Medeski, Scofield, Martin & Wood

Non c’è dubbio che viviamo in una epoca in cui il jazz risulta talmente contaminato da altri linguaggi musicali da rischiare persino di non riconoscerne più i contorni, ma questo è un dato di fatto di cui occorre prendere atto, poiché siamo noi a doverci adattare alla musica e non il viceversa, come spesso si pretenderebbe tra le fila degli appassionati del genere. Tuttavia, occorre notare come in realtà le cosiddette “commistioni” linguistiche più riuscite paiono essere quelle meno artificiose, o forzate, ossia quelle tra linguaggi in qualche modo contigui dal punto di vista proprio della provenienza geografica, prima ancora che culturale o etnica. In questo senso la proposta del trio Medeski Martin & Wood, formato da John Medeski (tastiere, organo, pianoforte), Billy Martin (batteria, percussioni) e Chris Wood (basso, contrabbasso), è conforme a questo discorso, nel senso che propone una musica che mescola il jazz, per lo più con r&b, soul, funk e hip-hop, ossia con musiche sostanzialmente appartenenti allo stesso bacino culturale.

Il trio nasce in un quartiere di Brooklyn (N.Y.), chiamato D.U.M.B.O. (Down Under the Manhattan Bridge Overpass) nel 1991 e ad oggi ha già prodotto una discografia ormai prossima alla trentina di titoli.

Wide open: questa è la frase che John Medeski usa per descrivere la sensibilità musicale dei suoi compagni della band, l’atteggiamento che cerca in se stesso e lo spirito di avventura musicale che la formazione ha perseguito per due decenni. L’amalgama del trio è quasi impossibile da classificare (ma è necessario farlo?), il che è proprio come piace a loro. Le escursioni con la tastiera di Medeski, le linee di basso rigide di Chris Wood e il ritmo flessuoso di Billy Martin sono diventati un unico organismo che riesce a generare un groove inesorabile.

I tre, provenienti da diverse parti degli Stati Uniti,  avevano in comune in precedenza un rapporto con il mentore/batterista jazz Bob Moses, il quale per primo portò i suoi protetti Medeski e Wood insieme per una session. Questi due si ritrovarono presto a New York, dove condividevano un appartamento. Lì hanno anche suonato in una serie di impegni di una settimana al Village Gate con vari batteristi, fino a quando capitò loro di suonare con Billy Martin, di cui Moses aveva spesso parlato bene, nonostante non suonasse propriamente jazz. Quando i tre si sono riuniti da Martin a Brooklyn per la loro prima jam session, la chimica è stata immediata e innegabile. “Billy ha iniziato a suonare un ritmo. Chris ha iniziato a suonare una linea di basso. Ho iniziato a suonare. Ed è stata istantaneamente musica “, ricorda Medeski e il 1992 li ha visti così pubblicare il loro album di debutto, Notes From Underground.

Sebbene iniziassero con una più o meno semplice formula jazz per pianoforte-basso-batteria, i tre ampliarono il loro sound con configurazioni insolite. Medeski ha aggiunto il piano elettrico (dotato di pedali di distorsione e altri effetti) l’organo Hammond, Clavinet, Mellotron e altre tastiere. Anche se lo “spirito del jazz”, come a loro piace chiamarlo, è stato sempre presente nei loro viaggi sonori, Medeski Martin & Wood ha conquistato un pubblico consistente che raramente risponde solo alla musica strumentale.

Per il fine settimana propongo un filmato in cui al trio si aggiunge la chitarra di John Scofield, musicista che si trova perfettamente a suo agio con tal genere di proposta, grazie al suo marcato background in ambito blues, r&b e più in generale a una commistione linguistica assai prossima a quella proposta dal trio. Si noti il modo estremamente percussivo di suonare il pianoforte e le tastiere di John Medeski, sottolineando ancora una volta la priorità dell’aspetto ritmico in ambito di musica improvvisata. Buon ascolto e buon fine settimana.

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Randy Crawford tra pop, soul e funk

Ho già più volte scritto come in ambito pop esistano da sempre voci, specie nel bacino afro-americano, di non poco superiori a quelle che mediamente un appassionato ascolta in ambito jazz. La cosa non dovrebbe sorprendere e, men che meno, scandalizzare nessuno, e se ciò dovesse avvenire è solo per non conoscenza di un settore musicale sprezzantemente derubricato a “musica commerciale”, spesso trattato con troppa sufficienza e una snobistica superiorità culturale e intellettuale che nei fatti non di rado si rivela del tutto assente.

Il fatto è che il jazz nasce come musica popolare e condivide con essa un aspetto, specie in ambito di musica afro-americana, che è radice comune al resto della musica popolare, ossia uno specifico elemento espressivo e comunicativo legato al feeling del blues e del gospel.

Randy Crawford è una di queste voci popolari, non a caso venuta fuori anche lei come molte altre dal mondo della church music. Iniziò la sua carriera cantando nei club, da Cincinnati a Saint-Tropez, ma diventò famosa alla metà degli anni ’70 a New York, dove ebbe occasione di cantare con jazzisti del calibro di George Benson e Cannonball Adderley. Nel frattempo frequentò anche artisti come Bootsy Collins (Funkadelic), Johnny Bristol, Quincy JonesAl Jarreau e altri ancora. Si fece quindi notare con il successo internazionale Street Life (1979), cantato insieme al gruppo funky-fusion The Crusaders. Questa canzone rimase venti settimane al top della classifica delle canzoni jazz degli Stati Uniti. Tra i suoi lavori da solista si annoverano One Day I’ll Fly Away (1980), You Might Need Somebody (1981) e Rainy Night in Georgia (1981). L’album Secret Combination (1981) restò al top della classifica di Billboard per 60 settimane, dopodiché la sua carriera subì una provvisoria battuta d’arresto.

Dopo un periodo negli anni ’90 realmente nell’ambito della musica di consumo, anche con musicisti italiani come Zucchero, la pubblicazione di Naked And True (1995) riportò la Crawford alle radici della musica popolare afro-americana, affrontando un repertorio di successi di grandi protagonisti come Stevie Wonder, Prince, George Benson (Give Me The Night,), Aretha Franklin, Rod TempertonMick Hucknall e altri ancora. All’album parteciparono il già citato Bootsy Collins, Bernie Worrell e la band di fiati di Fred Wesley. Ha un ritorno di popolarità nel 1997, per quanto involontariamente: quell’anno, il suo successo con i Crusaders, Street Life, viene a fare parte della colonna sonora del film Jackie Brown di Quentin Tarantino. Nel 2006 registra un album in duo con il pianista (e leader dei Crusaders) Joe SampleFeeling Good, con il quale ritorna in auge per una serie di concerti.

