Oregon è un gruppo emerso nei primi anni ’70 che si affermò in quel periodo come una formazione in grado di mescolare musiche di diversa provenienza, ovvero musica classica indiana con il jazz, la musica classica europea, il folk, e molto altro ancora facendo parlare di “world music fusion”.
I componenti storici del gruppo erano Ralph Towner (chitarra, piano, sintetizzatore, tromba), Paul McCandless (vari strumenti a fiato, soprattutto oboe, corno inglese, sax soprano e sopranino, clarinetto basso, penny whistle), Glen Moore (contrabbasso, basso, violino, piano). Collin Walcott (percussioni, sitar, tabla), i quali si incontrarono con il pioniere della world music Paul Winter dando vita, alla fine degli anni Sessanta, al Paul Winter Consort.
Nel 1970 i quattro musicisti si separarono da Paul Winter e formarono, appunto, gli Oregon, dal nome dell’università (Oregon University dove Towner e Moore studiavano e si erano conosciuti), dando il via ad una lunga esistenza e ad una serie di registrazioni pubblicate in sequenza da Vanguard, Elektra, ECM e altre successive etichette.
Durante un tour musicale in Germania Est nel 1984, Collin Walcott rimase ucciso in un incidente stradale. A seguito di ciò gli Oregon si sciolsero per ricostituirsi nel 1987 con un nuovo percussionista, Trilok Gurtu. Gurtu registrò due ulteriori album come membro del gruppo, ma nel 1993 si separò. Con un nuovo membro alle percussioni, Mark Walker, gli Oregon pubblicarono Northwest Passage del 1996 e molti altri successivi dischi.
Per il concerto di fine settimana ho rintracciato in rete questo filmato storico del gruppo registrato in Norvegia nel 1975. Non sono esattamente un fan del gruppo e della sua proposta musicale, ma la musica ivi contenuta mi pare rappresentativa e di ottima fattura. Buon ascolto e buon fine settimana
Parlando l’altro giorno del sax tenore nel tema della Pantera Rosa di Henri Mancini, si accennava a Plas John Johnson Jr. (nato in Louisiana il 21 Luglio 1931), un tenorsassofonista (e più estensivamente multi-strumentista) di tutto rispetto, ma da noi poco frequentato negli ascolti e operativo dalla metà circa degli anni ’50 sulla West Coast, dopo aver portato a termine importanti collaborazioni con stelle del Rhythm & Blues come Charles Brown, B.B. King e Johnny Otis. Reclutato alla Capitol Records proprio tramite quest’ultimo, Johnson ha partecipato a numerose registrazioni per conto di Peggy Lee, Nat “King” Cole, Glen Gray, Frank Sinatra ed altri ancora, rimanendo un ricercatissimo session player per una ventina d’anni, coinvolto ovviamente anche nelle colonne sonore dei film di Hollywood. Le sue prime incisioni da leader sono proprio della Capitol e risalgono alla fine degli anni ’50-inizio ’60 (Rockin’ with Plas, This Must Be the Plas, Mood for the Blues). Proprio in quel periodo diventa membro regolare dell’orchestra di studio di Henri Mancini, che lo porterà nel 1963 a incidere la prima versione del tema della Pink Panther. Pressoché totalmente coinvolto professionalmente nell’attività musicale per il cinema e la televisione, altri suoi noti interventi solistici sono contenuti in diverse serie tv, come nel tema per The Odd Couple. Johnson ha anche lavorato per conto della Motown, partecipando ai successi di Marvin Gaye, The Supremes e altri ancora. Johnson può essere ascoltato anche in alcuni fondamentali album di Ella Fitzgerald, come Ella Fitzgerald Sings the Jerome Kern Songbook, The Harold Arlen Songbook e The Johnny Mercer Songbook.
Verso la metà degli anni ’70 ha ripreso a registrare dischi di jazz a proprio nome grazie alla neonata (e benemerita) Concord Jazz, che gli fece incidere due splendidi dischi come The Blues (1975) e Positively (1977), mentre tra le sue ultime pubblicazioni segnaliamo Evening Delight (Carell Music, 2000) e il disco registrato in duo con l’altrettanto bravo Red Holloway intitolato Keep That Groove Going(Milestone, 2001).
