Braxton live at Montreux, 1975 e la sua veste da jazzista

Esprimere delle opinioni critiche su Anthony Braxton in Italia senza esercitarsi in incondizionate lodi sperticate è pressoché impossibile. Nell’ambiente intorno al jazz è ritenuto per lo più un genio assoluto della musica e chi osa dire qualcosa di diverso si becca regolarmente qualche reprimenda se non addirittura qualche insulto da parte di esagitati che lo considerano una sorta di icona intoccabile. Parlarne bene è perciò divenuto un “must”, per poter essere accettati in una élite critica italica del jazz che si è auto eletta depositaria di verità rivelate in materia.

Nonostante la mia educazione cattolica di base, ritengo di aver sviluppato nel tempo uno spirito sufficientemente laico per evitare certi atteggiamenti feticistici e dottrinali al limite del bigottismo che caratterizzano una buona fetta della nostra critica (per lo più attempata) e mi pare ben curioso il dover riscontrare un tal comportamento in un ambiente che, più o meno, si è sempre dichiarato “di sinistra” e “progressista”. Il che dovrebbe far riflettere, cosa che ci si guarda, come sempre e su tutto, di fare.

Siccome, detto volgarmente ma anche amabilmente, “me ne frego”  di dovermi conformare a certe situazioni, cerco sempre di valutare la musica con le orecchie, lo studio e le riflessioni, evitando il più possibile certi approcci dottrinali che non aiutano mai a comprendere.

Per sgombrare il campo da fraintendimenti, parto subito col chiarire che Braxton è da considerare oggettivamente una delle figure principali emerse in ambito di musica improvvisata negli anni ’70 e che stiamo parlando di un musicista intelligente, colto, certamente originale, dallo stile improvvisativo a suo modo inconfondibile e compositore a trecentosessanta gradi, ben oltre cioè  l’ambito jazzistico, ovviamente a chi interessa esploralo al di fuori di tale contesto.

Quest’ultima precisazione non è secondaria, in quanto il musicista stesso ha avuto modo di dichiarare più volte di non considerarsi un jazzista, il che, almeno per quel che mi riguarda, è vero in buona parte della sua opera e in buona sostanza, e dimostra la grande onestà intellettuale della persona, cosa molto meno rilevabile in certi suoi fan incondizionati.

Una analisi seria del musicista credo di non poterla e non volerla fare in questa sede per la semplice ragione che sarebbe poco serio e presuntuoso liquidare in poche righe un personaggio di questo calibro e di tale complessità, (in una modalità che, viceversa, ho riscontrato utilizzare verso musicisti di altrettanto calibro poco o nulla graditi agli stessi fan del polistrumentista). Mi limito ad alcuni spunti di riflessione solo sul Braxton jazzista, compositore e improvvisatore in tale ambito, senza pretesa di avere verità rivelate in tasca, ma semplicemente delle opinioni che si sono formate lentamente nel tempo, dopo attento e ripetuto ascolto.

Considero Braxton un ottimo compositore e il miglior Braxton jazzista quello che ha saputo produrre i dischi Arista in quartetto con la presenza (non a caso) di jazzisti del livello di Kenny Wheeler, Dave Holland e Barry Altschul che lo supportavano alla grande, cui  potrei aggiungere quello con George Lewis al trombone. In tale contesto, il suo modo di comporre richiama più o meno indirettamente la modalità boppistica, che si può far risalire sino al modello di base del quintetto di Charlie Parker, via Eric Dolphy e, in parte al quartetto di Ornette Coleman, dal quale si distingue però per un quasi assoluto disinteresse per il blues, di fortissimo radicamento invece nella musica di Coleman. Si ricollega al bop, ad esempio, l’esposizione dei temi all’unisono della front line e una tendenza a costruire i temi utilizzando intervalli ampi, ma, a differenza delle linee tematiche del bop, si osserva in Braxton una tendenza a pensare la composizione, per così dire, prevalentemente “in battere” più che “in levare”, mostrando cioè una minor varietà ritmica rispetto ai temi dei boppers e soprattutto rispetto all’incedere di Dolphy, che è certamente una sua influenza. La varietà ritmica sia in composizione che in improvvisazione per un jazzista che si rispetti non è poi cosa così da poco. Qualcosa del genere si può ad esempio rilevare nel significativo e bel video che ho allegato in fondo allo scritto.