La voce della Crawford si riconosce per un distintivo rapido vibrato nel timbro e per una spiccata pronuncia ritmica, peraltro tipica dei migliori cantanti afro-americani. Proprio da Naked and True propongo un paio di cover decisamente riuscite su Joy Inside My Tears di Stevie Wonder, preso ad un certo punto a ritmo di reggae, e Purple Rain di Prince, a cui ho aggiunto il citato successo di Street Life inciso con i Crusaders.

Buon ascolto.

Il jazz dei “raccoglitori di cotone”

Una delle cose che constato spesso oggi, per me del tutto incomprensibile, è come si possa davvero comprendere un linguaggio così ricco di contributi e influenze come il jazz senza conoscere per bene anche la sua profonda tradizione, intendendo tutta la musica prodotta dalle origini sino all’avvento della Seconda Guerra Mondiale.

Al grido di “tanto quella roba è vecchia e superata” un neofita oggi parte dal cosiddetto jazz moderno, con Parker e Gillespie, ad andar bene, ma direi che la maggior parte, proveniente per lo più dal mondo del rock, parte da Miles Davis e John Coltrane e in questo modo, inevitabilmente si finisce per capirci poco o nulla a livello proprio idiomatico, oltre che degli sviluppi musicali odierni, soprattutto quelli emersi tra le nuove leve di jazzisti afro-americani.

Ora, non è che questo blog voglia assumersi il ruolo di Don Chisciotte del jazz o di purificatore di anime jazzistiche perse, ci mancherebbe altro, per me ognuno può ascoltare quel che gli pare meglio e farsi piacere quel che vuole, ma quando poi leggo certi giudizi approssimativi e varie improprietà nelle valutazioni musicali, o certe mitizzazioni gratuite a scapito di altri contributi, allora in quel caso non ci sto proprio.

Per questa ragione insisto nel proporre da tempo musicisti e contributi misconosciuti come quello di oggi, relativo ai McKinney Cotton Pickers, una jazz band tutta afro-americana di grande successo a cavallo tra la fine degli anni ’20 e inizio ’30, oggi pressoché dimenticata, anche per la difficoltà nel reperire le relative registrazioni. La band ebbe le sue origini a Detroit, Michigan nel 1926, su iniziativa del batterista William McKinney che costituì un settetto, poi sostituito nel ruolo da Cuba Austin. Fu però l’ingresso nel 1927 dell’ arrangiatore e sassofonista di Fletcher Henderson, Don Redman, in qualità di direttore musicale a far cambiar marcia alla formazione che rivaleggiò all’epoca per fama con quelle appunto di Henderson e di Duke Ellington.

La line-up della band intorno al 1928 prevedeva il talentuoso trombettista John Nesbitt (morto prematuramente nel 1935) insieme a Milton Senior e Langston Curl;  Claude Jones, trombone; Prince Robinson,  George Thomas e lo stesso Don Redman al clarinetto e alle ance; completati da Dave Wilborn (banjo, voce), Todd Rhodes (piano, celeste), Ralph Escudero (tuba) e il già citato Cuba Austin (batteria e voce). 

Ci sono state alcune sessioni di registrazione speciali con la presenza di  illustri nomi come Benny Carter (clarinetto, sassofono contralto), Doc Cheatham (tromba), Ed Cuffee (trombone), Quentin Jackson (trombone), James P. Johnson (pianoforte, in una sola data), Rex Stewart (cornetta), Sidney de Paris (tromba), Coleman Hawkins (clarinetto, sax tenore), Fats Waller (pianoforte, celeste), Joe Smith (tromba, cornetta).

Nel 1931 Redman lasciò la band per mettersi in proprio e fu sostituito nel ruolo da Benny Carter. I McKinney Cotton Pickers si sciolsero nel 1934, incapaci di proseguire economicamente durante gli anni della Depressione.

Propongo per la loro riscoperta alcuni dei loro maggiori successi dell’epoca.

Un misconosciuto della West Coast: Pete Jolly

E’ noto come i musicisti emersi sulla West Coast americana abbiano sempre goduto di inferiore fama rispetto a quelli presenti sulla East Coast, con particolare riferimento a New York City che è da sempre (con le eccezione solo per il jazz delle origini) il fulcro della scena jazz internazionale, il luogo dove ogni musicista che voglia emergere e farsi conoscere debba prima o poi presentarsi. D’altro canto, la presenza degli studi hollywoodiani in grado di assicurare stabilità professionale a molti musicisti, a cui aggiungere la bellezza dei luoghi e la mitezza del clima, sono fattori che messi insieme hanno favorito una certa stanzialità di musicisti che, pur di non rinunciarvi, hanno accettato di ottenere meno riscontro pubblico. Sta di fatto che esiste una lunga lista di eccellenti musicisti di quella parte degli Stati Uniti molto meno noti e frequentati dagli appassionati rispetto a quanto meriterebbero.

Uno di questi è stato senz’altro il pianista Pete Jolly (vero nome Peter A. Ceragioli, Jr; 5 giugno 1932 – 6 novembre 2004) che infatti era più noto per il suo lavoro da compositore di temi televisivi e di colonne sonore di film che come jazzista, per quanto sia stato eccellente anche in quel ruolo, sia da protagonista di propri lavori che da accompagnatore di grandi solisti del jazz. Ha lavorato infatti con improvvisatori del calibro di Buddy DeFrancoArt Pepper, Red Norvo, Chet BakerGerry MulliganJack Sheldon, Marty Paich, Milt BernhartShelly Manne, Terry Gibbs, Frank RosolinoJack MontroseHerb Alpert, registrando anche per l’orchestra di Woody Herman.

Jolly ha iniziato con la musica suonando la fisarmonica all’età di tre anni ed è apparso al programma radiofonico Hobby Lobby all’età di sette anni. E’ cresciuto a Phoenix, in Arizona, dove uno dei suoi migliori amici e collaboratori è stato il chitarrista Howard Roberts, incontrato all’età di 13 anni. Seguendo Roberts a Los Angeles nel 1952, Jolly iniziò immediatamente a lavorare con i migliori attori della scena jazz della West Coast, tra cui Shorty Rogers. Si trasferisce facilmente in studio e lavoro di sessione. Oltre al suo genio al pianoforte, era un virtuoso della fisarmonica.