Proprio da The Blues ho rintracciato in rete questa magnifica versione di Time After Time, una nota ballad da lui interpretata in modo robusto e senza svenevolezze di sorta, dimostrando di essere, se mai ci fossero stati dei dubbi, un jazzista di primo livello.
Non ho intenzione di parlare qui a fondo di una figura ben nota e già molto narrata, inevitabilmente mitizzata, come quella di Jimi Hendrix, chitarrista amatissimo e massimamente influente in ambito Rock (anche se personalmente l’ho fondamentalmente vissuto come un sostanziale moderno bluesman, appartenente in pieno al bacino delle musiche afro-americane), ma che lo è stato in buona parte anche per il jazz, specie dopo l’avvento del cosiddetto “Miles Davis elettrico” anni ’70. Figure come John McLaughlin e diversi successivi chitarristi presenti nei gruppi di Davis, giusto per dire, ne sono stati senz’altro debitori.
Per quel che mi riguarda, la musica di Hendrix è venuta prima del jazz, già all’età di tredici anni, assieme all’ascolto dei Cream, di Eric Clapton, di Santana e degli Who, come credo per molti della mia generazione e ancora oggi apprezzo quella musica, molto più del coevo e immancabile ascolto dei Pink Floyd, che trovo oggi uno dei gruppi musicali più sopravvalutati della storia della Musica.
Hendrix è stato “anche” un jazzista, pur se il jazz non era il suo interesse principale, ma solo uno dei molti componenti della sua musica e lo sapeva suonare, come testimonia EXP, il primo brano di Axis, Bold As Love. Alcuni hanno trovato anche delle relazioni della musica di Hendrix con Coltrane oltre che con Davis (per quanto personalmente non abbia notato più di tanto la cosa). In tal senso, esiste una interessante analisi, seriamente documentata, dei rapporti non occasionali e non banali tra le tre figure citate, contenuta nel volume di Charles Shaar Murray Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-War Pop. Pare che nei primi anni ’60, quando Hendrix suonava nel circuito dei locali di Greenwich Village, spesso e volentieri si trovasse ad assistere ad esibizioni di Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman e, appunto, Coltrane.
Quel che vorrei però evidenziare oggi è l’aspetto compositivo del chitarrista di Seattle, campo nel quale aveva un particolare talento naturale, nonostante sia noto che non avesse una adeguata educazione musicale di base e relativa capacità di scrittura.Temi come Little Wing, Angel, Voodoo Child, Foxy Lady, Up From The Skies e Manic Depression (un interessante 3/4) non sono certo di livello trascurabile e alcuni di essi sono persino divenuti degli standard del jazz.
Come esempio, illustro qui sotto il caso di Little Wing, nella versione originale del chitarrista, accompagnata da quelle di Gil Evans (con un dirompente solo di David Sanborn) che, come noto, ha dedicato un intero disco alle sue composizioni, e di Sting, con un brillante intervento solistico di Branford Marsalis assai più interessante ed emotivamente coinvolgente dell’abbastanza scontato assolo di chitarra ivi contenuto.
Stemperiamo gli animi esacerbati dalla vergognosa attualità politica nazionale con il potere lenitivo della musica e del jazz in particolare.
Propongo oggi una traccia presa da un bel disco del pianista Dick Hyman che ha trascritto per pianoforte una serie di composizioni di Duke Ellington, non usuali e non scontate, di cui alcune provenienti dal primo periodo dell’orchestra. Mi riferisco, appunto, a Dick Hyman Plays Duke Ellington, registrato dal pianista nel 1992. Come noto la discografia jazz ha in pancia una miriade di incisioni prodotte sul repertorio ellingtoniano, a volte nemmeno molto ispirate, ma questa è particolarmente consigliabile. Hyman è un pianista di conoscenze e competenze jazzistiche straordinarie, specie relative al jazz classico, con un approccio non di rado filologico al materiale da eseguire, ma abbastanza poco ascoltato, forse proprio per questa ragione. Sembrerebbe rientrare cioè nella categoria degli eclettici, ma più ascolto la sua produzione e più mi rendo conto che è una lettura come minimo riduttiva e ingenerosa nei suoi confronti.