Questa cosa si nota peraltro anche nella strutturazione ritmica dell sue improvvisazioni, che personalmente ritengo un po’ ripetitive e ritmicamente abbastanza monotone, per quanto stilisticamente originali. Detto per inciso, e (solo) in questo senso, ritengo ad esempio gli acclamatissimi suoi dischi in sax contralto solo abbastanza sopravvalutati.

Per quanto sia considerato un campione dell’avanguardia, occorrerebbe tuttavia osservare che Braxton è un notevole conoscitore della tradizione jazzistica, partendo dal ragtime di Joplin e le bande alla John Philip Sousa sino almeno a Eric Dolphy, notando anche come si sia esercitato con costanza e forte motivazione negli standard del jazz e nel song americano. Quel che personalmente discuto non sono le sue ottime intenzioni, ma i risultati ottenuti in tale ambito, che  mi sono parsi per lo più mediocri e in qualche raro caso persino imbarazzanti.

Sta di fatto che in questo video, come nei dischi che ho indicato, la musica invece indiscutibilmente funziona.

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I’ll See You In My Dreams

Riprendiamo oggi l’approfondimento del song americano con una canzone dal gusto un po’ rétro, oggi poco o nulla affrontata nel mondo del jazz, ma che non a caso è rientrata nella colonna sonora di Sweet and Lowdown di Woody Allen, noto cultore (con gusto spiccato peraltro) del jazz classico e di vecchie canzoni americane.

Si sta parlando di I’ll See You in My Dreams, una canzone popolare scritta da Isham Jones, con le liriche di  Gus Kahn, pubblicata nel 1924. Originariamente registrata dallo stesso Isham Jones con l’orchestra di Ray Miller, divenuta una sorta di hit nel 1925, godendo di versioni popolari di Marion Harris, Paul Whiteman, Ford & Glenn e Lewis James.

La canzone venne scelta come titolo del film omonimo del 1951, una biografia musicale di Kahn, ed è stata adottata nel mondo del jazz già ad inizio 1925, dall’orchestra di Fletcher Henderson con il giovane Louis Armstrong nelle fila, ma possiede diverse altre versioni tra cui quelle di Cliff Edwards (Ukulele Ike), Mario Lanza, Bing Crosby, Al Jolson, Jimmy Durante, Vaughn Monroe, Tony Martin, Leon Redbone, The Pied Pipers, Pat Boone, Cliff Richard, Mills Brothers, The Platters, Ezio Pinza, Sue Raney, Jerry Lee Lewis (1958, strumentale), Andy Williams, e Linda Scott, esistono comunque altre versioni cantate più recenti.

La versione di Django Reinhardt ispirò tanti altri chitarristi come Merle Travis, anche con Chet Atkins, Chet Atkins and Thom Bresh. Michel Lelong, Thom Bresh (figlio di Merle Travis), Marcel Dadi e altre ancora. Il tema gode comunque di diverse versioni jazz tra cui quelle di: Red Nichols Arkansas Travellers, Red Nichols & His Orchestra, Tommy Dorsey, Ella Fitzgerald, Anita O’Day, Teddy Wilson, Art Tatum e la più recente di Diana Krall dall’album Turn Up the Quiet.

Allego i video della versione originale dell’autore, quella di Fletcher Henderson con Armstrong in evidenza e una divertente più recente e dal gusto, come già accennato, un po’ rétro. Per le altre basta, a chi interessa approfondire, cliccare sui link dei nomi fatti in precedenza (consiglio quelle pianistiche di Teddy Wilson e Art Tatum). Buon ascolto.

