Oggi dedichiamo spazio al canto jazz con una delle sue protagoniste assolute quale è stata Carmen McRae. Un po’ come Billie Holiday, alla quale peraltro si ispirava, la McRae non era dotata di strepitose doti vocali, ma la sua capacità espressiva ed interpretativa era eccezionale e il suo timbro vocale inconfondibile. Peraltro è da considerare una musicista a tutto tondo, in quanto anche pianista, strumento sul quale esordì professionalmente nell’orchestra di Benny Carter nel 1944. Tra l’altro, per chi non lo sapesse, la McRae compare anche come attrice nella serie televisiva Roots- The Next Generation(la saga degli afro-americani negli Stati Uniti, dalla schiavitù sino alla contemporaneità elaborata dall’autore del libro da cui è stata tratta la serie, ossia lo scrittore Alex Haley) nella parte di maitresse di una casa di tolleranza.
Qui la possiamo apprezzare in un eccellente concerto proposto al Newport Jazz Festival del 1988 in compagnia del grande Clifford Jordan al sax tenore e nel periodo in cui incise proprio con lui uno dei suoi gioielli discografici dedicato alla musica di Theloniuos Monk. Buon ascolto e buon fine settimana con Carmen McRae.
Le gioie di Milneburg. Milenberg Joys fa riferimento a un’area di villeggiatura sul lago Pontchartrain, vicino a New Orleans, in realtà chiamata Milneburg, spesso storpiata in vari modi, tra cui anche quello del titolo. Il brano è una composizione di Jelly Roll Morton che, orchestrata da Paul Mares e Leon Roppolo, fu incisa dal New Orleans Rhythm Kings nel 1923 a Richmond, Indiana nel periodo della collaborazione NORK-Morton. Non mi risulta esistano incisioni di Jelly Roll Morton in piano solo di questo brano, tuttavia ho trovato in rete questa doppia riproduzione a rulli di pianola che a suo tempo furono preparati da Jean Lawrence Cook (1899 – 1976), che è stato il più prolifico produttore di rulli di pianola della storia. La sua produzione è stata stimata tra le 10.000 e le 20.000 registrazioni diverse. La riproduzione è stata realizzata su una pianola del 1916. Rispetto alla versione orchestrale, anch’essa molto bella e facilmente reperibile in rete, questa versione ha il pregio di meglio mettere in evidenza le varie linee melodiche che si intrecciano durante lo svolgersi del brano, nel tipico stile di Morton. Buon ascolto.
Johnny Smith è probabilmente un chitarrista più noto tra gli strumentisti che tra gli appassionati, anche di vecchia data. Credo che per varie ragioni sia tra i più misconosciuti della storia del jazz. Eppure è stato una figura importante per i chitarristi, non solo in qualità di musicista, ma soprattutto perché ha contribuito a dare forma progettuale allo strumento utilizzato dalle generazioni successive di chitarristi. Sta di fatto che Johnny Smith, scomparso l’11 giugno 2013, due settimane prima del suo novantunesimo compleanno, è probabilmente il chitarrista più rispettato e venerato dagli strumentisti, perlomeno dal 1950 ad oggi.
Smith era nato a Birmingham, Alabama, nel 1922. La Grande Depressione ha costretto la sua famiglia a trasferirsi a Portland, nel Maine. Dotato di un carattere umile e riservato, Smith ha manifestato precocemente il suo straordinario talento musicale e per la chitarra. All’età di 13 anni, aveva stretto un accordo con un banco dei pegni locale per cui teneva intonate le chitarre del negozio mentre le usava per insegnare a se stesso a suonare. Presto è stato in grado di dare lezioni suonando musica hillbilly con lo zio Lem e i Mountain Boys, un gruppo che viaggiava per lo stato pagando il giovane Smith quattro dollari a notte. Ha subito presto l’influenza di Django Reinhardt, ascoltando il suo primo disco in pre-adoloescenza e risparmiando denaro in modo da poter acquistare ogni registrazione di Django a 78 giri che di volta in volta veniva pubblicata. I suoi avevano un Victrola che permetteva solo tre o quattro ascolti prima di consumare un disco. Tuttavia, questo è stato sufficiente al giovane talentuoso per memorizzarne le frasi musicali e lo stile.
Entrato nell’aeronautica militare nella speranza di realizzare il suo sogno di diventare un pilota, a causa di un difetto visivo nell’occhio sinistro gli è stata data solo la possibilità di scegliere se diventare un meccanico di volo o unirsi alla banda musicale. Ha optato per la banda, ricevendo una cornetta e un libro di istruzioni, cercando comunque di utilizzare il tempo del servizio militare per continuare a sviluppare le sue capacità sulla chitarra. “Dal dover leggere sulla tromba, ho imparato cosa fossero le note e sono stato in grado di trasferirle alla chitarra”. Leggevo di tutto, dai libri di violino di Kreutzer, libri di seconda e terza tromba e qualsiasi cosa potessi trovare“, ha dichiarato in una intervista. “Prima della guerra, ho incontrato Charlie Christian quando è venuto a Portland, e in seguito ho sentito quel fantastico disco che ha fatto con Benny [Goodman],”Airmail Special“. È stata una tale ispirazione“.
Musicista estremamente diversificato, Johnny Smith era ugualmente a suo agio a suonare jazz o leggere a prima vista gli spartiti nella fossa orchestrale della Filarmonica di New York. Da Schoenberg a Gershwin agli originali, Smith è stato uno dei chitarristi più versatili degli anni ’50. Come chitarrista ha agito a livello individuale e come arrangiatore per la NBC dal 1946 al 1951. Successivamente come freelance fino al 1958, ha suonato in una varietà di situazioni, tra cui il suo trio, The Playboys, con Mort Lindsey e Arlo Hults.