Del resto, la versione/trascrizione che sto per proporvi di un tema per niente facile da riportare al pianoforte come Jubilee Stomp, specie per le sue intenzioni espressive e i colori tipici dell’orchestra ellingtoniana dell’epoca (fine anni ’20) è molto più che interessante e ha fatto scuola tra i pianisti (in rete si possono ad esempio rintracciare diversi filmati, più o meno amatoriali, di esecuzioni della trascrizione).
La propongo insieme all’originale della versione orchestrale. Buon ascolto.
Credo che la colonna sonora della Pantera Rosa sia una delle musiche (scritta da quel grande compositore che è stato Henry Mancini) più note in assoluto, come sicuramente è nella testa di ciascuno il suono sinuoso del sax tenore che caratterizza quel tema. Non escluderei persino che molti si siano avvicinati allo strumento proprio pensando a quel suono, rimasto indelebile nella memoria.
Non so quanti sappiano chi sia realmente il sassofonista, magari supponendolo tra i giganti americani dello strumento. Invece si tratta di un europeo, precisamente di Tony Coe, un eccellente strumentista della grande tradizione sassofonistica del jazz britannico, (si potrebbero in tal senso citare altri nomi come Tubby Hayes, Ronnie Scott, Alan Skidmore, o il più recente Tim Garland) tra i più noti anche oltre Atlantico, ma stranamente trascurato da certi sedicenti sostenitori della grandezza del jazz europeo che in realtà guardano solo in predeterminate direzioni musicali, dimostrandone di averne una parziale conoscenza.
Anthony George Coe (nato il 29 November 1934 a Canterbury) è in effetti un jazzista sopraffino, un multi-strumentista in grado di emergere anche al clarinetto, flauto, sassofono contralto e soprano, che ha accumulato in carriera importanti esperienze con la John Dankworth Orchestra, la Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, Derek Bailey‘s Free Improvisation Group Company, Stan Tracey, Michael Gibbs, Stan Getz, Dizzy Gillespie e Bob Brookmeyer, ma ha anche maturato esperienze in ambito di musica classica e contemporanea, oltre ad aver registrato altre colonne sonore per il cinema, come Superman e Victor/Victoria. Nel 1995 è stato insignito del Jazzpar Prize (il primo non americano a ricevere il premio).
In qualità di sassofonista, Tony Coe è noto per la sua versatilità, ma tra le sue influenze egli cita in particolare, e direi a proposito, Paul Gonsalves, il grande tenorsassofonista dell’orchestra di Duke Ellington.
La sua discografia merita un approfondimento. In particolare consiglierei l’ascolto di Canterbury Song e ancor più di Captain’s Coe Famous Racearound, una registrazione fatta con la Danish Radio Jazz Orchestra con la presenza e sotto la direzione di Bob Brookmeyer, oltre a Mainly Mancini, che contiene una rielaborazione jazzistica del tema della Pantera Rosa, qui sotto allegata.
P.S. Ho ricevuto una interessante e curiosa informazione da chi ne sa di più del sottoscritto, circa il fatto che la prima versione della colonna sonora della Pantera Rosa prevedeva il sassofono tenore (americano) di Plas Johnson, poi rimpiazzato da Mancini con Coe (sassofonista comunque da lui molto apprezzato) per il fatto che a un certo punto gli americani venivano ad incidere le colonne sonore in Inghilterra perché le orchestre venivano a costare meno di quelle americane. Tanto dovevo per la precisione.
