Un grande parkeriano ben oltre Parker

Giusto questo mese si celebra il sessantacinquesimo anno dalla morte di Charlie Parker, uno dei più grandi geni che il jazz abbia prodotto nella sua storia. Proprio qualche giorno fa ho potuto apprezzare un post su Facebook di Enrico Rava che, approfittando del periodo di clausura collettiva, aveva messo in luce in un capolavoro come Quintessence di Quincy Jones, la prestazione straordinaria di Phil Woods, dicendone, giustamente, mirabilie. Detto per inciso e sinceramente, ritengo che se Rava negli ultimi anni si fosse dedicato più alla sua estemporanea attività di direttore artistico (a Bergamo Jazz per quel che mi riguarda si è dimostrato il più intelligente e aperto dei recenti direttori artistici proposti) o addirittura si fosse proposto nella veste di critico musicale piuttosto che come trombettista ormai poco proponibile dal punto di vista strumentale (trombettisti più grandi e ferrati di lui e in età meno avanzata, come Davis o Gillespie, mostrarono negli ultimi anni della loro vita un inevitabile declino tecnico) non avrebbe certo sfigurato, tutt’altro.

Sta di fatto che considerare Phil Woods solo come uno dei tanti discepoli di Parker è a nostro avviso fargli un torto, perché in realtà il sassofonista, pur rifacendosi a piene mani alla lezione parkeriana, ha saputo abbastanza rapidamente crearsi una voce personale, direi inconfondibile, oltre a saper aggiornare negli anni il linguaggio improvvisativo di Bird alle nuove istanze che nel jazz sono man mano comparse, dimostrando di essere un musicista sensibile e attento alla sua contemporaneità. In Italia ha purtroppo spesso ricevuto ingiuste (e ingiustificate) critiche, sostanzialmente legate sempre al solito abusato pregiudizio utilizzato verso tutti quei musicisti che non hanno ritenuto di collocarsi più o meno integralmente nell’ambito, spesso da noi politicizzato a sproposito, del Free Jazz e della cosiddetta “musica creativa” post free. Un po’ come pretendere di imporre a un paesaggista o ad un artista figurativo di diventare un astrattista. Riteniamo che ciascun artista debba mantenere la libertà di esprimersi al meglio nel linguaggio in cui crede senza imposizioni esterne, men che meno di genere ideologico come si è spesso fatto in ambito critico, altrimenti rischia di non essere sincero, che poi è condizione essenziale nell’arte, comunicandolo poi inevitabilmente a chi ne fruisce. Quindi il contraltista (e clarinettista) di Springfield può essere considerato un jazzista che è sempre rimasto fedele al cosiddetto mainstream jazzistico. Tuttavia, occorre intendersi bene sul termine, poiché è semplicemente erroneo considerarlo come qualcosa di statico nel tempo, di “classico”, come usualmente viene inteso.

Nel corso dell’evoluzione del linguaggio jazzistico il cosiddetto mainstream ha sempre manifestato la capacità di integrare le innovazioni e di metabolizzare le sperimentazioni che man mano comparivano nel corso dei decenni. Certo non integralmente, sapendo in un certo senso selezionare gli “innesti” utili, per così dire, ampliando progressivamente le proprie possibilità linguistiche ed espressive. All’opposto, mantenere un atteggiamento di accettazione esclusiva ad un solo tipo di linguaggio (semplificando al massimo con un esempio: chi suona free è eternamente avanzato, chi non lo fa è obsoleto) in realtà crea inconsapevolmente le condizioni dell’invecchiamento dello stesso linguaggio che ritiene essere avanzato, in quanto rivela un approccio statico ad una materia che per sua stessa natura manifesta una evoluzione dinamica e inarrestabile nel tempo. In questo senso, tanto per tradurre e semplificare il ragionamento nella pratica, oggi chi suona Free fa del revival esattamente come chi suonava o suona Dixieland o be-bop puro. Non si colgono particolari differenze sul piano metodologico.

Ecco allora che sotto questa luce, anche la sostanziale appartenenza al suddetto mainstream di Phil Woods per tutto l’arco della sua carriera artistica, non può essere considerato statico e “classico” (al massimo possiamo considerarlo oggi ascoltando i suoi dischi, in quanto Il contraltista non essendo più in vita non può aggiornare, ovviamente, il suo linguaggio alle istanze più recenti). Il suo progetto di fine anni ’60 con la European Rhythm Machine è ad esempio lì a dimostrarlo. Quel gruppo, oltre ad essere stato tra le migliori espressioni del jazz di fine anni ’60, ha avuto il merito di saper “miscelare” sapientemente le sensibilità artistiche americane e europee, contribuendo ad espandere l’utilizzo del linguaggio jazzistico anche a livello europeo, in una modalità di interscambio assai più interessante di quella che tendenzialmente si è manifestata in Europa negli ultimi decenni, nella quale si è generata una progressiva e impropria contrapposizione tra un cosiddetto “jazz europeo” rispetto a quello americano. Una sorta di sovranismo jazzistico che ci pare sul piano della prassi esattamente l’opposto della natura stessa che il jazz ha sempre manifestato nel corso della sua evoluzione storica.

Concludendo, per quel che ci riguarda Phil Woods è stato tra i più grandi improvvisatori bianchi della storia del jazz, collocabile a livello contraltistico assieme a Paul Desmond, Art Pepper e Lee Konitz. Propongo a corredo una strepitosa versione di Stolen Moments di Oliver Nelson (altro grandissimo oggi vergognosamente dimenticato) registrata proprio con la European Rhythm Machine. Buon ascolto.

