McCoy Tyner Trio, Live – Berlin, 1997

McCoy Tyner è scompardo giusto pochi mesi fa, lasciando una grande eredità in ambito di pianismo jazz e di relativa influenza sulle relative generazioni di pianisti successive alla sua.

Per questo primo fine settimana di Agosto propongo perciò l’ascolto di una sua esibizione europea datata 1997 con il suo trio del periodo, formazione completata da Avery Sharpe al contrabbasso e da Aaron Scott alla batteria.

Il set dei brani prevede i seguenti titoli: 01) Changes 02) A Song For Love 03) Lazy Bird 04) Blue Monk 05) Inner Glimpse 06) Travelin’ Blue 07) I Should Care. Buon ascolto

Alternating Current… di Agosto

Con l’ermetico titolo di oggi, intendiamo riferirci al fatto che siamo nel mese di Agosto, classico mese di ferie (anche se quest’anno, con l’emergenza sanitaria ancora in corso, di classico c’è ben poco) e pertanto volevamo avvertire i nostri affezionati lettori che la pubblicazione degli articoli avverrà per tutto il mese a corrente alternata, appunto, o comunque non con la solita quotidianità. In ogni caso, il blog ormai sta giungendo al quinto anno di vita e possiede un ampio archivio di scritti. Per chi fosse interessato o avesse più tempo da dedicare alla lettura, consiglio di sfogliare la sezione saggi, che contiene anche alcuni scritti di grande interesse storico e culturale associati alla musica americana e afro-americana donati al blog dal noto musicologo e direttore artistico Gianni. M. Gualberto.

Gli argomenti svariano tra origini del jazz, la spiritualità in musica degli afro-americani, la musica brasiliana, latino-americana, Leonard Bernstein e il Jazz, alcuni articoli monografici o comunque legati a precise fasi stilistiche di grandi figure del jazz quali Miles Davis, John Coltrane, Gato Barbieri etc. Oltre a questi, ho riportato miei articoli a suo tempo pubblicati su Musica Jazz, tra cui monografie di Louis Armstrong, Sonny Stitt, Dizzy Gillespie, Stanley Turrentine e Frank Foster e un approfondimento sul Free Jazz.

Per oggi ci limitiamo a proporre un originalissimo e ardito brano dei primi Weather Report, quelli con ancora presente Miroslav Vitous al basso acustico ed elettrico e intitolato Unknown Soldier (traducibile come Milite Ignoto). Il tema, inciso nel novembre del 1971 e composto da Joe Zawinul, è tratto dal loro secondo album ufficiale I Sing The Body Electric. Era quello un periodo (post Bitches Brew, per intenderci) altamente creativo per il gruppo, che sperimentava in musica i timbri degli strumenti elettrici ed elettronici miscelati a quelli acustici.

Protagonista del brano è la batteria di Eric Gravatt che accompagna lo svolgere molto articolato del brano in diversi momenti musicali e mood espressivi di grande originalità. Qualcosa di davvero innovativo all’epoca in ambito di jazz e musica improvvisata con l’utilizzo timbrico anche di voci ad arricchire la tavolozza di colori e timbri proposti. Un brano che continua ancora oggi ad affascinarmi molto. Buon ascolto e buone ferie per chi le farà e/o potrà permettersele.

Riccardo Facchi

Le direzioni elettriche di Miles Davis

Nel Novembre del 1968, il progressivo avanzamento di Miles Davis verso l’utilizzo della strumentazione elettrica nella sua musica parve prendere una svolta più netta e decisiva con l’ingresso nella sua band di Joe Zawinul, la cui presenza è rilevabile discograficamente in brani come Splash e Directions registrati proprio in quel mese, anche se pubblicati più di un decennio dopo in album intitolati Circle in The Round e, appunto, Directions.

In realtà quell’ingresso comportò una serie di altri cambiamenti altrettanto decisivi all’interno della band nell’intraprendere quella direzione musicale. Innanzitutto Dave Holland rimpiazzava Ron Carter (cambiamento peraltro già rilevabile un paio di mesi prima in Filles De Kilimanjaro), passando dal contrabbasso al basso elettrico, inoltre Davis pensò di potenziare la ritmica con la presenza di ben tre pianisti/tastieristi. Curiosamente, Zawinul fu dirottato al piano acustico, mentre sia Herbie Hancock che Chick Corea vennero assegnati al piano elettrico. L’apparente stranezza sta nel fatto che dei tre Zawinul era stato un pioniere nell’uso del piano elettrico, avendo maturato tale esperienza già nell’ambito del gruppo di Cannonball Adderley sin dai tempi di Mercy Mercy Mercy, datato 1966, perciò prima degli altri due colleghi. Come molte altre scelte di Davis, quella alla fine si rivelò invece una decisione azzeccata. Infine, non ultimo, Jack DeJohnette prese il posto di Tony Williams alla batteria. Il risultato finale fu un mutamento ritmico e timbrico di forte impatto acustico e nettamente percepibile all’ascolto. Il focus della musica si stava spostando gradualmente dai fiati alla ritmica, dai ritmi in levare dello swing jazzistico a quelli in battere del r&b, del funk e del rock imperante in quegli anni. Si creava cioè una sorta di lago ritmico creato da tastiere, basso elettrico e batteria in grado di ispirare in modo diverso, decisamente più energico, i solisti, nel caso in questione Wayne Shorter (utilizzando più il sax soprano rispetto al tenore) e soprattutto il leader trombettista stesso.

