Un misconosciuto Art Tatum francese: Bernard Peiffer

Bernard Peiffer (23 ottobre 1922 – 7 settembre 1976) è stato un eccellente pianista, compositore e insegnante francese, sconosciuto a molti degli stessi sostenitori del jazz europeo. Il suo soprannome era “Le Most”, a evidenziare la sua abilità al pianoforte.

Nato a Épinal, in Francia, Peiffer è cresciuto in una famiglia di musicisti, con suo padre e suo zio che suonavano il violino e l’organo, rispettivamente. A partire dall’età di nove anni, ha studiato pianoforte con Pierre Maire, uno studente di Nadia Boulanger, e ha rapidamente dimostrato il suo talento, essendo in grado di riprodurre lunghe sezioni di musica classica a orecchio. Dopo aver vinto il 1° premio in pianoforte al Conservatorio di Parigi, Peiffer ha iniziato la sua carriera professionale all’età di vent’anni, suonando con Andre Ekyan e Django Reinhardt. Durante la seconda guerra mondiale, si unì alla resistenza francese dopo aver assistito all’esecuzione di un amico da parte della Gestapo per le strade di Parigi. Poco dopo fu catturato e incarcerato per oltre un anno.

All’inizio degli anni ’50 iniziò ad ampliare la sua fama, suonando di nuovo con Django Reinhardt, alla guida del suo quintetto, componendo colonne sonore di film e ottenendo notorietà nei club di Parigi, Monte Carlo e Nizza. Si trasferì quindi con la famiglia a Filadelfia nel 1954. Durante i suoi primi anni in America ottenne notevole successo, esibendosi alla Carnegie Hall, al Birdland e al Newport Jazz Festival. Ha inciso nel periodo per le etichette EmArcy, Decca e Laurie. Il critico Leonard Feather paragonò il suo modo di suonare prossimo a quello di Art Tatum. Peiffer pubblicò il suo ultimo album nel 1965 e, dopo alcuni anni di chirurgia renale, si limitò a esibirsi e insegnare, principalmente a Filadelfia. Tra i suoi ultimi studenti vi è stato anche il ben noto Uri Caine.

La sua ultima apparizione importante fu al New York/Newport Festival del 1974 alla Carnegie Hall. Morì il 7 settembre 1976, a soli 53 anni. Un disco postumo, che copre vent’anni della sua carriera, è stato pubblicato nel 2006 e intitolato Formidable …!, una edizione prodotta dal suo studente Don Glanden e dal figlio Stephen.

Riporto qui una strepitosa sua versione di All The Things You Are registrata a metà anni ’50, sorprendente per modernità, arditezza e abilità tecnica. Cosi come si può apprezzare nell’intero album successivo l’esordio su uno Yesterdays in cui l’orecchio alla versione di Art Tatum peraltro si coglie abbastanza bene. Ascoltatelo perché ne vale veramente la pena. Buon ascolto.

Il virtuosismo di Adam Makowicz 

Adam Makowicz (18 agosto 1940) è un pianista e compositore polacco che vive a Toronto. E’ nato in una famiglia di polacchi etnici a Hnojník (ora nella Repubblica Ceca), in una zona annessa alla Germania nazista all’inizio della seconda guerra mondiale. Dopo la guerra, fu allevato in Polonia. Ha studiato musica classica al Chopin Conservatory of Music di Cracovia. Superando le restrizioni culturali sotto il comunismo, ha sviluppato una passione per il jazz. All’epoca libertà politica e improvvisazione erano disapprovati dalle autorità filo-sovietiche. Tuttavia, Makowicz ha intrapreso una nuova vita professionale passando dalla carriera di  pianista classico a quella di pianista jazz. Dopo anni difficili, ha suonato regolarmente in un piccolo jazz club posto in una cantina di una casa a Cracovia. Verso la metà degli anni ’70, riuscì ad affermarsi come uno dei principali pianisti in Europa. È stato nominato all’epoca “Miglior pianista jazz” dai lettori della rivista Jazz Forum.

Nel 1977 Makowicz fece un tour di concerti di dieci settimane negli Stati Uniti, prodotto da John Hammond. In quel periodo ha registrato un album solista per la Columbia intitolato Adam. Nel 1978 si stabilì a New York. Makowicz fu perciò bandito dalla Polonia durante gli anni ’80 dopo che il regime polacco impose la legge marziale.

Più di recente, negli anni 2000, si è trasferito a Toronto, in Ontario, proseguendo con la sua attività di pianista. Nel corso della sua carriera che dura ormai da 40 anni, Makowicz si è esibito con importanti orchestre sinfoniche, come la National Symphony Orchestra, alla Carnegie Hall, al Kennedy Center e ad altre importanti sale da concerto nelle Americhe e in Europa. Ha registrato oltre 30 album, con  tra l’altro le sue versioni di brani di Chopin, Gershwin e songwriter celebri come Berlin, Kern, Porter, Rogers e altri ancora. Ha anche scritto e registrato le sue composizioni per pianoforte. Ha suonato e registrato musica di Chopin e Gershwin con la Warsaw Philharmonic, la Moscow Philharmonic Orchestra, la National Symphony di Washington, la Royal Philharmonic Orchestra di Londra e altre orchestre riconosciute a livello internazionale. Le sue interpretazioni sono caratterizzate da finezza, inventiva e straordinario virtuosismo tecnico.

Lo propongo qui nella sua esibizione alla Maybeck Recital Hall del 1993 in piano solo, così come in una travolgente versione di Blues Skies, in cui sembra una sorta di Art Tatum europeo, e infine in un concerto in trio con Palle Danielsson e Jon Christensen Ascoltatelo, ne vale la pena.

Gwilym Simcock: Near and Now (ACT – 2019)

Gwilym-Simcock-300x270In un certo senso e se ci si pensa bene, l’idea di Brexit, cioè del distacco della Gran Bretagna dal resto dell’Unione Europea che proprio in questi giorni si sta realizzando, non è un semplice fatto politico-economico, ma lo è a maggior ragione dal punto di vista storico-culturale (e per certi versi persino geografico se si pensa semplicemente al fatto che si sta parlando di un’isola separata fisicamente dal continente europeo dal braccio di mare della Manica). Basti considerare anche solo i legami che i britannici hanno sempre avuto con gli Stati Uniti, assai più stretti e certo non così reciprocamente contrapposti (per non dire conflittuali) come quelli che l’Europa a trazione tedesca manifesta oggi sempre più nitidamente. Qualcosa del genere si riscontra peraltro anche nell’ ambito di nostro interesse, ossia quello della musica improvvisata, dove la tradizione della musica inglese è ed è sempre stata molto prossima alla cultura musicale americana nelle sue molteplici sfaccettature, mentre invece il resto dell’Europa ha cercato e cerca di affrancarsi da quella cultura musicale proponendosi (o forse sarebbe meglio dire cercando di proporsi) in una propria idea di musica improvvisata dai contorni sempre più distanti e distinti da quella fonte genericamente (e un po’ sprezzantemente, aggiungerei) categorizzata come “mainstream jazzistico americano”.

