La longevità artistica di Gerald Wilson

Ci sono tantissimi musicisti dell’area californiana, sia bianchi che neri, che sono relativamente poco noti al pubblico del jazz, rimanendo in molti casi dei veri e propri tesori nascosti. Potrei citare i casi di Roger Kellaway o di Bob Florence, giusto per fare i primi due esempi che mi vengono in mente, tuttavia il demerito non è sempre attribuibile alla poca voglia degli appassionati di esplorare quanto sia e sia stato variegato il mondo del jazz, ma anche degli stessi musicisti residenti stabilmente sulle coste del Pacifico. Molti di loro infatti si sono trovati e si trovano così bene a vivere sulla West Coast da essere poco stimolati a frequentare il giro musicale sulla East Coast e in particolare quello di New York, che è ancora oggi il passaggio obbligato per qualsiasi jazzista voglia farsi conoscere e il conseguente focus mondiale del jazz.

Gerald Wilson (1918-2014) è stato a lungo uno dei segreti meglio custoditi di Los Angeles e che proprio per questa ragione ha pagato e tuttora paga un notevole dazio in termini di mancato riscontro e popolarità, ma è forse considerabile uno dei jazzisti afro-americani più importanti e influenti emersi sulla West Coast. Trombettista, compositore, arrangiatore e soprattutto bandleader abile, fantasioso e carismatico ha avuto una lunghissima vita e qundi carriera (ci ha lasciato da non molto, alla bella età di 96 anni) rimanendo attivo quasi sino all’ultimo. I suoi arrangiamenti per big band si distinguevano per complessità armonica e bellezza dei voicing, in uno stile radicato nello swing e nel bop, periodi stilistici dai quali peraltro proveniva sin dai suoi anni giovanili, ma sempre proiettandosi in una prospettiva costantemente aggiornata. Gli piaceva elaborare strutture musicali sofisticate che hanno caratterizzato gran parte della sua musica, ed essendo un appassionato di corrida, è stato uno dei primi arrangiatori del jazz a fare uso di influenze spagnole. Egli è stato costantemente in grado di attrarre musicisti di alto rango nelle sue formazioni, che hanno contribuito alla sua musica con precisione immacolata e brio.

Dopo essersi trasferito da Memphis a Detroit con la sua famiglia nel 1932, Wilson ha studiato musica al liceo, formandosi jazzisticamente grazie al lavoro con la band di Jimmie Lunceford  dal 1939 al 1942. In sostituzione del grande Sy Oliver in qualità di arrangiatore, direttore d’orchestra, e tromba solista, Wilson ha imparato infatti il mestiere in quella orchestra, dopo di che ha potuto proporsi per suonare con le band di Les Hite, Benny Carter e Willie Smith. Wilson ha organizzato la sua prima big band nel 1944, che sfoggiava un intrigante mix di swing e bop e la presenza di musicisti come Melba Liston e Snooky Young, ma quella esperienza è durata solo tre anni. Dopo aver suonato per Count Basie e Dizzy Gillespie nel 1947 e nel 1948, Wilson uscì dal business della musica per un certo periodo, buttandosi nel commercio di generi alimentari. Dopo un ritorno provvisorio come bandleader nel 1952, ci sono voluti parecchi anni per tornare gradualmente al jazz a tempo pieno, finendo anche per fare l’attore in tv.

Nel 1961, dopo aver sperimentato con una band per quattro anni, Wilson ha formato una nuova orchestra che ha fatto una serie di album di livello eccelso per la Pacific jazz, con solisti del calibro di Teddy Edwards, Bud Shank, Jack Wilson e Joe Pass. Le sue doti sopraffine di arrangiatore gli hanno permesso di lavorare nel campo delle colonne sonore di produzioni cinematografiche e di programmi tv, lavorando anche come arrangiatore per cantanti come Al Hibbler, Bobby Darin e Johnny Hartman e fornendo suoi contributi anche alla band di Duke Ellington e persino per la Los Angeles Philharmonic.