Una moderna opera gospel targata Wynton Marsalis

Non ho mai amato molto Wynton Marsalis, per varie ragioni che non sto adesso a esporre, ma, più ascolto le opere della sua ormai corposa discografia e più mi rendo conto che la sua costante messa all’indice su qualsiasi cosa faccia o dica sia del tutto spropositata e solo dettata da motivazioni di stampo ideologico completamente decontestualizzate.

Certo il personaggio ha una sua idea precisa, forse anche comunicando altrettanto contestabile approccio ideologico in fatto di musica, orgoglioso della propria cultura, ci mancherebbe, ma spesso si arriva a passare dalla critica all’insulto personale in modo sguaiato e immotivato, come se si trattasse di un avversario politico da combattere, il che mi lascia sempre a dir poco perplesso. Oltretutto si rischia di dimenticarsi proprio della musica (e rilevo spesso che chi lo critica pesantemente in realtà non lo ascolta proprio).

Marsalis in realtà ricopre oggi più ruoli pubblici intorno alla musica, come noto a molti, ma se si va ad indagare, si scopre – oltre al già ampiamente celebrato  strumentista – un eccellente compositore in un ambito come quello delle opere a largo respiro, che poi non è così frequente da rintracciare negli esponenti del jazz contemporaneo. Non siamo di fronte ad un nuovo Duke Ellington, sia chiaro, ma trascurare lavori come la sua Abyssinian Mass ci pare oggi una grave errore e una grave lacuna. Per questo, propongo per il fine settimana una esecuzione pubblica di questa moderna opera gospel,  riportata peraltro discograficamente qualche anno fa e già recensita a suo tempo su queste colonne. E’ un lavoro forse un po’ dispersivo (la sintesi non è esattamente una dote del trombettista di New Orleans), ma ci sono momenti di grande musica e di grande espressione di una cultura musicale, quella spirituale afro- americana, che ancora oggi ci pare riesca a colpire nel segno e a non lasciare il fruitore indifferente. Buon ascolto e buon fine settimana.

Etienne Charles – Creole Soul (Culture Shock Music, 2013)

Ripropongo questa recensione dell’amico Niccolò Carli pubblicata a suo tempo su Free Fall Jazz di un bel disco del trombettista Etienne Charles che ho avuto modo di ascoltare solo in questi giorni e che merita senz’altro l’attenzione dei nostri lettori.

R.F.

Il jazz è una musica figlia della Diaspora Africana e del successivo sincretismo culturale nato in terra nordamericana. Oggi, oltre agli Stati Uniti, si fanno valere in primis le altre culture figlie della Diaspora di cui sopra e relative evoluzioni – lo dimostrano i molti musicisti dell’America centrale e meridionale che si affacciano sullo scenario con autorevolezza e talento. Fra questi Etienne Charles, eccezionale trombettista di Trinidad arrivato al quarto album. Se nel precedente ‘Kaiso’ l’obiettivo era quello di riesaminare la musica della terra natale in ottica post-bop, ‘Creole Soul’ allarga il campo d’indagine ai Caraibi. I compagni di avventura, ormai affiatatissimi (Ben Williams al basso, Obed Calvaire alla batteria, Kris Bowers al piano, Brian Hogans al contralto e Jacques Schwartz-Bart al tenore), sono musicisti giovani cresciuti anche con il ritmo dell’R&B e del funk: l’impulso nervoso di queste musiche è presente in maniera quasi subliminale, ma si sente nell’impasto complessivo, così urbano e colorito. L’uso di un’affilata chitarra elettrica e del piano Rhodes, sebbene non in tutti i brani, segna un ulteriore passo in questa direzione. Dopo l’intro Creole, una sorta di rito propiziatorio, la complessa title track si sviluppa su un robusto groove caraibico che mette il fuoco sotto melodie vincenti e orecchiabili, a partire dal botta e risposta di tromba e sassofoni del tema per finire con gli splendidi contributi individuali dei fiati e un esaltante crescendo che riprende l’intro. Fra i brani originali spiccano pure The Folks, con ingegnosissimi incastri di basso, batteria e percussioni e un gran lavoro dei sassofoni su liquidi tappeti di Rhodes, e l’orecchiabilità quasi pop della delicata e folk Memories. L’album brilla anche nella revisione di materiale altrui: nella You Don’t Love Me (Bo Diddley) in chiave rocksteady, nella sorprendente mutazione di Green Chimneys (Monk) in un freschissimo calypso, nel reggae di Bob Marley che diventa post-bop sofisticato senza perdere il groove originario (Turn Your Lights Down Low).

Quarto centro consecutivo per Etienne Charles, artista in costante e luminosa ascesa nonché perfetto sconosciuto dalle nostre parti. Tra l’altro ‘Creole Soul’, tanto complesso e ricco quanto accessibile, vista la scrittura sempre attenta all’immediatezza melodica, potrebbe perfino avvicinare i profani al miglior jazz!

Niccolò Carli

Un grande della West Coast

La scomparsa comunicata in questi giorni di Lennie Niehaus, grande contraltista, ma ancor più arrangiatore e compositore di vaglia, fa riaprire la pagina frettolosamente chiusa del cosiddetto West Coast Jazz anni ’50. Un periodo storico del jazz liquidato un po’ troppo superficialmente dalla critica, il cui giudizio andrebbe oggi rivisito e opportunamente approfondito. La classica obiezione critica che si è a suo tempo fatta a quel modo rilassato ed esteticamente molto (troppo?) curato di esprimersi in jazz era una certa carenza espressiva e di motivazioni socio-politiche, specie se confrontate con la musica prodotta dai coevi colleghi jazzisti sulla East Coast americana, senza contare della associazione automatica a un cosiddetto “jazz bianco”, in una realtà che ha manifestato peraltro una discreta e importante presenza anche di significativi contributi di musicisti neri. Un jazz, insomma, un po’ edonistico e poco protestatario per i gusti di molti jazzofili nostrani e forse troppo rappresentativo dello stereotipo di una “America bianca” sempre abbastanza invisa al cultore europeo del jazz.

