Harold Arlen e l’ape addormentata

A Sleepin ‘Bee (spartito) è una canzone popolare composta da Harold Arlen con testi di Arlen e Truman Capote. Fu introdotto nel musical del 1954 House of Flowers da Diahann Carroll.

La canzone gode di moltissime versioni sia cantate che strumentali, in particolare il tema era tra i preferiti di Bill Evans che ne ha dato diverse versioni registrate. Segnaliamo tra queste quelle presenti in Conversation with Myself, Trio ’64, Bill Evans at The Montreux Jazz Festival e nel cofanetto relativo agli ultimi suoi concerti intitolato The Last Waltz.

Tra le versioni cantate segnalo quelle di:

Tra quelle strumentali, oltre a quelle numerose già citate di Bill Evans segnaliamo quelle di:

Evidenzio la versione da musical e un paio di significative versioni strumentali tra quelle indicate. Buon approfondimento di ascolto.

Cannonball Adderley Quintet feat. Joe Zawinul (Oslo, 1969)

Un paio di settimane fa avevamo proposto la versione per big band europea di Walk Tall, tema di Joe Zawinul ai tempi della sua presenza tutt’altro che marginale nel quintetto dei fratelli Adderley. Oggi proponiamo un estratto di un bel concerto europeo dello stesso quintetto avvenuto nell’ormai lontano 1969 a Oslo in Norvegia. Già dal brano d’esordio Experience in E, composizione di Zawinul, si può ancora una volta apprezzare la forte impronta che il pianista e tastierista austriaco ha saputo dare a quel gruppo, aggiornando di molto quell’idea di hard-bop/soul jazz nella concezione iniziale dei fratelli Adderley di un decennio prima, non solo verso il Funk (come già apprezzato in Walk Tall) ma anche verso il jazz modale prosecuzione naturale delle esperienze davisiane post Kind of Blue e (relativi sviluppi anni ’60) ben presenti sia in Cannonball che in Zawinul.

La produzione discografica dei fratelli Adderley andrebbe approfondita per scoprire un gruppo che ha saputo produrre musica di un certo livello e persino degli spunti innovativi in termini di contaminazione linguistica all’epoca non ben compresi o semplicemente trascurati.

Il set dei brani eseguiti prevede appunto l’iniziale Experience in E, il brano più interessante seguiti dai ben noti Morning of the Carnival, Work Song e Walk Tall, mentre la formazione, peraltro annunciata alla fine dallo stesso Cannonball Adderley è la seguente:

Cannonball Adderely (sax), Joe Zawinul (Piano), Nat Adderley (cornet), Victor Gaskin (bass), Roy McCurdy (drums). Buon ascolto e buon fine settimana.

Cantando il Blues

Singin ‘the Blues è una composizione jazz del 1920 di J. Russel Robinson, Con Conrad, Sam M. Lewis e Joe Young. Fu registrato dalla Original Dixieland Jass Band nel 1920 come brano strumentale e pubblicato dalla Victor come parte di una medley con Margie. La versione cantata fu pubblicata dalla stessa Victor con i testi della cantante Aileen Stanley. Ma è nel 1927 con la versione di Frankie Trumbauer, Bix Beiderbecke e Eddie Lang pubblicata da Okeh che questo brano divenne uno standard jazz di grande popolarità, arrivando ad essere considerato il precursore dell’estetica “cool” che prese corpo un paio di decenni dopo. L’eterea sonorità e il fraseggio leggero di Beiderbecke è qualcosa di straordinario. Per quanti tentativi siano stati fatti negli anni, nessuno più è riuscito ad avvicinarsi a tanto. Buon ascolto

Edoardo Facchi

Un capolavoro del jazz e di Oscar Peterson

Che cosa distingue un capolavoro nel jazz da una sola eccellente esecuzione? Quali sono i criteri che si seguono per arrivare a definirlo come tale?

