Zach Brock plays Zbigniew Seifert

Giusto un paio di settimane fa, ho avuto modo di ascoltare il violinista Zach Brock in duo a Bergamo Jazz, rimanendone abbastanza deluso, a causa di una proposta poco originale e troppo “scimiottante” una musica da camera di stampo europeo già ben nota e storicizzata. A volte sembra che gli stessi musicisti americani non credano sino in fondo alla grandezza della loro tradizione e cultura musicale, dimostrando di essere inconsapevolmente succubi di quella europea.  Un vero peccato, perché Brock avrebbe potuto presentarsi meglio al pubblico italiano in altro contesto, mettendo in luce un repertorio di possibilità musicali più vario, il suo senso del ritmo e la sua fantasia in improvvisazione.

Allievo di Jean Luc Ponty, Brock vanta tra le sue influenze il violinista polacco Zbigniew Seifert (morto prematuramente nel 1979), uno straordinario jazzista europeo inspiegabilmente quasi dimenticato oggi dagli stessi che straparlano continuamente di “grandezza del jazz europeo”  senza realmente conoscerlo e conoscere la già sua lunga e valente storia.

A conferma di quanto scritto e per mettere a confronto lo stile violinistico di entrambi, propongo giusto un brano di Seifert suonato dal violinista del Kentucky, accompagnato da una ritmica di lusso, e poi l’intero disco di Seifert che contiene proprio la versione originale di quel brano.

Buon ascolto

Annunci

Rava, il compositore più che il trombettista

Al di là di una enfatica (spesso spropositata) retorica nazional-nazionalistica, dal tratto pesantemente provinciale, che imperversa da troppo tempo in Italia a proposito della supposta grandezza del “nostro” jazz e dei relativi protagonisti, occorre ammettere che Enrico Rava sia ancora oggi da considerare, insieme a Enrico Pieranunzi e pochissimi altri, uno dei nostri musicisti che sia riuscito a raggiungere una fama internazionale e sia comunque da considerare uno dei nostri jazzisti più rappresentativi.

Prossimo agli ottanta anni, ritengo che la sua stagione creativa sia ormai (da tempo, per quel che mi riguarda) conclusa, considerando anche il fatto che come strumentista è stato sempre tecnicamente limitato, con uno spettro espressivo interessante ma musicalmente troppo ristretto ad un preciso campo d’azione. Ciò considerando come storicamente trombettisti in tal senso assai più dotati di lui, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, mostravano già la corda a una età inferiore alla sua.

Per quel che mi riguarda il suo periodo più creativo e discograficamente interessante rimane ancora quello degli anni Settanta, anche se la fama l’ha raggiunta più avanti, a cavallo tra anni Novanta e inizio Duemila, quando iniziò a incidere per ECM dischi per mio conto un po’ tutti noiosamente uguali.

La sua caratteristica migliore credo sia stata, oltre ad una visione più internazionale della sua proposta rispetto a quella di altri jazzisti nazionali, la sua innata dote melodica, tipicamente italiana, nell’improvvisare e soprattutto nel comporre. Purtroppo il limite (puramente jazzistico, ben inteso) che ho sempre notato e che a mio avviso non può farlo considerare un grande jazzista e un grande improvvisatore è che questa vena melodica non è stata accompagnata da una adeguata ricchezza ritmica (peraltro tallone d’Achille di molti improvvisatori nazionali), che nel jazz è a mio modo di vedere dote indispensabile.

Al di là di queste considerazioni personali, che possono essere più o meno condivisibili, occorre però oggettivamente ammettere che si è trattato di un ottimo compositore, il che di questi tempi non è poi così poco. Lo testimoniano alcuni brani e alcuni lavori in discografia che documentano un book di composizioni prodotte in carriera di tutto rispetto. Sto pensando ad esempio a quelle contenute in  un bel disco come The Pilgrim and The Stars (ECM, 1975) o, a maggior ragione, nel duo pubblicato dalla Philology a fine anni Novanta intitolato Rava Plays Rava, dove il trombettista triestino è accompagnato da un giovane Stefano Bollani, il cui brio e la cui freschezza (di allora, oggi lo trovo stucchevole e artisticamente vuoto)  riuscìrono a sostenere Rava al meglio proprio sul piano ritmico e armonico.