Uno degli aggettivi più utilizzati, persino abusati, per descrivere il jazzista o l’improvvisatore contemporaneo è il termine “eclettico”, ma non di rado lo si è fatto in modo improprio. In un’epoca come la nostra nella quale si assiste a processi di globalizzazione anche in termini culturali e musicali, direi che, almeno in termini di conoscenza e di studio, è difficile oggi trovare un musicista che non abbia nel suo bagaglio cognitivo una molteplicità di generi musicali, il che però non basta certo a definire con un tale appellativo il musicista di turno. Solitamente, almeno nella musica improvvisata, si intende un musicista in possesso di una vasta conoscenza dei generi musicali ai quali è in grado di riferirsi nelle sue esecuzioni con paritaria abilità idiomatica. Direi che da (almeno) gli anni ’70 è difficile rintracciare un improvvisatore, più o meno etichettato come jazzista, che non abbia operato in quel modo e al quale quindi si eviti di affibbiare un tale termine. Il fatto è che ciò potrebbe non bastare a descrivere davvero il musicista eclettico, termine al quale la critica jazz assegna solitamente (o almeno lo faceva un tempo) un’accezione negativa.
Per esempio (tra i tanti citabili), Keith Jarrett parrebbe rientrare perfettamente nei requisiti indicati per utilizzare il termine (ricordo di averlo sentito in un seminario da Giorgio Gaslini, rivolto proprio a Jarrett in termini critici negativi), eppure, come sosteneva giustamente Ian Carr nella sua biografia del pianista, nel suo caso “…si tratta senz’altro di un uso improprio di un termine ormai inflazionato, anche perché sussiste una notevole differenza tra l’avere un’ampia conoscenza di generi musicali diversi, da cui volta per volta si trae quello che serve alla creazione della propria musica, e l’essere eclettico. Un musicista eclettico è paragonabile a una persona che è solo circonferenza e non ha alcun centro, a un magazzino di musica altrui. Jarrett possiede, fin dall’inizio della sua carriera, un centro troppo forte, un’identità troppo potente per giustificare l’uso del termine eclettico“. Questa semmai, almeno per quel che mi riguarda, sembra una descrizione più azzeccata per il nostro Stefano Bollani che per Jarrett. direi il campione degli eclettici, in questo senso.
Anche nel caso del musicista che propongo oggi, si è spesso usato il termine eclettico, forse a ragione, forse a torto, non saprei bene, sulla base di quanto appena scritto. Ditemi voi. So solo che questo concerto che ho rintracciato in rete di Uri Caine in Trio mi sembra particolarmente buono, al di là di possibili categorizzazioni del pianista in un senso o nell’altro e dimostra una proprietà jazzistica e di profonda conoscenza linguistica mica da poco, al di là della nota molteplicità di influenze e di conoscenze musicali ad ampio spettro mostrata in carriera e nella sua discografia.
La separazione del jazz (o perlomeno della sua maggioritaria componente “black”) dal resto del bacino delle musiche africane-americane e dal pop africano-americano, in particolare, è una delle distorsioni culturali che si sono operate in ambito di critica jazz e che hanno portato a una serie di incomprensioni e di conseguenti valutazioni improprie sulle trasformazioni che il jazz stesso ha generato nel corso dei decenni sino ad oggi. Il discorso potrebbe essere collegato, più in generale, anche alla analoga separazione “tentata” tra musica d’arte e di intrattenimento che negli Stati Uniti hanno invece manifestato sempre rapporti di prossimità più stretti di quanto non si è detto. Ciò è valso anche per le cosiddette “svolte” legate al Be-bop del dopoguerra e persino col Free-Jazz anni ’60 che, secondo i più, parevano aver definitivamente provocato la suddetta separazione. Se, infatti, si va a a fare uno “screening” dei maggiori personaggi che hanno illuminato il percorso del jazz dal dopoguerra in poi, ci si rende conto che certi rapporti tra i diversi ambiti non sono mai stati realmente abbandonati. Partendo perciò dal preambolo critico di avvenuta separazione, tutte le volte che un jazzista si trovava (o si trova) a espandere il raggio d’azione in ambiti ritenuti della musica di intrattenimento e dintorni si è parlato (spesso a sproposito) di un jazzista “venduto” al mondo del business musicale e discografico, beccandosi in automatico l’appellativo negativo di “commerciale”. E’ successo a moltissimi grandi del jazz moderno: basterebbe citare il caso eclatante di Miles Davis, ma non è certo l’unico, direi anzi che la cosa ha riguardato una grossa fetta di jazzisti (peraltro non solo afro-americani), anche tra i più grandi, per arrivare oggi alla difficoltà di comprendere fenomeni come il rap e l’hip-hop cosi spesso frequentati dai jazzisti e improvvisatori contemporanei. Può essere che la giustificazione sia solo la necessità di “fare marchette”, di svendersi al business della musica? A nessuno viene il dubbio che forse c’è un errore di impostazione critica e di deficit culturale di partenza in certe valutazioni?