Non è un caso perciò constatare come un talento europeo tra i più interessanti presenti sulla scena musicale  – peraltro già abbondantemente notato dai più avveduti in questi primi decenni del nuovo secolo – come il pianista gallese Gwilym Simcock venga così poco considerato da critica e pubblico continentale europeo. Come non è probabilmente un caso constatare come la sin troppo acclamata ECM di Manfred Eicher, nota per mettere sotto contratto i migliori talenti pianistici in circolazione non prenda nemmeno in considerazione il suo nominativo. In questo senso la controparte tedesca ACT  parrebbe avere idee più aperte e meno rigide dal punto di vista della imposizione di una precisa visione estetica ai musicisti che incidono per la propria etichetta. E’ peraltro non una grande scoperta osservare come il produttore tedesco abbia sostanzialmente in uggia il mainstream americano (non ne ha mai fatto mistero) puntando su una produzione europea più a trazione germanico-nordica, o comunque anche nel caso di artisti americani abbastanza depurata da preponderanti influenze americane. In tal senso la prossimità con tale mondo musicale (ma non solo quello ovviamente) di Simcock certo non lo aiuta a essere preso in considerazione. Per quel che ci può riguardare troviamo ad esempio Simcock un talento pianistico e compositivo più interessante di quello dei pur validi Tigran Hamasyan (che incide per ECM) o del tedesco Michael Wollny, tanto per dare qualche riferimento attinente al discorso fatto.

Forse non lo ha aiutato anche la sua recente esperienza con il gruppo di Pat Metheny, cui non si perdona sostanzialmente il successo commerciale ottenuto in carriera dal suo PMG, sta di fatto che anche in questo Near and Now (seconda opera in piano solo per la ACT dopo il brillante esordio del 2011 intitolato Good Days at Schloss Elmau) si constatano chiaramente profonde influenze americane, sia bianche che nere, sul pianista gallese, con particolare riferimento nello specifico ambito nel mondo del piano solo improvvisato jarrettiano (ma anche a quello a lui più prossimo di un John Taylor, a dire il vero, e al mondo del rock progressivo inglese, avendo lui collaborato agli inizi di carriera con Bill Bruford dei King Crimson) evidenziando una idea di musica improvvisata spiccatamente ritmica (Simcock non ha problemi di sorta con lo swing, gli standard e il linguaggio jazzistico più idiomatico, a differenza di molti altri improvvisatori odierni europei). 

Il disco è stato registrato in casa a Berlino, su una Steinway B di recente acquisizione (ricostruito su misura, e originariamente risalente al 1900 circa). La scaletta dei brani, tutti di sua composizione, è ben congeniata, dove l’apertura e chiusura del progetto discografico sono pensate in tre parti, intitolate rispettivamente Beautiful Is Our Moment (con dedica al pianista e compositore californiano Billy Childs) e Many Worlds Away (dedicata al brasiliano Egberto Gismonti). Gli altri tre brani rivelano anch’essi uno sguardo internazionale del pianista alle musiche improvvisate, con Before The Elegant Hour ispirata a Brad Mehldau e You’re my You dedicata al pianista Les Chisnall, sorta di mentore di Simcock ai tempi formativi trascorsi a Manchester. Infine Inveraray Air si riferisce al pianista e tastierista Russell Ferrante, degli Yellowjackets. Una prova solistica di tutto rispetto nella quale il pianista britannico ci invita a esplorare le molteplici fonti musicali che lo ispirano filtrate dalla sua personale sensibilità artistica.

Riccardo Facchi

The Comet Is Coming: NPR Music Tiny Desk Concert

La scena britannica della musica improvvisata è da sempre una delle più interessanti a livello europeo, ma da alcuni anni è protagonista in ambito contemporaneo internazionale. Tra i gruppi attivi più in vista, c’è senz’altro la formazione denominata The Comet is Coming, un trio strumentale, costituito dal sassofonista Shabaka Hutchings (alias King Shabaka), dal tastierista Dan Leavers (alias Danalogue) e dal batterista Max Hallett, che presenta una musica molto contaminata e proposta in modo ritmicamente energico, con l’utilizzo timbrico dell’elettronica e l’uso del riverbero. Il sassofonista è di chiara influenza coltraniana e suona nel concerto che sto per proporvi con una sonorità molto abrasiva.

Il trio costringe gli amanti del jazz fuori dalla loro zona di comfort e in un regno musicale tutto da esplorare. Insomma, qualcosa di diverso da ciò che usualmente proponiamo su questo blog. Buon ascolto e buon fine settimana pre natalizio.

Joachim Kühn: Melodic Ornette Coleman; Piano Works XIII (ACT – 2019)

4990f7b91d72b78485e3bc7fad46d9f6In certa diffusa ma un po’ superficiale narrazione jazzistica, si racconta sempre  e solo dell’Ornette Coleman pioniere e alfiere del movimento Free Jazz. Non ho certo intenzione di discutere nell’occasione una cosa piuttosto consolidata come questa, tuttavia mi pare che, a distanza di quasi un sessantennio dalla pubblicazione del celeberrimo disco Free Jazz (Atlantic – 1961), citare Coleman solo per questo aspetto, per quanto importante, sia fargli tutto sommato un torto, in quanto andrebbe messa in rilievo anche la sua eccezionale qualità di moderno compositore, capace di scrivere temi che evidenziano, oggi più di allora,  una spiccatissima componente melodica, per quanto di concezione innovativa rispetto all’idea di melodia che possiamo avere pensando ai classici compositori del Great American Songbook. Non è un caso dunque che un pianista serio e capace come Joachim Kühn (tra i più importanti espressi dal jazz europeo ad oggi) – che ha collaborato con Coleman per una nutrito giro di concerti internazionali in duo tra il 1995 e il 2000 (incontro documentato discograficamente da Colors: Live from Leipzig – 1997) –  abbia saputo cogliere tale elemento nelle composizioni ornettiane con questo riuscito lavoro. Nonostante Coleman abbia per anni volutamente escluso dalle sue band il pianoforte, per poi utilizzarlo più avanti solo con pianisti compatibili, come appunto lo stesso Kühn e Geri Allen, non deve sorprendere che sia un pianista a metterne in rilievo l’aspetto melodico. Peraltro, andrebbe rilevato come pioniere dell’esaltazione melodica delle composizioni colemaniane un pianista geniale come Paul Bley, che sin dagli esordi del sassofonista è stato in grado di “melodizzarlo” in modo brillante e originale.
Sta di fatto che il pianista tedesco ha realizzato questo disco, che è ben più di un omaggio a Coleman, visto ovviamente sotto la luce della sua sensibilità musicale, tinta di quella componente romantica che da tempo lo caratterizza.

