Jazztet Reunion con Art Farmer, Benny Golson & Curtis Fuller, live 1982

Nel jazz le rimpatriate tra musicisti raramente riescono a restituire la freschezza originaria della musica, viene come minimo a mancare quell’effetto sorpresa che in ambito improvvisato ha sempre il suo peso. Tuttavia, quando il livello dei musicisti è veramente elevato si riesce comunque a garantire l’ascolto di buona musica. E’ il caso di questo concerto che ho rintracciato in rete e che ripropone una delle formazioni principali del cosiddetto hard-bop a cavallo tra anni ’50 e ’60, ossia il Jazztet diretto da Art Farmer e Benny Golson con la presenza di altri grandi nomi come Curtis Fuller e un giovane Mc Coy Tyner, formazione che in quegli anni ci ha lasciato preziose testimonianze discografiche. Nel filmato, che riprende un concerto al North Sea Jazz Festival  del 1982, la front line è rimasta intatta, ma la sezione ritmica è stata totalmente rimpiazzata con Mickey Tucker (grande pianista un po’ dimenticato) al pianoforte, da Rufus Reid al contrabbasso e da Albert “Tootie” Heath alla batteria.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Keith Jarrett – Munich 2016 (ECM 2019)

Le notizie sulla salute di Keith Jarrett, per quanto ufficiose, ci dicono di un musicista gravemente malato che difficilmente potrà tornare sulla scena internazionale dedicata alla musica improvvisata, e allora che si fa? Si attinge ovviamente alla serie di plurime registrazioni in possesso di ECM scegliendo tra le tante esibizioni concertistiche effettuate dal pianista di Allentown in questi ultimi decenni, che continuano e continueranno a documentarne l’arte anche in futuro. Se le ultime esibizioni dello Standard Trio si avviavano verso una inevitabile routine e carenza creativa, causate più che altro dalla ormai vetusta età (con relativi problemi di salute) raggiunta dai tre suoi componenti, quelle prodotte invece in solo dal pianista hanno potuto proseguire su un livello creativo ancora importante, nonostante fosse abbastanza chiaro come la sindrome da affaticamento cronico che lo colpì negli ultimi anni del secolo scorso lo avesse costretto a mutare la costruzione delle sue performance. Non più lunghe “tirate” di musica improvvisata della durata di una quarantina di minuti per set, come quelle prodotte nei concerti incisi da Solo Concerts: Bremen / Lausanne (1973)  sino a La Scala (1995), ma una serie di brani temporalmente ridotti che, per quanto sempre improvvisati, paiono seguire una scaletta ben precisa, più che altro riguardo al mood da proporre nella sequenza dei brani. Il che ha reso inevitabilmente meno fresche e sorprendenti le sue prestazioni, anche se, d’altro canto, prive di certe lungaggini inevitabilmente presenti nell’impegnativo e rischioso processo creativo esercitato in precedenza, decisamente più dispendioso sotto tutti i profili. Sicché, da Radiance (2002) al presente Munich (2016) la struttura dei suoi concerti è rimasta sostanzialmente sempre quella: una serie di brani improvvisati, seguiti nel finale da due o tre bis prodotti su canzoni popolari ricercate nell’ampio book del Song americano.

Cosa ha allora da aggiungere questa performance jarrettiana prodotta alla Philharmonie di Monaco di Baviera il 16 luglio 2016 rispetto alle precedenti? Ben poco direi, per quanto il livello della musica sia sempre elevato, ma si sa, in ambito improvvisato l’effetto sorpresa ha sempre avuto una sua rilevanza e, in fondo, anche in questo tipo di esibizioni Jarrett pare aver raggiunto, come è stato  per lo Standard Trio, una forma di “classicità”, giusto se non si vuol parlare di routine, termine probabilmente improprio per questo genere di impegnative proposte in solo piano improvvisato. Non sono poi certo che la scelta del concerto da pubblicare sia stata condivisa, come sempre accaduto altre volte, col musicista. Il dubbio viene considerata la mia conoscenza di altre sue esibizioni in solo degli ultimi anni che ho potuto ascoltare o alle quali ho potuto assistere, alcune delle quali mi erano parse superiori a questa che si è deciso di pubblicare.

Non mancano certo i brani interessanti e riusciti anche in questo caso, con una particolare menzione per la vena melodica molto “americana” della Part III e la versione di It’s a Lonesome Old Town come secondo bis, ma, come già detto, nessuna particolare sorpresa e molte meno emozioni di quelle provate in passato. Personalmente continuo a considerare Paris/London -Testament il disco più riuscito e creativo tra quelli pubblicati e contenenti i concerti del periodo post malattia e, più in generale, il suo periodo anni’ 70 il più importante e creativo di tutta la sua carriera.

Riccardo Facchi

Una chitarra dai toni tenui, tra be-bop e cool jazz

Jimmy Raney (nato a Louisville, Kentucky il 20 agosto 1927, morto il 9 maggio 1995), è stato un chitarrista dai toni tenui e raffinati, il cui contributo, documentato su disco in particolare nella prima metà degli anni ’50, ha saputo fare a livello chitarristico da ponte tra bebop e cool jazz. Ha iniziato ad emergere nel mondo del jazz lavorando nell’orchestra di Artie Shaw  e in quella di  Woody Herman per nove mesi nel 1948. Nei  primi anni ’50, Raney ha guadagnato una più ampia notorietà come elemento cardine dei gruppi capitanati dal vibrafonista Red Norvo e dal sassofonista Stan Getz, i quali concepivano entrambi una sorta di jazz da camera, dal sound e dalla sensibilità rilassata che si impastava perfettamente con le linee del chitarrista. In seguito ha cominciato ad incidere una serie di ottimi dischi a suo nome (il suo primo album,  Jimmy Raney Plays, è del 1953) facendo prendere completa forma al suo stile, da considerare un autorevole riferimento per le successive generazioni di chitarristi jazz. Nello stesso periodo non ha disdegnato di collaborare con gruppi guidati dal trombonista Bob Brookmeyer e dal vibrafonista Cal Tjader. Avrebbe poi continuato a registrare una trentina di dischi, tra cui molti album dal vivo e alcuni col suo figlio d’arte Doug, anch’egli chitarrista. Il suo periodo di relativa assenza di registrazioni da leader riguarda gli anni ’60, ossia gli anni in cui le profonde innovazioni del jazz modale e la forte espressività e connotazione politica del Free Jazz tendevano ad oscurare quei jazzisti come Raney caratterizzati da uno stile sobrio e rilassato, limitandolo a diverse collaborazioni discografiche per altri musicisti stilisticamente ed esteticamente a lui più affini. Tra le sue collaborazioni più frequenti, oltre a quelle già citate, lo ritroviamo nelle incisioni di Teddy Charles, Manny Albam, Al Haig e Dave Pike. Nel 1967 l’alcolismo e le difficoltà professionali lo portarono a lasciare New York City e a tornare alla sua nativa Louisville. Dalla metà degli anni ’70 in poi la sua discografia da leader riprese in grande stile con una serie di eccellenti incisioni prodotte per Xanadu, Steeplechase e soprattutto Criss Cross che lo rilanciarono all’attenzione degli appassionati.

