Chi è il sax della Pantera Rosa?

Credo che la colonna sonora della Pantera Rosa sia una delle musiche (scritta da quel grande compositore che è stato Henry Mancini) più note in assoluto, come sicuramente è nella testa di ciascuno il suono sinuoso del sax tenore che caratterizza quel tema. Non escluderei persino che molti si siano avvicinati allo strumento proprio pensando a quel suono, rimasto indelebile nella memoria.

Non so quanti sappiano chi sia realmente il sassofonista, magari supponendolo tra i giganti americani dello strumento. Invece si tratta di un europeo, precisamente di Tony Coe, un eccellente strumentista della grande tradizione sassofonistica del jazz britannico,  (si potrebbero in tal senso citare altri nomi come Tubby Hayes, Ronnie Scott, Alan Skidmore, o il più recente Tim Garland) tra i più noti anche oltre Atlantico, ma stranamente trascurato da certi sedicenti sostenitori della grandezza del jazz europeo che in realtà guardano solo in predeterminate direzioni musicali, dimostrandone di averne una parziale conoscenza.

Anthony George Coe (nato il 29 November 1934 a Canterbury) è in effetti un jazzista sopraffino, un multi-strumentista in grado di emergere anche al clarinetto, flauto,  sassofono contralto e soprano, che ha accumulato in carriera importanti esperienze con la John Dankworth Orchestra, la Kenny Clarke-Francy Boland Big BandDerek Bailey‘s Free Improvisation Group Company, Stan TraceyMichael GibbsStan GetzDizzy Gillespie e Bob Brookmeyer, ma ha anche maturato esperienze in ambito di musica classica e contemporanea, oltre ad aver registrato altre colonne sonore per il cinema, come Superman e Victor/Victoria. Nel 1995 è stato insignito del Jazzpar Prize (il primo non americano a ricevere il premio).

In qualità di sassofonista, Tony Coe è noto per la sua versatilità, ma tra le sue influenze egli cita in particolare, e direi a proposito, Paul Gonsalves, il grande tenorsassofonista dell’orchestra di Duke Ellington.

La sua discografia merita un approfondimento. In particolare consiglierei l’ascolto di Canterbury Song e ancor più di Captain’s Coe Famous Racearound, una registrazione fatta con la Danish Radio Jazz Orchestra con la presenza e sotto la direzione di Bob Brookmeyeroltre a Mainly Mancini, che contiene una rielaborazione jazzistica del tema della Pantera Rosa, qui sotto allegata.

P.S. Ho ricevuto una interessante e curiosa informazione da chi ne sa di più del sottoscritto, circa il fatto che la prima versione della colonna sonora della Pantera Rosa prevedeva il sassofono tenore (americano) di Plas Johnson, poi rimpiazzato da Mancini con Coe (sassofonista comunque da lui molto apprezzato) per il fatto che a un certo punto gli americani venivano ad incidere le colonne sonore in Inghilterra perché le orchestre venivano a costare meno di quelle americane. Tanto dovevo per la precisione.

Riccardo Facchi

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Giampiero Locatelli Trio: Right Away – Auand 2017

