Un sassofonista quasi dimenticato: John Klemmer

John Klemmer (nato il 3 luglio, 1946) è un eccellente sassofonista e compositore americano di cui non si parla quasi più, anche perché a un certo punto si è perso nei meandri di una musica più “easy listening” ma che tra anni ’60 e  ’70 si rivelò uno straordinario improvvisatore che andrebbe riascoltato e rivalutato. In realtà si è trattato di un eclettico dagli interessi artistici estremamente vari, non solo musicali, in grado di assorbire approcci tra i più disparati, toccando stili e mondi differenti tra jazz, rock-jazz, fusion, smooth jazz (di cui è considerato uno dei fondatori), pop, new age, ma anche musica per big band e per il cinema. Non tutto ciò che ha prodotto perciò è musicalmente interessante, ma i dischi di jazz che ha fatto sono di livello assoluto e tra i migliori esempi riguardo al sassofonismo post-coltraniano. Nel suo fraseggio e nel suo timbro strumentale si colgono diverse influenze, anche profondamente immerse nella tradizione sassofonistica del jazz. Si sente certo la forte influenza di John Coltrane (specie quello dell’ultimo periodo), ma personalmente ci sento anche Dexter Gordon e il suono più “sporco” a la Archie Shepp e, a tratti, specie sul registro alto, pure quello di Gato Barbieri.

Klemmer è nato a Chicago, Illinois, dove ha iniziato a suonare la chitarra all’età di 5 anni e il sassofono contralto all’età di 11. Dopo il passaggio al sax tenore al liceo, ha partecipato attivamente alla scena jazz della “Windy City”, suonando con gruppi musicali di diversa estrazione stilistica. Ha svolto ampi studi musicali, prendendo lezioni private da giovane e al college in pianoforte, conduzione, armonia, teoria e composizione, suonando pure il clarinetto e flauto. Ha approfondito lo studio del sassofono e dell’improvvisazione con il maestro di Chicago Joe Daley. Nella seconda metà degli anni ’60, Klemmer ha firmato un contratto per Cadet / Chess Records, registrando i suoi primi cinque dischi per quell’etichetta, tra cui il suo innovativo album, Blowin’ Gold, considerato da molti come il primo di fusione tra rock e jazz.

Klemmer condusse i suoi primi gruppi da leader in tour negli Stati Uniti accompagnato da ottimi musicisti di Chicago, come Jodie Christian, Wilbur Campbell e Cleveland Eaton, e, di tanto in tanto, suonando in tandem con rinomati artisti come Eddie HarrisOscar Brashear e vari artisti rock come James William Guercio (in seguito produttore di Blood, Sweat & Tears e Chicago). Si trasferisce poi a Los Angeles, diventando per breve tempo solista chiave e arrangiatore nientemeno che della big band di Don Ellisentrando pure a far parte del tour europeo e africano di Oliver Nelson commissionato dal Dipartimento di Stato americano. Negli anni successivi  si è concentrato principalmente sul genere jazz-rock, tornando sporadicamente al jazz vero e proprio, in modo peraltro assai brillante, producendo dischi notevoli per Impulse!.

Alcuni suoi dischi meritano senz’altro l’apprezzamento degli intenditori, alcuni dei quali sono considerabili dei veri capolavori di improvvisazione. Dischi ad esempio come Nexus One (For Trane) – For Duo And Trio, del 1979 (Arista-Novus, ristampato in CD da RCA-Bluebird) e registrato in compagnia del bassista Bob Magnusson e il batterista Carl Burnett (spesso accompagnatori anche di Art Pepper) sono da considerare tra i massimi del genere e che ogni appassionato che si rispetti dovrebbe perlomeno conoscere.

Il suo continuo mutamento nella direzione musicale da intraprendere gli ha creato in carriera qualche polemica e speculazione di troppo sulle sue intenzioni artistiche, accumulando giudizi severi tra critica e appassionati del jazz, ma Klemmer rimane indubbiamente un grande talento musicale e certamente un grande improvvisatore del jazz, che certo non può scordarsi di esserlo e di esserlo stato.

Per questo inizio settimana propongo questa lunga, impressionante versione di un classico del jazz, decisamente personalizzata, in cui potrete apprezzare tutto il suo magistero.

r-1262733-1308711534-jpegBody And Soul

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Jarrett e il piano solo improvvisato

61tiday8jsl-_sl1200_Raramente un fenomeno musicale ha fatto discutere, dibattere ed accapigliare quanto il pianoforte improvvisato di Keith Jarrett, coinvolgendo trasversalmente strati di un uditorio di appassionati, critici e musicologi tra i più vasti e disparati, generando vere e proprie schiere di fan e altrettanti convinti detrattori, contrapposte tra loro in modo a volte curiosamente e discutibilmente fazioso. Eppure, (o forse proprio per questa ragione), a distanza di più di quattro decenni dalla pubblicazione del suo primo lavoro in piano solo, l’ormai storico Facing you, una analisi dell’opera discografica e concertistica del minuto pianista di Allentown sembra ancora lungi dall’essere stata effettuata. Ciò non è probabilmente un caso, poiché l’inconsapevole tendenza dei più a trattarlo come “personaggio”, in modo spesso pregiudiziale e superficiale, impedisce una valutazione critica sul vasto corpus discografico di questo che invece andrebbe considerato come uno dei musicisti americani più importanti comparsi nella seconda metà del Novecento.

 In realtà, non è questa però l’unica e un po’ semplicistica ragione a causare un distorto approccio critico. Ve n’è, infatti, una ben più profonda e precisa, strettamente legata al caratteristico caleidoscopico mondo jarrettiano, fatto di una molteplicità di materiali e riferimenti culturali, sia più propriamente musicali, ma anche, e non subordinatamente, extra musicali, attingendo in maniera non particolarmente sistematica a fonti d’ispirazione che per provenienza geografica, culturale, sociale e non ultima, religiosa, spaziano in modo peculiarmente eterogeneo ed eterodosso. Un modo che è tipico di un’ “americanità” da lui in fondo così ben rappresentata. Questo quasi enciclopedico ed eclettico attingere, per così dire, all’ enorme bacino culturale del mondo sembra cioè essere la causa primaria, non solo della sua ispirazione e creatività musicale, ma anche paradossalmente la ragione della grande difficoltà di collocazione stilistica e di metodologia interpretativa in cui viene a trovarsi chiunque tenti di attribuire un giudizio critico organico alla sua opera pianistica, sviluppata in circa quattro decenni di personale percorso musicale…

In vista della prossima uscita, il 18 novembre, di A Multitude Of Angels, un set di 4 CD che documenta concerti in piano solo tenuti in Italia da Jarrett nell’autunno 1996, precisamente a Modena, Ferrara, Torino e Genova, e se vi interessa, potete proseguire la lettura di questo mio scritto di qualche anno fa dedicato alla sua opera in piano solo al seguente link .

