Un gioiello del magico duo…

545720Come avevo scritto qualche tempo fa, dovrei in teoria dedicare almeno uno scritto alla settimana a Duke Ellington per l’importanza della sua imponente opera discografica e compositiva, che permette ogni giorno di scoprire, o riscoprire nel mio caso, degli autentici gioiellini musicali, il cui valore pare non tramontare e sentire il passare del tempo, in conformità a tutti i veri capolavori della storia della musica.

The Eighth Veil, è una delle tante straordinarie composizioni scritte dal sinergico duo Duke Ellington & Billy Strayhorn, che a mio avviso merita un attento riascolto. La prima incisione del brano risale ad una sessione di fine marzo del 1946 rimasta per un bel po’ inedita e che personalmente posseggo in un LP di livello strepitoso, al tempo uscito in Italia sotto il titolo The Uncollected Duke Ellington vol. 1 Decca (sebbene sia stata anche commercializzata dalla Hindsight come The Radio Trascription vol.1). E’ una sorta di sintetico concerto per tromba e orchestra, del genere tipico tra quelli composti dal Duca, pensato a ritmo dal profumo latino, con uno straordinario Cat Anderson dal suono pieno e luminoso, privo di certe sue abituali teatralità sui sovracuti, di cui era noto specialista, esibendo invece un assolo nitido, lirico, eseguito con uno staccato perfetto delle note. E’ una delizia per le orecchie ascoltare come il sofisticato lavoro armonico e timbrico dei compositori, certamente tre i più avanzati all’epoca nel jazz, si intrecci perfettamente con la parte melodica del trombettista. Si può ben dire che questa è stata una caratteristica inconfondibile del modo di comporre dei due, attribuendo alla musica quel “colore” orchestrale che rendeva (e rende ancora oggi) il suono complessivo dell’orchestra ellingtoniana pressoché unico.

Ellington ripropose la composizione solo alcuni anni dopo in sala d’incisione, nei primi anni ’50, accantonandola ancora per parecchio tempo, recuperandola ancora una volta per una serie di concerti tra il 1962 e il 1963 (la si può ascoltare ad esempio in The Great Paris Concert– Atlantic), prima di lasciarla definitivamente.

La versione che propongo oggi è quella registrata nel 1951, l’unica che sono riuscito a rintracciare in rete. Buon ascolto.

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Un po’ di sano Jazz-Funk

Quando si è parlato del Jazz-Funk negli anni ’70, da noi si sono spesso utilizzati genericamente termini come “musica facile”, “commerciale” etc., per indicare sbrigativamente una musica che, secondo la gran parte dei jazzofili, era da considerare artisticamente nulla, trascurabile, se non addirittura di evasione, o puro consumo. Insomma, l’ennesimo prodotto dell’industria discografica americana per produrre business con la musica. Premesso che considerare la musica fuori dalle logiche del mercato è una forma di idealismo persino privo di riscontri storici (in fondo, tanto per dire, anche Mozart ai tempi componeva  su compenso del regnante o imperatore di turno), pare ormai persino scontato dire che certe definizioni semplicistiche fanno parte di quei (tanti) pregiudizi sul jazz che ancora oggi tendono purtroppo a prevalere  nell’ambiente degli appassionati, specie se di vecchia data.

In questo senso, i pareri dell’epoca di un critico assai seguito e, per il nostro paese, autorevole, come Arrigo Polillo (direttore di Musica Jazz per decenni, nel periodo forse di maggiore divulgazione per il jazz, a cui egli stesso aveva fortemente contribuito) non aiutavano a discernere in merito, mettendo un po’ tutto ciò che non era “jazz ortodosso” o “free-jazz”, o “avanguardia”, in uno stesso calderone della cosiddetta musica “commerciale”. Polillo era sì uomo di vasta cultura, ma non aveva le idee chiarissime sul tema, in quanto per lui Jimi Hendrix, il Miles Davis post Bitches Brew, gli Headhunters di Herbie Hancock, piuttosto che i Pink Floyd, i Genesis, o Stevie Wonder stavano tutti in uno stesso calderone, che lui definiva genericamente con l’etichetta di “Rock” o del “Pop”. Inutile dire che la cosa era gravemente errata e indicava una certa sufficienza snobistica, con evidente scarso approfondimento del tema da parte sua, in quanto oggi probabilmente nessuno metterebbe insieme musiche così diverse, anche solo per la diversa collocazione di bacino culturale.