Difficile rispondere ad una domanda del genere in termini esclusivamente oggettivi, forse impossibile, e a maggior ragione in una musica come il jazz caratterizzata in modo preminente dall’improvvisazione e dal relativo modo personale di utilizzare il materiale compositivo, in cui non sempre è possibile considerare solo elementi di valutazione strettamente musicali, men che meno solo a spartito. Occorre considerare a volte e ad esempio aspetti di vasta influenza sul linguaggio musicale successivo, persino a livello sociale, culturale e di costume. Tuttavia, specie quando si ragione in termini di linguaggio musicale già condiviso e consolidato come nel caso del cosiddetto mainstream jazz, ci si può attenere ad argomentazioni strettamente musicali, come nel caso del brano che stiamo per approfondire: una straordinaria versione di On Green Dolphin Street suonata da Oscar Peterson e il suo trio (completato da Sam Jones al contrabbasso e Bob Durham alla batteria) e presente nell’album MPS Mellow Mood come capitolo V della serie di incisioni live intitolate Esclusively for My Friends.

Un brano frequentato pressoché da tutti i grandi improvvisatori del jazz moderno, direi tra i più battuti in assoluto. A maggior ragione questa versione del grande pianista canadese colpisce per costruzione formale e totale perfezione esecutiva, per intesa tra i musicisti, per gestione della dinamica, per creatività e ricercatezza nell’improvvisazione e, non ultima, l’assoluta sicurezza nella conduzione ritmica e gestione del relativo alternarsi di tensione e distensione, elemento che nel mainstream jazz è dirimente.

Peterson è stato non di rado accusato, molto a sproposito, di essere un freddo tecnico, un “notaiolo”, addirittura una sorta di dattilografo del pianoforte e questa traccia sembra fatta apposta per smentire certi giudizi ingiustificatamente sprezzanti e così volgarmente superficiali.

La cura per il dettaglio con la quale Peterson decide di sviluppare il brano la si evince sin dalla intro al tema, della durata di circa mezzo minuto, davvero riuscita proprio sul piano espressivo e per delicata raffinatezza espositiva, sfruttando a meraviglia la timbrica dello strumento e dei relativi accordi prescelti. Probabilmente una delle migliori introduzioni sullo standard in assoluto. Segue l’esposizione del tema, con la proposta originale di una efficacissima sostituzione di accordo a minuto 0:47. Quindi l’improvvisazione al piano (di cui potrete apprezzare la trascrizione nel video successivo), davvero splendida, ricca come usuale per Peterson di grandissimi spunti ritmici negli accenti, di improvvisi e azzeccati raddoppi di tempo, progredendo dal punto di vista dinamico verso il climax arrivando ad esplodere di swing al minuto 2:40 supportato magnificamente dalla poderosa cavata “in quattro” di Sam Jones, il quale prosegue con il suo bell’assolo da minuto 4:04 prendendo spunto dall’idea utilizzata nella intro. Quindi una breve ripresa di improvvisazione al piano a minuto 5:20 piazzando un altro bel raddoppio di tempo prima di replicare il tema completato da una spettacolare cadenza finale. Alla maturità e perfezione di questa raggiunta classicità del linguaggio jazzistico non si può chiedere di più e di meglio, serve solo gustare il piacere dell’ascolto.

Un ricordo su cosa ci siamo persi…

Uno scomparso improvvisamente pochi mesi fa per grave malattia, l’altro ritiratosi dalle scene nel 2017. Chick Corea e Gary Burton sono stati per decenni, precisamente dalla pubblicazione di Crystal Silence nel 1972, una accoppiata di geni della musica vincente e affiatata come poche altre nella storia del jazz, regalandoci momenti di grande musica. Un po’ di rimpianto e nostalgia è inevitabile, anche per una musica che tende sempre (giustamente) a proiettarsi in avanti.

