Il ragazzo e la sua cornetta

51dHDNWB8PL._AC_SL230_Rex Stewart (Filadelfia,1907 – Los Angeles, 1967) è stato un grandissimo cornettista e compositore dallo stile inconfondibile, noto soprattutto per la sua militanza nell’orchestra di Duke Ellington dal 1934 al 1945, ossia negli anni più creativi di quell’orchestra. Stewart proveniva da una famiglia dalle spiccate inclinazioni musicali: il nonno suonava l’organo, la nonna suonava e componeva, e tutti i loro figli suonavano qualche strumento, tra cui il padre che cantava e suonava il violino. Dopo diversi tentativi, da parte dei parenti, di insegnargli quello strumento e poi il pianoforte, il giovane Stewart fu iniziato allo studio della cornetta nella banda militare diretta da un poliziotto che abitava nel suo quartiere. La sua carriera professionistica iniziò a quattordici anni, a Washington, in un gruppo di vaudeville chiamato “Ollie Blackwell’s Ragtime Clowns”. Proseguì poi sui battelli a vapore naviganti sul fiume Potomac, dove sviluppò uno stile vigoroso, influenzato da Louis Armstrong, Bubber Miley e Bix Beiderbecke. Dopo aver suonato con Elmer Snowden, Fletcher Henderson, i McKinney’s Cotton Pickers e Luis Russell, si unì all’orchestra di Ellington nel 1934. Durante gli anni con il Duca, Stewart si distinse come autore di brani divenuti poi celebri, come Boy Meets Horn e Morning Glory e leader di alcune sessioni di registrazioni effettuate da gruppi ridotti composti da alcuni dei migliori membri dell’orchestra. Nel 1945, dopo undici anni di collaborazione, Stewart lasciò Ellington per iniziare una carriera da leader. Negli anni che seguirono, prese anche parte alle tournée di Jazz at the Philharmonic in Europa e in Australia.

Tuttavia, a partire dai primi anni ’50, Stewart manifestò seri problemi di salute (soffriva di ipertensione e di diabete) e fu costretto a ritirarsi dalla scena musicale, continuando però ad occuparsi di jazz in qualità di commentatore e disc jockey per la radio e la tv e suonando occasionalmente del Dixieland nel locale di Eddie Condon, dirigendo un suo gruppo a Boston. Trasferitosi nell’area di Los Angeles, proseguì l’attività divulgativa alla radio e alla televisione, scrivendo diversi articoli di critica jazzistica per giornali e riviste specializzate e lavorando, con Claire Gordon, anche ad un’autobiografia. Una raccolta di questi apprezzati articoli fu pubblicata (postuma) con il titolo Jazz Masters of the Thirties.

Ecco qua il suo brano più famoso proposto nella versione originale.

Buon ascolto.

L’inconfondibile chitarra di Grant Green

Grant Douglas Green (Saint Louis, 1935 – New York City, 1979) è stato uno dei più grandi chitarristi del jazz, emerso negli anni ’60 e continuatore in ambito di hard-bop (ma tinto anche di soul-jazz e latin tinge) del moderno linguaggio chitarristico portato alla luce a cavallo tra la fine degli anni ’30 e inizio anni ’40 da Charlie Christian. Il suo stile, molto legato al blues, non godeva peraltro solo di influenze chitarristiche (citabile anche Jimmy Raney), inglobando linguisticamente (e inevitabilmente) quelle sassofonistiche di Charlie Parker e Lester Young. In qualche modo lo stile di Green poteva essere considerato alternativo a quelli più morbidi di Wes Montgomery e Kenny Burrell, entrambi emersi sulla scena musicale all’incirca nello stesso suo periodo.

