Da qualche parte, sopra l’arcobaleno…

I gravi problemi di salute di Keith Jarrett, ormai certificati dallo stesso pianista in una intervista in cui ha recentemente dichiarato di non poter più suonare lo strumento, hanno gettato nello sconforto milioni di fan e decretato in pratica la morte artistica di uno dei musicisti americani più importanti emersi nella seconda metà del Novecento.

Non ho intenzione di sfornare uno scritto zeppo di retorica sentimentale e di luoghi comuni prossimi a quelli che si sono letti di recente su giornali nazionali, articoli che mirano solo a stimolare la lacrimuccia dei lettori basandosi per la milionesima volta sulla colorita narrazione attorno agli eventi che hanno dato alla luce il presunto capolavoro (che non è, in quanto i suoi capolavori al piano solo sono stati ben altri) del popolarissimo e inflazionato Koeln Concert. Nel caso, se a qualcuno interessasse sapere come la penso su quel concerto e su altro relativo al piano solo, potete rintracciare un saggio scritto anni fa e consultabile a questo link.

Per quanto sia stato tra i più amati (persino venerati) e nel contempo più discussi (persino odiati talvolta, direi parecchio a sproposito e in modo abbastanza sciocco) nell’ambito della musica improvvisata, Jarrett ci ha lasciato un enorme patrimonio di musica a cui attingere e molto altro, ne siamo certi, emergerà nei prossimi anni, vista la mole di esibizioni registrate ma non ancora pubblicate a disposizione della casa discografica ECM.

Un vero peccato non poter più godere della sua arte, in quanto si sa che i pianisti possono reggere all’avanzare dell’età molto più di altri strumentisti (in particolare i fiati, che sono fisicamente più dispendiosi), se solo pensiamo a certi concertisti storici della musica classica o ai tanti pianisti jazz in età avanzata (mi viene in mente, solo ad esempio, il grande Hank Jones) che hanno saputo fornire grandi prestazioni concertistiche e discografiche, alcuni dei quali ancora attivi sono più in età di Jarrett stesso.

Sicuramente abbiamo perso una delle figure guida della musica improvvisata contemporanea, anche se già da anni Jarrett si era musicalmente isolato, avendo ridotto ormai il suo far musica a improvvisazioni in piano solo dopo l’abbandono del longevo progetto dello Standard Trio nel 2014, senza più pensare a progetti che, ad esempio, riprendessero il discorso dei quartetti anni ’70.

Ci rimane comunque la sua vastissima opera discografica a disposizione che, tra inevitabili alti e bassi, richiede ancora oggi una valutazione più profonda e sedimentata, perlomeno non viziata dalle abbondanti e stucchevoli critiche extra musicali collegate al suo carattere emotivamente mutevole ed imprevedibile, alle sue bizze sul palco, alle sue scomposte movenze nel suonare, ed altro ancora.

Proprio in questi giorni è uscito il suo Budapest Concert, registrato nel 2016 nella capitale ungherese. L’ennesimo capitolo di una lunga serie di concerti live in solo pubblicati dalla casa tedesca che si protrae periodicamente dai tempi del Bremen/Lausanne Concerts dei primi anni ’70, con risultati inevitabilmente diseguali, ma con non infrequenti momenti musicali di rara bellezza, come solo i veri grandi della musica sanno produrre.

La sua musica spiega più e meglio di qualsiasi scritto, in particolare ritengo straordinario, per quanto ancora abbastanza sottostimato dalla critica, il suo lavoro di riscrittura degli abusati standard del jazz (uno studio approfondito sullo Standard Trio potete rintracciarlo su questo stesso blog al seguente link) troppo spesso liquidato in modo superficiale e musicalmente ingiustificato. Credo che una delle ragioni a certo rifiuto pregiudiziale su quel materiale e sul modo di trattarlo dipenda dal fatto che Jarrett impersonifichi e sintetizzi al meglio gli umori propri di quella cultura musicale americana la cui importanza viene ribadita dalla sua opera e proiettata ancora nella nostra contemporaneità, ma troppo spesso da noi ingiustificatamente minimizzata.

In questo senso, propongo qui la sua meravigliosa versione di Over The Raimbow ripresa a Tokyo nel 1984 e raccolta in un video che documenta tutto il concerto e rintracciabile anche in commercio. Una musica davvero celestiale, suonata da qualche parte, davvero sopra l’arcobaleno. Buon ascolto.

Riccardo Facchi

Jazz Crusaders tra hard-bop, soul, r&b e funk

I Jazz Crusaders, poi divenuti dal 1971 semplicemente Crusaders, sono stati un gruppo che ebbe un buon successo dagli anni ’60 agli anni ’80.

Inizialmente si trattò di una formazione composta da tre amici e compagni di scuola, come Joe Sample (piano), Wilton Felder (sassofono tenore) e Nesbert “Stix” Hooper (batteria) ai quali si aggiunsero Wayne Henderson (trombone) e Henry Wilson (contrabbasso).

Dal 1960, Sample, Felder, Hooper e Henderson si trasferirono dal Texas in California, a Los Angeles, e formarono i Jazz Crusaders, un quintetto hard- bop fisso con la sola alternanza nel ruolo del contrabbassista del gruppo. Influenzata da musicisti come Cannonball Adderley, Art Blakey e John Coltrane, la band firmò presto per l’etichetta Pacific Jazz nel 1961, pubblicando ben sedici album negli otto anni successivi, tutti di ottimo livello. Con una sezione di fiati in prima linea composta da Felder e Henderson, il suono del gruppo era sì radicato nell’hard-bop, ma con una spiccata inclinazione verso l’R&B, la musica soul e relativo repertorio. 

I loro primi due album, con Jimmy Bond al contrabbasso, furono Freedom Sound (1961) e Lookin ‘Ahead (1962), seguiti dall’album live At the Lighthouse (1962) e Tough Talk, il primo di diversi album con il bassista Bobby Haynes al posto di Jimmy Bond. In tutto, il gruppo ha registrato cinque album dal vivo negli anni ’60, quattro dei quali sono stati registrati al famoso Lighthouse Café di Hermosa Beach. Hanno anche avuto il loro primo ingresso nelle classifiche degli hit con la loro versione di Uptight (Everything’s Alright)  di Stevie Wonder. L’album del 1969 del gruppo, Powerhouse, è stato il loro primo a raggiungere la classifica degli album Billboard 200 ed è stato anche il loro ultimo album in studio registrato per la Pacific Jazz.