 Wilson ha continuato a guidare big band anche successivamente, attraverso gli anni ’80 e ’90, divenendo uno dei decani e più rispettati musicisti della scena jazz di Los Angeles. Tra la fine degli anni ’90 e primo decennio degli anni 2000 è rimasto brillantemente attivo, sfornando una serie di album di livello assoluto, non perdendo una stilla della propria energia e creatività musicale: Theme for Monterey (MAMA/Summit 1997), New York, New Sound (Mack Avenue Records, 2003), In My Time (Mack Avenue 2005), Monterey Moods (Mack Avenue, 2007), Detroit (Mack Avenue, 2009), Legacy (Mack Avenue, 2011).

Nell’occasione di questo scritto di ricordo, propongo tre brani. Il primo è suo un tema stupendo in 3/4 (suonato peraltro magnificamente anche dall’orchestra di Bob Florence). Il secondo propone un notevole e sapiente arrangiamento su Equinox di Coltrane e il terzo è semplicemente un filmato di metà anni ’60, che vede l’orchestra in azione su Milestones con la presenza di solisti eccezionali tra i quali mi pare di aver riconosciuto Buddy Collette al contralto, Teddy Edwards al tenore e Jack Wilson al pianoforte, oltre naturalmente al leader alla tromba. Buon ascolto.

Jack Wilson al piano

Quincy & Toots

Chiedo venia, ma oggi ho poco tempo per scrivere un articolo “serio”. Mi limito perciò solo ad un ricordo musicale per un artista che ci ha lasciato di recente. Per me uno dei musicisti europei più importanti e che meglio hanno saputo recepire il linguaggio jazzistico, non a caso stimatissimo dalla comunità dei jazzisti americani. Sto parlando di Toots Thielemans, grande armonicista (che ha influenzato anche un gigante della musica come Stevie Wonder), chitarrista e pure “fischiettista” per così simpaticamente dire. Saper essere così espressivi su uno strumento così particolare come l’armonica a bocca non deve essere stato esattamente semplice, ma Toots quasi sempre ci è riuscito. Lo propongo qui in Velas un brano di Ivan Lins proposto in un noto disco a nome di Quincy Jones (altro musicista, compositore, arrangiatore, nonché produttore che meriterebbe una seria analisi, spesso trascurato per importanza). La musica brasiliana, non a caso, ha sempre destato molto interesse nel jazzista belga.

Buon ascolto.

Marvin Gaye, ben oltre la Soul Music

In ormai 40 anni di “passione” per il jazz e dintorni musicali, ho notato che nel nostro paese, al di là di più o meno pretesi raffinati discorsi critici sul tema, si è di frequente manifestato tra gli appassionati e una certa parte della critica un implicito, improprio, modo di classificare mentalmente la musica, più o meno improvvisata, di provenienza americana:

-“d’avanguardia”, sinonimo implicito di artisticità, reale impegno e progresso musicale, specie quando essa fa il verso alla musica contemporanea europea, notoriamente rappresentativa delle più avanzate posizioni musicali (per secoli nei secoli, amen…). Proprio recentemente mi è capitato di leggere frasi come “…Il Free più di avanguardia…” non capendo la profonda contraddizione dei termini usati nel cercare di imporre nel 2016 per avanguardia una fase musicale già storicizzata e davvero abbondantemente superata per il jazz. Capisco il desiderio di sentirsi ancora giovani e sulla cresta dell’onda, dotandosi di un’eterna aspirazione alla libertà, dopo aver partecipato ai nostri movimenti studenteschi “rivoluzionari” (si fa per dire) anni ’70 e alle relative “assemblee volanti” all’interno di scuole e atenei (in stile Verzo, personaggio radiofonico di Mario Marenco ad “Alto Gradimento” con il motto “amo fatto a presa de coscienza“), ma basterebbe informarsi meglio circa il variegato panorama musicale contemporaneo e provare ad uscire dal proprio attempato guscio giovanilistico per capirlo;

-“mainstream”, inteso come jazz già sentito, risaputo, sempliciotto e senza sorprese di sorta, quindi privo di un qualsiasi serio interesse artistico, in quanto “superato”. Da che cosa e da chi, non si sa bene;

– “commerciale”, aggettivo con cui si fa rientrare tutto il resto del calderone musicale, in quanto musica sfruttata dallo show business e dall’imperialismo economico americano, quindi degna di nessunissima considerazione.