Le prime esperienze professionali in ambito musicale, Grant Green le ebbe all’età di tredici anni come chitarrista in un gruppo gospel che si esibiva regolarmente nelle chiese locali. In seguito suonò, sempre in ambito locale, in gruppi di rhythm and blues passando infine al jazz. Il vero esordio importante lo fece alla metà degli anni cinquanta, suonando con il trombettista Harry Edison, mentre la prima incisione discografica avvenne sotto la leadership del tenorsassofonista Jimmy Forrest nel 1959 (nello splendido All the Gin Is Gone) affiancato nientemeno che dal batterista Elvin Jones, suo grande estimatore. Il suo primo disco da leader lo incise nel 1960 per la Blue Note Records, alla quale fu introdotto dal sassofonista Lou Donaldson, vincendo nel 1962 il Down Beat New Star Award come nuova stella della chitarra di quell’anno. Il produttore Alfred Lion fu talmente impressionato dal suo talento da proporgli immediatamente delle registrazioni da leader. Tra le altre molte collaborazioni da sideman sono da segnalare nel periodo quelle con Sonny Clark, Ike Quebec, Hank Mobley, Stanley Turrentine, Booker Ervin, Sonny Red, Lou Donaldson, McCoy Tyner, Horace Parlan, Larry Young, Herbie Hancock, Elvin Jones e molti altri. Notevole è stato il sodalizio in particolare con Joe Henderson. Morì alla fine di gennaio del 1979 a causa di un attacco cardiaco.

I critici Michael Erlewine e Ron Wynn hanno scritto di lui: “Un musicista gravemente sottovalutato durante la sua vita, Grant Green è stato uno dei grandi eroi non celebrati della chitarra jazz … il suono di Green è immediatamente riconoscibile, forse più di ogni altro chitarrista“. Il critico Dave Hunter ha descritto il suo sound come “agile, sciolto, un po blues e fortemente groovy“.

Verso la fine degli anni ’60 dopo un periodo di relativa assenza dalle scene a causa dei suoi problemi di dipendenza dalle droghe, Green è tornato proponendo una band influenzata dall’emergente Funk, arrivando a registrare anche la colonna sonora del film The Final Comedown.

Propongo qui l’ascolto di un brano di un bel disco del periodo Blue Note intitolato Grandstand e registrato con il tenorsassofonista Yusef Lateef e l’organista Jack McDuff.

Buon ascolto.

Free Jazz, tra tradizione e innovazione

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Questo articolo è stato pubblicato su Musica Jazz di Luglio dello scorso anno e qui lo ripresento nella sua forma originale (peraltro bozza pressoché integralmente pubblicata dopo piccole necessarie correzioni di cui ho tenuto conto). Come per le altre occasioni  ho aggiunto i link dei brani citati a supporto della lettura, cosa che ovviamente su cartaceo non è possibile fare.

Ringrazio il direttore della rivista Luca Conti per la gentile concessione.

Riccardo Facchi

Ci sono vocaboli nella narrazione del jazz che sono a dir poco abusati, veri e propri stereotipi utilizzati in modo eccessivo e talvolta improprio. Uno dei più battuti è certamente il termine “rivoluzione” e sarebbe difficile rintracciare chi non abbia visto un qualsiasi scritto che parli del tema Free Jazz senza vedere dopo poche righe quel termine, peraltro stimolato e in parte giustificato dalla forte connotazione socio-politica di cui si è tinto negli anni ’60, legata alla cosiddetta “protesta nera”. Qualcosa di analogo successe peraltro già nel dopoguerra col be-bop (per certi versi fase musicalmente ancor più “rivoluzionaria”), quasi che si trattasse di eventi in musica improvvisi e traumatici capitati tra capo e collo, disegnando scenari di rottura netta col passato e relativa tradizione, invecchiando così istantaneamente qualsiasi cosa prodotta in precedenza. Sembra quasi che il jazz prima di tali fasi non potesse essere considerato un’arte degna di questo nome, il che sarebbe un evidente falso facilmente confutabile, ma che gode inspiegabilmente ancora di un certo credito in buona parte degli appassionati.

Siamo dunque sicuri che sia corretto esprimersi in certe modalità quando si parla di jazz e in particolare di cultura musicale afro-americana?

L’impressione è piuttosto che le cose vengano interpretate in modo eclatante ma un po’ superficiale, forse perché manca la stessa progressione costante degli eventi propria di chi quelle fasi le ha invece vissute, o più semplicemente per difetto di approfondite conoscenze in materia.

