Tra i tanti bravissimi sassofonisti bianchi emersi sulla West Coast tra anni ’40 e ’50, oggi per lo più ingiustamente dimenticati, Bob Cooper (6 dicembre 1925 – 5 agosto 1993) è stato sempre tra i miei preferiti. Dotato di un bel suono e gran senso dello swing “Coop” si unì alla big band di Stan Kenton nel 1945, risultando presente in molte delle edizioni dell’orchestra successive, sino al 1951. Nel 1947 Cooper sposò la cantante della band June Christy, con il matrimonio che durò ben 44 anni, cioé fino alla morte della Christy nel 1990.
Dopo aver lasciato Kenton, Cooper si stabilì a Los Angeles, diventando un musicista di studio impegnato per i successivi quattro decenni. È stato un membro regolare dei Lighthouse All-Stars dal 1952 al 1962, a volte suonando oboe e corno inglese (essendo stato un forte solista jazz su entrambi questi strumenti).
Il timbro cool del suo sax tenore, il cui suono per intenderci si apparenta allo stile dei “Four Brothers”, è presente in molti dischi incisi negli anni ’50 (compresi quelli di Shorty Rogers, Pete Rugolo, Bud Shank e June Christy). Ha poi continuato a lavorare costantemente nei club della zona di Los Angeles fino alla sua scomparsa, avvenuta per un infarto a Los Angeles all’età di 67 anni. Come leader, ha registrato una decina di dischi per Capitol, negli anni ’50, Contemporary, Trend, Discovery e Fresh Sound. Tra le altre collaborazioni discografiche indichiamo quelle con Chet Baker, Elmer Bernstein, Maynard Ferguson, Jimmy Giuffre, Barney Kessell, Shelly Manne, Art Pepper. Appare in dischi con le big band di Frank Capp/Nat Pierce, Bob Florence, nella versione anni ’80 dei Lighthouse All-Stars; e ha partecipato alla celebrazione del 50° anniversario di Stan Kenton del 1991. Evidenzio alcuni significativi esempi musicali rintracciati in rete, Buon ascolto
Sotto l’etichetta comune New Faces, La Posi-Tone Records del produttore e proprietario Marc Free si propone di riunire gruppi di nuovi giovani musicisti da porre all’attenzione degli appassionati curiosi di conoscere nuovi talenti emergenti. Perciò, dopo il successo ottenuto nel presentare il precedente progetto discografico New Faces: Straight Forward (2017) è ora la volta di portare all’attenzione nuovi volti in questo New Faces: New Sounds, con un gruppo misto che include Brandon Lee alla tromba, Markus Howell sax contralto, Nicole Glover sax tenore, Caili O’Doherty piano, Adi Meyerson contrabbasso e Cory Cox batteria.
L’idea del produttore di dare spazio a una sinergia di gruppo pare decisamente buona. Benché si tratti di musicisti giovani, essi manifestano già la pratica strumentale dei veterani ma in naturale fase di maturazione stilistica, ove nessuno manifesta ancora la necessaria stoffa del leader per potersi affermare con proprie proposte incise in un intero album. Perciò, siamo di fronte a un contributo plurimo, sia in fase di composizione che di esecuzione, dove ciascuno porta in questo disco il meglio di sé. Molti di questi musicisti sono apparsi in precedenti pubblicazioni di Posi-Tone, e questo album dà a ciascuno di loro l’opportunità di mettersi in luce.
In effetti l’ascolto del disco manifesta il senso di passione e creatività tipica dei giovani e la musica risulta fresca e piacevole nonostante non proponga alcunchè di nuovo, né credo si riprometta di farlo. Siamo infatti in ambito di mainstream più o meno aggiornato. Tutto questo è evidente sin dalla traccia di apertura, Shades of Brown scritta da Brandon Lee. L’album è composto in gran parte di originali, ma, come già accennato, la varietà di contributi dei singoli e di riferimenti a esperienze del passato manca la definizione di un preciso indirizzo stilistico. Afloat di Adi Meyerson è un valzer melodico eseguito con adeguata tensione ritmica. La composizione di Cory Cox, Luna Lovejoy offre spunti di influenza brasiliana. Second Wind di Markus Howell presenta un andamento tematico che richiama l’hard bop anni ’80-’90 insieme ad alcune ottime improvvisazioni dei fiati. Analogamente, Whistleblower ricorda certo hard bopa la Jazz Messengers. Vi è inclusa anche una notevole ballata, Hold My Heart, altra composizione della Meyerson. Runaway della interessante pianista O’Doherty, dotata di sensibilità introspettiva, è un altro pezzo emotivamente coinvolgente. Tuttavia, la traccia di nostra preferenza è Blues for Tangier di Nicole Glover che ci è parso il brano meno convenzionale dell’album.
Per quel che ci riguarda, consideriamo Brad Mehldau forse il pianista più importante emerso in ambito di jazz e musica improvvisata dagli anni ’90. Superata oggi la soglia dei 50 anni, Mehldau ha in qualche modo proseguito l’esperienza del pianismo improvvisato a tutto tondo sulla scia di quella ampia e innovativa portata avanti per decenni da Keith Jarrett, oggi, come noto, del tutto inattivo a causa di gravi motivi di salute.
Il pianista di Jacksonville è salito alla ribalta giovanissimo nei primissimi anni ’90 mostrando già all’epoca, poco più che ventenne, un talento straordinario, progressivamente portato a maturazione, tanto che oggi può essere considerato un musicista completo e un leader in ambito di pianismo improvvisato. La sua formazione di base proviene dall’ambito classico (si sente e si vede dalla sua impostazione sulla tastiera e dalla posizione tenuta rispetto allo strumento), ma ben presto convertito al jazz, avendo avuto a disposizione come insegnanti pianisti del calibro di Fred Hersch e Kenny Werner.
Oggi lo proponiamo in una esibizione recente solitaria rintracciata in rete, fatta in pieno periodo di restrizioni covid 19 nella sala vuota del Concertgebouw olandese in cui Mehldau propone un repertorio versatile, influenzato da Bach sino ai Beatles, dove però spicca alla fine il jazz più ortodosso nelle interpretazioni di un noto standard come Here’s That Rainy Day e di Satellite di John Coltrane, suonati da par suo.
La scaletta dei brani è la seguente: I. waking up 0:03 Brad’s explanations 1:09 II. stepping outside 4:00 III. keeping distance 6:28 IV. stopping, listening: hearing 9:18 V. remembering before all this 11:01 Here’s That Rainy Day 14:30 Satellite 18:04. Buon ascolto e buon fine settimana.