E’ lo stesso pianista a raccontare nelle note di copertina in che modo è stato a suo tempo coinvolto nel processo di realizzazione delle numerose composizioni scritte da Coleman in previsione del loro ciclo di concerti, chiedendogli di fornirgli un idoneo supporto. Kühn ha conservato  una raccolta di sue composizioni non registrate (ben 170), offrendone qui una selezione di undici tracce con l’aggiunta di due versioni di Lonely Woman molto diverse tra loro ed entrambe apprezzabili. Chiude l’album The End Of The World, come unico brano scritto dal pianista tedesco in dedica a Coleman.

Alcune melodie recano chiaramente la firma di Ornette, altre in prima istanza non sembrano catturare l’orecchio in tal senso, ma conservano degli spunti melodici a lui in qualche modo affini. Kühn addolcisce le asprezze di Coleman con un lirismo sofisticato ma incisivo, modellando la musica in modo discretamente introspettivo. Il mood generale del disco è pensieroso e coerente dall’inizio alla fine. Coleman, che purtroppo ci ha lasciato nel giugno del 2015, penso avrebbe apprezzato.

Riccardo Facchi

Un pioniere del jazz-rock europeo (e non solo): Jasper Van’t Hof

Ho più volte scritto su queste colonne circa il fatto che trovo il jazz europeo degli anni ’70 per certi versi molto più creativo di quello attuale tanto strombazzato. Una delle ragioni a sostegno di tale opinione credo possa essere rintracciata nell’osservare come all’epoca la collaborazione tra jazzisti europei e americani fosse più fitta e reciproca e, proprio per questo, forierera di proposte varie e molto stimolanti.

Tra i tanti musicisti europei citabili e rappresentativi dell’epoca, si potrebbe citare  il pianista e tastierista Jasper Van’t Hof. Hollander Jasper Van’t Hof è nato a Enschede, Overijssel, Paesi Bassi, nel 1947 ed è uno dei pianisti e tastieristi jazz più noti in Europa. Ha iniziato a studiare pianoforte all’età di cinque anni. Fondamentalmente un autodidatta, suonava in gruppi jazz a scuola, ma già all’età di 19 anni ha avuto l’occasione di partecipare a dei festival jazz con il batterista Pierre Courbois. Proprio grazie a lui, nel 1969 divenne membro del primo gruppo europeo di jazz rock, Association PC. In questa band Van’t Hof può essere ascoltato negli album: Earwax, Sun Rotation ed Erna Morena. Lasciato il gruppo nel 1973, suona con Archie Shepp e nel progetto Piano Conclave con grandi del pianoforte come George Gruntz, Joachim Kühn, Wolfgang Dauner e Keith Jarrett. Nel 1974, fonda Pork Pie (pubblicando l’album Transitory) unendosi al chitarrista Philip Catherine, al sassofonista Charlie Mariano, al batterista Aldo Romano e al contrabbassista Jean-François Jenny Clark. Nel biennio 1976-77 incide il suo primo album da leader, The Selfkicker, suonando anche con grandi musicisti come Manfred Schoof, George Gruntz, Larry Coryell, Jean-Luc Ponty e Alphonse Mouzon

Nel 1978 produce insieme all’influente tastierista-compositore svizzero George Gruntz (1932-2013), Fairytale, che ci porta in un viaggio attraverso un fantastico paesaggio musicale. Una band di ottoni composta da 21 elementi con musicisti di spicco con base europea animano questo progetto fatto di una originale e creativa mescolanza di jazz, funk e rock con punte di romanticismo classico.

Altra band a cui ha contribuito, è stata Eyeball, che includeva il sassofonista Bob Malach e il violinista polacco deceduto prematuramente Zbigniew Seifert. Nel periodo 1981 – 1983 si propone più spesso da solo, in trio, o un quartetto, conducendo un programma abbastanza fitto di concerti europei, ottenendo il riconoscimento soprattutto all’estero. Van’t Hof appare infatti regolarmente nei risultati del sondaggio di riviste autorevoli come Down Beat (Stati Uniti), Melody Maker (Inghilterra) e Jazz Podium (Germania occidentale). Nel 1984 fonda il combo crossover Pili Pili con, tra gli altri, la cantante africana Angelique Kidjo. Il gruppo diventa molto popolare, soprattutto nella Germania Ovest e resterà in vita quasi sino ai nostri giorni, in contemporanea a molte altre attività musicali tra cui soprattutto quella da solista di pianoforte nella quale si farà sempre più apprezzare. Recentemente, Jasper van’t Hof ha vinto il premio Edgar Buma Boy, assegnato nel BIMhuis a fine dicembre dello scorso anno.

Associo allo scritto alcuni significativi estratti musicali rappresentativi delle sue varie produzioni discografiche, partendo da Scorcussion registrato con Association P.C. e concludendo con una più recente esibizione live in duo. Un jazz europeo  molto interessante che senza tanti proclami si rivelava creativo, meritando oggi una adeguata riscoperta.

la (pessima) “jazzificazione” della canzone italiana

Se è vero come è vero che una buona fetta della storia del jazz si è costruita sul Song americano e le canzoni di Broadway, allora secondo alcuni parrebbe essere naturale pigliare la canzone melodica italiana e apportarle una qualche revisione/versione secondo i dettami dell’idioma jazzistico. In fondo, sempre di canzone trattasi.

