La storia del jazz è ricca di grandi musicisti che per una ragione o per l’altra non hanno goduto del riscontro di quella manciata di grandi innovatori sulla bocca di tutti, ma che hanno saputo dare molto più che un contributo di rilievo e che non si sono dimostrati artisti così inferiori dal meritare certa misconoscenza. Uno di questi personaggi è stato certamente il tenorsassofonista Booker Ervin.
Proveniente da quella area di grandi tenorsassofonisti che è stato il Texas, caratterizzata da strumentisti dotati di un suono forte, duro e focoso, condito da grande senso del blues, Ervin mostrava in aggiunta anche una fortissima influenza gospel, non a caso sfruttata magnificamente da Charles Mingus in brani celebri del contrabbassista di Nogales come Better Git it in Your Soul, o il suo analogo Wednesday Night Prayer Meeting. Il pianista Randy Weston, con il quale Ervin registrò nei suoi gruppi tra il 1963 e il 1966, ebbe modo di dire di lui: “Booker Ervin, per me, era allo stesso livello di John Coltrane. Era un sassofonista completamente originale, un maestro(…) African Cookbook, che ho composto all’inizio degli anni ’60, è stato in parte intitolato a Booker perché noi (musicisti) lo chiamavamo Book“.
Lo proponiamo per questo fine settimana in un bell’estratto televisivo reso a colori a posteriori, tratto da una interessantissima esibizione al Blue Note della capitale belga, che lo mostra in compagnia di un gruppo di eccellenti musicisti americani per lo più stabilitisi in Europa in quel periodo.
Il set dei brani proposti è il seguente: 00:00 Milestones 06:27 All blues 13:40 The leopard 20:26 Straight no chaser 26:06 Margo 31:10 French market 35:38 Yesterdays 41:35 Walkin’, mentre la formazione completa del gruppo è composta da: Booker Ervin (tenor sax), Ted Curson (trumpet), Pony Poindexter (alto sax e vocal), Nathan Davis (flute), Kenny Drew (piano), Jimmy Woode (bass), Edgar Bateman (drums). Buon ascolto.
Una delle grandi figure storiche del jazz europeo (ha compiuto da poco ben novantaquattro anni) è certamente Martial Solal, pianista e compositore francese di altissimo profilo e degno rappresentante ancora oggi della migliore musica improvvisata prodotta nel Vecchio Continente.
Solal è però nato ad Algeri, da genitori ebrei algerini. Fu convinto a studiare clarinetto, sassofono e pianoforte da sua madre, che era una cantante d’opera. Venne espulso dalla scuola nel 1942 a causa delle origini ebraiche dei suoi genitori. L’Algeria era una colonia francese e il regime di Vichy in Francia seguiva le politiche naziste. Solal si è formato dopo aver studiato musica classica a scuola.
Dopo essersi stabilito a Parigi nel 1950, iniziò a lavorare con Django Reinhardt e con jazzisti statunitensi espatriati di gran fama come Sidney Bechet e Don Byas. Ha formato un quartetto alla fine degli anni ’50, sebbene avesse già registrato come leader dal 1953. Solal ha quindi iniziato a comporre musica per film, scrivendo tra l’altro la musica per il lungometraggio d’esordio di Jean-Luc Godard Breathless (À bout de souffle,1960). Nel 1963 fece un’apparizione al Newport Jazz Festival, nel Rhode Island. L’album Newport ’63 pretendeva di essere una registrazione di quel concerto ma in realtà era una ricreazione in studio con applausi sovraincisi A quel tempo, il suo trio comprendeva il bassista Guy Pedersen e il batterista Daniel Humair. Dal 1968 si è esibito più volte con Lee Konitz in Europa e negli Stati Uniti, incidendo nel corso dei decenni sia in duo che in in piccole formazioni, partendo da Impressive Rome (1968), passando per Satori (1974), Duplicity (1977), Four Keys (1979), Duo: Lee Konitz & Martial Solal – Live At The Berlin Jazz Days (1980) e Star Eyes (1983), mostrando una evidente affinità musicale.
Solal ha comunque registrato tantissimo nel corso degli anni nei più diversi contesti musicali: dal solo, in trio, sino alla big band. Dotato di grandi doti tecniche (una sorta di Art Tatum europeo, per cosi dire), egli ha saputo fortemente contribuire al jazz di matrice europea, creandosi uno stile pianistico distintivo, pur mantenendo sempre un forte legame con la tradizione jazzistica e improvvisativa statunitense. Solal ha infatti saputo percorrere in carriera quasi tutti gli stili del jazz, passando dalle iniziali esperienze del jazz tradizionale con Sidney Bechet, arrivando nel corso dei decenni anche a posizioni più aggiornate, documentate nelle sue incisioni con musicisti come Michel Portal, Dave Douglas e Dave Liebman. Nonostante l’età avanzata, Martial Solal ha inciso ancora recentemente sia da leader (Coming Yesterday : Live at Salle Gaveau 2019) che in duo con il già citato Dave Liebman (Masters in Paris, nel 2016). Il suo approccio al jazz è stato descritto dallo scrittore e giornalista francese Jean-Pierre Thiollet come “brillante, unico e intellettuale“.
Gone With The Wind è una canzone pubblicata nel 1937 la cui musica (in struttura ABAC, 32 bs) è stata scritta da Allie Wrubel, i testi da Herb Magidson. Una versione registrata da Horace Heidt è diventata la numero uno nel 1937.
È difficile stabilire se il titolo di questa canzone fosse collegato in qualche modo al romanzo di Margaret Mitchell del 1936 Via col vento. La compositrice Allie Wrubel e il paroliere Herb Magidson scrissero questa melodia in seguito alla pubblicazione dell’omonimo libro della Mitchell. La tempistica dell’uscita del brano suggerisce qualcosa di più di una coincidenza, visto che il libro ricevette un’enorme pubblicità nel 1937, dominando le liste dei bestseller e vincendo un Premio Pulitzer. Tuttavia, il testo della canzone non ha alcun legame evidente con l’argomento del romanzo. Questa canzone non deve essere perciò confusa con nessuna delle note musiche presenti nell’adattamento cinematografico del libro prodotto nel 1939.
Sebbene i due autori abbiano scritto un certo numero di canzoni quell’anno, nessuna di queste ebbe il riscontro di Gone With The Wind. Fu solo nel 1938 con Music, Maestro, Please e I’m Afraid the Masquerade Is Over che tornarono alla ribalta.
La maggior parte dei critici concorda sul fatto che la migliore composizione di Wrubel sia proprio questa. C’è un passaggio interessante di Alec Wilder nel suo libro American Popular Song: The Great Innovators, 1900-1950 dove scriveva: “Queste canzoni di autori competenti ma non eccezionali mi affascinano e mi tormentano. Perché se potevano scrivere una canzone sensibile, creativa, eccezionale, perché non di più? …Nella mia perplessità cerco la soluzione a questo fenomeno, ma non riesco a trovarla”.