Ho rintracciato in rete proprio alcuni dei brani dei dischi citati che meritano senz’altro l’ascolto e perciò ve li propongo.

Django…

Django Reinhardt è probabilmente  da considerare ancora oggi uno dei pochi musicisti europei che abbia saputo essere linguisticamente influente e dare un contributo di rilievo al jazz. Questa potrebbe sembrare a molti “sponsor” della presunta attuale grandezza del  jazz europeo (ma forse sarebbe più corretto parlare di “musica improvvisata europea”, visto che in molti casi l’aggancio col jazz è rimasto solo l’elemento dell’improvvisazione) una affermazione spropositata, ma più ascolto il jazz prodotto in Europa nei decenni precedenti e più mi sembra che il suo periodo di fulgore, per così dire, non sia quello attuale, ma sia già passato da un pezzo, con ovvie (comunque rare) eccezioni a tal genere di generalizzazione.

Tra l’altro, mi pare che non vi siano nemmeno le condizioni storiche per poter affermare una presunta attuale superiorità in tale ambito del jazz europeo, nel senso che stiamo parlando di un continente in profondo declino culturale, prima ancora che economico e sociale, come dimostrano certi segnali sempre più evidenti e rilevabili nella nostra quotidianità. Non parliamo poi della situazione italiana, che è sotto gli occhi di tutti (perlomeno quelli che ancora vogliono vedere…).

Sul piano meramente chitarrisitico è innegabile che Reinhardt fosse dotato di un suo preciso “suono”, di un suo stile assolutamente inconfondibile, che ha saputo anche fare a suo modo scuola, come pure ne fosse dotato il suo celeberrimo Quintette du Hot Club de France, con la presenza  dell’altrettanto inconfondibile violino di Stephane Grappelli, oltre ad aver saputo dare anche sul piano compositivo alcuni temi, come Nuages che sono divenuti dei veri e propri standard internazionali.

Non mi dilungo oltre oggi per mancanza di tempo anche se l’argomento sollevato meriterebbe un adeguato approfondimento. Mi limito a proporre alcuni filmati in cui si può apprezzare Reinhardt in azione con il suo noto problema di riuscire a suonare lo strumento e sviluppare una conseguente tecnica con sole tre dita disponibili nella mano sinistra. Certo non manca il caratteristico swing jazzistico, oggi per lo più abbandonato da gran parte della suddetta musica improvvisata europea.

Piazzolla, Galliano e la Milonga del Angel

Pur non facendo parte della musica improvvisata, né del jazz, men che meno della black music, la musica di Astor Piazzolla mi ha affascinato particolarmente verso la metà degli anni ’90, dopo che avevo ascoltato un po’ di cose di Richard Galliano, il fisarmonicista francese che nella sua “New Musette” proponeva anche composizioni del grande (anche suo) maestro argentino del bandoneon con grande proprietà linguistica e sentita ispirazione. A Piazzolla viene solitamente associato il Tango argentino, ma in realtà si dovrebbe parlare nel suo caso di “Tango Nuevo”, che non è esattamente la stessa cosa. Addirittura alcuni ballerini di tango argentino che ho avuto modo di incontrare in un periodo nel quale cercavo pure di ballarlo (con pessimi risultati, troppo difficile, poiché occorre, più che un buon senso del ritmo, una capacità di interpretazione coreografica al di fuori delle personali limitatissime possibilità di ballerino di allora) non consideravano Piazzolla un autore di tango vero e proprio e mi invitavano addirittura a non nominarlo nemmeno. In effetti, egli ha saputo andare persino oltre, elevando il Tango, inteso come forma musicale popolare, a livelli artistici e musicali tali da farlo rientrare nella cerchia dei grandi compositori della musica del Novecento.

Piazzolla era nato a Mar Del Plata nel Marzo del 1921, ma aveva vissuto a New York con suo padre tra il 1924 e il 1937. Qui, a soli nove anni di età, ebbe modo di essere ascoltato da Carlos Gardel (il noto cantante e compositore di Tango protagonista della diffusione di quella musica negli Stati Uniti), il quale lo invitò a partecipare a varie sue registrazioni per il film El Dia Que Me Quieras. Nel 1937 Piazzolla si trasferì a Buenos Aires dove, all’età di diciotto anni, iniziò a suonare la fisarmonica e a lavorare come arrangiatore per l’orchestra di Annibal Trollo. Inoltre, iniziò a studiare con Alberto Ginestera, un noto compositore classico. Nel 1946 diede forma ad un suo gruppo pensato per sviluppare le sue radicali idee, componendo allo stesso tempo per conto della Buenos Aires Philharmonic Orchestra. Nel 1950 lasciò l’attività in orchestra per dedicarsi maggiormente alla composizione, vincendo diversi premi in Argentina in relazione a tale attività. Dal 1956 iniziò a pensare ad una nuova prospettiva rispetto al Tango tradizionale, il suddetto Tango Nuevo, pensandolo più come musica di ascolto che da ballo.