Everybody Loves My Baby è una canzone pubblicata nel 1924 da Spencer Williams con testo di Jack Palmer assai frequentata in ambito di jazz tradizionale ma che gode anche di qualche versione più recente. Scritta, se non erro, nella forma AABA a 32 battute, si tratta di un tema brioso che si prestava molto bene all’improvvisazione collettiva nel classico stile New Orleans dell’epoca.
Tra le primissime versioni jazz del brano ve ne sono alcune entrate a far parte nella storia del jazz in maniera definitiva. Ci riferiamo in particolare a quelle registrate dai Clarence Williams Blue Five e dalla band di Fletcher Henderson, entrambe incise nel novembre del 1924 e che vedono protagonista assoluto il giovane ma già esplosivo Louis Armstrong. La prima, contiene un suo clamoroso assolo carico di energia vitale e note piazzate come macigni, cioè con un peso ritmico impressionate, semplicemente perfetto. La rivoluzione ritmica portata dal jazz nel Novecento è qui mostrata al mondo in poche battute. La seconda invece, molto diversa, vede il tema principale enunciato subito da Armstrong e prevede verso la fine il suo primo intervento vocale registrato che si ricordi a livello discografico. In realtà le versioni incise furono molte di più, come riporto nell’estratto da un articolo/analisi che scrissi nel 2015 per conto di Musica Jazz:
“Molto interessante per varie ragioni è il confronto tra le 4 versioni disponibili di Everybody Loves My Baby, di cui due, le ultime in senso cronologico, registrate con Henderson il 24 novembre e le prime registrate lo stesso giorno, il 6 novembre, da due formazioni differenti: i Clarence Williams Blue Five e i Red Onion Jazz Babies che accompagnano la cantante Alberta Hunter (discograficamente indicata sotto lo pseudonimo di Josephine Beatty). Quest’ultima versione non prevede però soli di Armstrong essendo la band in stile New Orleans al servizio del canto vigoroso della Hunter, protagonista del brano. Prezioso invece per un’analisi sulle capacità di Louis è il confronto tra la versione con la formazione di Clarence Williams e quella con l’orchestra di Henderson. Si tratta di esecuzioni molto diverse per struttura ed approccio al brano, che mettono in luce tra l’altro la sua duttilità nell’inserirsi in contesti diversi (il combo e l’orchestra). La prima è una interpretazione in tipico stile New Orleans e ritmicamente più sciolta, in cui Armstrong suona la cornetta e conduce magistralmente il collettivo. La differenza sostanziale è che, con Williams, il brano inizia dall’inciso, utilizzato anche qui come “intro” al tema, uno stratagemma molto semplice e già avanzato (utilizzato spesso da molti protagonisti del jazz odierno), che rivela un gusto innato per la forma, mentre con Henderson inizia classicamente dal ritornello. La struttura del brano con Williams prevede poi l’enunciato completo del tema da parte di Buster Bailey al soprano, seguito dal chorus di Eva Taylor, la cantante di turno, moglie di Williams, che all’orecchio di oggi pare superfluo. Quindi finalmente l’assolo di cornetta col probabile uso della sordina, ritmicamente esplosivo ed eseguito con un drive incredibile. Da segnalare la notevole parte improvvisata sull’inciso. Viceversa nella versione orchestrale ritmicamente più rigida, Armstrong, seppur limitato dall’ambito e dalle direttive del leader, riesce a sfornare una bella parafrasi, arte in cui già eccelleva, rimarcando l’abisso in termini di swing tra lui e il resto dell’orchestra. Da notare, sul finale di questo brano, il suo primo intervento vocale sino allora mai registrato con il suo tipico borbottio parlato. Nella seconda take del brano spariscono invece l’intro orchestrale e l’intervento vocale finale. Vi sarà ad inizio del 1925 una quinta versione di questo tema, peraltro rigettata dalla Paramount.”
Di seguito allego le versioni dei Clarence Williams Blue Five e le due di Fletcher Henderson con Armstrong, più la versione moderna di Kenny Barron. Buon approfondimento di ascolto.
Ralph Moore è un eccellente sassofonista che ha avuto il suo periodo di maggior esposizione tra anni ’80 e ’90. Oggi sessantacinquenne è riemerso recentemente dopo essere un po’ sparito dalle scene rispetto alla fama raggiunta tra gli appassionati in quell’epoca. Il titolo fa riferimento al fatto che nel periodo indicato la scena del sassofono tenore vedeva una certa predominanza di improvvisatori bianchi, del calibro di Michael Brecker, Steve Grossman, Dave Liebman, Jerry Bergonzi, George Garzone, Bob Berg, Bob Mintzer, Joe Lovano. Viceversa, oggi la presenza sulla scena di sassofonisti afro-americani pare essere tornata più consistente ed equilibrata.
Moore è nato a Londra il 24 dicembre 1956. Suo padre era nell’esercito americano e sua madre era inglese. Ha iniziato a suonare il sassofono tenore all’età di 14 anni. Nel 1972 si trasferisce a Santa Maria, in California, per vivere col padre. Intorno al 1975 si sposta a Boston, dove frequenta il Berklee College of Music. I suoi studi purtroppo si sono interrotti dopo aver subito una rapina nel suo appartamento che gli ha procurato una seria ferita da arma da fuoco, non riuscendo di conseguenza a completare gli studi interapresi. In seguito ha comunque ricevuto il Lenny Johnson Memorial Award per l’eccezionale talento musicale dimostrato.
Moore ha iniziato la sua carriera professionale con un tour in Scandinavia nel 1979, trasferendosi a New York l’anno successivo, entrando così nella esposizione che la scena newyorkese consente. Ha fatto parte della band di Horace Silver dal 1981 al 1985, ha poi suonato con numerosi musicisti, tra cui Roy Haynes (intorno al 1982-86), il pianista Darrell Grant (1986-87), la reunion band di Dizzy Gillespie (1987), Freddie Hubbard (intorno al 1987-91) Gene Harris. (1989-1990) ma si possono contare anche altre importanti collaborazioni con Cedar Walton, Bobby Hutcherson, McCoy Tyner, Roy Hargrove, Oscar Peterson, Kenny Barron. Occorre tuttavia non scordarsi della sua rilevante presenza nella band di J.J. Johnson tra fine anni ’80 sino ai primi anni 2000, leader col quale ha partecipato attivamente alla registrazione di un paio di capolavori del trombonista, intitolati Quintergy e Standards, entrambi pubblicati nel 1991 ma registrati al Village Vanguard nel 1988. I due dischi documentano al meglio il rientro sulle scene del grande trombonista, dopo un lungo periodo (dai primi anni ’70) passato a scrivere e suonare musica per il cinema e la TV, con solo sporadici concerti e rare incisioni.