Joe “King” Oliver, il pioniere con la cornetta

Sentivo in questi giorni una pubblicità sui libri di storia in televisione dove compare Indro Montanelli a dire: “Un Paese che non conosce il proprio passato non ha un futuro“. Frase per quel che mi riguarda di una giustezza sacrosanta, e devo dire che mi è venuto in modo del tutto naturale un collegamento con l’atteggiamento attuale verso il jazz di molti cultori (si fa per dire) del genere, tutti molto presi dall’attualità senza una adeguata conoscenza del grande passato jazzistico, come se non vi fosse alcuna relazione e alcuna necessità di conoscenza utile a comprendere anche ciò che accade oggi. Il che per mio conto spiega il perché ci si dedichi così tanto ad esaltare musiche e musicisti di oggi di valore effettivo assai dubbio, molto più di quanto non si pensi. L’impressione è un po’ quella di rischiare di apprezzare, per analogia, la musica di Guy Lombardo rispetto a quella coeva di Benny Goodman, giusto per fare un parallelo con quanto già accaduto nel passato jazzistico e probabilmente esempio a conoscenza solo di chi quel passato oggi lo conosce davvero, cioè in pochi, ma tant’è. Qualcuno potrebbe dire giustamente che “la storia si ripete”, e la mia impressione è che ciò tenda ad accadere proprio perché l’umanità tende sempre a dimenticare la propria storia, viceversa non si assisterebbe ciclicamente al ricomparire di certi devastanti conflitti bellici internazionali.

D’altro canto, l’assenza di conoscenze favorisce la generazione della disinformazione e delle mistificazioni culturali, arrivando a dar corda a certo improvvisato revisionismo storico che ogni tanto fa capolino anche nel jazz. Non è un caso infatti che negli ultimi anni si è tentato di inventarsi di sana pianta una storia del jazz nella quale si è voluto prendere una mediocre figura  come Nick La Rocca per assecondare ridicole tesi sulla presunta proprietà italiana del jazz, spacciate per verità storiche, quando basterebbe prendere in mano un libro pubblicato in Italia in prima edizione tradotta nel settembre del 1979, come Il Libro del Jazz di un serio studioso come Joachim Ernst Berendt (per quel che mi riguarda, ancora nettamente più credibile di tutta la presuntuosa e autoreferenziale musicologia jazz italiana di oggi), per scoprire che lo liquidava in un paio di righe con (cito): “…la sua cornetta ha ancora completamente il suono del musicista da circo di quell’epoca, il che costituisce un paradosso con la rivendicazione violentemente avanzata da La Rocca secondo la quale egli e la sua Original Dixieland Jazz Band, formata da bianchi, sarebbe stata la prima orchestra di jazz e che i neri sarebbero venuti solo in seguito.”

Su questo genere di paradosso in Italia abbiamo negli ultimi anni costruito una narrazione fantasiosamente distorta, divulgata abbondantemente anche dai media con nauseabondi, velati, intenti autarchici degni del Ventennio, che a quanto pare hanno fatto presa. Il che è la dimostrazione che la cosa avviene quando non si ha la conoscenza del passato e che perciò Montanelli aveva ed ha perfettamente ragione.