Il modo di suonare di Smith è caratterizzato da voicing di accordi in posizione chiusa e linee in rapida ascesa. Dal 1952 e negli anni ’60 ha registrato per l’etichetta Roost, sulle cui incisioni si basa principalmente la sua reputazione. Mosaic Records, specializzata in prestigiose monografie, ha pubblicato la maggior parte di queste in un set di 8 CD.
Il chitarrista raggiunse una discreta ribalta proprio nel 1952, grazie alla versione di Moonlight in Vermont incisa con Stan Getz al sax e giudicato uno dei due migliori dischi jazz dalla rivista Down Beat per quell’anno. “Ho incontrato Stan a una festa. Gli ho preso un appuntamento alla NBC; a quel tempo, c’era uno spettacolo con una grande orchestra. Il direttore d’orchestra, Roy Shields, mi ha chiesto se potevo scrivere un arrangiamento e formare una combo per uno spot settimanale. Il pianista, Sanford Gold, era un buon amico di Teddy Reig, proprietario della Roulette Records. Quindi abbiamo registrato Moonlight in Vermont e Tabu“.
La maggior parte degli album di Smith sono stati registrati su etichetta Royal Roost, assorbita nel 1958 dalla Roulette. “Non so chi abbia comprato i miei dischi – fan del jazz, chitarristi o forse sofisticati tipi di New York – ma la maggior parte di loro è stata stroncata da ‘esperti’ come Leonard Feather”, ha detto Smith. “Ovviamente molti di quei dischi, speravo, sarebbero rimasti sepolti! Ho fatto due album con grandi sezioni d’archi per Roost. Arrangiare e scrivere per archi è stata la mia più grande emozione, il mio grande amore. Dopo di che, ho realizzato tre album per Verve“. “Il miglior gruppo di registrazione che abbia mai avuto è stato con George Roumanis al basso, Mousey Alexander alla batteria e lo straordinario Bob Pancoast al piano, che avevano uno stile e un approccio completamente diversi. In uno dei miei album, ho presentato Bob in “Prelude to a Kiss” di Duke Ellington. È una delle cose più belle che abbia mai sentito.”
Tuttavia, la stragrande maggioranza dei chitarristi jazz è in disaccordo con certe valutazioni sul modo di suonare di Smith. “Johnny era semplicemente incontaminato nel suo attacco melodico“, ha detto Sheryl Bailey. “Poteva suonare arpeggi di tre ottave con gioiosa facilità e creare le più belle voci di accordi in posizione chiusa che anche i migliori di noi sviluppano sudando. Ma suonava con un calore e una disinvoltura che affascinavano i musicisti di tutti gli strumenti e stili. Ha trasceso la chitarra e le sue linee armoniche pure e belle erano sbalorditive. La sua influenza continuerà a vivere perché è stata onesta e dal cuore nella sua precisione e perfezione “.”Johnny era molto importante“, ha aggiunto Larry Coryell. “Il suo modo di suonare era melodico, romantico ed economico e il suo concetto di accordi era unico. Suonava accordi che erano come voci di pianoforte, con intervalli così ravvicinati. E la sua carriera come musicista in studio a New York City è leggendaria. Amava la musica classica e l’ha incorporata nel suo atteggiamento generale. Quando andai a trovarlo una volta a Colorado Springs, mi insegnò una sezione della “Mother Goose Suite” di Ravel che era una vera complicazione per le dita e dolorosa! Ma io lo amavo. Era un gentiluomo e un’anima illuminata.“
Oltre a Moonlight in Vermont, l’altro grande successo di Smith è stato composto mentre cercava di trovare una melodia di contrappunto per Softly, As In a Morning Sunrise. Il risultato della sua ricerca è stato Walk, Don’t Run, scritto per una sessione di registrazione del 1954 che ha raggiunto la Top 10 di Billboard due volte all’inizio degli anni ’60.
La notorietà e il riscontro di musicista subì inevitabilmente un tragico stop nel 1957: la moglie di Smith morì infatti di parto, insieme al suo secondo figlio, cosicché ha dovuto mandare la sua giovane figlia a Colorado Springs, in Colorado, per essere assistita temporaneamente da sua madre, e, conseguentemente, l’anno successivo ha dovuto lasciare la sua intensa carriera a New York City per raggiungere la figlia in Colorado. Lì, Smith ha gestito un negozio di strumenti musicali, insegnando musica e crescendo sua figlia, continuando comunque a registrare album per le etichette Royal Roost e Verve negli anni ’60. A tal proposito ha dichiarato al The Colorado Springs Independent nel 2001: “Alla fine, tutto si riduceva al fatto che amavo troppo mia figlia per lasciare che la mia carriera la mettesse a rischio. Ma c’erano anche altri fattori. Amavo New York musicalmente, ma odiavo vivere lì“. Il Times ha osservato che “Smith ha continuato a registrare e talvolta si è esibito nei nightclub del Colorado, ma ha rifiutato quasi tutti gli inviti al tour. Un’eccezione è stata per Bing Crosby, che ha accompagnato in un tour in Inghilterra nel 1977 che si è concluso poco prima della morte di Mr. Crosby“.