Ora, è evidente che qualsiasi persona in possesso di un minimo di cultura musicale e sensibilità artistica farebbe fatica a prendere sul serio una tal modalità di approccio alla materia, ma nel nostro paese riguardo al jazz e dintorni questo genere di atteggiamento è ancora implicitamente utilizzato (in molti casi inconsapevolmente) con una certa regolarità. In questo modo, tra l’altro, si commette l’evidente errore di scindere la musica dal suo contesto sociale e culturale (in questo caso quello americano, che di fatto non interessa studiare), che per il jazz e le musiche sorte nel complesso e peculiare intreccio linguistico del continente americano è invece essenziale, escludendo così dall’analisi tutta una serie di grandi contributi musicali e protagonisti a margine del jazz che hanno peraltro interagito non poco col suo percorso.

Molte sono le figure musicali che si potrebbero citare all’uopo, specie in ambito di musica popolare africano-americana. Uno di questi tutt’altro che rari casi potrebbe essere rappresentato dalla figura musicale ed artistica di Marvin Gaye.

Nato con il nome di Marvin Pentz Gay Jr. (Washington, 2 aprile 1939 – Los Angeles, 1º aprile 1984), Gaye è stato uno dei più rappresentativi e popolari artisti della musica soul e R&B, con una dose di impegno sociale e politico per nulla inferiore a quella attribuita ad esempio alle “Black Panther”, spesso citate in certa stereotipata narrazione jazzistica. Un impegno esercitato in modalità differenti, in una forma di contrapposizione non violenta e con una recondita volontà di integrazione della comunità nera nella società americana. I temi affrontati da Gaye andavano anche oltre, toccando l’economia, l’ambiente e i conflitti internazionali. Una sorta di meditazione in musica su quello che stava succedendo al cosiddetto “sogno americano”, rispetto al degrado urbano, ai guai ambientali, alla turbolenza militare, alla brutalità della polizia (che, guarda caso, ancora oggi si riscontra), alla disoccupazione e alla povertà che si evidenziavano nella realtà quotidiana.

La profonda fede religiosa e la raffinatissima sensibilità furono le molle che spinsero Marvin Gaye a dedicarsi alla musica. Figlio di un pastore apostolico, durante le sue celebrazioni capì cosa veramente significasse “l’essenziale gioia della musica”, come un volta ricordò.  Di Gaye è da segnalare non solo la musica ma pure i testi, come in What’s Going On, dove si “raccontano” dal punto di vista di un veterano del Vietnam gli umori, i dubbi, le angosce e le conseguenze con cui gli afro-americani (arruolati a frotte nell’esercito, tra cui appunto il fratello di Gaye)  hanno dovuto fare i conti dopo aver affrontato la guerra, mentre in Let’s Get It On la purezza del sentimento e il piacere fisico rappresentano una metafora della sensualità insita nella soul music.

Gaye è stato una figura centrale nell’ambito della musica popolare afro-americana, aprendo la strada a molti musicisti neri ad un più paritario e meno coercitivo rapporto con le case discografiche. Oltre ad essere stato uno dei più rappresentativi artisti della Motown, è infatti noto anche per i suoi attriti con la celebre etichetta dedicata, su spinta del  suo produttore Berry Gordy, agli emergenti musicisti afro-americani dell’epoca. Assieme alla Stax di Otis Redding (e successivamente anche di Isaac Hayes), la Motown divenne il punto di riferimento della soul music afroamericana, con Gaye artista di punta, ma essa tendeva a limitare i musicisti in categorie ben distinte, tra cantanti, autori e produttori, imbrigliando così la creatività degli artisti che potevano solo cantare e non scrivere testi per sé stessi o autoprodursi. Proprio Gaye si impose però con forza nel 1971 con il fondamentale What’s Going On, vero e proprio manifesto del Soul anni ’70. L’album provò che si potevano rompere gli schemi: Gaye, che all’inizio degli anni ’60 era stato autore di alcuni testi per giovani artisti della Motown, dimostrò di poter scrivere e produrre i propri testi e la propria musica senza la necessità di passare attraverso il sistema discografico. Questi risultati avrebbero poi spianato la strada ad altri artisti della musica afro-americana come lo stesso Stevie Wonder, anch’egli artista fortemente impegnato. Altri brani suoi sono colmi di spunti e ampi riferimenti alle condizioni sociali dei “deboli”: i giovanissimi che saranno grandi del futuro in Save The Children o i neri in Inner City Blues, o ancora l’inquinamento industriale (una delle prime canzoni dedicate a questo argomento) in Mercy Mercy Me (The Ecology).