In questo senso, anche le composizioni e il relativo modo di concepirle dovevano mutare rispetto anche al recente passato del gruppo e tendevano a focalizzarsi più che sulla front line dei fiati, su giri di basso e relative figurazioni ritmiche, in grado di ispirare brevi e potenti spunti melodici, ma soprattutto delle libere, ardite improvvisazioni.

Un brano come Directions, composto proprio da Zawinul, si presta meglio di ogni altra cosa a spiegare in musica la nuova situazione creatasi all’interno del gruppo. Un tema che, come spesso accadeva con il trombettista dell’Illinois, veniva riplasmato e adattato alle sue esigenze estetiche, come peraltro si nota nel cogliere le differenze tra le versioni, anche notevoli, confrontando le esecuzioni di Davis con quelle prodotte dal compositore stesso nei suoi album con i Weather Report. In particolare, considero la prima delle due versioni prodotte dalla band il 27 novembre del 1968, un capolavoro assoluto, capace di mettere in luce un Davis energico sullo strumento e ispirato allo stesso tempo come poche altre volte era capitato in precedenza. Assieme a questa versione, ho aggiunto un paio di altre esecuzioni “live” rintracciate in rete, anche per comprendere come Davis tendesse sempre a rimodellare la musica in base agli elementi presenti nel gruppo e ripetendosi il meno possibile. Buon approfondimento di ascolto.

Ellington e l’equilibrio tra forma e contenuto

Nella musica di Duke Ellington, specie agli inizi ma non solo, il modo di comporre la sua musica sfruttava per lo più il contributo del solista prescelto (Bubber Miley, piuttosto che Cootie Williams, Barney Bigard, Johnny Hodges, Lawrence Brown etc.) su cui costruire intorno una orchestrazione a supporto.

Già a partire dal 1930 il Duca iniziò a pensare a un diverso modo di strutturare le sue composizioni, pensando a brani non strettamente “funzionali a…”, cioè in possesso di un maggiore equilibrio nel rapporto tra orchestra e solista, tra scrittura e improvvisazione e, di conseguenza, tra forma e contenuto, senza quindi perdere una stilla della eccitazione ritmica e spontaneità solitamente associate alla parte solistica.

In questo senso, brani come Old Man Blues del 1930, o Merry-Go-Round del 1935 possono essere considerati esemplificativi. Come scriveva Gunther Schuller a proposito del primo brano nel suo Early Jazz: “La struttura di Old Man Blues, benché non rivoluzionaria, è un esempio eccellente di come si può risolvere il rapporto tra forma e contenuto musicale. In altre parole Ellington trova una via per salvaguardare la libertà che il jazz concede al solista, mentre il pezzo nella sua totalità soddisfa le esigenze di una forma organizzata. I musicisti non sembrano impacciati da simili esigenze in apparenza contrastanti (…). Come risultato gli assoli sono di notevole valore“.

In Merry-Go-Round viene fuori bene invece l’eccitazione ritmica trasposta anche a livello orchestrale, con parti eseguite in riff e in botta e risposta che richiamano già l’imminente periodo di successo delle numerose orchestre della Swing Era.

Oscar Peterson Trio, Praga – 1969

Concludiamo la settimana dedicata per lo più al panorama storico del jazz con uno strepitoso concerto del trio di Oscar Peterson con il grande Sam Jones al contrabbasso e Bobbie Durham alla batteria.

Più passa il tempo e più pare emergere la grandezza di questo gigante del pianoforte e dell’improvvisazione quale è stato il jazzista canadese. Come sia stato possibile criticarlo, a volte anche in modo feroce, per decenni, per lo più completamente a sproposito, è un vero mistero dell’intelletto umano. Un classico esempio di distorsione critica tirato in ballo ogni volta che si contrapponeva la tecnica all’espressività, lasciando intendere che un eccesso della prima compromettesse necessariamente la seconda. Un cliché critico che, oltre a presentare diversi esempi storici di confutazione, non tiene conto del fatto che una maggiore complessità linguistica richiede sempre una adeguata tecnica a supporto, in tutti i campi dello scibile umano, musicale compreso. E il pensiero musicale di Peterson era in effetti complesso.

Basterebbe ascoltare cosa combina nel brano di apertura, una versione magistrale di The Lamp is Low, per rendersene conto. Peterson mostra una proprietà linguistica e una sofisticazione di pensiero musicale che hanno pochi eguali nella storia del jazz, per non parlare della perfezione ritmica e dell’assoluto controllo della tastiera. E’ evidente un livello di studio personale e una preparazione musicale fuori dall’ordinario. I sostenitori del “meno é meglio” nel jazz probabilmente arricceranno il naso nell’essere inondati da certo profluvio di note, ma, in questo caso, siamo di fronte a qualcosa di diverso da una mera, inespressiva, esibizione di tecnica.

Per quanto l’affermazione abbia una sua ragion d’essere, non può essere applicata a tutti gli artisti e alle relative estetiche musicali. Peterson lavora per aggiunta più che per sottrazione di elementi, ma lo fa quasi sempre con logica e gusto, producendo una resa musicale di assoluto livello. Al contrario di quel che si può pensare in prima istanza, la ricezione della sua musica richiede da parte del fruitore una conoscenza idiomatica del jazz molto sviluppata ed esercitata, cosa che non è poi così frequente da riscontrare.