Tutta questa lunga introduzione è per arrivare oggi a parlare di Joe “King” Oliver (New Orleans, 11 maggio 1885 – Savannah, 10 aprile 1938), una figura dirimente nella storia del jazz e in quella della tromba (anche se andrebbe precisato che al suo tempo si suonava la cornetta, strumento poi andato gradualmente in disuso rispetto alla tromba, ma mantenuto ancora vivo da alcuni specialisti, non solo del jazz tradizionale, se si pensa anche solo a figure come Rex Stewart o, a maggior ragione, Thad Jones) caduta purtroppo nell’oblio. Oliver era dotato di uno stile cornettistico inconfondibile all’epoca, esperto com’era nell’uso di tutte le tipologie di sordine (la relativa tecnica è rintracciabile ancora nella musica improvvisata odierna e ripresa ad esempio spesso da Wynton Marsalis) influenzando altri strumentisti oggi quasi misconosciuti ma del valore di Tommy Ladnier e Bubber Miley, oltre ovviamente al più noto Louis Armstrong. Oliver è stato infatti colui che ha fatto da maestro al giovane esplosivo talento di Satchmo, dandogli peraltro l’opportunità di lanciarsi sulla scena jazz dell’epoca, quando nei primi anni ’20 lo fece approdare a Chicago da New Orleans per suonare nella sua Creole Jazz Band. Per inciso, occorrerebbe precisare che il cosiddetto stile New Orleans non è in realtà associabile alla Crescent City e al relativo jazz arcaico che veniva suonato nei due decenni precedenti, di cui non esistono quasi incisioni, ma venne prodotto in gran parte proprio nella Chicago degli anni ’20, dove si erano trasferiti quasi tutti i migliori musicisti di New Orleans, come appunto King Oliver e Louis Armstrong.

La produzione discografica di King Oliver non è purtroppo ricchissima anche se importante, per il fatto che egli declinò rapidamente come strumentista a causa di una grave malattia dentale (piorrea) che lo colpì, se non erro, nel periodo successivo alla Grande Depressione, impedendogli progressivamente di suonare la cornetta a certi livelli, morendo in miseria nel 1938.

Propongo qui alcuni esempi della sua musica, suggerendo a chi volesse un approfondimento antologico più completo rintracciabile in rete a questo link.

Swing e balanço con Eliane Elias

Cosa aveva colpito musicalmente Dizzy Gillespie nel suo tour in Latino America per conto del Dipartimento di Stato nell’estate del 1956? Senz’altro la ricchezza ritmica della musica brasiliana (termine forse troppo generico per indicare i mille rivoli dei diversi dialetti musicali distribuiti in un territorio così vasto come il Brasile), ritmi che, come si sa, egli ha contribuito a diffondere poi negli ambienti del jazz nord-americani, in modo tale da renderli oggi quasi indistinguibili e comunemente utilizzati sia nella composizione jazzistica, sia nella relativa improvvisazione. D’altronde swing e “balanço” (che poi tradotto in inglese ha in pratica lo stesso significato) hanno parecchio in comune e ben si sa come la componente ritmica è sempre stata decisiva nel dare forma e progressiva trasformazione al jazz nei diversi decenni di evoluzione.

A tal proposito, propongo oggi alcuni brani tratti da un concerto tenuto dalla band di Eliane Elias in Europa nel 2010 che ho rintracciato in rete in cui si può apprezzare come la pianista, a mio avviso una delle più brillanti e moderne interpreti jazz della musica brasiliana, riesca a dare una avvincente dimostrazione di come i due ritmi siano perfettamente collegabili, alternando nel corso dello stesso brano il ritmo originale dei brani (in particolare quelli di Jobim) con lo swing jazzistico (si ascolti a tal proposito e ad esempio, il passaggio a 3 minuti e 20 secondi del video sotto linkato relativo ad una straordinaria, lunga, versione di Chega de Saudade). Ovviamente l’origine brasiliana della Elias e il suo canto in portoghese, favoriscono il mantenimento di una adeguata fedeltà alla tradizione musicale originaria e agli autori dei relativi brani, pur contestualizzando il tutto in ambito jazzistico.