In realtà, l’idea del funk come “musica facile” è errata, o meglio, sottintende dei fraintendimenti. Innanzitutto non bisognerebbe confondere musica “facile da ascoltare” con musica “facile da eseguire”, perché il funk (ovviamente di un certo livello) non è poi così semplice da eseguire. Inoltre, di quale facilità (o non-complessità) stiamo parlando? Probabilmente si sottintende quella armonica, ma nel caso specifico la vera complessità è nella sofisticazione con la quale si fa e si gestisce il ritmo nella musica, elemento questo che pare sempre un po’ sfuggire ai parametri estetici e critici dell’ascoltatore medio europeo, ma che sono invece fondamentali in una musica di chiara radice culturale africano-americana, che fa del ritmo la sua precipua peculiarità. Peraltro i legami tra il jazz e il funk non sono poi così slegati, tutt’altro, come più volte ho sottolineato anche nei miei scritti di questo blog.

Detto questo, passiamo a un paio di validi esempi. Il primo è un brano tratto da uno dei dischi migliori prodotti da Harvey Mason in quegli anni e particolarmente significativo in ambito di Jazz-Funk, l’altro è un filmato di un concerto degli Headhunters di Herbie Hancock (che prevedeva proprio Mason alla batteria) in una verisone live di Chamelon. Per quel che mi riguarda, al di là delle etichette, questa è musica eccellente e ben eseguita. E per voi?

Buon ascolto.

Benny Goodman plays Mozart

Una delle cose più divertenti (e tristi allo stesso tempo) è notare come nella narrazione del jazz nel nostro paese si è sempre raccontato (e ancora si racconta…) del periodo dello Swing e dei suoi maggiori protagonisti come una sorta di enorme pista da ballo, o poco più, come se la musica prodotta in quel periodo fosse del tutto trascurabile e perfettamente inutile da ascoltare, men che meno necessaria per capire il jazz, essendo considerata solo un tipico prodotto dell’entertainment americano, troppo inquinata dai suoi rapporti con il mondo dello spettacolo e relativo business, ben distante da ciò che si dovrebbe considerare (secondo ovviamente il solito criterio eurocentrico) come “musica d’arte”. Non a caso si pubblicano nel nostro paese libri e saggi sul jazz che pretendono di valutare l’arte in questa musica partendo in pratica dal be-bop in poi, considerando implicitamente ciò che è avvenuto prima del tutto trascurabile e ininfluente, operando una ingiustificata (e anche abbastanza ignorante) amputazione culturale sul tema degna di un muratore della bergamasca che si alza tutte le mattine alle cinque, più che di presunti intellettuali della musica, con la differenza che il muratore almeno ogni giorno produce qualcosa di fattivo e utile alla comunità.

Senza voler fare l’elenco dei grandi musicisti che così bellamente e ingiustificatamente si eludono (e si elidono con un tratto di penna) dal racconto della storia di una musica che ha fatto del cosiddetto “continuum” la sua peculiarità, mi basta citare anche solo uno dei musicisti davvero di livello supremo, un autentico genio della musica e del suo strumento oggi inspiegabilmente dimenticato come Benny Goodman per confutare certe metodologie critiche applicate al jazz che, oltre ad essere ormai obsolete, per quanto fatte passare ancora per avanzate, si rivelano alla fine solo controproducenti e dei veri e propri boomerang per chi ancora le utilizza.