Questa è l’idea che probabilmente ha guidato e guida molti progetti musicali fatti da nostri jazzisti negli ultimi decenni, utilizzando la canzone di autori e cantautori italiani, ma, almeno per quel che ci riguarda, i risultati sono tutto sommato da considerare mediocri o insignificanti. Le ragioni probabilmente non dipendono nemmeno dal mettere in discussione l’abilità di interpreti e strumentisti, o la qualità delle melodie, ma sono probabilmente da ricercare “a monte”, cioè in termini di prossimità idiomatica o meno al jazz.

Il problema è che, contrariamente a quanto si possa pensare, non tutto il materiale compositivo e qualsiasi tipo di melodia si prestano all’improvvisazione e questa idea che la canzone italiana sia sempre e comunque “jazzificabile” mi ha sempre lasciato perplesso producendo esiti di rado apprezzabili.

Il fatto è che le canzoni di Broadway avevano già accumulato forti influenze della cultura musicale africana-americana, specie in termini di pronuncia ritmica, disegnando linee melodiche che si prestavano e ancora si prestano all’improvvisazione jazzistica. Discorso diverso riguardo al modo di concepire la melodia nella canzone italiana, risalendo nel tempo sino alla grande tradizione del melodramma. La linea melodica della gran parte delle canzoni italiane non ha i necessari requisiti ritmici per essere sfruttata in termini di improvvisazione jazzistica. E’ vero che qualche eccezione (che conferma la regola) c’è stata: Estate di Bruno Martino è divenuta uno standard internazionale e qualche versione di Volare di Domenico Modugno o di Senza fine di Gino Paoli la si può rintracciare qua e là tra i jazzisti americani e certo non possiamo dimenticare Santa Lucia (arrangiata a fatica da Pete Rugolo) o Come Back to Sorrento con protagonista il vigoroso sassofono dell’italo-americano Vido Musso nell’orchestra di Stan Kenton. Certamente l’abitudine dei jazzisti americani a lavorare qualsiasi genere di materiale ha aiutato parecchio anche ad affrontare materiale dal melos dolciastro come questo, ma, viceversa, quando sono i nostri jazzisti a prendere in mano la situazione le cose dal punto di vista idiomatico (del jazz) spesso tendono a complicarsi.

Per quel che mi riguarda, alla fine non so che farmene delle versioni jazzificate delle nostre canzoni, preferendo regolarmente le versioni originali. Che cosa aggiungono dal punto di vista jazzistico, ad esempio, le versioni di Parlami d’amore Mariù o di E penso a te prodotte da Enrico Rava? Poco o nulla, anzi, direi che tolgono, specie per quella di Battisti in cui il testo è ineludibile dal punto di vista espressivo, poiché contribuisce grandemente al pathos della canzone. La melodia di quelle canzoni non possiede quelle caratteristiche ritmiche e di pronuncia necessarie ad essere elaborate dal punto di vista jazzistico e infatti Rava ripete esattamente la melodia suonandola in legato, totalmente priva di spunti jazzistici, perché altro sostanzialmente non si riesce a fare, cercando poi di rifarsi, rimediando una successiva improvvisazione jazz dai tratti abbastanza forzati. Che altro dire dell’ insipido progetto di Rita Marcotulli dedicato a Pino Daniele, peraltro uno dei cantautori italiani la cui napoletanità di base risulta intrisa già in origine di forti influenze “black” (fa fede il titolo di uno dei suoi lavori discografici più riusciti: Nero a Metà), ma i casi che si potrebbero portare ad esempio sono tanti.

La discussione è aperta, ma per quel che mi riguarda la canzone italiana si può apprezzare tranquillamente senza la necessità di alcuna “jazzificazione”, preferendo di gran lunga l’ascolto degli originali.

Riccardo Facchi

Andrea Garibaldi Trio: La Frontiera (Emme Records Label- 2018)

320x0wNell’ ottica di volere dare spazio e visibilità anche a musicisti italiani meritevoli che la maggior parte dei canali di comunicazione specializzata fa fatica a notare, mi dedico oggi a portare alla luce e segnalare la seconda opera discografica del pianista toscano Andrea Garibaldi. Pubblicato a nome del trio, composto, oltre che dal leader citato, dal contrabbassista Fabio di Tanno e dal batterista Vladimiro Carboni, in diversi brani si aggiunge Renzo Cristiano Telloli al sax alto.
Ho ascoltato ripetutamente l’opera in oggetto e l’impressione che non mi ha mai abbandonato è stata quella di trovarmi di fronte ad un progetto con solide basi e sviluppato in modo assolutamente non banale. L’ascolto del cd, infatti, porta alla luce una solida preparazione tecnica e musicale che si dipana su un materiale tematico molto interessante e vario che costituisce l’aspetto maggiormente distintivo di tutto il lavoro. Ad esclusione di On the Street Where You Live, reso celebre dal musical My Fair Lady, il resto dei temi è frutto della penna e della sensibilità di Andrea Garibaldi ed ognuno di essi esprime colori e atmosfere diverse legate alle esperienze di vita dello stesso, creando un’ alternanza di atmosfere che vanno dagli umori bluesy a quelli più contemporanei del brano che fornisce il titolo al disco che si rifà al modello dell’ indimenticato Esbjorn Svensson “EST Trio”. Niente di particolarmente nuovo sotto il sole e sicuramente Garibaldi non nutre velleità (come, invece, altri in Italia) di mostrarsi un musicista con pretese innovative, ma in La Frontiera si può ascoltare musica fresca, ben concepita, suonata con gusto, competenza tecnica e che non annoia anche dopo diversi ascolti, aspetto poi non così frequente da riscontrare nella recente produzione discografica italiana.

Francesco Barresi

Gwilym Simcock al piano solo

Il gallese Gwilym Simcock è senza dubbio uno dei musicisti e improvvisatori più interessanti e talentuosi emersi nell’ultimo decennio dalla scena inglese. Si può dire che ormai sia un musicista affermato a livello internazionale, dato che a 38 anni ha già maturato una serie di esperienze concertistiche e discografiche tali da portarlo anche ad essere ingaggiato di recente nel quartetto di Pat Metheny.