La prima registrazione di Moore come leader è stata Round Trip per la Reservoir Records nel 1985. Successivamente ha registrato per Landmark, Criss Cross e Savoy. A partire dal 1995, la sua attività lo ha visto costantemente impegnato nel The Tonight Show dove ha trascorso quindici anni suonando il sassofono tenore nella The Tonight Show Orchestra. Nel 1992 ha ricevuto il riconoscimento come miglior nuovo talento nel referendum indetto annualmente della rivista internazionale Down Beat. Tra le sue non moltissime registrazioni a proprio nome spiccano “Images”, con Terence Blanchard alla tromba, e Furthermore, con Benny Green al pianoforte e Roy Hargrove alla tromba. Più recentemente (2019) e dopo anni di silenzio discografico, Moore è tornato in sala di registrazione per incidere Three Score in compagnia del pianista Eric Reed.
L’approccio stilistico di Moore è fortemente legato al modern mainstream e alla tradizione sassofonistica del jazz moderno, con particolare riferimento all’influenza dirimente di Coltrane, a cui aggungere quelle legate a maestri come Sonny Rollins, Benny Golson e Joe Henderson.
Anthony Braxton è considerato da noi (e non solo da noi) una sorta di mito per gli amanti della cosiddetta “avanguardia”, quasi intoccabile. Non ho mai amato molto gli approcci fanatici e/o fideistici alla musica, men che meno nel jazz. È certamente stato una delle figure più importanti emerse negli anni ’70 in ambito di musica improvvisata ma non l’ho mai considerato un grande jazzista (ritmicamente troppo limitato per i miei gusti), né un grande improvvisatore. Tuttavia, devo ammettere che i suoi dischi del periodo Arista, incisi negli anni ’70, sono molto belli e sono da considerare il suo contributo più interessante in stretto ambito jazzistico. Lo preciso, perché il multistriumentista chicagoano nel corso della sua lunga carriera si è dimostrato un musicista a tutto tondo, andando ben oltre l’ambito del jazz e credo sia sbagliato considerarlo solo in quell’ambito. Lui stesso ne ha accennato in interviste pubbliche.
Per il concerto del fine settimana, ho rintracciato in rete uno splendido concerto del suo periodo più jazzistico e forse anche il più creativo, peraltro supportato da jazzisti di livello superiore come Kenny Wheeler, Dave Holland e Barry Altschul. Qui lo vediamo invece proporsi in un concerto francese del 1973 in cui suona molte delle composizioni che poi verranno incise in New York, Fall 1974, a mio parere uno dei suoi lavori discografici più riusciti e rappresentativi anche a livello compositivo.
La formazione è la seguente: Anthony Braxton (fl-cbcl-as) Kenny Wheeler (tp-fh) Jean-François Jenny-Clark (b) Charles “Bobo” Shaw (d), Châteauvallon Jazz Festival, France, August 25, 1973, Buon ascolto e buon fine settimana,
Uno dei più abusati, per quanto giustificati, cliché critici utilizzati nel jazz ha sempre lasciato intendere che tal genere musicale fosse caratterizzato dal “qui ed ora” e dall’urgenza di dover sempre “guardare avanti” nel creare musica. In effetti, tale caratteristica è fortemente riscontrabile nello svolgersi storico della sua evoluzione linguistica, che è stata rapidissima, specie nei primi cinque o sei decenni del Novecento. Di conseguenza concetti come “repertorio”, considerati del tutto normali e presenti in ambiti accademici, nel jazz hanno sempre fatto storcere il naso ai più, in quanto indizio di stasi creativa e di un “conservatorismo” considerato museale, pertanto nemico implicito della vera arte jazzistica.
Il fatto è che a distanza di più di un secolo di jazz documentato da una sterminata produzione discografica, questa musica ha maturato inevitabilmente una sua “classicità” e un suo repertorio su cui improvvisare e al quale attingere, dovuto alla serie storica di grandi compositori che mano a mano sono emersi nel progredire del percorso temporale di evoluzione, il che ha stimolato diversi musicisti, peraltro di assoluto valore, a specializzarsi nella rielaborazione di tale materiale tematico, riuscendo a metterne in luce la bellezza intrinseca e in alcuni casi persino ad esaltarne le qualità musicali pensate in origine dai singoli autori.
Uno di questi musicisti, purtroppo per le ragioni suddette immeritatamente sottostimati, è stato ed è (perché ancora vivo nonostante l’età avanzata) Dick Hyman, sommo pianista e profondo studioso della tradizione jazzistica, da lui divulgata in termini persino filologici. La sua discografia è infatti ricchissima di incisioni a tema dedicate alle composizioni di grandi autori del jazz e del song americano, con particolare riferimento a figure leggendarie come Scott Joplin, George Gershwin, Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Duke Ellington etc., ma perfettamente capace anche di affrontare materiale legato al jazz moderno e alla sua contemporaneità.
Oggi concentriamo l’attenzione su una sua superba incisione in piano solo dedicata alle composizioni di Thomas “Fats” Waller, un disco del 1990 inciso per la Reference che a nostro avviso non dovrebbe mancare nella discoteca di ogni jazzofilo che si rispetti. Hyman è, più in generale, un pianista di preparazione tecnica e proprietà idomatica di livello stratosferico, ma nella circostanza è riuscito a superarsi, interpretando il set di canzoni di Waller con una cura del dettaglio impressionante e una rara capacità di esaltare le splendide melodie con una intelligente scelta delle armonie a supporto, in grado di rinfrescare i temi senza tuttavia snaturarne il senso e la carica originaria pensata dall’autore. Come rileva giustamente il pianista stesso nelle note di copertina scritte di suo pugno, Waller non era solo e semplicemente un prolifico compositore di canzoni, in quanto sapeva accompagnare i suoi temi scritti con le sue superlative doti pianistiche e un sense of humor da insuperabile entertainer. Hyman non si limita a riprodurle, conservandone lo spirito originario, ma con opportuni rallentamenti del tempo e la suddetta cura nei dettagli riesce nell’ardua impresa di nobilitarne l’arte. Temi come i celeberrimi Ain’t Misbehavin’, Honeysuckle Rose (eccellente l’idea di un inaspettato spunto blues a un certo punto) o Squeeze Me, o i meno frequentati ma di non minor livello My Fate Is In Your Hands o I’ve Got A Feeling I’m Falling vengono ripensati, se non quasi riscritti, senza peraltro perdere una stilla della loro originaria bellezza, mentre brani più virtuosistici come l’iniziale Bach Up To Me, African Ripples, Viper’s Drag, Handful of Keys, o Stealin’ Apples, ne mantengono la spontanea brillantezza, ma tutto il disco si lascia apprezzare da cima a fondo spesso lasciando una fortissima impressione all’ascoltatore.