Nel 1998 Smith è stato insignito della James Smithson Bicentennial Medal per il suo contributo alla musica. Nel 2018, la Tzadik Records ha pubblicato The Maid With The Flaxen Hair: A Tribute To Johnny Smith dei chitarristi Mary Halvorson e Bill Frisell. L’album contiene brani scritti o interpretati da Johnny Smith. Non a caso, Frisell era stato uno studente di Smith negli anni ’70.
Come accennato nel titolo, Guild, Gibson e Heritage hanno tutte realizzato modelli di chitarra progettati e approvati da Johnny Smith. In ogni caso, la chitarra è stata progettata interamente o in parte da Smith. Egli ha affermato di aver imparato a conoscere il design della chitarra osservando il maestro liutaio John D’Angelico, che era suo amico e fornitore di chitarre quando viveva a New York.
Nel 1955, dopo aver discusso con Alfred Dronge, presidente e fondatore della Guild Guitar Company, Smith progettò una chitarra e inviò i disegni e le specifiche a Dronge. I progettisti della Guild lo modificarono (con insoddisfazione di Smith) e produssero la chitarra risultante come Guild Johnny Smith Award. Nel 1961, Ted McCarty, all’epoca presidente della Gibson, andò a incontrare Smith nella sua casa di Colorado Springs. McCarty trascorse diversi giorni con Smith, durante i quali questi progettò la chitarra che voleva costruire. Il design è stato accettato da Gibson con alcune piccole modifiche estetiche concordate. Gibson iniziò quindi la produzione del modello Gibson Johnny Smith che ne risultò.
Infine, quando Gibson trasferì i suoi stabilimenti di produzione da Kalamazoo, nel Michigan, a Nashville, nel Tennessee, molti dei loro manager e artigiani scelsero di restare. Questi ex dipendenti hanno formato la Heritage Guitars e hanno acquistato la vecchia fabbrica Kalamazoo da Gibson. Dovendo scegliere tra Gibson e Heritage che costruivano entrambi la chitarra che portava il suo nome, Smith scelse di rimanere con i vecchi artigiani nella vecchia posizione sotto una nuova proprietà. Heritage fece progettare una chitarra a Smith. Il modello Heritage Johnny Smith fu introdotto nel 1989. Come Guild prima di loro, Gibson continuò a produrre la loro versione del design Johnny Smith con un nuovo nome: Gibson LeGrand.
Smith era altrettanto interessato riguardo agli amplificatori per la chitarra. Per questo ha lavorato con Everett Hull per progettare l’amplificatore Fountain of Sound di Ampeg, che è stato successivamente utilizzato da quasi tutti gli studi (e chitarristi) di New York, inclusi Art Ryerson, Bucky Pizzarelli, Don Arnone, Tony Mottola, George Barnes e Joe Cinderella. Di seguito aggiungo ai link proposti alcuni brani rappresentativi del suo stile rintracciati in rete. Buon ascolto.
Robert Glasper è uno degli affermati musicisti afro-americani di oggi che, muovendosi nelle coordinate di un jazz sempre più miscelato con r&b, neo soul, pop afro-americano e hip hop, ci fa capire come sia sempre più sfumata la distinzione tra jazz e il resto della black music (una tale distinzione probabilmente non è mai esistita nemmeno nei decenni passati di storia del jazz, a pensarci bene, perlomeno in ambito afro-americano). Distinzione peraltro operata più dalla critica, in particolare europea, che dai musicisti stessi. Quello che comunque appare sempre più chiaro è come in ambito di musicisti afro-americani legati al jazz si tenda sempre più a risalire alle profonde radici comuni che hanno dato il via per oltre un secolo di evoluzione musicale al largo bacino della black music senza per forza passare dal crocevia del linguaggio be-bop, considerato uno step imprescindibile per ogni jazzista e l’inizio del linguaggio moderno del jazz, come forse in passato si è sempre fatto. Ciò perlomeno sino all’avvento della svolta elettrica di Miles Davis a cavallo tra la fine degli anni ’60 e inizio ’70. Non a caso Glasper considera Davis uno dei suoi principali punti di riferimento (avendogli dedicato anche di recente un interessante disco incentrato sulle musiche anni ’70 del trombettista dell’Illinois). L’altro riferimento da citare obbligatoriamente, anche solo per condivisione strumentale, è ovviamente Herbie Hancock con i suoi progetti anni ’70 e ’80.
Probabilmente per questa somma di ragioni, oltre al successo commerciale ottenuto, da noi Glasper risulta una figura musicale molto discussa e controversa, se non ferocemente criticata sia dai cosiddetti puristi (ormai sempre più scarsi e invecchiati) sia da chi vede (a nostro avviso erroneamente) nella “sbiancata” musica improvvisata europea e nella relativa produzione discografica (con particolare riferimento a ECM e ACT, giusto per chiarire) lo sviluppo più interessante odierno del jazz.
Lo propongo qui in una breve esibizione nell’ambito degli interessanti concerti pubblici al Tiny Desk che si possono rintracciare in rete e che hanno il merito complessivo di cercare di dare una visione ampia dell’attuale panorama americano in ambito di musica improvvisata e dintorni.
Glasper si presenta qui in compagnia di Derrick Hodge al basso elettrico, Mark Colenburg alla (ridotta) batteria e alla voce di Marsha Ambrosius. Buon ascolo e buon fine settimana.