Una rappresentazione plastica di quanto i jazzisti afro-americani abbiano sempre mantenuto tali rapporti la dà (ma è solo un esempio tra i tanti possibili) il filmato che sto per proporvi, dove è possibile gustare la collaborazione tra una star del pop (ma è riduttivo considerarlo solo tale, sia chiaro) come Stevie Wonder e Dizzy Gillespie, in un brano di successo di inizio anni ’80, se non ricordo male, in cui si nota il connubio tra musica pop, ballo e jazz. Uno scandalo? una cosa musicalmente oscena? Io non credo, anzi, direi tutt’altro, e per mio conto si notano chiaramente i punti in comune tra i diversi ambiti. La cosa certo può anche non piacere a qualcuno (problema solo suo), ma sta di fatto che sia Stevie Wonder, sia Dizzy Gillespie rimangono dei grandissimi della musica e dei grandi artisti che godevano di reciproca stima e che appartengono di fatto allo stesso bacino musicale, al di là delle classificazioni di genere e delle categorizzazioni critiche di comodo.
Se penso che per anni ho dato retta a certe idiozie critiche su quanto fosse solo e semplicemente virtuoso un musicista e pianista del livello supremo di Oscar Peterson, mi tirerei da solo un paio di ceffoni. Certe semplicistiche uguaglianze concettuali che si osservano intorno al jazz, del tipo: “virtuoso=inespressivo”, non dovrebbero essere prese minimamente sul serio da chi conosce anche solo un pochino la storia di questa musica. Peraltro, non è che in automatico valga all’opposto: “non virtuoso=espressivo”, semplicemente perché una cosa non è necessariamente la negazione dell’altra, anzi, l’alto livello della proprietà tecnica strumentale e musicale raggiunta è invece sempre in relazione alle potenzialità espressive e linguistiche del musicista stesso. Sta a lui poterle, o volerle, sfruttare e non si possono pertanto produrre delle superficiali generalizzazioni sul tema.
D’altronde, se si prendesse per buona la cosa, si potrebbe pensare che un ragazzo delle scuole medie, che ha inevitabilmente sviluppato una tecnica di scrittura limitata, ha le stesse potenzialità espressive di un abile e collaudato scrittore che pubblica libri. L’articolazione di un pensiero sofisticato comporta la necessità (anche) di una tecnica di scrittura più matura e sofisticata, esattamente come per un musicista un pensiero musicale sofisticato richiede una tecnica strumentale sofisticata, ma si potrebbero fare esempi anche in altre arti. Quindi le due cose non si capisce perché dovrebbero essere sempre in contrapposizione.
Non è che, magari, il problema è invece legato a chi ascolta il lavoro del musicista classificato solo come sterile virtuoso? Ossia, cercando di spiegarmi meglio, non è che chi ascolta non ha sviluppato a sufficienza i propri strumenti di conoscenza musicale per comprendere ciò che, in prima istanza, sembra solo pura tecnica e relativo virtuosismo? Non è un caso che ho esordito parlando di quel che mi è successo nei confronti di Peterson, verso il quale, più passa il tempo, più mi pare di coglierne la grandezza e la relativa sofisticazione del suo pensiero musicale.
Sull’argomento Oscar Peterson suggerirei di rileggersi (clicca sul link associato al nome) un approfondito scritto di Gianni M. Gualberto di qualche anno fa, pubblicato sul sito Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli, che spiega molto meglio il discorso qui appena accennato.
Mi limito nella circostanza solo a proporre un noto tema inciso per MPS (in una serie di registrazioni a mio avviso imperdibili per qualsiasi jazzofilo che si rispetti, sia per qualità della musica, sia dell’audio) sul quale Peterson esibì una splendida improvvisazione in piano solo, ma di esempi se ne potrebbero fare a iosa. Non c’è che l’imbarazzo della scelta nella sua vastissima discografia.