Come eventuale sottofondo per la lettura vi propongo la prima parte del concerto tenuto da Jarrett a Bregenz nel 1981 che è da annoverare tra le sue cose migliori nel genere (sicuramente i primi 10 minuti).Buon ascolto e buon week end di fine ottobre.

Keith Brown, un figlio d’arte

Keith L. Brown è un giovane pianista, compositore, bassista ed educatore, che si sta mettendo in evidenza sulla scena jazz americana. Figlio del già noto Donald Brown, pure lui pianista, noto per aver fatto parte ad inizio anni ’80 dei Jazz Messengers di Art Blakey in compagnia dei fratelli Marsalis, Keith è nato a Memphis, nel Tennessee e cresciuto a Knoxville, dove ha conseguito la  laurea in Musica nel 2009, e completando il suo Master of Music Degree nel maggio 2011.

Da quando ha iniziato a suonare il jazz, all’età di 18 anni, Keith ha avuto la fortuna di suonare con musicisti già affermati come Essiet Essiet, Billy Pierce, Greg Tardy, Warren Wolf e Russell Gunn e di andare in tour con artisti del calibro di Bobby Watson, Ray Drummond, e Marvin “Smitty” Smith. Keith Brown ha una visione d’insieme della musica che si riflette nei suoi recenti progetti. Egli si inserisce perfettamente nella linea di quei jazzisti afro-americani (da noi erroneamente trascurati) che per fare jazz hanno sempre tratto ispirazione dalle radici popolari proprie del R&B e del Funk, sino al più recente Hip-Hop, esplorando costantemente nuovi modi per integrare la propria idea di musica con queste influenze. “Ho sempre provato a scrivere ed eseguire in un modo che è razionale, ma che possiede anche un forte senso della melodia e un groove che può toccare emotivamente coloro che sono abbastanza aperti all’ascolto“, ha avuto modo di sottolineare. Il talentuso pianista ha  recentemente realizzato The Journey (qui una recensione), un nuovo progetto discografico, pubblicato a fine agosto 2015 per l’etichetta Space Time Records. L’album contiene diverse sue composizioni originali e presenta in formazione l’utilizzo di ben tre sassofonisti: Gregory Tardy e Jamel Mitchell al sax tenore, Kenneth Whalum III al tenore e soprano, con l’aggiunta di Mike Seal alla chitarra, Clint Mullican al contrabbasso e il batterista Terreon “Tank” Gully, vincitore recente di un Grammy, che veste il ruolo anche di produttore. Nel 2010 Brown aveva già registrato in Francia il suo CD d’esordio dal titolo Sweet and Lovely, rilasciato nell’aprile 2011 e registrato con Essiet Essiet, Marcus Gilmore, Stephane Belmondo, e Baptiste Herbin.

Su Free Fall Jazz potrete trovare anche una intervista al giovane pianista, figlio d’arte, condotta dall’amico Niccolò Carli. Di seguito propongo una traccia del suo ultimo disco.

Un grande discepolo di Tristano

Ecco un altro grande del jazz la cui importanza è sempre stata superiore rispetto alla fama raggiunta. Il classico musician’s musician, o comunque uno dei sassofonisti e improvvisatori maggiormente apprezzati dagli appassionati più avveduti e dal palato fine. Perché Warne Marsh è stato un eccelso improvvisatore, dallo stile originalissimo. Di scuola tristaniana, come l’altro celebre discepolo e compagno di studi Lee Konitz, Marsh è riuscito ad elaborare uno stile sassofonistico molto personale, decisamente “bianco” e derivato dallo stile di Lester Young, eccellendo come improvvisatore “verticale” (come lo definì Anthony Braxton), cioè elaborando assoli pensando la linea melodica in termini di esplorazione armonica. Tuttavia, egli si è distinto più nettamente dalla via maggioritaria indicata dagli Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Richie Kamuca, Brew Moore e via discorrendo. Diciamo, in modo forse un po’ approssimativo e sintetico, elaborando uno stile cerebrale, più ispirato al fraseggio di Parker che allo stile terreno e bluesy proprio del jazz classico di Count Basie e delle band di Kansas City, al quale i colleghi citati invece si ispiravano in modo più netto.

La discografia ufficiale di Marsh (da leader) è relativamente scarna, ma dopo la sua morte improvvisa, avvenuta addirittura sul palco durante un concerto al Club Donte di Los Angeles nel 1987, sono emersi diversi nastri di sue registrazioni che ne hanno arricchito la documentazione. Negli ultimi anni di attività, in particolare, Marsh ha goduto di maggiore attenzione critica grazie anche alla pubblicazione di alcuni splendidi dischi registrati per conto della benemerita Criss Cross. Il brano che propongo oggi per l’ascolto è una rilassata ballad, proveniente proprio da uno di quei dischi, ed è indicativo della suprema arte sua, caratterizzata, come per molti allievi di Tristano, dalla capacità di riscrivere e rielaborare vecchie canzoni e standard del jazz.

Buon ascolto.

6a00e008dca1f08834017c37842e54970b-600wi-1I Can’t Give You Anything But Love

 

Sam Rivers, tra mainstream ed “avanguardia”

Non ho mai capito bene per quale ragione Sam Rivers (1923-2011) sia stato classificato in ambito di Free Jazz, perché a mio parere si tratta invece di uno dei tanti improvvisatori emersi negli anni ’60 che si sono mossi dal be-bop e dal modale verso direzioni più avanzate e libere ma sempre mantenendosi con la barra ben dritta nella direzione della grande tradizione della musica improvvisata africano-americana. Credo che la cosa sia dipesa dal fatto che Rivers negli anni ’70 si è mosso verso la libera improvvisazione esibendosi spesso, se non quasi sempre, in formazione di trio con contrabbasso e batteria (o tuba) e proponendosi in lunghe suites divise in parti, sui diversi strumenti da lui suonati, ossia sax tenore, soprano, flauto e pianoforte, in diverso ordine. Inizialmente quella formazione ha prodotto dischi di livello eccelso sul piano creativo e della foga ritmica ed espressiva, ma poi è progressivamente scemata in un cliché abbastanza ripetitivo. D’altronde in quel decennio, anche per motivi professionali, il jazzista di turno sembrava doversi infilare (e veniva quindi classificato) nel calderone delle avanguardie e della “free improvisation”, o doveva stare in quello più redditizio della fusione tra jazz e musiche popolari in voga, come il Rock o il Funk, pena il rischio di essere poco considerato. Temo che la scelta di Rivers possa essere stata condizionata anche da qualcosa del genere. Per un certo periodo, diciamo approssimativamente tra anni ’80 e ’90, ha subito un certo declino creativo, corrispondente a quello critico e di popolarità, per poi riemergere grossomodo tra fine anni ’90 e primo decennio del Duemila con una musica di un certo interesse, ancora avanzata, che può dirsi essere stata una sorta di sintesi delle esperienze precedenti, ma riconfermandosi comunque su un percorso legato alla “sua” tradizione africano-americana. Si tenga infatti conto che Il padre di Rivers era un cantante gospel che aveva fatto parte dei Fisk Jubilee Singers e del Silverstone Quartet. Nel 1959, inoltre, Rivers incontrò il batterista Tony Williams (allora tredicenne) che lo introdusse nel 1964 a Miles Davis, il quale lo scritturò  per un breve periodo nel suo quintetto, evento documentato nell’eccellente album Miles in Tokyo. Nello stesso periodo Rivers firmò un contratto con la Blue Note Records, iniziando a suonare come leader una sorta di mainstream molto avanzato, che peraltro corrispondeva alla linea tenuta da quella etichetta nel periodo, producendo alcuni album che rimangono tra le sue cose migliori incise. Fuchsia Swing Song in particolare è considerato un capolavoro del genere “inside-outside”, contenente anche una splendida ballata, Beatrice, divenuto poi uno standard del jazz, suonato da grandi come Joe Henderson o Chet Baker. Tuttavia, come accennato, il suo periodo di maggior fortuna critica è stato quello degli anni ’70, quando è stato considerato facente parte dell’ avanguardia jazzistica del periodo, assieme a Anthony Braxton e diversi altri musicisti dell’AACM, producendo comunque ancora ottimi dischi come quelli pubblicati da Impulse! (Hues, Streams, Crystals e Sizzle). Negli anni novanta, Rivers si è trasferito a Orlando, in Florida fondando un trio composto, oltre che da lui, da Anthony Cole (nipote di Nat King Cole) e Doug Matthews. Nel 1998 ha registrato, per la RCA Victor e alla RivBea All-Star Orchestra, due album per grande orchestra: Culmination e Inspiration. Altri album recenti di Rivers sono Portrait, (FMP) da solista, e Vista (Meta) in trio con Adam Rudolph alla batteria e Harris Eisenstadt al basso. Nel 2006 ha pubblicato Aurora, un disco contenente proprie composizioni per la RivBea Orchestra. Rivers è scomparso nel 2011 all’età di 88 anni a seguito di una polmonite.