Non vorrei che, anche in questo caso come in altri storicamente accaduti, si manifestasse un implicito pregiudizio critico verso il musicista afro-americano di turno, secondo il quale par quasi che il “negro” debba seguire un certo cliché comportamentale, cioè quello di musicista un po’ naif, tutto ritmo ed espressività, magari pure un po’ “incazzato” col mondo, ma tecnicamente e musicalmente poco raffinato. Non sia mai che il “negro” si manifesti come un prodogioso concertista, un intrattenitore magari pure ben vestito e benestante. Sarebbe inaccetabile, quello è riservato ai bianchi. In quel caso verrebbe comodo descriverlo come un inespressivo tecnico, un musicista pretenzioso che cerca di emulare i modelli dei “bianchi”, un venduto allo sfruttamento del business musicale americano e in definitiva un traditore della causa, dell'”ideale” (non si sa bene poi quale).

Spero ovviamente di sbagliarmi e che questo non sia stato il caso di Oscar Peterson (come peraltro quello di un Art Tatum?), viceversa, anche se è duro ammetterlo a se stessi, si tratterebbe di una forma di implicito, infido, inconsapevole razzismo.

Gil Evans Orchestra, Umbria Jazz -1974

L’aggancio odierno nel proporre un concerto dell’orchestra di Gil Evans con gli articoli dei giorni precedenti dedicati a personaggi illustri del jazz tradizionale, non è fuori tema come potrebbe sembrare in prima istanza, se si pensa che proprio il grande arrangiatore canadese ha dedicato alcuni dischi alla riproposizione di brani del periodo in questione. Basti pensare a un disco capolavoro come New Bottle Old Wine, dal titolo quanto mai esplicativo e che conteneva temi come St. Louis Blues di W.C. Handy, Struttin ‘With Some Barbecue di Louis Armstrong, Willow Tree di Fats Waller e King Porter Stomp di Jelly Roll Morton esposti in una nuova veste orchestrale, decisamente più moderna, senza venir meno alll’essenza musicale ideata dagli autori.

Proprio King Porter Stomp è rimasto nel repertorio “gilevansiano” sino agli anni ’70 e oltre, se si pensa anche solo alla splendida versione contenuta in There Comes a Time (RCA – 1975) con uno strepitoso David Sanborn messo in luce in vece di Cannonball Adderley presente nella versione del disco World Pacific sopra citato e registrato nel 1958. Gil Evans aveva una predisposizione particolare nel mettere in luce con i suoi arrangiamenti l’abilità solistica dell’improvvisatore prescelto, che si trattasse di Miles Davis, Steve Lacy, Billy Harper, George Adams o dei due nomi appena menzionati, egli riusciva a tirar fuori da loro davvero il meglio.

Il concerto che sto per proporvi si riferisce all’incirca al periodo di There Comes a Time, essendo una filmato Rai tratto dall’esibizione dell’orchestra gilevansiana nell’edizione 1974 di Umbria Jazz. Un periodo quello di splendore dell’orchestra, probabilmente l’ultimo davvero creativo, anche per la presenza di grandissimi nomi nei suoi elementi, solisti come Marvin Peterson, Lew Soloff e Jon Faddis nella sezione trombe o Billy Harper e John Stubblefield tra i sassofoni. Insomma una vera e propria chicca che ci riporta a un periodo in cui il jazz godeva in Italia di ampia divulgazione (per quanto un po’ confusa e distorta da improprie incrostazioni ideologiche di cui abbiamo ampiamente parlato su queste colonne e a più riprese).

Il primo spezzone riporta una versione di Thoroughbred con la seguente probabile formazione: J.Faddis, M.Peterson, L.Soloff: trumpets T.Malone: trombone P.Gordon: horn H.Johnson: tuba B.Harper, J.Stubblefield: tenor sax D.Sanborn: alto sax T.Koehler: soprano sax, baritone sax, flute P.Levin: keyboards P.Metzke: guitar Gil Evans: piano M.Richmond: bass Sue Evans, W. Smith: drums, percussion, mentre nel secondo, lungo circa 40 minuti, ho qualche dubbio che si tratti dello stesso concerto in quanto si nota la presenza di George Adams tra i sassofoni che nel precedente filmato non si coglie. In più si aggiunge anche la straordinaria presenza del grande Sonny Stitt aggregatosi eccezionalmente all’orchestra.

Se qualcuno dei lettori può chiarire meglio ci farebbe cosa gradita. Intanto godiamoci questa splendida musica. Buon ascolto.

La svolta solistica di Louis Armstrong

Cornet Chop Suey, registrato il 26 febbraio 1926, è un brano che assume una certa importanza storica in termini evolutivi del linguaggio jazzistico, in quanto è il primo brano della serie registrata dagli Hot Five in cui emerge nitidamente la concezione solistica di Louis Armstrong, affrancandosi così dalla rigida improvvisazione collettiva caratteristica dello stile New Orleans cui anche la stessa band del trombettista si era attenuta sino a quel momento.

Il tema, scritto dal trombettista, è stato registrato a Chicago negli studi della Okeh e prevedeva la seguente formazione:
Louis Armstrong, tromba, voce; Kid Ory, trombone; Johnny Dodds, clarinetto; Lil Armstrong, pianoforte; Johnny St. Cyr, banjo.