Ballin’ the Jack è una canzone popolare del 1913 scritta da Jim Burris con la musica di Chris Smith. Ha introdotto un ballo popolare con lo stesso nome. I passi di danza furono standardizzati nel Savoy Ballroom e Il motivo divenne popolare nelle Ziegfeld Follies dello stesso anno. È diventato uno standard jazz di quel periodo ed è stato registrato centinaia di volte. Le origini del termine sono oscure. Più o meno nello stesso periodo in cui uscì la canzone, l’espressione “ballin ‘the jack” fu usata dai ferrovieri per significare “andare a tutta velocità”. “Il “Jack” oltre a indicare il nome dell’asino maschio era il nome gergale di una locomotiva ferroviaria, e balling significava andare ad alta velocità, a sua volta derivato dal tipo di palla del segnale ferroviario in cui una palla alta significava “binario libero”. La versione che propongo vede come protagonista il clarinetto di Johnny Dodds, famoso per aver partecipato a quasi tutte le incisioni degli Hot Five e degli Hot Seven di Armstriong, e questo da una parte lo ha reso celebre, dall’altra forse ha contribuito a non dargli lo spazio che come solista avrebbe meritato, come dimostra la esecuzione di questo pezzo, in cui è con il suo quartetto, i “Johnny Dodd’s Chicago Footwarmers”.
La formazione: Natty Dominique (cornetta)/ Johnny Dodds (clarinetto)/ Jimmy Blythe (piano)/ Baby Dodds (washboard). Il brano è stato inciso a Chicago il 3 dicembre 1927. Buon ascolto.
Il quarantacinquenne Orrin Evans (nato il 28 marzo 1975) è da tempo uno dei pianisti e compositori jazz più interessanti in circolazione. Nato a Trenton, nel New Jersey, Evans è cresciuto a Philadelphia. Crescere in una città musicale come Philadelphia è stato estremamente importante per lo sviluppo iniziale della sua carriera. Philadelphia ha offerto a Evans l’opportunità di studiare in modo informale con artisti del calibro di Trudy Pitts, Shirley Scott, Mickey Roker, Bobby Durham, Edgar Bateman, Sid Simmons e formalmente con William Whitaker, Jack Carr e Charles Pettaway. Nel 1993, dopo aver frequentato il Girard Academic Music Program, è stato ammesso alla Mason Gross School of The Arts della Rutgers University. Alcuni dei suoi insegnanti includevano Kenny Barron, Joanne Brackeen, Ralph Bowen e Ted Dunbar. Ha inciso in autoproduzione il suo debutto discografico da leader a metà anni ’90 (The Trio – 1995, ripubblicato nel 2001 come Deja Vu), firmando per Criss Cross nel 1997 e registrando in modo copioso con quell’etichetta negli anni successivi. Dopo essersi trasferito a New York nell’agosto del 1996, Evans è stato invitato ad unirsi al gruppo Horizon di Bobby Watson durante il loro tour europeo. Questa opportunità lo ha introdotto nella scena jazz di New York. Il suo curriculum di registrazione e performance include Wallace Roney, Pharoah Sanders, Antonio Hart, Carmen Lundy, Ralph Peterson, Ralph Bowen, la Mingus big band, Roy Hargrove, Nicolas Payton, Brandford Marsalis, Gary Bartz, Eddie Henderson, Sean Jones, Tim Warfield, Ravi Coltrane, Robin Eubanks, Duane Eubanks e Dave Douglas. Nell’inverno del 1995, Orrin Evans è stato riconosciuto come uno dei pianisti più originali e talentuosi della sua generazione. In breve tempo si è guadagnato i titoli di pianista, compositore, leader di band, insegnante, produttore e arrangiatore. Oltre al suo trio, conduce altri due progetti: Captain Black Big Band, che ha creato nel 2011, e il trio Tarbaby dal 2009, con Eric Revis (b) e Nasheet Waits (dm), che rivelano entrambi il suo innato gusto per l’esplorazione di vari ambiti formali del jazz. Nel 2017 è stato nominato nuovo pianista di The Bad Plus in sostituzione di Ethan Iverson.
Evans può essere considerato un continuatore della grande tradizione del pianismo jazz moderno africano-americano con ampie vedute musicali e grande capacità interpretativa anche su materiale tradizionale come gli standard del jazz classico. Ne dà piena dimostrazione ad esempio in questa originale versione di Rockin’ Chair, tema praticamente rimodellato e rinnovato, raramente suonato in ambito di jazz moderno e praticamente abbandonato nella contemporaneità. Una versione sapientemente rallentata rispetto alle versioni del passato in cui il pianista riesce così ad esaltare le peculiarità melodiche del tema e sfruttare le timbriche e le sonorità delicate del suo strumento. Buon ascolto.
Credo che il quartetto di Dave Brubeck con Paul Desmond sia stato una delle piccole formazioni più importanti del jazz moderno quanto una delle più ingiustamente bistrattate e incomprese dalla critica per lunghissimo tempo. Notoriamente il successo e il riscontro di pubblico da noi è sempre stato visto di cattivo occhio, un sintomo pregiudiziale di cattiva musica in quanto “commerciale”. Il pianismo poi di Dave Brubeck ha infastidito intere generazioni di jazzofili, sia tra le fila dei tradizionalisti (per una presunta carenza di swing) che dei (falsi) progressisti. Sta di fatto che basterebbe aprire le orecchie e andare a scandagliare in discografia per rendersi conto di quale grave errore sia stato fatto su uno dei musicisti bianchi americani più importanti e rappresentativi che il jazz abbia mai prodotto, specie come compositore e carismatico leader.