Propongo per l’ascolto un paio di brani rappresentativi del discorso appena fatto sul suo agire tra tradizione ed avanguardia. Il primo tratto da uno dei suoi dischi Blue Note con un sestetto di primo livello, composto da James Spaulding (sax contralto e flauto), Donald Byrd (tromba), Julian Priester (trombone), Cecil McBee (contrabbasso), Steve Ellington (batteria), oltre naturalmente a Rivers al tenore.

Il secondo è tratto da Crystals, un interessantissimo lavoro prodotto da Rivers per big band, molto avanzato e innovativo, intitolato Tranquillity. Un disco da tempo fuori catalogo, se non erro, che meriterebbe una rivalutazione. Partendo infatti da una figurazione tipicamente funky, Rivers sviluppa un discorso orchestrale armonicamente molto ardito, ricco di dissonanze che progressivamente fanno capolino in modo “controllato”, arricchendo anche la tavolozza timbrica dell’inusuale impasto sonoro così realizzato. Un brano davvero affascinante, come lo è peraltro quasi tutto il resto del disco, con una idea di big band davvero “libera” ma sempre consapevole delle complesse esigenze di scrittura d’assieme.

Un genio innovatore secondo a pochi

Ritengo ancora oggi che quella di Eric Dolphy sia stata una delle perdite più gravi per il jazz moderno e più passa il tempo più il suo modo di improvvisare, così originale e inconfondibile, risulta ancora avanzato e sofisticato. Egli morì infatti giovanissimo ed improvvisamente, a soli 36 anni nel 1964, lasciando un vuoto incolmabile. Un vuoto per certi aspetti valutabile anche superiore a quello lasciato da Coltrane, che morì solo tre anni dopo, a 40 anni di età, dopo essere però riuscito, se non a completare, ad approfondire a sufficienza un certo percorso musicale (per quanto molti ritengano l’ultimo suo periodo “spirituale” ancora foriero di sviluppi successivi, troncati solo dalla sua prematura morte, ma personalmente non sono di questo parere, ritenendo invece che avesse imboccato, se non un vicolo cieco, una strada legata ad un percorso musicale troppo soggettivo). E’ stato un vero peccato, perché ascoltando ancora oggi le sue ultime opere, con particolare riferimento al suo capolavoro Out to Lunch, si ha la netta sensazione di un percorso creativo interrotto traumaticamente e ancora foriero di stimolanti sviluppi. La sua influenza sui sassofonisti e multistrumentisti più avanzati dei decenni successivi a mio avviso non è stata comunque inferiore a quella di Ornette Coleman, anche se questa è stata forse musicalmente più vasta ed impattante su strumentisti di ogni tipo. Dolphy è stato un improvvisatore davvero innovativo e “free” nel senso pieno del termine (e nei termini più generali, non vincolati a ciò che normalmente si intende per “Free Jazz”, che ho tentato di spiegare in un mio scritto pubblicato sul numero di Luglio di Musica Jazz di quest’anno) in grado di utilizzare nel suo fraseggio intervalli amplissimi e cercando di allargare i limiti imposti dalle regole armoniche. Dolphy stesso riteneva (in modo sorprendente per l’epoca) il suo stile sostanzialmente tonale, come si evince da una intervista del tempo condotta da Martin Williams e recentemente pubblicata tradotta sulle colonne di Musica Jazz di Agosto in cui afferma: “…Vedo il  mio stile come tonale. Suono certe note che, di solito, non verrebbero considerate giuste all’interno di una specifica tonalità, ma per me lo sono. Non credo di “uscire dagli accordi”, come dice l’espressione comune: ogni nota che suono ha un certo riferimento agli accordi del brano.”

Su Dolphy ci sarebbe da scrivere a lungo (per esempio sarebbe interessante approfondire quella parte di una intervista rilasciata a Leonard Feather dove afferma testualmente che il jazz è musica popolare americana, soprattutto dei neri americani. Chissà, forse anche lui oggi si beccherebbe nel nostro paese da certuni del “conservatore reazionario”, a causa di tale affermazione, peraltro per me quasi ovvia) ma come detto altre volte, non è questa la sede per certi approfondimenti. Suggerisco solo l’ascolto di un brano inflazionato come ‘Round Midnight, inciso nel sestetto di George Russell ad inizio anni ’60. La dimostrazione ancora una volta che si può risultare creativi anche su materiale tematico così sfruttato, quando però lo si è per davvero…

Il concerto inaugurale di Aperitivo in Concerto

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COMUNICATO STAMPA

“APERITIVO IN CONCERTO” – stagione 2016/2017

Teatro Manzoni, via Manzoni 42 Milano

SF JAZZ COLLECTIVE

per la prima volta in Italia

 DOMENICA 30 OTTOBRE 2016 – ORE 11

sassofono contralto

Miguel Zenón

sassofono tenore e sassofono contralto

David Sánchez

tromba

Sean Jones

trombone

Robin Eubanks

vibrafono

Warren Wolf

pianoforte

Edward Simon

contrabbasso

Matt Penman

batteria

Obed Calvaire

Al via la XXXIIª stagione di Aperitivo in Concerto, 12 concerti dal 30 ottobre 2016 al 5 marzo 2017. La rassegna quest’anno sarà interamente dedicata all’improvvisazione e alle sue molteplici sfaccettature e declinazioni. La musica improvvisata di origine africano-americana ha posto le sue radici nel legame con la tradizione più lontana, mantenendo con essa un dialogo profondo, intenso ed inesauribile.