La Elias è dotata di un naturale senso del ritmo e una particolare leggerezza sulla tastiera che gli permette di oscillare (è proprio il caso di dirlo) dal balanço allo swing in modo perfetto e senza soluzione di continuità. Le versioni di Chega de Saudade e di Desafinado, in particolare, sono strutturate in modo originale (con tanto di introduzioni e code) ed eseguite in modo magistrale da una formazione che comprende alcuni tra i musicisti brasiliani più rinomati, come il chitarrista Rubens de La Corte e lo straordinario batterista Rafael Barata. A completare la formazione c’è ovviamente  il marito Marc Johnson al contrabbasso, autore di un ottimo assolo  “pizzicato” in Chega de Saudade e con l’archetto nell’intermezzo lento di Desafinado.

Musica fresca, gioiosa, decisamente viva, che consiglierei di ascoltare a chi si fa dosi eccessive di certe musiche stantie, ritmicamente spente, e spacciate invece per “avanzate” che oggi paiono ancora andare per la maggiore tra certe sedicenti élite jazzistiche europee. Musiche che volutamente si mantengono sempre più distanti da quella autentica rivoluzione musicale che è stata, nel corso di tutto il Novecento musicale e oltre, certa ricchezza ritmica proveniente dai due continenti americani e dintorni.

Se poi si pensa che questa che sto per proporvi sia musica “facile” o più facile di altre, bé, suggerirei nel caso di cimentarsi in proprio, provando ad eseguirla su uno strumento a scelta e scoprire quale maestria occorra per interpretarla nel modo fatto dalla band della Elias.

I dati completi relativi ai quattro brani tratti dal concerto dovrebbero essere i seguenti (ascoltateli, soprattutto i primi due, perché ne vale davvero la pena):

Eliane Elias (p,vo), Rubens de La Corte (g), Marc Johnson (b), Rafael Barata (ds) – Live At Basel, Switzerland November 14,2010.

Steps Ahead Live in Copenhagen, 1983

Riprendiamo a proporre per il fine settimana l’ascolto di qualche bel concerto rintracciato in rete. Nel caso specifico si tratta di una esibizione europea degli Steps Ahead nella formazione del disco d’esordio dell’epoca, del tutto acustica, ossia comprensiva di Mike Manieri – vibrafono e xilofono, Michael Brecker – sax tenore, Eliane Elias – Piano, Eddie Gomez – contrabbasso, Peter Erskine – batteria.

Alla luce anche delle più recenti proposte, ritengo che la cosiddetta “fusion”, all’epoca tanto deplorata dalla critica, andrebbe oggi riascoltata, rivedendo, almeno in parte e con i dovuti distinguo, certi giudizi, come sempre un po’ troppo affrettati, o semplicemente derivati dai soliti pregiudizi che contraddistinsero (e ancora purtroppo contraddistinguono) gran parte della nostra critica. Nel caso specifico occorre constatare che siamo di fronte come minimo a musicisti di primissimo livello, senza tener peraltro conto di una proposta musicale molto più che dignitosa e dell’ottimo livello del materiale compositivo elaborato all’epoca dal gruppo, con contributi anche del compianto Don Grolnick, un pianista e compositore oggi quasi dimenticato, morto prematuramente e che era presente nel gruppo nella precedente versione degli “Steps”, al posto della Elias.

Buon ascolto e buon fine settimana

Zach Brock plays Zbigniew Seifert

Giusto un paio di settimane fa, ho avuto modo di ascoltare il violinista Zach Brock in duo a Bergamo Jazz, rimanendone abbastanza deluso, a causa di una proposta poco originale e troppo “scimiottante” una musica da camera di stampo europeo già ben nota e storicizzata. A volte sembra che gli stessi musicisti americani non credano sino in fondo alla grandezza della loro tradizione e cultura musicale, dimostrando di essere inconsapevolmente succubi di quella europea.  Un vero peccato, perché Brock avrebbe potuto presentarsi meglio al pubblico italiano in altro contesto, mettendo in luce un repertorio di possibilità musicali più vario, il suo senso del ritmo e la sua fantasia in improvvisazione.