Per averne una conferma, propongo oggi per Capodanno uno splendido video del mitico quartetto composto da Paul Desmond al sax contralto, Dave Brubeck al pianoforte, Eugene Wright al contrabbasso e Joe Morello alla batteria colto in due occasioni concertistiche, precisamente in Belgio, nel 1964 e in Germania, nel 1966. In particolare nel primo concerto si ascolta un Paul Desmond in forma strepitosa che prende soli magnifici su St. Louis Blues e Koto Song, una assoluta specialità della ditta Brubeck – Desmond. Da non trascurare le qualità del batterismo di Joe Morello. Non so cosa chiedere di meglio per iniziare un nuovo anno che si spera migliore del terribile 2020. Non sarà facile, ma occorre sperarlo.
la sequenza dei brani è la seguente:
Live in Belgium 1964: 1. St Louis Blues — 00:13 – 08:34 2. Koto Song — 08:35 – 14:35 3. Three to Get Ready 14:37 – 18:52 4. In your own sweet way 18:53 – 25:01 5. Take Five — 25:02 – 32:24 .
Live in Germany 1966: 6. Take the A train — 32:35 – 42:22 7. 40 days — 42:26 – 48:32 8. I´m in a Dancing Mood 48:50 – 51:45 9. Koto Song (Live 1966) 51:51 – 59:50 10. Take Five ( Live 1966) 59:54 – 1:05:07.
Credo che l’importanza di una figura musicale come Duke Ellington non sia stata ancora compresa a fondo, specie tra i tanti jazzofili dell’ultima ora che pensano di poter comprendere il jazz saltando a pié pari il periodo del jazz pre be-bop. Al di là del fatto che si sta parlando di una figura trasversale agli stili e praticamente senza tempo, occorre persino precisare che la sua collocazione in ambito esclusivamente jazzistico, per quanto importante, gli stia stretta. Ellington è uno dei massimi geni musicali comparsi nella musica americana e del Novecento, ben oltre perciò l’ambito jazzistico.
Tra i tanti diversi aspetti del musicista, big band leader e compositore rivestiti dal Duca, uno dei più trascurati o sottostimati per molto tempo è stato quello di pianista. Strumentista di chiara derivazione e influenza “stride”, Ellington risulta molto raramente in incisioni non orchestrali o in combo, e si è concentrato raramente (ma anche splendidamente) in incisioni in trio e meno ancora in piano solo, accelerando in tale veste nell’ultimo suo periodo di carriera. Una delle prime occasioni in piano solo, si rintraccia in un paio di incisioni della fine anni ’20. Tra queste, mio fratello Edoardo si è focalizzato su Black Beauty, caratterizzata da una raffinata melodia, tipica dello stile ellingtoniano. Riporto di seguito la breve presentazione di Edoardo.
R.F.
“Black Beauty” è una composizione jazz del 1928 di Duke Ellington. la composizione è nata come un pezzo per pianoforte solista che Ellington suonava al Cotton Club alla fine degli intermezzi, poco prima che i membri della sua band tornassero sul palco. Dopo aver orchestrato e inciso il brano nel marzo dello stesso anno, ha deciso di intitolare il pezzo “Black Beauty” dedicandolo alla cantante, ballerina e comica Florence Mills, morta l’anno precedente. Sei mesi dopo il Duca registrò questa versione in piano solo, che ritengo sia un capolavoro di sintesi espressiva. Buon ascolto.
E’ ufficiale: in un paese sempre più marginale politicamente ed economicamente, provinciale oltre ogni dire, tendente al degrado sociale, culturale e intellettuale ormai quasi irreversibile, alla continua, spasmodica ricerca di “eccellenze” vere, presunte o false che siano, il vento reazionario messo in atto da un sovranismo e nazionalismo cialtrone che ci pervade da tempo pare aver colpito anche il mondo del jazz italiano, probabilmente senza la consapevolezza di molti. E si badi bene, non si sta parlando di certi incolti elettori della Meloni o di Salvini, che almeno hanno la giustificazione di fregarsene del jazz (e della “musica di negher“, come direbbe un valligiano leghista delle mie parti assolutamente assente di nozioni sul tema, in fondo sbagliando molto meno di certa sedicente musicologia nostrana) ma proprio di gente che si dichiara “di Sinistra” dai tempi di Matusalemme e dice di acculturarsi in materia.
A scadenza ormai periodica sui social qualche estimatore del Renzo Arbore in versione jazzista e musicologo de noantri riprende il tormentone della presunta italianità del jazz.
Certe manipolazioni storiche e culturali che prendono piede e si cercano di fare in questo paese sul tema da troppo tempo, paiono persino simili a fenomeni come il negazionismo, o il terrapiattismo, che cercano non a caso di costruire fantomatiche tesi scientifiche a sostegno raccattate da stravaganti personaggi in cerca di visibilità che si spacciano per “esperti”. Tra l’altro, al di là del risibile merito della questione posta, vi è un evidente errore di impostazione nel metodo di ricerca (si fa per dire…), ovvero, si parte da una idea e si cercano nella realtà storica solo ed esclusivamente i fatti che la confermino, arrivando cioè alla fine ad una deduzione apparentemente coerente, ma che dà della realtà solo una sua rappresentazione. Non è la stessa cosa, ovviamente, anche se bisogna ammettere che viviamo in una epoca in cui le rappresentazioni della realtà sono considerate esse stesse realtà. Un errore che uno scienziato o un ricercatore autentico non farebbe MAI, ma che è tipico di un certo approccio ideologico non a caso associabile a chi è cresciuto imbevuto della cosiddetta “cultura di Sinistra”, peraltro malamente masticata.
