Fuoco e lirismo nella tromba di Blue Mitchell

Richard Allen Mitchell (Miami, 13 marzo 1930 – Los Angeles, 21 maggio 1979), noto ai più come Blue Mitchell, è stato uno tra i più grandi trombettisti emersi dall’hard bop di fine anni ’50, per quanto meno noto e dallo stile meno appariscente rispetto ad altri emersi in quel periodo ricchissimo di grandissimi solisti. Mitchell ne soffrì un poco, ma in realtà era in possesso di doti eccelse a livello di nitidezza del suono e capacità di improvvisazione e oggi meriterebbe una adeguata riscoperta e una rinnovata attenzione da parte degli appassionati.

Iniziò a studiare lo strumento a 17 anni, nelle scuole superiori influenzato dalla musica di Dizzy Gillespie, finite le quali si spostò a New York per suonare nella formazione di rhythm and blues di Paul Williams con Earl Bostic e Chuck Willis e lì conobbe il sassofonista Benny Golson. Incise di sfuggita un paio di facciate con Lou Donaldson per uno dei primi album Blue Note del sassofonista nel novembre 1952. Dopo il suo ritorno a Miami nel 1955, fu ascoltato da Cannonball Adderley (anch’egli della Florida) che ne rimase impressionato, convocandolo ad inizio luglio del 1958 per registrare l’album Portrait of Cannonball per l’etichetta Riverside, creandogli anche l’opportunità di incidere il suo primo disco da leader (Blue Mitchell Big 6) il giorno dopo quell’incisione e una serie di altri eccellenti titoli negli anni successivi per la stessa casa discografica.

Mitchell accrebbe velocemente la sua fama venendo ingaggiato da  Horace Silver, dal 1958 al marzo del 1964. in una delle edizioni più stabili dell’ Horace Silver Quintet, composto appunto da Blue Mitchell (tromba), Junior Cook (sax tenore), Horace Silver (pianoforte), Eugene Taylor (contrabbasso) e Louis Hayes (batteria). Sciolta questa formazione, Mitchell formò dal 1963 un gruppo nel quale figuravano Al Foster e il giovane emergente  Chick Corea, incidendo per Blue Note fino al 1969 (con gli ultimi due album già in zona crossover in formazione orchestrali); successivamente il trombettista si stabilì a Los Angeles, in California, suonando e registrando in vari contesti più popolari, tesi cioè sempre più verso il soul e il funk.

Mitchell ha inciso molto anche in qualità di sideman, lavorando con artisti del calibro di Jimmy Smith, Jackie McLean, Elmo Hope, Tina Brooks, Johnny Griffin e Stanley Turrentine, tra gli altri. Dalla personalità non dirompente e dal carattere relativamente timido, Mitchell tendeva a rendere meno in sala di registrazione rispetto all’enorme talento disponibile, ma questo non gli impedì comunque di ottenere ottimi risultati musicali ed essere stimato e amato da molti colleghi musicisti. Il suo stile mostrava una miscela ben fatta tra fuoco e lirismo, davvero non comune nei trombettisti hard-bop del periodo (in un certo senso potrebbe essere assimilato ad un altro grande come Art Farmer). Morì prematuramente di cancro il 21 maggio 1979 a Los Angeles all’età di 49 anni.

Propongo l’ascolto di un brano proveniente da uno dei suoi dischi più significativi incisi da leader e più in generale uno dei migliori in quartetto con trombettista, ossia Blue’s Moods, accompagnato nientemeno che da Wynton Kelly (piano), Sam Jones (bass) e Roy Brooks (drums).

Buon ascolto

I’ll Close My Eyes 

 

Il genio all’opera in 25 secondi

Che cos’è il genio in musica e in particolare nel jazz? Non so perché (o meglio lo so benissimo) ma questa parola mi viene in mente spesso quando ascolto il mio amato “Luigino” che aveva una capacità folgorante di sintesi e di esprimere in poche battute della grande musica nei suoi fantasmagorici assoli.

Ascoltate bene cosa combina dal punto di vista ritmico Armstrong in questo When You’re Smiling a 0:49 sino 1:15. Lasciate perdere l’arrangiamento datato e concentratevi su di lui. Per me l’essenza del jazz. Ma che dico? Roba vecchia, per “nostalgici”…

Buon ascolto.