La triade di chitarristi John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny può essere considerata, in estrema sintesi e con lo sguardo di oggi verso il passato, la svolta innovativa più importante in ambito di moderna chitarra jazz, rispetto alla scuola precedente, quella dei George Benson, Wes Montgomery e Grant Green, arrivando sino al capostipite Charlie Christian, passando per i vari Kenny Burrell, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney, (citandone solo alcuni dei tantissimi emersi negli anni ’50).
Lasciando stare per un attimo l’influenza “esterna”, ma non trascurabile, che hanno esercitato chitarristi provenienti dal mondo del blues e del rock come Jimi Hendrix e Allan Holdsworth, strumentisti di generazioni successive come Kurt Rosenwinkel hanno cercato di sviluppare uno stile personale partendo da una sintesi linguistica molto variegata (dove chitarristi come Scofield e Metheny hanno avuto un peso non indifferente) ma che non hanno dimenticato di riferirsi anche al chitarrismo jazz antecedente alla triade citata. Lo stile di Rosenwinkel è estensivamente influenzato ben oltre il semplice chitarrismo. Distinto da una notevole tecnica sullo strumento, il fraseggio melodico ed il suo approccio all’armonia risentono infatti delle influenze di artisti come George Van Eps, Tal Farlow, Lennie Tristano, John Coltrane e Joe Henderson (con cui ha anche suonato) fino ad arrivare ai citati chitarristi più moderni.
Originario di Filadelfia, Kurt Rosenwinkel è emerso prepotentemente sulla scena della musica improvvisata negli anni Novanta, ma risiede da tempo con la famiglia a Berlino, dove ha esercitato a lungo l’insegnamento al Jazz Institute della capitale tedesca, costituendo un importante punto di riferimento per i giovano chitarristi europei, tra cui anche gli italiani.
Rosenwinkel si addentrò nel mondo della musica partendo dallo studio del pianoforte, che ha suonato assieme alla chitarra in alcuni dei suoi primi concerti dal vivo, per poi approdare all’età di 12 anni alla chitarra. Ha frequentato la Berklee School of Music per due anni e mezzo prima di abbandonarla per fare dei tour con Gary Burton, uno dei “big” di quella scuola jazzistica. Successivamente, si spostò a Brooklyn dove continuò a maturare e divenne subito uno dei chitarristi di spicco fra quelli della sua generazione suonando anche con Paul Motian’s Electric Bebop Band, Joe Henderson Group, e The Brian Blade Fellowship.
Nel 1995 ha ricevuto il premio “Composer’s Award” dal National Endowment for the Arts e ha firmato con la Verve Records. Da allora ha suonato e registrato sia da leader che da accompagnatore con artisti del calibro di Mark Turner, Brad Mehldau e molti altri. Il suo album del 2005, Deep Song (2005), vede anche la partecipazione di Mehldau e Joshua Redman. Fra i suoi album degni di nota troviamo The Enemies of Energy, The Next Step ed un più sperimentale Heartcore. Nel 2017 è stato pubblicato Caipi, che rappresenta una decisa virata stilistica in cui Rosenwinkel si cimenta anche nel ruolo di cantante e polistrumentista.
A proposito della sua collaborazione con Joe Henderson (di cui abbiamo accennato anche ieri) , in rete ho rintracciato una sua bella versione di Inner Urge che contiene un lungo solo di chitarra che illustra bene le sue eccellenti qualità di improvvisatore.
La formazione è la seguente: Peter Beets – piano; Kurt Rosenwinkel – guitar; Frans van Geest – double bass ; Joost Patocka – drums
Che cosa distingue in musica l’innovazione, in grado di generare nuovi modi di fare musica, da eventuali “derive” orientate più o meno rapidamente verso probabili vicoli ciechi? Che cosa distingue il musicista davvero innovatore dal velleitario e/o dal cosiddetto “bluff”?