Vogliamo dire una buona volta che l’idea della “italianità del jazz” è una delle cose più prive di senso (per non dire imbecilli) che si siano mai lette intorno al jazz in questo paese? E non stiamo certo parlando di poche fesserie dette storicamente sul tema. Pare evidente che, più in generale, non si abbia la minima nozione dei requisiti del processo formativo ed evolutivo di un linguaggio, men che meno quello messo in atto dal jazz nel corso della sua ormai lunga storia.
Che ci sia stata anche la presenza della cultura italiana e ci siano stati tanti italo-americani che abbiano dato un contributo di rilievo al jazz, nessuno lo ha mai negato, è un dato di fatto, ma significa poco o nulla, specie se si vogliono sottendere e divulgare subliminalmente agli ignari tesi a dir poco sbilenche sulla presunta proprietà italiana del jazz. Se è per questo – lasciando perdere il maggioritario contributo degli afro-americani al jazz che è indiscutibile – la percentuale, ad esempio, di musicisti di origine ebrea e della relativa cultura presenti nella storia del jazz sino ai giorni nostri è incomparabilmente superiore a quella italiana e l’elenco oltre ad essere lungo mostra nomi di primissimo rilievo. Eppure non si sono mai lette certe teorie revansciste. E che dire della componente “latin” presente sin dalle origini e seconda forse solo a quella afro-americana? Se poi si utilizza il dilettante e marginale (definito giustamente da Joachim Ernest Berendt nel suo Libro del Jazz in possesso “del suono di un trombettista da circo”) Nick La Rocca e la relativa emigrazione italiana negli Stati Uniti avvenuta tra fine Ottocento e inizio Novecento per datare la nascita del jazz, oltre a far sorridere, si fa un errore ancora più grossolano. Solo chi non conosce la storia degli eventi legati alla complessa formazione di un linguaggio come il jazz può partire da quella circostanza. Men che meno ha valore la considerazione del primo disco jazz registrato dalla O.D.J.B. di La Rocca, datato 1917: il jazz si stava già formando in precedenza e ben si sa che negli studi di registrazione non potevano entrare formazioni “nere” già ben attive all’epoca, per evidenti problemi razziali. Peraltro, occorrerebbe constatare anche che “italo-americano” non significa automaticamente “italiano”, specie se lo si è da diverse generazioni, poiché l’italo-americano ha già risentito dell’influsso di un ambiente diverso rispetto all’originario e di culture “altre”. Se chiedete oggi ad un afro-americano se si sente americano o africano, sapete bene come potrà rispondervi.
L’Italia e la sua cultura hanno dato un loro contributo alla formazione del jazz. Punto. Non vi è altro da aggiungere o dedurre, poiché in un processo non lineare come quello di una formazione di un linguaggio la somma dei contributi non spiega il tutto, senza contare gli imprescindibili condizionamenti dall’ambiente sociale, culturale e persino climatico-geografico in cui viene a formarsi il linguaggio. Tanto per essere chiari: la miscellanea degli stessi ingredienti se fosse stata presente in Europa (ma non è comunque stato così) avrebbe dato vita a qualcosa forse di analogo ma certamente diverso.
Parlare di “italianità del jazz” è come, per fare un esempio eclatante, parlare di “messicanità” della pizza napoletana, in quanto l’ingrediente pomodoro ha origine da quelle parti. Se vogliamo far sbellicare dalle risate i pizzaioli napoletani, facciamo pure, ma la cosa è assolutamente priva di senso. Questo è il genere di operazione che purtroppo si sta facendo col jazz, una operazione che, ovviamente, fuori dai nostri confini non viene minimamente presa sul serio.
Spinelli. Il termine “Muggles“, titolo di questo strepitoso brano, si riferisce all’uso della parola medesima come termine gergale tra i musicisti jazz degli anni ’20 e ’30 per “sigarette di marijuana”, che all’epoca era legale nella maggior parte degli stati americani. Pare che Louis Armstrong sia stato un utente entusiasta della stessa. Al d la di questo pettegolezzo, il brano è considerato una pietra miliare del jazz classico. Stavolta però i protagonisti sono due. Oltre la mirabile tromba di Satchmo qui è lo stile pianistico percussivo e originalissimo del grande Earl “Fatha” Hines, il tanto declamato “trumpet style” (cioè stile-tromba), per indicare l’incedere della parte solistica di piano simile agli assoli di tromba per intensità e scelta delle note. Già ben più celebrati critici hanno scritto fiumi di parole su questo brano, Gunther Schuller per tutti. Al di là di ciò, basta chiudere gli occhi e ascoltare per sentire tutta la magia allucinogena di questa sublime musica.
La formazione:Louis Armstrong (tromba)/ Fred Robinson (trombone)/ Jimmy Strong (clarinetto)/ Earl Hines (piano)/ Mancy Carr (banjo)/ Zutty Singleton (batteria) // Chicago, 7 dicembre 1928 // OKEH
Se dovessi ancora oggi indicare ad un neofita un singolo nome, una figura massimamente rappresentativa di cosa sia il jazz e cosa lo differenzi da tutti gli altri generi musicali, probabilmente alla fine indicherei ancora il nome di Charles Mingus e per varie ragioni, non solo strettamente musicali.
Un autentico emblema di questa musica per quel che mi riguarda, molto più rappresentativo degli acclamati e iper inflazionati Miles Davis e John Coltrane. Lo dico a chiare lettere, per quanto ami i due nomi appena fatti, non meno del contrabbassista di Nogales, la complessità, l’ampia visione, la ricchezza e il contenuto espressivo della musica di Mingus non ha paragoni, se non forse risalendo al suo massimo referente, ossia Duke Ellington. Credo cioè che per essere completamente compresa essa richieda conoscenze jazzistiche (e della relativa, articolata, tradizione culturale) molto più profonde e ciò forse spiega una certa attuale trascuratezza nella valutazione della sua opera.