Raney ha sofferto per trent’anni della malattia di Ménière, una condizione degenerativa che lo ha portato alla quasi sordità in entrambe le orecchie, sebbene ciò non gli abbia impedito di suonare. Morì di insufficienza cardiaca a Louisville il 10 maggio 1995. Il suo necrologio sul New York Times lo definì “uno dei chitarristi jazz del dopo guerra  più dotati e influenti del mondo”. Piazzo qui sotto alcuni esempi della sua arte chitarristica. Buon ascolto

Autori inglesi sfondano a Broadway: What Kind of Fool Am I?

What Kind of Fool Am I?  è una canzone popolare scritta da Leslie Bricusse e Anthony Newley e pubblicata nel 1962. È stata introdotta da Anthony Newley nel musical Stop The World – I Want To Get Off alla fine del secondo atto alla chiusura dello spettacolo. Bricusse e Newley ricevettero l’Ivor Novello Award del 1961 per la migliore canzone e il Grammy Award del 1963 per la canzone dell’anno, diventando i primi britannici a farlo. La canzone è stata registrata mentre Newley era in tour con questa produzione negli Stati Uniti, dopo il successo ottenuto nel Regno Unito. Quando il cast raggiunse New York, Tony Bennett aveva già ri-registrato luna sua versione.

La canzone è stata un successo per Sammy Davis Jr. nell’anno della sua pubblicazione, raggiungendo il numero 17 nella classifica Billboard Hot 100 e al numero 6 nella classifica Billboard Easy Listening. Andy Williams ha incluso la canzone nel suo album del 1963, Days of Wine and Roses e Other TV Requests. Nel 1963 Shirley Bassey la pubblicò come singolo eraggiungendo il 47° posto nelle classifiche del Regno Unito. Le versioni vocali della canzone sono innumerevoli in ambito popolare (Frankie Lane, Perry Como, Regine Velasquez, un giovane Marvin Gaye versione crooner, tra gli altri), ma James Brown con il suo tono di voce graffiante ne ha registrata una versione originale per il suo album del 1970 Soul on Top, che merita l’ascolto. Le versioni di cantanti jazz sono relativamente più rare, tra queste segnalo quella di Carmen McRae. Nel 1964, il pianista jazz Vince Guaraldi ha realizzato una versione latin per il suo album The Latin Side Of Vince Guaraldi e una versione in stile bossa nova è presente nell’album Samba Para Dos con Lalo Schifrin e Bob Brookmeyer. Anche George Shearing ne ha registrata una versione nel 1965 con il suo tipico sound timbricamente caratterizzato dalla presenza di vibrafono e chitarra. Ce n’è anche una chitarristica di Howard Roberts. In Italia, il cantante Johnny Dorelli eseguì la canzone prima in inglese nel 1966, e poi, in italiano, con il titolo Che Uomo Inutile, cantato nel suo album del 1967 L’Immensità.

Bill Evans ha registrato la canzone in due magnifiche versioni, entrambe in solitudine, la prima nel 1963 e pubblicata su The Solo Sessions, vol. 1 solo nel 1989 dalla Milestone (una alternate take è stata pubblicata anche nel successivo vol. 2 pubbicato nel 1992), la seconda per la Fanatsy nel suo album Alone (Again) nel dicembre 1975. In rete ho rintracciato anche una ottima versione più recente incisa dal pianista Harold Mabern (recentemente scomparso) e dal trombettista Jim Rotondi in un filmato in sala di registrazione.

Propongo qui sotto un paio di versioni vocali, quelle di Bill Evans e di Harold Mabern. Buon approfondimento di ascolto.

Sahib Shihab e i jazzisti convertiti all’Islam

Tra i tanti musicisti afro-americani individuabili nel jazz moderno, ve ne sono alcuni, anche tra quelli più noti,  che si sono convertiti all’Islam cambiando persino il proprio nome originario. Uno dei primi è stato Al-Hajj Yusuf Abdul Lateef, meglio noto come Yusef Lateef, il cui vero nome era William Emmanuel Huddleston che si era legato alla piccola comunità statunitense dei musulmani Ahmadiyya ispirati alla non violenza. I missionari di quel movimento ebbero un successo formidabile tra i grandi musicisti jazz degli anni ’50, convertendo oltre a Lateef altri personaggi famosi come Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Dakota Staton (Aliya Rabia) e McCoy Tyner (Sulaiman Saud), ma pare che si fossero convertiti all’Islam in maniera meno esplicita Charlie Parker (Abdul Karim) John Coltrane (che per primo sposò una musulmana) e Pharoah Sanders (la cui opera contiene molti temi musulmani). Una lista di musicisti jazz musulmani annovera circa un centinaio di nomi. I musicisti si convertivano all’Islam in parte per dei veri motivi religiosi, in parte perché l’Islam abbatteva le barriere razziali e in parte anche perché l’Islam serviva loro come segno distintivo negli Stati Uniti.

Tra questi musicisti convertiti, oggi parliamo di Sahib Shihab (23 giugno 1925, Savannah, Georgia – 24 Ottobre 1989, Nashville, Tennessee), in origine  Edmund Gregory, che  è stato un eccellente sassofonista (baritono, contralto e soprano) e flautista dello hard-bop. Ha suonato il sassofono contralto per la prima volta professionalmente per Luther Henderson all’età di 13 anni e ha continuato a studiare al Conservatorio di Boston avendo occasione di suonare con Fletcher Henderson a metà degli anni ’40 e con Roy Eldridge. Come nel caso citato di Lateef, è stato uno dei primi musicisti jazz a convertirsi all’Islam cambiando nome nel 1947. Alla fine degli anni ’40, ha avuto l’opportunità di suonare con Thelonious Monk, partecipando alla storica seduta di registrazione del 23 luglio 1951 per l’Lp Genius of Modern Music: Volume 2. Durante questi anni ’50 è apparso anche in registrazioni di Art Blakey, Kenny Dorham e Benny Golson. L’invito a suonare con la grande band di Dizzy Gillespie nel periodo fu di particolare significato poiché segnò il passaggio di Shihab al baritono. Nel 1959, fece un tour in Europa con Quincy Jones dopo essersi disilluso della politica razziale negli Stati Uniti, finendo per stabilirsi in Scandinavia dove ha lavorato per il Politecnico di Copenaghen e ha scritto colonne sonore per la televisione, il cinema e il teatro.