Pur non avendo il Tango Nuevo veri e propri agganci con la tradizione afro-americana del jazz, ho sempre trovato che possedesse una componente espressiva, di “pathos”, paragonabile per intensità a quella tradizione: una tristezza riportata sino alla tragedia, poiché comunica sentimenti molto diversi da quelli del blues o quelli della tristezza e della frustrazione tramutati in gioia e gioia di vivere propri del gospel.

L’aspetto “tragico” che si coglie nella musica di Piazzolla, al di la del suo valore intrinseco, giunge in modo potente a chi ascolta, arrivando persino a “prendere lo stomaco”, per così dire. La cosa è notabile ad esempio in questa sua versione capolavoro della Milonga del Angel, in cui il suono del bandonenon entra persino nelle ossa, sin dall’esordio.

In aggiunto e per confronto, ho messo anche una versione, molto bella e riuscita anche se per mio conto un filo meno intensa, prodotta dal suo allievo, Richard Galliano, e contenuta in Laurita , con in evidenza un notevole Michel Portal al clarinetto basso.

Buon ascolto

Europa e Stati Uniti a braccetto: la Clarke-Boland Big Band

In un periodo di guerre commerciali in corso a suon di dazi, non fa poi così male ricordare come il jazz abbia nei decenni passati saputo unire (almeno musicalmente) due continenti in eterna contrapposizione su diversi piani, come Europa e Stati Uniti.

La Kenny Clarke-Francy Boland Big Band è stata una delle più importanti orchestre jazz che si sono formate al di fuori degli Stati Uniti. Fu creata nel 1961, quando, aiutati dal produttore Gigi Campi, il batterista statunitense Kenny Clarke, il pianista e compositore belga Francy Boland e l’ex-bassista di Duke Ellington, Jimmy Woode riunirono diversi musicisti jazz di rilievo provenienti dai due continenti. Sebbene abbia avuto sede in Europa, la band era veramente multinazionale, con la presenza di diversi grandi jazzisti statunitensi nella line-up tra quelli trasferitisi in Europa: i trombettisti Benny Bailey, Art Farmer, Idrees Sulieman, i sassofonisti Billy Mitchell, Don MenzaHerb Geller e Sahib Shihab associati ad alcuni dei migliori jazzisti europei dell’epoca, come Duško Gojković, il trombettista tedesco Manfred Schoof, i sassofonisti inglesi Ronnie Scott e Tony Coe (il sassofonista la cui notorietà è connessa al successo popolare della Pantera Rosa di Henri Mancini), il trombonista svedese Ake Persson.

Lo stile dell’orchestra rientrava perfettamente nella tradizione acustica delle big band del jazz, senza fare concessioni alle mode dell’epoca molto stimolate dall’enorme successo del Rock e dall’utilizzo di strumenti elettrici. La formazione resse sino al 1972, dopo aver registrato più di quindici album e aver fatto da sostegno anche a importanti incisioni di cantanti (si ascolti ad esempio November Girl di Carmen Mc Rae), una buona parte dei quali fu pubblicata dalla benemerita e illuminata etichetta discografica tedesca MPS Records (All Smiles, More Smiles, Fellini 712).

Nel corso della sua esistenza, la band ha incluso improvvisatori del calibro di Johnny Griffin, Eddie L. Davis (Sax No End), John SurmanAlbert MangelsdorffJean-Luc Ponty (musicisti europei che hanno contribuito ad un considerevole mutamento stilistico dell’orchestra verso orizzonti musicali più avanzati, suggerendo a Francy Boland un cambiamento dopo che la band aveva effettuato una tournée giapponese nel 1970, in occasione dell’esposizione mondiale ad Osaka), collaborando occasionalmente anche con Phil WoodsZoot SimsStan Getz (Change of Scene).