Diciamoci la verità: Goodman, soprattutto per i motivi suddetti,  è praticamente scomparso dall’ascolto di qualsiasi jazzofilo (si fa per dire) odierno e caduto in un oblio che dire essere immeritato è dire poco, il tutto in nome del solito falso “progressismo” un tanto al chilo applicato al jazz, per lo più solo nel nostro paese. Raramente il jazz ha avuto tra le sue fila un musicista di preparazione completa come Benny Goodman (che tra l’altro ha dato un contributo decisivo alla popolarità universale raggiunta dal jazz), in grado in realtà di spaziare ben oltre il jazz e di eccellere persino in ambito di musica colta, dove era rispettatissimo. C’è chi ad esempio ritiene la sua esecuzione del concerto per clarinetto e orchestra K 622, di W. A. Mozart, una delle migliori, se non la migliore in assoluto, senza contare delle sue interpretazioni nell’Ebony Concerto di Stravinskij e altri lavori di Aaron Copland, Leonard Bernstein e Béla Bartòk rintracciabili sull’indispensabile Collector’s Edition- Compositions & Collaborations (CBS Masterworks) che caldamente consiglio.

Ad avercene oggi di musicisti come Benny Goodman, ma tant’è, si è tutti impegnati a elargire titoli di genio a musicisti che non valgono nemmeno un decimo a suo confronto, in nome di una modernità che, trasponendo paradossalmente il discorso in ambito accademico, farebbe dire a qualcuno che oggi ascoltare Mozart o Beethoven è una grossa perdita di tempo, con la differenza che, in tale ambito, si verrebbe sbertucciati in men che non si dica, invece di essere presi sul serio come si fa intorno all’argomento jazz. Godiamoci allora il concerto di Mozart interpretato magistralmente al clarinetto da Goodman, una vera delizia per le orecchie (per chi ancora non le avesse immolate in nome del “progresso” e della modernità).

Rudolph Johnson e la buona eredità coltraniana

A-359953-1432158062-2633.jpegSi sa che negli U.S.A., anche solo per motivi numerici e di serrata competizione, la quantità di musicisti di alto livello nel jazz e intorno al jazz è ed è sempre stata altissima. il che ha comportato inevitabilmente la non conoscenza di moltissimi di loro. Un’altra ragione legata alla fama raggiunta o raggiungibile da codesti musicisti è dipesa anche dalla loro eventuale presenza nei centri nevralgici della scena musicale nei vari periodi storici. In questo senso, un conto è essere, o risiedere, nei dintorni di New York, che è costantemente stato uno dei luoghi fulcro per farsi conoscere, un altro è agire, per esempio, esclusivamente sulla West Coast, dove certe possibilità e occasioni musicali non sono minimamente paragonabili a quelle fruibili nella Grande Mela.

Al di là di tutto questo, oggi parliamo davvero di un (immeritatamente) misconosciuto del jazz, credo probabilmente del tutto sconosciuto alla gran parte degli appassionati, anche di lunga data, ovvero, di Rudolph Johnson, sassofonista e compositore di valore, che è emerso negli anni ’70 e che, purtroppo, ha avuto la possibilità di incidere solo un paio di dischi da leader per una etichetta minore dell’epoca (la benemerita Black Jazz Records, di cui ho già avuto occasione di parlare su queste colonne), ma che meriterebbe una adeguata (ri)scoperta.

Johnson proveniva da Columbus, Ohio, ma si trasferì sulla costa occidentale dopo aver suonato intorno alla metà degli anni ’60 con l’organista Jimmy McGriff su tutta la costa orientale, suonando a Los Angeles e a San Francisco. Era un musicista underground che ha stazionato per lungo tempo in California. Gli addetti ai lavori ben informati al tempo lo consideravano un interessante erede di John Coltrane; tra i tanti dell’epoca, si dirà, ma in realtà, a differenza sua, molti erano solo delle sbiadite imitazioni, mentre lui sviluppava il linguaggio coltraniano anche in ambito di un jazz-funk molto sofisticato (e ben rappresentato all’epoca dalla Black Jazz Records). Ironia della sorte, Johnson non è stato però registrato a sufficienza dall’industria discografica che, nel caso,  lo avrebbe probabilmente incoronato come uno dei più importanti sassofonisti jazz del suo tempo.

La sua tecnica impeccabile derivava da una dedizione alla musica e allo strumento raramente eguagliati. Il suo trio itinerante con il quale solitamente si presentava per San Francisco, prevedeva Chester Thompson all’organo Hammond e Herschel Davis alla batteria, che lo accompagnavano al tenore e al sax soprano.