Una osservazione troppo generalizzata, tuttavia non priva di motivazioni, ma a nostro avviso esageratamente enfatizzata, a scapito di una rimarchevole sofisticazione musicale e una elevata preparazione strumentale dimostrate dai vari protagonisti che sono comparsi sulla scena californiana in quegli anni. Lennie Niehaus in questo senso si presta come caso esemplare in positivo del discorso appena accennato, poiché è stato davvero un eccellente arrangiatore e preparatissimo sassofonista, di sostanziale influenza parkeriana.

La sua carriera in ambito jazzistico prese forma e fama negli anni ’50, precisamente dal 1953 al 1959 nell’ambito dell’orchestra di Stan Kenton, che proprio in quegli anni sfornò i suoi lavori discografici migliori utilizzando solisti e arrangiatori del livello di Niehaus. Parallelamente, il contraltista produsse da leader anche degli splendidi dischi per la Contemporary di Lester Koenig, tra cui una brillante serie in cinque volumi dedicata a formazioni in quintetto, sestetto e ottetto che illustrano ancora oggi la sua arte di arrangiatore e di solista di assoluto rilievo. 

Faccio sostanzialmente mio in questo senso il sintetico scritto lasciato proprio ieri sulla mia pagina Facebook dell’amico Alberto Tagliazucchi, che chiosava in suo ricordo: “Compositore, arrangiatore e solista di grande mestiere cresciuto nel laboratorio-fucina di Kenton, i suoi quintetti, sestetti e ottetti rappresentano forse, per perfezione e coesione stilistica, il miglior paradigma emblematico della concezione estetica della corrente West Coast. Era un grande musicista, dal solismo efficace, anzi perfetto, piacevolissimo da ascoltare ma (parere personale) quasi freddo perché troppo lineare e con scarse accentuazioni e chiaroscuri emotivi, il che tuttavia non offusca l’importanza dei suoi grandi meriti come scrittore di arrangiamenti e compositore, più che come solista”.

Rispetto a quei dischi e a quel periodo Niehaus è presto caduto in un immeritato oblio un po’ come tutto il resto della produzione West Coast Jazz, dovuto però anche al suo abbandono dalla scena jazzistica per proporsi come compositore e arrangiatore di colonne sonore per il cinema e la televisione. Non a caso la sua fama è ripresa tra i jazzofili quando fu incaricato da Clint Eastwood di curare la colonna sonora del film Bird del 1988 (con cui proseguì poi una intensa collaborazione che peraltro era già partita qualche anno prima), dedicato dal regista e attore americano alla figura del mitico Charlie Parker, un film ben noto a tutti gli appassionati del jazz. Una attività questa che gli ha permesso di vincere numerosi premi internazionali legati al cinema.

Max Harrison, scrisse un saggio approfondito su Niehaus che catturava le virtù essenziali del lavoro dell’altoista e che qui riporto: “Niehaus ha poco da imparare nel suonare il sassofono contralto. La sua facilità e fluidità trasmette una sensazione di rilassamento e sicurezza che è dote rara,  il suo attacco e il suo swing sono sorprendenti quasi allo stesso modo. Ma la caratteristica più notevole (…) è la coerenza del suo discorso inventivo nell’improvvisazione. Non sembra mai perdere una buona idea melodica e, sebbene il suo fraseggio sia conciso e preminentemente logico, un elemento di imprevedibilità non è mai assente.”

Propongo qui alcune tracce esemplari tratte dai citati suoi dischi da leader registrati per Contemporary. Buon ascolto.

Una briosa composizione di Shorter: United

Questa composizione di Shorter risale ai tempi della sua presenza tra i Jazz Messengers di Art Blakey, di cui era direttore artistico, ma è rimasta sconosciuta sino al 1970 quando fu pubblicata su Roots & Herbs da Blue Note, ma andò presto fuori stampa. Poi, nel 1979 fu rimessa su Pisces, un album che conteneva materiale registrato dalla band tra il 1961 e il 1964.

Originariamente registrato nel febbraio 1961, la formazione di United prevedeva allora la presenza di Lee Morgan alla tromba, Wayne Shorter al tenore, Bobby Timmons al piano e  Jymie Merritt al contrabbasso. 

Il tema è una di quelle tipiche melodie grintose dell’hard-bop per cui i Messengers erano celebri: una melodia semplice e facilmente memorizzabile, una classica progressione di accordi II-V-I in chiave minore spinta da un robusto supporto ritmico in 3/4 della batteria e dell’ostinato di contrabbasso. 

Lo stesso brano lo si ritrova splendidamente suonato da Woody Shaw in ben due registrazioni, una nel suo disco eponimo registrato per la Columbia ad inizio anni ’80 e poi in Bemsha Swing , registrato nel 1986 in quartetto accompagnato dal pianoforte di Geri Allen. 

Il tema contiene in sé uno spirito latino che viene esaltato nella versione più recente (2004) e modernizzata in Notes from the Underground di Medeski Martin & Wood. È questo cambiamento in stile latino che potrebbe aver ispirato Medeski Martin & Wood ad affrontarlo. In questa versione la melodia inizia con un groove in 6/8 latin-funk imposto da Martin che poi si diffonde per tutto il percorso della canzone. Nel complesso è una versione  raffinata che pare esaltare le caratteristiche della composizione di Shorter.

Ecco qui tutte le versioni citate, meno quella di Woody Shaw con Geri Allen che non sono riuscito a rintracciare in rete, ma avrebbe meritato anch’essa di essere qui riportata. Buon ascolto.