La sua parabola artistica, che è perciò andata ben oltre la sommaria idea della “musica commerciale”, si chiuderà traumaticamente e tragicamente il primo aprile del 1984 (il giorno precedente al suo quarantacinquesimo compleanno), quando verrà assassinato con un colpo di pistola per mano del padre, il predicatore Marvin Gaye Sr.

In rete ho trovato questa bella versione “live” del suo celeberrimo brano accompagnata da significative scene di vita quotidiana degli afro-americani. Nel suo canto si riscontrano accenti ritmici (indispensabili nel jazz e comuni nel bacino musicale africano-americano) che molti improvvisatori odierni dediti ad una sedicente musica più complessa ed evoluta di questa si sognano di saper immettere.

Ralph Sutton & Dick Hyman: due grandi sottovalutati

La storia del jazz è disseminata di personaggi che non sono stati degli innovatori, ma sono stati dei superbi strumentisti e interpreti della musica “inventata” (termine abbastanza improprio nel caso del jazz) da altri, fornendo un contributo musicale per nulla trascurabile. Uno degli approcci assai discutibili su questa musica, che purtroppo va ancora per la maggiore nel nostro paese, è quello che si propone di narrare una storia con modalità molto prossime a quella  prodotta dalla grande tradizione musicale europea, ossia, detto in modo sintetico anche se sommario, fatta da una sequenza di grandi menti, da Palestrina a Stockhausen e oltre, con i quali è sostanzialmente possibile descrivere le trasformazioni musicali avvenute attraverso i secoli, dal Rinascimento alla contemporaneità. Peccato che nella tradizione musicale americana, e soprattutto africano-americana cui il jazz appartiene, tale modello descrittivo mal si adatta ad una cultura e un linguaggio dalle caratteristiche collettive e non elitarie, nel quale vi è stato il contributo plurimo di personaggi e vernacoli quasi inestricabile, dal quale è difficile scindere nettamente singoli contributi. Per cui, giusto per fare qualche esempio, se studi Louis Armstrong è inutile farlo anche con Muggsy Spanier, così come se si studia Charlie Parker pare perfettamente inutile farlo anche con Sonny Stitt. In questo modo, oltre a perdersi parecchia musica di livello superiore, si tende a costruirsi una epopea abbastanza falsata, fatta di miti e icone e una cultura musicale approssimativa, a macchia di leopardo, rischiando immeritate sottovalutazioni artistiche.

In questa tipologia, possono rientrare i casi di due eccellenti pianisti come Ralph Sutton (1922-2001) e Dick Hyman (del 1927 e ancora in vita). Entrambi certo non degli innovatori, ma sta di fatto che se si ascoltano i loro lavori discografici si rimane quasi stupiti dal livello musicale raggiunto. Sutton è più specializzato nel rivisitare lo stride piano e il lavoro di un genio come Fats Waller (peraltro oggi bellamente dimenticato dai più, immolato, come tanti altri, sull’altare di un “progressismo” jazzistico che sta solo nella mente di chi lo propugna), mentre Hyman è un vero e proprio musicista eclettico, preparatissimo, in grado di suonare magnificamente in quasi tutti gli stili del jazz. Provare ad ascoltare qualcosa di entrambi per credere.