Il jazz, caro negro, te lo spieghiamo noi

Rosa Parks si rifiuta di cedere il posto sull’autobus a un bianco

In questi giorni si è letto davvero uno sproposito di omaggi e articoli per celebrare l’anniversario della nascita di John Coltrane. Tutto molto bello, cioè no, mica tanto, perché se ne sono lette di tutti i colori. Leggendo in particolare un lungo articolo su A Love Supreme (tema peraltro davvero scontato e troppo inflazionato per mettere in rilievo la sua figura), mi sembrava di leggere per il tipo di linguaggio usato uno scritto di 40 anni fa, rendendomi conto una volta di più di quanto la prevalente narrazione italica sul jazz sia ancora condizionata e viziata da argomentazioni obsolete di stampo ideologico, zeppe di pregiudizi, stereotipi e cliché critici ormai desueti. Ad esempio, su come siano da intendere concetti come “tradizione” e “avanguardia” nella cultura musicale africano-americana, che mi pare continui ad essere vista solo sotto uno stantio filtro eurocentrico chiaramente distorcente, condito pure con discrete dosi di inconsapevole razzismo. Prendere poi a palate di guano in faccia Wynton Marsalis nel bel mezzo di uno scritto pare diventata una necessità assoluta, un “must”, soprattutto fondamentale per sdoganarsi sbrigativamente nell’olimpo (si fa per dire) davvero molto “cool” dei veri competenti in materia, in grado di fare l’esegesi del jazz ed identificarne la vera arte.

Tutto ciò per quel che mi riguarda è invece solo la rappresentazione plastica di come anche in questo campo, come per tutto il resto, il paese sia provinciale ed invecchiato, rimasto su posizioni culturali fortemente arretrate, ma fatte passare pretenziosamente ancora per avanzate, attribuendo ad altri l’appellativo di “nostalgico” quando si dimostra per primi di esserlo, senza tra l’altro rendersene conto.

Si parla di tradizionalismo verso quei musicisti che con orgoglio oggi conservano memoria della propria tradizione musicale e delle proprie radici, riaffermandone la grandezza e sapendola anche rinnovare. Pare non si possa fare, o meglio, l’afro-americano non possa farlo, pena essere tacciato di conservatorismo reazionario e nemico del progresso musicale e delle innovazioni (ma quali? Ancora quelle di 50 anni fa, a quanto leggo, ossia innovazioni che sono diventate ormai classicità assieme al resto, ma pare che non si riesca ad accorgersene).

Al  Jolson

Sarebbe come a dire che ad un italiano venga impedito oggi di affermare la grandezza, che so, del suo melodramma o della canzone napoletana, eppure non ho mai sentito obiezioni in proposito, anzi: “W il Made in Italy” e l’italianità, in piena coerenza con la farlocca e grossolana narrazione renziana odierna. Chissà perché ai neri che osano farlo con la loro tradizione l’accusa nei loro confronti di conservatorismo è ormai di prassi, specie se il “negro” è vestito bene con l’aria borghese di chi “ha fatto i soldi con la sua musica”.

E’ una cosa assolutamente inaccettabile, perché il negro deve presentarsi su un palco vestito in qualche modo, essere incazzato come una bestia, avercela con il sistema sociale e politico del suo imperialistico paese e suonare per quattro soldi e una pacca sulla spalla, senza volersi arricchire (per quello ci pensiamo noi). Ma quel che più conta, deve fare il jazzista e la sua musica come gli diciamo noi debba fare. Insomma fare il “bravo negro”, saltellante come una scimmia agli ordini dell’uomo bianco che gli insegna ad essere un nero impegnato e fare musica come gli si dice, rispondendo con il sorriso sulle labbra: “Sì massa, certo massa, sarà fatto come vuoi tu, massa”. O al più, se vuol essere preso realmente sul serio, deve scimmiottare l’intellettuale bianco europeo (meglio ancora se italico, ammesso che ve ne sia ancora traccia) con tanto di barba e occhialetti d’ordinanza. Allora sì che può essere dichiarato un genio della musica, mica suonando quella roba lì sempliciotta e superata, da negri.

Tra l’altro, detto per inciso, ma come devo considerare un acclamato campione dell’attuale sedicente “avanguardia” come Nate Wooley che ha osato fare un disco sulle composizioni di quel reazionario impunito di Wynton Marsalis? Uno sporco conservatore tradizionalista?  Via, perdoniamolo, è stato solo un incidente di percorso, d’ora in poi passerà a cose più serie.

Un meeting d’altri tempi

Le jam sessions o le riunioni tra grandi nella comunità jazzistica non sono certo una novità nella storia del jazz, ma è oggi abitudine verificabile assai meno di frequente, quasi del tutto sparita, a fronte di un individualismo più spiccato rispetto al passato. Almeno a me così pare.