Il gruppo ha successivamente firmato per l’etichetta Chisa. Il loro album del 1970 Old Socks, New Shoes fu l’ultimo come Jazz Crusaders, dopo di che si decise di chiamare il gruppo semplicemente Crusaders, in modo da non limitare il raggio d’azione e il potenziale dei fruitori al pubblico del jazz. Dopo un secondo album con Chisa, (Pass the Plate, 1971) e un album per l’etichetta MoWest (Hollywood, 1972) il gruppo passò alla Blue Thumb Records, rimanendovi fino a fine anni ’70. La musica virò sempre più verso un jazz-funk, peraltro in voga nel periodo, incorporando chitarra elettrica e basso nei loro concerti e registrazioni, oltre a utilizzare il piano elettrico e il clavinet da parte del leader Joe Sample.

La qualità della musica iniziò a diminuire.  Sample in seguito ha affermato che il gruppo era sotto pressione commerciale da parte delle case discografiche per registrare versioni jazzate di canzoni popolari di successo. Henderson lasciò il gruppo a metà anni ’70 per diventare un produttore discografico, mentre gli altri componenti del gruppo lavoravano regolarmente come sideman con nomi popolari come Jackson 5, Marvin Gaye, Joni Mitchell, Steely Dan e Randy Newman. 

L’apice del successo commerciale del gruppo arrivò con Street Life del 1979, che utilizzava la bella voce di Randy Crawford in primo piano.  I successivi album del gruppo inclusero cantanti come  Bill Withers e Joe Cocker. L’album live del 1982, Royal Jam, comprendeva il chitarrista BB King, il bassista James Jamerson e la Royal Philharmonic Orchestra. Hooper se ne andò nel 1983 e, sebbene Felder e Sample mantennero il gruppo operativo negli anni ’80, il successo commerciale del gruppo progressivamente diminuì, portando ad un temporaneo abbandono dell’attività discografica per quasi tutti gli anni ’90, ripresa solo nel 2000. Felder e Sample si riunirono di nuovo sotto l’etichetta Crusaders nel 2003, riprendendo l’attività discografica e concertistica negli anni successivi.

Una triste rapida sequenza di morti mise fine alla band: Wayne Henderson è scomparso il 5 aprile 2014, Joe Sample il 12 settembre 2014 e Wilton Felder il 27 settembre 2015. Rimane in eredità la loro corposa discografia. Porto qui alcuni esempi della loro musica nelle varie fasi stilistiche. Buon ascolto.

Dexter Gordon – Live in Europe, ’63 & ’64

Quando si parla di tenorsassofonisti nel jazz, occorrerebbe non dimenticarsi mai di nominare Dexter Gordon che è stato un jazzista chiave e di massimo riferimento, diretto o indiretto, per i sassofonisti delle generazioni successive, a cominciare proprio dai più rinomati Sonny Rollins e John Coltrane che, non a caso, ne hanno sempre dichiarato la decisiva influenza.

In troppi considerano ancor oggi Coltrane una sorta di alfa e omega del tenorsassofonismo, non capendo che Gordon è stato, insieme allo sfortunato Wardell Grey e Sonny Stitt, da un lato, e da Don Byas, Lucky Thompson e Eddie “Lockjaw”Davis, dall’altro, uno dei massimi protagonisti di quel sassofonismo che, partendo dai capostipiti Coleman Hawkins e Lester Young, hanno saputo sintetizzare nel periodo di formazione del Be-bop un linguaggio tenorsassofonistico moderno, in grado di proiettare lo strumento in un ruolo da protagonista nell’evoluzione del jazz nei decenni successivi.

E’ fondamentale comprendere cioè che l’evoluzione del jazz (non solo per i sassofonisti) non è mai stata l’opera di singole e isolate menti geniali e “rivoluzionarie” – come purtroppo ancora da noi viene per lo più inteso, – ma da un complesso intreccio di contributi e di interscambi progressivi di idee in cui il concetto di continuum e i riferimenti alla propria tradizione culturale la fanno da padroni anche nel modellare e inserire le innovazioni che mano mano vengono a implementare l’evoluzione lingustica stessa. Si viene cioè a comporre una sorta di mosaico, fatto di tessere in cui tutte, dalle più grandi alle più piccole, contribuiscono a disegnarne il quadro.

Privare l’apprendimento della materia jazzistica di questo genere di approccio, significa di fatto arrivare a non comprendere a fondo nemmeno le innovazioni dei protagonisti più vicini a noi e persino la nostra scena contemporanea.

Perciò, oggi ho deciso di proporre un bel video di circa 70 minuti, credo già noto a molti appassionati di vecchia data, in cui si può godere dell’ascolto di quel gigante del sassofono tenore che è stato Dexter Gordon, colto in esibizioni europee effettuate tra il 1963 e ’64, durante cioè il suo periodo di residenza nel Vecchio Continente. I filmati riprendono parti di esibizioni effettuate in locali olandesi, svizzeri e belgi. Si noti come in due dei tre filmati, Gordon sia accompagnato da una splendida ritmica europea composta da George Gruntz al piano, Guy Pedersen al contrabbasso e Daniel Humair e come sia apprezzabile la bravura e l’idiomaticità raggiunta dai jazzisti europei dell’epoca, assolutamente all’altezza dei jazzisti americani. Detto per inciso, il periodo a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 è stato assai fruttifero per il jazz europeo proprio per il forte e continuo interscambio tra musicisti europei e americani; una lezione comportamentale che oggi si stenta a comprendere e realizzare, da quando cioè si è cominciato a pensare che l’Europa poteva affrancarsi e rendersi indipendente dal contributo americano in termini di linguaggio improvvisativo, col risultato – almeno ad avviso di chi scrive – di portare lo stesso linguaggio a prendere strade derivative assai meno interessanti e avanzate di quel che si afferma e propaganda spesso a mo’ di slogan pubblicitario (e ben si sa che la pubblicità, come la politica, con i suoi slogan ripetuti è in grado di diffondere e tramutare falsità in verità assodate e supinamente accettate).

Il set di brani proposti è il seguente:

1 A Night in Tunisia; 2 What’s New; 3 Blues Walk; 4 Second Balcony Jump; 5 You’ve Changed; 6 Lady Bird; 7 Body and Soul. Buon ascolto e buon fine settimana.