Si tratta della terza canzone incisa quel giorno dopo Georgia Grind e il celebre Heebie Jeebies, dove Satchmo accennò per la prima volta al suo scat vocale. Un pezzo che ha lasciato senza fiato gli appassionati di tutto il mondo per decenni e che ha reso Louis Armstrong un musicista così rivoluzionario nel contesto musicale americano degli anni’20. 

Il suo intervento in stop-time presenta ogni nota così perfettamente posizionata e ritmicamente perfetta da apparire quasi concepita a tavolino. Questo peraltro è ben più di un sospetto, in quanto pare che ogni nota di Cornet Chop Suey sia stata scritta da Armstrong e registrata alla Library of Congress già il 24 gennaio 1924, ossia ben due  anni prima di registrarlo. La cosa non dovrebbe comunque sorprendere più di tanto, poiché è noto come anche altri suoi assoli così perfetti all’ascolto (ma anche quelli di jazzisti delle generazioni successive, si pensi all’assolo di Dexter Gordon su Body and Soul, ad esempio) siano stati costruiti prova dopo prova, esibizione dopo esibizione, (un altro esempio potrebbe essere il suo solo in Potato Head Blues). Un modo di procedere peraltro in perfetta linea con la tradizione orale della cultura musicale afro-americana e che spiega come il processo di composizione in ambito improvvisativo abbia una sua logica razionale di costruzione progressiva priva di certe mitizzazioni eccessive e di aneddotiche improbabili, per decenni ampiamente divulgate in ricostruzioni abbastanza fantasiose.

Per meglio ammirare la bellezza del brano e in particolare dell’assolo vi propongo anche altre versioni che ho rintracciato in rete, alcune di semplice riproposizione nota per nota, altre di rivisitazione in chiave moderna. Vi è da segnalare anche una versione aggiornata dei Jazz Ambassador del multistrumentista Scott Robinson. Persino una band americana ha preso il nome dal brano in questione. Buon approfondimento di ascolto.

La musica sinfonica di James P. Johnson

James Price Johnson è oggi noto e ricordato per lo più come il padre dello Stride Piano – il primo autentico idioma del piano jazz – e come il maestro di pianisti e compositori del livello di Fats Waller e Duke Ellington, non a caso suoi studenti. Johnson è stato inoltre il primo musicista nero coinvolto nello staff della compagnia di pianoforti QRS e accompagnatore prediletto di Bessie Smith ed Ethel Waters.

In realtà egli è stato un musicista completo, forse il più importante musicista nero di New York durante gli anni ’20. Come compositore, infatti, realizzò almeno 16 riviste musicali. Dalla sua produzione di Broadway del 1923, Runnin ‘Wild, emerse il ritmo e la danza più strettamente associati all’intero decennio, ossia il celebre Charleston, ma quello che in pochi conoscono è che James P. Johnson ha composto diverse pagine a largo respiro di musica colta e desiderava proprio per questo essere ricordato come un serio compositore di musica sinfonica che utilizza temi musicali di origine e ispirazione africana-americana.

Nonostante lo scarso riconoscimento e scarso incoraggiamento che ebbe in vita, James P. Johnson ha scritto sinfonie, concerti per pianoforte e clarinetto, due balletti, un quartetto d’archi (Spirit of America), poemi, sonate e altre opere minori. Insomma, una sorta di George Gershwin nero. La sua prima opera a largo respiro risale al 1927, una rapsodia intitolata Yamekraw (A Negro Rhapsody). Johnson la intendeva come una sorta di corrispondente nero della Rhapsody in Blue di Gershwin, ossia un brano di musica classica americana basata sul folklore nero. Venne orchestrata più in là dal compositore nero William Grant Still e ripresa in mano da Gunther Schuller. Nel 1930 la Warner Bros ne ricavò persino un cortometraggio. Durante il periodo della grande depressione economica a seguito della caduta di Wall Street del 1929, Johnson fece vita più ritirata, cogliendo l’occasione per dedicarsi alla composizione di musica colta. Nel 1932 completò il suo secondo grande lavoro, la Harlem Symphony, da cui fu ricavato anche un balletto. Nel 1934 produsse un concerto in La bemolle maggiore per pianoforte e orchestra intitolato Jazz a Mine Concerto. Dello stesso anno è la American Symphonic Suite, pensata in tre tempi e basata su St. Louis Blues di W.C. Handy. Vi è poi una fantasia orchestrale intitolata African Drums (o Rhythm Drums) eseguita nel 1942 e da cui Johnson ne ricavò un estratto inciso in piano solo intitolato Jungle Drums.

Esiste un CD intitolato Victory Stride (Musicmasters – 1994) dedicato appunto ad alcune delle opere citate che vale la pena avere, di cui propongo qui la versione integrale rintracciata in rete e a cui ho aggiunto una versione di Yamekraw. Un’occasione per approfondire uno straordinario compositore e pianista afro-americano di cui troppo spesso ci si dimentica.

La Kansas City di Jelly Roll Morton

Questa settimana la dedicheremo in gran parte al jazz tradizionale. Un jazz oggi troppo trascurato rispetto al valore intrinseco della musica prodotta in quei magici anni ’20, che hanno visto invece la produzione di una serie di capolavori inestimabili e molto più duraturi di quanto non si creda in prima battuta.