Questo filmato relativo ad un Woodstock Jazz Festival dei primissimi anni ’80 (chiedo lumi a chi dovesse vederlo e avere dati più precisi, ma deve essere stato registrato nel periodo di 80/81, vista la presenza sul palco assieme a Pat Metheny di Jack De Johnette e Dewey Redman) è un documento davvero eccezionale per la presenza di alcuni musicisti avanzati del periodo, ma appartenenti a varie scuole ed estetiche anche molto diverse, che arrivano in parte a suonare insieme in una jam session finale.

Nel filmato di circa un’ora, si possono apprezzare degli estratti dei concerti dei singoli gruppi prima della reunion finale. All’inizio scorrono i nomi dei protagonisti, tra cui si segnalano molti nomi importanti. Vedere suonare Anthony Braxton Impressions o All Blues (alla sua maniera e molto ben sostenuto sul piano ritmico da una eccellente sezione ritmica costituita nientemeno che da Chick Corea, Miroslav Vitous e Jack DeJohnette) sul palco con Lee Konitz e Pat Metheny potrebbe cogliere di sorpresa più d’uno, ma nel periodo Braxton stava entro la comunità jazzistica molto più di quanto non faccia oggi, estendendo i suoi interessi oltre il jazz e nell’ambito più generale della composizione e dello sviluppo di nuove forme tra scrittura e improvvisazione. In ogni caso, come è noto, si tratta anche di un capace insegnante, visti i proseliti che è riuscito a produrre. Certo, vederlo sullo stesso palco con Metheny, musicista agli antipodi, fa una certa impressione, anche se in effetti non c’è praticamente interazione tra i due.

Divertente anche l’episodio nel quale, se ho capito bene, Braxton accenna a voce davanti a Lee Konitz (uno dei suoi riferimenti sassofonistici preferiti) e un Chick Corea, tra il sorpreso e l’imbarazzato, il suo assolo su The Song is You, il che è sicuramente indice della grande stima di Braxton per il “maestro”. Insomma, tanti spunti d’interesse in questo bel filmato che intendo proporvi per il fine settimana.

buon ascolto e buon week end.

L’ultima pagina di Phil Woods

Phil Woods è stato senza ombra di dubbio uno dei più grandi altosassofonisti della storia del jazz, certamente dell’era post-parkeriana. La fortissima, inevitabile, ma anche un po’ ingombrante, influenza di Parker sul sassofonismo moderno (almeno sino all’avvento di Coltrane) ha comportato una diffusa catalogazione critica un po’ affrettata e superficiale su quasi tutti gli altosassofonisti della generazione successiva a Bird, derubricati spesso a semplici suoi “cloni”. Il che non ha permesso di identificare le peculiarità distintive di molti di loro e relativi contributi, poi non così trascurabili come si è talvolta lasciato intendere. Tra questi si potrebbero citare, oltre a Woods, Sonny Stitt, Cannonball Adderley, Art Pepper e Jackie Mc Lean, per esempio, tutti musicisti parkeriani sino al midollo, ma per i quali oggi paiono abbastanza chiare le differenze di personalità e di stile dal comune riferimento e fra di loro. Prendendo giustappunto le mosse da Bird, Woods in realtà è riuscito a modellare un suono personale, perfettamente riconoscibile dopo poche battute di ascolto, oltre ad adattare un solismo di impostazione parkeriana alle rapide mutazioni avvenute tra gli anni ’50 e ’60 nel jazz moderno dopo la mitica era del Be-bop. Woods ha saputo imporsi nei più diversi contesti, sia in qualità di leader che di sideman, nei piccoli gruppi e nelle big band con i più grandi protagonisti del jazz e non solo. Ha lavorato con  Charlie Barnet, Jimmy Raney, George Wallington, Dizzy Gillespie, Buddy Rich, Quincy Jones, Oliver Nelson, Benny Goodman, Sonny Rollins, Benny Carter, Thelonious Monk, Lee Konitz, Tito Puente, Clark Terry, Jon Hendricks, Tommy Flanagan, Red Mitchell, Tom Harrell, Billy Joel, Paul Simon, Stephane Grappelli, Louie Bellson, Michel Legrand. Era stimatissimo da grandi big band leader e arrangiatori come Quincy Jones e Oliver Nelson, per i quali ha fornito contributi decisivi nelle loro migliori opere, ma ha saputo anche attraversare le innovazioni del jazz modale, imprimendo una svolta alla qualità del cosiddetto “jazz europeo” a fine anni ’60 con l’European Rhythm Machine, composta da alcuni tra i più significativi musicisti europei del tempo quali erano George Gruntz, Gordon Beck, Daniel Humair e Henry Texier. Negli anni ’80 il suo gruppo con Tom Harrell alla tromba, Mike Melillo (o Hal Galper) al piano, Steve Gilmore e Bill Goodwin a completare la ritmica, fu uno dei più acclamati e seguiti del periodo. Woods ci ha lasciati giusto un anno fa alla bella età di 84 anni, lavorando quasi sino all’ultimo.