Non è a caso se la XXXIIª stagione apre con un concerto di giovani e affermati talenti a livello mondiale, il SF Jazz Collective, al debutto sulla scena italiana (domenica, 30 ottobre 2016 ore 11). Uno straordinario ensemble che già da alcuni anni dedica la propria performance alla rilettura, per autori, dei capisaldi della letteratura musicale. Dopo Ornette Coleman, John Coltrane, Herbie Hancock, Thelonious Monk, Wayne Shorter, McCoy Tyner, Horace Silver, Stevie Wonder, Chick Corea e Michael Jackson, è la volta di Miles Davis. Il SF Jazz Collective presenterà dal palco del teatro Manzoni otto nuovi arrangiamenti delle composizioni di uno dei più grandi innovatori del jazz.

Apprezzato per l’innovativo approccio al repertorio, Il SF Jazz Collective vanta un “leaderless format” grazie all’attuale formazione di 8 musicisti, ciascuno dei quali riconosciuto solista, compositore e leader di band in proprio.

L’esito è un’elaborazione autenticamente collettiva, che vive dei contributi individuali di artisti che da anni operano nel campo della musica improvvisata e per i quali è fondamentale non solo l’aggiornamento del cosiddetto mainstream, ma anche la conservazione e l’updating della memoria storica e culturale, il “continuum” del passato musicale africano-americano.

Il SF Jazz Collective dà inoltre rilevanza al jazz nella sua veste di linguaggio internazionale che travalica ogni confine geografico, provenendo gli stessi artisti da luoghi distanti tra loro, Ohio, Baltimora, Miami, Puerto Rico, Venezuela e Nuova Zelanda.

La formazione

–       Miguel Zenón – sassofono contralto

Portoricano, è considerato uno dei più importanti e all’avanguardia jazzisti della sua generazione. Nel ruolo di compositore ha sviluppato un perfetto mix tra la musica folklorica latino americana e il jazz, che lo ha portato nel 2014 a ottenere la nomination al Grammy con Identities are changeable Ha suonato con musicisti del calibro di Charlie Haden, Bobby Hutcherson, Danilo Perez, Fred Hersch, Kenny Werner and Steve Coleman.

–       David Sánchez – sassofono tenore e sassofono contralto

Portoricano, indiscusso virtuoso del sax fin dai suoi esordi nella Dizzy Gillespie’s United Nations Orchestra. Ha inciso 9 album da leader vincendo nel 2004 il Latin Grammy Award con la sua composizione Coral. Ha suonato, tra gli altri, con Charlie Haden, Eddie Palmieri, Roy Haynes, Tom Harrell.

–       Sean Jones – tromba

Nato nell’Ohio, compositore, docente in più Conservatori, profondamente influenzato dalla musica gospel fin da ragazzo. Da anni, dal primo ascolto di A love supreme di John Coltrane, è uno strenuo studioso e amante del jazz. È stato primo trombettista nell’orchestra di Wynton Marsalis.

–       Robin Eubanks – trombone

Nato a Filadelfia, per 5 volte “trombonista dell’anno” nel DownBeat Critics Poll, è considerato il principale trombonista jazz della sua generazione. Ha suonato con Art Blakey, McCoy Tyner, Elvin Jones e i Rolling Stones. Come Jones, insegna nei più prestigiosi Conservatori.

–       Warren Wolf – vibrafonista

Nato a Baltimora, polistrumentista dall’età di 3 anni, suona il vibrafono, le marimba, la batteria e il pianoforte. Dopo gli studi classici, si specializza nel ragtime e nel jazz. Studia al Berklee College sotto la guida del noto vibrafonista Dave Samuels. Inizia poi a suonare con musicisti del calibro di Bobby Watson, Karriem Riggins e Christian McBride.  Wolf ha all’attivo numerose incisioni e collaborazioni con Wynton Marsalis & The Lincoln Center Jazz Orchestra, Jeremy Pelt, Nicholas Payton, Tim Warfield, Donal Fox, Anthony Wonsey, Aaron Goldberg, Cyrus Chestnut, Lewis Nash, Eric Reed, Mulgrew Miller, Terri Lyne Carrington, Larry Willis, David “Fathead” Newman, Stefon Harris, Kevin Eubanks, Curtis Lundy, Steve Davis, Ron Carter, Wycliffe Gordon, Robert Glasper.

–       Edward Simon – pianoforte

Venezuelano, è cresciuto in una famiglia di musicisti. Ha suonato con jazzisti di fama quali Herbie Mann, Paquito D’Rivera, Bobby Hutcherson, Bobby Watson, Terence Blanchard e Don Byron. Ha prodotto da leader 10 album tra cui 2 (Edward Simon and Simplicitas) inseriti nella The New York Times Top Ten Jazz.

–       Matt Penman – contrabbasso

Nato a Auckland in Nuova Zelanda, dopo gli studi al Berklee College di Boston, si trasferisce a New York. Due le acclamate incisioni da leader, Catch of the Day e The Unquiet e oltre 70 le incisioni da sideman. Ha suonato con Joe Lovano, Nicholas Payton, Kurt Rosenwinkel, Gary Bartz, Kenny Werner, Nnenna Freelon, Madeleine Peyroux, Brian Blade, John Scofield e Guillermo Klein.

–       Obed Calvaire – batteria

Nato a Miami da discendenti haitiani, studia in una delle più prestigiose scuole di musica, la Manhattan School of Music di New York. Ha suonato e inciso con musicisti del calibro di Wynton Marsalis, Seal, Eddie Palmeri, Vanessa Williams, Mark Murphy, David Foster, Mary J. Blidge, Stefon Harris, Kurt Rosenwinkel, Music Soulchild, Yellow Jackets, Joshua Redman, Steve Turre e Lizz Wright.