Nel 1961, entrò a far parte della Kenny Clarke/Francy Boland big band rimanendone membro  per i suoi 12 anni idi esistenza. Ha sposato una donna danese crescendo la famiglia in Europa, anche se è sempre rimasto un afro-americano consapevole e sensibile alle questioni razziali. Nel 1973, Shihab è tormato negli Stati Uniti per una pausa di tre anni, lavorando come session man per artisti rock e pop e scrivendo copie per musicisti locali. Trascorse i suoi restanti anni tra New York e l’Europa incidendo dischi con Art Farmer (Manhattan – 1981) e con Charlie Rouse (Soul Mates  -1988). Questa è anche stata la sua ultima registrazione. Morì infatti il 24 ottobre 1989 all’età di 64 anni.

Personalmente lo considero un eccellente baritonista e flautista. La sua discografia da leader presenta una dozzina di ottime registrazioni, ma lo si trova presente in moltissime incisioni da sideman (oltre ai nomi già citati) per Donald Byrd, John Coltrane, Tadd Dameron, Curtis Fuller, Johnny Griffin, George Gruntz, Roy Haynes, Milt Jackson, Philly Joe Jones, Phineas Newborn, Oscar Pettiford, Howard McGhee, Mal Waldron, Randy Weston, Phil Woods, Tony Scott e altri ancora.

Riporto qui una selezione di alcuni brani tratti dai suoi dischi da leader, dove lo si può apprezzare al meglio nelle sue doti di polistrumentista. Buon approfondimento di ascolto.

Chick Corea Akoustic Band Live, 2018

A Chick Corea e alla sua Akoustic Band sono affettivamente legato, in quanto andai a sentirli a Milano la sera del 29 ottobre 1987 (ora non ricordo in quale teatro milanese), ossia lo stesso giorno in cui mi laureai al Politecnico di Milano e ricordo perfettamente come se fosse oggi il brano di apertura, una bella versione di Bessie’s Blues di Coltrane che peraltro si ritrova in testa all’elenco di tracce del disco del trio pubblicato due anni dopo dalla Grp di Dave Grusin e Larry Rosen, disco che riportava il pianista di origini italiane al jazz acustico dopo un lungo periodo elettrico in ambito cosiddetto fusion.

Ritroviamo dopo tanto tempo la formazione in un concerto tenuto nell’estate dello scorso anno nell’ambito di Jazz San Javier e che sto qui per riproporvi in questo ultimo fine settimana di novembre, che ci proietta verso il mese delle feste di fine anno. Accompagnano Corea ovviamente il bassista John Patitucci e il batterista Dave Weckl.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Amy Winehouse Live at New Pop Festival – 2004

Come ho più volte detto questo sito non intende occuparsi solo di jazz e nemmeno per forza di Black Music, poiché riteniamo che oggi non sia più possibile ragionare in termini di steccati stilistici o culturali per quanto si riconoscano perfettamente certe peculiarità che ancora distinguono e caratterizzano i vari generi.

Oggi parliamo di canto e di cantanti pop e, lo dico rivolto in particolare ai jazzofili che leggono questo blog, occorre farlo perché spesso in questo ambito sono esistiti ed esistono cantanti assai più dotati e di talento di quelli che usualmente consideriamo nel jazz. Tra questi oggi propongo un video concerto di Amy Winehouse sfortunata cantautrice inglese di origine ebraica che nel decennio scorso ha riscosso un successo internazionale, per quel che mi riguarda certo non basato sul nulla, come spesso si tende a dire quando si parla di musica di successo. Cantante di sicuro talento che si proponeva come esponente di un nascente “soul bianco” e che mostrava un chiaro assorbimento del soul afro-americano, in chiave sufficientemente personale.

La Winehouse ha esordito nel mondo della musica pubblicando, nel 2003, per l’etichetta discografica Island, l’album Frank, che riscosse un buon successo di pubblico e critica. Il vero successo arrivò nel 2007 con l’uscita del secondo album Back to Black che, trainato da singoli come Rehab, Love Is a Losing Game e l’omonima traccia Back to Black, ha scalato le classifiche mondiali, ottenendo un successo che l’ha portata alla conquista di cinque Grammy Awards. Successivamente, l’artista ha fatto spesso parlare di sé per i suoi gravi problemi legati a droga, alcol e disordini alimentari che l’hanno portata a ritardare la realizzazione del suo terzo album fino alla morte, avvenuta nella sua casa, a Londra.

Il video mostra una cantante più che rispettabile, per quel che mi riguarda molto più rispettabile di tante scialbe cantanti sedicenti di jazz in circolazione che invece mi paiono non di rado di scarso talento e di una noia mortale da ascoltare. La scaletta dei brani proposti è la seguente:

01. October Song 02. You Sent Me Flying 03. You Sent Me Flying (Cont’d) 04. In My Bed 05. Take The Box 06. Love Is Blind 07. Brother 08. Mr. Magic 09. (There Is) No Greater Love 10. Stronger Than Me 11. Fuck Me Pumps.

Si noti in particolare la sua versione di un noto standard del jazz come (There Is) No Greater Love. Pare che la Winehouse ambisse a dedicarsi ad un repertorio del genere, decisamente più jazzistico, chissà, forse se fosse vissuta più a lungo avrebbe potuto seriamente provarci.  Buon ascolto.

Un protagonista del pianismo hard-bop

Il ruolo del pianoforte in ambito di piccole formazioni hard-bop (tipicamente quartetti, quintetti e sestetti) è stato rappresentato tra anni ’50 e ’60 da una molteplicità di grandi strumentisti, tutti o quasi di sostanziale derivazione powelliana, che si sono poi saputi ritagliare anche uno spazio come compositori e leader di proprie formazioni. Tra questi, è emerso Cedar Walton, musicista completo che forse non è riuscito ad ottenere in carriera, per varie ragioni, tutto il riscontro critico e di pubblico che altri suoi colleghi sono riusciti a raggiungere. Il suo nome è comunque sempre stato un sinonimo di qualità per qualsiasi registrazione a cui abbia preso parte, come leader o sideman. Walton possedeva una miscela di potenza e swing, semplicità e complessità, rimanendo ancorato per tutta la carriera a un preciso stile, riferendosi sempre alla grande tradizione afro-americana del jazz, del blues e del R&B, con una particolare attenzione anche per i ritmi latini.