Oggi propongo però un disco, Musique Du Bois (un Muse, pubblicato al tempo per il mercato nazionale in LP anche sotto la defunta Vedette come Back in New York) che è tra i migliori suoi mai registrati, con una ritmica stratosferica costituita nientemeno che da Jaki Byard al piano, Richard Davis al contrabbasso e Alan Dawson alla batteria.

Buon ascolto

The Last Page 

Un maestro della composizione e dell’arrangiamento nel solco del blues

Oliver Nelson è stato un compositore, arrangiatore, polistrumentista e conduttore di formazioni allargate tra i più prolifici e importanti della storia del jazz, oltre che un didatta tra i più preparati, essendo stato anche in possesso di una solida preparazione accademica. Il che gli ha permesso di pensare il jazz e più in generale la musica della cultura di sua appartenenza sempre con grande capacità organizzativa e senso della forma, rimanendo tuttavia sempre fortemente radicato alla più profonda tradizione musicale africano-americana. Eppure, ancora oggi non gode di quella fama tra gli appassionati che gli andrebbe riconosciuta, ponendolo doverosamente tra i grandi di questa musica.  Egli è emerso in un periodo, quello a cavallo tra fine anni ’50 e inizio anni ’60, cruciale per il jazz, nel quale la tradizione musicale afro-americana su cui si era costruita una grossa fetta del jazz, composta dal blues, church music e dal linguaggio ritmicamente sofisticato del be-bop veniva ridiscussa e riplasmata in nuove forme e approcci all’improvvisazione, spaziando dal Soul jazz al nascente Free jazz. E’ stato a suo modo anche un grande sostenitore delle battaglie per i diritti civili degli afro-americani, senza però schierarsi su posizioni radicali e di scontro, sia dal punto di vista politico che in quello musicale,  come invece fu in quegli anni per diversi esponenti intorno al movimento Free Jazz. La sua era una posizione più simile a quella che fu, per esempio, di Duke Ellington, peraltro maggioritaria in ambito africano-americano, ossia tesa all’ottenimento di una maggiore integrazione e al riconoscimento di pari diritti e opportunità rispetto ai bianchi e non di rifiuto dei valori e dei relativi modelli sociali propri del cosiddetto “sogno americano”.

Dal punto di vista musicale, se per diversi jazzisti di quel periodo il sistematico riallaccio alle fonti del blues e del gospel verso il mondo del R&B e del Soul poteva risultare una scorciatoia, non così si poteva dire di artisti creativi e particolarmente dotati dal punto di vista compositivo, come Charles Mingus e appunto Oliver Nelson che, pur condividendo le medesime basi musicali, hanno saputo porsi la missione di costruire nuovi percorsi e nuovi approcci compositivi per il jazz. Nelson, nello specifico, si è distinto con grande talento, competenza e dedizione nell’elaborare un considerevole ampliamento della forma blues, unito ad un profondo riallaccio al mondo tra sacro e profano proprio della cultura musicale africano-americana: dallo spiritual sino al funk di James Brown, riprendendo, almeno in parte e in un certo senso, il discorso già iniziato da grandi figure della composizione in un ambito così fortemente connotato dalla tradizione religiosa, come Duke Ellington e del suo braccio destro Billy Strayhorn, di cui si è sempre dichiarato un grande ammiratore.

Sul piano strumentale, Nelson si sapeva esibire su diversi strumenti, con preferenza per sax contralto e tenore. Non fu forse un grandissimo improvvisatore (Freddie Hubbard pare avesse esplicitato delle perplessità sul suo conto in tale ruolo) ma nemmeno scarso, poiché si sforzava sempre di interpretare l’improvvisazione con grande senso della costruzione formale, come se si trattasse di una vera e propria composizione. Pur facendo parte della generazione post-parkeriana in realtà le sue preferenze al contralto risalivano agli strumentisti della generazione precedente, quella dei Johnny Hodges, dei Willie Smith, degli Otto Hardwicke e dei Benny Carter, cosa che si nota ascoltando la sua tendenza alle note lunghe ed espressive. Relativamente al sax tenore i suoi riferimenti erano in quella generazione di mezzo tra solisti delle Big Band Swing anni ’40  e successivo Be-bop/ Rhythm & Blues (in stile sezione ance dell’orchestra di Lionel Hampton, come Illinois Jacquet e Arnett Cobb, o quelli come Gene Ammons, Jimmy Forrest, Wardell Gray e Dexter Gordon).