A completamento dello scritto propongo un bel filmato del 1967 dell’orchestra in azione con in evidenza diversi componenti dell’orchestra tra  quelli citati in qualità di solisti.

Buon ascolto

Riccardo Fassi Tankio Band meets Fabio Morgera – Alfa Music 2016

albumsPubblichiamo oggi la recensione di uno dei lavori italiani più rappresentativi, almeno per il sottoscritto, fra quelli pubblicati a cavallo tra 2016 e 2017.
La Tankio Band è, con ogni probabilità, la formazione italiana più longeva, essendo stata creata dal pianista Riccardo Fassi nel 1983 e da allora in costante e continua attività. Trentacinque anni di intensa produzione, fatta di molti concerti, di sette realizzazioni discografiche e di collaborazioni con musicisti importanti, che hanno portato questa realtà ad essere un riferimento all’interno del panorama jazzistico italiano.
Il disco in oggetto nasce proprio da una delle suddette collaborazioni che, come anticipa il titolo, vede ospite il trombettista Fabio Morgera. Tornato da tempo in Italia dopo una lunga permanenza negli Stati Uniti (perlopiù a New York) che lo ha reso musicista di respiro internazionale, il trombettista non è solo ospite, ma coprotagonista a tutti gli effetti dell’opera, in quanto autore di tutti i brani, degli arrangiamenti, rivestendo naturalmente il ruolo di principale solista del gruppo di cui è componente. Ciò che favorevolmente ha impressionato l’ascolto sin dalle prime battute è l’equilibrio fra i temi, dei quali nessuno banale, gli arrangiamenti e le parti solistiche. Questo fa si che la musica scorra sempre fluida, anche nei momenti esecutivi più complessi, che non sono pochi, mantenendo una compattezza di insieme ed una tensione sempre costantemente ad alto livello, sia sotto il profilo armonico-melodico, sia sotto quello ritmico. Merito anche delle doti dei musicisti coinvolti e di una sezione ritmica che lavora incessantemente per unire le parti in ogni momento. Si rilevano echi di influenze orchestrali collegabili, di volta in volta, ad atmosfere kentoniane piuttosto che gilevansiane, ma tutto collocato e interpretato in modo coerente e non fine e se stesso. L’esperienza che Morgera ha maturato negli Stati Uniti in ambito orchestrale (tra cui ricordiamo l’eccellente Captain Black Big Band di Orrin Evans) ha indubbiamente lasciato positivamente il segno.
Difficile scegliere fra i brani e segnalarne alcuni sopra gli altri, poiché, come accennato, la tensione esecutiva e creativa non manifesta delle stasi, anche nei momenti di musica più riflessiva, ma un’eccezione si potrebbe fare per Undermining the Pyramid, traccia che pare contenere un po’ tutti i pregi del disco in oggetto.

Infine, per completezza di informazione, segnalo di seguito tutti i musicisti che hanno partecipato al progetto discografico:

Fabio Morgera Tromba, composizioni,arrangiamenti
Riccardo Fassi Rhodes piano, tastiere
Giancarlo Ciminelli , Claudio Corvini trombe
Roberto Pecorelli tuba
Massimo Pirone trombone
Sandro Satta, Michel Audisso, Torquato Sdrucia sassofoni
Pierpaolo Bisogno vibrafono
Steve Cantarano contrabbasso, basso elettrico
Pietro Iodice batteria

Francesco Barresi

Pierre Dørge & New Jungle Orchestra

Non credo di raccontare una fesseria nel rilevare come nel jazz europeo paiono emergere per qualità più le formazioni orchestrali, o comunque i collettivi discretamente numerosi, che i solisti puri. Non ci si può infatti nascondere come in Europa tradizionalmente siano sempre esistite ed esistano diverse formazioni orchestrali di eccellenza, come la finlandese Umo, la tedesca WDR big band, la Brussels Jazz Orchestra (che ho potuto apprezzare lo scorso anno a Bergamo Jazz con Enrico Pieranunzi in un ottimo concerto), oltre a diverse orchestre nazionali di ciascun stato, radiofoniche o meno, che si potrebbero citare e che non a caso vengono utilizzate anche da diversi jazzisti americani che occasionalmente vengono in tournée in Europa. D’altronde non si scopre certo oggi che l’Europa vanti una grande tradizione orchestrale, anche solo proveniente dall’ambito accademico, perciò risulta quasi naturale rilevare una predisposizione a tal genere di approccio anche nell’ambito jazzistico e della musica improvvisata più in generale.