Jerome Kern e Long Ago And Far Away

Long Ago and Far Away è una delle melodie più inquietanti di Jerome Kern, il suo “ultimo grande capolavoro”, secondo le parole del suo biografo, Gerald Bordman.

Kern insieme al paroliere Ira Gershwin ha composto la canzone per il film Cover Girl del 1944 con Rita Hayworth e Gene Kelly nei ruoli di attori protagonisti-ballerini. Kelly (nel ruolo di Danny) balla al ritmo della canzone e quando Rusty (la Hayworth) realizza il suo amore per Danny torna da lui cantando Long Ago and Far Away in duetto, con la voce della Hayworth doppiata da Martha Mear.

Alec Wilder in American Popular Song afferma: “In questa canzone Kern ribadisce audacemente la sua idea principale di una terza minore più alta dopo sole otto misure. Quando la canzone è stata pubblicata per la prima volta, ero convinto che questo sarebbe stato troppo per l’orecchio pubblico, ma non fu così, perché è divenuta uno standard.”

Long Ago and Far Away ha ricevuto una nomination all’Oscar per la migliore canzone, ma ha perso contro Swinging on a Star dal film Going My Way. Con grande sorpresa di Ira, la canzone divenne il più grande successo che avesse avuto in un anno, e le vendite di spartiti furono oltre 600.000. Senza dubbio il sentimento della canzone si riferiva a un’epoca in cui famiglie e amanti furono separati dalla seconda guerra mondiale. In quello stesso 1944 furono pubblicate diverse versioni tra cui: Helen Forrest e Dick Haymes, Bing Crosby, Jo Stafford, Glenn Miller Orchestra, Perry Como, Guy Lombardo and His Royal Canadians e Frank Sinatra.

Altre versioni cantate sono di Johnny Hartman, Tony Bennett, Tony Bennett & Bill Charlap) Tiziana Ghiglioni (con Paul Bley), Lorez Alexandria, Mark Murphy, Mel Torme, Bev Kelly, Ann Hampton Callaway, Rod Stewart.

Il tema è stato frequentato parecchio dai jazzisti, tra cui indichiamo le versioni di: Benny Carter, Chet Baker (1 e 2), Art Pepper, Bud Shank (1 e 2), Phil Woods; Sonny Rollins (1 e 2) Erroll Garner (1 e 2), Red Garland, Charles Mingus, Henry Mancini, Dave McKenna & Scott Hamilton, Jeff Hamilton, Paul Bley (1 , 2 e 3) Brad Mehldau, Charlie Haden& Brad Mehldau, Ted Rosenthal, Adam Rogers.

Oltre alla versione cinematografica, aggiungiamo alcune altre versioni scelte e diverse da quelle indicate di Art Pepper, Phil Woods, una ardita di Paul Bley, di Brad Mehldau e una in concerto di Sonny Rollins.

Buon approfondimento di ascolto.

Hadley Caliman ‎– Gratitude (Origin – 2008)

Abbiamo già parlato di Hadley Caliman su questo blog un paio di anni fa. E’ stato un grande quanto poco conosciuto tenorsassofonista cresciuto e formatosi musicalmente sulla West Coast americana, purtroppo scomparso nel 2010 a causa di un cancro al fegato. Qui lo ascoltiamo in un brillante disco da leader prodotto dalla Origin nel 2008 che segnava il suo ritorno discografico dopo circa tre decenni di assenza dagli studi di registrazione.

Caliman ha studiato con Dexter Gordon e Art Farmer, nel loro periodo giovanile di residenza californiana, avendo poi occasione di entrare nelle formazioni di Gerald Wilson, Bobby Bryant e Mongo Santamaria negli anni ’50. Negli anni ’70 si è distinto nei gruppi di Freddie Hubbard, Joe Henderson, Bobby Hutcherson e Santana. Il suo stile è influenzato chiaramente dal Coltrane del periodo Atlantic, ma risente anche di un interesse per l’approccio di Joe Henderson allo strumento. In questro senso la presenza di un brano del sassofonista dell’Ohio come If e di uno standard come Invitation più volte da lui affrontato lasciano pochi dubbi in proposito, mentre l’atmosfera meditativa di Linda, memore di quella di Naima e il 6/8 di Back for More a firma Thomas Marriot, così prossimo nelle intenzioni ad All Blues, ci riportano alla memoria l’approccio coltraniano in improvvisazione.

Qui ben oltre i settant’anni, Caliman tiene testa alla sua band ben più giovane, suonando con la sicurezza e l’inventiva di qualcuno che ha la metà dei suoi anni. La formazione infatti accoglie nomi di rilievo, come il vibrafonista Joe Locke, il batterista Joe LaBarbera e il già citato ottimo trombettista Thomas Marriott, proponendo un post-bop molto ben eseguito e sufficientemente fresco, soprattutto per l’accurata scelta del repertorio affrontato, con temi azzeccati come Old Devil Mood e un This Is New di Kurt Weill che ci riporta alla mente la versione di Chick Corea contenuta in Tone for Joan’s Bones. Non manca poi una puntata ai ritmi latin in Comencio.

Gratitude, insomma, segnò un degno ritorno per un sassofonista troppo poco considerato rispetto al suo alto valore. Ascolto (o riascolto, a seconda dei casi) altamente consigliato.

Riccardo Facchi

Un quartetto di stelle a JazzBaltica 2004

Il concerto di oggi, tenutosi in Germania nel 2004, è caratterizzato da nomi che certo non richiedono presentazioni di sorta. Si tratta di grandissime figure del jazz di ieri e di oggi, poiché alle icone di Wayne Shorter, Herbie Hancock e Dave Holland si può tranquillamente aggiungere il nome di Brian Blade, che è da considerare da tempo uno dei batteristi migliori in circolazione e degno di rappresentare la grande tradizione di batteristi afro-americani nel jazz.