Vijay Iyer Sextet – Ojai Music Festival 2017

Oggi propongo un concerto di un gruppo che presenta alcuni dei musicisti più avanzati della scena jazz contemporanea. Un live del 2017 che presentava il progetto del pianista Vijay Iyer denominato Far From Over pubblicato da ECM lo stesso anno. La musica si presenta molto strutturata ma anche in buon equilibrio con le parti improvvisate, molte delle quali di assoluto interesse e che coinvolgono jazzisti di chiara fama come Steve Lehman, Graham Haynes e Mark Shim, oltre a constatare la presenza del polivalente  Tyshawn Sorey alla batteria. La formazione completa è la seguente:

VIJAY IYER SEXTET Vijay Iyer, piano | Stephan Crump, bass | Tyshawn Sorey, drums | Steve Lehman, alto saxophone | Graham Haynes, cornet and flugelhorn | Mark Shim, tenor saxophone.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Quando si ballava il jazz…

Come noto a molti gli anni ’30 e i primi ’40, sono stati gli anni della cosiddetta Swing Era dopo un lungo predominio del cosiddetto jazz tradizionale. Un periodo nel quale il jazz godette di massima popolarità e in cui veniva tranquillamente ballato nelle apposite sale da ballo come il celeberrimo Savoy Ballroom ad Harlem. E’ stato il periodo di formazione di grandi orchestre in gran parte pensate per quello scopo ma che hanno saputo anche produrre lavori musicali di tutto rispetto, contrariamente a quanto viene superficialmente narrato nel nostro paese. Senza contare che proprio in quel periodo si formarono tantissimi grandi solisti e i maggiori geni del jazz moderno, come Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Bud Powell tra i moltissimi altri. Orchestre come quelle di Fletcher Henderson, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Chick Webb, Gene Krupa, Woody Herman, Artie Shaw, e molte altre ancora, si sono specializzate in quel periodo nel produrre musica adatta a ballare. Peraltro la componente ballo e più in generale del movimento corporale è sempre stata presente e connessa alle forme musicali nella cultura americana, a maggior ragione, nella cultura africana-americana, anche in periodi insospettabili di grande realizzazione artistica in musica e nel jazz in particolare. Non si comprende quindi certo pregiudiziale rifiuto, ancora ben presente in Europa, nel concepire insieme musica e ballo quando si tratta di materia jazzistica e dintorni.

Il termine “swing”, come noto, significa letteralmente “oscillare” o “dondolare” e si riferisce ovviamente alla peculiare pulsazione ritmica caratteristica del linguaggio jazzistico. Si tratta di un’espressione che è diventata indicativa di un genere musicale unico e rappresentativo di un’intera epoca e, per non far confusione, quando ci si riferisce a quel periodo di parla di Swing Era, mentre con il termine comune swing si intende proprio quella caraterristica ritmica, ovviamente rintracciabile ben oltre quel periodo. La diffusione della musica Swing su così vasta scala in quegli anni si deve soprattutto alle radio che trasmettevano a più non posso, giorno e notte, la musica in tutti gli States e durante la Seconda Guerra Mondiale anche in tutta Europa, senza dimenticare il ruolo giocato anche dal Cinema, ormai divenuto all’epoca stabilmente sonoro. Grandi produzioni cinematografiche avevano proprio colonne sonore dedicate a questo genere musicale e molti film avevano spesso come tema lo swing, ingaggiando orchestre e ballerini da tutto il paese. Nascevano i primi lungometraggi a tema musicale. Tra i più conosciuti ballerini c’erano sicuramente Fred Astaire e Ginger Roger, instancabili partner che sembravano librarsi nell’aria mentre ballavano classici dello Swing.

La figura di Benny Goodman, un ebreo americano di Chicago – non a caso presto nominato  anche il Re dello Swing – è da considerarsi essenziale nell’esplosione del fenomeno Swing. Proprio nel 1934 fondò la sua big band che ebbe tra l’altro il merito di unire per la prima volta musicisti bianchi e di colore. Grazie anche al supporto delle radio che diffondevano la musica nell’intero paese e con i suoi primi concerti prodotti in un suo tour da costa a costa nel 1935 arrivò rapidamente alla fama, permettendo la rapida diffusione verso le masse popolari del jazz e della musica degli afro-americani tra i bianchi americani.

Una curiosità relativa all’origine del termine è legata a una celebre canzone di Duke Ellington del 1932: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing (Non significa nulla se non ha swing). L’era dello Swing nacque dopo un periodo di depressione economica, chissà che la crisi economica che stiamo vivendo a causa della pandemia per il Covid-19 non possa portare a una analoga rinascita e di popolarità musicale per il jazz (ne avrebbe proprio bisogno…) e che la voglia di divertirsi possa riportare a ballare le persone, con buona pace di certi vecchi tromboni della critica jazz nostrana, ormai fuori tempo massimo. Spes ultima Dea, direbbero i latini.

I “minori” del sax tenore: Allen Eager

Il sassofono tenore è certamente considerabile uno degli strumenti principe del jazz che ha goduto storicamente di una miriade di rappresentanti, dal capostipite Coleman Hawkins in poi, per quanto oggi i nomi che circolano siano sempre gli stessi ripetuti sino alla noia. Come abbiamo già sottolineato nell’articolo di ieri dedicato a Miles Davis e come peraltro avevo già scritto nel saggio dedicato a Sonny Stitt (pubblicato su Musica Jazz del Marzo 2015): “…l’epopea jazzistica è sempre stata raccontata passando per i crocevia innovativi del linguaggio, attribuiti al genio di isolate figure artistiche che li hanno personificati: Morton, Armstrong, Ellington, Parker, Monk, Mingus, Davis, Coltrane, Coleman etc. In realtà, la cultura musicale africano-americana si è sempre manifestata come espressione di una collettività, un bacino plurimo di contributi, spesso di attribuzione inestricabile e nel quale molti personaggi, considerati impropriamente minori, hanno invece partecipato a disegnarne il quadro. Si tratta di una moltitudine di musicisti che potrebbero essere citati all’uopo, influenzati da qualcosa o qualcuno e che forse non hanno a loro volta influenzato nessuno, ma ai quali si farebbe un torto nello sminuirne il contributo, ponendoli in un immeritato oblio critico“.