Qui siamo ben oltre l’artigianato di una valida riproposizione, si tratta di vera e propria arte musicale nella quale Hyman è riuscito a produrre un autentico capolavoro, per la gioia delle orecchie di chi ne fruisce,
Negli anni ’50 sulla West Coast americana vi fu un fiorire di grandi solisti, per lo più bianchi, ma non esclusivamente, musicisti oggi per lo più trascurati o persino dimenticati, così presi come si è a inseguire (anche giustamente per certi versi) l’attualità musicale, rischiando però di minimizzare un passato di gran livello nel trattare il jazz come un mero fatto modaiolo piuttosto che artistico. In particolare, nel periodo si erano messi in evidenza eccellenti sassofonisti, sia al tenore che al contralto. Uno di questi è stato il tenorista Richie Kamuca.
Kamuca è nato a Philadelphia ma si è affermato come un brillante sassofonista associato allo stile West Coast Jazz, quella musica emersa intorno a Los Angeles e San Francisco negli anni ’50 che rielaborò il linguaggio be-bop di Parker e Gillespie secondo gli umori e le coordinate culturali specifiche della vasta area californiana, così estesa dai confini col Messico sino a San Francisco, passando per Los Angeles e la ricchezza professionale garantita dalla presenza degli studios hollywoodiani.
Le prime esperienze del tenorsassofonista si sono sviluppate con le big band di Stan Kenton e Woody Herman, ambito in cui risulta presente nelle ultime edizioni dei “Brothers” insieme ad Al Cohn e Bill Perkins. Kamuca ha proseguito a suonare sulla costa occidentale con gruppi più piccoli, inclusi quelli di Chet Baker, Maynard Ferguson e Shorty Rogers. Nel 1957 e nel 1958 è stato membro dei Lighthouse All-Stars e ha potuto registrare anche i suoi primi dischi da leader presso alcune etichette californiane dedicate al jazz. Il Lighthouse, un locale situato a Hermosa Beach, era stato costruito al 30 Pier Avenue nel 1934, trasformato poi in “The Lighthouse” nel 1940 (la dizione “Café” è stata aggiunta al nome solo diversi decenni dopo). Il club iniziò a proporre jazz nel maggio 1949, quando il proprietario John Levine permise al bassista/leader della band Howard Rumsey di iniziare in prova una jam session domenicale coinvolgente alcuni dei maggiori protagonisti del jazz californiano dell’epoca. L’esperimento si dimostrò un successo, peraltro ben documentato in diversi album pubblicati dalla nota etichetta Contemporary. Rumsey divenne di conseguenza manager del locale, mettendo insieme una house band chiamata appunto Lighthouse All-Stars che ebbe modo di avere tra i suoi ospiti anche musicisti del calibto di Chet Baker, Gerry Mulligan e Miles Davis. I membri più longevi dei Lighthouse All-Stars sono stati Bob Cooper (sassofono tenore), Conte Candoli (tromba) e Stan Levey (batteria).
Nel 1959 Richie Kamuca si trasferì a New York per lavorare con Gerry Mulligan, Gary McFarland e Roy Eldridge, ma soprattutto si unì al gruppo del batterista Shelly Manne, rimanendovi sino al 1962 e godendo così di una meritata maggior esposizione anche grazie alla magnifica serie di dischi registrati dalla band al Blackhawk, intitolati Shelly Manne and his Men at the Blackhawk, considerati preziosi documenti da larga parte degli intenditori internazionali. Nel 1972 Kamuca tornò sulla West Coast dove registrò e suonò per cinque anni fino al luglio 1977, quando morì prematuramente di cancro a Los Angeles il giorno prima del suo 47esimo compleanno. Nel febbraio di quell’anno, il tenorsassofonista registrò il suo album Drop Me Off In Harlem per la benemirita Concord, con Herb Ellis (chitarra) e Ray Brown (contrabbasso).
È tragico che Richie Kamuca sia morto così giovane: era una forza da non sottovalutare e da considerare prossimo al livello dei più noti Zoot Sims e Al Cohn. A parere di Dave Frishberg, noto pianista, compositore e paroliere del jazz, “‘C’è un ordine gerarchico e quando ascolto un improvvisatore. Il numero uno è il suono, (Richie aveva un suono così grande), il secondo: l’articolazione. Non è molto quello che dici, ma come lo dici, E terzo, il contenuto: non importa quanto sia buono il contenuto, se non riesci a andare oltre il suono e non riesci ad articolare il contenuto, probabilmente non verrà ascoltato, almeno non da me‘.
Di seguito propongo una serie di tracce e filmati ripresi dalla rete e relativi al tenorsassofonista. Buon ascolto.
Oggi se ne parla poco, ma col tempo pare sempre più evidente che i Weather Report sono stati uno dei gruppi più importanti emersi nei creativissimi anni ’70 in ambito jazzistico. Non a caso ho utilizzato l’aggettivo “jazzistico”, poiché sarebbe riduttivo con la visione odierna limitare e categorizzare quella esperienza nell’ambito del cosiddetto “jazz-rock” o altri simili termini impropri utilizzati all’epoca. Oggi più propriamente si tende a parlare semmai di “jazz elettrico”, collegato al progressivo utilizzo di strumentazione elettrica di rimpiazzo a quella acustica, ma il problema di trovare una adeguata etichetta a quella musica può risultare abbastanza superfluo.
La prima versione dei Weather Report poi – ossia quella dei primi anni ’70 e dei primissimi album pubblicati tra 1971 e 1973 – propose musica estremamente creativa perfettamente rientrante nell’ambito delle cosiddette “sperimentazioni” dell’epoca, andando successivamente a sfociare in una fase stilisticamente più definita, certamente di maggior riscontro popolare, ma non per questo meno interessante e di valore.