Nelson nasce a St.Louis, Missouri, nel 1932. Suo fratello, sassofonista, ha suonato con Cootie Williams negli anni Quaranta, mentre in famiglia sua sorella cantava e suonava il pianoforte. Nelson comincia all’età di sei anni a dedicarsi al pianoforte e a undici anni prende a suonare il sassofono. Nel 1947 suona nelle band nei dintorni di St.Louis, prima di unirsi alla big band di Louis Jordan nel 1950 e nel 1951, suonando il sassofono contralto e provvedendo agli arrangiamenti. Dopo il servizio militare nei Marines torna nel Missouri per studiare teoria e composizione alla Washington University e alla Lincoln University, laureandosi nel 1958. Dopo la laurea si trasferisce a New York, suonando con Erskine Hawkins e Wild Bill Davis, e lavorando all’Apollo Theater di Harlem. Suona anche, per poco tempo, sulla costa occidentale degli USA nella band di Louie Bellson nel 1959, e nello stesso anno comincia a incidere alcune registrazioni come leader di piccole formazioni. Dal 1960 al 1961 suona il sassofono tenore con Quincy Jones, in tour in America ed Europa.

Dopo sei album come leader tra il 1959 e il 1961 per lo più incisi per la Prestige (insieme ad artisti quali Kenny Dorham, Johnny Hammond Smith, Eric Dolphy, Roy Haynes, Lem Winchester, King Curtis, e Jimmy Forrest) arriva il suo capolavoro più noto e uno dei dischi più importanti dell’intera storia del jazz: The Blues and the Abstract Truth, contenente tra gli altri il famoso Stolen Moments divenuto poi uno standard, che contribuisce a diffondere la sua fama di musicista e di compositore. A quel successo contribuisce anche il noto brillante produttore discografico Creed Taylor che stimava assai Nelson e che richiese poi spesso il suo contributo in qualità di arrangiatore quando passò a produrre per la Verve Records. In quel periodo e negli anni successivi, si fa infatti frequente il suo utilizzo in tale ruolo per le pubblicazioni di Cannonball Adderley, Eddie “Lockjaw” Davis, Johnny Hodges, Wes Montgomery, Buddy Rich, Count Basie, Jimmy Smith, Billy Taylor, Sonny Rollins, Stanley Turrentine, e molti altri ancora, sempre con eccellenti risultati e col suo nome messo in rilievo in copertina, in una sorta di riconoscibile marchio di qualità musicale.

Nel 1967 Nelson si trasferisce a Los Angeles e, con l’eccezione di alcune apparizioni con big band (a Berlino, Montreux, New York e Los Angeles), gira l’Africa Occidentale con un piccolo gruppo. Nel periodo molta della sua attività professionale era occupata a comporre musica per la tv ed il cinema e facendo da produttore e da arrangiatore per alcune pop-star, come Nancy Wilson, James Brown, The Temptations e Diana Ross. Morì di un attacco cardiaco il 28 ottobre del 1975 a soli 43 anni.

Molti sono i brani suoi che si potrebbero far apprezzare. Per l’occasione, propongo un estratto da uno delle sue opere più importanti, connessa proprio alla sua battaglia per i diritti civili della comunità afro-americana, ossia la Afro/American Sketches. Un’ opera che non ebbe il  riscontro critico che avrebbe meritato ma che aveva, a livello almeno di intenzioni, degli agganci con l’epopea musicale del nero in America, raccontata dallo stimato Duke Ellington nella celeberrima Black, Brown & Beige. Il brano scelto si intitola non a caso Emancipation Blues, titolo che riunisce sinteticamente gli scopi in vita di Nelson e di una intera carriera professionale. Buon ascolto.

Emancipation Blues

 

Brad Mehldau: Blues & Ballads – Nonesuch (2016)

Che cosa avrà mai da dire di nuovo un disco che nel 2016 si occupa di interpretare per l’ennesima volta delle ballads e dei blues? Proprio nulla, direi, il che per una critica come la nostra, da sempre appassionata al “o famo strano” jazzistico ad ogni costo, è una pecca pressoché imperdonabile, sufficiente a classificare a priori il musicista che intende proporlo nel bieco conservatorismo musicale (detto per inciso, una delle più grossolane idiozie critiche reiteratamente applicate in questo paese ad una cultura musicale per lo più estranea a certe forzature di stampo ideologico), confinandolo entro i limiti dell’ininfluenza e dell’oblio, oltre a considerare quel genere di repertorio ormai esausto e privo di possibili spunti d’interesse. Chi intendesse invece ascoltare senza pregiudizio alcuno prima di dare qualsiasi genere di giudizio, scoprirà semplicemente un grande pianista e inventivo improvvisatore che, raggiunta la maturità musicale e il completo dominio dell’idioma, si confronta con un repertorio per lo più classico ma accuratamente scelto, producendo musica di alto livello qualitativo, interpretandolo in modo molto fresco e personale.