La cosa interessante di questo eccellente pianista è che, a differenza di molti improvvisatori europei odierni, sa improvvisare con spiccato approccio “melodico-ritmico”, tipicamente jazzistico, avendo sia una vasta conoscenza e pratica non solo della grande tradizione musicale europea e della musica jazz e progressive-rock della scena inglese (King Crimson e Soft Machine su tutti) ma anche del jazz e del pop americano e relativo repertorio di standard e canzoni. A livello di influenze pianistiche spiccano in particolare quelle di Keith Jarrett e John Taylor, mentre gode della stima pubblicamente dichiarata di Chick Corea.

Incide da leader per la ACT, etichetta per la quale ha già pubblicato ottimi lavori come Good Days at Schloss Elmau in solo e Duo Art: Reverie at Schloss Elmau in compagnia del contrabbassista Yuri Goloubev.

Proprio da poco Simcock ha pubblicato un nuovo lavoro in piano solo per la ACT intitolato Near and Now che mostra una progressiva maturazione nel suo percorso artistico, praticando l’arte perigliosa del piano solo, che è oggettivamente considerabile prova ardua per qualsiasi pianista, per molti persino un punto di arrivo.

Ho pensato perciò di proporre una sua esibizione in tale veste per il classico concerto del fine settimana. Si tratta di un live registrato giusto un anno fa a Parigi, in cui potrete notare, tra il molto altro, il suo intelligente trattamento di standard celebri come Everytime We say Goodbye di Cole Porter e Everybody’s Song But My Own di Kenny Wheelero, d’altro canto, di A Kind of Red dei King Crimson, già da lui riarrangiato per quartetto di sassofoni per conto del Delta Saxophone Quartet.

Buon ascolto.

Joachim Kühn: quando il jazz europeo diventa davvero internazionale

Quando sostengo che occorrerebbe rivedere e risentire gli anni ’70 del jazz, non mi rifierisco solo allo scenario americano di quel decennio che, a mio avviso, sul piano creativo e a livello di ricchezza di proposte ha avuto ben poco da invidiare al decennio precedente, ma considero proprio anche lo scenario europeo, in un periodo nel quale i jazzisti del vecchio continente pensavano poco ai proclami di affrancamento dai colleghi americani – come si tende a fare oggi – e in compenso riuscivano a proporre un jazz altamente creativo, comunque condito con il sentire europeo in materia di musica improvvisata. Sinceramente non cambio la scena europea di quegli anni rispetto a quella sin troppo strombazzata di oggi, spesso con pretese di artisticità che non corrispondono alla qualità media effettiva delle proposte. Faccio osservare tra l’altro, e non è probabilmente un caso, che anche riguardo l’Italia, i musicisti ancora oggi più considerati a livello internazionale sono emersi proprio negli anni ’70 (si pensi anche solo a Enrico Rava, Enrico Pieranunzi, Franco D’Andrea).

All’epoca musicisti americani ed europei collaboravano molto spesso e con reciproca stima e il dialogo musicale e culturale più frequente procurava alla fine vantaggi per entrambi, ma direi soprattutto proprio per la qualità del cosiddetto “jazz europeo”. Per inciso, aggiungo che Joachim Ernst Berendt, benemerito e lungimirante produttore all’epoca di MPS/Basf, ben lo sapeva, visto che ha fatto incidere molti jazzisti e gruppi europei emergenti con grandi jazzisti americani in progetti interessanti e che oggi andrebbero rivisitati e rivalutati adeguatamente. Viceversa, oggi si assiste invece ad una maggiore tendenza all’autoisolamento dei musicisti europei (e in Italia persino al provincialismo, in una sorta di “sovranismo jazzistico” che sfiora i contorni del patetico), documentato peraltro da cartelloni concertistici in cui addirittura si escludono del tutto le proposte americane, o, tra queste, si prendono in considerazione per lo più solo quelle prossime in qualche modo e misura al sentire europeo in fatto di musica, con un livello qualitativo medio dei concerti  alla fine che lascio ad altri giudicare.

Il tedesco Joachim Kurt Kühn (nato il 15 marzo 1944) è considerabile tra questi eccellenti jazzisti europei (anche se in realtà è emerso internazionalmente insieme al fratello clarinettista Rolf già alla fine degli anni ’60) ed è ancora brillantemente attivo oggi.

Kühn, nativo della allora DDR, è stato un prodigio musicale e ha fatto il suo debutto come pianista da concerto, dopo aver studiato pianoforte classico e composizione con Arthur Schmidt-Elsey. Influenzato da suo fratello maggiore, il clarinettista Rolf Kühn, si interessò simultaneamente al jazz. Nel 1961 divenne un musicista jazz professionista. Nel 1966 lasciò il paese e si stabilì ad Amburgo. Insieme al fratello ha avuto modo di partecipare al Newport Jazz Festival e di registrare nientemeno che con Jimmy Garrison per la Impulse! di Bob Thiele (in Impression of New York).

Kühn vive a Parigi dal 1968 e ha lavorato con grandi nomi con Don Cherry, Karl Berger, Slide Hampton, Phil Woods, Michel Portal, Barre Phillips, Eje Thelin Jean-Luc Ponty, tra gli altri. In qualità di membro di Association P.C. di Pierre Courbois, si rivolse alle tastiere elettroniche e a progetti di fusione tra elementi jazz, avantgarde e rock. Durante la seconda metà degli anni ’70 visse in California e si unì alla scena crossover della West Coast registrando con Alphonse Mouzon, Billy Cobham, Michael Brecker e Eddie Gómez .

Ritornando poi a Parigi, ha suonato e prodotto ottimi dischi in trio acustico con Jean-François Jenny-Clark e Daniel Humair dal 1985. Nell’estate del 1996, si è proposto in duo con Ornette Coleman, incidendo anche un disco (Colors: Live from Leipzig). A tal proposito, recentemente il pianista tedesco ha pubblicato un disco per la ACT dedicato proprio a Coleman e all’aspetto melodico della sua musica in Melodic Ornette Coleman.

La sua discografia come leader è discretamente lunga e interessante, ma anche in qualità di sideman ha potuto registrare con grandi nomi come Gary Bartz, Lee Konitz, Jackie McLean e Charlie Mariano in Altissimo (Philips, 1973), Zbigniew Namyslowski in Live at Kosmos, Berlin (ITM, 1965), Zbigniew Seifert in Man of the Light (BASF/MPS, 1976) con anche la presenza di Cecil McBee, Billy Hart e Jasper van’t Hof, Joe Henderson in Black Narcissus ( Milestone , 1976), Larry Coryell e Philip Catherine in Live! ( Elektra , 1980). Insomma si sta davvero parlando di un jazzista europeo di valore internazionale ampio e riconosciuto.