au3016Si discute sovente, a volte anche su questo blog, di jazz italiano, facendo inevitabilmente riferimento ai nomi che possiedono maggiore visibilità in tale panorama. Fortunatamente la lista dei protagonisti è molto più nutrita ed è costituita anche da musicisti degni della massima attenzione che, a volte, ci regalano gradite sorprese. Una di queste è rappresentata dal disco di cui ci apprestiamo a parlare e che costituisce il debutto discografico in ambito jazzistico del trio di Giampiero Locatelli. Pianista reggino della generazione dei quarantenni, il Nostro è musicista di formazione e consolidata attività accademica, dunque, personaggio con personalità musicale già formata, ricoprendo anche il ruolo di insegnante al conservatorio di Reggio Calabria. Dal 2002 inizia un percorso nell’ambito della musica improvvisata che lo avvicina al jazz e matura negli anni studi e collaborazioni che ne plasmano una personalità anche sotto il profilo jazzistico. Non è semplice far convivere l’ anima classica con quella di ispirazione afro-americana, ma in questo caso le due anime quasi si legittimano reciprocamente, senza alcun tipo di difficoltà che possa condizionare la validità del progetto.   Nel 2017, insieme al contrabbassista Gabriele Evangelista e al batterista Enrico Morello, Locatelli forma un suo trio e in Marzo incide il disco in oggetto, pubblicato nello scorso mese di Febbraio.
Ci troviamo di fronte ad un’opera di qualità, in cui è dispiegata una maturità linguistica importante, sia sotto l’aspetto compositivo che sotto quello solistico. Otto composizioni, tutte della penna del leader, ognuna con caratteristiche e peculiarità diverse e specifiche. La prima,  Fizzle, Deed Slow, apre il disco con una tensione ritmica e musicale che denota una urgenza espressiva controllata e ben definita. Una esigenza che si mantiene costante, dimostrando così il carattere personale della musica che si sviluppa poi in un alternanza di momenti, più sospesi, come nel seguente Path, o dalle influenze quasi bachiane di Inspire me, o come in From the last frame, altro brano contenente atmosfere di ispirazione accademica. Tuttavia, non ci si faccia trarre in inganno da queste considerazioni, poiché la musica mantiene in ogni brano una impronta jazzistica manifestando una pertinenza armonica e ritmica spiccata, direi di  “pieranunziana” ispirazione.  Merito di ciò va ascritto anche a Gabriele Evangelista ed Enrico Morello che si dimostrano ottimi strumentisti capaci di dialogare alla pari con il leader, condividendo con lui il merito della riuscita del disco. Un album importante, frutto di un talento che si pone autorevolmente come positivo protagonista della scena italiana.

Francesco Barresi

Il magistero di Tubby Hayes

Questa, senza volerlo, pare essere una settimana per il blog dedicata in buona parte al jazz europeo. Oggi parliamo di un sassofonista (multi-strumentista) inglese scomparso prematuramente ma di altissima levatura internazionale. D’altronde non c’è molto da stupirsi poiché il jazz inglese vanta una considerevole tradizione di sassofonisti di prestigio, come Alan Skidmore, Ronnie Scott, Tony Coe o i più recenti Andy Sheppard e Tim Garland, tanto per citarne alcuni.

Edward Brian “Tubby” Hayes (30 January 1935 – 8 June 1973) è conosciuto principalmente per essersi affermato come tenorsassofonista suonando in un gruppo in compagnia del già citato collega Ronnie Scott e del trombettista Jimmy Deuchar.

Hayes è nato a St Pancras, situata a nord di Londra, e cresciuto nella capitale inglese. Suo padre era un violinista della BBC che gli aveva impartito lezioni di violino nei suoi primi anni dedicati anche al pianoforte, sino ai dieci anni di età. Il sassofono tenore arrivò solo dagli undici anni sotto la primaria influenza linguistica di un trombettista come Dizzy Gillespie, più che di qualche tenorsassofonista. Solo più avanti Hayes subì l’influenza di tenoristi come Stan Getz, Zoot Sims, Sonny Rollins, Hank Mobley e John Coltrane (quello anni ’50) collocandosi stilisticamente perciò tra i sassofonisti del jazz moderno.

La carriera professionale di Hayes iniziò nel 1951, all’età di sedici anni, quando si unì al sestetto di Kenny Baker, suonando più tardi nelle big band di Bert Ambrose, Terry Brown, Tito Burns, Roy Fox, Vic Lewis e Jack Parnell. Nel 1955, formò un suo ottetto girando il Regno Unito per diciotto mesi. La sua curiosità e il suo talento musicale gli fecero persino imparare a suonare il vibrafono nel 1957, dopo averlo provato sullo strumento di Victor Feldman in occasione di una comune data concertistica.

Dal 1957 al 1959, divenne il co-leader di un quintetto con Ronnie Scott, The Jazz Couriers, una delle formazioni più ricordate tra i gruppi del jazz moderno inglese. Nel 1958 Hayes prese a suonare anche il flauto, facendo il debutto discografico su tale strumento l’anno successivo e continuandolo a suonare per il resto della sua breve vita.