Common, inizialmente propostosi come Common Sense, all’anagrafe Lonnie Corant Jaman Shuka Rashid Lynn (Chicago, 13 marzo 1972), è un rapper, attore e scrittore molto noto negli Stati Uniti. È emerso sulle scene musicali con un paio di album incisi nella prima metà degli anni ’90. Una volta giunto a New York, firma con Relativity Records nel 1997 e pubblica il suo album One Day It’ll All Make Sense, impreziosito dalle collaborazioni di Erykah Badu (con cui Common avrà una lunga relazione non solo artistica) e di Black Thought dei Roots. Il suo album Be, uscito a maggio 2005 per l’etichetta G.O.O.D. Music, è stato nominato per 4 Grammy Awards nel 2006. Nel 2008 esce Universal Mind Control, anticipato dall’omonimo singolo. Lo stesso anno viene invitato a cantare alla Casa Bianca dal presidente degli Stati Uniti Barack Obama (essendo non a caso Common cresciuto nella città di Obama). È stato invitato alla Casa Bianca molte altre volte, anche da Michelle Obama per una lettura di poesie nel 2011.
Nella circostanza che proponiamo oggi risalente all’ottobre 2016, Common era elettrizzato dalla prospettiva di eseguire la sua musica durante gli ultimi mesi di Barack Obama come presidente. A detta del responsabile del concerti al Tiny Desk, Bob Boilen, la Casa Bianca aveva chiamato per essere coinvolti in un evento chiamato South by South Lawn, un festival di un giorno coinvolgente innovatori e creatori del mondo della tecnologia e dell’arte, inclusa la musica. Boilen ha colto al volo l’opportunità, scegliendo Common come interprete e la biblioteca della Casa Bianca come spazio.
Questo Tiny Desk Concert è stato pensato come una convergenza di arte e anima, mescolando la politica con il sentimento. La scelta delle canzoni trattava dell’incarcerazione come nuova schiavitù, immaginava un’epoca in cui le donne governavano il mondo e onorava l’uomo che ammirava per tutta la vita, ossia suo padre. Per l’occasione Common ha messo insieme una band di sei elementi comprendente Robert Glasper, con il suo tocco eloquente e delicato alle tastiere, Keyon Harrold alla tromba e Derrick Hodge al basso, la cui musica spazia dall’hip-hop al folk. Ha anche chiesto al suo amico e collaboratore di lunga data Bilal di cantare in due canzoni. La performance include tre brani nuovi di zecca, insieme a un classico, I Used To Love HER.
La scaletta dei brani è la seguente: I Used To Love H.E.R., Letter To The Free, The Day The Women Took Over, Little Chicago Boy.
Per molti il jazz è sinonimo di improvvisazione. Per la verità, non è esattamente il suo elemento distintivo, anche se è quasi sempre presente, occorrerebbe piuttosto considerare in termini più propriamente idiomatici il caratteristico aspetto relativo alla accentazione ritmica e alla pronuncia a renderlo davvero inconfondibile. Tuttavia, e senza alcuna pretesa musicologica o teorica in questo scritto prettamente divulgativo, ci sarebbe da domandarsi di quale tipo di improvvisazione si sta parlando, nel senso che essa ha avuto una sua evoluzione storica nel corso dei decenni. Il che non significa che l’emergere di una nuova modalità di improvvisazione implichi l’abbandono della precedente, nei termini cioé erroneamente intesi da quella “evoluzione progressiva” che si è spesso attribuita in letteratura al linguaggio jazzistico. Il fatto è che nella musica, e più in generale nella cultura africana-americana, non si abbandona mai niente rispetto al passato e vi è un continuo riagganciarsi alle proprie radici e alla propria tradizione, ridiscutendole alla luce di nuove evoluzioni linguistiche o istanze innovative.
Innanzitutto, occorrerebbe non confondere il concetto di improvvisazione con quello di solismo, nel senso che, come dovrebbe essere peraltro noto a ciascun appassionato del genere, il jazz è passato dalla improvvisazione collettiva (caratteristica distintiva dello stile New Orleans propria del jazz, grosso modo, del primo ventennio del secolo scorso) a quella solistica, tramite la figura storica e dirimente di Louis Armstrong. Tuttavia, anche in questo caso epocale, non si può parlare di una transizione netta e definitiva, in quanto la prima non è stata poi del tutto abbandonata, invece più volte ripresa (non inteso in termini revivalistici) nei decenni successivi, o da singoli personaggi, o da movimenti stilistici collettivi, come nel caso esemplare del Free Jazz anni ’60 o del post Free anni ’70.
Perciò l’improvvisazione nel jazz si è evoluta integrando precedenti modalità con quelle man mano emerse nel tempo. Potremmo perciò distinguere l’iniziale improvvisazione per parafrasi, o motivica, da quella prodotta su base armonica (chorus), sino a quelle più recenti basate sui “modi” o sulla cosiddetta “free improvisation”, ma si potrebbero distinguere delle categorie miste successive, introducendo anche il concetto di sistema tonale o atonale, considerando ad esempio la cosiddetta modalità “in ‘n out”, con musicisti in grado cioè di suonare “border line”, uscendo e rientrarando nel sistema tonale durante una stessa improvvisazione (si pensi a musicisti come Charles Mingus, Eric Dolphy, Joe Henderson, Jackie McLean, Bobby Hutcherson, Andrew Hill e via discorrendo con i possibili esempi). Vi sono poi degli autentici teorici dell’improvvisazione che si sono evoluti in approcci innovativi portati anche a livello didattico (si pensi ad esempio all’approccio triadico cromatico di George Garzone, sul quale abbiamo recentemente postato un articolo).
Non possiamo perciò associare a singoli improvvisatori una sola di queste (o altre) modalità di improvvisazione. Si direbbe piuttosto che i migliori improvvisatori sono in grado di utilizzarle tutte, a seconda dei contesti musicali e dei momenti, sempre però tenendo conto delle diverse epoche storiche in cui i singoli musicisti/improvvisatori sono vissuti rispetto al tempo di emersione delle diverse e innovative modalità di improvvisazione. Dunque, è evidente – giusto per esemplificare il concetto – che non possiamo aspettarci da un jazzista del periodo pre-bellico una improvvisazione in stile modale, teorizzata come noto da George Russell nella prima metà degli anni ’50 e diffusasi fortemente poi nella comunità jazzistica tramite le fondamentali opere discografiche di Miles Davis e John Coltrane, piuttosto che quelle successive di McCoy Tyner o Herbie Hancock, tanto per citare i nomi più noti.