Qualcuno dovrebbe perciò spiegare perché, in tutto questo gran vociare di grandezza del “jazz europeo” quando si ascolta certa noiosissima musica aritmica, o quella sorta di contemporanea di seconda mano, già nata vecchia, ma scambiata non si sa bene su quali basi per jazz “ultimo grido”, non si accenna quasi mai a formazioni di questo tipo, spesso molto più interessanti sul piano jazzistico e certo non inferiori sul piano creativo.

Una di queste larghe formazioni che sto per proporvi è quella di Pierre Dørge & New Jungle Orchestra. Una band condotta appunto dal chitarrista danese Pierre Dørge dagli spunti musicali variegati e creativi, ma ben ancorata a certa tradizione orchestrale del jazz, con particolare riferimento, tra il molto altro, alla musica di Duke Ellington.

E’ una formazione in circolazione dal 1980 con alcuni cambiamenti avvenuti nel corso degli anni. che propone una musica cangiante, con un misto di jazz, ritmi rock, umori asiatici, africani e naturalmente europei, offrendo al pubblico un’esperienza che si rivela non di rado assai stimolante. In questo senso l’ascolto di questa formazione in concerto è quasi sempre più appagante di quello su disco, dove peraltro si potrebbero indicare diverse pubblicazioni di assoluto livello, in una discografia che viaggia ormai verso la trentina di pubblicazioni.

Tra i membri dell’orchestra a formazione variabile considerati i decenni di attività si possono citare le presenze di: Anders Banke, Ayi Solomon, Bent Clausen, Doudou Gouirand, Gunnar Halle, Harry Beckett, Hugo Rasmussen, Irene Becker, Jakob Mygind, Jesper Zeuthen, John TchicaiJohnny Dyani, Kasper Tranberg, Kenneth Agerholm, Marilyn Mazur, Michel Marre, Morten Carlsen, Niels Neergaard, Ole Rømer, Peter Danstrup,Simon Spang-Hanssen, Thomas Dyani, Thommy Andersson ,Uffe Markussen, Søren Eriksen.

Porto qui qualche esempio come semplice assaggio della musica dell’orchestra, per chi eventualmente non la conoscesse  e volesse approfondire.

Buon ascolto.

La concezione orchestrale di Michael Gibbs

Negli ultimi decenni riscontro uno sforzo sempre maggiore nel cercare di dimostrare, spesso senza concreti dati alla mano, una presunta superiorità del jazz proposto nel Vecchio Continente (ma in molti casi sarebbe più corretto parlare di musica improvvisata europea) rispetto a quello americano. Non è certo una questione nuova, visto che, ad esempio,  il noto musicologo e produttore Joachim Ernst Berendt ne aveva già accennato negli anni ’70 sul suo “Libro del jazz” e, per il vero,  quasi tutti i libri di storia del jazz prendono in considerazione (giustamente) un capitolo finale dedicato alla musica improvvisata prodotta in Europa.

Premesso che negli ultimi anni sto avendo modo di approfondire la conoscenza storica del jazz europeo, non si può certo negare che l’espansione del linguaggio jazzistico in Europa abbia prodotto musicisti di gran rilievo e un fiorire di musiche molto più che interessanti, anche se forse i contributi davvero innovativi (checché se ne dica) si contano sulle dita di una mano. Tra jazz inglese, francese, tedesco, russo, polacco, finlandese e (molto meno di quanto si cerchi di propagandare) italiano non mancano certo i personaggi che hanno saputo dare un loro significativo contributo. Evito di citarli perché sono davvero molti. Tuttavia, bisognerebbe non esagerare, poiché basterebbe proprio leggere cosa già sosteneva Berendt (che da acuto studioso conosceva benissimo sia la scena americana che quella europea, essendo stato anche produttore della tedesca Basf-MPS) nel libro citato per comprendere come certe forzature odierne sull’importanza del jazz europeo rispetto al jazz americano siano davvero poco proporzionate sia quantitativamente che qualitativamente, certamente per il passato, ma anche nella contemporaneità e cerchino di propagandare per grande jazz europeo certa recente produzione ECM o ACT, come se la musica improvvisata in Europa fosse diventata grande partendo da lì e dimostrando in fondo di conoscere solo quella parte di produzione.