Tra i tanti nomi che potremmo fare, Allen Eager (10 gennaio 1927 – 13 aprile 2003) è oggi quasi dimenticato, ma è stato un eccellente tenorsassofonista bianco molto apprezzato negli anni d’oro del be-bop, nella seconda metà degli anni ’40. E’ nato a New York City il 10 gennaio 1927 (per inciso coetaneo di Stan Getz) e cresciuto nel Bronx. Proprio con Getz fece parte a fine anni ’40, insieme a Zoot Sims, Al Cohn e Brew Moore, dei famosi Five Brothers, un quintetto di straordinari tenoristi bianchi che ispirarono a Gerry Mulligan l’eponimo brano.

Eager ha iniziato a studiare musica in età precocissima, arrivando poi a prendere lezioni di clarinetto da David Weber della New York Philharmonic all’età di 13 anni. Già a 15 anni ha avuto l’occasione di suonare brevemente per Woody Herman. A 16 anni, ha suonato nella band di Bobby Sherwood, poi con Sonny Dunham, Shorty Sherock e Hal McIntyre. Eager è stato di nuovo con Herman nel biennio 1943–1944, con Tommy Dorsey nel 1945. Dopo la seconda guerra mondiale divenne uno dei musicisti protagonisti delle innovative istanze be-bop, essendo regolarmente presente sulla 52a strada di New York nell’immediato dopoguerra. Proprio in quel periodo ha lì guidato un suo gruppo e ha potuto debuttare discograficamente come leader incidendo per Savoy Records nel febbraio del 1946. Il suo modo di suonare il sassofono tenore è stato, come per i sassofonisti coevi componenti i Five Brothers e altri ancora, influenzato da Lester Young.

Non comunemente per un sassofonista bianco dell’epoca, Eager è stato anche un membro di diverse band guidate da musicisti neri, tra cui si possono citare Coleman Hawkins, con cui registrò nel 1946, ma soprattutto Fats Navarro e Charlie Parker nel 1947. Eager ha registrato anche con il trombettista Red Rodney per Keynote Records in quello stesso anno. Ha suonato da protagonista nella band di Tadd Dameron con Fats Navarro al Royal Roost di New York nel 1948, di cui esiste una indispensabile documentazione discografica.

Nei primi anni ’50 ha suonato con Gerry Mulligan, con il vibrafonista Terry Gibbs e con Buddy Rich. Abbandonò poi brevemente la musica dandosi all’attività sportiva, diventando curiosamente un maestro di sci e di equitazione.  La tossicodipendenza di Eager ha condizionato pesantemente la sua carriera musicale, come quella di molti boppers. Come ha osservato il critico Ira Gitler: “quando stava sciando o cavalcando, completamente lontano dalla musica, era sano, ma ogni volta che tornava dal suo tenore, il demone che ha inseguito Bird lo ha ritrovato“.  Dal 1953 al 1955 ha diretto di nuovo un suo gruppo. Ha suonato spesso con il trombettista Howard McGhee in quegli anni. Ha vissuto a Parigi dal 1956 al 1957, continuando lì ad esibirsi. Tornato negli Stati Uniti nel 1957, Eager ha registrato nel Gerry Mulligan Songbook ritovando nell’occasione i brothers Al Cohn e Zoot Sims,  in quella che è stata la sua ultima registrazione nel quarto di secolo successivo, dopodichè si ritirò sostanzialmente dal jazz. Eager ha citato la morte di Charlie Parker (nel 1955) e i suoi problemi con la tossicodipendenza come motivo principale del suo ritiro dalla scena. Ha proseguito con altre attività precedentemente intraprese, come lo sci e persino le corse automobilistiche competitive.

Di tanto in tanto si è dedicato di nuovo alla musica, suonando ad esempio il sax contralto con Charles Mingus al Newport Jazz Festival nel 1960. Alla fine degli anni ’60 si stabilì in Florida con la sua famiglia. Ha suonato persino con Frank Zappa negli anni ’70. Solo nel 1982 Eager è però tornato in sala di registrazione con un album in quartetto per la Uptown Records, intitolato prevedibilmente Renaissance. Il pianista della sessione, Hod O’Brien, ricorda che Eager iniziò a suonare molto lentamente: “era come se non avesse mai suonato un sax prima […] ma lentamente, le linee diventavano più chiare e più lunghe. Era come se avesse imparato a suonare di nuovo nello spazio di mezz’ora“. E’ stato poi in tournée con Dizzy Gillespie nel 1983. Morì di cancro al fegato il 13 aprile 2003, a Daytona Beach, in Florida.  Ecco qui qualche esempio del suo stile rintracciato in rete. Buon ascolto.

Un omaggio a Miles Davis

Maggio è un mese di anniversari di grandi figure storiche del jazz. il 24 era l’anniversario della morte di Duke Ellington, oggi e quello di nascita di Miles Davis.