È perciò evidente che dai musicisti dello stile New Orleans ci possiamo aspettare improvvisazioni collettive tipicamente per abbellimenti del tema base o parafrasi, mentre da jazzisti come Coleman Hawkins o i boppers anni ’40 improvvisazioni su giro armonico, ma già in Sonny Rollins negli anni ’50 si coglie una forte ripresa della improvvisazione motivica, peraltro mai abbandonata anche dopo il manifestarsi del jazz modale o della free improvisation e rilevabile ad esempio e in parte in musicisti emersi più di recente, come Keith Jarrett o Brad Mehldau, il che non fa di questi musicisti, o di altri ancora, dei “conservatori”, appellativo da noi abusato e non di rado utilizzato in modo improprio. Il progressismo di derivazione marxista, insomma e tanto per intenderci, non ha nulla a che vedere con la tradizione della musica africana-americana e non ha alcun senso tentare di applicarlo a quell’ambito. L’argomento è vasto e meriterebbe un adeguato approfondimento. Questo è solo uno spunto, lascio a ciascun lettore le proprie riflessioni.
Tra i trombettisti dell’era Be-bop Howard McGhee (6 marzo 1918 – 17 luglio 1987) è sicuramente uno dei meno ricordati, certamente lo è rispetto a giganti quali Dizzy Gillespie e Fats Navarro per quanto proprio quest’ultimo ne fosse stato influenzato. Probabilmente anche i suoi problemi di droga hanno giocato in questo senso un ruolo negativo, ma rimane comunque un trombettista degno di rispetto, cosa peraltro documentata in buona parte della sua discografia.
McGhee è nato a Tulsa, Oklahoma, ma è cresciuto a Detroit, Michigan. Nei primi anni di carriera, ha suonato nelle big band guidate da Lionel Hampton, Andy Kirk, Count Basie e Charlie Barnet. L’ascolto alla radio per la prima volta di Charlie Parker fu per lui una folgorazione facendolo diventare uno dei primi jazzisti ad adottare il nuovo, moderno stile.
Tra il 1946 e ’47 il trombettista non a caso partecipò (in postivo) alle note sessioni californiane Dial di Charlie Parker che diedero vita al celeberrimo soffertissimo Lover Man, nell’ambito di una seduta di registrazione dagli esiti piuttosto disastrosi, con la salute fisica e mentale di Parker nella circostanza prossima al collasso. McGhee ha tuttavia continuato a lavorare come sideman per Parker, suonando in capolavori storici del jazz come Relaxin’ at Camarillo, Cheers, Carvin the Bird e Stupendous. Per la stessa Dial il trombettista incise una serie di brani da leader pubblicati solo alcuni decenni dopo su Spotlite, in compagnia di musicisti del calibro di Hank Jones, Dodo Marmarosa, James Moody e Milt Jackson, tra gli altri. In questo periodo, McGhee era considerato un musicista di primo piano della scena bebop di Los Angeles, partecipando a molti concerti, registrando e persino gestendo temporaneamente un night club. Il suo soggiorno in California terminò a causa del pregiudizio razziale, particolarmente feroce nei confronti di McGhee essendo la metà di una coppia di razza mista.
Come già accennato, i problemi di droga lo hanno messo ai margini dalle scene per gran parte degli anni ’50, ma è riapparso negli anni ’60, presenziando in diverse produzioni concertistiche del recentemente scomparso George Wein. Riemerse di nuovo discograficamente incidendo per Contemporary Maggie’s Back in Town, forse una delle sue migliori performance discografiche in assoluto, ma sparendo di nuovo dalla circolazione nella seconda metà degli anni ’60, non registrando più fino al 1976. Si è dato al ruolo di educatore musicale negli anni ’70, sia nelle aule che nel suo appartamento nel centro di Manhattan, insegnando teoria musicale a musicisti del calibro di Charlie Rouse.
McGhee morì il 17 luglio 1987 all’età di 69 anni. La sua discografia da leader comprende una trentina circa di titoli, mentre le sue copiose collaborazioni da sideman comprendono tanti nomi, del livello di Coleman Hawkins, Georgie Auld, James Moody, Wardell Gray, Zoot Sims, Sonny Stitt, Gene Ammons, Sonny Criss Johnn Hodges, Gerry Mulligan, Freddie Redd e cantanti come Bill Eckstine, Johnn Hartmann, Joe Williams, Mel Tormé, Eddie Jefferson e Lorez Alexandria. Allego allo scritto alcuni esempi musicali ricavati in rete. Buon ascolto.
Il trio Medeski Martin & Wood è un gruppo nato a Brooklyn e attivo sulla scena musicale internazionale ormai da un trentennio, avendo generato una corposa discografia composta da circa una trentina di incisioni. Formato da John Medeski (tastiere, organo, pianoforte), Billy Martin (batteria, percussioni) e Chris Wood (basso, contrabbasso), esso propone una musica che mescola in modo intelligente e con spirito di avventura musicale il jazz con r&b, soul, funk e hip-hop, ossia con musiche sostanzialmente appartenenti allo stesso bacino culturale in cui spiccano groove ed esplicito senso ritmico.
Oggi proponiamo un concerto del trio registrato a Chicago e datato Dicembre 2014, nel quale si aggiunge la chitarra di John Scofield, musicista che si trova perfettamente a suo agio con tal genere di proposta, grazie al suo marcato background in ambito blues, r&b e più in generale prossimo alla variegata commistione linguistica concepita dal trio. Buon ascolto e buon fine settimana.
Considero Kenny Werner un pianista di spiccata sensibilità musicale, oltretutto divenuta sempre più marcata dopo la tragica perdita della figlia. Ho avuto modo di riscontrarlo direttamente alcuni anni fa in un concerto col suo consolidato trio al Teatro Parenti di Milano, all’interno di una manifestazione organizzata come al solito in modo competente da Gianni M. Gualberto. Il suo pianismo mostra diverse influenze musicali e un eclettismo documentato dalla varietà di situazioni in cui ha saputo calarsi nel corso dei decenni. Basti pensare alle sue collaborazioni significative con Archie Shepp, Joe Lovano e Toots Thielemans, senza dimenticare le formative apparizioni in ambito orchestrale con la Thad Jones/Mel Lewis Orchestra e quelle successive con formazioni europee come le orchestre di Cologne, la Danish, la Stockholm Jazz Orchestra, la finlandese Umo Jazz Orchestra, oltre ad essere stato compositore ospite e solista con l’olandese Metropole Orchestra. Al di là di tutto questo, anche le sue incisioni/esibizioni in solo si sono rivelate ben più che interessanti e ideali per evidenziare la sensibilità musicale di cui abbiamo sopra accennato.