Nel mentre la sua composizione Little Bird ha ricevuto la nomination per un Grammy Award nel 1963, il pianista  ha formato il suo Pete Jolly Trio nel 1964. Con questa formazione e come solista ha registrato diversi ottimi album che meriterebbero un adeguato approfondimento.

La musica di Jolly può essere ascoltata in programmi televisivi come Get SmartThe Love BoatI SpyMannixM * A * S * H e Dallas, oltre che in centinaia di colonne sonore per il cinema. Ha ricreato tutte le parti di Bud Powell suonate con Charlie Parker per il film di Clint Eastwood, Bird. Di giorno, Jolly lavorava negli studi hollywoodiani, di notte con il suo trio. Ha continuato a esibirsi con quella formazione nei club jazz di Los Angeles fino a poco prima di essere ricoverato in ospedale nell’agosto del 2004. Uno degli ultimi suoi lavori è stata una collaborazione con il pianista svedese Jan Lundgren nel 2000. Il suo album finale, It’s a Dry Heat, fu registrato a Phoenix nel maggio 2004 poco prima della sua morte. Attivo da quasi cinquant’anni, il Pete Jolly Trio era formato dal contrabbassista Chuck Berghofer e dal batterist, Nick Martinis. Jolly è deceduto all’età di 72 anni nel novembre 2004 a Pasadena, in California.

A corredo propongo l’ascolto di ottimo suo materiale discografico rintracciato in rete relativo alla produzione in trio, tra cui il citato Little Bird, e un filmato che lo vede brevemente al piano solo nei suoi ultimi anni di attività accennare proprio a quel tema. Stilisticamente in questi pezzi e nelle parti improvvisate pare ricordare l’approccio elegante di Red Garland. Il jazz è fatto anche del contributo di questi valenti musicisti che, pur non guadagnando il titolo roboante di “artisti” o “innovatori” si sono rivelati degli eccellenti artigiani (che poi nel jazz sono la maggioranza) che certo non meritano di essere superficialmente trascurati.

Buon ascolto.

 

Dear Louis…

“We owe an incredible debt to Armstrong because he really is the fulcrum of American music. Certainly there were masters before him, but everything got funneled and distilled through him to what we have now – from Swing to Rock, from Funk to Hiphop. He changed the feel. It’s one thing to have your own feel, but it’s an entirely different thing to change the conception of what a quarter note feels like. I can’t think of anyone in recorded history who’s done that. And we’re still borrowing his quarter notes – the forward motion and the pulse of that, he changed feel forever”

Questa citazione estrapolata dal blog personale di Nicholas Payton è quanto mai significativa e dovrebbe essere ricordata ai molti che oggi, nel nostro paese, si dicono interessati al jazz, ma che paiono non percepire l’onda lunga d’influenza di questo genio musicale, del quale nemmeno si degnano di ascoltare e comprenderne la vasta opera (questa sì davvero rivoluzionaria), poiché si è trattato di uno dei grandissimi, non solo del jazz, ma dell’intera musica del Novecento. E questa non è solo una personale opinione, ma è un fatto acclarato e non a caso colleghi dell’era moderna del jazz, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, hanno sempre avuto parole di ammirazione, molto più che di semplice rispetto per lui. Tutta la comunità musicale afro-americana ben sa quanto deve (se non tutto) alla figura di Satchmo, anche ben oltre il mero aspetto musicale, in quanto Armstrong è stato personaggio che ha fortemente contribuito a far penetrare nell’America bianca e fortemente razzista la cultura africana-americana in quella americana tutta, condizionandola in modo indelebile. Egli ha di fatto condotto una sorta di silenziosa azione di progressiva integrazione culturale prima ancora che razziale, fatta col sorriso sulle labbra e apparentemente priva di aggressioni verbali e proteste violente, ma con l’arma pacifica della propria musica e del suo ineguagliabile appeal comunicativo verso il pubblico. Un autentico esempio comportamentale da parte di un personaggio che, oltre ad essere stato un genio della musica, si è rivelato anche un uomo buono, pregno di una profonda carica spirituale. Per quel che mi riguarda, potrei arrivare persino a dire che si è trattato di una delle creazioni umane più riuscite all’Essere Supremo, in quanto è stato in grado di riempire con la sua musica di gioia l’animo di tanta parte dell’umanità.

Al contrario, da noi  una certa sottovalutazione del suo contributo e una implicita mancanza di rispetto per il personaggio e per la cultura di sua provenienza sono sempre stati lasciati trasparire dietro un ingiustificato snobismo e un fastidiosissimo atteggiamento paternalistico nel valutare la sua opera, dettati probabilmente da scarsa, o al più superficiale, conoscenza della complessa e variegata stratificazione sociale e culturale presente nei due continenti americani (lacuna che ci si è ben guardati di colmare), rafforzati da un’implicita presunzione di superiorità culturale che è spesso trapelata tra le righe degli scritti pubblicati nei vari decenni sulla sua musica e sul suo modo pubblico di proporsi.

Non è certo ignoto ai più quell’insistito improprio parlare di “ziotomismo” nei suoi riguardi, relativo al suo atteggiamento ammiccante sui palchi dei teatri e il suo divenire persino una star hollywoodiana, cioè ben oltre la popolarità limitata all’ambito musicale. Ad Armstrong si è rinfacciato per decenni quel suo essere diventato un personaggio “popolare”, un mero intrattenitore e non più un artista, non tenendo conto in certi superficiali giudizi del diverso contesto culturale in cui si è mosso e si è dovuto muovere. Per non parlare di come si è frettolosamente parlato di rapida decadenza della sua produzione musicale dagli anni ’30 in poi, tesi facilmente confutabile provando ad ascoltare con maggiore attenzione e senza pregiudizi la sua produzione successiva a quella dei suoi mitici Hot Five e Hot Seven, secondo molti critici, direi troppi, il vertice ma anche il capolinea della sua geniale arte. In questo senso questo genere di valutazioni scritte da Arrigo Polillo nel suo libro sul Jazz e ribadite molte volte sulle colonne del suo Muisca Jazz, hanno purtroppo lasciato strascichi sino ai nostri giorni in una critica musicale che in buona parte stenta ancora ad aggiornarsi da certe ormai datate valutazioni.

Ancora oggi mi capita di riascoltare dischi suoi di qualsiasi decennio successivo ai suoi mitici anni ’20 e di sorprendermi nell’ascoltare suoi assoli di una chiarezza di pensiero musicale, di una sincerità artistica e di una essenzialità che arrivano a toccare persino sentimenti di stupore. La verità è che Louis Armstrong la fama di musicista universale – e lui si davvero rivoluzionario – se l’è guadagnata tutta e il jazz, i jazzisti, non solo quelli afro-americani, gli devono molto, se non tutto ancora oggi.