In generale, non amo troppo scrivere omaggi, coccodrilli e commemorazioni varie e a vario titolo sui personaggi che di volta in volta meriterebbero di essere ricordati. Questo per varie ragioni, la principale delle quali è che ho in uggia certe eccessive mitizzazioni di persone che, per quanto geniali, appartengono al genere umano e a quello dei comuni mortali, con relativi pregi e difetti. A ciò, andrebbe forse aggiunta nel caso particolare del jazz un’altra considerazione, ossia che stiamo parlando di una cultura musicale che ha sempre manifestato la sua forza e la sua relativa evoluzione nel tempo su un contributo multiplo e collettivo, poiché basata sull’apporto di una comunità più che su una serie di svolte individuali proposte da singoli personaggi. Considero quest’ultimo un modo estremamente riduttivo e molto approssimato di raccontare la storia di una musca, come il jazz, che ha mostrato una complessità formativa tale da evidenziare ancora oggi molti lati oscuri e difficilmente districabili.

Nel caso di Davis si può comunque fare una meritata eccezione. Non voglio però essere scontato nel ricordare una delle figure più note (anche se oggi, assieme a quella di Coltrane, un po’ troppo inflazionata, a dire il vero) del jazz. Credo che la stella polare della sua traiettoria artistica sia sempre stata l’esigenza di cambiamento, specie quando il trombettista riteneva di essere arrivato al top di una qualsiasi sua esperienza musicale. Eppure lo ha fatto, contrariamente a quanto si è spesso narrato, tenendo sempre ben presente la propria tradizione culturale.

In questo senso, ritengo che proporre un brano come Eighty One, registrato in occasione della prima uscita della serie di grandi registrazioni in studio del suo celeberrimo quintetto anni ’60, sia quanto mai significativo. Quel brano del 1965 rivela in nuce, quella che sarà la svolta ritmica (più evidente di lì a pochi anni con opere come In A Silent Way e Bitches Brew) nel concepire un accompagnamento ai fiati da quello classico swing del jazz ad uno, diciamo così semplificando, “in battere” più tipico del mondo r&b.

Ho sempre pensato che il filo conduttore del percorso artistico di Davis fosse incardinato principalmente sulle radici fondanti della musica afro-americana come il blues e la peculiare pulsazione ritmica di derivazione africana, nell’intento suo di riunire l’esperienza jazzistica, da lui affrontata nel corso dei decenni, al resto del bacino musicale popolare afro-americano che, proprio in quegli anni ’60, sembrava sfuggire e affrancarsi definitivamente dal percorso contemporaneo del jazz. Il suo è stato in estrema sintesi un modo di riconnettersi al cosiddetto bacino comune della cosiddetta “Black Music”, in un periodo in cui il jazz sembrava manifestare sempre più un processo di “sbiancamento”, per così dire.

Eighty One, pezzo davvero splendido, mostra chiaramente nel suo procedere ritmico evidenziato dalla batteria di Tony Williams, un alternato passaggio dalla scansione in battere a quella in levare tipica dello swing jazzistico su cui l’improvvisatore di turno si adagia mostrando di adattarsi perfettamente ad entrambe le situazioni. Un passaggio decisivo per il jazz a venire.

L’elasticità ritmica di Sonny Rollins

Come si misura la personalità è l’originalità interpretativa di un improvvisatore, specie su uno standard? Per esempio, vedendo come l’improvvisatore di turno è in grado di affrancarsi da precedenti versioni, considerate pressoché definitive, dandone una chiave di lettura diversa, senza condizionamenti di sorta, ma altrettanto valida, assecondando le caratteristiche del proprio stile.

Un esempio di ciò lo si può avere ascoltando come Sonny Rollins, uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, è stato in grado di dare una propria versione di The Night Has A Thousand Eyes dopo quella celebre di John Coltrane suonata magnificamente col suo quartetto nel 1960 (ve n’è una particolarmente buona anche di Sonny Stitt incisa nel 1972 in 12!).

La canzone è tratta dal titolo di un film noir del 1948 basato sul romanzo di Cornell Woolrich. Jerry Brainin ha scritto la musica e Buddy Bernier le liriche. Questa non deve essere confusa con una canzone degli anni ’60 resa popolare da Bobby Vee ed eseguita anche dai Carpenters avente il medesimo titolo.

A differenza della versione di Coltrane, il tema è preso a tempo di bossa, decisamente più lento della versione swingante coltraniana, ed evidenzia la straordinaria abilità del sassofonista nel gestire il ritmo, con la sua notoria capacità nell’utilizzare una impressionante varietà di accenti ritmici, ma soprattutto nel saper rallentare, stirare il tempo a proprio piacimento (ascoltate cosa combina da minuto 4:00 a 4:30). Un dominio direi assoluto, dettato anche da una proprietà tecnica magistrale e da un timbro strumentale di rara potenza ed efficacia. Dal mio punto di vista un capolavoro dell’improvvisazione jazzistica.

Buon ascolto.

 

Aaron Diehl piano solo – 2018

Aaron Diehl (di cui abbiamo già parlato altre volte su queste colonne) è uno splendido pianista che si sta dimostrando col tempo uno dei jazzisti più forti tra quelli emersi nelle ultime generazioni. Profondo conoscitore della tradizione, è stato allievo e assistente personale nientemeno che del grande John Lewis, del quale peraltro si sente l’influenza anche in questo concerto, per l’eleganza e il senso del blues manifestati che erano caratteristiche peculiari del grande leader del Modern Jazz Quartet.

Diehl è già venuto in Italia alcune volte, non tante quanto meriterebbe, recentemente al Blue Note di Milano e ancor prima ad Aperitivo in Concerto al Teatrio Manzoni. Ascoltiamolo in questo bel concerto tenuto al Crested Butte Music Festival nel 2018, dove pare ripercorrere la storia del piano jazz. Ne vale la pena.

Buon fine settimana.