Personalmente penso invece che il jazz europeo abbia già goduto di un certo splendore, specie negli anni ’70 e trovo quello di oggi molto meno interessante (e assai più pretenzioso) rispetto a quello del passato. Stupisce perciò osservare come certi improvvisati sostenitori odierni della attuale supremazia europea in ambito di musiche improvvisate siano a corto di conoscenze storiche nella stessa materia di cui si vorrebbero fare sostenitori, il che fa sospettare una certa carenza di buona fede critica, oltre che di conoscenza della materia, ma tant’è.

Sta di fatto che inviterei un po’ tutti ad approfondire la musica prodotta in Europa negli anni ’70 per scoprire musicisti che, senza alcun bisogno di inventarsi presunte superiorità culturali rispetto ai colleghi americani, o bislacche teorie “evoluzionistiche” sul jazz di quelle che di frequente si leggono oggi, con molta umiltà, hanno saputo produrre davvero musica eccellente, a mio modo di vedere più interessante di quella attuale. Quando poi sento parlare di un “jazz italiano secondo solo al jazz americano” mi viene da sorridere per l’inconsapevole provincialismo e la profonda ignoranza che si fa trapelare, in quanto basterebbe citare i nomi storici del jazz anglo-sassone per rendersi conto delle barzellette che reiteratamente si raccontano nel nostro paese da troppo tempo, cercando di farle passare per intellettualità e cultura jazzistica.

Uno di questi protagonisti che assai raramente proviene dalla bocca di chi è imbevuto di aritmiche brume nordiche, o dell’italico trio delle meraviglie “RavaBollaniFresu”, straparlando di “superiorità del jazz europeo” è Michael Gibbs.

Michael Clement Irving Gibbs (nato il 25 settembre 1937 a Salisbury, nella Rhodesia del Sud) ma considerabile inserito nel contesto musicale inglese, è un compositore, big band leader, arrangiatore e produttore jazz nonché trombonista e tastierista di grande interesse. Di scuola basilarmente “gilevansiana”, Gibbs è noto soprattutto per le collaborazioni con il vibrafonista Gary Burton e per l’uso di elementi rock nella sua concezione di jazz orchestrale. Ha studiato pianoforte dall’età di sette anni fino all’età di 13 anni, iniziando a suonare il trombone a 17 anni. Nel 1959 si è trasferito a Boston per studiare al Berklee College of Music e al Conservatorio di Boston. A Berklee ha interagito col trombettista Herb Pomeroy. Si è laureato a Berklee nel 1962 completando gli studi al conservatorio nel 1963. Nel 1965 è tornato nell’ex Rhodesia del Sud, ma in seguito, come detto ha agito principalmente nel Regno Unito. Qui, alla fine degli anni ’60, ha infatti registrato con altri protagonisti della scena jazz inglese come Graham Collier, John DankworthKenny Wheeler e Mike Westbrook, pubblicando il suo primo album, Michael Gibbs, nel 1970 per la Deram. Dal 1970 al 1974 Gibbs è stato direttore musicale del programma televisivo della BBC The Goodies. Quando lasciò il Regno Unito per prendere la cattedra di insegnamento a Berklee, quel posto di direttore musicale fu occupato da Dave MacRae, un membro della band che Gibbs aveva diretto nelle registrazioni musicali per lo spettacolo.

La musica delle sue orchestre si è rivelata di una certa influenza per vari musicisti “fusion”. Nell’ottobre dello scorso anno Gibbs è stato premiato con il BASCA Gold Badge Award come riconoscimento del suo straordinario contributo alla musica.

A documentazione di quanto scritto propongo alcune delle sue produzioni discografiche partendo proprio dal suo primo disco del 1970, passando per la collaborazione citata con Gary Burton, per arrivare a produzioni più recenti. Ascoltare per credere, non si rimarrà delusi.