In seguito, Hayes riformò un suo quartetto e girò la Germania con Kurt Edelhagen, forse il più importante big band leader europeo del periodo. Nel1961 è stato invitato a suonare all’ Half Note Club di New York City, secondo un “Transatlantic Musicians’ Union agreement“che prevedeva uno scambio con Zoot Sims, operativo invece al Ronnie Scott di Londra. Mentre stazionava negli Stati Uniti, Hayes ebbe modo di registrare dischi con Clark Terry (Tubbs In N.Y.), Eddie Costa e Horace Parlan, ritornandovi poi nel 1962 registrando ancora con James Moody, R. Roland Kirk, Walter Bishop, Jr, Sam Jones e Louis Hayes. Altre occasioni americane capitarono nel 1964 ancora all’Half Note e al Boston Jazz Workshop, quindi allo Shelly Manne’s Manne-Hole di Los Angeles nel 1965.

Tornato a Londra, Hayes formò una sua big band, lavorando per la televisione, il cinema e la radio. In quel periodo ebbe modo di incidere con Paul Gonsalves un paio di eccellenti dischi Just Friends Change of Setting, in occasione del passaggio dell’orchestra di Duke Ellington alla Royal Festival Hall.

Oltre a incidere con la sua orchestra, Mr. Hayes è anche apparso nelle registrazioni di diversi altri gruppi inglesi, come l’Harry South Big Band, lo Ian Hamer Sextet e per la Ted Heath’s Orchestra. Pur essendo stato sostanzialmente un jazzista del mainstream jazzistico più ortodosso, Hayes non disdegnò di partecipare a progetti di diversi altri generi musicali, sia come musicista di sessione ma anche come arrangiatore. Hayes apparve anche in diversi film, tra cui All Night Long (1961) con Dave Brubeck e Charles Mingus, e (con il suo gruppo) in A King in New York diretto da Charlie Chaplin(1957), The Beauty Jungle (1964) e Dr. Terror’s House of Horrors (1965).

Dal 1968, una cattiva combinazione di problemi tra relazioni affettive, alcol e droghe iniziò a influenzare negativamente la sua carriera. Fu arrestato nell’Agosto di quell’anno per possesso di eroina, pur ottenendo una sospensione della pena, ma alla fine dell’anno seguente Hayes iniziò a manifestare difficoltà di respirazione nel suonare, oltre ad una lunga serie di altre afflizioni. Nel 1970, passò quindici settimane in ospedale a causa di una seria infezione agli organi interni e nel Luglio 1971 subì una operazione a cuore aperto per rimpiazzare la valvola mitralica. L’operazione ebbe successo e gli permise di riprendere l’attività a fine anno, girando l’anno successivo in tour nei paesi nordici. Purtroppo Mr. Hayes morì nel 1973 durante una seconda operazione al cuore, lasciando comunque un interessante set di incisioni che meriterebbe di essere approfondito.

Nell’occasione propongo alcuni filmati rintracciati in rete in cui nel primo si promuove una sua registrazione inedita che mi è capitato di ascoltare recentemente intitolata Dancing in The Dark, contenente proprio una sua strepitosa prestazione solistica del brano eponimo. Disco altamente consigliato.

I corni di Arkady Shilkloper

43920fAvevo già parlato un bel po’ di tempo fa di Arkady Shilkloper su questo blog, un multi-strumentista russo oggi sulla sessantina, che è noto per essere un autentico virtuoso del corno francese, ma anche in grado di utilizzare proficuamente qualsiasi altro tipo di corno: corni alpini, da caccia e quant’altro di particolare nelle sue esibizioni e incisioni discografiche. Shilkloper è il tipico musicista di scuola russa, preparatissimo, che ha saputo assimilare perfettamente l’idioma jazzistico per poi produrre una sua idea personale di musica improvvisata, molto europea, senza alcuna necessità peraltro di affrancarsi da tale linguaggio.

Recentemente ho avuto modo di ascoltare Pilatus, un suo brillante lavoro discografico pubblicato nel 2000 che lo vede impegnato nell’utilizzo di diversi corni, in particolare quello alpino, utilizzando parti sovraincise con un tape recorder per produrre azzeccati accompagnamenti ritmici, carichi di swing e a tratti persino funk, e arrangiamenti in sottofondo alle sue improvvisazioni ispirate a immaginari paesaggi alpini. L’origine del nome dato al disco fa infatti riferimento a un massiccio montagnoso delle Prealpi Svizzere nei pressi di Lucerna, che è anche la montagna di  massima elevazione delle Prealpi di Lucerna.

Non nascondo che il disco mi è piaciuto moltissimo e lo consiglio vivamente, specie a chi pensa che il jazz europeo sia fatto solo di teutoniche “avanguardie” ormai stantie o di certo gelido jazz nordico ritmicamente spento.