Chi lo ha ben conosciuto ha assistito in prima persona alla sua rigorosa routine di pratica che di solito iniziava alle 5 o alle 6 del mattino con almeno un’ora o due di meditazione trascendentale, seguita da un’attenta pianificazione di esercizio fisico (non beveva né usava mai droghe di alcun tipo), e di pratica sullo strumento da 6 a 8 ore al giorno, con scale, arpeggi e molti altri studi di teoria musicale. Il suo timbro al tenore ricorda un po’ il suono di Eddie Harris, mentre sul piano fraseologico l’influenza coltraniana risulta chiarissima. La sua padronanza sullo strumento in tutti i registri era assoluta e la sua tecnica di respirazione circolare gli permetteva di eseguire frasi estremamente lunghe. Johnson non è stato solo un grande sassofonista ma anche un eccellente compositore. Oltre ai citati dischi da leader nei primi anni ’70, si segnalano poi poche altre apparizioni da sideman, ma ha lavorato e girato in tour con Ray Charles negli anni ’70 e nei primi anni ’80. Non c’è molto altro da dire, oltre a segnalare che Rudolph Johnson è morto all’inizio del Duemila nell’assoluto silenzio della stampa dedicata al jazz. Ci rimangono in eredità giusto i due preziosi album su Black Jazz: il primo intitolato Spring Rain (1971) e l’altro The Second Coming (1973).

Oggi propongo un brano del primo disco, peraltro fatto tutto di  sue composizioni. La formazione di questo album prevedeva la presenza del bassista Reggie Johnson, come nome più noto, completata dal pianista John Barnes e dal batterista Ray Pounds, praticamente sconosciuti.

Buon ascolto e buon inizio settimana con la musica di Rudolph Johnson.

Per non dimenticar…

Ci ha lasciato meno di due anni fa, ai primi di gennaio del 2016, ma ogni volta che si ascolta Paul Bley, specie in piano solo, ci si rende conto di quanto grande e geniale sia stato questo pianista. Per quel che mi riguarda, considero il suo approccio alla musica improvvisata uno dei più avanzati in assoluto (anche rispetto al pianismo jazz odierno), perché capace come pochi altri di essere innovativo senza mai perdere di vista il contatto con la tradizione dalla quale proviene. Lo considero un musicista e un pianista persino più importante di Cecil Taylor, sempre a proposito di innovatori, per la ragione che ha saputo immettere e mantenere una (nuova) concezione melodica nel suo pianismo in un periodo ricco di iconoclastie verso il passato del jazz, senza per questo snaturare la sua componente più arditamente avanzata e conforme ai concetti di libera improvvisazione tipici di quegli anni ’60, ai quali peraltro aveva egli stesso partecipato. Bley è uno di quei jazzisti emersi in quel periodo che sono riusciti a rinnovare i codici di improvvisazione pianistica. La sua idea di melodia in libera improvvisazione teneva conto ovviamente della ardita lezione di Ornette Coleman, ma anche della concezione di derivazione monkiana, fatta di intervalli dissonanti e di rapporti di spazio tra note e pause, agendo cioè più per sottrazione di elementi che per aggiunta, riuscendo in questo modo anche a dare una rilettura avanzatissima del song americano, del blues e del repertorio solitamente associato al be-bop (si ascoltino a tal proposito i numerosi dischi pubblicati da Steeplechase). Senza contare della sua grande capacità di interpretazione del modernissimo repertorio di composizioni della ex-moglie Carla Bley e di quello di Ornette Coleman. Molto del pianismo contemporaneo deve più di qualcosa a Paul Bley, è bene non scordarlo.

Un artista autentico, un genio visionario del jazz, di cui vi propongo per il fine settimana un paio di interessanti filmati rintracciati in rete.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Rhythm Is My Business…

A volte in rete si trovano dei documenti davvero eccezionali. Tra questi ho rintracciato alcuni video d’epoca dell’orchestra di Jimmie Lunceford, molto significativi, specie in riguardo al tema dell’essenza ritmica del jazz, dei suoi rapporti con l’entertainment americano e la contemporanea presenza del ballo e del movimento corporale associati alla musica, argomento complessivamente più volte trattato su queste colonne, perché essenziale per comprendere certi aspetti peculiari del jazz e della cultura musicale africana-americana e americana dalla quale in sostanza è sorto.