Cedar Anthony Walton, Jr. (17 gennaio 1934-19 agosto 2013) è nato e cresciuto a Dallas, in Texas. Dopo aver frequentato per un breve periodo la Dillard University di New Orleans, si iscrisse all’università di Denver, in Colorado, dove venne inserito in un programma di educazione musicale mirato a creare una carriera nel sistema scolastico pubblico locale. Questo passaggio in seguito si rivelò estremamente utile quando imparò a suonare e organizzare vari strumenti, un talento che avrebbe affinato più tardi con i Jazz Messengers di Art Blakey.

Walton fu tentato di andare a New York City dopo aver avuto la possibilità di incontrare a Denver in varie occasioni musicisti del calibro di Charlie Parker, John Coltrane e Richie Powell. Solo nel 1955 decise però di lasciare la scuola per trasferirsi nella Grande Mela. Qui ha rapidamente ottenuto il riconoscimento da Johnny Garry, gestore del Birdland. L’arruolamento nell’esercito degli Stati Uniti sospese il suo processo di esposizione sulla scena musicale della metropoli, avendo tuttavia la possibilità di suonare nell’esercito con musicisti come Leo Wright, Don Ellis e Eddie Harris. Dopo due anni, al congedo, Walton riprese da dove aveva interrotto, suonando come sideman per Kenny Dorham (con il quale fece il suo debutto discografico nel cui album del 1958 This Is the Moment!), poi con J.J. Johnson e con Gigi Gryce, quindi sì unì al Jazztet di Benny Golson e Art Farmer, suonandovi dal 1958 al 1961. Nell’aprile del 1959, ha avuto anche occasione di partecipare alle registrazioni  di  Giant Steps (nelle alternate takes) con John Coltrane.

Nel 1961 e per tre anni, Walton si unì ai Jazz Messengers di Art Blakey nel ruolo anche di arrangiatore e compositore, arruolato nello stesso giorno di Freddie Hubbard. La prima registrazione di Walton con quel gruppo fu in un set dal vivo, dell’agosto 1961, che uscì come parte del secondo volume di registrazioni chiamato Three Blind Mice. In questa storica formazione e con questi compiti ebbe modo di dimostrare la sue migliori doti, in temi come Ugetsu (aka Fantasy in D) e Mosaic diventati poi non a caso degli standard. Lasciò i Messengers nel 1964 e verso la  fine degli anni ’60 divenne parte della sezione ritmica di casa Prestige Records, dove oltre a pubblicare le proprie prime registrazioni da leader, ha collaborato con strumentisti del calibro di Sonny Criss, Pat Martino, Eric Kloss e Charles McPherson. Per un anno ha lavorato anche come accompagnatore di Abbey Lincoln, registrando con il grande Lee Morgan dal 1966 al 1968.

Negli anni ’70 è diventato leader fisso di proprie formazioni e tra i protagonisti del cosiddetto modern mainstream dell’epoca, guidando diversi gruppi, tra cui gli Eastern Rebellion, band condivise con il maestoso tenorsassofonista Clifford Jordan (registrando per lui pagine come Glass Bead Games  e Firm Roots) e il gruppo funky Mobius. Nei decenni successivi, Walton si è specializzato nella produzioni di dischi in trio, di cui è disseminata la sua corposa discografia. Arrangiò e registrò per Etta James dalla metà degli anni ’90, aiutandola a vincere un Grammy Award per il miglior album vocale jazz in Mystery Lady: Songs of Billie Holiday (1994).

Molte delle composizioni di Walton sono state adottate come standard jazz, tra cui Firm Roots, Bolivia, Holy Land, Mode for Joe e Cedar’s Blues, oltre alla già citata Fantasy in D, che Freddie Hubbard registrò anche come Polar AC nel 1971.

Nel gennaio 2010, Walton è stato inserito come membro del National Endowment for the Arts Jazz Masters. Walton ci ha lasciato giusto pochi anni fa, nell’agosto  2013, a casa sua a Brooklyn all’età di 79 anni.

Propongo qui qualche bella versione di alcuni dei temi citati, oltre a un bell’arrangiamento su Another Star di Stevie Wonder e di Naima di John Coltrane. Il filmato finale è stato registrato nell’ambito di un Umbria Jazz ’76 in una versione degli Eastern Rebellion (un gruppo che andrebbe attentamente riascoltato) con il grande George Coleman in forma smagliante. Buon ascolto.

Il fascino del jazz anni ’20

Lo dico sinceramente, non riesco a prendere sul serio i molti sedicenti appassionati odierni che straparlano di Coltrane, Davis e Bill Evans e dimostrano allo stesso tempo di non conoscere, nemmeno il minimo necessario, il jazz dei primi tre decenni del secolo scorso.

Si dirà, ma è musica vecchia, “facile”, che non ha più niente a che fare col presente e altre amene, superficiali considerazioni con le quali si cerca di giustificare certa ignoranza. Un po’ come dire che studiare la Storia o la Letteratura del passato non serva e che l’umanità inzi in pratica da quando siamo nati. Infatti i risultati si vedono e si leggono tutti i giorni dalle nostre parti.

Questo atteggiamento non è modernità o progresso, è solo un approccio modaiolo, tentando di attribuirsi rapidamente una patina di persona aperta al nuovo e al passo con i tempi, curandosi solo dell’apparenza. Si badi bene, tale atteggiamento non produce effetti deleteri solo col jazz o la musica, ma in qualsiasi campo del sapere umano. Nessun fisico serio si metterebbe a studiare le teorie di Einstein o gli sviluppi più recenti dell’astrofisica senza saper maneggiare bene quelle di Newton, giusto per fare un solo esempio eclatante in tutt’altro ambito.

Musica facile il jazz di New Orleans, il Dixieland, piuttosto che la musica delle prime orchestre degli anni ’20 a New York? Davvero? Siamo sicuri? Provate a chiedere a qualche musicista o jazzista italiano di oggi se è davvero così facile suonare come Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Earl Hines, Fats Waller, Louis Armstrong, solo per citare qualcuno dei massimi protagonisti di quella che è stata definita come la Golden Era del Jazz. Oppure, provate a replicare un brano come quello che sto per proporvi suonato dai Dixie Stompers di Fletcher Henderson nel 1928 e poi magari se ne riparla.

Si tratta di Oh, Baby! , una canzone  del 1924 composta da Walter Donaldson e Owen Murphy, registrata per la prima volta in ambito jazz dalla Wolverine Orchestra capeggiati da Bix Beiderbecke il 6 maggio 1924 a Richmond, Indiana, per l’etichetta Gennett, in una versione che in realtà sembra diversa da quella che sto per illustrarvi e che ha fatto da riferimento anche per versioni successive. Il brano è stato infatti affrontato e registrato anche da Eddie Condon, Ted Lewis, Bobby Hackett, da solo o con Jack Teagarden e tanti altri ancora. Addirittura ce ne è una molto recente suonata dalla clarinettista Anat Cohen.