Allievo di Jean Luc Ponty, Brock vanta tra le sue influenze il violinista polacco Zbigniew Seifert (morto prematuramente nel 1979), uno straordinario jazzista europeo inspiegabilmente quasi dimenticato oggi dagli stessi che straparlano continuamente di “grandezza del jazz europeo”  senza realmente conoscerlo e conoscere la già sua lunga e valente storia.

A conferma di quanto scritto e per mettere a confronto lo stile violinistico di entrambi, propongo giusto un brano di Seifert suonato dal violinista del Kentucky, accompagnato da una ritmica di lusso, e poi l’intero disco di Seifert che contiene proprio la versione originale di quel brano.

Buon ascolto

Rava, il compositore più che il trombettista

Al di là di una enfatica (spesso spropositata) retorica nazional-nazionalistica, dal tratto pesantemente provinciale, che imperversa da troppo tempo in Italia a proposito della supposta grandezza del “nostro” jazz e dei relativi protagonisti, occorre ammettere che Enrico Rava sia ancora oggi da considerare, insieme a Enrico Pieranunzi e pochissimi altri, uno dei nostri musicisti che sia riuscito a raggiungere una fama internazionale e sia comunque da considerare uno dei nostri jazzisti più rappresentativi.

Prossimo agli ottanta anni, ritengo che la sua stagione creativa sia ormai (da tempo, per quel che mi riguarda) conclusa, considerando anche il fatto che come strumentista è stato sempre tecnicamente limitato, con uno spettro espressivo interessante ma musicalmente troppo ristretto ad un preciso campo d’azione. Ciò considerando come storicamente trombettisti in tal senso assai più dotati di lui, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, mostravano già la corda a una età inferiore alla sua.

Per quel che mi riguarda il suo periodo più creativo e discograficamente interessante rimane ancora quello degli anni Settanta, anche se la fama l’ha raggiunta più avanti, a cavallo tra anni Novanta e inizio Duemila, quando iniziò a incidere per ECM dischi per mio conto un po’ tutti noiosamente uguali.

La sua caratteristica migliore credo sia stata, oltre ad una visione più internazionale della sua proposta rispetto a quella di altri jazzisti nazionali, la sua innata dote melodica, tipicamente italiana, nell’improvvisare e soprattutto nel comporre. Purtroppo il limite (puramente jazzistico, ben inteso) che ho sempre notato e che a mio avviso non può farlo considerare un grande jazzista e un grande improvvisatore è che questa vena melodica non è stata accompagnata da una adeguata ricchezza ritmica (peraltro tallone d’Achille di molti improvvisatori nazionali), che nel jazz è a mio modo di vedere dote indispensabile.

Al di là di queste considerazioni personali, che possono essere più o meno condivisibili, occorre però oggettivamente ammettere che si è trattato di un ottimo compositore, il che di questi tempi non è poi così poco. Lo testimoniano alcuni brani e alcuni lavori in discografia che documentano un book di composizioni prodotte in carriera di tutto rispetto. Sto pensando ad esempio a quelle contenute in  un bel disco come The Pilgrim and The Stars (ECM, 1975) o, a maggior ragione, nel duo pubblicato dalla Philology a fine anni Novanta intitolato Rava Plays Rava, dove il trombettista triestino è accompagnato da un giovane Stefano Bollani, il cui brio e la cui freschezza (di allora, oggi lo trovo stucchevole e artisticamente vuoto)  riuscìrono a sostenere Rava al meglio proprio sul piano ritmico e armonico.

Ho rintracciato in rete proprio alcuni dei brani dei dischi citati che meritano senz’altro l’ascolto e perciò ve li propongo.