Per il classico concerto di fine settimana proposto ai lettori, ho rintracciato in rete un bel documento video proprio relativo a quella prima fase “sperimentale” del gruppo, quella forse più ostica da ascoltare, ma molto creativa, certamente ispirata alle recenti esperienze vissute dai due leader del gruppo, Joe Zawinul e Wayne Shorter, nei gruppi “elettrici” di Miles Davis relativi al periodo di In a Silent Way e Bitches Brew. In questa fase, il gruppo mostrava un approccio assai “libero” alla musica, in un certo senso e a tratti prossimo al cosiddetto Free Jazz, mantenendo però ben salda e evidente una forte impronta ritmica e poliritmica imposta dalla batteria di Eric Gravatt e delle percussioni di Dom Um Romao, decisamente protagonisti nella creazione del flusso musicale.
La formazione completa esibitasi in concerto al Molde Jazz Festival, nell’agosto 1972 è la seguente; Joe Zawinul fender rhodes, piano & effects; Wayne Shorter tenor & soprano sax, Miroslav Vitous double bass & fender electric bass; Eric Gravatt drums; Dom Um Romao percussions & berimbau, mentre la sequenza dei brani suonati è:
00:00 Vertical Invader (Zawinul) 04:42 Untitled original # 1 08:12 Percussion intro 09:42 Orange Lady (Zawinul) 12:49 Directions (Zawinul) 17:40 Early Minor (Zawinul) 21:07 Dr. Honoris Causa (Zawinul) 25:44 Drum solo 28:14 Untitled improvisation 30:40 Piano & Percussion duet / Piano solo 32:34 It’s About That Time (Davis). Buon ascolto e buon fine settimana con i Weather Report.
L’11 giugno 2015 è stato uno di quei giorni epocali nella storia del jazz che segnano la fine di un’era: è stato il giorno della morte di Ornette Coleman, uno dei più grandi artisti e geni innovatori che il jazz ha saputo donarci. Un innovatore che con gli occhi di oggi risulta essere stato molto meno iconoclasta rispetto alla tradizione antecedente di quanto ci è stato raccontato. Per certi versi lui, da un lato, e Eric Dolphy dall’altro hanno proseguito la lezione indicata da Charlie Parker, portandola alle estreme conseguenze in termini di improvvisazione. Se Dolphy è rimasto forse più legato al song americano e ai relativi rhythm changes, dal punto di vista del materiale utilizzato per le sue ardite improvvisazioni, Coleman ha saputo andare anche oltre, arrivando ad una vera e propria scarnificazione dello stesso materiale utilizzando una concezione ancor più libera, sia dal punto di vista armonico, sia da quello melodico, sia da quello ritmico, liberando l’improvvisazione jazzistica dai dogmi irrinunciabili dello swing e del rispetto assoluto della metrica e dell’armonia. Tuttavia, non è nemmeno corretto idealizzare quello che è considerato il padre del free jazz (al di là dell’eponimo suo epocale album Atlantic del 1961) come un rivoluzionario dimentico della sua tradizione musicale, tutt’altro. Non a caso, Il critico Howard Mandel osservò al funerale di Ornette: “Ornette non ha suonato free jazz, quello che ha fatto è stato liberare il jazz“, frase che ci trova pienamente d’accordo e che esplica un concetto ben diverso da certi stereotipi sul suo conto che continuano a perdurare nel tempo.
Coleman non ha mai aspirato a guidare una rivoluzione anche se, dalla fine degli anni ’50 in poi, ha introdotto innovazioni che hanno avuto effetti di vasta portata sul jazz. Sebbene ci siano registrazioni di Ornette che esegue “How Deep is the Ocean di Irving Berlin e Embraceable You di Gershwin egli ha contribuito a liberare il jazz dalla dipendenza assoluta dal songbook americano. D’altro canto lo stesso Coleman degli inzi discografici, da buon discepolo di Charlie Parker, è partito comunque da alcuni schemi basilari e dagli scheletri formali utilizzati dal be-bop: i brani, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba e seguono la tipica formula tema-improvvisazioni-tema. Le composizioni, per quanto melodicamente oblique, sono spesso costruite sulle strutture delle canzoni a 32 battute (ben dieci sue composizioni su diciotto registrate per Contemporary sono del tipo AABA e anche brani come Chronology registrati successivamente per Atlantic utilizzano lo stesso schema), anche se accompagnate da accordi tonalmente incoerenti e contenenti improvvisazioni che ne rifiutano le implicazioni armoniche. Una incoerenza armonica in parte eliminata non proponendo più nell’organico della sua band il pianista nelle registrazioni successive al disco d’esordio (Something Else!!!!). Inoltre, egli sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely Woman, Peace, Beauty Is A Rare Thing, Just for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo per quanto “libero”, nel senso pieno del termine. Oltre alla forte radice blues della sua musica, sono persino rintracciabili influenze “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, influenze che risultano invece del tutto assenti nella musica liberamente improvvisata europea ispirata ai concetti del free jazz ma del tutto disconnessa da certe radici musicali tipicamente americane.
Nonostante Coleman abbia partecipato a circa novanta album durante la sua lunga carriera discografica, una buona parte delle sue registrazioni migliori e più influenti sono rintracciabili negli album registrati per l’Atlantic tra il 22 maggio 1959 e il 27 marzo 1961 in quel quartetto in cui spiccavano i nomi di Don Cherry e Charlie Haden. Tale quartetto non ha avuto poi modo di riproporsi se non in rare eccezioni. Discograficamente qualche traccia incisa in studio è rilevabile in Science Fiction e Broken Shadows ad inizio anni ’70. Nel 1987 venne inciso In All Languages che contiene un disco intero in quartetto, mentre nel 1990 venne proposto un concerto italiano, precisamente al Teatro Municipale di Reggio Emilia, riportato solo vent’anni dopo in un album intitolato, Reunion 1990 (Domino, 2010). Un bel concerto in cui si presentavano nuove interpretazioni di diversi brani degli inizi tra cui un Lonely Woman in cui Coleman citava sorprendentemente “O Sole Mio”, forse un improvvisato omaggio all’Italia.
Di quel concerto ho potuto rintracciare in rete una versione di Latin Genetics che qui vi propongo a corredo dello scritto. Buon ascolto.
Ci sono pianisti di valore nella storia del jazz che si sono costruiti fama e carriera più come accompagnatori di cantanti che come solisti. Uno di questi è stato Ellis Larkins (15 maggio 1923 – 30 settembre 2002), pianista noto per la sua sobria eleganza come improvvisatore e la sua sensibilità come accompagnatore.