Uno dei pregiudizi più ricorrenti è che si sia trattata di musica “facile” rispetto a quanto il jazz ha saputo poi produrre sia a livello compositivo che a livello improvvisativo. Niente di più falso. In realtà quel periodo ha evidenziato una serie di compositori (peraltro non solo nel jazz, si pensi a figure come George Gershwin e ai grandi compositori di Broadway del periodo) di cui il jazz raramente ha goduto, quali Jelly Roll Morton, Clarence Williams, James Price Johnson, Thomas “Fats” Waller, Earl Hines, Joe “King” Oliver, Louis Armstrong, Don Redman, per non parlare del grande Duke Ellington.

Credo che la figura di Jelly Roll Morton sia particolarmente adatta a confutare l’idea di una musica “facile”, in quanto si è trattato, oltre che uno dei primissimi compositori veri e propri di jazz, anche di un musicista in grado si strutturare la propria musica con grande sapienza e rigore, lasciando poco o nulla al caso, in grado cioè di collegare scrittura e improvvisazione in modo magistrale, oltretutto senza perdere per questo nessuna delle migliori carattaristiche ritmiche ed espressive proprie del jazz di quell’epoca. Morton aveva una capacità straordinaria di utilizzare le radici del ragtime, del blues, dei ritmi di origine caraibica (il famoso spanish tinge dato dal tresillo/habanera) per elaborare insieme alla musica di New Orleans una sua personale visione musicale, quella che poi ha dato il via alla evoluzione del jazz in termini sincretici.

Lo stile compositivo di Morton metteva in mostra una tendenza al multitematismo, che era tipica nei compositori dell’epoca, probabilmente derivata dal ragtime, ma il suo stile evidenziava una particolare genialità nel collegare tra loro i temi e svilupparli con logica ferrea, inserendo in modo appropriato parti scritte con parti improvvisate. Insomma, un vero pioniere in grado di gettare le basi della composizione e organizzazione della musica in ambito jazzistico, di riferimento poi per i musicisti degli anni a venire.

Sono moltissime le sue composizioni che si potrebbero proporre e che sono ancora oggi oggetto di studio delle nuove generazioni di musicisti. Per l’occasione propongo la sua Kansas City Stomp sia in versione di gruppo che in solo, sfruttando un rullo di pianola. In aggiunta ho piazzato una versione di un duo di musicisti, Andrew Oliver al piano e David Horniblow al clarinetto che hanno condotto un vero e proprio progetto di studio sulle musiche del grande compositore creolo di New Orleans. Buon ascolto.

Jeremy Pelt Quintet Live, 2019

Ho avuto modo di ascoltare il quintetto di Jeremy Pelt (in una formazione leggermente diversa da questa che sto per proporre) nell’edizione 2018 di Bergamo Jazz. Si tratta indubbiamente di uno dei migliori trombettisti in circolazione, nella piena tradizione dei vari Lee Morgan, Freddie Hubbard, Miles Davis e Woody Shaw. Tuttavia, non sempre le sue incisioni soddisfano appieno in termini di originalità e idee innovative.

In questo concerto, Pelt presenta buona parte della musica incisa nel suo recente album The Artist (pubblicato nello stesso anno di questa esibizione) ispirata all’eredità artistica lasciata dallo scultore francese Auguste Rodin. Nella suite a cinque movimenti a lui dedicata, il trombettista riflette non solo sulle opere che l’artista ci ha lasciato, ma su come la sua arte avrebbe potuto evolversi se fosse ancora vivo oggi. La sua band attinge ad ogni stile legato alla tradizione musicale di appartenenza: dallo swing e il bop, sino al soul e al rhythm & blues riuscendo a presentare il tutto in termini attualzzati, anche con momenti di delicatezza e senso del colore musicale. Meritano in questo senso attenzione gli interventi solistici del pianista Victor Gould e della vibrafonista Chien Chien Lu. Decisamente un ottimo e interessante lavoro meritevole di ascolto.

La formazione prevede: Jeremy Pelt tromba, Victor Gould piano & fender rhodes, Richie Goods contrabbasso, Chien Chien Lu vibrafono/marimba, Allan Mednard batteria.

Buon ascolto e buon fine settimana con il quintetto di Jeremy Pelt.

Miles Davis & Gil Evans collaboration in Filles De Kilimanjaro

Nel periodo del Miles Davis Quintet a cavallo tra la fine degli anni ’60 e inizio anni ’70, si evidenziano un paio di album come Miles in the Sky e, a maggior ragione, Filles de Kilimanjaro molto particolari, di transizione dal sofisticato jazz post-bop degli album precedenti (E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer e Nefertiti), in progressiva direzione del cosiddetto “jazz elettrico” anni ’70. In particolare, il secondo sembra farsi notare per una proposta musicale e un sound complessivo che non paiono manifestare particolari segnali di continuità né con il precedente MIles in The Sky, né con il successivo In a Silent Way. Proprio a proposito di quell’album, Herbie Hancock ha avuto modo di dire: “Abbiamo sempre cercato di creare qualcosa di nuovo. È diventato sempre più difficile. Come cercare di fare conversazione senza mai usare le parole che hai usato prima“. Davis, raggiunto una sorta di capolinea musicale, voleva a quel punto provare un diverso tipo di musica, con più spazio e silenzi, una musica che procedesse verso la cosiddetta “sottrazione di elementi” in contrapposizione alla sofisticazione e complessità linguistica raggiunta in precedenza. Una sfida agli sfruttati cliché del jazz post-bop ancora molto diffusi.