In rete ho rintracciato alcuni esempi di cui uno tratto dal disco e un altro in cui si vede come fa ad ottenere certi effetti dal vivo e si può ammirare la prodigiosa stazza del corno alpino che suona. Infine per dimostrare la sua capacità di suonare jazz in un contesto allargato ho inserito uno spezzone di concerto in cui suona in compagnia di una dozzina di altri elementi.

Stefano Bollani: Mediterraneo- ACT (2017)

mediterraneo-e1513712723349In prossimità ormai dei cinquant’anni e con alle spalle circa un quarto di secolo di attività, ovvero nel pieno di quella che dovrebbe essere considerata “la maturità” di un musicista, è forse giunto il momento di fare il punto critico su Stefano Bollani, utilizzando (anche) l’ascolto e il commento a questo suo recente lavoro, che per quel che mi riguarda non è migliore né peggiore di tanti altri suoi.

Che ne è, in sostanza, del talento prodigioso e acclamato del nostro jazz? Stiamo indubbiamente parlando di un musicista la cui popolarità e “attualità”, almeno nel nostro paese, è indiscutibile, ma della cui effettiva arte musicale si nutrono da tempo seri dubbi. Il fatto è che non si vive eternamente di solo talento e di riscontro pubblico, almeno riguardo a una musica come il jazz che ha saputo produrre nel corso della sua storia una moltitudine di grandissimi, spesso misconosciuti, musicisti che certo non hanno potuto godere, per varie ragioni, nemmeno di una piccola parte del suo riscontro. D’altro canto,  forse non è il caso di citare la profetica “‘inattualità” di Gustav Mahler, in relazione alla sua epoca e dichiarata nella famosa frase “il mio tempo verrà“, ma, scorrendo svariati titoli della discografia del pianista, personalmente non riesco a fissare nella mente un solo suo disco, un solo suo brano, una sola sua frase musicale tale da giustificare l’enfasi pubblica e critica che è riuscito ad ottenere, al di là della sua riconosciuta abilità esecutiva e della sua capacità di intrattenere il pubblico. In estrema sintesi, la sua musica da “strappa applausi” mi lascia sempre un retrogusto di vacuità, o perlomeno di carenza di sinceri contenuti espressivi. Si è detto talvolta non esservi nulla di male nell’utilizzare l’intrattenimento nel proporsi in musica, in quanto è la stessa storia del jazz a illustrare come i rapporti con esso siano sempre stati diffusi e reciproci. Il fatto è che ciò è solo in apparenza vero e citare giganti del passato come Louis Armstrong o Fats Waller sarebbe del tutto improprio, poiché il loro genere di “entertainment”  ha poco o nulla a che fare con quello di Bollani. Il paragone non ci sta, anche solo per le diverse condizioni culturali e sociali nelle quali si sono trovati ad operare certi grandi jazzisti afro-americani, dovendo affrontare i noti pesanti problemi di integrazione e di accettazione, riuscendo anche tramite uno studiato atteggiamento ammiccante a penetrare progressivamente nella cultura americana. Viceversa, nel caso di Bollani, le porte dell’accettazione sociale e culturale sono sempre state spalancate, specie in un’Italia da tempo al declino artistico e culturale, così bisognosa di disporre di icone da mostrare nelle tanto decantate “eccellenze nazionali”. Inoltre, in Armstrong, come in Waller, al centro dell’attenzione vi era sempre stata, al di là delle bonarie apparenze, la musica, viceversa in Bollani vi è l’effetto che essa è in grado di produrre, o in termini più espliciti, l’esigenza di “piacere al pubblico”, con la musica vissuta più come mezzo che come scopo.

Bollani pare (astutamente) fornire le scorciatoie a un pubblico borghese alla ricerca di uno “status” culturale di cui è fondamentalmente privo. Questa è, tra l’altro, una possibile ragione del suo successo, ma per quel che mi può riguardare la sua musica è solo un esempio di grandezza apparente, che nasconde invece un profondo vuoto espressivo. L’apparenza più della sostanza, verrebbe da dire, e in questo senso siamo davvero di fronte a un musicista conforme all’attuale maggioritario modo di essere e di sentire.