Inutile dire che la versione che preferisco è proprio quella dei Dixie Stompers, che riesce a riunire nello stesso brano alcune delle migliori caratteristiche del jazz degli anni ’20, i continui inserti solistici a break, che lasciano lo spazio all’enfasi dello strumentista di turno tenendo desta l’attenzione dell’ascoltatore, i glissati,  i bellissimi (e difficili da sostenere intuitivamente con il sound realizzato dagli altri) collettivi polifonici in stile New Orleans, gli accenni di riff di accompagnamento, che preludono già alle big band swing del decennio successivo, senza dimenticarsi dell’eccezionale vigore esecutivo, quasi entusiastico, del brio ritmico difficilmente pensabile nel jazz di oggi, in grado di assicurare una freschezza difficilmente ripetibile nelle pur più nitide versioni prodotte nei decenni successivi.

Proprio per questo ho aggiunto qualche altra versione: una, quella già citata di Bobby Hackett con Jack Teagarden (conto che non debba spiegare chi sono questi due grandi rappresentanti del jazz classico, o faccio male?) che è davvero di alto livello, più un paio di versioni di revival rintracciate in rete, giusto per cogliere le differenze e dimostrare che i jazzisti degli anni ’20 avevano ben poco da invidiare a quelli più recenti. D’altronde basta leggere la formazione per cogliere alcuni dei nomi più importanti del jazz di quel periodo, gente del livello di Rex Stewart, Buster Bailey, Charlei Green e soprattutto Coleman Hawkins, il cui suono già allora sovrastava quello degli altri. La band al completo era la seguente:

Fletcher Henderson And The Dixie Stompers: Rex Stewart e Bobby Stark (tp), Charly Green (tb), Buster Bailey (cl, as) Coleman Hawkins (ts), Jerome Pasquall (bassax), Fletcher Henderson (p), Charlie Dixon (bj), Kaiser Marshall (dm) – New York City, 6 Aprile 1928.

Buon ascolto, sperando che a qualcuno venga voglia di approfondire la musica dei  protagonisti del jazz di quegli anni. Non ve ne pentirete.

P.S. Da una più attenta ricerca il mio sospetto che il brano suonato dai Wolverine fosse diverso da quello dei Dixie Stompers si è concretizzato nella realtà. Il primo è del 1924 e ha per autori Donaldson e De Sylva, il secondo, del 1928 e qui evidenziato è di Owen Murphy. Enigma chiarito.

Riccardo Facchi

Il capolavoro di Charles Mingus

Unire bellezza e complessità della musica con il massimo possibile di potenza espressiva. In pochissimi nel jazz ci sono riusciti, ma Charles Mingus è stato uno di questi e il suo The Black Saint and the Sinner Lady è da considerare ancora oggi uno dei vertici compositivi che il jazz abbia saputo esprimere nella sua lunga storia, certamente tra i massimi capolavori del jazz orchestrale.

Su un capolavoro di questo genere, di raro equilibrio tra scrittura e improvvisazione, si è già scritto e analizzato molto e non credo di poter aggiungere nulla di particolarmente originale. Ribadisco qui solo qualche elemento, volto più che altro ad indirizzare neofiti e/o gli appassionati meno attempati verso del grande jazz di netta matrice africana-americana, che non necessariamente provenga dalle solite quattro icone iperinflazionate di cui si parla in continuazione, a volte anche in modo banale e spropositato. Allo stesso tempo, ne approfitto per riaffermare la grandezza di un artista oggi troppo trascurato rispetto al suo valore intrinseco.

Mingus aveva pensato questo progetto in termini di musica per balletto e, non a caso, la sua struttura compositiva modulare, poco frequente nel jazz, si rifà a quel genere di contesto. La realizzazione finale dell’opera fu un’autentica tribolazione, specie per il produttore Bob Thiele, in quanto è stata il risultato di un certosino lavoro di montaggio di parti e frammenti musicali con aggiunta di sovraincisioni. La cosa non era peraltro nuova per il contrabbassista, che ben conosceva certe tecniche di registrazione e aveva gia effettuato operazioni di “taglia e cuci” nella produzione di Tijuana Moods e Mingus ah Um, ma nell’occasione la procedura di montaggio fu portata all’estremo. Sta di fatto che il risultato si è rivelato straordinario, un capolavoro di complessità architettonica al servizio di una espressività proiettata alla descrizione dell’Io mingusiano più profondo, caratterizzato dal tormentato contrasto dei suoi mutevoli sentimenti, il tutto tradotto in una ricca e sofisticata trama a più strati e di colori musicali vorticosi, che paiono manipolati con la cura di un pittore per i dettagli. Mingus, nella sua celebre autobiografia proclamava “In altre parole io sono tre”, e in effetti questa sua schizofrenia si manifesta pienamente proprio in questa opera, più che altrove.

La seduta d’incisione si tenne nel gennaio del 1963 con un gruppo di undici elementi scelti, dopo una mese di prove tenute al Village Vanguard di New York. L’organico comprendente due trombe, due tromboni, basso tuba tra gli ottoni, un contralto, un tenore, il baritono (e soprano solista) di Jerome Richardson, tra le ance con l’aggiunta del sax solista di Charlie Mariano, un flauto e sezione ritmica, è caratterizzato dalla presenza della chitarra di Jay Berliner, utilizzata in particolare nella celebre sezione spagnoleggiante.

Nel merito, ci sono evidentissimi riferimenti stilistici al mondo di Duke Ellington (un costante punto di riferimento per Mingus): l’uso delle sordine plunger per i caratteristici effetti growl e wah wah, il sax contralto di Charlie Mariano che si ispira a Johnny Hodges, ma Mingus non lo ricalca, immettendo sue peculiarità inconfondibili, come le accelerazioni e decelerazioni di tempo, i passaggi flamenco e gli interventi di chitarra, gli effetti treno etc. Tuttavia l’eleganza quasi regale nel modo di comporre del Duca qui viene tramutata in una chiave violentemente espressionista. Laddove Ellington conserva sempre l’equilibrio formale, Mingus si spinge oltre, deformando il materiale a sua disposizione, traducendo sul pentagramma la sua personalità tragica e disarticolata sostenuto da un pathos che pare quasi tagliarsi a fette. Nel pieno della sua maturità artistica il contrabbassista realizza qui un’opera sovrastilistica, un’autentica cerniera tra il jazz classico delle big band pre be-bop e quello moderno del post be-bop, confrontandosi anche con le sonorità più libere e avanzate dell’epoca. 