Non sono mai stato un fan di Brad Mehldau e particolarmente affezionato alla sua discografia per trio, tutt’altro, ma non ho difficoltà ad ammettere che si tratti di uno dei pianisti di rilievo presenti sulla scena contemporanea e uno dei pochi ad aver saputo dare un suo non piccolo contributo all’avanzamento in un ambito assai sfruttato come il trio di pianoforte “bianco”, basato sulla forma blues e la canzone, già ampiamente messo a punto e reso arte musicale al più alto livello da giganti come Bill Evans prima e Keith Jarrett poi. Un’impresa non così da poco, poiché, al di là delle apparenze, può risultare più arduo e rischioso andare a toccare qualcosa di già perfezionato che esplorare un campo musicale e un ambito formale del tutto nuovi e da plasmare. Mehldau pare proprio essere riuscito nel tempo a costruirsi una sua identità riconoscibile e un suo spazio espressivo, producendo una musica in grado di allargare il bacino di possibili fruitori anche tra le più recenti generazioni di appassionati, perciò non esclusivamente dediti al jazz, senza svendersi. Un merito non trascurabile, che permetterebbe di far uscire questo genere musicale intrinsecamente inclusivo, dalle pastoie di un’artificiosa esclusività in cui è stato cacciato da élite di sedicenti cultori sempre più ristrette e invecchiate.

Come si accennava, il pianista della Florida torna qui all’acustico, con una scelta del repertorio poi non così scontata come potrebbe sembrare in prima istanza osservando la riproposizione di brani tradizionali e/o immortali come Since I Fell for You, Cheryl o ballate strabattute come These Foolish Things e la porteriana I Concentrate On You. Egli riesce invece a dare una interpretazione estremamente fresca e originale, ma senza stravolgerne il senso originario. Il che dimostra anche la sua profonda conoscenza del songbook americano, tendendo a riaffermare la centralità attribuibile al ruolo del blues e della forma canzone nel caratterizzare la storia della musica americana, elementi ancora fortemente presenti nella musica improvvisata di oggi, con buona pace dei loro detrattori. D’altro canto, Mehldau prosegue nell’aggiornamento del book di canzoni interpretabili con spirito jazzistico, attingendo a fonti ed autori più recenti provenienti dal mondo del rock, del pop e delle colonne sonore, prassi peraltro storicamente consolidata nel mondo del jazz e dell’improvvisazione. Ne sono a documento Little Person, una tenera ballata del compositore pop e di colonne sonore Jon Brion (tratta appunto da una colonna sonora del 2008), che è stato anche produttore di alcuni suoi dischi (Largo e Highway Rider), oltre a due brani con protagonista Paul Mc Cartney come My Valentine e il celeberrimo And I Love Her dei Beatles. Quest’ultimo brano, già presente eseguito in piano solo nella recente edizione in cofanetto 10 Years of Solo Live, è qui proposto in versione estesa con una ispirata lunga improvvisazione. E’ interessante notare anche come Mehldau tenda ad improvvisare evitando di seguire pedissequamente la tradizionale forma a chorus, ma soffermandosi, ove valuti possibile, su variazioni che il tema base gli permette di sviluppare, in una sorta di meditazione libera su di esso. Inutile poi aggiungere come l’intesa  con i fidi Larry Grenadier al contrabbasso e Jeff Ballard alla batteria sia perfettamente consolidata. Concludendo: un disco godibile e alla portata di tutti, il che di questi tempi certo non guasta.

Riccardo Facchi

Stevie Wonder, il compositore

Un paio di anni fa avevo scritto un saggio su Stevie Wonder, poi ampliato e corretto pubblicato sul sito Free Fall Jazz, evidenziandone l’eccezionale aspetto da compositore che ne fa una sorta di Duke Ellington/ George Gershwin dei nostri giorni. Nello scriverlo mi sono infatti reso conto di quanto il suo ricchissimo book di temi sia frequentato dai jazzisti degli ultimi 50 anni e di tutto il mondo: da Buddy Rich, Nancy Wilson, Jazz Crusaders e Ramsey Lewis sino ai recentissimi SF Jazz Collective, Aaron Goldberg e Gwilym Simcock, giusto per citarne qualcuno. Persino un maestro della Third Stream Music e dell’avanguardia pianistica, ma anche grande conoscitore del Songbook americano, come Ran Blake, stima e suona spesso le composizioni di Wonder, come ho potuto riscontrare in una sua recente esibizione ad Aperitivo in Concerto a Milano. La cosa potrebbe sorprendere chi del jazz ha una visione elitaria, erroneamente scissa dal resto della musica popolare americana e in particolare, in questo caso, da quella afro-americana.