A tal proposito, per questo fine settimana propongo tre brani rintracciati in rete. Il primo è tratto da una esibizione concertistica di Sutton che rilegge una nota composizione pianistica di Bix Beiderbecke. Il secondo è un celeberrimo tema di Fats Waller estratto da un lavoro discografico prodotto insieme dai due pianisti. Infine, il terzo è preso da un piano solo di Hyman relativo alla splendida serie di registrazioni della Concord fatte alla Maybeck Recital Hall, tutta dedicata a grandi pianisti. Una sorta di percorso musicale all’interno della musica americana fatto attraverso il sapere di tanti grandi pianisti di diverse generazioni, molti dei quali inspiegabilmente sottostimati. Un progetto discografico che meriterebbe una analisi a parte per il suo valore indiscutibile e di cui certi appassionati votati un po’ ottusamente al suddetto “progressismo” fanno fatica a comprenderne il valore, non solo documentale.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Rob Mc Connell Big Band Jazz

rob_mcconnellRob Mc McConnell è un nome abbastanza poco conosciuto nel nostro paese dagli stessi appassionati del jazz, anche di lunga data. Un fatto che si  è ripetuto e si ripete peraltro anche per molti altri nomi di alto livello, in un paese che vive ancora troppo di mitopoiesi, icone, stereotipi e pregiudizi su cosa sia e debba essere il jazz, inteso come forma d’arte.

Se n’è andato abbastanza di recente, ossia nel 2010 all’età di 75 anni, ma è stato un eccellente trombonista e, soprattutto, un grande conduttore di una sua Boss Brass Big Band molto focalizzata, come suggerisce il nome stesso, sul ruolo della sezione ottoni. Di origine canadese, (è nato in fatti a London, Ontario) Mc Connell prese a suonare il trombone a pistoni ai tempi del liceo. Ha iniziato la sua carriera artistica nei primi anni ’50, studiando con Clifford Brown, Don Thompson e più tardi con il collega canadese Maynard Ferguson. Nel 1968 fondò la “Boss Brass”, una big band con la quale attraversò tutti gli anni ’70 e ’80 incidendo diversi dischi.

La formazione di McConnell è stata assemblata con nomi relativamente poco noti, poiché composta da ferrati musicisti da studio di Toronto, ma il suono e lo swing dell’orchestra sono tra i più precisi e validi ottenuti, in comparazione con orchestre coeve. La strumentazione della band era in origine fatta da 16 elementi, composta esclusivamente da trombe, tromboni, corni francesi e sezione ritmica. McConnell ha introdotto una sezione ance solo nel 1970, ampliando anche la sezione trombe di un quinto elemento nel 1976, portando così il totale a 22 membri. La formazione è presto diventata una delle più popolari del Canada, registrando diversi album per varie etichette.

Per chi ama il suono delle big band l’ascolto di questa orchestra è una vera delizia. Propongo perciò questa travolgente versione di Just Friends con tanto di spartito, contenente un bellissimo arrangiamento e un magnifico assolo di trombone, suppongo del leader.

Buon ascolto.

r-1424622-1287669149-jpegJust Friends

 