Questo lavoro pare perciò collocarsi perfettamente nelle argomentazioni riportate. Sembra di aver a che fare con una sorta di bazar musicale, uno zibaldone, un Gran Varietà (la celebre trasmissione radiofonica domenicale anni ’70)  in musica, condotto da Bollani anziché da Johnny Dorelli o Raimondo Vianello, in cui si salta continuamente “di palo in frasca”, in un intreccio di materiali musicali e di contributi linguistici affrontati per lo più in modo abile ma, perlomeno al mio orecchio, troppo superficiale e oleografico. Il pianista sembra voler dire al pubblico:”Visto come so suonare tutto e in qualsiasi modo?” con lo scopo evidente di voler stupire.

Se penso che in passato moltissimi grandi jazzisti afro-americani, come Art Tatum, Rahsaan Roland Kirk, o Oscar Peterson, giusto per citare qualche caso eclatante, sono stati volgarmente dipinti dalla nostra critica alla stregua di vacui virtuosi o come fenomeni da circo, mi domando cosa si dovrebbe dire allora delle esibizioni di Bollani.

Il disco, che poi è la registrazione di un concerto tenutosi a Berlino e che vede la collaborazione di un’orchestra composta da membri della Berliner Philharmoniker, oltre alla presenza del fisarmonicista francese Vincent Peirani e l’usuale ritmica “nordica” del pianista, si basa su un repertorio composito di autori italiani di varie epoche. Sicché si passa con leggiadria (e buona dose di incoerenza stilistica) da Monteverdi a Nino Rota, da Puccini e Rossini a Morricone e Paolo Conte, interpretati in chiave improvvisata, producendo una insalata russa in salsa italiana tra musica colta, lirica, cantautorato e celebri colonne sonore dei film, utilizzando un pastrocchio linguistico nel quale si alterna a seconda dei casi, lo swing jazzistico (Azzurro, eseguito in trio a tempo brillante in 3/4, è forse il brano più riuscito e originale del disco) ai ritmi brasiliani per lo più privi di reale condivisione idiomatica e altro ancora.

Quasi tutto è ben suonato, per carità, con l’eccezione però della versione di Amarcord, in nulla paragonabile a quella profonda ed emotivamente coinvolgente già prodotta dal (suo) maestro Jaki Byard quasi quarant’anni fa e contenuta nel capolavoro Amarcord Nino Rota. Per non parlare del velo pietoso da stendere sul finale rossiniano, di considerevole cattivo gusto, eseguito col noto stucchevole atteggiamento gigione del pianista. Pare proprio una perfetta rappresentazione in musica dell’attuale immagine dell’Italia venduta inconsapevolmente all’estero, quella cioè di un paese di guitti che vorrebbe apparire grande, quando invece sta da tempo, mi si scusi la volgare espressione, con “le pezze al culo”.

Riccardo Facchi

 

Iiro Rantala & Ulf Wakenius: Good Stuff – Act (2017)

Iiro-Rantala-300x270Quando si parla di “jazz nordico” si dovrebbe in realtà specificare meglio, poiché solitamente si intende una musica derivata dal jazz ma parecchio distante da quelle componenti afro-americane che hanno storicamente caratterizzato il jazz e che peraltro ancora oggi lo caratterizzano. Come accade spesso, l’utilizzo di certe generiche etichette, dal carattere più “geografico” che stilistico, manifesta poi il difetto di non riuscire a rappresentare adeguatamente e nella sua completezza il panorama musicale e i relativi protagonisti a cui ci si vorrebbe riferire.

Nel caso infatti del duo di cui sto per parlarvi, composto dal pianista finlandese Iiro Rantala e dal chitarrista svedese Ulf Wakenius, ovvero due musicisti indubbiamente “nordici”, l’associazione automatica con quel tipo di etichetta risulta di fatto fuorviante, in quanto siamo in presenza di musicisti che, non solo non si affrancano dalle suddette peculiarità linguistiche afro-americane, ma dimostrano di continuare ad utilizzarle, credendoci pienamente. D’altronde la cosa non deve sorprendere più di tanto, in quanto la tradizione jazzistica finlandese elenca una serie di musicisti come, tanto per citare, il pianista Heikki Sarmanto o il sassofonista e flautista Juhani Aaltonen, o ancora la prestigiosa Umo Orchestra nella sua interezza, che da sempre “sguazzano” in certa afro-americanità e in certo “mainstream jazzistico” con grande proprietà linguistica, rivelandosi musicisti con relative proposte di consolidato riconoscimento internazionale. Senza contare che in particolare il chitarrista svedese ha già alle spalle alcuni decenni di attività con significative esperienze jazzistiche americane, come quella nella quale ha fatto da sorta di Herb Ellis moderno nelle formazioni dell’ultimo Oscar Peterson, manifestando peraltro evidenti influenze chitarristiche da far risalire anche a Pat Metheny e non solo.