Qualcuno potrebbe pensare che in fondo Wonder è solo un compositore di semplici (?) canzoni, nient’altro che belle melodie su elementari schemi formali. Niente di che, insomma, stando a un trend critico odierno molto di moda che ritiene la complessità formale un “must” per raggiungere alti livelli qualitativi in ambito di musiche improvvisate. Tutto estremamente opinabile, se non falso, su tutti i fronti, in quanto innanzitutto occorrerebbe non confondere la semplicità formale e dell’eventuale ascolto con la semplicità nello scrivere una bella melodia, cosa che invece ritengo essere una tra le cose più difficili da farsi in musica. Poi si potrebbe anche smentire il discorso della semplicità formale delle canzoni di Wonder, che peraltro rivelano spesso una costruzione armonica per nulla banale.

Superwoman ( Where Were You, When I Needed You) ne è un esempio, spiccando come un autentico capolavoro compositivo che merita un approfondimento proprio per la sua originale struttura formale molto distante dai regolari modelli seguiti nella canzone popolare. Si tratta di una sostanziale composizione bitematica o, si potrebbe dire, “bicanzone”, con i temi collegati tra loro da un interludio, il tutto completato da una introduzione e una parte finale ad libitum, comprensiva di assolo di chitarra. Il primo tema, o canzone, è complessivamente di 80 bars con due sezioni, A e B, da 8 bars, del tipo AABBAABBBB. Segue un interludio di collegamento di 16 bars e quindi una seconda canzone completa, melodicamente davvero strepitosa e cantata in modo superbo, di classica struttura AABA 32 bars (che indico come CCDC, per non confondersi con il primo tema), quindi un finale libero del tipo C*DC con C* comprendente un assolo di chitarra e poi una ripetizione ad libitum di C, alzando la tonalità.

Una forma a più temi dunque, di una certa lunghezza e complessità, con uno stile compositivo e uno sviluppo multitematico che potrebbe ad esempio ricordare a livello concettuale certi lavori a largo respiro di Duke Ellington. Non a caso il brano gode di diverse versioni (Lionel Hampton; Quincy Jones; Ramsey Lewis; Phil Woods; George Duke; Eliane Elias), utilizzando per lo più solo il secondo tema, di struttura classica per gli standard usualmente eseguiti in ambito jazzistico.

Per l’occasione propongo la versione originale di Wonder e due cover prodotte sul secondo tema della canzone: la prima di Donny Hathaway e la seconda di Carmen Mc Rae, che introduce la canzone descrivendo (giustamente) Wonder come un genio. Qualcuno ha dei dubbi?

 

 

 

 

 

Tensioni e conflitti dietro le quinte di un concerto

Tra due grandi jazzisti come Stan Getz e Chet Baker non è mai corso buon sangue, sia per le evidenti differenze caratteriali, sia per i noti problemi personali che hanno costellato il loro privato. Problemi che si potevano manifestare sul palco, specie nel caso di Baker, molto meno in quello di Getz che riusciva sempre meglio a separare l’aspetto professionale da quello privato.

I due si sono incontrati diverse volte, discograficamente almeno in tre occasioni, e ne risulta documentazione sin dagli anni della West Coast in un doppio CD intitolato appunto West Coast Live (Pacific Jazz) registrato nel 1953 nei maggiori locali di Los Angeles dedicati al jazz. Una seconda occasione nel 1958 in Stan Meets Chet (Verve) e una terza, forse la migliore, nei concerti registrati nel 1983 a Stoccolma, durante una lunga tournée europea e riuniti in un triplo CD pubblicato da Verve (ma con gran parte del materiale in precedenza edito ed in possesso della Sonet) intitolato appunto Stan Getz & Chet Baker – The Stockholm Concerts .