D’altronde, non ci sarebbe da stupirsi più di tanto di certa ansia di cambiamento, in quanto è noto come in quel periodo Davis stesse sperimentando diverse “direzioni in musica” e come avesse preteso dalla Columbia di far intestare esplicitamente in quel modo le copertine dei suoi album. Tuttavia, Filles de Kilimanjaro potrebbe essere sinteticamente sottotitolato proprio come una “strada non presa” successivamente dal trombettista dell’Illinois. Davvero un peccato, per quanto quel disco presenti musica di affascinante bellezza e originalità.

Detto per inciso, il titolo “Filles de Kilimanjaro” faceva riferimento al Kilimanjaro African Coffee, un’azienda di importazione di caffè tanzaniano nella quale Davis pare avesse investito del denaro.
Una possibile spiegazione sta probabilmente nel fatto che quel disco in realtà sottaceva l’ennesima (ultima?) consolidata collaborazione con Gil Evans, perlomeno in una delle due sedute di registrazione che componevano l’album, quella tenutasi in un paio di giorni a giugno del 1968 comprendente i brani Tout De Suite, Petit Machine e Filles de Kilimanjaro. Lo si evince in particolare dal secondo brano citato, che prese poi il titolo di Eleven negli album pubblicati successivamente dallo stesso Gil Evans.

Il coinvolgimento dell’arrangiatore canadese nella musica del disco, nell’occasione non fu riconosciuto all’atto di pubblicazione dell’album. D’altronde Davis era noto per appropriarsi dei crediti di composizione altrui. In diverse occasioni i membri dei suoi gruppi hanno dovuto minacciare azioni legali per ottenere i propri diritti. Fortunatamente per Davis, Gil Evans aveva un atteggiamento più accondiscendente, per quanto Anita, la moglie di Evans, fosse esasperata dall’atteggiamento del marito verso Davis. 

Il critico e scrittore Dan Morgenstern, ha affermato che quella data di registrazione “era in gran parte scritta e arrangiata da Gil“. Si supponeva anche che Evans fosse coinvolto nell’arrangiamento di certe linee di basso e di piano elettrico. Ad esempio in Tout de Suite, una composizione di ben 70 battute, pare (a posteriori) di riconoscere lo stile di arrangiamento di Evans, mentre in Petits Machine (ovvero Eleven riferendosi nel titolo al metro 11/4 della prima parte del tema) lo stile compositivo di Evans sembra emergere in modo abbastanza nitido. Pare peraltro che anche il tema di Mademoiselle Mabry della seduta d’incisione di settembre, avesse lo zampino di Evans, mentre è attribuita a Davis, e si tratti in realtà di una sua rielaborazione di The Wind Cries Mary di Jimi Hendrix, per quanto sia Davis che Evans avessero entrambi avuto proficui colloqui e scambi di idee col chitarrista di Seattle.

A corredo dello scritto, propongo ai lettori il confronto tra le versioni di Petits Machine e di Eleven incise dai due grandi amici musicisti.

Esplorando il “dimenticatoio” jazzistico: Georgie Auld

Tra i tanti validi sassofonisti bianchi emersi nel corso della storia del jazz, credo che Georgie Auld sia in assoluto uno dei più immeritatamente dimenticati. Emerso come tanti nel periodo Swing, Auld era nativo canadese (19 maggio 1919 – 8 gennaio 1990) naturalizzato statunitense.

Auld si trasferì da ragazzino infatti da Toronto a Brooklyn, New York, nel 1929. I suoi genitori gli diedero un sassofono in mano poco prima che la famiglia lasciasse il Canada. Dopo il periodo di studio e apprendistato Auld ha potuto iniziare una carriera professionale che lo ha progressivamente portato a lavorare nelle orchestre di grandi nomi dell’era dello Swing, come  Bunny Berigan, Artie Shaw, Benny Goodman, ma poi collaborando anche con Erroll Garner, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Buddy Rich, Maynard Fersuson, Al Porcino, Billy Eckstine, Tiny Kahn, Frank Rosolino, Barney Kessell. Ha potuto formare anche proprie formazioni, tra cui la Georgie Auld & His Orchestra  e Georgie Auld and His Hollywood All Stars. Ebbe anche una carriera in ambito teatrale e cinematografico: nel 1949, Auld fu interprete di Carl in The Rat Race all’Ethel Barrymore Theatre di Broadway.  Nel 1952, ebbe una piccola parte nel film The Marrying Kind e nel 1977 ha avuto un ruolo nel film New York, New York, interpretato da Liza Minnelli e Robert De Niro, lavorando anche come consulente tecnico per il film.

Discograficamente, ha potuto incidere da leader una quindicina di album e da sideman ha avuto un ruolo non trascurabile nelle storiche incisioni di Benny Goodman con Charlie Christian ad inizio anni ’40. Per ricordarlo ho piazzato qui un paio di sue interpretazioni di noti standard, come Harlem Nocturne e That Old Feeling, a cui ho infine aggiunto un bel pezzo inciso per una small band capitanata da Buddy Rich, in cui emerge con uno splendido assolo assieme al grande Harry “Sweets” Edison.