Anthony Davis, pianista e compositore

Anthony Davis (nato il 20 febbraio 1951 a Paterson, New Jersey), è un pianista e compositore di gran talento emerso negli anni ’70 ma oggi relativamente poco citato e perciò poco conosciuto tra i jazzofili italiani rispetto ad altri nomi sin troppo inflazionati appartenenti alla avanguardie storiche del periodo, ai quali ha poco o nulla da invidiare. Ha suonato infatti come sideman e co-leader per e con Anthony Braxton, Wadada Leo Smith, James Newton, George Lewis, David Murray, Marion Brown, Chico Freeman tra gli altri, incidendo i primi dischi da leader nel 1978. A differenza di molti di loro Davis ha mostrato in carriera una proposta musicale ampia a trecentosessanta gradi, che incorpora cioè generi diversi, includendo jazz, rhythm’n blues, gospel, musica della tradizione colta europea, experimental music e persino musiche di provenienza extra americana e extra europea.

Davis è docente di musica alla Università della California di San Diego, con excellence in Visual and Performing Arts ed è meglio conosciuto anche oltre il jazz per aver composto importanti opere come X: The Life and Times of Malcolm X, Amistad e Wakonda’s Dream tutte premiate da alte onorificenze. Pertanto, è un musicista che merita ben altra attenzione.

Oltre ad una sua presentazione, ho allegato per conoscenza alcuni sue proposte musicali dove eccelle sia in piano solo in un brano dedicato a Duke Ellington, uno dei suoi autori preferiti, in duo con il violino di David Morales Boroff e in quartetto in compagnia di James Newton e George Lewis in un contesto jazz decisamente più ortodosso.

Il Cecil Taylor che preferisco…

Al di là dei salamelecchi e peana che inevitabilmente seguono la morte di una grande figura artistica (a volte lo si fa anche per figure di assai dubbio valore, come ben sappiamo in Italia, ma tant’è) credo che la cosa migliore sia sempre proporre e ascoltare la sua musica, e scegliere tra la musica che più abbiamo gradito.

In generale, non amo certo approccio idolatrante, da fan sfegatato, che trovo profondamente immaturo e che spesso si riscontra tra le fila di certi appassionati, con l’utilizzo di una retorica stucchevole, eccesso di aggettivi e l’ingiustificato uso di titoli confidenziali, come, ad esempio, citare negli scritti o nei titoli il musicista solo per nome (Cecil…e che cavolo, mica è nostro parente), cosa che trovo profondamente quanto inconsapevolmente irrispettosa della persona, prima ancora che dell’artista.

E’ indubbio che Cecil Taylor sia stato un personaggio chiave del pianismo improvvisato e un pioniere della libera improvvisazione nel jazz sin dalla metà degli anni ’50. Non sono certo io a doverlo sottolineare. Praticamente tutta la sua produzione di allora, quella, diciamo così, di “transizione” verso una concezione sempre più “free” dell’improvvisazione, la trovo ancora oggi molto più che interessante, in particolare le sue incisioni con Steve Lacy. Più in generale, non amo molto il Cecil Taylor “di gruppo” e invece mi attizza parecchio quello in piano solo, dove, a mio parere, ha saputo esprimere al meglio la sua indole artistica e svelare anche una certa vena “romantica” per lo più inaspettata e sorprendente per un pianista così percussivo che sapeva mettere una così proverbiale foga e energia esecutiva sulla tastiera, ma sempre con ferrea lucidità.

In particolare propongo oggi una sua esibizione poco citata e conosciuta (ma fra le sue migliori) a causa del fatto che quando venne pubblicata nel 1974 fu prodotta solo in un paio di migliaia di copie, rendendola ben presto introvabile e, conseguentemente, un pezzo da collezione. Sto parlando di Spring Of Two Blue J’s (Unit Core) una registrazione composta da due parti distinte che faceva riferimento ad un progetto composito tra musica, danza, voci ed effetti speciali tenuto per la prima volta a capodanno 1973 alla Avery Fisher Hall. La prima parte (davvero eccellente e rappresentativa) è in piano solo, ma non è chiara la sua provenienza e la sua datazione, mentre la seconda, in gruppo con Jimmy Lyons, Norris Jones (aka Sirone) e Andrew Cyrille, proviene da un concerto tenuto alla Town Hall del novembre di quell’anno.