Nel booklet allegato all’edizione dell’album vengono raccontate da Mike Hannessey, con il supporto di una intervista al pianista di Getz del periodo Jim McNeely, le peripezie e il dietro le quinte di quel tour di concerti. In quel periodo i due si portavano appresso seri problemi che certo non aiutavano a rasserenare il clima interpersonale: quelli atavici di Baker, per il suo abuso di droghe, ai quali si aggiungevano nell’occasione quelli abbastanza pesanti di Getz relativi all’alcolismo. Il clima di tensione sul palco era in diverse circostanze visibile, con Getz che cercava di suonare il più possibile in quartetto, tenendo sotto sguardo quasi intimidatorio Baker durante i suoi assoli, con l’idea più volte esplicitata di escluderlo dalla prosecuzione della tournée. Sta di fatto che, a detta dello stesso McNeely, Baker suonava sempre al meglio, forse stimolato proprio dal conflitto che si era esplicitato tra i due, ricevendo persino più consensi dal pubblico, il che pare rendesse Getz parecchio infastidito, se non addirittura geloso del riscontro del compagno trombettista.

Quel che si può dire ascoltandoli è che le tensioni intercorse non hanno minimamente inficiato la qualità musicale, anzi paiono averne persino favorito la resa. Il che poi non era e non è una grande novità nella narrazione dell’epopea jazzistica, poiché casi del genere ne sono capitati in svariate occasioni e con musicisti più diversi.

Di quei concerti svedesi esiste anche una parziale documentazione video che ho rintracciato in rete e che vorrei qui proporre in visione per il concerto dedicato al fine settimana, contenente anche una breve intervista. Occorre però non dimenticare la lussureggiante sezione ritmica a supporto di Stan Getz nel periodo, costituita oltre che dal già citato McNeely al pianoforte, nientemeno che da George Mraz al contrabbasso e Victor Lewis alla batteria.

Buon ascolto e buon fine settimana con Stan Getz & Chet Baker.

Il suono “terreno” di King Curtis

Curtis Ousley, noto come King Curtis (Fort Worth, 7 febbraio 1934 – New York, 13 agosto 1971), ha fatto parte di quella corposa tradizione di sassofonisti texani (da Arnett Cobb passando per Ornette Coleman, nato nello stesso luogo di Curtis e persino compagno di studi, arrivando sino a Billy Harper) caratterizzati nel modo di suonare da una marcatissimo senso del blues e un gusto melodico pregno di tradizione folk.

Curtis ha iniziato a suonare il sassofono da piccolo, specializzandosi non solo nel jazz, ma anche nel R&B, rock and roll, soul, funk e nel pop. Ha collaborato con Lionel Hampton prima di trasferirsi a New York nel 1952, dove è diventato un apprezzato turnista per diverse case discografiche e ha registrato tra gli altri con Oliver Nelson, Jimmy Forrest, Nat Adderley, Wynton Kelly e Nina Simone, ma possiede anche una discreta discografia da leader, con alcune incisioni ragguardevoli. Nel 1965 ha firmato un contratto con Atlantic Records, etichetta specialista in quel periodo nell’ accaparrarsi i migliori talenti afro-americani in circolazione. Raggiunse però la fama internazionale registrando con artisti del calibro di Aretha Franklin e The Beatles. Due dischi in particolare registrati live al Fillmore West di San Francisco, uno con Aretha Franklin e l’altro da leader con la sola band della cantante (con il mitico Bernard Purdie alla batteria) sono tra i più noti e reperibili sul mercato dove sia possibile ascoltarlo.

Stilisticamente, Curtis è stato influenzato da sassofonisti come Louis Jordan, Illinois Jacquet, Earl Bostic e Gene Ammons e a sua volta ha fatto da riferimento ad una molteplicità di sassofonisti del genere e delle successive generazioni. Nel periodo nel quale agiva come musicista di studio mise insieme un suo gruppo che comprendeva nomi come Richard Tee, Cornell Dupree, Jerry Jemmott e il già citato Bernard Purdie. Oltre al sax tenore, Curtis si esibiva anche al contralto e al soprano ed era noto per i riff e il suo modo focoso di affrontare gli assoli, ma era efficace anche in contesti musicalmente più sobri, dove era possibile apprezzarlo in compagnia di grandi jazzisti. Uno di questi casi si può ascoltare in The New Scene of King Curtis e un altro ancora è presente in Soul Meeting registrato con jazzisti del calibro di Wynton Kelly al piano, Nat Adderley alla cornetta e Sam Jones al contrabbasso, di cui sto per proporvi un brano reso famoso dalla voce del sax contralto di Johnny Hodges.

Curtis è stato purtroppo ucciso il 13 agosto del 1971, a soli 37 anni, quando è stato accoltellato durante una lite con un paio di spacciatori che lo attendevano fuori dal suo appartamento di Manhattan.

Buon ascolto.