Non è un caso che buona parte degli appassionati e della critica attuale, per lo più proveniente dagli anni giovanili dal mondo del rock, propendano più per citare spesso Coltrane e Davis piuttosto che Mingus. In un certo senso il percorso dal rock alla musica dei due grandi è in qualche modo più logico e naturale, ma di fatto non esaurisce il livello di conoscenze che bisogna coltivare per comprendere anche la musica di Mingus, che è un vero e proprio caleidoscopio di umori e influenze culturali, ricchissima di riferimenti che vanno anche oltre le radici del blues della church music, di New Orleans, di Duke Ellington e tanto altro ancora, sconfinando in abbondanza nelle culture latine (da noi inspiegabilmente trattate con sufficienza, se non proprio snobbate), quella messicana in particolare, e ovviamente anche nei grandi compositori accademici del Novecento, da lui affrontati sin dal livello formativo.
Dal mio personale punto di vista, la musica di Mingus esprime l’essenza stessa del jazz, in cui tradizione e innovazione, composizione e improvvisazione, complessità e arditezza nelle dinamiche scelte strutturali convivono perfettamente, il tutto condito con una capacità espressiva e comunicativa che ha pochi eguali. Musica che non risulta mai datata e che ad ogni ascolto permette di scoprire sempre qualche nuovo dettaglio precedentemente sfuggito, qualche angolo nascosto.
Per meglio rappresentare in musica questo articolato concetto appena espresso, credo che la scelta di un brano come Orange Was The Color of Her Dress, Then Silk Blue sia quanto mai adeguata. Di questo lungo brano di particolare complessità e sofisticazione strutturale, Mingus ne ha dato parecchie versioni, tutte molto belle e mai esattamente uguali nel loro sviluppo esecutivo. Pur essendo un brano concepito per una band, la sua prima incisione discografica, se non erro, risale a una versione in solo piano registrata nel giugno 1963 per l’album Mingus Plays Piano, per poi darlo abbondantemente in pasto al suo gruppo in tante eccellenti versioni live del suo celebre tour europeo primaverile dell’anno successivo, affrontato con il sestetto/quintetto con Eric Dolphy. Tuttavia, a mio parere la sua versione migliore e più ardita, o comunque quella che spiega meglio di tutte i concetti su espressi, è forse contenuta in Changes Two, del 1974.
Questa versione contiene una tale varietà di situazioni, di cambi di metro e di ritmo, di umori, di influenze e di citazioni inserite con grande coerenza musicale, credo difficili da riscontrare in tutta la discografia jazz. Il tutto “raccontato” (perché di un vero racconto in musica si tratta) nel giro di una quindicina di minuti. Ci sono momenti di improvvisazione libera e collettiva, di swing indiavolato, di strepitose sezioni in ritmi latin (il Messico compare con insistenza nella musica di Mingus) e persino funk. Si citano direttamente o indirettamente atmosfere ellingtoniane (si noti in particolare la ricchezza quasi orchestrale nella gestione del quintetto che ne rende “pieno” il suono complessivo), accennando al contrabbasso il Lover Man di Charlie Parker. Insomma, vi si rileva in sintesi quasi l’intera storia del jazz. E che dire delle prestazioni individuali? Don Pullen ispirato e in forma smagliante (pianista inspiegabilmente sottostimato), la voce sassofonistica intensa e massimamente espressiva di George Adams, in cui si colgono le influenze di un Ben Webster, via Archie Shepp, ma anche un timbro strumentale prossimo a un Pharoah Sanders, il tutto modellato in un suono personale e sempre riconoscibilissimo. Non si può poi non lodare l’intesa e l’affiatamento raggiunto dal gruppo condotto magistralmente dal telepatico rapporto tra Mingus e Dannie Richmond che coordinano da par loro il “traffico” ritmico e metrico imposto dalla ardita concezione strutturale del pezzo. Una delizia per le orecchie e per lo spirito. Un capolavoro assoluto.
Nel giorno in cui ci viene comunicata la scomparsa di uno delle figure più rappresentative del pianismo jazz dell’ultimo mezzo secolo (considerando anche l’ambito compositivo) come Stanley Cowell, voglio proporvi una autentica rarità riguardante uno dei massimi geni della storia del jazz, ossia Ornette Coleman che si esibisce in solo.
Ritengo Coleman di importanza pari, se non superiore, a figure normalmente oggi più acclamate, come Miles Davis e John Coltrane, soprattutto in termini di influenza, vasta e duratura, in materia di musica improvvisata. Senza trascurare le sue doti di superbo compositore, il cui book di temi è già stato affrontato e consacrato da una pluralità di jazzisti e improvvisatori delle generazioni coeve e successive sparsi in tutto il mondo.
Quello che pareva alla sua comparsa a fine anni ’50 un rivoluzionario e un innovatore senza precedenti, oggi è diventato un classico e peraltro, se si approfondisce l’ascolto della discografia, la sua musica non si è mai realmente discostata dalla profonde e solide radici proprie della tradizione musicale africana-americana, fatta di spiccatissimo senso del blues, della melodia e del ritmo, certamente rivisti sotto una chiave interpretativa più aperta e rinnovata. Non a caso e in questo senso, Coleman ha influenzato anche moltissimi musicisti bianchi, sia americani che europei, ma direi persino in termini universali.