Iiro Rantala e Ulf Wakenius sono perciò musicisti del genere indicato, che girano il mondo, spesso in tour come leader di relativi progetti e che non disdegnano di frequentare musicalmente lo swing, il blues, il song e le belle melodie, da qualsiasi parte esse provengano, senza ritenersi in alcun modo musicalmente poco attuali.

Questo duo che si presenta in questa incisione della ACT (casa discografica peraltro specializzata in questo genere di progetti musicali) è una sorta di punto d’arrivo di una esperienza in realtà già operativa dall’ottobre 2015, quando nell’ambito dei concerti previsti per Jazz at Berlin Philharmonic il direttore artistico della manifestazione li aveva proposti per i concerti intitolati Tears for Esbjörn per commemorare la improvvisa e prematura scomparsa del talentuoso pianista Esbjörn Svensson nel 2008.  Il risultato è un disco piacevole, senza particolari pretese, ma a tratti divertente, che presenta un repertorio composito (forse anche troppo) fatto di composizioni originali, per lo più intitolate a grandi capitali mondiali come Helsinki, Roma, Vienna, Berlino e Seoul probabilmente vissute nei loro tour concertistici, ma anche di grandi melodie legate a celeberrime arie della lirica come il Nessun Dorma di Puccini o la Carmen di Bizet, suonate in modo sufficientemente originale e allo stesso tempo sobrio e rispettoso. Non mancano poi riferimenti a grandi figure della musica popolare afro-americana qui rappresentate da Sir Duke di Stevie Wonder e Love The Stuff/Ain‘t No Mountain High Enough (un richiamo, anche nel titolo del disco, alla band jazz-funk anni ’70-’80 comprendente Richard Tee, Cornell Dupree e Steve Gadd), oltre al coltraniano Giant Steps e a un “bluesizzato” What A Wonderful World di armstronghiana memoria, che si rivela per essere di gran lunga l’esecuzione più brillante e originale del disco.

Non è certo un disco che rimarrà nella storia discografica del jazz, ma segnala comunque quanto sia ancora viva e attuale l’influenza della musica afro-americana e, soprattutto, l’utilizzo di belle melodie nella pratica dell’improvvisazione.

Riccardo Facchi

Zach Brock plays Zbigniew Seifert

Giusto un paio di settimane fa, ho avuto modo di ascoltare il violinista Zach Brock in duo a Bergamo Jazz, rimanendone abbastanza deluso, a causa di una proposta poco originale e troppo “scimiottante” una musica da camera di stampo europeo già ben nota e storicizzata. A volte sembra che gli stessi musicisti americani non credano sino in fondo alla grandezza della loro tradizione e cultura musicale, dimostrando di essere inconsapevolmente succubi di quella europea.  Un vero peccato, perché Brock avrebbe potuto presentarsi meglio al pubblico italiano in altro contesto, mettendo in luce un repertorio di possibilità musicali più vario, il suo senso del ritmo e la sua fantasia in improvvisazione.

Allievo di Jean Luc Ponty, Brock vanta tra le sue influenze il violinista polacco Zbigniew Seifert (morto prematuramente nel 1979), uno straordinario jazzista europeo inspiegabilmente quasi dimenticato oggi dagli stessi che straparlano continuamente di “grandezza del jazz europeo”  senza realmente conoscerlo e conoscere la già sua lunga e valente storia.

A conferma di quanto scritto e per mettere a confronto lo stile violinistico di entrambi, propongo giusto un brano di Seifert suonato dal violinista del Kentucky, accompagnato da una ritmica di lusso, e poi l’intero disco di Seifert che contiene proprio la versione originale di quel brano.