Questo Meditations, pubblicato nell’ormai lontano 1993 è stato il secondo CD per pianoforte solo registrato da Kenny Werner per Steeplechase. L’incisione è davvero riuscita e dona alla musica prodotta un colore profondamente intimo e spirituale, oltre a evidenziare il talento di Werner come compositore e improvvisatore. In questo senso la Contemplation Suite, scritta in quattro movimenti, ne risulta un chiaro esempio, come pure non sono da meno le tre “Meditazioni“, mentre Melodee No. 2 (dedicata al batterista e big band leader Mel Lewis, scomparso qualche anno prima) alterna momenti di tensione drammatica ad altri più sereni. Il mood del disco riesce comunque a mutare drasticamente sul versante di un jazz più ritmico sia nella avventurosa riarmonizzazione di Giant Steps che di Stella by Starlight, un battuto standard quest’ultimo reso quasi irriconoscibile, con l’inserimento di una citazione di I’m Getting Sentimental Over You e di un originalissimo finale in stile samba (non a caso, nella sua biografia risulta un significativo periodo in Brasile con il sassofonista Victor Assis Brasil, dove incontrò il fratello gemello di Assis, il pianista Joao Assis Brasil). Insomma un disco che tiene costante l’attenzione dell’ascoltatore. Altamente raccomandato.
Pur non amandolo particolarmente, occorre ammettere che John Surman (nato il 30 agosto 1944) è ed è stato uno dei massimi rappresentati del jazz e della musica improvvisata europea, capace di inserire nel linguaggio jazzistico anche spunti legati alla musica folk anglosassone. Multistrumentista di tutto rispetto, Surman ha fatto da esempio per molti improvvisatori europei tra cui il nostro Gianluigi Trovesi che gli deve molto sotto tutti i punti di vista. Egli ha saputo plasmare su di sé uno stile originale e riconoscibile basandosi sulle istanze innovative della sua epoca, legate al mondo della free improvisation e del jazz modale, specializzandosi più in là nelle esibizioni in solo, con il supporto di strumentazione elettronica e servendosi in particolare di loops e sequencers.
Surman è nato a Tavistock, nel Devon, in Inghilterra. Inizialmente ha ottenuto esposizione suonando il sassofono baritono nella Mike Westbrook Band a metà degli anni ’60, poi proponendosi anche al sassofono soprano e clarinetto basso. Dopo ulteriori registrazioni ed esibizioni con i leader delle band di Mike Westbrook e di Graham Collier, ha inciso il primo disco da leader a fine anni ’60 per la Deram. Nel 1969, ha fondato The Trio, insieme a due musicisti americani espatriati, il bassista Barre Phillips e il batterista Stu Martin. A metà degli anni ’70, ha fondato uno dei primi gruppi jazz di soli sassofoni, SOS, insieme al sassofonista contralto Mike Osborne e al sassofonista tenore Alan Skidmore. Durante questo primo periodo, ha anche registrato con il sassofonista Ronnie Scott, il chitarrista John McLaughlin (nello splendido Extrapolation), il bandleader Michael Gibbs, il trombonista Albert Mangelsdorff e il pianista Chris McGregor nei Brotherhood of Breath.
Nel 1972 iniziò a sperimentare con i sintetizzatori e sino al 2012 ha pubblicato ben sette album in perfetta solitudine, il primo dei quali fu Westering Home. Molte delle relazioni musicali che ha stabilito negli anni ’70 sono continuate poi per decenni, tra queste vanno citati il pianista John Taylor, il bassista Chris Laurence e il batterista John Marshall, spesso insieme in quartetto; oltre a altri progetti con la cantante norvegese Karin Krog e il batterista/pianista americano Jack DeJohnette. Dalla fine degli anni ’70, Surman ha inaugurato con Upon Reflection un continuo, esclusivo, rapporto con ECM incidendo copiosamente in diverse situazioni progettuali.
Surman si è progressivamente affrancato dal linguaggio improvvisato americano, soprattutto di radice black, costruendosi una precisa identità stilistica e un linguaggio improvvisato proprio. Dagli anni ’90 ha composto diverse suite musicali che caratterizzano il suo modo di suonare in contesti insoliti, anche con organo da chiesa e coro (Proverbs and Songs, 1997); con un quintetto d’archi classico (Coruscating); con i London Brass e Jack DeJohnette (Free and Equal, 2001). Ha inciso anche in un trio particolare col suonatore tunisino di oud Anouar Brahem e il bassista Dave Holland (nel notevole Thimar, 1997), ma le sue collaborazioni si estendono a molti altri grandi musicisti, avendo lavoratocon il bassista Miroslav Vitous, il band leader Gil Evans, il pianista Paul Bley, il sassofonista (e compositore) John Warren, i chitarristi Terje Rypdal e John Abercrombie e il trombettista Tomasz Stańko, dimostrando una notevole versatilità.
Sul sito internet della rivista Musica Jazz potrete trovare un bell’approfondimento sulle incisioni in solo del multistrumentista inglese a cura di Sandro Cerini.
Che Vijay Iyer, classe 1971, newyorkese figlio di immigrati indiani di origini tamil, sia da considerare una delle maggiori personalità pianistiche contemporanee in ambito di musica improvvisata, non è certo una scoperta recente. Si tratta di un musicista completo, la cui intelligenza è andata ben oltre l’ambito musicale e delle arti. La sua formazione di base, infatti, lo ha portato a laurearsi in matematica e fisica, raggiungendo anche un master in quell’ambito. Parallelamente, ha proseguito gli studi in ambito musicale arrivando a un dottorato di ricerca interdisciplinare in Tecnologie e Arti, con focus sulla cognizione musicale, esplicitato nella sua tesi del 1998: Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics. Non sorprende perciò la sua piena conoscenza della tradizione musicale africana-americana, che ha saputo utilizzare in modo aggiornato e creativo in diverse sue esibizioni e uscite discografiche. La sua estesa discografia dimostra l’ampiezza dei suoi interessi musicali e la vitalità del suo stile esecutivo. Le sue collaborazioni con altri musicisti spaziano per ampiezza di vedute e di proposte, con particolare riferimento a quelle con Rudresh Mahanthappa, Steve Lehman e persino in ambito latin jazz con Arturo O’Farrill. Approdato all’etichetta ECM, dopo altrettante significative pubblicazioni per Pi, Savoy Jazz e ACT, Iyer non si è limitato all’attività esecutiva. Importanti sono anche le sue attività da compositore per altri gruppi (e per formazioni sinfoniche classiche) e quelle didattiche (insegna presso il Dipartimento di Musica dell’Università di Harvard). Insomma, siamo di fronte a una mente artistica e scientifica al tempo stesso di tutto riguardo. Lo propongo oggi in un estratto relativamente recente di un concerto italiano rintracciato in rete, in cui improvvisa tra l’altro in modo compiuto e originale su Work, uno dei temi da lui più frequentati di Thelonious Monk. Buon ascolto e buon fine settimana a tutti i lettori.