Buon ascolto e buona riscoperta.

Luis Perdomo e i jazzisti di origine latina

Per quanto la radice latin nel jazz sia presente pressoché dalle origini di questa musica, occorre constatare come sulla scena jazz contemporanea siano da tempo presenti diversi importanti musicisti di origine latina, alcuni dei quali divenuti protagonisti assoluti. I nomi da farsi sono parecchi e provenienti da diverse aree della Americhe: tra cubani, domenicani, portoricani, venezuelani etc., si comincia persino a perderne il conto.

Tra questi, si può citare il pianista Luis Perdomo, nato il 19 febbraio 1971 a Caracas, in Venezuela, ma da tempo stabilmente presente sulla scena musicale newyorkese. Perdomo, ormai prossimo ai cinquant’anni, si è distinto discograficamente in pregevoli opere sia da leader (circa una decina, per lo più incisioni della Criss Cross) che da sideman, in particolar modo come collaboratore di uno dei più brillanti compositori e improvvisatori oggi in circolazione, ossia il portoricano Miguel Zenón, essendo stabilmente presente da anni nel suo quartetto.

Il suo stile è profondamente radicato nel moderno pianismo jazz afro-americano, cioè fortemente influenzato da Bud Powell, Oscar Peterson, McCoy Tyner e Herbie Hancock. I primi rudimenti sullo strumento li ha appresi in Venezuela, all’età di 12 anni, dal suo primo insegnante di origine austriaca, Gerry Weil. “La più grande lezione che ho ricevuto da Gerry Weil in Venezuela è stata quella di tenere la mente aperta a tutti i tipi di musica” – ha affermato il pianista, – ma come per tutti i musicisti che poi si sono affermati, Perdomo ha compreso che avrebbe dovuto recarsi a New York City (nel 1993) per potersi realizzare professionalmente. “Essere in un ambiente più competitivo e stimolante è stato un grande cambiamento che ho accolto con favore“. Perdomo ha perciò conseguito una laurea in Musica presso la Manhattan School of Music, dove è stato studente di Harold Danko e in seguito si è laureato con un Master presso il Queens College di New York City, dove ha studiato con il grande Sir Roland Hanna.

Oltre che con Zenón, Perdomo vanta collaborazioni in progetti musicali con Ravi Coltrane, Ray Barretto, David Sanchez, John Patitucci, Dave Douglas, Yosvany Terry, Brian Lynch, Tom Harrell, Henry Threadgill, David Gilmore, David Weiss, Steve Turre e Robin Eubanks, tra gli altri. 

Propongo qualche brano tratto da sue incisioni rintracciate in rete, oltre ad uno spezzone concertistico in solo. Perdomo eccelle sia nell’interpretazione di battuti standard come Almost Like Being in Love nella classica formula del trio, ma, a maggior ragione, si trova a suo agio in formazioni allargate ai fiati, come nel bel brano proposto insieme a Miguel Zenón. Meritano tutti l’ascolto e l’apprezzamento dei lettori.

Il jazz e le battaglie per i diritti civili degli afro-americani

La recente scomparsa di John Lewis, una delle icone delle battaglie per i diritti civili degli afro-americani negli anni ’60, mi ha fatto tornare alla mente il tema per come è stato spesso narrato e collegato in relazione al jazz nel nostro paese. Un modo per lo più distorto da considerazioni politiche e ideologiche, molte delle quali fuori contesto e del tutto fuorvianti.

Il movimento espresso dalla figura leaderistica di Martin Luther King che aveva tra i suoi attivisti appunto il povero John Lewis, esprimeva una protesta fondamentalmente pacifista e non violenta, avente come obiettivo la piena integrazione dell’afro-americano nel sistema sociale politico e culturale degli Stati Uniti, con pari diritti, quindi non la sua sovversione, come è stata da noi spesso fraintesa.

L’antiamericanismo a prescindere, che peraltro ancora oggi serpeggia tra le fila di molti critici e appassionati del jazz, ha sempre tentato di tradurre tali battaglie come un moto di sovversione del sistema politico e sociale americano, strumentalizzando e banalizzando non solo tale movimento di protesta, ma anche il sostrato culturale e relative espressioni musicali che in quel periodo si sono manifestate. Sicché, il movimento del cosiddetto Free Jazz di quegli anni è sempre stato visto come diretta espressione musicale di tale protesta e, conseguentemente, come traduzione un po’ semplicistica di un movimento “rivoluzionario” affrancato dalla propria tradizione musicale e teso a sovvertire in modo definitivo i parametri, le regole e i cliché seguiti dai jazzisti sino ad allora.

Da quel momento sembrò d’improvviso comparire la figura del “jazzista impegnato”, come se in precedenza i musicisti afro-americani si fossero dati al mondo dello spettacolo e della musica solo per assecondare il “sistema imperialistico americano”, il suo show-business e ad accettare passivamente il predominio dei bianchi americani nella società americana. Sicché Louis Armstrong veniva descritto come un bonario Zio Tom tutto preso dall’intrattenere i bianchi con larghi sorrisi ammiccanti, Duke Ellington trattato poco meglio di lui – giusto per fare qualche esempio – e tutto ciò che non corrispondeva al modello del musicista “free” come disimpegno musicale, atto solo a produrre “musica commerciale” sfruttabile dal business discografico.