Buon ascolto

Rava, il compositore più che il trombettista

Al di là di una enfatica (spesso spropositata) retorica nazional-nazionalistica, dal tratto pesantemente provinciale, che imperversa da troppo tempo in Italia a proposito della supposta grandezza del “nostro” jazz e dei relativi protagonisti, occorre ammettere che Enrico Rava sia ancora oggi da considerare, insieme a Enrico Pieranunzi e pochissimi altri, uno dei nostri musicisti che sia riuscito a raggiungere una fama internazionale e sia comunque da considerare uno dei nostri jazzisti più rappresentativi.

Prossimo agli ottanta anni, ritengo che la sua stagione creativa sia ormai (da tempo, per quel che mi riguarda) conclusa, considerando anche il fatto che come strumentista è stato sempre tecnicamente limitato, con uno spettro espressivo interessante ma musicalmente troppo ristretto ad un preciso campo d’azione. Ciò considerando come storicamente trombettisti in tal senso assai più dotati di lui, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, mostravano già la corda a una età inferiore alla sua.

Per quel che mi riguarda il suo periodo più creativo e discograficamente interessante rimane ancora quello degli anni Settanta, anche se la fama l’ha raggiunta più avanti, a cavallo tra anni Novanta e inizio Duemila, quando iniziò a incidere per ECM dischi per mio conto un po’ tutti noiosamente uguali.

La sua caratteristica migliore credo sia stata, oltre ad una visione più internazionale della sua proposta rispetto a quella di altri jazzisti nazionali, la sua innata dote melodica, tipicamente italiana, nell’improvvisare e soprattutto nel comporre. Purtroppo il limite (puramente jazzistico, ben inteso) che ho sempre notato e che a mio avviso non può farlo considerare un grande jazzista e un grande improvvisatore è che questa vena melodica non è stata accompagnata da una adeguata ricchezza ritmica (peraltro tallone d’Achille di molti improvvisatori nazionali), che nel jazz è a mio modo di vedere dote indispensabile.

Al di là di queste considerazioni personali, che possono essere più o meno condivisibili, occorre però oggettivamente ammettere che si è trattato di un ottimo compositore, il che di questi tempi non è poi così poco. Lo testimoniano alcuni brani e alcuni lavori in discografia che documentano un book di composizioni prodotte in carriera di tutto rispetto. Sto pensando ad esempio a quelle contenute in  un bel disco come The Pilgrim and The Stars (ECM, 1975) o, a maggior ragione, nel duo pubblicato dalla Philology a fine anni Novanta intitolato Rava Plays Rava, dove il trombettista triestino è accompagnato da un giovane Stefano Bollani, il cui brio e la cui freschezza (di allora, oggi lo trovo stucchevole e artisticamente vuoto)  riuscìrono a sostenere Rava al meglio proprio sul piano ritmico e armonico.

Ho rintracciato in rete proprio alcuni dei brani dei dischi citati che meritano senz’altro l’ascolto e perciò ve li propongo.

Django…

Django Reinhardt è probabilmente  da considerare ancora oggi uno dei pochi musicisti europei che abbia saputo essere linguisticamente influente e dare un contributo di rilievo al jazz. Questa potrebbe sembrare a molti “sponsor” della presunta attuale grandezza del  jazz europeo (ma forse sarebbe più corretto parlare di “musica improvvisata europea”, visto che in molti casi l’aggancio col jazz è rimasto solo l’elemento dell’improvvisazione) una affermazione spropositata, ma più ascolto il jazz prodotto in Europa nei decenni precedenti e più mi sembra che il suo periodo di fulgore, per così dire, non sia quello attuale, ma sia già passato da un pezzo, con ovvie (comunque rare) eccezioni a tal genere di generalizzazione.

Tra l’altro, mi pare che non vi siano nemmeno le condizioni storiche per poter affermare una presunta attuale superiorità in tale ambito del jazz europeo, nel senso che stiamo parlando di un continente in profondo declino culturale, prima ancora che economico e sociale, come dimostrano certi segnali sempre più evidenti e rilevabili nella nostra quotidianità. Non parliamo poi della situazione italiana, che è sotto gli occhi di tutti (perlomeno quelli che ancora vogliono vedere…).

Sul piano meramente chitarrisitico è innegabile che Reinhardt fosse dotato di un suo preciso “suono”, di un suo stile assolutamente inconfondibile, che ha saputo anche fare a suo modo scuola, come pure ne fosse dotato il suo celeberrimo Quintette du Hot Club de France, con la presenza  dell’altrettanto inconfondibile violino di Stephane Grappelli, oltre ad aver saputo dare anche sul piano compositivo alcuni temi, come Nuages che sono divenuti dei veri e propri standard internazionali.