Nella eccellente serie di concerti pubblici al Tiny Desk – sede sempre impegnata a dare uno attento e aperto sguardo al panorama musicale contemporaneo – ho rintracciato questa breve esibizione dei due grandi jazzisti datata 2016, probabilmente tra le ultime effettuate. Merita senz’altro il nostro nostalgico ascolto la proposta di due loro noti successi quali sono stati l’iniziale Love Castle e l’immancabile Crystal Silence, entrambe composizioni del compianto Chick Corea, che non solo è stato un grande e influente pianista, ma anche un eccellente autore di frequentati temi. Buon ascolto e buon fine settimana.

Humphrey Lyttelton, un nobile inglese innamorato del jazz

Humph, un nobile inglese innamorato del jazz. Singolare storia questa di Humphrey Lyttelton, discendente di casate nobili inglesi ma personaggio eclettico (oltre che musicista era anche fumettista) che si autodefinì un “socialista romantico”. Negli anni Cinquanta Lyttelton ebbe un ruolo di primo piano nel revival britannico delle forme tradizionali del jazz di New Orleans, arrivando a registrare con Sidney Bechet nel 1949. Per farlo dovette rompere con le pratiche restrittive dell’Unione dei musicisti che proibivano di lavorare con musicisti jazz degli Stati Uniti. Il revival è solitamente malvisto tra i critici di jazz, secondo me a torto. In fondo nessuno nell’ambito della musica “classica” si è mai scandalizzato di risentire Bach, Mozart o Beethoven. In ultima analisi ogni concerto è un revival, e pochi sanno che il primo ad iniziare la pratica di rieseguire composizioni del passato fu Mendehlsson nel XIX secolo. In realtà il jazz, nato prima dell’invenzione del grammofono, subì all’inizio gravi amputazioni alla sua possibilità di essere riprodotto, essendo musica non scritta per la gran parte. Ciò fu dovuto in parte alle leggi razziali che proibivano l’accesso dei musicisti di colore nelle sale d’incisione, e in parte alla rudimentale tecnica d’incisione delle origini, dall’inizio del secolo sino almeno al 1923. Una delle “vittime” più illustri è la Creole Jazz Band di King Oliver, considerata l’apice dello stile New Orleans. In questo caso una rivisitazione non solo è lecita, ma anche un’opera di restauro musicale, dal momento che la piena fruizione di alcuni brani risulta ostica ad un orecchio moderno per le difficoltà di registrazione che recarono notevoli danni sonori. Solo orecchi molto allenati ed esperti riescono ad afferrare tutta la freschezza di quel jazz. ne è un esempio il brano scelto oggi, Chattanooga Stomp, che faceva parte del repertorio della Creole, e la versione di Humph e la sua band ne ha permesso una lettura se non altro più agevole e chiara. Un suggerimento. Dopo aver ascoltato questa versione del 1950, andate ad ascoltare la versione originale del 1923 di Oliver, facilmente reperibile in rete, e la troverete senz’altro più leggibile. Buon ascolto.

Edoardo Facchi

Un grande interprete pianistico di Cole Porter

Non c’è avanzamento e progresso senza profonda conoscenza del passato e reale rispetto per la storia e per la tradizione culturale di un popolo, non solo musicale. Questo è a nostro avviso uno dei principali problemi che patisce la divulgazione della musica jazz e più in generale della musica di tradizione africana-americana nel nostro paese, specie oggi, in un periodo nel quale pare si affoghi in una sorta di incolto sovranismo jazzistico e come nel sentire comune paiono contare solo l’attualità, le mode e il pensiero unico maggioritario, spesso costruito su basi assai fragili per non dire semplicemente errate. Insomma, pare che il mondo sia iniziato solo da quando siamo nati e ben per tal motivo questo blog insiste nella ripresa di certi argomenti musicali e certi personaggi la cui arte altrimenti rischierebbe di essere volgarmente e ingiustamente dimenticata.