James Melvin Lunceford (6 giugno 1902 – 12 luglio 1947) è stato, oltre che un sassofonista, uno dei più importanti bandleader nell’epoca dello Swing. Lo stile esecutivo della sua orchestra ha contribuito in modo più che significativo a formare un tipico sound orchestrale, indirizzando lo stile di diverse big band successive del jazz e della musica da ballo.

Come ha scritto Joachim Ernst Berendt nel suo “Libro del Jazz”, Lunceford è stato “…un direttore d’orchestra par excellence, grazie al quale il concetto di «precisione» è diventato per la prima volta importante nelle esecuzioni delle grandi orchestra jazz. Dalla fine degli anni Venti fino agli anni Quaranta diresse un’orchestra il cui stile fu creato soprattutto dall’arrangiatore Sy Oliver, che nella band suonava la tromba. Questo stile è caratterizzato da un ritmo two-beats, «nascosto» sotto il metro a quattro tempi dello Swing e da un efficace modo di suonare all’unisono della sezione sassofoni che tende al glissando. Entrambe le cose – il ritmo di Lunceford e il suo modo di suonare il sassofono –  sono state abbondantemente copiate negli anni Cinquanta dalle orchestre commerciali da ballo, soprattutto da Bill May. Il ritmo di Lunceford fu giudicato così trascinante che la generica etichetta «Swing» non parve più sufficiente. Lo si definì «bounce». La musica di Lunceford era «bouncing»: essa «balzava» da un punto di gravità a un altro…”. Non a caso, perciò, i suoi spettacoli musicali spesso comprendevano la presenza di qualche ballerino di tip-tap e gli stessi strumentisti si esercitavano sulla scena a suonare accennando anche a qualche passo di danza.

Lunceford è nato in una fattoria, a ovest del fiume Tombigbee, vicino a Fulton, Mississippi. La fattoria  era di proprietà del padre James. Sua madre Idella (“Ida”) Shumpert era di Oklahoma City, un’organista di buone capacità. Sette mesi dopo la nascita di James Melvin, la famiglia si trasferì a Oklahoma City e successivamente  a Denver, dove Lunceford ha frequentato il liceo, studiando musica sotto Wilberforce J. Whiteman, padre di Paul Whiteman. Da bambino ha imparato diversi strumenti e, dopo la scuola superiore, Lunceford ha continuato gli studi presso la Fisk University. Nel 1922, ha suonato il sassofono in una band locale guidata dal violinista George Morrison che comprendeva Andy Kirk, un altro musicista destinato alla fama come bandleader.

Nel 1927, venne organizzata a Memphis nel Tennessee una band studentesca, i ChykaSaw Syncopators, il cui nome presto cambiò nella Jimmie Lunceford Orchestra. Sotto il nuovo nome, la band ha iniziato l’attività professionale nel 1929, producendo le sue prime registrazioni nel 1930. Dopo un primo tour di concerti, la band ha accettato una ingaggio presso il Cotton Club di Harlem nel 1934, per la rivista Cotton Club Parade interpretata da Adelaide Hall. Il Cotton Club aveva già rappresentato le orchestre di Duke Ellington e Cab Calloway. Le caratteristiche della musica e dello spettacolo associato prodotte da Lunceford  hanno reso la band ideale per il club e la reputazione di Lunceford ha cominciato a crescere costantemente. La band di Jimmie Lunceford si differenziava da altre big band del tempo più per il suo lavoro d’insieme che per gli aspetti solistici.

Pur in presenza dei suddetti aspetti di intrattenimento da commedia e da vaudeville, l’orchestra ha sempre mostrato uno spiccato senso dello swing, spesso attraverso arrangiamenti intelligenti, merito del trombettista Sy Oliver. Nonostante l’enfasi sull’aspetto comico, Lunceford ha sempre mantenuto alta la professionalità nella musica e la precisione esecutiva. L’orchestra fu infatti considerata alla stregua di quelle di Duke Ellington, Earl Hines, o Count Basie e brani come Wham (Re-Bop-Boom-Bam), Lunceford Special, Dream of You, Uptown Blues e Stratosphere sono lì a dimostrarlo. La forte e nota sezione ance della band fu guidata dal contraltista Willie Smith, che si rivelò nel periodo uno dei più influenti sullo strumento, assieme a Johnny Hodges e Benny Carter, anche se oggi un po’ immeritatamente dimenticato.