Non è semplice dare una risposta a questo genere di domande, specie se questa è ricercata in tempi troppo vicini al manifestarsi della supposta “innovazione”. Solitamente occorre attendere un periodo più o meno lungo per poter osservare la maturazione degli eventuali effetti o, viceversa, il progressivo smorzarsi degli stessi sulla musica successiva all’evento preso in esame.
Contrariamente a quanto troppo spesso narrato, l’importanza del fenomeno del cosiddetto “Free Jazz” anni ’60 non è stata e non sta tanto in quella rimarcata “rivoluzione” che avrebbe dettato una sorta di passaggio traumatico tra vecchio e nuovo, tra passato e futuro, tra conservazione e progresso, ma piuttosto nella sua capacità di collocare e adattare i supposti elementi innovativi nel cosiddetto “canone” utilizzato dagli improvvisatori, riuscendo ad allargarne le potenzialità nei diversi elementi musicali, ovvero armonici, ritmici, formali, strutturali ed espressivi.
Uno di questi elementi si è manifestato in termini armonici in un nuovo modo (per il jazz) di rapportarsi alla tonalità e al relativo sistema di riferimento, sia nella scrittura, sia in improvvisazione. Molti hanno dedotto che il “Free” abbia comportato un passaggio definitivo dalla tonalità all’atonalità, facendo implicitamente considerare il musicista legato ancora a doppio filo alla tonalità come tradizionale e conservatore, mentre quello orientato alla atonalità come avanzato e innovativo. Lasciando per un attimo perdere l’evidente errata, e persino brutale, decontestualizzazione dall’alveo culturale e di provenienza del linguaggio jazzistico, anche in termini strettamente musicali le cose non potrebbero essere comunque categorizzate in modo così banale e semplicistico. In realtà il jazz non ha mai abbandonato l’ambito della tonalità e semmai ha saputo rimodellarsi nel cosiddetto “In ‘n Out”, ossia la capacità, in particolare in improvvisazione, di muoversi dentro e fuori la tonalità, dentro e fuori gli accordi. Cose come questa, a mio modo di vedere, hanno reso davvero innovativo l’avvento della cosiddetta “libera improvvisazione”, cioè manifestando un effetto rielaborativo che ha saputo rinnovare il linguaggio senza alcuna necessità di perdere alcunché di ciò che era stato costruito in precedenza.
Per quel che mi riguarda chi propugna la necessità di un abbandono della tradizione per potersi proiettare in un futuro musicale, magari artificiosamente indirizzato (e in certe teorie critiche odierne la cosa si evince chiaramente) non commette solo e semplicemente un grave errore, ma un vero e proprio scempio culturale che non ha giustificazione alcuna, se non la pretesa di imporre la questione in termini strettamente ideologici (e non culturali, né tanto meno musicali), in cui cioè si vuol far prevalere una “ideologia” su un’altra, oscurandola. Trasponendo il discorso, utilizzando una analogia che magari a qualcuno parrà eccessiva, è esattamente l’approccio che nel corso della storia il fanatismo politico e/o religioso ha manifestato con la pratica del rogo dei libri, simbolo della cultura che il preteso “nuovo” in qualche modo voleva annichilire. Riflettiamoci.
Tornando alla pertinenza dell’oggetto dello scritto odierno e al relativo merito jazzistico in discussione, ritengo che,ad esempio, dischi come In’n Out di Joe Henderson, inciso nel 1964, cioè in pieno periodo “Free Jazz”, rappresentino bene il discorso appena fatto. La capacità di musicisti come il sassofonista dell’Ohio (di suoi contemporanei e delle generazioni successive) è stata proprio quella di sviluppare una modalità di improvvisazione capace di suonare “dentro e fuori” gli accordi, “dentro e fuori” la tonalità. Questo è uno dei (tanti) frutti maturi che la cosiddetta (abusata) “rivoluzione” del Free ha saputo generare. Altrimenti si rischia di arrivare a pensare che personaggi come Frank Wright o Giuseppi Logan siano stati più importanti di Joe Henderson o Wayne Shorter, il che, spero bene, non sia nei pensieri di nessuno, ma non si sa mai…