Insomma, un quartetto di stelle che ci propongono un set di 75 minuti circa con la seguente lista di brani: 1. Sonrisa, 2. V, 3. Pathways, 4. Aung San Sun Kyi, 5. Prometheus Unbound, 6. Cantaloupe Island.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Bob Florence, il pianista

Siamo sempre lì, quando si parla di jazzisti cresciuti sulla West Coast americana ci si trova spesso di fronte a grandi musicisti sottostimati o misconosciuti dagli stessi appassionati, poiché, come noto, il centro focale del jazz atto a farsi conoscere è sempre stato New York (con eccezione giusto agli albori del jazz). Con ciò, cerchiamo di stimolare chi è ancorato ad un approccio basilarmente iconico al jazz alla curiosità verso aree musicali e relativi protagonisti che certo non meritano di essere trascurati.

Avevamo già parlato di Bob Florence (20 maggio 1932 – 15 maggio 2008) su questo blog, ma più in veste di compositore, arrangiatore e big band leader, (anche impegnato a Hollywood e tv), che ha collaborato nel corso della sua lunga carriera con le formazioni di Les Brown, Louis Bellson, Harry James, Stan Kenton, Doc Severinsen e Buddy Rich, ma è stato anche un ottimo pianista.

Oggi lo proponiamo proprio in questa veste, in una raffinatissima versione di Pensativa, il magnifico tema di Clare Fischer divenuto presto uno standard del jazz abbastanza ben frequentato da grandi solisti, come Freddie Hubbard e Bill Evans. Al di là di considerazioni sulla tecnica strumentale, si noti la finezza nel trattamento armonico e la conseguente capacità di esaltare la bellezza della linea melodica del tema. Un piccolo gioiello che merita senz’altro l’ascolto attento dei nostri lettori. Non vi deluderà.

Il blog compie un lustro

Ebbene sì, sono già passati cinque anni dalla pubblicazione del primo articolo su questo spazio messo a disposizione dalle risorse della rete. Come per tutte le passioni, il tempo scorre senza accorgersene. Sta di fatto che il blog ha preso progressivamente piede. Sono i numeri a indicarlo, essendo costantemente in aumento anno dopo anno, sia negli accessi che nei visitatori, nonostante non lo si alimenti con alcuna attività di sponsorizzazione via social.

Ad oggi ci sono in archivio ben 1.272 articoli disponibili per la consultazione, divisi secondo le categorie illustrate nella colonna in basso a destra rispetto ai testi. Una sorta di piccola enciclopedia del jazz (e dintorni musicali), con scritti adatti a tutti i gusti. Ovviamente il focus musicale è e rimane centrato sul jazz e la Black Music, come da intenti iniziali, ma quando è possibile, o riteniamo ne valga la pena, cerchiamo di uscire da quell’ambito, compatibilmente con le nostre competenze che sono specifiche e quindi inevitabilmente limitate. Ammettiamo le nostre deficienze, in quanto non apprezziamo la genericità che, per apparire musicalmente “aperti”, rischia non di rado di sfociare in certa “tuttologia” musicale imperante in rete, cosa che lasciamo volentieri ad altri.

Come già detto nei precedenti anniversari, il nostro obiettivo è e continuerà ad essere di genere divulgativo, di impostazione principalmente storico-culturale e meno legata alla stretta attualità, cercando di fornire una buona qualità degli scritti, per quanto ci è possibile in termini di tempo dedicato. Riteniamo che la musica, e in particolare il jazz, meriti di essere conosciuta per la molteplicità di contributi di cui ha goduto e non considerata solo per i soliti pochi nomi inflazionati che spesso non aiutano di fatto a disegnarne un quadro assai più complesso e interessante di quello che normalmente si descrive.

E’ una scelta che sta pagando, in quanto ci rendiamo conto che così facendo anche gli articoli che periodicamente riproponiamo a distanza di anni, non rischiano di risultare datati. La cosa che in particolare ci soddisfa è constatare come le statistiche divise per articoli rivelino, non a caso, diverse visite agli articoli vecchi e persino a scritti di una certa lunghezza, come i saggi, di solito abbastanza proibitivi per i normali tempi di accesso in rete di ciascuno.

Rimaniamo sempre disponibili all’eventuale partecipazione di altre opinioni e idee di chi gradisse scrivere qualcosa di pertinente per il blog, ovviamente sempre previa nostra valutazione interna degli scritti. Peraltro, osserviamo anche un aumento delle partecipazioni nei commenti (sia direttamente sul blog che via social) agli articoli, in cui non di rado si aggiungono contributi, dettagli, precisazioni e confronti di opinioni che ne arricchiscono il contenuto.

Speriamo di poter proseguire sempre in meglio, tempo a disposizione permettendo. Facciamoci gli auguri di buon compleanno.

Riccardo Facchi

Un grande flauto canadese: Moe Koffman

Il Canada, come noto, ha generato diversi jazzisti di prima grandezza, come Oscar Peterson, Gil Evans, Paul Bley, Georgie Auld, Maynard Ferguson, Rob McConnell. Tra questi, uno forse meno frequentato dai jazzofili ma di non minor rilievo è stato il flautista, sassofonista e polistrumentista canadese Morris “Moe” Koffman, (28 dicembre 1928 – 28 marzo 2001). Koffman, tra l’altro, è stato anche un membro di lunga data della Boss Brass del succitato trombonista Rob McConnell. Durante una carriera che va dagli anni ’50 agli anni 2000, egli è stato uno dei musicisti più prolifici del Canada, lavorando in diversi club e sessioni di registrazione pubblicando una trentina di dischi a proprio nome. Con il suo disco del 1957 Cool and Hot Sax per l’etichetta Jubilee, Koffman divenne uno dei primi musicisti jazz canadesi a registrare un album completo. Ha esplorato in carriera una vasta gamma di generi musicali. 

Nato a Toronto nel 1928, da immigrati ebrei dalla Polonia, è stato definito dal New York Times “una delle istituzioni jazz canadesi” all’atto della sua morte. E’ stato uno dei più celebri polistrumentisti del suo paese, ma è il flauto a esser diventato il suo strumento principe, grazie a successi come Curried Soul e Swingin ‘Shepherd Blues. Curried Soul divenne dal 1969 la colonna sonora per il programma radiofonico di attualità dell’emittente pubblica CBC, As It Happens, mentre Swingin ‘Shepherd Blues ha raggiunto la ventitreesima posizione della classifica dei singoli di Billboard ed è stato successivamente registrato da artisti del calibro di Ella Fitzgerald e Natalie Cole.