Per info: Aperitivo in Concerto – Teatro Manzoni – www.aperitivoinconcerto.com

–       Ufficio stampa e comunicazione

Simona Peverelli – 3484457130 – simonapeverelli.office@gmail.com

–       Organizzazione e comunicazione

Viviana Allocchio – 02763690681/682 – viviana.allocchio@fininvest.it

Prevendita

Biglietto intero €15 – Ridotto giovani € 10 – alla cassa del Teatro

Numero Verde 800-914350

Online: www.teatromanzoni.it – www.Ticketone.it + Call Center 892.101

Guarda un po’ chi c’è in sezione…

Le orchestre nella tradizione del jazz hanno avuto per lungo tempo un ruolo primario sotto vari aspetti e per varie ragioni. Certamente è stato predominante nel periodo della Swing Era (andato ben oltre quella sorta di enorme pista da ballo spesso descritta in modo semplicistico e superficialmente generico nella narrazione nostrana del genere, riducendolo quasi a una esclusiva parentesi “commerciale” e di puro intrattenimento di cui dimenticarsi e  sbarazzarsene velocemente, constatando che da noi si è sempre frainteso sotto un filtro eurocentrico il ruolo del ballo e del movimento corporale associato alla musica in quel preciso contesto culturale, che invece l’ha sempre ritenuto inscindibile), ma assai significativo anche dopo, sino ai nostri giorni, pur tra crescenti difficoltà organizzative ed economiche che ne hanno rarefatto la presenza. Non si può tuttavia non constatare come il jazz abbia oggi preso una piega più orientata su ambiti formali ristretti, arrivando sino alle esibizioni in duo e persino in solo, dedicate principalmente allo sviluppo dell’improvvisazione. Il che è un peccato, in quanto le big band hanno contribuito a forgiare una molteplicità di compositori e arrangiatori, alcuni grandissimi, e giovani talenti che poi si sono saputi affermare da leader di propri gruppi, mettendo a frutto le esperienze accumulate all’interno di tali contesti.

Una delle specificità delle orchestre jazz è certamente quella di “obbligare” a approfondire il linguaggio improvvisato in un contesto formale molto strutturato e scritto, cercando perciò quell’equilibrio tra scrittura ed improvvisazione che è sempre stato il dilemma del jazz e che ancora oggi costituisce uno dei nodi che ogni jazzista degno di questo nome deve saper sciogliere. Un equilibrio ricercato e trovato forse solo da grandi menti, come quelle di Duke Ellington, Charles Mingus e pochi altri, e che in definitiva ha permesso di ricavare diversi capolavori di questa affascinante musica.

Tra le orchestre che hanno avuto un ruolo importante nel jazz moderno e in particolare nel cosiddetto “mainstream” va annoverata la Mel Lewis & The Orchestra, figlia della memorabile orchestra fine anni ’60/70 gestita dal batterista assieme al trombettista, compositore e arrangiatore Thad Jones (sino al suo trasferimento in Danimarca di nel 1978), divenuta poi, dopo la morte di Lewis, Vanguard Jazz Orchestra, in quanto settimanalmente presente  e per diversi decenni al Village Vanguard di New York.

In rete sono riuscito a rintracciare un filmato della suddetta Mel Lewis Orchestra, di cui peraltro ero già da tempo in possesso in formato VTR, dove si possono per l’appunto ammirare alcuni giovani talenti che sono poi divenuti delle figure primarie sulla scena jazz dei decenni successivi e che sono ancora oggi pienamente attivi, ossia: Tom Harrell, Joe Lovano e Kenny Garrett (ma se non erro in quella orchestra vi è stato pure un giovane Steve Coleman), a conferma del ruolo formativo di grandi improvvisatori sempre avuto dalle big band.

Il brano proposto è il celeberrimo Maiden Voyage di Herbie Hancock riarrangiato per orchestra e il filmato dovrebbe essere dei primi anni ’80. So che la successiva Vanguard Orchestra utilizzava solitamente un arrangiamento di Bob Mintzer su quel brano e potrebbe anche essere lo stesso, visto che il tenorsassofonista di New Rochelle risultava ingaggiato dalla formazione di Lewis (nell’edizione ancora con Thad Jones) nel 1978. Altro musicista completo da noi regolarmente e inspiegabilmente trascurato se non ci si esibisce in “intelligenti” e “colte” pernacchiette.

buon ascolto con questa chicca e buon week end.

Alle origini del piano jazz

Come accennato tante volte su queste colonne, la storia ormai ultra secolare del jazz permette di scovare e riscoprire tanti grandi personaggi e tanta grande musica che certo non merita di essere dimenticata solo per seguire mode del momento e a tutti i costi una contemporaneità musicale che alla fine si rischia pure di non comprendere del tutto senza la conoscenza del pregresso. Perciò chi scrive si permette periodicamente di rinfrescare una memoria che non ha solo valenza storica, poiché esprime valori musicali oggettivi e ancora oggi più che apprezzabili.

James Hubert Blake detto Eubie (1887 – 1983) è considerato uno dei personaggi storici principali del ragtime e quindi posizionato alle origini del piano jazz, una sorta di monumento musicale che ha avuto la fortuna di vivere tanto a lungo da poter essere apprezzato direttamente anche in epoca di comunicazione televisiva dalle generazioni più recenti. Si è trattato di un eccellente compositore, paroliere e pianista, non solo di ragtime, avendo firmato temi famosi come Charleston Rag e Memories of You, divenuto poi quest’ultimo un frequentatissimo standard del jazz. Collaboratore di lunga data di Noble Sissle, Blake è stato uno dei primi afro-americani a scrivere e dirigere nel 1921 una musical di Broadway, intitolato Shuffle Along. Dagli anni ’50 in poi, il rianimato interesse per il ragtime gli ha permesso di godere di una seconda giovinezza che lo ha portato progressivamente alla fama internazionale, rafforzata negli anni ’70 a seguito del successo di un capolavoro del cinema come The Sting (La Stangata), con colonna sonora fatta per lo più da musiche di Scott Joplin, e la realizzazione nel 1978 a Broadway di Eubie!, un musical che riprendeva testi originali di Noble Sissle, Andy Razaf, Johnny Brandon, E.F. Miller e Jim Reese Europe. Lo spettacolo risultò un successo tanto da realizzare ben 439 repliche. In questi ultimi anni di vita passati in piena attività musicale, Blake ebbe modo di ricevere diverse onorificenze pubbliche, una persino dal presidente degli Stati Uniti del tempo, Ronald Regan.

In rete sono rintracciabili fortunatamente alcune sue esibizioni pubbliche in qualità di pianista, di cui qui ve ne propongo una registrata a Berlino nel 1972, dove potete apprezzare anche una sequenza di composizioni interpretate dall’autore stesso.

Buon ascolto.

Il piano solo di Abdullah Ibrahim

Abdullah Ibrahim, noto agli inizi col nome di Dollar Brand, può essere considerato uno dei primi (forse con Cecil Taylor) nel mondo del jazz ad aver proposto una sorta di “piano solo improvvisato”, cioè  costruito su lunghe maratone pianistiche che non proponessero solo improvvisazioni su una sequenza o medley di  standards, in dischi eccellenti incisi a fine anni ’60 come African Sketchbook (Enja) e African Piano (Japo-ECM). Credo che anche Keith Jarrett, ossia colui che ha portato negli anni ’70 il genere al suo massimo approfondimento e relativo successo di pubblico senza precedenti, abbia subito in una certa misura l’influenza del pianista sudafricano.