Non si può poi non accennare alla  passione di Mingus per la musica spagnola e latino-americana già più volte esplicitata in opere del passato (si pensi appunto al già citato Tijuana Moods) che qui attinge a nuove vette di rara bellezza, coadiuvato dalla chitarra di Jay Berliner. Non serve aggiungere altro, se non invitare all’ascolto (o riascolto) di un’opera di pura, estatica meraviglia.

Riccardo Facchi

Art Blakey and The Jazz Messengers- Olympia, 1963

I Jazz Messengers di Art Blakey oggi paiono bellamente dimenticati, insieme a tanti altri gruppi o protagonisti del jazz che nei più recenti decenni sono stati da noi barbaramente derubricati a musica appartenente ad un passato jazzistico che non tornerà mai più, in nome di un sedicente  “progresso jazzistico” che ha applicato certi discutibili criteri impropriamente derivati da un marxismo mal digerito su una cultura, quella afro-americana, che con tale ideologia non ha sostanzialmente mai avuto a che fare. Ora, è vero che nel 2020 proporre un hard-bop tale e quale come quello della formazione diretta da Art Blakey non avrebbe senso, siamo decisamente in un’altra fase musicale, ma un’argomentazione del genere allora potrebbe tranquillamente valere nel proporre del Free Jazz tale e quale come peraltro si continua a fare senza che le stesse argomentazioni vengano tirate in ballo. Non vedo particolari differenze, stiamo sempre e comunque considerando delle fasi musicali ormai storicizzate e metabolizzate. Peraltro, con questo genere di criterio, quello del presunto “progresso” così mal applicato, si rischia di buttare al macero tutto il grande passato artistico di una musica che davvero è stata protagonista di enormi cambiamenti epocali per più di un secolo di vita, rischiando di farla diventare una moda del momento, perciò eternamente legata solo all’attualità. Nessuna arte può pensare di essere presa sul serio (come si pretenderebbe…) in tal guisa, eppure pare proprio che questo continui ad essere l’andazzo, almeno nel nostro paese, dove, non a caso, la maggior parte dei (peraltro sempre più rari) appassionati non conosce il jazz classico per be-bop (che è zeppo di capolavori) né ritiene necessario sia di una qualche utilità farlo e, addirittura, le più recenti generazioni ad andar bene partono dal jazz modale di Miles Davis e John Coltrane e dal Free. In questo modo non è possibile comprendere un bel nulla nemmeno di ciò che accade sul serio nella contemporaneità della musica improvvisata, come infatti si riscontra spesso, osservando spropositati entusiasmi per proposte musicali che dimostrano rapidamente di non avere un futuro e barbare stroncature per altre che viceversa paiono durare molto più del detto.  Senza contare l’evidente scempio culturale che si commette. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di scartare le grandi sinfonie di Beethoven solo perché “ormai superate”. Se qualcuno osasse dire o scrivere una cosa del genere verrebbe lapidato verbalmente seduta stante, ma col jazz questo genere di cose accade tranquillamente. Non a caso già alcuni decenni fa c’era chi alla radio di Stato annunciava con sicumera nei suoi programmi che la musica dei Jazz Messengers era letteralmente “musica per le nonne”.

La domanda da porsi allora è perché una cosa del genere accade e si riscontra quasi quotidianamente. Personalmente sono arrivato da tempo alla conclusione che ciò accade (o meglio è accaduto) per il suddetto approccio ideologico maldestramente applicato al jazz, che considera cioè tutto ciò che è successo alla musica improvvisata prima della comparsa del Free Jazz anni ’60 automaticamente invecchiato e più appartenente al mondo dell’entertainment e del business discografico che a quello di una non meglio specificata “musica d’arte”, chiudendo definitivamente una fase storica e aprendone un’altra quasi totalmente sradicata dal passato, della cui conoscenza a quel punto non vi era più necessità. Peccato che la gran parte degli stessi esponenti del Free ha sempre avuto i piedi ben piantati nella propria tradizione e gli unici a non farlo sono semmai stati certi  liberi improvvisatori europei che, non a caso, per lo più negano di riferirsi a quella stessa tradizione (leggasi, ad esempio, l’intervista di Peter Brötzmann pubblicata su Musica Jazz qualche anno fa e  riportata in stralcio anche su questo blog).

Di fatto si è generata una autentica e maldestra amputazione culturale che non ha e non aveva giustificazione alcuna, se non appunto di tipo ideologico, con scopi che paiono ai nostri occhi non proprio limpidi e lineari, di cui sarebbe adesso troppo impegnativo parlarne in questo breve scritto e in questa sede.

Lascio a ciascun lettore la propria riflessione, proponendo comunque per questo fine settimana la splendida musica di una delle migliori formazioni dei Jazz Messengers che è stata a disposizione di Art Blakey, ossia il sestetto anni ’60 nel quale suonavano improvvisatori del livello di Wayne Shorter (che  ne era il direttore musicale), Freddie Hubbard, Curtis Fuller e Cedar Walton. Il filmato rintracciato è relativo ad un concerto eseguito all’Olimpia di Parigi nel 1963. E’ ben altro il jazz eventualmente da mandare al dimenticatoio, non certo questo.

Buon ascolto e buon fine settimana.

I protagonisti dello “Harlem Piano”

Nei primi decenni del Novecento, Harlem è stata sede, per merito di alcuni tra i migliori pianisti afro-americani dell’epoca, del cruciale passaggio dal ragtime al cosiddetto stride piano. In estrema sintesi potremmo dire che lo stride iniettò nel ragtime i forti umori del blues da poco giunto a New York dagli stati americani del Sud dopo la relativa migrazione di massa dei musicisti afro-americani di quei luoghi verso gli stati del Nord. Tra i protagonisti di questo stile pianistico c’erano il grande James P. Johnson, Eubie Blake, Willie “The Lion” Smith e presto ne sarebbero stati fortemente influenzati anche Fats Waller e Duke Ellington, ma la figura mitica di riferimento a tutti costoro fu Luckey Roberts, che ne può essere considerato il decano. A differenza dei suoi contemporanei, Luckey Roberts non è mai passato completamente al jazz e non si è considerato un pianista jazz, ma piuttosto uno degli ultimi pianisti ragtime, un compositore di canzoni popolari e di musica colta.