Da giovane Koffman si infatuò del be-bop e iniziò a suonare il sassofono contralto all’età di 13 anni. Fu nominato miglior sassofonista contralto in un sondaggio CBC nel 1948 e poco dopo fece le sue prime registrazioni con la Main Stem Recordings a Buffalo, New York. Ciò portò a un periodo di lavoro nei primi anni ’50 come solista in numerose big band americane, comprese quelle guidate da Art Mooney e Jimmy Dorsey. Tornò a Toronto nel 1955, dove si affermò come musicista da studio in grado di suonare un’ampia varietà di stili musicali. Ha aumentato il lavoro in studio suonando dal vivo con la sua band (il Moe Koffman Quartet) e facendo apparizioni regolari in spettacoli della CBC come Cross-Canada Hit Parade e Front Page Challenge. 

Koffman si è ispirato a Rahsaan Roland Kirk riguardo al polistrumentismo e al suonare più strumenti in contemporanea, avendo realizzato un set modificato di cinghie per contenere un tenore e un sassofono contralto in modo che potesse proporre accordi e improvvisare allo stesso tempo. E’ apparso in innumerevoli spot pubblicitari, musica di sottofondo e colonne sonore di film e TV. E’ stato anche uno dei primi esponenti delle tecniche di respirazione circolare, unendosi in questa tecnica al collega Maynard Ferguson e al polistrumentista new age Ron Allen.

Nel corso degli anni, Koffman ha continuato a registrare per una varietà di altre etichette, tra cui GRT Records negli anni ’70 e Duke Street negli anni ’80. Il suo lavoro con GRT lo ha visto spesso reinterpretare composizioni classiche, tra cui quelle di Bach e Vivaldi, viste in ottica jazz e pop. I suoi dischi di Duke Street, tra cui One Moe Time, Oop-Pop-A-Da e Moe Koffman Quintet Plays, sono album jazz che hanno contribuito a riaffermare la sua reputazione in quell’ambito.

La lunga carriera di Koffman è stata gratificata da una serie di riconoscimenti e premi negli anni ’90, arrivando ad essere nominato Officer of the Order of Canada ed è stato inserito nella Canadian Music Hall of Fame nel 1997. Ha trascorso gran parte degli anni ’90 ingaggiando musicisti orchestrali per le esecuzioni a Toronto dei musical di Andrew Lloyd Webber, come Phantom of the Opera, Showboat e Ragtime. Ciò ha portato Koffman a produrre Music for the Night (1991), un album costruito sui temi preferiti di quei musical rivisti in chiave jazz, sinfonica e pop. La Universal Music Canada ha pubblicato l’ultimo suo album, Moe Koffman Project nel 2000. Koffman è scomparso il 28 marzo 2001 a causa di un cancro, all’età di 72 anni, a Orangeville, Ontario.

Kenny Wheeler Quintet – Live in Vienna 1990

Intorno al 1990, Kenny Wheeler (1930-2014) stava producendo alcuni dei suoi migliori dischi per conto di ECM, ossia The Widow in The Window e la sua perla Music For Large & Small Ensembles.

Canadese di nascita ma inglese di adozione, Wheeler è considerato dai più una delle grandi menti del jazz che ha saputo senz’altro influenzare diverse generazioni di musicisti e improvvisatori europei, molto dotato sia come compositore che come improvvisatore, dallo stile trombettistico inconfondibile. Lo proponiamo oggi in una esibizione che, almeno a livello di formazione, ricalca esattamente quella del primo disco citato, per quanto le atmosfere in quel disco siano decisamente meno mosse ritmicamente rispetto a quelle proposte in questo concerto.

La band, di livello eccezionale, è composta da Kenny Wheeler – tromba e flicorno, John Taylor – pianoforte, John Abercrombie – chitarra, Dave Holland contrabbasso, Peter Erskine – batteria. Ascolto altamente consigliato. Buon fine settimana.

Il viaggio discografico di Eric Dolphy in Europa

Il personale riascolto dei dischi Prestige di Eric Dolphy, in particolare quelli registrati in Europa nei primi anni ’60, mi ha ribadito una volta di più di che razza di genio del jazz sia stato e quanto la sua importanza e modernità non siano state inferiori a quelle degli altri grandi suoi contemporanei, ossia, Ornette Coleman e John Coltrane, per quanto abbia goduto di minor risonanza rispetto a loro. In particolare, considero Dolphy e Coleman due evoluzioni e due diverse strade proposte al linguaggio improvvisativo post-Parker, entrambi massimamente influenti per le generazioni successive di improvvisatori. Non a caso, entrambi hanno partecipato alla famose incisione di Free Jazz, disco, come noto, a nome del sassofonista texano. Peraltro, l’influenza di Dolphy è stata avvertita anche oltre il sassofonismo jazzistico. Sia che brandisse il suo sassofono contralto, il flauto o il clarinetto basso, Eric Dolphy si è rivelato una manna dal cielo per il gruppo di musicisti che nei decenni successivi si sono adoperati per espandere il linguaggio del jazz. “Era come un angelo“, ha detto Richard Davis, il bassista che più ha collaborato con Dolphy. La defunta pianista Geri Allen, ha studiato profondamente la musica di Dolphy per produrre una tesi di master, incorporando ciò che ha imparato in brani come Dolphy’s Dance, ma sono solo degli esempi.

Non ho dubbi perciò che Eric Dolphy sia stato uno degli strumentisti più creativi del jazz moderno, un vero innovatore in possesso di un modo di improvvisare arditissimo, libero (ma fine a un certo punto) e inconfondibile. La cosa che più colpisce tra le tante è l’essere riuscito a innovare restando comunque in perfetta continuità con la tradizione jazzistica, fatta di riferimenti alle profonde sue radici formative e agendo spesso su schemi armonici già ampiamente sfruttati, come le canzoni del Song americano e gli standard del jazz più noti. Le incisioni di cui si parla ne sono un chiaro esempio. Temi come Laura, The Way You Look Tonight, God Bless The Child, Glad To Be Unhappy, Don’t Blame Me, o Hi-Fly, Oleo e Woodyn’ You rivelavano sì una vena sovversiva, ma riascoltati bene paiono oggi riletti sotto la luce di una visione armonica più ampia e ardita comunque rispettosa nella sostanza dell’ambito tonale di riferimento. Con l’orecchio odierno, pare il suo un normale ampliamento e aggiornamento del linguaggio mainstream, secondo una prassi peraltro già lungamente collaudata nella storia del jazz e che ancora oggi prosegue. Gran parte del vocabolario di Dolphy è stato insomma assorbito dal lessico jazz odierno.