Oggi, venerdi, giorno solitamente dedicato ai concerti, propongo perciò una sua bella esibizione del 2016, effettuata in trio in compagnia di Chris Jennings, al contrabbasso e Eric Schaefer alla batteria. Vale certamente la pena ascoltarla ed apprezzarla, non ne rimarrete delusi.

I remember Massimo Urbani

Come probabilmente si sarà intuito leggendo gli articoli presenti su questo blog, non sono un amante del jazz prodotto in Italia da italiani e non per motivi pregiudiziali, ma proprio perché ritengo che ad oggi, a fronte di migliaia di musicisti che si definiscono tali, solo una ristrettissima cerchia ha saputo dimostrare un valore tale da essere realmente riconoscibile a livello internazionale e, per lo più, si tratta di musicisti sulla breccia da molto tempo, o addirittura che ci hanno già lasciato da tempo. Ovviamente non prendo minimamente in considerazione certi ripetuti e pacchiani annunci ad esclusivo uso interno sul fatto che il jazz italiano sarebbe “il secondo al mondo” e altre amene facezie del genere, perché privi del benché minimo riscontro. Sarebbe il caso, come minimo, di guardarsi intorno, anche solo osservando cosa ha saputo produrre il resto d’Europa per smentire facilmente certe panzane messe in circolo ad arte. Sono cose che si dicono forse sfruttando l’ignoranza jazzistica delle persone e che servono solo a solleticare l’innato e atavico provincialismo nostrano, ma questo è quanto accade, e ciò viene per me ben sintetizzato dal vecchio adagio bergamasco: “Chi g’ha mia antadùr, i se anta des per lur“, ovvero “chi non ha estimatori si vanta da solo“.

Tuttavia, devo riconoscere che esistono delle eccezioni al discorso generale (ovviamente qualsiasi generalizzazione prevede delle eccezioni, e anche in questo caso non ci si può sottrarre). Una di queste è stato il compianto e sfortunato Massimo Urbani, che è indubbiamente stato uno dei migliori talenti che il jazz nazionale ha saputo produrre ad oggi.

Urbani nasce a Roma, dove viveva nel quartiere di Monte Mario. Ha studiato il clarinetto a 11 anni, passando poi, come molti strumentisti del genere,  al sassofono, strumento grazie al quale viene notato da Mario Schiano e Marcello Melis. Il suo  stile si rifaceva agli insegnamenti di Charlie Parker e Albert Ayler. Comparve per la prima volta nell’album “Sud” di Mario Schiano. Nel 1974 partecipa alla seconda edizione di Umbria Jazz dove conosce Sonny Stitt; entrando poi nella Collective Orchestra di Gaetano Liguori.

Invitato da Enrico Rava negli Stati Uniti, sparisce dalla vista per alcuni giorni. Nel corso degli anni la sua inquietudine lo trascina verso una grave tossicodipendenza. Purtroppo, la notte tra il 23 e il 24 giugno 1993, muore per collasso cardiocircolatorio in seguito ad un’overdose di eroina. Come noto a molti, in sua memoria è stato istituito il premio Massimo Urbani e la sua interpretazione di Everything Happens To Me, contenuta nell’album “The Blessing”, è tuttora ritenuta da molti tra le migliori realizzate.

Per ricordare al meglio il talento di questo bravo e musicalmente serio jazzista, ripropongo qui  quella versione insieme ad un’ altra traccia del suddetto disco, oltre ad un lungo filmato di un concerto tenuto da Urbani nell’ambito del quintetto di Enrico Rava, un altro dei pochi jazzisti italiani riconosciuti anche a livello internazionale.

Buon ascolto

Tony Coe suona Henry Mancini

I molti estimatori del jazz europeo (per lo più propensi solo a enfatizzare delle derive dal jazz per mio conto già nate vecchie, piuttosto che degli autentici percorsi creativi in ambito di musica improvvisata), sono talmente presi dal volerne sottolineare la supposta attuale grandezza, dal dimenticarsi improvvidamente di figure del passato che in nessun modo si dovrebbero considerare di minor valore, anzi, dimostrando in più circostanze di essere stati dei grandi improvvisatori, non molto meno rilevanti di tanti colleghi americani. Non sto ad indagare in questo articolo le ragioni di un tale bislacco atteggiamento (che peraltro mi sono chiare), ma davvero varrebbe la pena indagare nel jazz europeo degli anni ’60 e ’70 per scoprire una scena musicale ben più che interessante e forse anche più creativa di quella attuale, rappresentata da una molteplicità di validissimi musicisti (molti dei quali ancora oggi attivi) con particolare riferimento alla ricca e produttiva scena inglese. Uno di questi musicisti che oggi vorrei portare all’attenzione dei lettori è il sassofonista e clarinettista britannico Tony Coe.

Avevamo già parlato di lui nell’articolo dedicato alla musica della Pantera Rosa di Henry Mancini, in cui il suono del suo sax ha fatto letteralmente il giro del mondo e probabilmente appassionare allo strumento più d’uno.

Anthony George Coe, nato il 29 novembre 1934 a Canterbury, ha iniziato la sua carriera professionale suonando con la band di Humphrey Lyttelton dal 1957 al 1962. Nel 1965 è stato invitato a unirsi alla big band di Count Basie, dopo di che ha suonato con le maggiori orchestre jazz presenti sul territorio europeo, come la John Dankworth Orchestra, la Kenny Clarke-Francy Boland Big band e quella di Michael Gibbs (compositore, arrangiatore per big band tra i maggiori presenti in Europa, oggi inspiegabilmente sottostimato), senza dimenticare la Danish Radio Big Band, la Metropole Orchestra e Skymasters dei Paesi Bassi. In ambito di piccoli gruppi ha collaborato con improvvisatori  del calibro di Stan GetzDizzy Gillespie e Bob Brookmeyer, ma si è dimostrato anche aperto alle ardite sperimentazioni di un Derek Bailey, oltre a saper dirigere una serie di suoi gruppi, tra cui Coe Oxley & Co assieme al batterista Tony Oxley. L’apertura musicale a tutto tondo di Coe gli ha permesso di lavorare con Matrix, un ensemble formato dal clarinettista Alan Hacker e applicato su un vasto repertorio di musica antica, classica e contemporanea. Coe ha registrato anche colonne sonore per diversi film, tra cui Superman IIVictor/VictoriaNous iron tous au paradisLeaving Las VegasLe Plus beau métier du monde e The Loss of Sexual Innocence, componendo l’intera colonna sonora del film francese Camomille (1988).