L’orchestra ha iniziato le registrazione per l’etichetta Decca, firmando nel 1938 per la Vocalion, una filiale della Columbia, viaggiando in tour europeo nel 1937, ma dovendo poi annullare un secondo tour nel 1939 a causa dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale. La Columbia ha abbandonato Lunceford nel 1940, a causa delle insufficienti vendite (da notare come Sy Oliver aveva lasciato la band prima del tour europeo programmato per lavorare come arrangiatore per Tommy Dorsey, lasciando un vuoto incolmabile). Lunceford tornò perciò alla Decca. L’orchestra è pure apparsa nel film del 1941 Blues in the Night. La maggior parte dei componenti dell’orchestra venivano sottopagati e ciò li portò progressivamente a lasciarla per migliori opportunità di lavoro, portando rapidamente alla caduta della band.

Come anticipato all’inizio di questo scritto, propongo un filmato d’epoca davvero significativo, contenente, tra l’altro, le note di uno dei massimi successi dell’orchestra, Rhythm Is My Business, e proponendo a seguire un’altra divertentissima versione del pezzo, molto più recente, interpretata da Gregory Hines, che è stato uno dei più bravi e importanti ballerini di tip-tap americani. In fatto di entertainment (fatto con la musica e stando sulla musica!) indubbiamente gli americani ci hanno sempre saputo fare, a differenza di certi nostri sopravvalutati saltimbanchi del jazz nazionale che usano il jazz in modo superficiale in funzione di spettacoli cabarettistici stucchevoli e di facile presa, adatti ad un pubblico musicalmente di grana grossa.

La storia e le versioni di Never Let Me Go

Il tema è stato scritto da Jay Livingston & Ray Evans per la pellicola Paramount Pictures del 1956, “The Scarlet Hour“, interpretato da Carol Ohmart, Tom Tryon, Jody Lawrance e Elaine Stritch e diretto da Michael Curtiz. In questo piccolo gioiello appartenente al genere “noir”, una donna e il suo amante pianificano la morte prematura del marito. Questa produzione fu un’esperienza relativamente audace per la Paramount alla metà degli anni ’50. Questo film è stato il debutto di Elaine Stritch. Un altro membro del cast, Tom Tryon, è diventato poi uno scrittore, scrivendo diversi romanzi di fantascienza e horror.

Nat King Cole esegue la canzone nel film, durante una scena nel locale notturno.

Altre versioni cantate sono di : Carol OhmartJohnny MathisAudre CooperCharlie WattsCleo LaineCorky HaleCarmen Mc Rae, Janis Siegel & Fred HerschPeggy Lauren Lohr, Irene KralLiza MinnelliPatricia Bonner, Andy BeyDenzal SinclaireDiane SchuurDinah WashingtonNancy WilsonNat King ColeBoz ScaggsSherry WilliamsShirley Horn Melissa Manchester (con M. Feinstein), Stacey Kent.

Tra quelle strumentali: Al HaigMax RoachBill EvansDon Friedman, Ahmad JamalAl Foster & McCoy Tyner, Bobby Hutcherson, Carol Robbins, David Evans, Elvin Jones , Jacky Terrasson, Jon Weber, Michael Hackett, Philly Joe Jones and Red Garland, Roy Hargrove Quintet, Roy Hargrove quintet live, William Ash, Wynton Marsalis, Ellis MarsalisBob FlorenceJohn Hicks, Mc Coy Tyner, Steve Kuhn, Richard Wyands, Keith Jarrett 1(1983), Keith Jarrett 2 (1989), Keith Jarrett 3 (1996), Joshua Redman, Ernie Watts.

Sono moltissime quelle di alto livello. Personalmente sono affezionato alla prima di Jarrett e a quella di Shirley Horn cantata, entrambe per il notevole pathos che comunicano, ma anche quella dallo Standard Trio a Tokyo ’96 certo non scherza.