Non mi stupisce perciò per nulla che si sia pressoché persa nozione di grandissimi musicisti del passato jazzistico, vere e proprie colonne portanti, come nel caso di Earl Hines, soprannominato esplicitamente da colleghi e critici col termine “Fatha”, ossia “padre” del pianismo improvvisato. Soprattutto si sta perdendo la nozione di quell’approccio estremamente percussivo allo strumento che è così caratteristico della musicalità afro-americana e che è così ben rappresentato, (insieme all’ineludibile Stride piano di James P. Johnson), da Earl Hines. Quel filone del pianismo jazz rappresentato cioè dai Count Basie, Teddy Wilson, Art Tatum, Erroll Garner, Oscar Peterson etc. sino a giungere a Cecil Taylor, McCoy Tyner, Andrew Hill e Don Pullen, passando per Thelonious Monk e Herbie Nichols. Non esistono, insomma e per intenderci, solo Bill Evans, Paul Bley o Keith Jarrett e certo pianismo da loro derivato atto a descrivere il panorama del pianismo improvvisato contemporaneo, anche se tale pianismo è più affine alla nostra sensibilità e cultura musicale di base, è bene chiarirlo.

A tal proposito e a conferma di ciò, propongo una traccia davvero splendida incisa da un tardo Earl Hines negli anni ’70 alle prese col book di canzoni composte dal grande Cole Porter. Si tratta di una lunga versione improvvisata di Night and Day che vede il pianista di Pittsburgh esibirsi in un pensiero musicale estremamente complesso e creativo, oltre che altamente distintivo. Un brano tratto da un suo capolavoro discografico che vivamente consiglio di procurarsi e intitolato Earl Hines Plays Cole Porter. Un pianismo che ha ben poco da invidiare a quello dei nomi della contemporaneità sulla bocca di tutti. Ascoltate, ne vale veramente la pena, perché la vera arte musicale è senza tempo.

Un omaggio europeo a Joe Zawinul

IL contributo di Joe Zawinul, soprattutto in qualità di compositore, prima in ambito di Soul Jazz con la band di Cannonball Adderley e poi nella cosiddetta “fusion” all’interno dei Weather Report non andrebbe sottaciuto. Probabilmente si è trattato di uno dei maggiori compositori jazz della sua generazione, senz’altro tra i più originali e innovativi, anche per la concezione implicitamente orchestrale di molte sue composizioni. Non a caso l’estratto video del concerto che vi propongo oggi è proprio una versione orchestrale di un suo tema, intitolato Walk Tall e inciso dalla formazione dei fratelli Adderley in cui ha militato in un paio di dischi: Country Precher, nel 1969, con la presenza dello stesso autore al piano elettrico, e Music You All del 1972, con George Duke di rimpiazzo allo stesso Zawinul.

Come noto in Europa esistono fior di formazioni orchestrali che da anni dimostano di saper dominare perfettamente il linguaggio jazzistico e non a caso molti musicisti americani di passaggio le utilizzano per i loro tour concertistici europei. La tedesca WDR Big Band è senz’altro una di queste, spesso diretta dal famoso arrangiatore e compositore Vince Mendoza. Il risultato musicale è decisamente brillante e raffinato, assolutamente all’altezza delle versioni originali, forse inevitabilmente più pregne di un groove più convinto.

Sottolineo come la musica dei fratelli Adderley in quegli anni derubricata a mera commercializzazione e semplificazione del Soul Jazz, meriterebbe una ampia revisione critica, in quanto si è dimostrata col tempo assai più influente di quanto all’epoca non si pensasse, così come per la figura di Cannonball Adderley, da considerare senza perplessità e ingiustificate esclusioni nella lista delle grandissime figure del jazz moderno. Per chi volesse approfondire il tema sul sito potrete trovare articoli di approfondimento a questo link, estratto di un vecchio articolo scritto dai Gianni. M. Gualberto e a quest’altro del sottoscritto relativo proprio alla produzione del periodo qui considerato. Buon ascolto e buone feste pasquali a tutti i lettori.