Nel 1975 un finanziamento dell’Arts Council gli permise di scrivere lo Zeitgeist, un’opera orchestrale su larga scala che fondeva elementi jazz e rock con tecniche di European Art Music e, tra i premi ricevuti, Coe è stato il l primo non americano a ricevere il Danish Jazzpar Prize, nel 1995.

Stilisticamente al sax tenore Coe ricorda nel timbro la sonorità di Don Byas, Eddie L. Davis e, a maggior ragione, Paul Gonsalves, di cui egli stesso ne ha dichiarato l’influenza. La si può percepire chiaramente ad esempio in questa bella versione di Charade, presente all’interno di un intero disco dedicato alle splendide musiche di Henry Mancini, intitolato Mainly Mancini che consiglio caldamente di procurarsi. Non ve ne pentirete.

Un maestro del violino jazz moderno

In ambito di violino jazz moderno, l’Europa ha avuto un peso di gran rilievo e influenza, se si pensa anche solo a figure come Zbigniew Seifert, Didier Lockwood, Michal Urbaniak e, non ultimo, Jean Luc Ponty, che insieme a Seifert ha influenzato violinisti di nuova generazione come Zach Brock (che è stato anche suo allievo) e Adam Baldych.

Ponty è nato in una famiglia di musicisti classici il 29 settembre 1942 ad Avranches, in Francia. Suo padre insegnava violino, sua madre insegnava piano. Ponty è jazzista che possiede un solidissimo background accademico, in quanto a sedici anni è stato ammesso al Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, diplomandosi due anni dopo con il più alto riconoscimento dell’istituzione, il Premier Prix. Quindi, è stato immediatamente assunto nella Orchestre Lamoureux, una delle principali orchestre sinfoniche, in cui ha suonato per tre anni.

Mentre era ancora un membro dell’orchestra a Parigi, Ponty si prestò a suonare il clarinetto (strumento insegnato da suo padre) per una jazz band universitaria che si esibiva regolarmente alle feste locali. Quello si dimostrò un punto di svolta della sua carriera, poiché si manifestò in lui un crescente interesse per il jazz di Miles Davis e John Coltrane, portandolo a condurre una doppia vita musicale tra l’attività in orchestra e il suonare jazz fino alle 3 del mattino nei club di tutta Parigi, il che lo portò a dovere fare una scelta. Joachim Ernst Berendt ha scritto che: “Dalla comparsa di Ponty, il violino jazz è stato uno strumento diverso“.

Con un suono potente che evitava il vibrato, Ponty si distinse per i fraseggi be-bop esibendo un nuovo approccio stilistico sullo strumento. La notorietà di Ponty crebbe a grandi passi e nel 1964 all’età di 22 anni pubblicò il suo album di debutto da solista per la Philips, Jazz Long Playing. Poi un album dal vivo del 1966 chiamato Violin Summit suonato dal vivo a Basilea, in compagnia di attori come Svend Asmussen, Stéphane Grappelli Stuff Smith.

John Lewis lo invitò a esibirsi al Monterey Jazz Festival del 1967, che gli procurò un contratto negli Stati Uniti con l’ etichetta World Pacific, producendo gli album Electric Connection con la big band di Gerald WilsonJean-Luc Ponty Experience con il trio di George Duke. Nel 1969 Frank Zappa compose per Ponty la musica di King Kong (World Pacific), un album da molti considerato il suo capolavoro. Nel giro di un anno il violinista francese emigrò con tutta la famiglia negli Stati Uniti, stabilendosi a Los Angeles. Ha continuato a lavorare su una varietà di progetti, in particolare con la Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin negli album Apocalypse (1974) e Visions of the Emerald Beyond(1974) e in tour fino al 1975, quando ha firmato come artista solista per l’Atlantic Records.

Nel successivo decennio Ponty ha definitivamente accresciuto la sua fama internazionale girando il mondo e registrando ben dodici album consecutivi, vendendo milioni di copie. Le sue prime registrazioni per l’etichetta come Aurora e Imaginary Voyage del 1976affermarono Ponty come una delle figure di spicco del crescente movimento jazz-fusion.  Oltre a registrare e fare tournée con il proprio gruppo, Ponty ha anche eseguito alcune delle sue composizioni con il New Pittsburgh New Music Ensemble, la Radio City Orchestra di New York, così come con le orchestre sinfoniche  di Montreal, Toronto, Oklahoma City e Tokyo.

Alla fine degli anni ’80 ha registrato ancora un paio di album, The Gift of Time (1987) e Storytelling (1989) per la Columbia. Nel 1993 Ponty ritornò ad incidere per Atlantic con l’album No Absolute Time e Nel 1995 si unì al chitarrista Al Di Meola e al bassista Stanley Clarke per registrare un album acustico intitolato The Rite of Strings.

Pur non avendo più il riscontro critico di un tempo, Ponty ha proseguito con una intensa e diversificata attività concertistica e discografica nei decenni successivi sino ai nostri giorni, partecipando a progetti sia propri che altrui. In particolare nel 2011 Ponty è stato invitato da Chick Corea ad unirsi ad una rinnovata edizione del suo Return to Forever, denominata appunto Return to Forever IV, dopo che Ponty aveva registrato per la prima volta con Corea nel suo album del 1976 My Spanish Heart.

Propongo a corredo dello scritto l’ascolto di alcuni brani tratti dalle opere più significative della sua vasta discografia.

Emanuele Cisi: Looking at Lester Young – No Eyes – Warner 2018

5054197008115_0_0_300_75Un disco dedicato alla memoria di un musicista storicamente importante contiene sempre difficoltà e rischi non semplici da affrontare. Se poi l’obiettivo è volto a ricordare un gigante del sassofono come Lester Young, l’opera può fare tremare i polsi a chiunque voglia confrontarsi con tale argomento.
Emanuele Cisi, sassofonista torinese che negli anni ha meritato e consolidato riconoscimenti in campo internazionale, evidentemente non si è allarmato di tutto ciò e si è confrontato con l’impegnativo tema.
Il progetto era pensato da tempo, ma prende definitivamente forma nel momento in cui il Nostro scopre No Eyes: Lester Young, libro raccolta di poesie basate sulla singolare vicenda terrena di Young e composte da David Meltzer, poeta, scrittore, musicista e appassionato di jazz. Trovato attraverso questa lettura il giusto e definitivo stimolo, Cisi riunisce intorno a sé un gruppo di fidati compagni di viaggio e, con Dino Rubino al pianoforte oltre a tromba e flicorno, Rosario Bonaccorso al contrabbasso, Greg Hutchinson alla batteria e la voce di Roberta Gambarini, costruisce questa riuscita dedica.