Questo video di una ventina di minuti rintracciato in rete, lo fa apprezzare in solo, inizialmente persino al pianoforte, e coglie perfettamente la chiarezza improvvisativa e la portata linguistica del suo innovativo modo di improvvisare, la cui modernità non pare minimamente attenuarsi nel tempo. Buon ascolto e buon fine settimana.
l blues della bocca da mestolo. Le registrazioni della Creole Jazz Band di King Oliver del 1923 sono pietre miliari del jazz. Il luogo delle incisioni è Chicago, ma lo stile musicale è in perfetto stile New Orleans, caratterizzato dalla combinata e simultanea improvvisazione di tutti i fiati (improvvisazione polifonica), senza che nessuno degli strumenti sia prevalente sull’altro. Il brano è il famosissimo Dippermouth Blues, il cui autore ufficiale è il band leader Joe Oliver detto “King” in quanto ritenuto il migliore trombettista di New Orleans del periodo. In realtà il titolo suggerisce che il vero autore del brano sia Louis Armstrong, dato che uno dei suoi nomignoli era proprio “Dipper Mouth” per la sua abitudine di dissetarsi prelevando acqua da un secchio con un mestolo. Ai tempi Louis poco più che ventenne e seconda tromba della band era già il dichiarato pupillo del leader. Il successo di questo brano andò oltre i suoi tempi per sconfinare nel decennio successivo, quello dell’era dello Swing, grazie ad una nuova versione completamente riarrangiata da Fletcher Henderson nel 1925 sotto il nome di Sugar Foot Stomp, che, ripreso da Benny Goodman negli anni ’30, fu uno dei suoi più famosi successi.
La formazione: King Oliver,Louis Armstrong (cornetta) / Honoré Dutrey (trombone) / Johnny Dodds (clarinetto) / Lil Hardin (piano) / Johnny St.Cyr (banjo) / Warren “Baby” Dodds (batteria) // Chicago, 8 aprile, 1923. Buon ascolto.
Moon and Sand è una canzone scritta nel 1941 che ho imparato a conoscere solo quando lo Standard Trio di Keith Jarrett ne eseguì una meravigliosa versione in Standards, vol. 2, ma che gode e godeva già di versioni, sia vocali che strumentali, discretamente numerose, molte delle quali di tutto rispetto. Il tema è attribuito nella sua completezza a ben 3 autori, precisamente Alec Wilder e Mortimer Palitz per le musiche e William Engvick per i testi.
Tra i maestri del songbook americano, Wilder è meno frequentato rispetto a nomi come Porter o Gershwin, ma le sue melodie sono caratterizzate da un umore malinconico che le rende speciali, come in questo caso, e risultano molto apprezzate dai musicisti. Dello stesso anno di pubblicazione, è rintracciabile la versione di Xavier Cugat, considerato uno fra gli artisti che hanno maggiormente influenzato con sonorità latino-americane la musica popolare degli Stati Uniti. Non a caso il brano è preso a tempo di bossa.
Metto in evidenza quella di Kenny Burrell arrangiata da Gil Evans da par suo, quella di Keith Jarrett, di cui già accennato, e una curiosa eseguita all’arpa. Buon approfondimento di ascolto.
L’edizione dell’orchestra di Count Basie formatasi dal 1952 in poi, dopo che si era manifestata a cavallo tra fine anni ’40 e inizio ’50 una crisi finanziaria che aveva colpito mortalmente le big band americane provocandone lo scioglimento pressoché integrale, è meno “raccontata” rispetto a quelle dei decenni precedenti, un periodo nel quale si erano formati fior di solisti, divenuti poi campioni assoluti del linguaggio improvvisativo e protagonisti dell’evoluzione verso il jazz moderno.
Tuttavia, dal punto di vista della resa orchestrale, quella seconda edizione dell’orchestra basiana è stata di gran lunga più interessante, più sofisticata e caratterizzata sul piano stilistico della prima, grazie soprattutto a fior di arrangiatori/compositori, collaboratori del leader, presenti tra le fila dell’orchestra. Nomi come Neal Hefti, Ernie Wilkins, Thad Jones, Frank Foster, Frank Wess e, non ultimo, Quincy Jones, che hanno saputo fornire un contributo decisivo al repertorio e soprattutto al sound di quell’orchestra diventato poi di scuola per moltissime big band successive. Peraltro, anche sul piano solistico la band id Basie continuò a sfornare vere e proprie eccellenze, con nomi di tutto rispetto come Eric Dixon, Eddie “Lockjaw” Davis, Thad Jones, Joe Newman, Sam Noto, Al Grey e Jimmy Cleveland, oltre agli stessi Thad Jones, Frank Foster e Frank Wess, già citati nel ruolo di arrangiatori e compositori.
Per questo fine settimana propongo perciò l’ascolto e l’apprezzamento di un concerto di quell’orchestra – edizione 1962 – che ho rintracciato in rete. La formazione completa prevedeva i seguenti elementi:
Piano: Count Basie Alto Sax: Marshal Royal and Frank Wess; Tenor Sax: Eric Dixon, Frank Foster, Frank Wess; Baritone Sax: Charlie Fowlkes; Trumpet: Al Aarons, Sonny Cohn, Thad Jones, Snooky Young; Trombone: Henry Coker, Quentin Jackson, Benny Powell; Guitar: Freddie Green; Bass: Eddie Jones; Drums: Sonny Payne; Vocal: Irene Reid. Buon ascolto.