Raffaele Genovese: Musaico -Alfa Music (2016)

albumsProseguiamo nell’attività di recensione di nuove uscite discografiche scrivendo dell’ultima pubblicazione del pianista italiano Raffaele Genovese. Si tratta del terzo cd pubblicato dal musicista in oggetto, sempre per Alfa Music come i precedenti, e lo vede impegnato con il suo trio, completato da Carmelo Venuto al contrabbasso ed Emanuele Primavera alla batteria, con ospite l’ altosassofonista olandese Ben Van Gelder.
La presente opera contiene dieci brani, tutti a firma del leader ad eccezione di Gentle Piece di Kenny Wheeler, e si dimostra essere una proposta che risponde ad un progetto ben pensato ed organizzato. Non siamo, dunque, in presenza di un pugno di brani messi insieme alla bisogna per assolvere ad un esigenza discografica, ma, appunto, ad un jazz che, forse, non farà la felicità degli appassionati degli standard a tutti i costi, ma che presenta una propria solida dignità, cosa che non è sempre così scontata. Musica dal carattere apparentemente intimista, ma che rivela nel suo dipanarsi un alto grado di incisività e concretezza, alternando momenti riflessivi che mi ricordano molto la poetica di un importante pianista contemporaneo come il polacco Marcin Wasilewski, ad altri ritmicamente più movimentati, come in Bright inside, in For this time e in Pentapolis, che chiude il cd.
Genovese si dimostra strumentista tecnicamente e armonicamente solido e ed è affiancato da musicisti altrettanto ferrati che lo coadiuvano in modo determinante per la riuscita del risultato positivo. Indubbiamente non siamo al cospetto di una registrazione che cambierà le sorti del jazz, ma certamente di una proposta ben suonata da musicisti preparati e non ammiccanti ad un facile risultato e ciò è già da solo elemento che gli varrebbe la nostra attenzione.

Francesco Barresi

UMO JAZZ ORCHESTRA, il caldo rigore del Nord

Come accennato in occasione del secondo anniversario del blog, inizia oggi ufficialmente la collaborazione di Francesco Barresi, appassionato di lunga data con un passato anche di organizzatore di concerti, con il quale ci siamo potuti conoscere anche direttamente e scambiare le diverse opinioni sul jazz. In linea di massima Francesco cercherà di coprire meglio la scena jazz italiana ed europea di quanto voglia e sappia fare io, essendo lui molto più informato di me in materia, ma non ci sono preclusioni e potrà parlare di quel che vuole, ovviamente. In questo senso apriremo, già con questo primo scritto, delle nuove categorie di articoli dedicate all’argomento. Lo ringrazio in anticipo per tutto quanto vorrà fare in futuro nella speranza di migliorare il servizio fornito al lettore di questo blog.

R.F.