Considero, perciò e in estrema sintesi, Dolphy un sostanziale post bopper evoluto e un post parkeriano che ha saputo “rivoluzionare” (giusto per usare un termine che piace tanto dalle nostre parti) l’approccio all’improvvisazione jazzistica senza alcuna reale necessità di traumi col passato e le sue regole, come invece normalmente si lascia intendere debba accadere per essere classificati come rivoluzionari. Il suo modo innovativo di suonare il sassofono contralto si estendeva a orizzonti inevitabilmente più ampi di quelli raggiunti da Charlie Parker, conformemente con una quindicina d’anni di vasta evoluzione dal linguaggio boppistico elaborato dal contraltista di Kansas City. Le improvvisazioni vulcaniche di Dolphy sono caratterizzate da una ricerca costante di ampi intervalli tra le note, sempre ai limiti della tonalità, e da un fraseggio spigoloso e saltellante, ma capace anche di conservare certi valori ritmici ed espressivi propri della cultura afro-americana. Il suo suono duro, forte e chiaro poteva apparire in prima istanza emotivamente distaccato, ma riusciva sempre ad essere sorprendentemente ispirato.

Peraltro il multistrumentista californiano non si è limitato a questo, poiché i suoi interessi musicali andavano anche oltre il jazz e la sua tradizione. Si è interessato alla musica accademica contemporanea e, non a caso, ha partecipato ai progetti di Third Stream Music di John Lewis e Gunther Schuller, senza d’altro canto tralasciare di esplorare all’opposto le musiche latine e caraibiche, di cui l’ambiente musicale e culturale californiano in cui è cresciuto non era certo esente. Secondo Richard Davis, Dolphy al momento della sua morte stava lavorando a musica per quartetti d’archi. Tuttavia, questo accenno e altro ancora che l’ha riguardato esulano dalla pertinenza di analisi riferibile alle pubblicazioni discografiche qui considerate.

Sebbene il più delle volte abbia registrato con il sassofono contralto, Dolphy è stato anche un meraviglioso flautista, in grado di portare lo strumento oltre le convenzioni del be bop, e ha imposto il clarinetto basso come strumento solista in ambito di jazz moderno e più avanzato. L’acclamata flautista Nicole Mitchell ha detto di lui: “Non so se c’è un modo migliore per iniziare ad ascoltare qualcuno che improvvisa al flauto che ascoltare Eric Dolphy(…) E’ stato davvero – nessuno escluso – uno dei più grandi flautisti del suo tempo, e di tutti i tempi prima di lui“. Il pluripremiato sassofonista Steve Coleman ha dichiarato senza mezzi termini su Dolphy: “È un virtuoso. Non c’è nient’altro da dire al riguardo. È incredibile che sia riuscito a ottenere quel tipo di fluidità su strumenti diversi“.

Queste registrazioni, originariamente apparse su tre lp separati come Eric Dolphy In Europe da vol. 1 a 3 sono state più di recente riproposte e compattate in due cd e meritano ovviamente un attento riascolto da parte dei vecchi appassionati. Per eventuali neofiti invece e per una migliore comprensione, è consigliato l’approfondimento dell’opera di Charlie Parker prima di affrontare l’ascolto di queste memorabili incisioni.

Riccardo Facchi

La tromba classica di Billy Butterfield

L’idea che il jazz debba sempre essere visto in “progresso”, in grado di guardare avanti senza mai voltare lo sguardo alle spalle, spesso si traduce in un pensiero nell’appassionato del tutto erroneo e fuorviante, ossia, che non sia necessaria la conoscenza del passato di una musica che, viceversa, si è sempre nutrita della sua grande tradizione, proprio per trovare in sé stessa gli elementi condivisi e la sua continua capacità di rinnovamento.

Non è perciò un fatto di esclusiva conoscenza storica degli eventi e dei personaggi che si sono succeduti nelle varie epoche, poiché vi è un filo conduttore che si può sempre individuare e che è in grado spesso di spiegare evoluzioni che in prima istanza possono apparire traumatiche ed imprevedibili. Il rischio che si corre (ed è proprio quello che si riscontra di frequente nell’oggi) è quello di dare una lettura “a salti” ad una musica che in realtà si è sempre caratterizzata per un continuum evolutivo e un contributo multiplo e che invece tende ad essere letta solo per l’apporto di una ridottissima manciata di figure innovative celebrate con un’enfasi a volte esagerata, oscurando quello di molti altri. Senza contare l’ingiusta sottovalutazione di musicisti di livello sopraffino che certo non meritano di finire nel dimenticatoio distratto di modaioli travestiti da finti progressisti.

Ora, è evidente che il contributo di ciascuno dei protagonisti di questa musica non può essere bellamente equiparato: c’è chi ha fornito innegabilmente un maggior peso rispetto ad altri, è indubbio. Tuttavia, una conoscenza più profonda e capillare permette allo stesso appassionato di comprendere meglio l’intreccio spesso complesso di influenze, legami ed eredità tra i musicisti che si sono succeduti e si succedono nelle diverse generazioni. Ecco perché questo blog, che manitene scopi principalmente divulgativi, si dedica spesso alla proposizione di figure del passato oggi pressoché cadute nell’oblio che aiutino in tal senso, oltre a riscoprire le doti poi non così trascurabili dei singoli musicisti proposti.

Data la premessa, oggi parliamo davvero di un musicista e strumentista pressoché sconosciuto ai più. Si tratta di Billy Butterfield (14 gennaio 1917 – 18 marzo 1988), un trombettista, flicornista e cornettista del periodo delle big band swing anni ’30 e ’40, particolarmente dotato di un suono chiaro e luminoso, spesso utilizzato come solista principe all’interno delle formazioni in cui ha militato.

Charles William Butterfield è nato a Middletown, in Ohio e ha frequentato il liceo nel Wyoming. Anche se ha studiato medicina al Transylvania College, ha preferito dedicarsi alla musica, interrompendo gli studi dopo aver trovato il successo come trombettista. All’inizio della sua carriera ha suonato nella band di Austin Wylie, ma la sua fama e poi accresciuta lavorando con l’orchestra di Bob Crosby tra il 1937 e il 1940. Successivamente si è proposto brillantemente anche nelle formazioni di Artie Shaw, Les Brown e Benny Goodman.