Nato nel 1934 a Città del Capo come Adolph Johannes Brand, egli cresce ascoltando musica tradizionale africana, gospel, musica sacra e jazz. Inizia a suonare il piano all’età di 7 anni e a 15 diventa già un professionista. Nel 1962 si trasferisce in Europa e nel febbraio dell’anno successivo ha la fortuna di destare l’interesse nientemeno che di Duke Ellington, di passaggio a Zurigo per un tour europeo, il quale contribuisce a fornirgli l’opportunità di una sessione di registrazione per la Reprise Records, con la quale il Duca era sotto contratto nel periodo. L’occasione porta alla pubblicazione di Duke Ellington Presents The Dollar Brand Trio che permette al pianista sudafricano di farsi conoscere internazionalmente al pubblico del jazz. Ad Ellington dedicherà spesso spezzoni di concerti e dischi, risultando in più occasioni un eccellente e originale interprete della sua musica. Originalità che nasce da uno stile pianistico pressoché inconfondibile e sempre riconoscibile dopo poche battute, estremamente percussivo sulla tastiera ma anche molto melodico e gradevolmente iterativo, certamente legato alle sue origini africane. Dalla Svizzera si trasferisce poi a New York, luogo indispensabile per aprirsi le strade nel mondo del jazz e nel 1968 si converte all’Islam assumendo il nome Abdullah Ibrahim. Da allora ha prodotto una discografia che definirei quasi opulenta anche se non troppo varia, che data almeno sino al 2014.

Di lui vi propongo l’ascolto di questo brano tratto da African Piano che ho potuto rintracciare in rete. Buon ascolto.

a65eb39ddcd52c6098d722c490246a58Bra Joe from Kilimanjaro

Nero, più nero di Calimero…

Se vi raccontano a colpi di “eureka” e dopo decenni di sedicenti “mitologie” che la Black Music non esiste, non date retta, sono solo opinioni come minimo discutibili, se non proprio balzane, magari dette con aria pseudo colta, ma sempre tali rimangono, e se invece di far spallucce vi verrà da pensare che sia il caso di dar retta a chi lo sostiene, solo perché immaginate abbia più competenze e conoscenze di voi, vi dico di non sottovalutarvi così tanto e provare ad ascoltare, anche solo ad esempio, un brano come quello che sto per proporvi, fidandovi delle vostre orecchie e non delle chiacchiere altrui, osservando la pronuncia, il suono e il feeling di quel gigante del sax tenore che è stato Stanley Turrentine, nero che più nero non si può, domandandovi se vi sia mai capitato di ascoltare, che so, un jazzista europeo o italiano che abbia suonato nel modo sotto proposto. Personalmente in 40 anni di jazz non mi è mai capitato.

Chissà cosa avrebbero pensato Miles Davis, Marvin Gaye, o Donny Hathaway se fossero oggi ancora in vita. A volte mi viene il dubbio che certi esegeti della materia, non abbiano mai varcato la soglia di una chiesa “nera” di Harlem nella loro vita, portando avanti tesi che negli Stati Uniti nemmeno verrebbero prese in considerazione. Il tutto, purtroppo, sembra far parte di un malcelato processo di espropriazione culturale e linguistica in corso, basato su un revisionismo tendenzioso e abbastanza pretenzioso, che non a caso ha cercato, un po’ di tempo fa e nella sua forma più volgarmente mistificatoria, di far passare per decisivo il contributo italiano alla nascita del jazz, rinfocolando il mito del mediocre italo-americano Nick La Rocca come padre del jazz, quando la cosa è stata chiarita per falsa già da decenni. Inutile dire che alla farlocca notizia è stata immediatamente data ampia diffusione dai media nazionali, servizio pubblico tv in testa, come se si trattasse di uno vero e proprio scoop sensazionale, anziché di una grossolana cialtroneria sin troppo facile da verificare e confutare.

Sempre gli stessi esegeti poi inconsapevolmente si contraddicono quando parlano di “jazz italiano” dopo aver spiegato come sia errato legare i contributi musicali alle diverse etnie o aree geografiche (pare che il jazz, oibò, non sia per loro nato negli USA), bensì attribuibili solo alle diverse culture. Prendo atto che parlare di musica nera e cultura musicale afro-americana comporta una differenza sostanziale che pare sfuggirmi, ma evidentemente certi discorsi valgono solo quando in ballo ci sono gli afro-americani.

Se poi è vero come è vero che certo linguaggio è ormai di proprietà comune, magari occorrerebbe provare a domandarsi perché da noi non si sono manifestati musicisti con le caratteristiche di Louis Armstrong, Stevie Wonder, James Brown, Ray Charles, Bessie Smith, Aretha Franklin, o Michael Jackson e gruppi come Earth Wind &Fire, giusto per fare qualche eclatante esempio. Mistero buffo  penserebbe se fosse ancora vivo Dario Fo e quest’anno andrò tranquillo a Natale a sentirmi qualche coro gospel cantato in qualche chiesa di paese della mia provincia, rincuorato e sicuro che sentirò le stesse cose cantate nelle chiese di Harlem. Temo però che le mie orecchie, per esperienza già vissuta, non saranno molto d’accordo.

Buon ascolto.

Ogni tanto fa bene risentirlo…

Oggigiorno non si parla più molto di Charlie Parker e le ragioni sono diverse, più che plausibili. Io stesso tendo a parlarne relativamente poco, tanto è vero che questo è il primo articoletto dedicato a lui ad un anno dalla nascita del blog.

Si tratta innanzitutto di uno dei personaggi più esplorati in letteratura, il cui genio è noto a qualsiasi jazzofilo, anche alle prime armi, e quindi si tende inevitabilmente a darlo per scontato. Uno dei pilastri di questa musica e in particolare del jazz moderno che mi ha fatto definitivamente svoltare verso il jazz già all’età di sedici anni, nel 1977, quando l’ho scoperto, provenendo negli anni adolescenziali – come molti nel periodo – dal mondo del Rock. Una autentica illuminazione, una sorta di piacevole botta in testa dalla quale, è evidente, non mi sono più ripreso.

Un’altra ragione, più oggettivamente musicale, è invece legata al fatto che Parker è figura fortemente e strettamente legata alla stagione del Be-bop dell’immediato dopoguerra e alle relative “esplosive” innovazioni introdotte che si sono riverberate sulla sempre più variegata musica improvvisata dei decenni successivi, secondo  un processo di metabolizzazione linguistica i cui effetti, per quanto comunque ancora presenti, si sono pian piano attenuati sino a giungere alla musica proposta oggi che, in molti casi, specie in quella europea, si è decisamente allontanata da quei modelli. Una musica, il jazz, che ha conosciuto altre fasi importanti successive a quella del be-bop, i cui schemi formali paiono ad una gran parte degli improvvisatori odierni ormai esausti, in relazione ad un linguaggio divenuto “classico” ed entrato a far parte della grande tradizione di un jazz che pare proiettarsi verso nuove e assai variegate direzioni. Il che ha fatto intendere a molti nuovi appassionati del genere la non necessità di studio della musica di Parker, esattamente come chi era ai tempi partito dal jazz moderno non riteneva essenziale lo studio di Louis Armstrong (e analoghi jazzisti coevi), ritenendo obsoleto il linguaggio del jazz antecedente alla svolta del be-bop. Un evidente errore, peraltro riscontrabile abbastanza di frequente, che probabilmente deriva da una scarsa conoscenza della cultura musicale americana, in particolare afro-americana e dei relativi meccanismi formativi del suo cosiddetto “continuum”. Un “mistake” causa a mio avviso di quell’esecrabile approccio “modaiolo” verso il jazz di cui parlo spesso sulle colonne di questo blog. Non solo infatti oggi si trovano appassionati del genere che conoscono poco o nulla la musica di Parker, se non per meri motivi “storici”, ma addirittura si comincia pure a far fatica a trovare chi sia partito almeno da Coltrane e Davis (non quello della svolta elettrica, chiarisco, che è assai noto). Non mi spiego altrimenti e ad esempio come si possano trattare con enfasi e lodi sperticate in questo paese dei semplici epigoni come Francesco Cafiso (per Parker) e Paolo Fresu (per Davis), il cui contributo al linguaggio del jazz è del tutto marginale.