Ben lo sa Nicholas Payton, che come tanti altri trombettisti proviene dalla grande tradizione dei nativi di New Orleans, presenti sino ai giorni nostri (Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Leroy Jones, Marlon Jordan, Irvin Mayfield, Kermitt Ruffins, Christian Scott), ne conserva e ne eredita il fondamentale insegnamento, con una proposta musicale ammodernata che ha saputo andare anche ben oltre il classico tributo e la sola memoria, avendogli dedicato alcuni importanti dischi, con particolare riferimento a Dear Louis (contenente una originale versione di Hello Dolly arricchita da un eccellente assolo di Payton al flicorno in stile quasi Freddie Hubbard, jazzista che per certi versi può essere considerato il top evolutivo del solismo trombettistico inaugurato da Satchmo), una produzione di inizio anni Duemila pensata per commemorare il centenario della sua nascita che ricevette anche importanti riconoscimenti. Payton pare qui cogliere il sapore e la gioia delle versioni originali, trasformando gran parte della musica in un linguaggio moderno, con risultati complessivi freschi e piuttosto briosi.

Per favorire un confronto delle versioni, propongo l’ascolto di Down in Honky Tonk Town prodotta da Armstrong in compagnia del grande Sidney Bechet nel 1940 con quella di Payton presente nel suo album Gumbo Nouveau a cui ho aggiunto Whoopin ‘Blues, un tema tradizionale  con i tipici ritmi da parata di New Orleans contenente un altro bell’assolo di cui ho rintracciato in rete anche la trascrizione. Nell’insieme, Payton merita ammirazione per aver saputo catturare l’essenza della suddetta eredità jazz di Armstrong attraverso un suono personale.

Buon ascolto.

Branford Marsalis Quartet Live in Concert

Per il fine settimana proponiamo un concerto del quartetto di Branford Marsalis eseguito nel 2009. Il sassofonista ha saputo progressivamente raggiungere nel corso dei decenni di attività una voce sempre più personale, maturando una forte leadership dopo aver seguito negli anni giovanili e di prima affermazione i modelli di maestri come John Coltrane,Wayne Shorter e Sonny Rollins (ma anche, più in generale, riferendosi a modelli non sassofonistici, come quello di Theloniuos Monk), per poi estendere  le proprie influenze rivolgendo lo sguardo più indietro nella tradizione, ossia  verso il tenorismo classico del jazz, con particolare riferimento a Ben Webster, ma sapendo guardare anche avanti, specie al soprano, dove ha fatto capolino anche l’influenza di un maestro assoluto dello strumento come Steve Lacy. Egli pertanto permane, prossimo alla soglia ormai dei sessanta anni, una delle figure principali del sassofonismo improvvisato contemporaneo.

Buon ascolto e buon fine settimana.

SET LIST

1:43 – The Return of the Jitney Man

11:25 – Sphere

22:20 – Blossom of Parting

35:48 – In the Crease

49:45 – Jabberwocky

59:54 – The Last Goodbye

1:14:05 – And Then, He Was Gone

1:21:13 – Samo

1:39:38 – It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)

Un grande song di Cole Porter: So in Love

Il modo di comporre di Cole Porter mi è sempre parso particolare e abbastanza distintivo da quello di molti altri songwriters americani, soprattutto nel modo di condurre le linee melodiche, in pagine come ad esempio Begin The Beguine, Night and Day, Get Out of Town, Easy To Love, I Love Paris, In The Still of The Night, My Heart Belongs to Daddy, temi che non sono sempre alla portata di qualsiasi improvvisatore del jazz.

Tra i tanti suoi famosi temi, ne ho scelto uno non frequentatissimo dai jazzisti (molto più dai vocalist, per il vero) ma che ha un andamento melodico che ha sempre attirato la mia attenzione. So in Love è una canzone scritta dal suo autore nel 1948 e pensata per la commedia musicale Kiss Me, Kate, ispirata da La bisbetica domata di William Shakespeare. Nella prima rappresentazione il brano è stato cantato dall’attrice Patricia Morison e da Alfred Drake, fu inciso per la prima volta da Patti Page nel 1949.

Altre versioni vocali rintracciate in rete sono di: Jane MorganFrank Sinatra (with Keely Smith); Dinah ShoreElla FitzgeraldPeggy LeeJulie LondonJulie AndrewsShirley BasseyDinah Washington e Caetano Veloso.

Tra le versioni jazz strumentali elenchiamo: Milt JacksonHarold LandHampton HawesChick Corea (trio); Chick Corea 2 (trio); Chick Corea (piano solo); Chick Corea2 (piano solo); Chick Corea/Joe HendersonArt PepperMotian/Lovano/FrisellMarc Copland; Philippe Catherine e Massimo Faraò.

Ho evidenziato la versione contenuta nel film Kiss me Kate del 1953, una interessante di Hampton Hawes (pianista inspiegabilmente oggi quasi dimenticato) al piano solo e quella chitarristica di Philip Catherine che è tra le mie preferite.

Buon ascolto.

Il poderoso suono di Booker Ervin

Per quanto il sassofono tenore sia uno strumento che permetta di formare una voce strumentale molto personale, credo che nella lunga storia del jazz ci siano stati pochi sassofonisti dal suono inconfondibile come quello di Booker Ervin, sassofonista legato a doppio filo con i capolavori mingusiani a cavallo tra anni ’50 e ’60, intriso di blues feeling e church music come pochi altri.

Non a caso Booker Telleferro Ervin II (31 ottobre 1930 – 31 agosto 1970) era nativo del Texas, come noto territorio di grandi sassofonisti intrisi di blues feeling. Il suo modo di suonare era caratterizzato da un suono molto “umano”, possente e tenace e a tratti lamentoso, quasi ipnotico, con un fraseggio da (post) bopper molto sofisticato, ma sempre massimamente espressivo, per l’appunto intriso di blues/gospel.

Ervin aveva imparato a suonare il trombone in giovane età da suo padre, che aveva suonato lo strumento con Buddy Tate. Dopo aver lasciato la scuola, Ervin si unì all’Aeronautica degli Stati Uniti, di stanza a Okinawa, periodo durante il quale si applicò al sassofono tenore. Dopo aver completato il servizio militare nel 1953, ha studiato al Berklee College of Music di Boston. Trasferitosi a Tulsa nel 1954, ha suonato con la band di Ernie Fields.