Nel periodo con Bob Crosby, Butterfield era la terza tromba dietro Charlie Spivak e Yank Lawson. Quando i due lasciarono Crosby per unirsi alla band di Tommy Dorsey nel 1938, a Butterfield fu data l’opportunità di diventare tromba solista e di fare un assolo memorabile su una canzone, divenuta poi un battuto standard, scritta da Bob Haggart, il contrabbassista della formazione di Crosby. Tale canzone, inizialmente intitolata I’m Free, divenne il ben noto What’s New? una volta aggiunti i testi. Quella prima versione, contenente la brillante esibizione di Butterfield, è considerata una delle grandi registrazioni delle orchestre della Swing Era.

Il 7 ottobre 1940, durante il suo breve periodo con l’orchestra di Artie Shaw, Butterfield eseguì quello che è stato descritto come un “leggendario assolo di tromba” in una versione di successo del celebre Star Dust di Hoagy Carmichael. Divenne nel contempo anche un solista nella small band del clarinettista, i Gramercy Five, una delle piccole formazioni più avanzate e importanti del periodo, le cui incisioni andrebbero meritatamente riscoperte (così come il ruolo di Artie Shaw, musicista e strumentista di livello sopraffino assai prossimo a quello del grande Benny Goodman). 

Tra il 1943 e il 1947, compresa una pausa per servire nelle forze armate degli Stati Uniti, Butterfield diresse una sua orchestra. Il 20 settembre 1944, la Capitol registrò la sua versione di Moonlight In Vermont, che presentava la voce di Margaret Whiting e suoi assoli di tromba.

Butterfield ha registrato come solista principe negli anni ’50, utilizzando talvolta degli arrangiamenti easy listening, in particolare col conduttore Ray Conniff, e negli anni ’60 ha inciso due album con la sua orchestra per la Columbia Records. E’ diventato poi membro della World Greatest Jazz Band, guidata dagli ex compagni della band di Bob Crosby, Yank Lawson e Bob Haggart, dalla fine degli anni ’60 fino alla sua morte nel 1988. Ha anche lavorato come guest star in molte band di tutto il mondo, comprese quelle del nostro Lino Patruno.

La sua discografia da leader presenta una quindicina di incisioni tra cui consiglio di procurarsi un ottimo disco di mainstream jazz, intitolato In A Mellow Tone, registrato nel 1972 in compagnia del tenorsassofonista italo-americano Flip Phillips e del violinsta Joe Kennedy.

Butterfield è morto il 18 marzo 1988 a North Palm Beach, in Florida, all’età di 71 anni. Propongo qui sotto alcune interessanti esibizioni discografiche e concertistiche rintracciate in rete. Buon ascolto.

Max Roach Quartet – Live in Rome, 1976

Il Quartetto di Max Roach dalla seconda metà degli anni ’70 è passato in Italia diverse volte. Personalmente ho avuto modo di ascoltarlo al Teatro Ciack di Milano in zona Lambrate ai bei tempi nei quali si faceva in quel teatro un festival del jazz, solitamente nel periodo autunnale, ricco di grandi nomi internazionali. Un periodo milanese concertisticamente ricco, nel quale si invitavano i migliori jazzisti americani senza manifestare certe pretenziose (e peraltro spesso mediocri) smanie sovraniste italiche che purtroppo imperversano negli ultimi anni anche in campo jazzistico. Non ricordo esattamente in che anno, ma credo fosse nel mio periodo universitario milanese – primi anni ’80 – in una edizione però diversa da quella che propongo oggi, con il tenorsassofonista Odean Pope al posto di Billy Harper.

Il gruppo all’epoca rappresentava una delle formazioni più avanzate del cosiddetto modern mainstream, cartatterizzato dall’assenza del pianoforte e dalla leadership carismatica del grande batterista. Di quella formazione esistono diverse registrazioni, di cui una in studio intitolata The Loadstar incisa proprio in Italia nel 1977 dalla Horo di Aldo Sinesio, alla presenza, se non erro, anche di Gianni M. Gualberto.

Ho rintracciato in rete una interessante esibizione romana datata 1976 che sto per proporvi. La formazione è la seguente:

Max Roach – batteria, Cecil Bridgewater – tromba, Billy Harper – sax tenore, Reggie Workman – contrabbasso. Buon ascolto e buon fine settimana.

Mingus Plays Piano (Impulse! – 1963)

Qual è la differenza tra l’essere musicisti, per quanto grandi, ed essere ancor più artisti? Questo disco, che forse è da considerare uno dei più bei dischi realizzati in piano solo del jazz (eppure ve ne sono tantissimi di alto livello), in qualche modo ce lo spiega.

Per certi versi si tratta persino di un capolavoro. Eppure non siamo di fronte ad un autentico pianista, men che meno ad un virtuoso dello strumento, diversamente ad un semplice intrattenitore. Il fatto è che, come il jazz spesso ci ha insegnato, qui siamo davanti a un esempio massimo di espressività in musica, in cui il musicista-artista riesce ad esprimere il profondo di sé stesso nel modo più efficace possibile. La componente espressiva, specie nella cultura africana-americana, è sempre stata un elemento preponderante, assai più importante della tecnica strumentistica – da cui peraltro non si separa – così come lo è rispetto alla conoscenza e la pratica sofisticata dell’armonia, solitamente essenziali per dominare uno strumento così completo come il pianoforte. Potrebbe perciò sorprendere nel caso in questione constatare che Mingus è principalmente un contrabbassista, ma essendo anche un compositore (peraltro tra i più grandi che il jazz abbia conosciuto nella sua storia) l’utilizzo del pianoforte in questi casi è piuttosto frequente e comune, e comunque non è raro rintracciare nel jazz contrabbassisti che sono anche dei buoni pianisti. Tirando perciò le somme, qui siamo davanti ad una reale opera d’arte, certo non a un trucco o a una pretenziosa esibizione avant-garde.