Il grande Kenny Dorham in video

Kenny Dorham (1924-1972) è stato uno dei più grandi trombettisti del jazz moderno e uno dei più amati tra gli appassionati e i critici più avveduti del jazz, senza tuttavia ricevere l’adeguato riscontro pubblico, in un clamoroso caso di sottovalutazione. Fu infatti uno dei più eminenti tra i trombettisti bebop (non a caso fece parte del quintetto di Charlie Parker a fine anni ’40), emerso poco dopo Dizzy Gillespie e Fats Navarro e di soli due anni più vecchio di Miles Davis, con il quale spesso si trovava in competizione nei locali newyorkesi. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra il trombettismo be-bop e quello hard-bop successivo, tuttavia il suo stile e la sua tecnica sullo strumento erano particolari e differenti da quelli che poi emersero con Clifford Brown e successivi discepoli. Il suo suono, in particolare, a volte presentava un caratteristica increspatura e un tremolio dovuti al fatto che l’emissione del fiato alla tromba veniva talvolta effettuata con una tecnica particolare, poco ortodossa, utilizzando più i polmoni che il diaframma, il quale notoriamente tende a stabilizzare meglio la pressione del fiato in emissione. Sta di fatto che Dorham era in possesso di un fraseggio moderno e sofisticato  ed è sempre stato rispettato ed amato dalla gran parte dei trombettisti delle successive generazioni. Ha suonato da sideman negli anni ’50 con i maggiori protagonisti dell’hard-bop, ossia con le formazioni di Horace Silver, Art  Blakey, Max Roach e  Sonny Rollins. Peraltro, negli anni ’60, in coppia con l’emergente Joe Henderson, ha saputo aggiornare di molto il suo linguaggio di estrazione boppistica spostandosi su un versante più prossimo alle innovazioni del jazz modale di quegli anni, con abbondanti iniezioni di ritmi e umori “latin” (non a caso una delle sue composizioni più battute dai jazzisti di tutto il mondo si intitola Blue Bossa), costruendo un’idea di jazz per quintetto a due fiati che ha fatto da riferimento per decenni in questo specifico ambito formale. Nel 1963, infatti, Dorham arruolò il ventiseienne  Joe Henderson per la registrazione del fondamentale Una Mas, cui seguirono altri lavori di livello assoluto come  Our Thing e In ‘n Out a nome di Henderson e il suo Trompeta Toccata.

In rete sono riuscito a rintracciare questo raro e interessante filmato del 1963 che propone uno spezzone di concerto in quartetto e che voglio proporvi per l’occasione.

Buon ascolto.

Carmen Mc Rae canta Earth Wind & Fire

Carmen Mc Rae (1922-1994) è stata una delle più grandi cantanti del jazz. Non era in possesso di doti vocali eccezionali, ma aveva una capacità interpretativa e comunicativa straordinariamente coinvolgente, che sapeva immettere nel suo inconfondibile cantato, rendendo le sue versioni di celebri canzoni e standard del jazz originali e memorabili. Non a caso prese le mosse ispirandosi a Billie Holiday (pur avendo un timbro vocale del tutto differente), che delle cantanti jazz è stata sicuramente quella per cui l’elemento del dramma e del feeling nel cantato era più percepibile. E’stata un’eccellente interprete vocale del repertorio di Monk e in generale dei temi composti  da grandi jazzisti. In questo senso, può essere considerata una  cantante di jazz in senso stretto (anche se non amo molto fare certe distinzioni improprie e parlare in questi termini classificatori, specie quando si parla di un cantante, ma lo faccio giusto per orientarsi), non disdegnando ovviamente il tradizionale repertorio dettato dal cosiddetto Great American Songbook. Personalmente, ho sempre in testa una sua straordinaria, breve ma intensa, versione di If You Could See Me Now di Tadd Dameron registrata al Ronnie Scott di Londra nel 1977 e contenuta in un disco a mio avviso imperdibile, ma la Mc Rae ha saputo anche indagare in un repertorio di canzoni popolari più moderno, selezionando eccellenti temi tra i grandi compositori della cosiddetta “Black Music”, come Stevie Wonder e quelli proposti da un gruppo straordinario come è stato negli anni ’70 quello degli Earth Wind & Fire.

A tal proposito, oggi suggerisco l’ascolto di un loro famoso brano, prima nella versione originale e poi in quella cantata dalla Mc Rae.

Buon ascolto.

La magia di Steve Lacy & Mal Waldron

Steve Lacy e Mal Waldron hanno formato un duo tra anni ’80 e ’90 (ma la loro relazione artistica risale a ben prima) che ha prodotto jazz spesso di livello strepitoso, grazie anche ad una intesa perfetta e ad una integrazione stilistica davvero non comuni da rintracciare, senza dimenticarsi della grande capacità solistica e della profonda cultura jazzistica, dalla tradizione sino alle posizioni più avanzate, in possesso di entrambi. La discografia presenta diversi lavori prodotti dal duo quasi tutti di livello, al minimo, pregevole, alcuni anche dei capolavori del genere. Spiccano, oltre alla presenza di eccellenti contributi compositivi di entrambi, una rilettura profonda e originale di pagine di alcuni tra i maggiori compositori del jazz, come Thelonious Monk (Lacy è forse il più grande interprete dell’eccentrico ma geniale pianista della Carolina), Duke Ellington & Billy Strayhorn e Charles Mingus.