Ervin si trasferì poi a New York City per unirsi al quartetto di Horace Parlan, con il quale registrò Up & Down e Happy Frame of Mind (entrambi per Blue Note Records). Quindi, ha lavorato con Charles Mingus, come già accennato. Acquisita la notorietà, durante gli anni ’60 ha diretto un suo quartetto, registrando una serie di splendidi album per la Prestige Records, con accompagnatori del calibro di Jaki Byard al pianoforte, insieme al contrabbassista Richard Davis e Alan Dawson alla batteria.

In seguito, Ervin è passato alla Blue Note Records suonando anche come sideman con il pianista e gran compositore Randy Weston, con il quale ha registrato tra il 1963 e il 1966. Weston ebbe a dire di lui: “Booker Ervin, per me, era allo stesso livello di John Coltrane, era un sassofonista completamente originale. … Era un maestro …”. Il disco del pianista African Cookbook, è stato intitolato e composto pensando al sassofonista. Ne è una riprova il tema di Portrait of Vivian, che si adattava come un calzino al suono del suo sassofono. Ervin purtroppo morì giovanissimo di malattia renale a New York nel 1970, alla prematura età di 39 anni.

Per l’occasione propongo alcune sue prestazione tratte dai suddetti dischi incisi per la Prestige, che contengono dei veri tesori musicali, come una splendida versione “spiritual” dell’ellingtoniano Come Sunday. Segnalo in particolare una originale e sorprendente versione di Bei Mir Bist du Schein (o Schön proseguendo col tedesco), una canzone di origine yiddish portata al successo negli Stati Uniti dalle Andrew Sisters (ma c’è una versione cantata da Martha Tilton, più nota ai jazzofili di vecchia data, presente nel famoso concerto alla Carnegie Hall del 1938 che celebrava il culmine di popolarità della cosiddetta “Era dello Swing”), cui ho aggiunto delle notevoli versioni di The Lamp is Low (costruito sulla Pavane pour une infante défunte di Maurice Ravel), di Stolen Moments di Oliver Nelson e del boppistico Groovin’High, che vede anche la presenza del leggendario Carmell Jones alla tromba.

Buon ascolto

Un londinese a New York

Sir George Albert Shearing (13 agosto 1919 – 14 febbraio 2011) è uno dei tanti jazzisti che negli anni ’70 è stato preso a palate di guano in faccia dalla nostra critica negli scritti relativi a sue pubblicazioni discografiche. D’altronde in quel periodo o si veniva classificati come rivoluzionari permanenti, a suon di pernacchie e stridor di denti sullo strumento, o non si poteva evitare di venir etichettati più per (arbitrarie) attribuzioni politiche (sul genere: reazionari, borghesi, fascisti, e via dicendo col bel campionario di facezie pseudo politicizzate dell’epoca) che per autentiche valutazioni musicali. Sta di fatto che rileggere oggi certe sistematiche stroncature sulle riviste specializzate dell’epoca, chi alla fine rischia di venir deriso non è certo il musicista oggetto di certi gratuiti strali, ma gli autori degli inverecondi scritti.

Non posso certo nascondere di aver purtroppo subito i pregiudizi di certa falsante narrazione (che peraltro oggi non si può dire, più in generale, essere migliorata, anzi….) in quanto per decenni la vasta discografia di questo sottostimato pianista e compositore di origine londinese mi è stata per lo più sconosciuta e il suo nome noto più che altro per averlo letto come autore di composizioni (peraltro di valore non indifferente) come Conception o Lullaby of Birdland frequentate da diversi grandi jazzisti. Sta di fatto che più recentemente ho potuto scandagliare la sua opera discografica rilevando diversi lavori non poi così trascurabili come mi ero pregiudizialmente convinto.

Shearing, infatti, non è una figura poi così minore come potrebbe sembrare in prima istanza,  quasi sempre descritto poco più di un semplice intrattenitore musicale, in quanto per molti anni ha diretto un quintetto jazz popolare che ha saputo costruire un sound originalissimo, molto “cool”,  poi frequentato da diversi altri gruppi, in cui piano vibrafono e chitarra convivevano in unico impasto sonoro. Inoltre Shearing ha avuto un ruolo non trascurabile nella diffusione del cosiddetto latin-jazz producendo nella seconda metà degli anni ’50 diversi dischi per la Capitol e la MGM, come Latin Escapade (1956) Latin Lace/ Latin Affair (1958), Satin Latin (1959) e Mood Latino (1961) portando al successo diverse canzoni in versione mambo e rumba. Di un certo rilievo è anche il suo notevole riscontro come accompagnatore di grandi cantanti come Nat King Cole, Peggy Lee, Mel Tormé e Ernestine Anderson con i quali ha anche ricevuto premi e riconoscimenti discografici internazionali. Tuttavia, non sono da tralasciare alcuni suoi dischi in duo, o in trio, o ancora in piano solo, specie quelli prodotti negli anni ’70 per la MPS/BASF, che in quegli anni godeva delle avvedute e lungimiranti scelte del produttore e musicologo tedesco J.E. Berendt.

Nato a Battersea, Londra, Shearing era il più giovane di nove figli. Era nato cieco da genitori della classe operaia (altro che reazionario…), suo padre consegnava carbone e sua madre puliva i treni la sera. Ha iniziato a studiare pianoforte all’età di tre anni e si è formato musicalmente per quattro anni presso la Linden Lodge School for the Blind. Anche se gli erano state offerte all’epoca diverse borse di studio, il giovane Shearing ha optato per esibirsi in pub locali, suonando piano e fisarmonica. In quel periodo le sue influenze pianistiche erano quelle recepite dall’ascolto dei dischi di  Teddy Wilson e Fats Waller.

Nel 1947, decise di emigrare negli Stati Uniti, dove la sua formazione di derivazione accademica, mescolava influenze classiche con lo swing e il bop, guadagnando un certo riscontro. Una delle sue prime esibizioni è stata alla Hickory House, avendo l’opportunità di esibirsi con l’Oscar Pettiford Trio e di dirigere un quartetto jazz con Buddy DeFranco. Nel 1949, formò il suddetto George Shearing Quintet, una band con Margie Hyams (vibrafono), Chuck Wayne (chitarra), successivamente sostituito da Toots Thielemans (elencato come John Tillman), John Levy (basso) e Denzil Best (batteria). Questa formazione ha registrato per conto di Discovery, Savoy e MGM, con incluso il popolare singolo September in the Rain (MGM), che ha venduto oltre 900.000 copie.