Charles Luckyth Roberts (7 agosto 1887 – 5 febbraio 1968) era di Filadelfia, in Pennsylvania, suonava il piano e recitava professionalmente negli spettacoli di minstrel afro-americano durante la sua infanzia. Si stabilì a New York City intorno al 1910, diventando uno dei principali pianisti di Harlem e iniziando a pubblicare alcuni dei suoi temi originali. Il giovane Roberts ascoltava sempre ad Harlem i migliori pianisti in circolazione (i cosiddetti ticklers) apprendendone la tecnica, tra cui: Jess Pickett, One Leg Willie, Sam Gordon, Jack The Bear e Lonnie Hicks. Fece un tour in Francia e nel Regno Unito con James Reese Europe durante la I Guerra Mondiale, quindi tornò a New York dove scrisse musica per vari spettacoli e registrò rulli di piano. La mano di Roberts sulla tastiera era insolitamente grande e con dita larghe (poteva arrivare a una quattordicesima). Negli anni ’20, si unì al paroliere Alex C. Rogers scrivendo tre musical di Broadway, Go-Go (1923), Sharlee (1923) e My Magnolia (1926), in seguito interpretato da Adelaide Hall (la cantante del Creole Love Call ellingtoniano e importante stella della black revue). Dandosi presto al mondo degli affari, Roberts è diventato milionario in ambito immobiliare. Una sua composizione, Ripples of the Nile,  divenne nel  tema principale un hit quando Glenn Miller lo registrò nel 1942 come Moonlight Cocktail. Tra il 1942 sino al 1954, Roberts fu proprietario di un suo club ad Harlem, il Rendezvous, che veniva spesso frequentato (negli anni ’50, ovviamente) da Red Garland. Nel 1946, Roberts registrò una serie di assoli per l’etichetta Circle diventando la sua prima documentazione discografica da solista, continuando poi a registrare sporadicamente sino al 1959. Purtroppo è stato successivamente coinvolto in un paio di incidenti automobilistici che ne hanno compromesso l’uso pieno delle mani. Le migliori registrazioni di Roberts sono state fatte per il produttore della West Coast Lester Koenig per l ‘etichetta Good Time Jazz nel 1958 su Luckey and the Lion: Harlem Piano, uno splendido album condiviso con Willie “The Lion” Smith. L’indomabile pianista nella circostanza aveva già 70 anni ed aveva per giunta subito da poche settimane un infarto.

Per riscoprire questo grande pianista agli albori del piano jazz, oggi ingiustamente dimenticato, propongo a corredo dello scritto alcune tra le sue più significative composizioni. Non si può davvero comprendere il lungo percorso fatto dal pianoforte nel jazz senza conoscere approfonditamente l’Harlem Piano style di quei pionieristici anni. Merita certamente l’ascolto.

Erroll Garner, un gigante della tastiera

Se dovessi indicare oggi un pianista davvero originale nello stile, pressoché unico e per troppo tempo ingiustamente sottostimato dalla critica, citerei probabilmente Erroll Garner. Ogni volta che lo riascolto, specie sui tempi medi o veloci mi fa rimanere a bocca aperta per la spregiudicatezza di certe sue introduzioni e interpretazioni delle più celebri canzoni americane, per l’immaginazione melodica impareggiabile in improvvisazione, associata al suo innato senso del ritmo.

Non so se si possa parlare, più in generale e propriamente, di una estetica “nera” dai contorni netti rispetto ad una “bianca” in ambito di pianismo jazz. Forse non del tutto e non precisamente e comunque, per chiarire, non tanto legata ad un fatto etnico, quanto proprio ad una identità o condivisione con certe peculiarità proprie della cultura musicale africana-americana, ma è certo che il pianismo caratterizzato da un approccio marcatamente ritmico e percussivo sulla tastiera di grandi esponenti “neri” come J.P.Johnson, Willie “The Lion” Smith, Earl Hines, Fats Waller, Duke Ellington, Thelonious Monk e, appunto, Erroll Garner, sino ad arrivare a Cecil Taylor, è ben raro riscontrarlo nei pianisti bianchi e, a maggior ragione, in quelli europei. Al di là di possibili discussioni sul tema, non si può non rimarcare il fatto che l’approccio alla tastiera della gran parte dei pianisti afro-americani (o comunque di quelli che più hanno contribuito alla  caratterizzazione del piano jazz) sia così poco ortodosso rispetto alla classica concezione accademica di approccio allo strumento. Il caso di Erroll Garner pare poi emblematico. E’ noto infatti che non sapesse praticamente leggere la musica e basterebbe osservare la sua postura rispetto alla tastiera, la posizione delle mani rispetto ai tasti da percuotere per rendersene conto. Eppure il risultato musicale spesso risulta straordinario, il che dovrebbe far riflettere chi straparla continuamente di contributo prioritario dell’Europa e della sua grande tradizione musicale al jazz. Occorrerebbe invece convenire ed accettare che esistono e sono esistite altre (e alternative) culture musicali in grado di raggiungere risultati musicali e artistici di non minor livello.

A sostegno del discorso fatto porto qui alcuni esempi, anche visivi, della forza, musicale ed espressiva, del grande pianista di Pittsburgh. Personalmente lo trovo straordinario nei pezzi veloci e swinganti, un po’ meno nelle ballate dove quel suo modo arpeggiato di suonare ha purtroppo prodotto una pletora di pessimi imitatori (anche nel nostro paese) che ne hanno impoverito e degradato il suo originalissimo stile. Colpisce in Garner l’estrema naturalezza e scioltezza con cui affronta qualsiasi tema. Doveva evidentemente possedere un orecchio musicale formidabile. Godetevi questi filmati, notando in particolare come Garner sapesse affrontare anche temi più recenti come il For Once in My Life scritto nel 1967 da Ron Miller e Orlando Murden e originariamente registrata da Jean DuShon, ma portata al successo l’anno seguente da Stevie Wonder. Da notare come il secondo filmato contenente una sua ardita versione di Eldorado, provenga da un vecchio filmato Rai. Bei tempi quando la Rai riusciva ancora a proporre del jazz di un certo livello. Buon ascolto.

Una classica chitarra jazz: Barney Kessel

Onde evitare fraintendimenti, chiariamo innanzitutto cosa vogliamo intendere con il termine indicato nel titolo. Per “chitarra classica” nel jazz intendiamo indicare un modo di suonare lo strumento derivato dal capostipite della chitarra moderna, Charlie Christian e che ha generato pressoché tutto il chitarrismo del jazz moderno sino all’avvento del dominio della chitarra elettrica Rock e R&B, il quale ha poi inevitabilmente influenzato anche i chitarristi jazz delle generazioni successive.