Ellis Lane Larkins è nato in una famiglia di musicisti a Baltimora, nel Maryland, il 15 maggio 1923. Sua madre era una pianista e suo padre, che si guadagnava da vivere come bidello, suonava il violino con la Baltimore City Coloured Orchestra. All’età di 6 anni, il padre iniziò a dargli lezioni di pianoforte e nel giro di pochi anni anche lui iniziò a suonare con detta orchestra. Larkins è stato il primo afroamericano a frequentare il Peabody Conservatory of Music, un istituto di Baltimora. Ha iniziato la sua carriera da pianista professionista a New York City dopo essersi trasferito lì per frequentare la Juilliard School. Mentre era ancora alla Juilliard, Larkins si esibì al piano jazz con il chitarrista Billy Moore al Café Society Uptown e nei successivi dieci anni nei suoi gruppi, o a sostegno del clarinettista Edmond Hall registrando anche con Coleman Hawkins e Dicky Wells.
Larkins ha avuto ruoli di accompagnatore di vari cantanti già negli anni ’40, diventando un punto di riferimento nella scena jazz anni ’50 di New York. Nonostante non abbia inciso con molti cantanti nel corso della sua carriera, le poche sessioni a cui ha lavorato sono da considerare notevoli. Una delle prime registrazioni che fece con una cantante fu quella con Maxine Sullivan, nel 1947. La Sullivan era da circa un decennio fuori dai riflettori da quando divenne famosa per aver cantato la melodia Loch Lomond con la band di Claude Thornhill. Si era esibita a New York al club Le Ruban Bleu dove era stata invitata a registrare parte del suo repertorio per la piccola etichetta International Records. La qualità di registrazione non è eccezionale, il che ha a che fare principalmente con la scarsa qualità della gommalacca, ma la musicalità di Sullivan e Larkins traspare in canzoni come Skylark.
Un’altra cantante notevole con cui Ellis Larkins si associò alla fine degli anni ’40 fu Mildred Bailey. Come Maxine Sullivan, Bailey è stata almeno un decennio fuori dai riflettori, avendo acquisito iniziale fama insieme all’orchestra di Paul Whiteman alla fine degli anni ’20. Morì nel 1951, quindi le sue registrazioni con Larkins del 1947, raccolte nell’album Mildred Bailey Sings Me And The Blue, sono tra le sue ultime grandi esibizioni in studio. Il sottile swing di Larkins aiuta a tirare fuori il meglio dalla voce della Bailey, mettendo in risalto il suo fraseggio ritmico e quella leggera sfumatura di blues su standard come Lover Come Back To Me e Can’t We Be Friends.
Larkins ha confermato stabilmente la sua reputazione da pianista da accompagnamento di cantanti con due celebri album in duo registrati con Ella Fitzgerald per la Decca Records, intitolati Ella Sings Gershwin (1950) e Songs in a Mellow Mood (1954). È stato anche accompagnatore della cantante Chris Connor nel suo album Chris (1954). La Fitzgerald si era di recente affermata come cantante scat rivoluzionaria nella scena emergente del jazz moderno. Con Ellis Larkins, e in particolare in quei dischi, la Fitzgerald ha potuto di fatto inaugurare una carriera come interprete di canzoni appartenenti al mondo teatrale del musical di Broadway, facendo emergere un repertorio che presto sarebbe stato conosciuto come il Great American Songbook. I suddetti dischi, infatti, diventarono il modello per innumerevoli altri album del genere sia per lei che per altri cantanti. Qui ci sono due artisti (Fitzgerald e Larkins) che hanno ciascuno un perfetto senso del ritmo e sono stati in grado di completarsi a vicenda in ballate come How Long Has This Been Going On, e numeri a tempo sostenuto come Looking for a Boy.
Negli anni ’50, Ellis Larkins ha lavorato anche con la cantante Beverly Kenney e, come già accennato, con Chris Connor. La Kenney ha avuto una carriera breve ma brillante negli anni ’50. Morì tragicamente suicida all’età di 28 anni nel 1960, ma una delle sue migliori registrazioni arrivò nel 1958 sull’album Beverly Kenney Sings For Playboys, il suo primo LP per la Decca Records. Ellis Larkins era al suo fianco, suonando sia il piano che la celesta, e creando uno sfondo da sogno per canzoni come Try A Little Tenderness e It’s A Most Unusual Day.
Riguardo a Chris Connor, che cantò con l’orchestra di Stan Kenton nei primi anni ’50, il trio di Ellis Larkins fu l’accompagnamento ideale del suo primo LP da solista nel 1954 chiamato Chris Connor Sings Lullabys of Birdland (che fu anche il primo LP registrato per l’etichetta Bethlehem Record). Connor porta il suo stile fresco e “nebbioso”, già collaudato con l’orchestra kentoniana in precedenza da June Christy, in questo LP da solista, e Larkins fornisce un perfetto sfondo carico di sottile swing.
Il suo lavoro di accompagnatore è proseguito negli anni ’60, includendo registrazioni o esibizioni con Eartha Kitt, Joe Williams, Georgia Gibbs e Harry Belafonte. Larkins è stato anche coinvolto nelle prime fasi di carriera della grande Aretha Franklin. Pur non avendone certezza a livello discografico, si sa che quando la Franklin si trasferì per la prima volta da Detroit a New York City all’età di 18 anni, uno dei pianisti con cui fece amicizia fu proprio Ellis Larkins. Poco dopo, firmò un contratto con la Columbia Records, dove pubblicò registrazioni per diversi anni, prima di diventare riconosciuta grande cantante R&B su Atlantic Records.
Ellis Larkins si è tuttavia realizzato anche in contesti strumentali. Egli è ricordato soprattutto per le sue numerose registrazioni effettuate nel corso degli anni con il trombettista e cornettista Ruby Braff, in una collaborazione durata per decenni.
Larkins ha registrato comunque una decina di album da solista a partire dagli anni ’50, tra cui suggeriamo Blue and Sentimental e il bel disco inciso ad inizio anni ’90 per la magnifica serie di concerti in solo piano registrati nella sala del Maybeck Recital Hall. A partire dagli anni ’70, ha avuto lunghi impegni al Gregory’s, un piccolo club nell’Upper East Side di Manhattan, e alla Carnegie Tavern dietro la Carnegie Hall, dove i suoi set brevi ma eloquenti sono stati trattati con silenzioso rispetto da un seguito devoto. Larkins è morto al Maryland General Hospital di Baltimora nel 2002 a causa dell’aggravarsi di una polmonite. Aveva 79 anni e viveva a Baltimora con la moglie Crystal.