L’interesse di Shearing per la musica classica ebbe come risultato alcune esibizioni con orchestre negli anni ’50 e ’60, e i suoi assoli spesso attirarono la musica di Satie, Delius e Debussy come fonte d’ispirazione. Divenne noto per una tecnica di pianoforte conosciuta come “Shearing’s voicing”, caratterizzato da un approccio sulla tastiera con raddoppio della melodia di un’ottava più bassa, stile derivato dai cosiddetti block chords, inventato dall’organista Milton Buckner.

Dal 1956, Shearing divenne un cittadino naturalizzato degli Stati Uniti, continuando a suonare con il suo quintetto, registrando per la Capitol fino al 1969, creando poi una sua etichetta, la Sheba, che durò alcuni anni.

Negli anni ’70, iniziò a modificare la formula del quintetto, ormai stereotipata, per riversarsi sulle suddette collaborazioni in duo o in trio, sciogliendo definitivamente il gruppo nel 1978. Tra le sue collaborazioni in discografia c’erano i Montgomery BrotherMarian McPartland, Jim HallHank Jones e Kenny Davern. Nel 1979, il pianista firmò con la Concord Records registrando per l’etichetta con Mel Tormé. Questa collaborazione ha portato a Shearing e Tormé due Grammy, nel 1983, con An Elegant Evening, e nel 1984 con lo splendido Top Drawer.

George Shearing è rimasto in forma e attivo nei suoi ultimi anni di vita, continuando a esibirsi e a incidere ottimi dischi (per Concord e Telarc) anche dopo essere stato onorato con un Ivor Novello Lifetime Achievement Award nel 1993. Nel 2004, ha pubblicato le sue memorie, Lullaby of Birdland. Poco dopo, tuttavia, ha subito una caduta a casa sua dovendosi ritirare dalle prestazioni pubbliche. E’ deceduto per attacco cardiaco a New York City, all’età di 91 anni.

Propongo a corredo dell scritto alcuni video in cui si può apprezzare il sound caratteristico del suo quintetto a cui ho aggiunto un brano tipico di di mambo-jazz e un duetto con Mel Tormé tratto dal magnifico Top Drawer.

Buon ascolto.

L’ultimo Frank Rosolino

MI0000680401La vedova Diane di Frank Rosolino ha impiegato molti anni per trovare un’etichetta che volesse pubblicare questo The Last Recording (Sea Breeze Recordings, 2006).
Rosolino, di chiara origine italiana, è stato uno dei più grandi trombonisti del jazz, ma purtroppo la sua vita si spezzò tragicamente il 26 novembre 1978, suicidandosi a Van Nuys, in California, dopo aver sparato ai due suoi figli, Justin di 9 anni e Jason di soli 7. Jason perse la vista, ma sopravvisse. Quella inaspettata svolta degli eventi da parte di un trombonista spiritoso e che sembrava sempre di buon umore fu uno shock per il mondo del jazz, anche se vi erano stati già degli indizi dovuti alla sua depressione probabilmente a seguito dell’altrettanto tragico suicidio della sua terza moglie e madre dei suoi detti figli, dolorosa tragedia avvenuta nel febbraio del 1972 a Los Angeles.
Eppure, l’eccellente qualità della musica presente in questa sua ultima registrazione in quartetto, effettuata meno di quattro mesi prima di quell’orribile fine, presenta un trombonista di gran classe e in ottima forma creativa, che utilizza per l’occasione un multivider, un dispositivo elettronico che gli ha fornito un suono distribuito su tre ottave contemporaneamente. Al di là di questo dettaglio tecnico, il suo suono e il suo fluente fraseggio sono sempre identificabili, tali da presentare un Rosolino al suo meglio, così come uno straordinario Larry Willis, pianista spesso colpevolmente dimenticato, autore di ottimi accompagnamenti e notevoli spazi solistici presi. Sebbene il set sia costituito da sole tre canzoni ripetute in due versioni, ognuna delle interpretazioni è abbastanza diversa l’una dall’altra da essere egualmente apprezzate.

I tre brani sono i celeberrimi standard  Misty di Erroll Garner e I Thought About You di Jimmy Van Heusen, con l’aggiunta dell’originale Waltz for Diane. Rosolino disegna fantasiose improvvisazioni con una consapevolezza ritmica e melodica pressoché infallibile. L’uso del multivider, fornisce un suono leggermente diverso dal solito, senza togliere nulla alla sua intrinseca abilità tecnica, imposta sempre attraverso un timbro strumentale forte e chiaro e una logica ferrea in improvvisazione. Completano la sezione ritmica nientemeno che il batterista Billy Higgins e il contrabbassista Kevan Brandon. Disco altamente consigliato e registrato molto bene al Gold Star Studio A di Los Angeles, il primo Agosto del 1978.

Riccardo Facchi

Snarky Puppy in concerto

Snarky Puppy è una band di Brooklyn guidata dal bassista, compositore, produttore Micheal League. La band si è formata a Denton in Texas nel 2004. Si tratta di un esuberante collettivo strumentale a formazione variabile che agisce trasversalmente ai generi musicali, secondo un concetto di musica improvvisata attualmente molto frequentato. La maggior parte dei membri è stata studente della University of North Texas, dove si sono conosciuti. Vi partecipa una coalizione di quasi 40 musicisti cui poter attingere, ma il nucleo del gruppo è costituito oltre che dal citato leader da: Robert “Sput” Searight, Nate Werth, Larnell Lewis, Shaun Martin, Cory Henry, Justin Stanton, Bill Laurance, Bob Lanzetti, Chris McQueen, Mark Lettieri, Mike Maher e Chris Bullock. Per lo più si tratta di turnisti, o sideman, che nel tempo libero si riuniscono in studio per registrare album senza particolari ambizioni commerciali, ma che evidentemente riescono ad essere apprezzati da pubblico e critica. Hanno infatti pubblicato il loro album di debutto nel 2006 e contano già al loro attivo ben 11 pubblicazioni.

Ho rintracciato in rete un loro concerto tenuto al Java Jazz Festival nel 2014 che allego per l’usuale proposta concertistica di fine settimana.