Riccardo Facchi

I patimenti degli afro-americani negli Spirituals

Nessuno conosce i guai che ho passato. Faccio una domanda. Conoscete tutti la differenza tra (Negro) Spiritual, detto anche Jubilee, e Gospel? Per chi avesse qualche dubbio, in termini molto sintetici, entrambe sono musica religiosa di ispirazione cristiana, ma la prima, di origine africano-americana, risale sino al periodo della schiavitù ed era un canto spirituale che veniva dedicato a Dio per alleviare i dolori e le sofferenze della schiavitù. Lo spiritual direttamente o indirettamente ha avuto influenza sulla musica jazz, costituendone una delle sue radici fondanti. Basterebbe citare a conferma di ciò il titolo dei due concerti forse più famosi degli Anni Trenta, quei From Spiritual To Swing del 1938 e 1939 alla Carnegie Hall di New York organizzati da John Hammond, uno dei più profondi conoscitori della musica jazz. Tra gli spirituals questo Nobody Knows the Trouble I’ve Seen è uno dei più celebri e battuti, a volte anche interpretati in modo discutibilmente disinvolto, come se fosse un qualunque brano dixieland, ignorando così il significato del testo, o, per contrapposizione, in modo eccessivamente drammatico, al punto da suscitare anche qualche tentativo di parodia comica (ricordo il “No, il body no” del comico Umberto Smaila). Tutto questo per dire che la interpretazione corretta di questo brano è tutt’altro che semplice e mette alla prova la sensibilità di chi lo interpreta. A mio giudizio la migliore versione in termini di misura e correttezza filologica è quella cantata dal grande Louis Armstrong, incisa nel 1938, accompagnato dal Coro misto della Decca (la casa discografica). La traduzione del testo: “Nessuno sa i dolori che ho sofferto,/ nessuno solo Gesù!/ Nessuno sa i dolori che ho sofferto,/ gloria, alleluia!// Talvolta sono allegro, talvolta sono abbattuto;/ oh, Signore!/ Talvolta sono proprio a terra;/ oh, Signore!// Nessuno sa…/ Se tu arrivi lassù prima di me,/ oh, Signore!/ di´ a tutti i miei amici che anch´io sto per arrivare,/ oh, Signore!// Nessuno sa…“. Buon ascolto.

Edoardo Facchi

Il ruolo del Rhythm & Blues nel Jazz

La narrazione del jazz nel nostro paese, anche a livello di testi in circolazione sul tema, si sa, ha generato diversi luoghi comuni e fraintendimenti che si sono propagati nel tempo e sono ancora oggi diffusissimi e ben difficili da sradicare, nonostante viviamo in una epoca di rapidissimi mutamenti e mescolamenti di culture, musiche e idee che peraltro nel jazz sono state complessivamente elementi formativi sin dalle sue origini. Oggi si parla giustamente (semplicemente perché in atto), ma a volte anche in modo improprio, di “contaminazioni” e di processi contaminativi nel jazz, specie quando si tratta di innestare e cogliere influenze ed elementi musicali che vanno oltre l’alveo geografico e culturale originario che ha contribuito a formare ed evolvere il jazz nel secolo scorso. Si intende con questo oltre la cultura americana, (o forse dovrei dire più esattamente le culture americane, includendo entrambi i continenti e le relative culture “latin”) e in particolare quella afro-americana.