E’ noto dalla sua autobiografia come Mingus avesse avuto occasione di approfondire i concetti di armonia al pianoforte dal grande Art Tatum e come considerasse tra i suoi preferiti pianisti come Hank Jones e Jimmy Jones. Non era comunque la prima volta che, sul piano discografico, Mingus registrava sue esibizioni pianistiche, basti ricordare l’album Oh Yeah, dove però suonava il pianoforte e cantava davanti a una band che includeva tra gli altri Rahsaan Roland Kirk; o ancor prima, nel 1954, aveva già inciso alcune cose per la Period, in cui suonava squisiti assoli di pianoforte. Tuttavia, questa era la sua prima volta in piano solo e il risultato ottentuto è straordinariamente interessante e coinvolgente.

La traccia d’apertura di sette minuti e mezzo, Myself When I Am Real, vale il disco. Si tratta di una performance largamente spontanea in cui emerge il profondo dell’animo umano del grande musicista, un animo romantico e introverso (in questo senso il titolo è eloquente) a scapito dell’usuale Mingus emotivamente incandescente e tumultuoso. Pare qui evidenziarsi l’anima di un uomo consapevole della varietà dei sentimenti umani: dalla gioia alla sofferenza, entrambe inevitabili nel corso della vita di ciascuno. Discorsi analoghi si potrebbero fare per Meditations for Moses e il conclusivo Compositional Theme Story: Medleys, Anthems and Folklore.

L’approccio di Mingus allo strumento è di tipo orchestrale, a due mani e tipicamente da compositore qual è stato. Da notare la presenza nella track list della prima versione (se non erro) di Orange Was The Color of Her Dress, Then Silk Blues, meravigliosa composizione che diverrà l’anno successivo costantemente proposta nella sua tournée europea col sestetto con Jaki Byard, Eric Dolphy e Clifford Jordan. Si tratta di un tema che era stato in parte scritto per una serie televisiva cui è stato qui aggiunto un coesivo sviluppo di quella parte.

Oltre a Roland Kirk’s Message e Old Portrait (già noto anche come God’s Portrait o Self-Portrait), anche il resto dell’album fatto da sentite versioni di celebri standard del jazz, come I Can’t Get Started, Body and Soul, Memories of You e I’m Getting Sentimental Over You, non lascia certo delusi. Il richiamo alla grande tradizione del songbook americano e del jazz classico (pre be-bop) in Mingus è sempre evidente.

Qualunque cosa di Charles Mingus merita di essere ascoltata e riascoltata nel tempo, in quanto mai datata, ma Mingus Plays Piano dovrebbe essere ai primi posti di una eventuale lista di ascolti, in grado senz’altro di arricchire l’animo umano di ciascuno.

Riccardo Facchi

La peculiare tromba di Johnny Coles

La notorietà di Little Johnny Coles (Trenton, 3 luglio 1926 – Filadelfia, 21 dicembre 1997) è probailmente legata alle sue partecipazioni nell’orchestra di Gil Evans e nel meraviglioso sestetto che Charle Mingus mise insieme per la sua celebre tournée europea del 1964, anche se non riuscì a completare quella serie di concerti a causa di un problema di salute che lo costrinse ad abbandonare presto il gruppo e tornarsene a casa. Non ha avuto in effetti grande fortuna nel ruolo di leader, considerato che la sua discografia si riduce giusto ad una manciata di dischi, eppure era dotato di un suono perfettamente riconoscibile, in cui si coglieva un particolare lirismo scarno e una sonorità calda che indicava una certa influenza da Miles Davis.

Autodidatta, ha imparato a suonare la tromba dall’età di 10 anni, aggiungendo in seguito anche il flicorno. Ha studiato musica alla Mastbaum Vocational School di Filadelfia e ha suonato in bande militari durante gli anni della guerra. La sua prima esperienza nel dopoguerra è arrivata in un gruppo di R&B guidato dal sassofonista Eddie Cleanhead Vinson (dal 1948 al 1951), che includeva anche John Coltrane e Red Garland nei suoi ranghi. Nel 1952 entrò nella band capeggiata dal sassofonista-cantante Bull Moose Jackson, comprendente anche il batterista Philly Joe Jones e nello stesso anno fino al 1953 suonò con il sassofonista Gene Ammons. Dal 1956 al ’58 stette con James Moody (apprezzabile il suo assolo di tromba in Body and Soul), per poi entrare nella già citata orchestra di Gil Evans tra il 1958 e il 1964 partecipando a grandi incisioni come New Bottle Old Wine, Great Jazz Standard e Out of The Cool (qui con un ruolo di primo piano) che gli fecero acquisire notorietà tra gli appassionati del jazz. Il suo stile scarno ed evocativo era uno dei preferiti da Gil Evans, che lo utilizzava con grande vantaggio sia nel ruolo di solista che per le sue elaborazioni orchestrali.

Nel 1961 la Epic Records pubblicò il suo album al debutto da leader, intitolato The Warm Sound, mentre il suo disco più significativo, Little Johnny C, fu pubblicato per l’etichetta Blue Note nel 1963 e realizzato in collaborazione col pianista/produttore Duke Pearson. Lo ritroviamo lo stesso anno anche su Happy Frame of Mind del pianista Horace Parlan, per poi entrare come accennato nella band di Charles Mingus. Successivamente, dal 1968 al 1969, ha continuato a suonare e registrare a New York, inclusi album con il pianista Duke Pearson e la cantante brasiliana Astrud Gilberto. Nel 1969, è comparso nel sestetto di Herbie Hancock (The Prisoner, Blue Note). In quello stesso anno, Coles tornò alle sue radici rhythm and blues entrando a far parte della band di Ray Charles, un’associazione che durò fino a quando il trombettista fu reclutato da Duke Ellington nel 1971, rimanendovi fino al 1974.
Negli anni ’80 ha realizzato un raro album a suo nome, New Morning, per l’etichetta olandese Criss Cross, ed è stato in tour con diverse band tribute, tra cui la Count Basie Orchestra, Mingus Dynasty e un progetto dedicato alla musica di pianista e arrangiatore Tadd Dameron. Negli anni ’90 si spostò a Filadelfia dove morì a fine 1997.

Per ricordarlo degnamente propongo una serie di brani, partendo da una traccia del suo primo disco da leader e dalla versione di Davenport Blues incisa in Great Jazz Standard che, nel rimembrare il grande Bix Beiderbecke, diventa un veicolo per la sua tromba lirica. Il suo assolo è infatti meravigliosamente costruito usando lo spazio, l’inflessione, un’ampia varietà di scale e un’articolazione fantasiosa. Buon ascolto.