Come abbiamo più volte ribadito su queste colonne, in ambito africano-americano la separazione tra jazz e il resto delle musiche popolari non ha e non ha mai avuto ragione di esistere. In questo senso, preferiamo parlare in modo più integrativo di Black Music, termine con il quale non si intende in alcun modo categorizzare e confinare in un preciso ambito etnico la musica prodotta, tutt’altro, ma solo meglio identificare certe peculiarità distintive proprie del mondo culturale e musicale afro-americano comunque in inevitabile commistione con gli altri contributi musicali con i quali è venuta in contatto la comunità afro-americana nel processo storico di integrazione linguistica e culturale con la molteplicità dei contributi etnici presenti sul territorio nord-americano, comunque dominato storicamente dalla cultura wasp.
Se c’è un personaggio del jazz che ha ben rappresentato questo concetto di integrazione musicale nominalmente collegabile col termine “Black Music”, questi è senz’altro Rahsaan Roland Kirk, un autentico genio musicale solo tardivamente riconosciuto dalla critica di settore e talvolta persino ingiustamente sbeffeggiato in vita come una sorta di fenomeno da circo, anziché essere considerato un grande artista e incommensurabile talento musicale. Nella musica e nel multistrumentismo di Kirk sono infatti rintracciabili tutte o quasi le classiche caratteristiche associabili alla suddetta Black Music mescolate alla tradizione jazz più propriamente definita in letteratura: dalla profonda tradizione di New Orleans, passando attraverso lo swing, il be-bop, il jazz modale e certe istanze free, mescolate con le classiche peculiarità espressive “black” legate alle radici del blues e del gospel e diffuse in ambito R&B, Soul e nel Song americano. Sicché nella sua musica si rintracciano le influenze più disparate: da Sidney Bechet e le second line, passando per Duke Ellington e i suoi maggiori solisti, Lester Young, Charlie Parker, Charles Mingus, John Coltrane, senza dimenticare influenze latin e caraibiche e l’utilizzo di materiali popolari come la canzone di Burt Bacharach o di Stevie Wonder. La sua musica rappresenta cioè un perfetto spaccato di cultura e tradizione musicale afro-americana posta all’interno del contesto musicale americano, il tutto messo in una veste originalissima (anche dal punto di vista della teatralità e del vestiario con cui si presentava) sempre perfettamente identificabile e associabile inequivocabilmente all’artista in questione.
Sulla base di questo articolato preambolo, che in realtà richiederebbe un adeguato approfondimento, abbiamo perciò pensato di proporre ai lettori del blog un intero suo concerto, ripreso in video nel marzo 1972 (Kirk ci ha lasciato nel 1977) nella capitale francese. La formazione con cui si presentò nell’occasione concertistica era la seguente: R. Roland Kirk (sax, clarinetto, flauto e vari altri strumenti a fiato), Ron Burton piano, Henry Pearson bass, Joe Texidor percussion, Richie Goldberg drums.
La sequenza dei brani indicata nei titoli di coda ci sembra largamente errata. Riteniamo invece possa essere questa dopo l’ascolto: Blue Train, Lester Leaps in, Satin Doll, For Bechet, Ellington and Bigard and Carney and Rabbit, My Cherie Amour, Unknown Title, Groovin’ High, Soul Eyes, Volunteered Slavery, Inflated Tear. Buon ascolto e buon fine settimana.
Bob Berg (7 aprile 1951 – 5 dicembre 2002) è stato un sassofonista di valore emerso più o meno nello stesso periodo di Michael Brecker, una stella del sassofono che ha in qualche modo dominato un’epoca e forse involontariamente oscurato talenti sassofonistici come quello di Berg che si sono collocati grosso modo nello stesso ambito stilistico, per intenderci, nel passaggio/transizione dall’hard-bop tra fine anni 60 e ’70 – condito sul piano strumentale dal cosiddetto post- coltranismo – alla cosiddetta fusion anni ’80 e oltre, che per certi versi oggi può essere considerata una sua evoluzione naturale, non solo meramente commerciale come si è spesso superficialmente inteso.
Berg ha iniziato la sua educazione musicale all’età di sei anni quando ha cominciato a studiare pianoforte classico. È passato poi al sassofono all’età di tredici anni. Successivamente si è perfezionato alla High School of Performing Arts e alla celebre Juilliard prima di lasciare la scuola per andare in tournée. Allievo, come accennato, della scuola hard bop, Berg ha suonato dal 1973 al 1976 con Horace Silver e dal 1977 al 1983 con Cedar Walton, in particolare nel gruppo denominato Eastern Rebellion, incidendo il suo primo disco da leader, New Birth, nel 1978 per la benenerita etichetta Xanadu di Don Schlitten. Ha però raggiunto la notorietà quando si è unito alla band di Miles Davis nel 1984. Dopo aver lasciato il trombettista nel 1987, Berg ha pubblicato una serie di album da solista e si è anche esibito frequentemente in un gruppo guidato dal chitarrista Mike Stern, ma molte sono state le sue collaborazioni con grandi nomi, richiesto da Chick Corea, Tom Harrell, Sam Jones, Joe Chambers, Gary Burton, Niels Lan Doky, Eliane Elias, Steve Gadd e Eddie Gómez in quartetto e molti altri ancora.
Bob Berg è tragicamente scomparso in un incidente stradale a East Hampton, New York, mentre guidava vicino a casa sua con la moglie. La persona che si è schiantata contro la sua auto stava guidando un camion carico di cemento sbandando sul ghiaccio, Una grave perdita che ha traumaticamente interrotto la sua carriera.
Di seguito e oltre ai link disseminati nello scritto, ho evidenziato un paio di tracce tratte da dischi e alcune ottime esibizioni concertistiche dove affronta diversi contesti e materiali musicali su cui improvvisare. Meritano tutte l’ascolto.