Uno di questi stereotipi ancora in mente a molti appassionati è che il jazz sia una musica d’arte separata nettamente da quell’area di generi musicali etichettati per lo più col generico termine “commerciali”, in quanto rivolti a un bacino d’utenza più di massa sfruttabile e sfruttato dal business discografico e di intrattenimento. Ci riferiamo in particolare a rhythm & blues, soul, funk, piuttosto che dai più recenti rap e hip-hop. Peccato che, almeno per quel che riguarda i jazzisti afro-americani (ma non solo a ben vedere), tali generi musicali facciano pienamente parte del loro bagaglio formativo, oltre che della loro cultura, persino rintracciabili nel curriculum professionale di jazzisti considerati da sempre tra i più di “avanguardia” (peraltro con tale termine si considera ancora avanguardia musica di ormai mezzo secolo fa e più, ormai entrata perfettamente nella tradizione del jazz e in una sorta di relativa classicità). Da Ornette Coleman a Coltrane, da Albert Ayler a Archie Shepp, arrivando persino ai protagonisti delle avanguardie chicagoane tra fine anni ’60 e anni’70 come Lester Bowie, Roscoe Mitchell e Anthony Braxton, tutti hanno nel proprio curriculum esprienze professionali in ambito r&b e mai hanno inteso vergognarsene o separarsene, o persino rifiutarne il comune bacino culturale di appartenenza (quello africano-americano), come invece si lascia implicitamente intendere da noi, né si capirebbe la ragione di una tale scelta priva di senso logico. Sarebbe come chiedere ad un musicista italiano di rifiutare la tradizione del melodramma piuttosto che della canzone napoletana. Non solo, molti di questi musicisti hanno tranquillamente utilizzato tali fonti e generi musicali come materiale per i propri lavori discografici.

Una plastica rappresentazione di questo ragionamento (perlatro uno dei tanti esempi che si potrebbero portare a sostegno) ce la evidenzia il World Saxophone Quartet, composto nella sua versione originale dai sassofonisti Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray e Hamiet Bluiett, tutti ovviamente afro-americani e considerati appartenenti alla suddetta area di “avanguardia” jazzistica di cui si è fatto cenno. In particolare, la cosa si coglie nell’album non casualmente intitolato Rhythm & Blues, in cui il gruppo rielabora materiale noto e meno noto appartenente a tal genere musicale, completato da proprie composizioni. Insomma certe artificiose separazioni e certi stereotipi sul jazz sarebbe ora che sparissero e si cominciasse a studiare e a parlare della materia in maniera più informata e soprattutto rispettosa. Sarebbe davvero l’ora.

PJ Morton: NPR Music Tiny Desk Concert

Oggi torniamo alla musica, come ogni fine settimana, proponendo una breve e piacevole apparizione del cantante PJ Morton, pseudonimo di Paul Morton Jr., cantautore, musicista e produttore discografico originario di New Orleans, una delle tante belle voci che la black music contemporanea sa proporre pur mantenendo ben saldi i riferimenti alle proprie radici culturali e musicali. Vincitore di ben due Grammy Award, rispettivamente nel 2019 e nel 2020 per il rifacimento di How Deep Is Your Love dei Bee Gees e Say So.

La sua voce ricorda a tratti l’impostazione vocale di Stevie Wonder e qui si presenta con una band composta da un interessante moderno mix di canto ed archi. Merita l’ascolto. Buon fine settimana.

I jazzisti italiani e il diritto di critica

Quello che si è recentemente letto sui social riguardo a chi ha osato criticare (peraltro con cognizione della materia e competenza invidiabile, oltre che una buona dose di ironia) le ultime uscite pubbliche e/o televisive di Paolo Fresu o Stefani Bollani mi ha riconfermato che la scelta di parlare il meno possibile su questo blog del jazz italiano e dei relativi protagonisti è stata quanto mai salutare e per certi versi inevitabile.

C’è poco da fare, se si vogliono evitare violenti insulti, pacchiani tentativi di delegittimazione e persino minacce personali, devi solo dire che i nostri musicisti sono tutti bravi, belli ed eccezionali, ma, se così è, preferiamo soprassedere del tutto per l’assoluto non senso della cosa, anche solo per il rispetto (che dovrebbe sempre essere dovuto) dell’intelligenza di chi legge. Guai poi a chi si permette di toccare certe inflazionate icone nazionali che imperversano in ogni dove con creatività artistica sempre più tendente allo zero. Sei subito additato come incompetente, rancoroso, invidioso, pieno di malanimo etc.etc.