Barney Kessel (17 ottobre 1923 – 6 maggio 2004) è stato uno dei maggiori rappresentanti di questa classicità nel suonare lo strumento. Nato a Muskogee, in Oklahoma, Kessel era ebreo ed ha iniziato presto la sua carriera da adolescente con delle dance band locali. Compiuti i 16 anni, iniziò a suonare con la band di Oklahoma A&M band, Hal Price & the Varsitonians. I membri della band lo soprannominarono “Fruitcake”, perché si esercitava fino a 16 ore al giorno.

All’inizio degli anni ’40 si trasferì a Los Angeles, dove per un anno è stato membro della big band di Chico Marx, apparendo nel film Jammin ‘the Blues, con Lester Young.  Quindi, ha suonato nelle big band di Charlie Barnet e Artie Shaw. Durante il giorno lavorava come musicista in studio e di notte suonava nei jazz club. La sua notorietà è accresciuta quando ha potuto partecipare nel 1947 a una seduta di registrazione con Charlie Parker, ben nota ai jazzofili di tutto il mondo.  Ha partecipato al Jazz at The Philarmonic del produttore della Verve, Norman Granz, nei primi anni ’50 ed è stato poi  membro del Trio di Oscar Peterson. Dopo aver lasciato il trio, ha iniziato a registrare una eccellente serie di dischi da leader per la Contemporary di Lester Koenig, che ne documentano ancora oggi la sua arte. Tra questi indichiamo i dischi registrati  con Ray Brown e Shelly Manne della serie The Poll Winners, perché i tre hanno spesso vinto i sondaggi dell’epoca condotti dalle riviste Metronome e DownBeat. E’ stato il chitarrista dell’album Julie Is Her Name (1955) di Julie London, che include un Cry Me a River che ha venduto un milione di copie e mostrato l’approccio accordale di Kessel alla chitarra a più larghi strati di fruitori. Kessel è stato valutato il chitarrista numero uno nei sondaggi della rivista Esquire, Down Beat e Playboy tra il 1947 e il 1960.

Durante gli anni ’60, ha proseguito la carriera lavorando per la Columbia Pictures e continuando ad incrementare una discografia davvero sterminata e ben più che interessante, almeno sino a fine anni ’80, dopo di che le sue condizioni di salute peggiorarono improvvisamente a causa di un ictus nel 1992 che gli impedì in pratica di proseguire la carriera. Personalmente ho avuto il privilegio di sentirlo suonare a Bergamo proprio negli anni ’80 al Centro Culturale San Bartolomeo, in solo, se la memoria non mi fa difetto.

La lista di grandi jazzisti per i quali ha suonato è davvero lunghissima. Oltre ai già citati Parker e Peterson, si possono nominare Wardell Gray, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Benny Carter, Sonny Criss, Buddy De Franco, Harry Edison, Shorty Rogers, Art Pepper, Hampton Hawes e tanti altri ancora, oltre ad aver accompagnato cantanti come Billi Holiday, Anita O’Day e Ella Fitzgerald. I dischi che si potrebbero segnalare in discografia sono molti, specie tra quelli registrati per la Contemporary tra anni ’50 e ’60, come To Swing or Not to Swing (Contemporary, 1955) o The Poll Winners (Contemporary, 1957), ma c’è solo che l’imbarazzo della scelta. Considero però Feeling Free (Contemporary, 1969), registrato con l’inconfondibile supporto di Elvin Jones alla batteria e di Bobby Hutcherson al vibrafono, forse il suo disco migliore in assoluto e pertanto lo propongo qui nella sua interezza. assieme ad un estratto concertistico in cui affronta la musica brasiliana in un medley di celebri brani del genere. Buon ascolto.

Joachim Kühn: Melodic Ornette Coleman; Piano Works XIII (ACT – 2019)

In certa diffusa ma un po’ superficiale narrazione jazzistica, si racconta sempre  e solo dell’Ornette Coleman pioniere e alfiere del movimento Free Jazz. Non ho certo intenzione di discutere nell’occasione una cosa piuttosto consolidata come questa, tuttavia mi pare che, a distanza di quasi un sessantennio dalla pubblicazione del celeberrimo disco Free Jazz (Atlantic – 1961), citare Coleman solo per questo aspetto, per quanto importante, sia fargli tutto sommato un torto, in quanto andrebbe messa in rilievo anche la sua eccezionale qualità di moderno compositore, capace di scrivere temi che evidenziano, oggi più di allora,  una spiccatissima componente melodica, per quanto di concezione innovativa rispetto all’idea di melodia che possiamo avere pensando ai classici compositori del Great American Songbook. Non è un caso dunque che un pianista serio e capace come Joachim Kühn (tra i più importanti espressi dal jazz europeo ad oggi) – che ha collaborato con Coleman per una nutrito giro di concerti internazionali in duo tra il 1995 e il 2000 (incontro documentato discograficamente da Colors: Live from Leipzig – 1997) –  abbia saputo cogliere tale elemento nelle composizioni ornettiane con questo riuscito lavoro. Nonostante Coleman abbia per anni volutamente escluso dalle sue band il pianoforte, per poi utilizzarlo più avanti solo con pianisti compatibili, come appunto lo stesso Kühn e Geri Allen, non deve sorprendere che sia un pianista a metterne in rilievo l’aspetto melodico. Peraltro, andrebbe rilevato come pioniere dell’esaltazione melodica delle composizioni colemaniane un pianista geniale come Paul Bley, che sin dagli esordi del sassofonista è stato in grado di “melodizzarlo” in modo brillante e originale.

Sta di fatto che il pianista tedesco ha realizzato questo disco, che è ben più di un omaggio a Coleman, visto ovviamente sotto la luce della sua sensibilità musicale, tinta di quella componente romantica che da tempo lo caratterizza.

E’ lo stesso pianista a raccontare nelle note di copertina in che modo è stato a suo tempo coinvolto nel processo di realizzazione delle numerose composizioni scritte da Coleman in previsione del loro ciclo di concerti, chiedendogli di fornirgli un idoneo supporto. Kühn ha conservato  una raccolta di sue composizioni non registrate (ben 170), offrendone qui una selezione di undici tracce con l’aggiunta di due versioni di Lonely Woman molto diverse tra loro ed entrambe apprezzabili. Chiude l’album The End Of The World, come unico brano scritto dal pianista tedesco in dedica a Coleman.

Alcune melodie recano chiaramente la firma di Ornette, altre in prima istanza non sembrano catturare l’orecchio in tal senso, ma conservano degli spunti melodici a lui in qualche modo affini. Kühn addolcisce le asprezze di Coleman con un lirismo sofisticato ma incisivo, modellando la musica in modo discretamente introspettivo. Il mood generale del disco è pensieroso e coerente dall’inizio alla fine. Coleman, che purtroppo ci ha lasciato nel giugno del 2015, penso avrebbe apprezzato.

Riccardo Facchi