La capacità di entrambi di suonare in contesti improvvisativi molto variegati, anche jazzisticamente poco ortodossi, è stata talvolta mal interpretata, specie dai sedicenti “puristi” (categoria per il jazz infima e pericolosa tanto quanto i sedicenti “progressisti”, apparentemente per ragioni opposte, ma metodologicamente assai più simili di quanto non sembri in prima istanza, per rigidità di pensiero). Una delle tante fesserie che si sono viste raccontare, ad esempio, su Lacy è che non avesse swing. Una autentica barzelletta per un musicista che ha iniziato a suonare persino nelle band Dixieland negli anni ’50 e con protagonisti e repertorio delle band swing di Kansas City, senza contare che basterebbe ascoltarsi cosa combina in Just One of Those Things con Gil Evans per sgombrare il campo dal solito campionario di immotivati pregiudizi (a meno che sia un marchio indelebile per certuni l’aver lavorato negli stessi anni con uomini dalle proposte più avanzate, come Cecil Taylor), ma tant’è, ormai ci siamo abituati.

Ho avuto occasione di sentirli suonare dal vivo diverse volte, a memoria almeno in tre occasioni e in tutte e tre le circostanze ho avuto il piacere di ascoltare della musica magnifica. Non sto qui a incensare ulteriormente le abilità di Steve Lacy, suggerendo invece di approfondire anche la (sterminata) discografia di Mal Waldron, che è stato un artista vero del jazz, al di là del suo inconfondibile stile pianistico molto percussivo ed iterativo, nonché uno straordinario compositore (basterebbe citare uno standard battutissimo come Soul Eyes, o quel Left Alone dedicato alla grande Billie Holiday e al dramma della sua esistenza).

Per questo inizio settimana, propongo una rilettura di una delle più note composizioni di Mingus e un classico del Be-bop: jazz che più jazz non si può.

Buon ascolto.

Il bolero “visto” da Charlie Haden & Gonzalo Rubalcaba

Come è noto, il compianto Charlie Haden è stato colui che ha introdotto e, si può ben dire, “sdoganato” il pianista cubano Gonzalo Rubalcaba sul mercato discografico americano del jazz. Il loro incontro risale infatti al 1986 – periodo nel quale il conflitto politico e le restrizioni economiche tra Cuba e U.S.A. erano ancora fortissime- dopo il quale Haden gli apre le porte della Blue Note, che lo inserisce rapidamente nella propria “scuderia jazz”. Per questa prestigiosa etichetta Rubalcaba inciderà negli anni successivi ben 14 album, permettendogli di farsi apprezzare anche a livello internazionale. Diversi sono perciò i lavori discografici che li vedono insieme, evidenziando un legame di amicizia che è andato ben oltre il semplice rapporto professionale ed artistico.

Haden, sia per idee politiche che per interessi musicali, è sempre stato interessato al mondo sudamericano e in particolare a quello cubano, per cui l’incontro con “l’autoctono” Rubalcaba gli ha permesso di esplorare al meglio un mondo musicale ricchissimo che ha dato un contributo “contaminativo” (termine che amo poco per l’uso improprio che oggi se ne fa, in una musica che in realtà è nata contaminata sin dagli inizi) al jazz decisivo in diversi momenti della sua storia e che ancora continua a darlo.

Nel 2001 i due, assieme ad un set di musicisti di primo livello come Pat Metheny, Joe Lovano, David Sanchez, Ignacio Berroa e il violinista Federico Britos Ruiz, esplorarono il mondo del bolero, che è un genere musicale con radici spagnole (molto amato da Haden), reinventato nei paesi latino-americani della zona caraibica, tra Cuba, Porto Rico, Messico, Venezuela, Colombia ed il Perù, in un progetto intitolato Nocturne. Il disco, inciso per una major, patisce di una certa uniformità di atmosfere e dell’evidente ricerca di un prodotto musicale studiato per precisi scopi (non si può negare che sia adatto al sottofondo ad una cena elegante, ad esempio), ma al di là di queste considerazioni di contorno, che possono lasciare il tempo che trovano, vi sono contenuti anche brani un certo valore musicale. Non a caso, il disco vinse il Grammy Awards nel 2002 come Best Latin Jazz Album.