Il disco si apre con il brano che intitola il cd ed è una ballad composta dal musicista italiano in tandem con la vocalist e che fa intendere da subito l’alto livello della musica che si andrà ad ascoltare. Nell’opera si trova una piacevole e interessante alternanza di brani originali e standard, nonché molteplici proposte in termini di formazione che determinano varietà di atmosfere, ma ciò che impressiona maggiormente è la qualità musicale che non fa mai calare la tensione creativa di ogni esecuzione. Temi anche molto diversi tra loro non perdono il filo conduttore e un comune feeling che scorre in ogni brano e così si può ascoltare un denso Good Bye Porkpie Hat accanto ad un These Foolish Things senza avvertire disomogeneità di sorta, regalando un senso di unitarietà e compiutezza poi non così comuni. Difficile indicare i momenti migliori, ma poter ascoltare all’interno dell’ ultima traccia la voce di Lester Young in occasione dell’ultima intervista che diede poco prima della sua scomparsa è momento forte che può emozionare l’appassionato.
Siamo dunque al cospetto di una proposta che, oltre a proporre musica di prim’ordine, rivela un ottimo equilibrio fra tradizione e contemporaneità, ritagliandosi così uno spazio importante e di valore fra le proposte discografiche del 2018.

Francesco Barresi

Ian Carr e i Nucleus

Se penso a cosa oggi vien etichettato col termine “jazz” e vado con la memoria a cosa si diceva sul cosiddetto jazz-rock e la fusion degli anni ’70 e ’80, rifiutando fior di musiche e di musicisti, mi vien quasi da ridere. Come ho già scritto altre volte, ritengo che gli anni Settanta per il jazz siano stati anni molto creativi e molto significativi circa l’idonea interpretazione delle trasformazioni della musica improvvisata proposta nei decenni successivi sino alla nostra contemporaneità. Perciò una rivalutazione (o perlomeno un approfondimento), di certe figure e certe musiche  andrebbe opportunamente fatta.

Una di queste figure è stato certamente Ian Carr (21 aprile 1933 – 25 febbraio 2009), trombettista e compositore scozzese da considerare uno dei personaggi rilevanti del jazz inglese e che vanta in carriera anche un discreto successo come giornalista e scrittore di libri in materia musicale, con particolare riferimento alle eccellenti biografie da lui scritte su Miles Davis e Keith Jarrett. Presente sulla scena musicale jazz per mezzo secolo, nella sua carriera si cimentò anche al flicorno e alle tastiere.

Ian Carr ebbe modo negli anni adolescenziali di venire a contatto con la musica attraverso il fratello Mike, pianista e compositore. A diciassette anni si accostò alla tromba e imparò a suonarla da autodidatta. Assieme alla passione per la musica coltivò anche lo studio della letteratura, frequentando nei primi anni cinquanta il King’s College di Newcastle-upon-Tyne, dove nel 1956 conseguì la laurea in letteratura inglese. Dopo il servizio militare, nei primissimi anni Sessanta si formò musicalmente suonando a Newcastle nel gruppo EmCee Five assieme al fratello Mike, a John McLaughlin e a Malcom Cecil. Dopo quelle prime esperienze, Carr si trasferì a Londra dove conobbe il sassofonista Don Rendell iniziando con lui un sodalizio artistico durato fino al 1969. Il gruppo denominato Rendell-Carr Quintet – in cui suonavano anche il pianista Michael Garrick, il bassista Dave Green e il percussionista Trevor Tomkins – è considerato uno dei gruppi storici di riferimento del jazz britannico, incidendo in sei anni ben cinque album.

Un paio di mesi dopo avere concluso quella esperienza, Carr, fortemente influenzato da Miles Davis, costituì i Nucleus, primo esperimento di contaminazione del jazz col rock e di utilizzo di strumentazione elettronica sulla scena del jazz inglese. L’anno successivo, il 1970, vide il gruppo prendere parte al Festival di Montreux esibendosi anche in altre sedi prestigiose come il Festival di Newport e il Village Gate di New York. Durante quegli anni, Carr ebbe modo di suonare e incidere con artisti del calibro di John Stevens, Mike Westbrook e John McLaughlin. Partecipò tra gli altri al progetto Centipede, un’ampia formazione guidata dal pianista Keith Tippett che riuniva molti dei più rilevanti esponenti della scena jazz e progressive inglese di quegli anni.

Divenuto popolare nella scena musicale inglese sia come sideman, sia come leader, durante gli anni settanta si dedicò alle tournée in Europa assieme ai Nucleus, portando la sua composizione Labyrinth, e nel decennio seguente effettuò con il gruppo altri tour che lo condussero anche in America Latina. Parallelamente all’esperienza coi Nucleus, nel 1975 Ian Carr divenne membro del United Jazz and Rock Ensemble. Insieme ad altre collaborazioni e a composizioni  elaborate anche grazie alla sua formazione accademica, il trombettista britannico diresse dal 1981 dei laboratori musicali nel nord di Londra che si rivelarono una fucina per una generazione di strumentisti jazz di prim’ordine, e sempre nel campo della formazione nel 1982 insegnò improvvisazione e composizione in qualità di professore associato presso la Guildhall School of Music and Drama.

Negli anni Novanta il musicista inglese formò lo Ian Carr Group, radunando il sassofonista Phil Todd, il chitarrista Mark Wood, il bassita Dill Katz e il batterista John Marshall, e incise in duo con il pianista John Taylor alcuni pezzi che si ispiravano alle opere di Shakespeare. Alla fine del decennio Carr ricostituì i Nucleus e col gruppo si esibì in concerto a cui seguirono le registrazioni.

Ho raccolto per l’occasione alcuni significativi brani prodotti in diversi momenti della sua esperienza con i Nucleus. Potrete così ascoltare come quella musica fosse tutt’altro che trascurabile o disprezzabile.

Buon ascolto