Al di là di questo e come ho accennato nel titolo, ogni tanto fa davvero bene ascoltare o riascoltare cosa sia per davvero il genio musicale, non solo nel jazz, evitando magari di correre dietro all’ultimo nome o “fenomeno” in voga e sulla bocca di tutti, come si tende a fare oggi, magari pompato da un marketing musicale sempre più invadente, e che non vale un decimo di geni come Parker, rischiando pure di sparire dalla scena in men che non si dica.

Giusto tra i dischi della settimana scorsa mi è capitato di ascoltare, balzando dalla sedia, questa ballad tra le preferite da Bird suonata in un concerto tenuto a Boston nel 1952 con una formazione strepitosa composta oltre che ovviamente da Parker, dal giovane talento di Joe Gordon alla tromba, protagonista di un bell’assolo, Dick Twardzick al piano (il talentuoso pianista di Chet Baker nella famosa tournée europea di metà anni ’50 in cui morì per overdose), nientemeno che Charles Mingus al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria. Formazione davvero splendida, ma il protagonista è Parker, che cava dal suo sassofono una improvvisazione impressionante sotto diversi aspetti su Don’t Blame Me. Dimenticarsi di cose come queste è da considerare davvero imperdonabile. Buon ascolto e buon inizio settimana.

300x300  Don’t Blame Me

SF JAZZ Collective plays…

Ci sono oggi giovani musicisti americani, tra i migliori talenti in circolazione in una pur vasta scelta che ancora oggi gli Stati Uniti san proporre, che, in barba a certe falsanti teorie pseudo progressiste che circolano nel nostro paese a proposito di un futuro jazzistico ormai affrancato dal suo alveo di crescita, riescono a rileggere con una ventata di aria nuova la tradizione del cosiddetto “mainstream”, riuscendo anche ad accedere a materiale compositivo che va oltre l’usuale ambito jazzistico. Il che può sorprendere solo chi ancora non ha compreso che il jazz ha sempre fatto parte di un comune bacino di musiche popolari, con particolare riferimento a quello afro-americano, senza necessariamente affrancarsene.

Il San Francisco Jazz Collective è uno dei gruppi formato dai suddetti giovani talenti. Attivo sin dal 2004, l’ensemble è una sorta di formazione variabile di All-Stars comprendente otto dei migliori interpreti / compositori presenti sulla scena e che, invece di presentarsi in  forma di jam session tipica del passato, elabora progetti compiuti e ben definiti attingendo a materiale compositivo di grandi figure della tradizione musicale americana e in particolare afro-americana, aggiungendo anche proprie pertinenti composizioni. In questo ormai ultra decennale periodo di tempo ha già pubblicato progetti sulle musiche di Ornette Coleman, John Coltrane, Herbie Hancock, Thelonious Monk, Wayne Shorter, McCoy Tyner, Horace Silver, Stevie Wonder, Chick Corea e Michael Jackson.

E’ prevista la loro presenza in Italia a fine mese nell’ambito della stagione concertistica di Aperitivo in Concerto con sede al Teatro Manzoni di Milano, in qualità di concerto inaugurale di tale manifestazione, che è oggettivamente da almeno un paio di decenni una delle più apprezzate dal pubblico degli appassionati per varietà e qualità delle proposte. Non a caso mi risulta il concerto prossimo al sold-out (se non lo è già).

L’ottetto corrente composto nientemeno che dal contraltista Miguel Zenón, dal sax tenore David Sánchez, dal vibrafonista Warren Wolf, dal trombettista Sean Jones, dal trombonista Robin Eubanks, dal pianista Edward Simon, dal bassista Matt Penman e dal batterista Obed Calvaire, presenterà in anteprima italiana e con originali arrangiamenti un nuovo progetto sulle musiche di Miles Davis.

Per questo fine settimana vi propongo perciò un paio di loro esecuzioni sulle musiche di Michael Jackson e Stevie Wonder, per meglio apprezzare l’abilità con la quale riescono ad evidenziare la bontà delle composizioni di queste due grandi figure della musica popolare americana tout court.

Buon ascolto

Il Blog un anno dopo…

1017il 13 ottobre dello scorso anno nasceva questo blog. E’ già passato un anno e per la verità dovrei evitare un’autocelebrazione che rischierebbe una forma di narcisismo oggi peraltro molto diffusa con la visibilità che può dare la rete a chiunque. Tuttavia, ho deciso di correre il rischio perché i risultati ottenuti nel giro di un anno sono più che incoraggianti, avendo creato anche un fedele pubblico di lettori interessati a sentire voci alternative rispetto ad una maggioritaria narrazione della materia un po’ troppo allineata su posizioni quanto meno discutibili.

Il sito ha proposto più di 300 articoli superando i 10.000 visitatori e i 17.000 accessi e considerando che è partito dal nulla e si divulga quasi solo con l’utilizzo di Facebook è un risultato iniziale quantitativamente soddisfacente, calcolando che ho sempre volutamente evitato di dedicare gli articoli ai nomi più battuti o in voga che solitamente contribuiscono ad aumentare gli accessi, il che non era e non è l’obiettivo primario che mi sono posto.

Al di là infatti dei numeri totalizzati, importanti sino ad un certo punto, mi sono mosso puntando in questo primo anno ad un racconto non troppo incentrato sull’attualità, ma più orientato ad una divulgazione della materia che miri a far scoprire, o semplicemente a far riscoprire, i grandi personaggi spesso inspiegabilmente trascurati, in un racconto “a puzzle” della lunga e ricca storia che questa musica ha saputo accumulare in circa un secolo di vita, andando anche oltre il bacino del jazz e guardando intorno a ciò che è successo intorno al jazz. Ciò principalmente perché uno degli errori più vistosi che ho notato nella narrazione italica della materia è il reiterato  e artificioso tentativo  di presentare questa musica separata dal bacino delle musiche popolari di riferimento, che nei decenni si è rivelato sempre più vasto e oltre i confini nordamericani dai quali ha preso le mosse. Contrariamente a quel che si è spesso detto, è più il jazz ad aver utilizzato materiale musicale proveniente da fonti musicali esterne che il viceversa, perciò non si capisce perché ritenerle separate.