Quando si parla del genio rivoluzionario ed epocale di Louis Armstrong, solitamente si citano le sue incisioni con gli Hot Five e gli Hot Seven. Tuttavia, esistono altre illuminanti registrazioni del periodo che normalmente non si citano, o semplicemente si conoscono poco, che in realtà nulla hanno da invidiare a quelle più celebrate, tanto più che queste ultime vedevano l’utilizzo di una formazione organizzata solo in studio di registrazione di cui non si aveva riscontro rispetto a ciò che Louis stava suonando nei locali e teatri di Chicago, caratteristica questa invece di quelle che andiamo ora ad analizzare.
Ricostruendo i fatti del periodo, Louis Armstrong tornò per l’appunto a Chicago dal suo soggiorno un po’ infelice a New York con Fletcher Henderson nel 1925. Iniziò immediatamente a lavorare con la band di sua moglie (Lil Hardin Armstrong) al Dreamland Cafe. Ben presto ottenne un secondo lavoro suonando col “Professor” Erskine Tate (1895-1978), un violinista che dirigeva un’orchestra al Vendome Theatre dal 1919. Un appuntamento fisso come showband e come accompagnamento a immagini mute. Qualche esempio di cosa suonava la band prima dell’avvento di Armstrong (con Freddie Keppard alla cornetta al suo posto) lo si può avere in due registrazioni: Chinaman Blues e Cutie Blues, incise per OKeh il 23 giugno 1923. Dall’ascolto emerge chiaramente come a Chicago si suonasse più jazz rispetto ai dischi di Fletcher Henderson dello stesso periodo maggiormente orientati alla dance band, mescolando efficacemente passaggi scritti con una buona polifonia in stile New Orleans. Questo era esattamente lo stesso periodo in cui Armstrong stava registrando con la Creole Jazz Band di King Oliver.
Quando nel 1925 Armstrong si unì alla Vendome Orchestra di Tate, fu per lui un vero onore. “Ero diventato così popolare al Dreamland fino a quando Erskine Tate del Vendome Theatre è venuto a assumermi per unirmi alla sua orchestra sinfonica“, ha scritto in seguito Armstrong. Sebbene fosse un’ottima offerta, Armstrong era un po’ nervoso all’idea di accettarla. La moglie Lil mise fine a tutto questo velocemente, dicendogli: “Ragazzo, se non esci da questa casa e non vai laggiù alle prove di Erskine Tate, ti spellerò vivo“. Inutile dire che Armstrong ci è andato. Il soggiorno di Armstrong nella band di Tate lo ha reso una specie di eroe a Chicago. Il pubblico urlava alla sola vista del giovane trombettista, che veniva regolarmente presentato mentre suonava brani come Poor Little Rich Girl o afferrava un megafono per cantare Heebie Jeebies. Anche le capacità di Armstrong come musicista di lettura sono state messe alla prova poiché ha dovuto suonare ouverture, sfondi per film muti e persino pezzi classici.
Dopo essere tornato a Chicago alla fine del 1925, Armstrong aveva registrato un totale di 31 brani per OKeh, molti dei quali da leader, ma il 28 maggio 1926, l’etichetta Vocalion voleva entrare nella sfera discografica di Armstrong, registrando due brani con gli Hot Five (ribattezzati “Lil’s Hot Shots” a nome della moglie Lil per motivi contrattuali) e due brani con la band di Erskine Tate tutti nello stesso giorno. Tate, nativo di Memphis ma trasferitosi a Chicago sin dal 1912, era una figura importante sulla scena musicale della Windy City, in quanto direttore della Vendome Theater Orchestra, ovvero la migliore orchestra della città, che ha rappresentato per lo sviluppo delle cosiddette big band del jazz il corrispettivo chicagoano della formazione di Henderson a New York. Il Vendome era un cinema e la band di Tate vi suonava durante la proiezione di film muti e, negli intervalli tra una proiezione e l’altra, impiegando anche alcuni tra i migliori jazzisti della città, tra cui appunto lo stesso Armstrong. Nella formazione di Tate militava quel Teddy Whetherford, pianista oggi dimenticato e attorniato dall’alone del mito, per essere stato assai influente su molti pianisti jazz dell’epoca, Earl Hines su tutti. A giudicare dai brani incisi, Static Strut e Stomp Off, Let’s Go, la formazione in effetti doveva essere davvero formidabile e Louis vi suona con una esuberanza ed esplosività degna dei tempi migliori. L’assolo in particolare su Static Strut è un autentico gioiello che merita di essere riscoperto, ma tutto l’insieme funziona a meraviglia.
Static Strut era già un numero popolare scritto da Jack Yellen (l’uomo di Ain’t She Sweet e Happy Days Are Here Again) e il pianista Phil Wall. La melodia era stata affrontata da molte altre band all’inizio del 1926. La prima è una versione della Paul Specht Orchestra, registrata per la Columbia nel gennaio 1926. Questa band aveva al suo interno il co-compositore della melodia, Phil Wall, al pianoforte. Come si può ascoltare nel link dedicato la band si rivela un gruppo hot e l’arrangiamento sembra buono. Un’altra versione non particolarmente brillante è di Fletcher Henderson, registrata sotto sigla “The Dixie Stompers” per l’etichetta Harmony il 14 aprile 1926. Presenta più o meno lo stesso arrangiamento della band di Specht, ma pare un po’ più sciatto e non presenta la stessa sensazione di gioia e abbandono della versione precedente, anche se contiene un assolo di Coleman Hawkins. Due giorni dopo, gli Original Memphis Five registrarono una versione per la Victor. Sebbene sia una band molto più piccola, essa traduce con successo l’arrangiamento della big band in un caratteristico swing per piccolo gruppo, spinto dal pianoforte di Frank Signorelli. Il trombettista Phil Napoleon fa qui un breve assolo in sordina sebbene non paragonabile a quello di Armstrong. Altre band del periodo come i California Ramblers l’hanno registrata alla fine di aprile, mentre i Varsity Eight l’hanno prodotta nel giugno di quell’anno. A questo punto ascoltiamo la versione della Vendome Orchestra con Armstrong:
La band è compatta e abile nella lettura e, sebbene sia un po’ sepolto, Teddy Weatherford è una presenza costante anche nella prima parte del disco, ma quando Armstrong si fa avanti a 0:55 avviene una letterale esplosione di energia e di swing. Armstrong potrebbe aver suonato alcune cose piuttosto rivoluzionarie nei dischi degli Hot Five, ma qui si rivela l’uomo e il musicista nel suo elemento, suona completamente a suo agio e felice, riversando un flusso abbagliante di idee dal suo strumento. Da sottolineare anche lo splendido intervento pianistico di Teddy Weatherford (October 11, 1903 − April 25, 1945), un’altra figura oggi pressoché dimenticata, ma più per colpa sua, poiché ha registrato a malapena negli Stati Uniti alla fine del 1926, trascorrendo poi la maggior parte della sua vita troppo breve in posti come Shanghai, Indonesia e Calcutta. Weatherford aveva sicuramente una vena di Hines in lui, o viceversa, non saprei dire. A differenza delle altre versioni citate di Static Strut, questa non si basa molto sull’arrangiamento. Invece, è caratterizzata da una serie di assoli, a dimostrazione del fatto che anche le big band più piccole come quella di Tate stavano trasformando il jazz in arte solistica, proprio come Armstrong stava facendo con i suoi dischi all’epoca. Si noti tra l’altro la frase che Louis suona a 2:34: è la stessa che egli userà poi per terminare con gli Hot Seven Potato Head Blues un anno dopo, il che dimostra ancora una volta come Armstrong costruisse (e componesse…) la perfezione dei suoi soli progressivamente nel tempo, con metodo probabilmente orale, in linea con la tradizione africana-americana e, a maggior ragione, ereditata dalle sue profonde radici culturali africane.