Kirkland ” Kirk ” Lightsey (nato il 15 febbraio 1937 a Detroit, Michigan) è da considerare uno dei tanti validi pianisti e brillanti improvvisatori che il jazz post-bop ha saputo sfornare. Lightsey ha studiato pianoforte dalla tenera età di cinque anni e clarinetto fino al liceo. Successivamente, ha studiato privatamente con il leggendario insegnante Gladys Wade Dillard, che ha anche insegnato a grandi nomi di Detroit come Barry Harris e Tommy Flanagan. È stato proprio mentre frequentava la Cass Technical High School insieme ai compagni di classe Paul Chambers, Ron Carter e Hugh Lawson che il pianista ha avuto modo di interessarsi al jazz. A scuola suonava il clarinetto nell’orchestra, ma passava i pomeriggi suonando il pianoforte a casa di Barry Harris, dove ha imparato a improvvisare. Sebbene fosse abbastanza talentuoso al clarinetto da guadagnare una borsa di studio alla Wayne State University nel 1954, Lightsey scelse invece di intraprendere la carriera di pianista jazz. Seguirono concerti, incluse apparizioni con Joe Henderson, Yusef Lateef, Melba Liston e altri. Ha anche lavorato in ambito più commerciale in tournée con il Rhythm and Blues Show di Arthur Bragg, dove ha affiancato artisti come T-Bone Walker, Della Reese e i Four Tops. Dopo una tournée nell’esercito, nel corso del tempo ha suonato il clarinetto nella Fort Knox Army Band, tornando poi a Detroit dove ha suonato regolarmente con Cecil McBee e lavorando come musicista di studio per la Motown Records.
Durante gli anni ’60, ha fatto il suo debutto in sala d’incisione registrando come sideman nella brillante serie di registrazione Prestige nell’ambito del Chet Baker Quintet e per conto di Sonny Stitt in Pow!. Negli anni ’70, un lavoro come pianista e direttore musicale per il cantante OC Smith lo ha portato a Los Angeles, dove ha trovato ingaggi per conto di nomi del calibro di Bobby Hutcherson, Pharoah Sanders, Harold Land. Nel 1974, ha collaborato con il sassofonista Rudolph Johnson incidendo Habiba, dopo di che si è unito alla band di Dexter Gordon per cinque anni. Importante anche la sua collaborazione in Mapenzi (1977) uno splendido disco inciso a nome del duo di fiati Blue Mitchell e Harold Land.
L’attività professionale di Lightsey è aumentata nel corso degli anni ’80, dopo aver firmato con l’etichetta francese Sunnyside e aver pubblicato il suo album di debutto da solista, intitolato Lightsey 1 e inciso nel 1982, seguito da una data in trio intitolata Isotope, registrata con il contrabbassista Jesper Lundgaard e il batterista Eddie Gladden per Criss Cross. L’intensa attività discografica è proseguita per Sunnyside, con Lightsey 2 del 1984, Lightsey Live del 1985 e Everything Is Changed del 1986. Ha finito il decennio in coppia con il trombettista Marcus Belgrave per una sessione in quintetto del 1987 intitolata Kirk n’ Marcus. Tra l’altro, nel 1988 si era pure riunito a Chet Baker per un tour europeo nel 1988, quello che portò il trombettista a morire tragicamente dopo una caduta dalla finestra di un hotel di Amsterdam. A completamento, ci sono state anche partecipazioni agli album di Woody Shaw, Jim Pepper, David “Fathead” NewmanJimmy Raney, Clifford Jordan e Ricky Ford. In questo periodo, il pianista si unì al supergruppo dei Leaders in sostituzione di Hilton Ruiz, registrando diversi album in un gruppo composto dal trombettista Lester Bowie, al contraltista Arthur Blythe, al sassofonista Chico Freeman e da una sezione ritmica completata da Cecil McBee e dal batterista Famoudou Don Moye.
Nel decennio successivo, Lightsey continuò ad essere molto richiesto, registrando con i compagni di Detroit Wendell Harrison e Marcus Belgrave, David Murray e Bill Pierce, tra gli altri. Ha anche pubblicato diversi album da leader, tra cui il tributo a Nat King Cole del 1990 From Kirk to Nat e Goodbye Mr. Evans del 1994. Dalla metà degli anni ’90, Lightsey vive in Francia, dove continua a fare tournée e registrare. Nel 2004, ha pubblicato l’album dal vivo The Nights of Bradley’s e si è unito ancora ai Leaders per Spirits Alike del 2007. Il live Solo Piano en Argentina (registrato al Festival Internacional de Jazz de Buenos Aires) è apparso nel 2013. Si è poi unito al bassista Tibor Elekes e al batterista Famoudou Don Moye per l’album trio 2015 Le Corbu. Nel corso della sua carriera ha anche accompagnato diverse cantanti. Si produce occasionalmente come un abile flautista raddoppiando al flauto le sue esibizioni dal vivo. In discografia, come già accennato, spiccano diversi titoli incisi per Sunnyside e Criss Cross.
A corredo dello scritto, propongo alcune significative tracce ed esibizioni ricavate dalla rete che meritano l’ascolto.
Il fraseggio e soprattutto il suono del sax tenore di Sonny Rollins hanno avuto una evoluzione abbastanza evidente nel corso dei decenni, come peraltro l’ha avuta la musica proposta, specie dalla metà degli anni ’70 in poi. Personalmente ho sempre preferito il timbro del suo sassofono del periodo che va da Saxophone Colossus a East Broadway Run Down, grosso modo cioè tra 1956 a 1966, con vertice tecnico probabilmente raggiunto nel periodo delle incisioni RCA Victor, da The Bridge a The Standard Sonny Rollins. Successivamente il suo modo di suonare ha cominciato a modificarsi probabilmente anche nel tentativo di aggiornarsi attraverso le evoluzioni musicali manifestatesi nel corso dei decenni, tenendo conto probabilmente anche di esigenze discografiche tali da non far perdere una buona fetta di un pubblico che man mano si stava allontanando sempre più dal jazz, inteso in senso stretto, per approssimarsi ad un bacino “black” più popolare. L’argomento meriterebbe però una analisi più approfondita e dettagliata che esula dagli scopi dello scritto odierno.
Al di là di questa personale osservazione, è indubbio che Rollins sia stato costantemente un improvvisatore fenomenale, per fantasia e tecnica strumentale, tra i più grandi che il jazz abbia avuto, capace di tramutare in oro puro qualsiasi brandello tematico. Lo si può comunque ammirare anche nella fase accennata e in particolare nelle incisioni e nei concerti prodotti tra anni ’80 e ’90. In questo senso oggi propongo una sua esibizione concertistica del 1985 in cui Rollins suona da par suo su una serie di standard del jazz e originali. Il set dei brani nel dettaglio è il seguente:
Don’t Stop The Carnival 11:21 – I’m Old Fashioned 21:19 – East Of The Sun 27:23 – Easy Living 37:12 – Alfie’s Theme, mentre la formazione prevede la presenza di Bobby Broom -chitarra, Mark Soskin – piano, Victor Bailey – basso, Tommy Campbell – batteria, oltre al leader al tenore. Buon ascolto e buon fine settimana.