Niente di più distorto, per non dire falso, riducendo un serissimo problema come quello dell’integrazione razziale a una cartolina preconfezionata per borghesi annoiati che giocano a fare i rivoluzionari a buon mercato sulla pelle altrui, dimostrando l’esatto contrario dell’appoggio a tale protesta, ossia un profondo poco rispetto per la storia di un popolo, quello degli afro-americani, che ha dovuto sopportare soprusi e violenze sin dai tempi della schiavitù, pagando un prezzo umano altissimo a suon di morti nel corso dei secoli sino ai giorni nostri, come peraltro ancora le cronache più recenti ci dimostrano.

Il fatto è che – e mi scuso per l’autocitazione per un mio articolo pubblicato qualche anno fa su Musica Jazz – (…) “non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua Freedom Suite del 1958, dove Rollins appose sulla copertina del microsolco in prima edizione, la seguente frase poi tolta nelle successive edizioni: “L’America è profondamente radicata nella cultura nera: le sue espressioni gergali, il suo humor, la sua musica. Quale ironia che il Negro, che più di ogni altro può rivendicare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il negro venga ricambiato con un trattamento inumano”) arrivando sino all’eclatante Max Roach di We Insist! Freeedom Now Suite del 1960, è documentabile nel jazz la lotta per il riconoscimento dei diritti civili. Si può dire in fondo che gli afro-americani lo abbiano sempre fatto, sin dai tempi della schiavitù, e che per gradi siano arrivati a certi livelli “esplosivi” in quegli anni ’60 secondo un progressivo percorso di liberazione durato forzatamente alcuni secoli. Scorrendo gli eventi storici e studiando meglio le dinamiche sociali e comportamentali, ci si rende conto che al di là dei naturali e più spinti moti reattivi di ribellione, dissenso e protesta, l’atteggiamento degli afroamericani non è stato mai davvero eversivo e in contrapposizione alla società americana, ma per lo più giustamente “arrabbiato” e risentito, cercando sempre di affermare i propri diritti, mossi dall’intento di liberarsi dalla emarginazione razziale, anelando all’accettazione prima e integrazione poi nella società americana, con l’obiettivo di arrivare a godere di pari opportunità rispetto ai bianchi.”

Proprio per questo oggi intendo proporre la Freedom Suite di Sonny Rollins, che tra l’altro può essere considerata uno dei suoi capolavori, abbastanza inspiegabilmente poco citato, ma di grandissimo valore musicale. Come scriveva Arrigo Polillo nel suo “Jazz, la vicenda e i protagonisti della musica afro-americana”: “La suite della libertà non fu solo uno dei primissimi pezzi di jazz con cui un musicista nero abbia voluto lasciar testimonianza del suo coinvolgimento nelle lotte per i diritti civili del suo popolo: fu una delle opere più significative di Sonny Rollins, che riuscì a conciliare libera improvvisazione e composizione in un tutto perfettamente equlibrato.”

Rollins si presenta qui nella formula del trio di sassofono senza pianoforte, che può essere considerata una sua sostanziale invenzione in ambito di jazz moderno, ed è qui accompagnato da due giganti dei rispettivi strumenti come Max Roach alla batteria e Oscar Pettiford al contrabbasso. In particolare Roach qui dimostra tutta la sua inarrivabile maestria.

Certo non possiamo far passare musicisti come Sonny Rollins per dei jazzisti disimpegnati, pur in grado di divertire e intrattenere il pubblico. Sarebbe ora di rinnovare un minimo una narrazione italica del jazz a dir poco vecchia e stereotipata. Non è mai troppo tardi.

Riccardo Facchi

Marquis Hill Blacktet, live – 2019

Oggi proponiamo un concerto della band di uno dei trombettisti delle ultime leve più acclamati sulla scena della musica improvvisata internazionale. Stiamo parlando di Marquis Hill, trentatrenne afro-americano di Chicago già in bella evidenza da alcuni anni, sia a livello concertistico che discografico. E venuto anche in Italia nell’ambito di Umbria Jazz un paio di volte, nel 2018 come sideman di Kurt Elling e lo scorso anno col suo Blacktet di cui proponiamo oggi un concerto che merita senz’altro l’ascolto dei nostri lettori.

Hill è dotato di uno stile trombettistico e compositivo riconoscibile, il che di questi tempi non è cosa da poco, e propone una musica molto aggiornata, pur essendo ben ancorata alla lunga tradizione storica e linguistica del jazz moderno, ereditando in modo non scontato la lezione del Miles Davis Quintet e dei grandi referenti trombettistici dell’hard bop anni ’50 e ’60, sapendo miscelare con gusto hip hop, elettronica e una sofisticata poliritmia davvero affascinante da ascoltare. La sua band gode tra l’altro della presenza di un altro giovane talento che si sta rapidamente affermando, il vibrafonista Joel Ross, che, come potrete ascoltare, sa dare un notevole contributo al progetto del trombettista.

A questo link potrete ascoltare il concerto.

La formazione completa è la seguente: Braxton Cook sax contralto, Marquis Hill tromba, Junius Paul contrabbasso, Jonathan Pinson batteria, Joel Ross piano & vibrafono. Buon ascolto e buon fine settimana.