Ficchiamoci bene in testa una cosa: chi fa un mestiere che prevede l’esibizione pubblica, come il musicista, deve mettere in conto la possibilità e l’esistenza della critica e dell’opinione nel merito da parte di chiunque e se non si è in grado di accettarla si deve cominciare seriamente a pensare di cambiare mestiere. Per quel che mi riguarda stiamo toccando livelli di incapacità dialettica e di regressione intellettuale (per non dire rincoglionimento) ormai fuori controllo e a tutti i livelli. Roba che nemmeno si vedeva nella retorica imperialista del Ventennio fascista. Pare che ormai si debba fare come a quell’epoca, in cui nei locali pubblici si doveva mettere in bella evidenza il quadretto del Duce, dove nel nostro caso ci si dovrebbe forse genuflettere appresso all’altare di Stefano Bollani, Paolo Fresu, piuttosto che di Enrico Rava o Franco D’Andrea prima di esercitare una qualsiasi funzione critica.

No signori, non ci sto e non ci stiamo e non solo e non tanto per salvaguardare la propria libertà di opinione e di critica, ma proprio perché non ci si rende conto del degrado intellettuale e culturale in cui il paese sta sempre più sprofondando stando dietro ad una sorta di preteso pensiero unico (in rete poi ad accesso pubblico, la cosa fa pietosamente ridere), di un diritto assoluto della maggioranza di prevalere sempre e comunque sulla minoranza, in una sorta di becero sovranismo e populismo applicati all’ambito musicale.

Ci spiace ma non fa per noi e non fa per questo blog il cui unico scopo, come più volte detto sin dagli esordi in rete, è puramente pedagogico, con la volontà e la passione di dare in piccolo un contributo divulgativo verso una musica che è in grado di arricchire profondamente la mente e l’animo di chi la ascolta e la apprezza e attraverso la quale si possono persino comprendere le complesse dinamiche sociali e culturali relative alla nostra contemporaneità. Non abbiamo altre intenzioni – se non contrastare la disinformazione e la mistificazione musicale – e non abbiamo parrocchie da difendere o assecondare. Perciò, parafrasando ironicamente il testo della nota canzone nazional popolare di Toto Cutugno verebbe da cantare:

Lasciatemi criticare
Con la tastiera in mano
Lasciatemi criticare
Sono un italiano.

Chi non è in grado di accettare questa linea, peraltro tenuta ben ferma da questo sito sin dalla sua nascita, non deve far altro che evitare di leggerci e rivolgersi ad altri lidi più graditi. Ce ne faremo una ragione. Un modo come un altro di rispettare la libertà di ciascuno. Non è difficile da capire, ci si può arrivare.

Riccardo Facchi

Wayne Escoffery – The Humble Warrior (Smoke Session Records, 2020)

Il sassofonista Wayne Escoffery è meglio conosciuto per il suo timbro di sax tenore robusto attraverso la sua collaborazione decennale nella band di Tom Harrell e come elemento nella Mingus Big Band, nonché per una dozzina di album come leader di varie etichette dal 2001 ad oggi. Questo The Humble Warrior è il suo debutto da leader per Smoke Session Records e rappresenta, almeno per quel che ci riguarda, un bel passo avanti verso la sua completa maturazione artistica, rispetto a precedenti ascolti che non ci avevano particolarmente impressionato per originalità e ispirazione nella proposta musicale. Il disco è un omaggio ai grandi musicisti che sono recentemente scomparsi: tra gli altri Roy Hargrove, Harold Mabern, Larry Willis, Richard Wyands e Jimmy Heath, che Escoffery definisce appunto col termine “humble warriors”, musicisti cioè che “erano grandi guerrieri musicali ma hanno sempre mantenuto la loro proposta musicale umile e integra nonostante le loro capacità superiori”.