Non mi dilungo oltre oggi per mancanza di tempo anche se l’argomento sollevato meriterebbe un adeguato approfondimento. Mi limito a proporre alcuni filmati in cui si può apprezzare Reinhardt in azione con il suo noto problema di riuscire a suonare lo strumento e sviluppare una conseguente tecnica con sole tre dita disponibili nella mano sinistra. Certo non manca il caratteristico swing jazzistico, oggi per lo più abbandonato da gran parte della suddetta musica improvvisata europea.

Piazzolla, Galliano e la Milonga del Angel

Pur non facendo parte della musica improvvisata, né del jazz, men che meno della black music, la musica di Astor Piazzolla mi ha affascinato particolarmente verso la metà degli anni ’90, dopo che avevo ascoltato un po’ di cose di Richard Galliano, il fisarmonicista francese che nella sua “New Musette” proponeva anche composizioni del grande (anche suo) maestro argentino del bandoneon con grande proprietà linguistica e sentita ispirazione. A Piazzolla viene solitamente associato il Tango argentino, ma in realtà si dovrebbe parlare nel suo caso di “Tango Nuevo”, che non è esattamente la stessa cosa. Addirittura alcuni ballerini di tango argentino che ho avuto modo di incontrare in un periodo nel quale cercavo pure di ballarlo (con pessimi risultati, troppo difficile, poiché occorre, più che un buon senso del ritmo, una capacità di interpretazione coreografica al di fuori delle personali limitatissime possibilità di ballerino di allora) non consideravano Piazzolla un autore di tango vero e proprio e mi invitavano addirittura a non nominarlo nemmeno. In effetti, egli ha saputo andare persino oltre, elevando il Tango, inteso come forma musicale popolare, a livelli artistici e musicali tali da farlo rientrare nella cerchia dei grandi compositori della musica del Novecento.

Piazzolla era nato a Mar Del Plata nel Marzo del 1921, ma aveva vissuto a New York con suo padre tra il 1924 e il 1937. Qui, a soli nove anni di età, ebbe modo di essere ascoltato da Carlos Gardel (il noto cantante e compositore di Tango protagonista della diffusione di quella musica negli Stati Uniti), il quale lo invitò a partecipare a varie sue registrazioni per il film El Dia Que Me Quieras. Nel 1937 Piazzolla si trasferì a Buenos Aires dove, all’età di diciotto anni, iniziò a suonare la fisarmonica e a lavorare come arrangiatore per l’orchestra di Annibal Trollo. Inoltre, iniziò a studiare con Alberto Ginestera, un noto compositore classico. Nel 1946 diede forma ad un suo gruppo pensato per sviluppare le sue radicali idee, componendo allo stesso tempo per conto della Buenos Aires Philharmonic Orchestra. Nel 1950 lasciò l’attività in orchestra per dedicarsi maggiormente alla composizione, vincendo diversi premi in Argentina in relazione a tale attività. Dal 1956 iniziò a pensare ad una nuova prospettiva rispetto al Tango tradizionale, il suddetto Tango Nuevo, pensandolo più come musica di ascolto che da ballo.

Pur non avendo il Tango Nuevo veri e propri agganci con la tradizione afro-americana del jazz, ho sempre trovato che possedesse una componente espressiva, di “pathos”, paragonabile per intensità a quella tradizione: una tristezza riportata sino alla tragedia, poiché comunica sentimenti molto diversi da quelli del blues o quelli della tristezza e della frustrazione tramutati in gioia e gioia di vivere propri del gospel.

L’aspetto “tragico” che si coglie nella musica di Piazzolla, al di la del suo valore intrinseco, giunge in modo potente a chi ascolta, arrivando persino a “prendere lo stomaco”, per così dire. La cosa è notabile ad esempio in questa sua versione capolavoro della Milonga del Angel, in cui il suono del bandonenon entra persino nelle ossa, sin dall’esordio.

In aggiunto e per confronto, ho messo anche una versione, molto bella e riuscita anche se per mio conto un filo meno intensa, prodotta dal suo allievo, Richard Galliano, e contenuta in Laurita , con in evidenza un notevole Michel Portal al clarinetto basso.

Buon ascolto