Inizio con questo contributo la mia collaborazione al blog immaginato e creato da Riccardo Facchi, che ringrazio per la fiducia accordatami. Il mio desiderio è quello di condividere in modo diretto e paritario le esperienze e le conoscenze che ho avuto modo di maturare nel campo della musica jazz in, ahimè, oltre 40 anni di passione ininterrotta, ma con anche la consapevolezza di avere ancora molto da imparare su un tema che più si approfondisce e più apre porte di ulteriore approfondimento.
Oggetto dello scritto odierno è una realtà del jazz nordico che, nel tempo, è diventata un riferimento assoluto nel campo delle big band, la finnica UMO JAZZ ORCHESTRA.
Il Nord Europa ha una lunga e profonda tradizione di cultura musicale ed è un area geografica da sempre molto aperta e sensibile al jazz, sin dagli albori di questo. La Svezia, infatti, si aprì a tale idioma sin dagli anni Venti del secolo scorso, in anticipo su ogni altra nazione del nostro continente. Nonostante un gruppo di intellettuali svedesi si opponesse e indicasse questa nuova forma espressiva come una deviazione inammissibile, arrivando a chiedere, con il sostegno del sindacato locale dei musicisti, di vietare di suonare jazz nel Paese, nessuno riuscì ad evitare l’ arrivo di musicisti che iniziarono ad importare Ragtime e Dixieland, al punto che nel 1926 fu effettuata la prima incisione da parte della Chrystal Band del pianista Helge Lindberg. E’ evidente, dunque, come la tradizione in questo campo sia profonda e sentita e perché il livello del jazz nei paesi scandinavi, ma anche in Olanda e Danimarca, sia sempre stato molto elevato.
Tornando al nostro specifico, la UMO è una orchestra che fu fondata nel 1975 dal pianista Heikki Sarmanto e da Esko Linnavalli, arrangiatore di grande livello. Il nome della band è l’ acronimo di Uuden Musiikin Orkesteri, New Music Orchestra in Inglese e, infatti, i primi due dischi, entrambi del 1976, furono editi con il nome britannico. Sin dagli ospiti che si trovano nella prima opera discografica, Dexter Gordon, Niels Pedersen, Allen Botchinsky, si intravedono gli obiettivi qualitativi di questo gruppo che saranno, appunto, sempre e costantemente ai massimi livelli. Il nome UMO verrà utilizzato dal 1978 nel terzo disco pubblicato, Thad Jones & Mel Lewis with UMO per la RCA Victor, e non verrà più abbandonato.
Nel 1984 ottiene un importante e multiplo riconoscimento, in quanto l’attività dell’orchestra verrà stabilmente riconosciuta e finanziata ( !! ) contemporaneamente dalla Radio Televisione di Stato finlandese, dal Ministero della Cultura e dalla Municipalità di Helsinki.
Apro una parentesi dicendo che anche in Italia esistevano le orchestre dei “ritmi moderni” della RAI, ma si è pensato bene di scioglierle. Stop al commento.
L’ attività UMO si sviluppa, perciò, molto intensamente sia sotto il profilo concertistico che discografico, aprendosi sovente a collaborazioni e progetti importanti in entrambe le situazioni. Sono, infatti, note esibizioni concertistiche con solisti del calibro di Dexter Gordon, Dizzy Gillespie, Mc Coy Tyner, Michael Brecker e altri, ma anche collaborazioni dal vivo con arrangiatori come Gil Evans e Maria Schneider.
L’ opera discografica è, direi, quasi monumentale, essendo composta da oltre 50 pubblicazioni ed è tutta di grande valore, oltre che molto eterogenea. Si può spaziare dal jazz per big band più canonicamente inteso ad opere più informali e rarefatte fino a progetti di carattere quasi filologico., Le produzioni sono tutte di alto livello ed è difficile stabilire cosa sia meglio. Io, però, colloco in cima alle mie preferenze i due dischi “Umo Jazz Orchestra“del 1997 e “Transit People” edito nel 2000, entrambi della Naxos Jazz e con impostazioni molto diverse. Molto moderni entrambi, ma più “tradizionale” il primo e un po’ più rarefatto il secondo. Così come suggerisco l’incisione dedicata alla musica di Muhal Richard Abrams per come riesce a calarsi nello spirito di questo musicista non così immediato e non semplice da tradurre in musica per orchestra. Altra chicca è il cd pubblicato nel 2015 di un concerto dal vivo con ospite Michael Brecker, ma, ribadisco, tutta la produzione è di livello molto alto. Per consultare la discografia si può andare al sito discogs.com.
Le caratteristiche peculiari della formazione di cui stiamo parlando sono diverse. Innanzitutto lo standard dei musicisti è costantemente ai massimi livelli, precisi e compatti nelle sezioni come godibili ed espressivi nelle parti solistiche. Ciò grazie, evidentemente, anche alle parti scritte, temi ed arrangiamenti, che creano un impatto sonoro potente, ma nello stesso tempo sempre coerente con l’atmosfera dei diversi brani. Non ultima, la capacità di trasmettere il giusto feeling in ogni situazione, mediante una predisposizione che non deriva solo dalla scrittura, ma anche dalla sensibilità dei singoli di calarsi nelle diverse situazioni musicali con il giusto approccio. In sintesi, una big band che trasmette forti sensazioni e, spesso, da “pelle d’oca”.
Sono molti i musicisti che hanno suonato e contribuito a costruire la fama della UMO e, dunque, è impossibile citarli tutti ( anche per la complicatezza dei nomi), ma mi piace ricordare almeno coloro che da più anni partecipano al progetto come il trombettista Timo Paasonen, il trombonista Mikael Langbacka, il sassofonista Teemu Salminen, il sassofonista Pertti Paivinen, il batterista Markus Ketola ed il pianista Kirmo Lintinen.

Chiudo con un pensiero che vuole essere anche un auspicio. Il risultato del sostegno pubblico a questa realtà si traduce, come scritto nel proprio sito umo.fi, in 80 concerti annuali e molte attività anche didattiche a favore di scuole e studenti. Si può ragionevolmente pensare che non sia così impossibile promuovere collaborazioni stabili e culturalmente proficue anche in Italia?

Francesco Barresi