Escoffery è figlio di una coppia inglese emigrata negli Stati Uniti nel 1986 e stabilitasi nel Connecticut. L’impronta familiare relativa alla cultura inglese probabilmente spiega la presenza in questo disco di alcuni originali arrangiamenti della Missa Brevis in D del compositore e pianista britannico Benjamin Britten (1913- 1976), rappresentata dalle tracce Kyrie, Sanctus, Benedictus e Sanctus (Reprise). L’opera di Britten era tra le sue preferite sin dai tempi formativi: “La Missa Brevis era uno dei pezzi più belli che abbiamo eseguito“, ricorda il sassofonista: “Quelle melodie belle ma intricate mi sono sempre rimaste impresse.”

L’influenza coltraniana (soprattutto al quartetto del periodo Atlantic) nella sua formazione jazzistica è qui ben presente sia nella proposta musicale che sul piano meramente strumentale, soprattutto nel brano d’esordio Chain Gang, ma non è l’unico elemento presente e nemmeno preponderante, come si può cogliere ad esempio in Quarter Moon, un tema del misconosciuto pianista Gildo Mahones, originariamente registrato in passato da Charlie Rouse (che rimane un sassofonista poco frequentato, ma che Escoffery cita come un’influenza primaria). Tuttavia questa varietà di influenze non deve far trarre la conclusione di una possibile scarsa originalità o riuscita della proposta, che invece è musicalmente più che soddisfacente. Aka Reggie è un ulteriore riuscito omaggio ad un altro dei musicisti preferiti da Escoffery, essendo un tema del pianista George Cables qui intriso di soulfullness, mentre la title track pare felicemente ricordare certe atmosfere hancockiane del periodo Blue Note del pianista. Insomma, stiamo parlando di un album estremamente vario e che a differenza dei precedenti ascolti ci ha costantemente tenuto l’orecchio teso alla musica.

Da segnalare tra i componenti scelti della band utilizzata la presenza del recentemente scomparso batterista Ralph Peterson, oltre al brillante supporto del pianista David Kikoski e del bassista Ugonna Okegwo, Completano la formazione solo in alcune tracce il trombettista Randy Brecker e il chitarrista David Gilmore.

Riccardo Facchi

In ricordo del grande Stanley Cowell

A proposito di commemorazioni e ricordi musicalmente più degni di quello orribilmente artificioso cui da bergamasco ho dovuto assistere ieri da Paolo Fresu, in occasione della giornata dedicata ai morti di Covid in bergamasca, oggi propongo qualcosa di musicalmente più serio, ispirato e davvero degno, ricordando una grande mente musicale recentemente scomparsa. Stiamo parlando di Stanley Cowell, di cui ho rintracciato in rete un intero concerto in piano solo svoltosi a Buenos Aires a fine 2016 e un estratto di un concerto ancora più recente (2019) al Keystone Korner di Baltimora in quintetto, dove il pianista dell’Ohio ripropone It’s Time, un classico di Max Roach nella cui band ha militato a fine anni ’60, cioè agli esordi sulla scena del jazz che conta.

Buon ascolto e buon fine settimana con la grande musica di Stanley Cowell.

James P. Johnson e il fascino dei rulli di pianola

Romania. Il pianista e compositore newyorchese James Price Johnson (forse più conosciuto come James P. Johnson) fu uno dei pionieri del pianismo jazz, E’ considerato il re dello “stride piano”, colui che ebbe forse la maggiore influenza sui pianisti jazz degli Anni Venti (uno su tutti Fats Waller), tutti dediti a costruire uno stile nuovo partendo dalle solide basi del ragtime, che aveva caratterizzato la scena musicale appena precedente, in cui a giganteggiare era la figura di Scott Joplin. L’esecuzione al piano del brano Roumania, composto da Clarence e Spencer Williams, risale al 1920 e ne abbiamo traccia grazie ai rulli di pianola. Buon ascolto.

Edoardo Facchi