l’altra incisione di quel giorno, Stomp Off, Let’s Go, è una melodia che proviene dal pianista Elmer Schoebel, l’uomo responsabile di altri classici del jazz come Prince of Wails, Copenhagen, Bugle Call Rag e Nobody’s Sweetheart. Questo sembrò essere un grande successo nel 1925, con almeno quattro versioni del brano registrate tra il 1 maggio e il 13 novembre di quell’anno. È stato affrontato in gruppi che vanno dall’Hotel Pennsylvania Orchestra di Vincent Lopez, alla Jazz Band di Tuschinsky Bercely di Amsterdam, in Olanda. Due versioni interessanti sono state realizzate dai New Orleans Owls per la Columbia e dai Cotton Pickers, per Brunswick.
Esistono due take di Stomp Off, Let’s Go. Armstrong è ancora una forza della natura su entrambi, ma alla prima ripresa rimane bloccato un paio di volte, motivo per cui probabilmente non è stato scelto come master. In questo brano gioca un ruolo importante Jimmy Bertrand al washboard per alcuni ritmi da tip tap; Bertrand era davvero un mago dello strumento.
Il brano, assai dinamico, è zeppo di breaks in cui si inseriscono Armstrong e Weatherford. L’assolo di Armstrong a minuto 2:00 è stato definito da Gunther Schuller come “il suo assolo più sgargiante e più inventivo sino a quel momento“. Armstrong dà qui una lezione ritmica che ritroveremo e sarà ripresa nei decenni successivi in straordinari solisti e improvvisatori del jazz moderno quali ad esempio Sonny Rollins, Theloniuos Monk, Paul Desmond,Joe Henderson, o persino Keith Jarrett e Brad Mehldau, che hanno saputo utilizzare magnificamente l’improvvisazione motivica (cioè non solo quella classica basata sul giro armonico, propria del be-bop). In pratica Louis intreccia col washboard di Jimmy Bertrand un duetto basandosi su una nota sola articolata ritmicamente (una cosa peraltro non nuova per Armstrong che già in Shanghai Shuffle inciso con Fletcher Henderson nel 1924 aveva utilizzato quel metodo di improvvisazione). Il solo si conclude a 2:34 con Armstrong che suona un violento trillo labiale, allestendo un ritornello finale in cui l’intera band si scatena. È un finale tremendamente emozionante per un altro capolavoro senza tempo sfornato da uno dei massimi geni musicali del Novecento la cui lezione nonostante tutto è ancora ben presente nelle nuove generazioni di jazzisti, senza dubbio in quelli afro-americani.
La formazione completa delle due registrazioni è la seguente: Erskine Tate dir: Louis Armstrong, James Tate, tr / Eddie Atkins, tb / Angelo Fernandez, cl / as / Stump Evans, as, bar / Norval Morton, ts / Teddy Weatherford, p / Frank Ethridge, bj / John Hare, bb / Jimmy Bertrand, d, wb. Chicago, May 28, 1926.
In aggiunta e per curiosità ho piazzato un filmato più recente che riprende quest’ultimo brano, più che altro per miglior resa audio, non certo per confronto. Buon approfondimento di lettura e di ascolto.
Con Alma è un tema superbo scritto da Dizzy Gillespie, divenuto uno standard molto frequentato anche dai jazzisti delle più recenti leve. Compare per la prima volta nel suo album del 1954 Afro (uno dei suoi capolavori discografici che peraltro abbiamo recensito su queste colonne). Si tratta di un classico AABA a 32bars, contenente una linea melodica in effetti molto moderna, che incorpora elementi be-bop incrociati magnificamente ai ritmi latin. La sezione A evidenzia un fitto cambiamento di accordi ad ogni misura riuscendo tuttavia a mantenere una melodia perfettamente cantabile.
Nella versione originale citata, la tromba di Gillespie è accompagnata da Rene Hernandez al pianoforte, Roberto Rodriguez al basso e le percussioni di Jose Mangual, Ubaldo Nieto e Ralph Miranda. La melodia inizia con il basso e il pianoforte che creano un bel groove insieme alle percussioni prima dell’ingresso della tromba che enuncia il tema. L’assolo di Dizzy, ricco come suo solito di articolate accentazioni ritmiche nel suo pensiero melodico, si adatta perfettamente a questa sensazione rilassata impartita dal basso e dalle percussioni, prima di passare le redini a Hernandez per un breve intervento al pianoforte, seguito dalla ripresa del leader che torna protagonista. Il suo assolo qui ha un po’ più di fuoco rispetto al primo intervento, ma le percussioni e il basso mantengono il sottofondo rilassato.
Con Alma è un classico innegabile di Dizzy Gillespie, più volte da lui ripreso, ma è un esempio di un brano che è davvero decollato nelle mani di altri. Ci sono versioni di Sonny Rollins e Sonny Stitt, Oscar Peterson, George Shearing e Wes Montgomery, per citarne alcuni, ma c’è sicuramente molto altro da ascoltare, a partire dalla magistrale versione di Stan Getz tratta da Sweet Rain, album capolavoro del sassofonista inciso nel 1967. Il sax di Getz è accompagnato dal pianoforte di Chick Corea, dal basso di Ron Carter e dalla batteria di Grady Tate. Il timbro del sax di “The Sound” è perfetto per questa melodia e in effetti la suona magnificamente.