Il jazz e lo zodiaco

Nella discografia jazz si trovano non di rado musicisti che rivelano il loro interesse per l’astrologia e i segni zodiacali. Diversi titoli di dischi o di brani sono esplicitamente legati al tema, spesso in riferimento al proprio segno zodiacale. Basti ricordare a memoria la Zodiac Suite di Mary Lou Williams, o Soul Zodiac, un non conosciutissimo album di Cannonball Adderley e il Nat Adderley Sextet, pubblicato dalla Capitol Records nel luglio del 1972. Per quanto concerne i titoli dedicati a segni zodiacali credo sia impossibile andare a memoria senza perderne il conto, tra un Aries di Freddie Hubbard e un Libra di Gary Bartz, si distingue certamente Wayne Shorter, che ha dedicato diversi temi ai segni zodiacali, tra cui Capricorn (registrato prima nel quintetto di Miles Davis e pubblicato tardivamente in Water Babies e poi nel suo Supernova) e soprattutto Virgo, che poi era il suo segno zodiacale. Peraltro, noto per inciso, che sotto il segno della Vergine oltre a Shorter erano pure Charlie Parker e Sonny Rollins, chissà, per chi ci crede forse un indizio astrologico di appartenenza a quel segno di veri e propri geni sassofonistici.

Entrando più nel dettaglio musicale, Virgo fa parte di quella serie di meravigliosi temi lenti che Shorter sapeva periodicamente inventare, a cui si potrebbero aggiungere sul genere Infant Eyes o Teru, tutti registrati nel suo geniale periodo discografico alla Blue Note.

Al di là della bellezza intrinseca di questi temi, veri e propri capolavori della storia del jazz, sono particolarmente affezionato alla melodia sia di Virgo che di Infant Eyes, che spesso tentavo di riprodurre al tenore quando, decenni fa, mi divertivo a pasticciare sugli Aebersold dedicati al sassofonista di cui mi ero procurato copia in cassetta e una fotocopia degli spartiti (e con tra l’altro una splendida introduzione di Dave Liebman, grande conoscitore dell’opera di Shorter).

Se qualcuno tra i lettori si ricorda di altri brani jazz a tema astrologico ci farebbe piacere vengano citati nella sezione commenti a questo articolo. Grazie.

Bill Carrothers: After Hours, vol. 4 (Go Jazz, 1999)

Su questo blog abbiamo ripetuto diverse volte quanto nel jazz sia più importante il “come” rispetto al “cosa”  e di come abbiamo sempre trovato sterili, per non dire irrilevanti, certe infuocate diatribe sulla tipologia di materiale utilizzato dal jazzista di turno per improvvisare.

Il tipico refrain sentito ripetere mille volte sul fatto che, ad esempio, gli standard non abbiano più niente da dire, viene smentito per l’ennesima volta da questo brillante e coinvolgente lavoro di un pianista da noi poco reclamizzato (per quanto sia oggi già cinquantaseienne) come Bill Carrothers, ma già presente da alcuni decenni sulla scena del jazz. Semmai, è chi li approccia che potrebbe non avere alcunché da dire o da aggiungere, quindi i termini del problema andrebbero rovesciati, come è illusorio e fuorviante sostenere che si è creativi solo quando si sperimentano nuove direzioni e nuovi linguaggi (peraltro un modo di operare sempre augurabile, prima ancora che necessario per l’avanzamento musicale). A priori non si può esserne certi e comunque nella parola stessa “sperimentazione” esiste la possibilità di ottenere risultati musicali fallimentari. Non basta darsi, insomma, la patente di “sperimentatori” o di “creativi” per ritenersi degli innovatori o dei geni visionari della musica. Magari fosse così semplice.

Si tratta di un lavoro registrato da trentaquattrenne, cioè nei primi anni di sua carriera discografica, precisamente nel 1998 (lo stesso anno di uscita di Moving Portrait  il  disco nel quale ho fatto la prima conoscenza col suo nome, quando era sideman nel quartetto di Dave Douglas), dove già emergeva una maturità interpretativa sul Song americano davvero sorprendente per profondità musicale, eleganza e intensità espressiva.

Carrothers esprime qui un jazz per classico trio di piano acustico di livello estremamente alto. Impressiona il suggestivo lavoro di ricerca armonica che riesce a rendere originali delle melodie pressoché immortali e intoccabili come Chelsea Bridge, A Flower Is a Lovesome Thing, senza lederne l’intatta bellezza della linea melodica, o temi non semplici da riscrivere come il porteriano My Heart Belongs to Daddy. La musica tocca poi momenti di pura poesia e bellezza in canzoni come For Heaven Sake e In the Wee Small Hours. E che dire del lavoro fatto su un tema strabattuto come On Green Dolphin Street?

I possibili riferimenti pianistici qui manifestati si approssimano soprattutto a Paul Bley e a tratti a Ran Blake, per la dilatazione degli spazi e l’uso dei silenzi, ma il tutto possiede una chiave interpretativa comunque personale. Carrothers è accompagnato da Billy Peterson al contrabbasso e Kenny Horst alla batteria. Un CD che merita persino un ascolto ripetuto per quanto risulti appagante. Chissà che si possa presto riascoltare in Italia questo bravissimo pianista, epidemia di coronavirus permettendo.