Buon ascolto

Emanuele Cisi: Looking at Lester Young – No Eyes – Warner 2018

5054197008115_0_0_300_75Un disco dedicato alla memoria di un musicista storicamente importante contiene sempre difficoltà e rischi non semplici da affrontare. Se poi l’obiettivo è volto a ricordare un gigante del sassofono come Lester Young, l’opera può fare tremare i polsi a chiunque voglia confrontarsi con tale argomento.
Emanuele Cisi, sassofonista torinese che negli anni ha meritato e consolidato riconoscimenti in campo internazionale, evidentemente non si è allarmato di tutto ciò e si è confrontato con l’impegnativo tema.
Il progetto era pensato da tempo, ma prende definitivamente forma nel momento in cui il Nostro scopre No Eyes: Lester Young, libro raccolta di poesie basate sulla singolare vicenda terrena di Young e composte da David Meltzer, poeta, scrittore, musicista e appassionato di jazz. Trovato attraverso questa lettura il giusto e definitivo stimolo, Cisi riunisce intorno a sé un gruppo di fidati compagni di viaggio e, con Dino Rubino al pianoforte oltre a tromba e flicorno, Rosario Bonaccorso al contrabbasso, Greg Hutchinson alla batteria e la voce di Roberta Gambarini, costruisce questa riuscita dedica.

Il disco si apre con il brano che intitola il cd ed è una ballad composta dal musicista italiano in tandem con la vocalist e che fa intendere da subito l’alto livello della musica che si andrà ad ascoltare. Nell’opera si trova una piacevole e interessante alternanza di brani originali e standard, nonché molteplici proposte in termini di formazione che determinano varietà di atmosfere, ma ciò che impressiona maggiormente è la qualità musicale che non fa mai calare la tensione creativa di ogni esecuzione. Temi anche molto diversi tra loro non perdono il filo conduttore e un comune feeling che scorre in ogni brano e così si può ascoltare un denso Good Bye Porkpie Hat accanto ad un These Foolish Things senza avvertire disomogeneità di sorta, regalando un senso di unitarietà e compiutezza poi non così comuni. Difficile indicare i momenti migliori, ma poter ascoltare all’interno dell’ ultima traccia la voce di Lester Young in occasione dell’ultima intervista che diede poco prima della sua scomparsa è momento forte che può emozionare l’appassionato.
Siamo dunque al cospetto di una proposta che, oltre a proporre musica di prim’ordine, rivela un ottimo equilibrio fra tradizione e contemporaneità, ritagliandosi così uno spazio importante e di valore fra le proposte discografiche del 2018.

Francesco Barresi

Non ce n’è per nessuno…

A volte ci si dimentica quanto siano stati grandi certi personaggi storici del jazz la cui genialità non viene mai abbastanza sottolineata. Fortunatamente, il riascolto periodico di certe opere ci permette di gustare ancora oggi la loro grandezza.

Un esempio eclatante è quello di Dizzy Gillespie, a mio modo di vedere ancora oggi da considerare il trombettista dal fraseggio e dalla tecnica strumentale con la maggior complessità e sofisticazione, molto difficile da replicare e pertanto capace di creare una vera e propria scuola. Non a caso “Birks” ha fatto molti meno proseliti di un Miles Davis o di un Chet Baker, soprattutto per la sua ineguagliabile capacità di elaborare ritmicamente i suoi fantasmagorici e originalissimi assoli, al di là di una competenza armonica che gli è stata sempre riconosciuta dai coevi colleghi musicisti. Il fatto è che replicare il suo modo di suonare lo strumento non è compito semplice. Parlare poi nel suo caso solo di tecnica strumentale non ha senso, in quanto le sue improvvisazioni sono sempre arricchite da notevole sostanza musicale. Occorre poi riconoscere al trombettista una visione della musica improvvisata assai ampia, poiché egli è stato tra i pionieri dell’introduzione dei ritmi latini, in particolare brasiliani, nel jazz, come peraltro mi ero brigato di evidenziare in un articolo di alcuni anni fa pubblicato su Musica Jazz (e riportato nella sua versione in bozza anche su questo blog, completo di link musicali rintracciati in rete).

Proprio l’altro giorno riascoltavo Afro, un’opera nel senso appena detto essenziale della sua discografia, in cui suona una versione molto afrocubana di Caravan che contiene un suo assolo a tromba aperta a dir poco strepitoso. Invito caldamente a risentirlo perché è un’autentica delizia per le orecchie, soprattutto invito a farlo i molti che oggi paiono aver completamente dimenticato (pare davvero incredibile, ma è quel che è successo e succede) una delle menti più geniali di tutta la storia del jazz. Ascoltate e non ve ne pentirete.

Duke Ellington – Black, Brown and Beige

Non sono molte le opere musicali che sono state davvero rappresentative della cultura musicale del Novecento al massimo livello. Un secolo che ha visto l’emergere definitivo di culture “altre”, cioè extra europee, con particolare riferimento a quelle legate ai due continenti americani, formatesi grazie al contributo delle diverse etnie presenti sul loro territorio che sono via via evolute e integrate nel tempo. In questo senso, credo che la Black, Brown & Beige di Duke Ellington debba ancora oggi essere considerata uno dei maggiori contributi musicali forniti dalla cultura africana-americana, non solo al jazz, ma all’intera musica americana. Un’opera in grado di narrare in musica  l’epopea degli afro-americani in terra americana, ma anche capace di evidenziare il progressivo imporsi del contributo afro-americano all’interno dell’intera cultura statunitense, partendo dall’iniziale oppressione dovuta alla schiavitù sino ad arrivare, tramite un progressivo, lento, processo di integrazione, a diventarne parte essenziale.

Assumere il compito di narrare la storia di un intero popolo apertamente oppresso era ed è una responsabilità quasi scoraggiante. Ciononostante, Edward Kennedy Ellington ha voluto intraprendere questo gravoso compito componendo la suite in tre movimenti Black, Brown & Beige, il cui debutto pubblico avvenne il 23 gennaio 1943 alla Carnegie Hall di New York e di cui abbiamo fortunatamente documentazione discografica, per quanto di qualità fonografica non eccelsa.

L’ambiziosa composizione ricevette all’epoca una accoglienza a dir poco tiepida, probabilmente dovuta alla difficoltà di comprensione, più che della musica in sé che conteneva parti di rara bellezza, per la estrema novità della sua concezione generale e per la sua struttura innovativa e comunque molto diversa da quella seguita dalle grandi opere a largo respiro della musica classica, cui inevitabilmente ci si riferiva. La critica più diffusa era quella di una suite composta da un collage di temi non sviluppati adeguatamente, ossia secondo le forme e le modalità compositive note e comunemente accettate in ambito accademico. L’incomprensione derivava dal semplice fatto che quella era un’opera che proveniva da un’altra cultura musicale, quella africana-americana, molto diversa, e questo ancora oggi si stenta a comprenderlo (per non dire più esplicitamente ad accettarlo).