Gillespie ha mantenuto Con Alma in repertorio e gli ha dato un sapore molto diverso quattordici anni dopo in una performance del 1968 con la sua big band. La tromba di Dizzy qui è affiancata da James Moody al sax, Jimmy Owens al flicorno, Alphonso Reece e Victor Paz alla tromba, Paul Jeffery, Sahib Shihab e Cecil Payne al sax, Curtis Fuller al trombone, Michael Longo al pianoforte, Paul West al basso e Candy Finch alla batteria. Esiste anche una versione del 1970 sempre in big band, registrata a Copenhagen e rintracciabile in rete con la seguente formazione: Dizzy Gilespie – Trumpet, Vocal – Tony Coe & Derek Humble – Alto Sax – BIlly Mitchel & Ronnie Scott – Tenor Sax – Sahib Shihab – Baritone Sax – Benny Bailey, Art Farmer, Dusko Goycovich & Idrees Sulieman – Trumpet – Nat Peck, Ake Persson & Erik van Lier – Trombone – Francy Bolland – Piano – Jimmy Woode – Bass – Kenny Clarke – Drums.
Facendo un salto in avanti di qualche decennio, negli ultimi anni Con Alma è diventato un veicolo per diversi trii con pianoforte. L’OAM Trio (Omer Avital al basso, Aaron Goldberg al piano e Marc Miralta alla batteria) ha incluso il tema nel loro album del 2000 Flow. Aaron Goldberg ha suonato questo brano sul suo Turning Point, album in trio di pianoforte con Eric Harland alla batteria e Reuben Rogers al basso.
Aggiungendo un paio di fiati al trio con pianoforte, l’album del 2009 del pianista Spike WilnerThree to Go include la sua versione del brano. Wilner è stato accompagnato qui da Ryan Kisor alla tromba, Joel Frahm al sax, Ugonna Okegwo al basso e Montez Coleman alla batteria.
Il primo album di Gerald Clayton, Two-Shade, pubblicato nel 2009, ne includeva una versione per pianoforte solo, ma ha suonato anche la melodia dal vivo con il suo trio comprensivo di Joe Sanders al basso e Justin Brown alla batteria. Nel 2010, ha suonato la melodia al New Morning di Parigi. Clayton ha prodotto una bella versione in duetto con il sassofonista Ben Wendel.
Allontanandosi per un momento dal formato del trio con pianoforte, l’album Unanimous del 2012 del batterista Ulysses Owens Jr., con Nicholas Payton alla tromba, Jaleel Shaw al sax, Michael Dease al trombone, Christian Sands al pianoforte e Christian McBride al basso, includeva la loro versione di Con Alma. Nel 2013, Aaron Parks ha pubblicato Alive in Japan, una registrazione dal vivo con Thomas Morgan al basso e RJ Miller alla batteria tratta da un set del 2012. Il Philadelphia Beat del batterista Tootie Heath contiene un’altra versione in trio di piano, con Ethan Iverson al pianoforte e Ben Street al basso.
La canzone è stata registrata anche dalla cantante Chaka Khan nel 1982 come parte del “Be Bop Medley” tratta dal suo album Chaka Khan.
Di seguito evidenzio la versione originale di Gillespie, quella superlativa di Stan Getz, alle quali ho aggiunto due di Oscar Peterson (una in duo proprio con Gillespie) e una recente (di fine 2020) del batterista Dafnis Prieto, tratta dal suo album Transparency. Buon approfondimento di ascolto.
Oggi proponiamo un filmato in ricordo di tre maestri innovatori dei loro rispettivi strumenti che non ci sono più, essendo scomparsi in sequenza negli ultimi due decenni. Si tratta di tre figure dirimenti che hanno saputo in qualche modo rifondare il linguaggio del jazz moderno post boppistico tra anni ’60 e ’70 e che ancora oggi sono di riferimento a tanti jazzisti e improvvisatori delle nuove leve nei rispettivi strumenti. Stiamo parlando di Joe Henderson, Freddie Hubbard e McCoy Tyner, il più recentemente scomparso, ossia nel marzo 2020. Tre personaggi chiave del jazz di matrice africana-americana che, piaccia o meno, è ancora la colonna portante in ambito di musica improvvisata.
Il filmato propone un unico brano il cui sviluppo si protrae per oltre 17 minuti, dal titolo Inner Glimpse, brano che faceva parte della Enlightement Suite presentata da McCoy Tyner con la sua band dell’epoca al Festival di Montreux del 1973, una delle sue opere più rappresentative registrate negli anni ’70. Questa versione merita l’ascolto per poter apprezzare delle strepitose improvvisazioni da parte di tutti e tre i protagonisti, con particolare nota di merito per Joe Henderson e per il pianista che sforna un solo nel suo tipico stile, vigorosissimo e persino virtuosistico, per quanto musicalmente ineccepibile. Jazz di altissimo livello, senza possibili discussioni.
La formazione completa è la seguente: McCoy Tyner – piano, Freddie Hubbard – trumpet, Joe Henderson – tenor saxophone, Avery Sharpe – bass, Louis Hayes – drums. – Jazz Ost-West Festival in Norimberga 1986, Germany. Buon ascolto e buon fine settimana.
George Garzone (nato il 23 settembre 1950) è un sassofonista ed educatore jazz di Boston, Massachusetts, molto noto e rispettato tra i sassofonisti di tutto il mondo. Una delle ragioni è dovuta al suo approccio cromatico triadico. Si tratta di un nuovo approccio innovativo all’improvvisazione jazz da lui sviluppato nel corso dei decenni di insegnamento e professionismo. Esso insegna come generare linee melodiche non permutative, ossia linee che non sono prevedibili o ripetitive e suonano totalmente fresche. L’approccio è stato sviluppato per consentire all’improvvisatore di essere in grado di improvvisare liberamente senza doversi preoccupare di ciò che sta accadendo armonicamente. Esso viene applicato selezionando una delle quattro triadi standard (maggiore, minore, aumentata e diminuita) e spostandosi di mezzo tono in una inversione dello stesso tipo di triade, ma ci sono molti modi per essere in grado di manipolare e cambiare questo approccio.
Garzone è un membro dei Fringe, un trio jazz fondato nel 1972 che comprende il bassista John Lockwood e il batterista Bob Gullotti. Ha pubblicato una dozzina di album come leader e nove con i Fringe. Inoltre, Garzone è stato ospite in molte situazioni, in tournée in Europa con Jamaaladeen Tacuma e esibendosi con Danilo Perez, Joe Lovano, Jack DeJohnette, Rachel Z e John Patitucci tra gli altri. Garzone è noto soprattutto come un ricercato educatore jazz che, oltre a insegnare alla Berklee, ha insegnato al New England Conservatory, alla Longy School of Music, alla New York University e alla Manhattan School of Music. Tra i suoi studenti si evidenziano nomi del calibro di Joshua Redman, Branford Marsalis, Mark Turner, Donny McCaslin e Danilo Perez.