Riccardo Facchi

Come ti suono un tema…

Su Steve Lacy se non sono dette e lette di tutti i colori da noi nel corso dei decenni, credo anche a causa di una discografia opulenta, non sempre all’altezza, stilisticamente assai variegata e differenziata. C’è chi lo loda a prescindere qualsiasi cosa abbia fatto, chi non lo regge, sempre a prescindere, insomma la solita distribuzione dicotomica a fazioni degna delle tifoserie calcistiche applicata malamente alla musica e in particolare al jazz. Addirittura mi ricordo di aver letto tempo fa che, secondo qualcuno, Lacy non avesse swing, singolare barzelletta per uno che si è formato dal Dixieland e che ha prodotto un capolavoro solistico ricco di accenti ritmici come il Just One Of Those Things registrato con il tentetto di Gil Evans in Gil Evans and Ten, o in dischi successivi come Great Jazz Standards. Segnalo, per inciso, che la forza della musica di Gil Evans si è sempre basata molto sull’utilizzo di grandi solisti sui quali predisporre i suoi magnifici sfondi orchestrali: che si trattasse di Lacy, Miles Davis, Cannonball Adderley, Wayne Shorter o più di recente Billy Harper, David Sanborn, o George Adams. Il che spiega da sé la forza del Lacy solista.

Per quel che mi riguarda non ho dubbi a considerarlo uno degli improvvisatori bianchi più importanti della storia del jazz e senz’altro il più grande sopranista della storia del jazz assieme a Sidney Bechet, certamente del jazz moderno, nonostante trovi una buona parte della sua produzione discografica abbastanza noiosa. Questo non si più certo affermare per le sue interpretazioni su Monk, Ellington e Mingus che sono semplicemente esemplari. Ne dà prova su Reincarnation of a Lovebird, dove colpisce la forza del suo nitido suono e la cura con la quale enuncia il tema nei minimi dettagli pensati dal compositore. Forse la migliore versione in assoluto. Buon ascolto.

Un misconosciuto Art Tatum francese: Bernard Peiffer

Bernard Peiffer (23 ottobre 1922 – 7 settembre 1976) è stato un eccellente pianista, compositore e insegnante francese, sconosciuto a molti degli stessi sostenitori del jazz europeo. Il suo soprannome era “Le Most”, a evidenziare la sua abilità al pianoforte.

Nato a Épinal, in Francia, Peiffer è cresciuto in una famiglia di musicisti, con suo padre e suo zio che suonavano il violino e l’organo, rispettivamente. A partire dall’età di nove anni, ha studiato pianoforte con Pierre Maire, uno studente di Nadia Boulanger, e ha rapidamente dimostrato il suo talento, essendo in grado di riprodurre lunghe sezioni di musica classica a orecchio. Dopo aver vinto il 1° premio in pianoforte al Conservatorio di Parigi, Peiffer ha iniziato la sua carriera professionale all’età di vent’anni, suonando con Andre Ekyan e Django Reinhardt. Durante la seconda guerra mondiale, si unì alla resistenza francese dopo aver assistito all’esecuzione di un amico da parte della Gestapo per le strade di Parigi. Poco dopo fu catturato e incarcerato per oltre un anno.

All’inizio degli anni ’50 iniziò ad ampliare la sua fama, suonando di nuovo con Django Reinhardt, alla guida del suo quintetto, componendo colonne sonore di film e ottenendo notorietà nei club di Parigi, Monte Carlo e Nizza. Si trasferì quindi con la famiglia a Filadelfia nel 1954. Durante i suoi primi anni in America ottenne notevole successo, esibendosi alla Carnegie Hall, al Birdland e al Newport Jazz Festival. Ha inciso nel periodo per le etichette EmArcy, Decca e Laurie. Il critico Leonard Feather paragonò il suo modo di suonare prossimo a quello di Art Tatum. Peiffer pubblicò il suo ultimo album nel 1965 e, dopo alcuni anni di chirurgia renale, si limitò a esibirsi e insegnare, principalmente a Filadelfia. Tra i suoi ultimi studenti vi è stato anche il ben noto Uri Caine.

La sua ultima apparizione importante fu al New York/Newport Festival del 1974 alla Carnegie Hall. Morì il 7 settembre 1976, a soli 53 anni. Un disco postumo, che copre vent’anni della sua carriera, è stato pubblicato nel 2006 e intitolato Formidable …!, una edizione prodotta dal suo studente Don Glanden e dal figlio Stephen.

Riporto qui una strepitosa sua versione di All The Things You Are registrata a metà anni ’50, sorprendente per modernità, arditezza e abilità tecnica. Cosi come si può apprezzare nell’intero album successivo l’esordio su uno Yesterdays in cui l’orecchio alla versione di Art Tatum peraltro si coglie abbastanza bene. Ascoltatelo perché ne vale veramente la pena. Buon ascolto.

Keith Jarrett Standard Trio, live -1985

Questo è un mese di compleanni di celebrità della musica, giusto come Stevie Wonder l’altro ieri per i suoi 70 anni e quello di Keith Jarrett, per i suoi 75 anni, la scorsa settimana. Proprio per questo ho deciso di proporre per l’usuale concerto del venerdì questa che è stata una delle prime esibizioni live dello Standard Trio (di cui potrete trovare su questo blog una analisi puntuale della sua trentennale attività, scritto che avevo prodotto un paio di anni fa). Un concerto credo noto a molti suoi fan e distribuito commercialmente in video molto tempo fa con il semplice titolo Standards (I).

Il trio era nel periodo ai suoi massimi creativi, estremamente motivato, e si sente sin dal brano d’esordio, una versione di I Wish i Knew memorabile (con in mente probabilmente la delicata e altrettanto memorabile versione coltraniana), con una azzeccata intro tipica nell’approccio al Songbook del pianista di Allentown, davvero ispirata, ma tutto il concerto è di altissimo livello e si lascia ascoltare con piacere. Jarrett, assieme a Gary Peacock e Jack DeJohnette, ha saputo donarci momenti di pura bellezza. Un artista sempre molto, troppo, controverso a sproposito nel nostro paese, ma che rimarrà certamente nella storia del jazz e forse proprio della Musica tutta. Buon ascolto e buon fine settimana.

Riccardo Facchi