Dopo quella tiepida reazione al lavoro, Ellington decise di revisionare gran parte della suite e registrare nel 1944 una versione abbreviata, trasformandola in una serie di estratti di meno della metà della lunghezza dell’originale, che davano questa volta davvero l’impressione di essere temi magnifici ma completamente slegati tra loro. Pertanto la prima edizione rimane oggi, pur con alcuni limiti esecutivi, la versione di riferimento e comunque uno dei più significativi prodotti della musica americana, cioè anche ben oltre al jazz.

E’ impressionante notare come Ellington avesse saputo all’epoca sintetizzare cosi bene in musica gli elementi portanti del contributo afro-americano alla musica americana. Non  a caso l’opera inizia col battere forte, deciso e ritmato dei colpi di percussione sui tamburi, indicando da subito nel ritmo e nell’elemento percussivo l’elemento primario (e decisivo) introdotto dal nero deportato in America, utile a scandire il lavoro fisico degli schiavi accompagnato dall’incedere cadenzato dei cosiddetti work songs. Di seguito, Ellington descrive i sentimenti che accompagnavano la dura vita da schiavi: il dolore, la sofferenza e la rassegnazione per  uno stato dell’esistenza che appariva ineludibile e immutabile nel tempo, privo cioè di possibili sbocchi migliorativi. Tutto questo è descritto al meglio in musica utilizzando lo spirito del blues (altro contributo afro-americano dirimente) nel tema di The Blues, mentre l’aspetto della sublimazione in gioia del dolore viene rappresentato da Come Sunday, una sorta di spiritual in grado di illustrare al meglio il forte legame religioso della comunità afro-americana con il Dio dei cristiani, sempre in grado di dare forza e speranza in un futuro migliore, indicando nel contempo un altro essenziale contributo musicale dell’afro-americano.

Infine Ellington non si esime da indicare l’aspetto della danza (in Three Dances, sempre legato al ritmo e in cui compare esplicitamente lo swing) altro elemento decisivo in grado di penetrare in profondità nella cultura bianca americana, favorendo implicitamente quel silenzioso processo di progressiva integrazione del “nero” nella società bianca americana, che diventa nel corso delle generazioni brown e poi beige, da intendere non tanto come legato al mutamento progressivo del colore della pelle, ma come progressiva appartenenza dell’afro-americano, ormai diventato americano a tutto tondo e non più escludibile dalle opportunità date dal cosiddetto “sogno americano”, al mondo dei bianchi americani.

Con Black, Brown & Beige Ellington rivela pertanto tutto il suo orgoglio di essere afro-americano, ma anche americano a tutti gli effetti, con una opera pensata e strutturata contando quasi esclusivamente sugli elementi originali (e quindi implicitamente innovativi) portati dalla sua cultura di appartenenza in musica. Per questo ha sempre avuto poco senso cercare continuamente dei parallelismi tra quell’opera (e altre suites) di Ellington e le opere prodotte dei grandi compositori della cosiddetta musica colta europea.

Come afferma LeRoi Jones nel suo libro Blues People: Negro Music in White America, la musica è “una delle eredità più evidenti del passato africano“. Ellington non ha solo fornito una narrativa dell’africano-americano,  ha contribuito a un’opera d’arte significativa relativa a quell’eredità. Attraverso il mezzo del jazz, intriso di aspetti del blues, del gospel, del ritmo e della danza, Ellington ha saputo produrre  forse il contesto più appropriato in musica per presentare la storia di un popolo e della sua cultura.

Riporto la versione del 1944 e due parti della suite eseguita originariamente alla Carnegie Hall e rintracciate in rete. Un capolavoro della musica essenziale per capire meglio la portata universale del jazz e della musica afro-americana nel Novecento.

Joshua Redman e Brad Mehldau, ieri e oggi

Torniamo alle vecchie abitudini, proponendo delle registrazioni video di concerti rintracciati in rete per il fine settimana.

Si tratta di due bei concerti presi in due momenti differenti di due tra le più importanti figure presenti sulla scena jazz contemporanea nei rispettivi strumenti e attive già da alcuni decenni. Si tratta dapprima di un bel concerto del quartetto di Joshua Redman con Brad Mehldau al pianoforte registrato al Newport Jazz Festival del 1993, con i due maggiori protagonisti all’epoca ancora giovani talenti (di 24 e 23 anni rispettivamente) peraltro già sulla bocca di tutti. Il gruppo è completato da Brian Blade alla batteria e Christian McBride al contrabbasso, altre due figure di primo piano oggi. il che la dice lunga sulla forza di questo quartetto già all’epoca. Del resto la musica parla chiaro sin dal blues d’esordio dove si suona alla grande e con notevole freschezza da parte di tutti.

Il secondo concerto è invece più recente e in duo, registrato a Marciac nel 2011 e l’ho messo giusto per confrontare l’evoluzione anche nel linguaggio improvvisato dei due musicisti.

Faccio osservare, per inciso, come con la generazione di sassofonisti dell’età di Joshua Redman (e successive generazioni) il linguaggio coltraniano sullo strumento risulti ormai abbondantemente metabolizzato e mescolato con tutta la tradizione sassofonistica antecedente a Coltrane (cosa peraltro già  attuata nei sassofonisti della generazione precedente a quella di Redman, ossia quella di Branford Marsalis, per intenderci, anche se in maniera parziale e meno esplicita). Intendo cioè dire che in qualche modo l’esperienza del cosiddetto “coltranismo” è già storicizzata da un bel pezzo, nonostante buona parte della nostra critica pensi ancora che Coltrane sia oggi l’ultima frontiera del linguaggio sassofonistico contemporaneo. E’ passato mezzo secolo dalla morte di Trane e sarebbe ora di aggiornarsi, confrontandosi con la realtà musicale in atto per quella che è, evitando di rinchiudersi in ghetti di pensiero monolitico, pseudo elitari, fatti passare per situazioni generali e generalizzabili.

Quanto a Brad Mehldau, credo che, onestamente (anche da parte mia, che un tempo mostravo alcune perplessità sul suo conto), bisogna riconoscere che già allora mostrava tutto il suo talento, pienamente jazzistico e che oggi giustamente debba essere considerato tra le figure pianistiche guida del jazz e della musica improvvisata più in generale, tra l’altro perfetto conoscitore di tutta la tradizione jazzistica sin dalle origini, cosa poi non così frequente da riscontrare negli improvvisatori di oggi.

Buon ascolto e buon fine settimana.