In aggiunta, ho rintracciato una parte del concerto che Taylor produsse nel 1974 al Festival di Montreux e che generò il celebre Silent Tongues (Freedom). Il tutto merita, ancora una volta, un attento ascolto.

Goodbye Mr. Taylor.

Il Latin Jazz di Eddie Palmieri

Una delle cose più curiose della media dei jazzofili nostrani è il quasi sistematico rifiuto ad ascoltare musica latina o il cosiddetto latin-jazz, per quanto andrebbe specificato meglio quale genere di influenza latina si intende utilizzando un termine così generico, perché tra influenze brasiliane, afro-cubane, argentine, andine, messicane, portoricane e caraibiche il rischio di fare un minestrone è elevato. Eppure è ben strano, in quanto si tratta di una influenza talmente radicata e diffusa nel jazz da non essere nemmeno più distinguibile da esso. Non solo, se ci riferiamo anche solo all’influenza afro-cubana, si può tranquillamente affermare, semplificando, che la cosiddetta “salsa” e il jazz condividano una analoga radice ritmica africana, per quanto il relativo adattamento all’insediamento nelle Americhe dei neri deportati dall’Africa abbia generato nel corso dei secoli, da un lato, il ritmo di clave, dall’altro lo swing jazzistico.  Senza contare della presenza in entrambe le musiche della tipica forma call and response, anch’essa di sostanziale origine africana.

Non è perciò un caso che entrambe le musiche siano entrate in contatto (chi volesse approfondire l’argomento potrebbe ad esempio recuperare la lettura  del saggio sull’influenza afro-cubana pubblicato su questo blog, o meglio ancora acquistare qualche libro di qualche autore autorevole, come quello illuminante dell’etnomusicologo britannico John Storm Roberts che ho citato nello stesso articolo) e abbiano alla fine generato un vero e proprio genere musicale.

Un altro aspetto che dà abbastanza fastidio al nostro jazzofilo medio (spesso con smanie da “intellettualino di provincia”, ma con gravi carenze cognitive in fatto di cultura musicale americana) è l’aspetto “ballereccio”, ossia il fatto che la salsa (come lo swing) si può ballare, attribuendo a quell’elemento l’idea di musica “facile” , “commerciale”,  adatta solo per ballare.

Tanto per chiarire, se si crede che sia facile eseguire della salsa e tenere il ritmo di clave ci si sbaglia di grosso e poi, da ex ballerino di salsa (ma vent’anni fa e soprattutto venti chili fa…) suggerirei a parecchi pseudo amanti del jazz di mia conoscenza, rigidi ritmicamente come un palo della luce, di acquisire un po’ di senso del ritmo con il ballo su questi generi, altrimenti ci si riduce ad apprezzare solo il cosiddetto “jazz nordico” (che ha a che fare col jazz molto meno della salsa, e non sto esagerando) o certa aritmica e decadente musica per audiofili in stile ECM.

Bando alle ciance, e allora propongo per il fine settimana un po’ di divertente (altro fastidioso aggettivo per talune menti represse intorno al jazz, più rigide di una camicia stirata e inamidata) salsa, eseguita dalla band di Eddie Palmieri al Festival di Newport del 2003, al quale aggiungo alcuni brani tratti da un suo eccellente disco, recentemente ascoltato e apprezzato, intitolato Listen Here!, in cui Palmieri riprende diversi standard del jazz “latinizzati” e nel quale si può apprezzare anche nella veste di ottimo pianista. Da notare che nel pezzo eponimo del disco si può ascoltare anche Michael Brecker  al tenore e come nella band ci sia la presenza del trombone di Conrad Herwig che evidentemente deve più di qualcosa alla musica del leader, visti gli eccellenti dischi Latin (nella serie di incisioni intitolate The Latin Side…) che ha saputo produrre utilizzando le composizioni di Miles Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter e John Coltrane, tra gli altri.

Buon fine settimana.