A voi la scelta.

 

 

 

“Little” Benny Harris o Charlie Parker?

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Benny Harris tra Coleman Hawkins e Don Byas

“Little” Benny Harris (23 aprile 1919, New York City – 11 maggio 1975, San Francisco) probabilmente è un nome che dirà poco o nulla alla maggioranza degli appassionati del jazz, ma ha avuto un ruolo misconosciuto nel periodo di formazione del Be-bop e in alcune composizioni celeberrime assegnate a nome di Charlie Parker. Harris era un trombettista, musicista autodidatta, che intorno alla metà degli anni ’30 stava già suonando con Thelonious Monk. Negli anni successivi ha avuto modo di partecipare ad alcune jam sessions tra quelle che hanno dato vita al jazz moderno.

Harris è stato nel 1939 con la band di Tiny Bradshaw, ha suonato poi con Earl Hines dal 1941 al 1945 e ha lavorato nel circuito dei musicisti della 52-esima strada di New York City, collaborando con Benny Carter, John Kirby, Coleman Hawkins, Don Byas e Thelonious Monk. E’ stato con l’innovativa orchestra di  Boyd Raeburn dal 1944-45 (quella che incise la prima versione assoluta di A Night in Tunisia con il nome di Interlude) e con Clyde Hart nel 1944; lui e Don Byas hanno lavorato insieme nuovamente nel 1945. Nella seconda metà degli anni ’40 è stato meno presente sulla scena del jazz, anche se è apparso con Dizzy Gillespie nel 1949 e Charlie Parker nel 1952, dopo di che si sono per lo più perse le sue tracce. il produttore Michael Cuscuna ha a suo tempo riferito che Harris stava ancora svolgendo attività musicale intorno a New York nel 1957 (al jazz club Blue Morocco, nel Bronx), intrattenendo rapporti con altri musicisti e agenti discografici, senza tuttavia aver occasione di registrare.

Harris non è mai stato un grande solista ed è meglio conosciuto per le sue composizioni, tra cui niente meno che: Ornithology (a firma di Charlie Parker), costruito sulla struttura di How High The Moon, Crazeology (che nella sua prima scrittura possedeva il titolo di Little Benny e venne inciso per una seduta di registrazione del pianista Clyde Hart per la Savoy del dicembre 1944), Reets & I (un preferito di Bud Powell) e Wahoo.

Come curiosità e per verifica, propongo l’ascolto del tema di Crazeology nella versione originaria e poi quella nota successiva di Parker del 1948.

The Billy Lester Trio: Italy 2016 – UltraSound Records (2017)