Del disco vi propongo un brano a mio avviso rappresentativo e riuscito. Buon fine settimana.

charlie_haden_nocturne_coverEl Ciego (The Blind)

I duetti di Lee Konitz

La carriera di Lee Konitz, uno dei più grandi improvvisatori bianchi del jazz, sta ormai volgendo al termine, per quanto risulti ancora attivo alla veneranda età di 89 anni, ma rimane la sua musica da apprezzare, contenuta in una discografia quasi sterminata.

Senza pretesa qui di analisi, per un artista che meriterebbe un approfondito saggio, si può dire in estrema sintesi che egli abbia sempre lavorato sulla rielaborazione del song americano e degli standard, intendendo questo anche a livello compositivo, poiché gran parte delle sue composizioni sono in realtà delle sofisticate ri-costruzioni melodiche sulle strutture armoniche  di celebri brani, secondo il modello appreso dalla scuola di Lennie Tristano, dalla quale peraltro era emerso. Ovviamente la metodologia era sostanzialmente ancora quella derivata dagli uomini del be-bop, con ovvio particolare riferimento a Charlie Parker, ma “intellettualizzata” e portata in un certo senso alle estreme conseguenze. Sul piano stilistico, inteso in approccio allo strumento, il riferimento a Bird era al tempo della sua comparsa sulla scena musicale quasi obbligatorio per qualsiasi moderno improvvisatore, tuttavia si può dire che il suo stile (e ancor più quello di un altro collega bianco originalissimo sullo strumento e sempre troppo poco citato, come Paul Desmond) fosse già parecchio personale e distinto da quello di Parker, tanto che, a differenza di altri contraltisti più fedeli al modello parkeriano,  è sempre stato riconoscibile sin dal primo ascolto. In sostanza si è trattato di uno dei primissimi strumentisti a rielaborare il linguaggio parkeriano verso un allargamento di orizzonti nelle possibilità di improvvisazione.

Alcune versioni sue di noti standard sono rimaste dei capolavori inarrivabili (una su tutte, quella di All The Thins You Are registrata nel 1953 in compagnia di Gerry Mulligan e Chet Baker, che peraltro accompagnano in sottofondo Konitz solo verso la fine del suo strepitoso assolo). Konitz ha sempre manifestato una grande cultura jazzistica, sapendo guardare indietro nella profonda tradizione, ma anche aprirsi al nuovo che man mano emergeva, senza preclusioni stilistiche. Per questo nella sua discografia si ritrovano rielaborazioni moderne del jazz tradizionale, ma anche attenzione per, ad esempio, le composizioni di un eccellente autore come Chick Corea, al tempo discusso per le sue divagazioni musicali extra-jazzistiche (ma solo per i soliti immancabili “puristi”/moralisti) e, al tempo stesso, in compagnia di musicisti appartenenti all’area della libera improvvisazione e/o della cosiddetta “avanguardia”.

Ci sarebbe tanto da dire, ma mi fermo qui, proponendo un celeberrimo brano di Louis Armstrong, contenuto nell’eccezionale disco The Lee Konitz Duets eseguito in compagnia di Marshall Brown al trombone a pistoni e all’euphonium, con l’aggiunta di parti sovraincise con l’utilizzo del sax baritono. Konitz ricalca ad un certo punto nota per nota il geniale assolo di Satchmo, riuscendo mirabilmente a mantenerne la freschezza e per certi versi pure ad esaltarne la musicalità. Un lavoro davvero ben fatto, con la cura tipica di chi, andando ben oltre il semplice dovuto rispetto per certo genio musicale, dimostra del vero e proprio amore per la musica alla quale si è dedicato.

Buon ascolto.