Si è anche esibito con Don Alias , Kenny Barron, Dennis Chambers, Stanley Cowell, Dan Gottlieb, Tom Harrell, Dave Holland, Dave Liebman, Cecil McBee, Bob Moses, Gary Peacock, Marvin Smith, Bill Stewart e Lenny White. Nel 1995 Garzone ha registrato un tributo a Stan Getz su NYC Records chiamato AloneFour’s and Two’s seguirono collaborazioni con Joe Lovano, tra cui diverse col Joe Lovano Nonet nei primi anni Duemila riportate a livello discografico.
Joe Lovano in particolare ha detto di lui: “George Garzone è uno dei sassofonisti ed educatori più visibili, ascoltati e rispettati sulla scena mondiale di oggi. La sua influenza e il suo contributo sono di portata incommensurabile. Elabora costantemente nuove idee e sviluppa il suo approccio per comunicare con gli altri e lo fa da un po’ di tempo. George si dedica alla musica ed è una costante ispirazione per tutti quelli che lo circondano, me compreso.
Nonostante la fama raggiunta tra i musicisti e in particolare tra i colleghi sassofonisti, Garzone non è molto frequentato dagli appassionati di jazz italiani, anche se ha avuto modo di incidere alcuni dischi per l’italiana Soulnote tra il 1993 e il 2001. Di seguito ho allegato alcuni filmati rintracciati in rete e una significativa traccia discografica in cui Garzone affronta Stablemates di Benny Golson. Buon ascolto.
Come ho già scritto diverse volte su queste colonne, ho abbastanza in uggia l’approccio fanatico verso quelli che ormai si considerano dei miti del jazz. Che si tratti di Charlie Parker o John Coltrane, piuttosto che Miles Davis o Keith Jarrett, i relativi fan sembrano talvolta non saper discernere la qualità della musica prodotta dai loro beniamini, nel senso che tendono a prendere per oro colato qualsiasi cosa suonata o incisa, trattandoli come dei semidei. Il che ha poco senso dal punto di vista strettamente musicale, non solo critico, ma a maggior ragione dal punto di vista umano, poiché pretendere la perfezione assoluta e sempiterna delle prestazioni discografiche e concertistiche è pressoché impossibile, a maggior ragione per una musica come il jazz che fa dell’improvvisazione e del “qui ed ora” una delle sue ragion d’essere. Capita e può capitare a chiunque qualche buco nell’acqua, tanto che a volte gli stessi musicisti si oppongono alla pubblicazione di lavori che ritengono per qualche ragione poco riusciti. L’epopea del jazz è ricca di episodi di discussioni e persino litigi tra musicisti e produttori discografici relativamente al materiale da pubblicare o meno e non a caso gran parte del materiale inedito e/o inizialmente rifiutato viene pubblicato post mortem, non sempre in maniera giustificata rispetto alla qualità musicale proposta. Qualsiasi jazzista, anche tra i più grandi, ha inanellato in carriera qualche comprensibile prestazione concertistica o discografica sotto i suoi abituali standard esecutivi (e non c’è da meravigliarsene), senza per questo doverne sminuire il valore o cercare improbabili giustificazioni. Saper distinguere e selezionare all’atto dell’ascolto musicale, non è una questione di lana caprina, ma serve, oltre che ad affinare il proprio orecchio musicale, a evitare di raccontare o scrivere cose improbabili.
Badate bene non si sta parlando solo e semplicemente di eventuali errori tecnici strumentali, tipici per esempio negli strumenti a fiato e a volte inevitabili, non in grado di per sé di inficiare il quadro musicale complessivo. Questa è cosa nota e ben presente nel jazz e nelle valutazioni relative, perciò elemento quasi sempre irrilevante nel dare un giudizio critico. Qui si sta parlando proprio di esecuzioni raffazzonate, entrate intempestive, ribaltamenti ritmici, note o accordi sbagliati etc., tutte cose insomma che richiederebbero una riesecuzione e lo scarto del materiale fallace registrato e solitamente i musicisti in sala di registrazione così si comportano e lo richiedono. Tuttavia, come noto, la fama raggiunta nel tempo dai musicisti comporta che le case discografiche tendano a ripubblicare certo materiale in prima istanza eliminato o rifiutato (nelle famose alternate takes), più per ragioni commerciali che artistiche, per la gioia di fan e collezionisti, ma che raramente contribuiscono ad apportare del reale nuovo interesse musicale ed artistico.
A tal proposito, proprio qualche giorno fa mi è capitato di intrecciare una surreale discussione con un fan di Charlie Parker, il quale sosteneva che la sua versione di Be-Bop incisa nel 1946 per la Dial fosse la migliore di tutte quelle presenti in discografia jazz. Al di là della libera opinione di ciascuno e constatato che ognuno è libero di farsi piacere quel che gli pare, è ben curioso che un appassionato di Bird e del jazz prenda per buona una versione presa dalla disastrosa sessione di registrazione californiana della Dial, che vide tra l’altro l’incisione del celebre (e sin troppo romanzato) Lover Man, dove Parker stava malissimo e non era praticamente in condizioni di suonare, tanto è vero che rientrato in albergo incendiò la sua stanza dopo essersi presentato completamente nudo alla reception. Di seguito venne ricoverato al Camarillo State Mental Hospital, un ospedale psichiatrico per disabili e malati mentali situato a Camarillo, nella Contea di Ventura, California.
Diciamocelo chiaramente, dal punto di vista strettamente musicale tutta quella sessione (forse giusto con l’eccezione proprio del pathos comunicato dal sassofonista in Lover Man), è talmente zeppa di marchiani errori esecutivi e strumentali da rendere impossibile considerarla passibile di aver generato dei capolavori e probabilmente non sarebbe stata pubblicata se non si fosse trattato di Bird. Lo stesso Ross Russell produttore e proprietario della Dial Records a proposito di Be-bop scrisse nel suo libro dedicato a Charlie Parker le seguenti parole: “…Poi si passò alla quarta facciata, un Be-bop male assortito e disastrosamente veloce. Il sax sparò sul registro altissimo. Charlie roteava come una trottola davanti al microfono. Be-bop finalmente finì e Charlie si lasciò cadere sulla sedia.” Del resto basta ascoltare direttamente per rendersi conto del cattivo risultato musicale prodotto, proprio a causa di Parker, la cui prestazione solistica nella circostanza è penosa. Bird rimane grandissimo al di là di tutto questo, ma sarebbe fare un torto al suo genio e alla sua musica considerare questo brano e l’intera seduta di registrazione tra i suoi capolavori.