the-billy-lester-trio-600-300x300Uno degli obiettivi che ci prefiggiamo attraverso l’attività di questo blog è quello di portare alla luce musicisti che, per diverse ragioni, non hanno la visibilità che meriterebbero. La lista è molto lunga e contiene personaggi del jazz di ogni epoca, ma oggi ci occupiamo di un contemporaneo che occupa il suo posto in tale elenco, il pianista statunitense Billy Lester, recensendone il suo ultimo lavoro discografico, rappresentato dal cd Italy 2016, registrato in trio in nel nostro Paese in compagnia di Marcello Testa al contrabbasso e Nicola Stranieri alla batteria.
Lester è un personaggio piuttosto atipico nel panorama jazzistico. Originario di Yonkers, un sobborgo non lontano da New York, rivela un precoce talento e attenzione per la musica, applicandosi ad essa e al pianoforte sin dall’età di 4 anni. A 18 anni riesce ad entrare alla Manhattan School of Music e, sempre a New York, ha poco dopo l’occasione di ascoltare dal vivo Lennie Tristano, che lo impressiona al punto da diventarne, insieme a Bud Powell, il suo riferimento artistico. In seguito diviene uno degli allievi prediletti di Sal Mosca, diventando a sua volta, nel tempo, uno degli esponenti principali di tale corrente. Tutta l’ attività del Nostro, però, sia sotto il profilo concertistico, sia sotto quello didattico, si svolge esclusivamente in ambito locale, a seguito della sua scelta di avere e mantenere una professione al di fuori dell’ambito musicale che gli consenta una più stabile condizione economica per sé e la famiglia.
Quando i figli si sono resi autonomi, Lester inizia a muoversi oltre gli abituali confini, iniziando così a farsi conoscere da un pubblico più vasto e, nel corso di una sua visita in Italia, conosce i due musicisti italiani prima citati, con i quali fin da subito instaura un feeling umano e artistico. Ciò li porta ad incidere nel 2016 il presente disco in studio, oltre che a dar vita ad una collaborazione che si protrae nel tempo e che si è concretizzata anche in un tour di concerti in Italia durante il passato mese di Agosto.
Il cd comprende sei brani tutti composti dall’artista di Yonkers ed offre diversi spunti di riflessione. Innanzitutto, si percepisce nitidamente che ci si trova al cospetto di un pianista dalla non comune preparazione, sia tecnica che musicale. Il linguaggio pianistico verte su atmosfere sì di stampo ed evocazione tristaniana, ma risponde anche ad una ricerca ed esigenza di personalizzazione dello stesso. L’elemento che stupisce è il continuo variare del gioco delle sue mani, che a volte utilizza in modo classico, con il fraseggio della destra e accompagnamento ad accordi della sinistra, invertendo a volte questo procedere, creando una tensione musicale che sembra non risolversi, per poi trovare invece soluzioni impreviste e sorprendenti a tutta tastiera. Linguaggio certamente non semplice ed immediato né, tanto meno, prevedibile, ma che costituisce il grosso atout di questo disco. La sensazione è che ci sia il tentativo, conscio o inconscio, di trovare una sintesi fra le due più forti influenze pianistiche dichiarate da Lester: Lennie Tristano e Bud Powell. In tale non semplice contesto, bene si comportano il contrabbassista Marcello Testa ed il batterista Nicola Stranieri, che si inseriscono nel tessuto dell’ opera in modo non invasivo, ma presente ed incisivo allo stesso tempo, come richiesto dal tipo di contesto, sia per quanto riguarda la parte di accompagnamento, sia per le parti solistiche.
Disco che certamente non cambia il corso della storia, ma che costituisce un esempio di jazz ben congegnato e ben suonato, che dimostra come, anche con organici tradizionali, si possono ottenere risultati originali e di livello. Suggerisco un attento ascolto.

Francesco Barresi

 

Lee Konitz & Bill Evans “Live”

Concludiamo la settimana con uno scritto leggerissimo (giusto per non menare troppo il torrone…), lasciando spazio a un bel filmato, in cui possiamo gustare insieme due menti geniali del jazz come Lee Konitz e Bill Evans che improvvisano magnificamente su My Melancholy Baby (oh perbacco, ancora standard e forma chorus…). Nonostante Evans sia stato un campione del trio di pianoforte, massimamente creativo in un ambito nel quale ha sviluppato gran parte della sua ampia discografia, la sua adattabilità ai fiati, nella veste di improvvisatori, si è sempre rivelata spiccata. Il fatto è che era un accompagnatore di raffinata sensibilità, assai ricercato, credo uno dei massimi pianisti nel jazz moderno nella ricerca dei giusti voicing di accompagnamento al solista. Credo abbia fatto davvero scuola in questo senso. Da Miles Davis a Freddie Hubbard, da Warne Marsh a John Coltrane, da Lee Konitz a Cannonball Adderley, Evans è sempre riuscito ad adattarsi perfettamente agli stili di improvvisazione più diversi, facendo rendere i solisti al loro meglio.

Nello specifico del filmato, è interessante notare l’assolo di Evans, quasi tutto fatto solo con l’uso della mano destra. Pensiero melodico puro, ma alla maniera “ritmica” del miglior jazz, ovviamente. Fantasia e creatività “a brache”, per usare un efficace termine dialettale e, soprattutto, indipendente dalla forma musicale scelta (oibò…).

La formazione è la seguente: Piano- Bill Evans, Alto Sax- Lee Konitz, Bass-Niels Henning Ørsted Pedersen, Drums- Alan Dawson – Berlin, West Germany, October 29, 1965.

Buon ascolto e buon fine settimana.