Un’ altra importante motivazione è legata al fatto che si riscontra una visione odierna del jazz un po’ “modaiola” e falsamente “progressista”, che tende a minimizzare e derubricare un passato musicale essenziale, rischiando persino la mistificazione, senza la conoscenza del quale è peraltro difficile comprendere appieno anche lo scenario attuale. E’ una modalità più consona a musiche di consumo che ad una musica considerata “d’arte” come il jazz e che davvero comprendo poco, ma che si sta espandendo a macchia d’olio. In ambito accademico nessuno prenderebbe sul serio chi affermasse di ascoltare la musica da Schönberg in poi, ritenendo non più necessario l’ascolto di, che so,  J.S. Bach, ma nel jazz purtroppo questo genere di cose accade e quel che fa amaramente sorridere è che viene anche preso abbastanza sul serio.

Credo che proseguirò in questo percorso divulgativo anche nel prossimo anni, perché ve n’è a mio parere la necessità, cercando pian piano di aumentare l’attenzione alla scena contemporanea e all’attualità quando sarà il caso e di tenere alta la qualità delle scelte argomentali negli scritti, compatibilmente con le mie possibilità anche e soprattutto in termini di tempo disponibile.

Probabilmente si sarà notata una certa carenza di presenza del jazz italiano, ma è una scelta voluta e per diverse ragioni legate anche alla mia esperienza passata quando ho affrontato il tema. In generale, ritengo che se ne parli anche sin troppo, in relazione alla vastità della attuale scena jazz mondiale, a volte anche con esagerazione e toni eccessivamente trionfalistici e provinciali. Sono interessato alla musica e non devo curare gli interessi promozionali contingenti di questo o quel musicista. La cosa non mi rende certo simpatico, ma non reggo più di tanto l’ipocrisia e in particolare quella che circola nell’ambiente che è davvero fuori controllo. D’altronde per esperienza diretta so, come altri, che non è possibile recensire criticamente un disco o un concerto di musicisti nazionali senza venir incontro a qualche diverbio o grana, se non ci si esercita in lodi incondizionate. Quindi, siccome non mi piace scrivere quello che non penso, in generale evito di farlo e se faccio un’eccezione è solo perché sono convinto di quel che scrivo. Pertanto, non mandatemi comunicati stampa su singoli musicisti da promuovere, perché non li pubblico, a meno che si tratti di annunciare manifestazioni concertistiche e festival del jazz che mantengano comunque un carattere internazionale nelle proposte e che ritenga sia il caso di segnalare sul blog. Il nazionalismo fine a se stesso e la faziosità lasciamoli ad altri ambiti più miseri rispetto alla musica, che è arte universale. E’ una scelta che certo mi fa perdere un po’ di potenziali visitatori, ma come già detto dei numeri non mi preoccupo più di tanto.

Mi auguro piuttosto di poter aver ancora il tempo necessario da dedicare a questa attività per l’anno a venire, il che di questi tempi non è semplice.

Un saluto a tutti i lettori sulle note di Happy Birthday suonate dal Wynton Marsalis Septet.

Riccardo Facchi

Il multistrumentismo di Yusef Lateef

Yusef Lateef, nato William Emanuel Huddleston (Chattanooga, 9 ottobre 1920– Shutesbury, 23 dicembre 2013) è stato un importante e originale solista del jazz emerso nella seconda metà degli anni’50 e la cui carriera, stilisticamente assai variegata, si è sviluppata sino a poco prima della sua morte, avvenuta alla veneranda età di 93 anni. Si è trattato di uno dei primi autentici multistrumentisti che ha saputo sconfinare oltre la classica strumentazione occidentale (sassofono tenore, flauto, oboe, fagotto), andando a pescare anche in strumenti provenienti da culture di provenienza orientale e islamica, come shanai, raab, arghul, koto, flauti in legno cinese, culture di cui si è lungamente interessato introducendo nel jazz in largo anticipo l’idea di una World Music, di cui è considerabile uno dei primi esponenti.

In realtà è stato un eccellente specialista del sassofono tenore, dal timbro robusto e dalla pronuncia blues e funky inconfondibile, ma ha dato soprattutto un contributo decisivo ad un moderno utilizzo del flauto nel jazz, essendo stato anche tra i primi a suonarlo in quello stile “parlato” (utilizzato più spesso anche da Raashan Roland Kirk) divenuto poi famoso in ambito di rock per conto di Ian Anderson, membro dei Jethro Tull.

Lateef si convertì all’Islam nel 1950, diventando anche attivo  portavoce della Comunità Musulmana Ahmadiyya. Nato nel Tennessee, si trasferisce con la famiglia nel 1925 a Detroit, nel Michigan, dove entra in contatto con musicisti di rilievo della città, tra cui il vibrafonista Milt Jackson, il bassista Paul Chambers, il batterista Elvin Jones ed il chitarrista Kenny Burrell. Dall’età di 18 anni inizia a comporre musica in diversi gruppi jazz locali. Nel 1949 diventa membro dell’orchestra di Dizzy Gillespie, con la quale partecipa a diversi tour, cominciando a farsi notare nell’ambiente jazz. Nel 1957 inizia a registrare come leader per la Savoy Records fino al 1959, passando poi a incidere per Prestige e Riverside e sottoetichette varie un notevole e interessante numero di dischi. Dal 1962 al 1964 diventa componente del gruppo dei fratelli Nat e Cannonball Adderley, contribuendo in modo rilevante sia in termini di solista dotato di uno swing poderoso che di compositore. Dal ’63 al ’66 incide per l’etichetta Impulse! diversi dischi di alto livello, tra i suoi migliori in discografia, suonando con talenti emergenti come il trombettista Richard Williams ed il pianista Mike Nock.

Negli anni a seguire continua ad incidere e suonare nel mondo dedicandosi anche alla composizione a largo respiro. Non c’è stile musicale che non abbia affrontato, passando dal jazz-funk, alla new age (vedi album Yusef Lateef’s Little Symphony) sino a proposte più recenti decisamente prossime alla musica d’avanguardia (con il percussionista Adam Rudolph), con le quali ha praticamente concluso la sua lunga parabola artistica.

Nel 2010 ha ricevuto il riconoscimento quale “Jazz Master” dalla National Endowment for the Arts, il più alto riconoscimento nel jazz. È morto nel dicembre 2013 all’età di 93 anni nella città di Shutesbury.

Ammirando particolarmente il suo contributo come sassofonista e flautista, propongo due brani nei due ruoli. Il primo è un interessante video in cui suona al flauto in quartetto assieme a Kenny Barron al piano una versione di Yesterdays, mentre nel secondo si può ammirare il suo splendido timbro sassofonistico in un disco tra i primi incisi per Savoy assieme a Curtis Fuller al trombone Hugh Lawson al piano, Ernie Farrow (rabat) e Louis Hayes alla batteria. Buon ascolto.