1f74662407e7118d838f1890d0e5ec82Nel caso specifico del Free Jazz, l’omonimo disco di Ornette Coleman di fine 1960, considerato dai più una sorta di spartiacque tra tradizione e modernità in ambito di musica improvvisata, ha certamente contribuito a favorire una impressione di rottura pressoché traumatica col passato, specie se si è arrivati al suo ascolto senza una adeguata cognizione del pregresso, ma quel disco ha rappresentato più che un semplice oggettivo inizio di nuovi scenari musicali, anche un primo logico punto d’arrivo, una tappa di un percorso iniziato ben prima, sia per lo stesso Coleman che per il jazz più in generale e comunque ancora intriso di elementi della più profonda tradizione jazzistica che invece si è inteso derubricare, o comunque non sottolineare.

Quello inaugurato da Coleman è stato in realtà uno dei percorsi intrapresi da diversi musicisti coevi, per quanto fondamentale, in uno scenario di sperimentazioni musicali da tempo in corso e da far risalire almeno alla metà degli anni ’50, individuando diversi precursori che hanno costruito progressivamente un processo a contributo plurimo in modalità assai meno discontinue di quanto usualmente raccontato, che ha portato alla definizione di un approccio certo innovativo, “liberato” da certi schemi rigidi e stereotipati, per quanto non privo di strutture formali, ma comunque in continuità sotto diversi aspetti con la propria tradizione.

Il punto è che è possibile verificare sia nella musica dei protagonisti di allora, che in quella prodotta dai jazzisti contemporanei (perlomeno quelli afroamericani), come tali fasi portatrici di alcune discontinuità, più che di autentica rottura, siano state dapprima metabolizzate a livello linguistico e poi progressivamente congiunte con il resto, finendo col tempo per far parte di quella stessa tradizione con la quale si supponeva di rompere. E’ infatti difficile oggi ascoltare anche un musicista proveniente dal cosiddetto “modern mainstream” non utilizzare stilemi e modalità esecutive proprie delle istanze innovative anni ’60, entrate a far parte del vocabolario comune e consolidato nei musicisti dei decenni successivi. Dunque, nessun reale trauma definitivo con la tradizione, semmai un allargamento delle possibilità e una revisione continua della stessa alla luce dei nuovi approcci che mano a mano si sono alternati e che le successive leve di improvvisatori del jazz hanno saputo assemblare nella loro musica.

51lNpMh9LeL._AC_US160_Molto acutamente Joachim Ernst Berendt sottolineava nel suo “Libro del Jazz” parlando di armonia: “Il jazz degli anni Settanta e dei decenni successivi (n.d.r.) unisce la libertà del free jazz alle possibilità armoniche degli stili jazz precedenti. La novità armonica è rappresentata dal virtuosismo e dalla maestria con la quale vengono trattate armonie di varia origine (…) la libertà non sta più nell’atonalità ma nella maestria con la quale si coordinano diversi sistemi (…). Per libertà si intende quindi anche la scelta fra libertà e rinuncia ad essa. Questo concetto è superiore al carattere missionario e settario dell’idea di libertà nel free jazz degli anni Settanta, che condannava tutta la musica “non libera” come retriva non soltanto musicalmente, ma anche politicamente, socialmente e moralmente, togliendo così la possibilità di suonare musica esteticamente considerata bella”. E’ dunque chiaro che se si parte dalla validità dell’ipotesi della rottura si è portati in modo quasi naturale a giudicare chi ripropone vecchi schemi  e materiali rivisitati come un “tradizionalista”, “conservatore” e “reazionario” (per quanto spiriti revivalisti e conservatori nel jazz non siano mai mancati), termini infatti abusati oggi e spesso ingenerosi nel giudicare una larga schiera di improvvisatori afro-americani che invece si muovono in modo contiguo e coerente con le peculiarità metodologiche della propria tradizione musicale.

Gli è che si è preferito per troppo tempo raccontare (o forse era solo più facile) la storia del jazz per fasi stilistiche “progressive” abbastanza nettamente distinte, individuando alcune menti geniali che paiono in tal modo aver inventato quasi dal nulla la loro musica. E’ accaduto nella narrazione di Louis Armstrong, con Charlie Parker, per finire proprio con Ornette Coleman, ma tutto ciò ha poco a che vedere con i reali avvenimenti e con la cultura di loro appartenenza, che si è sempre mossa in un cosiddetto “continuum” e per contributi plurimi in un comune bacino di riferimento, sfruttando più la comunicazione orale che quella scritta, propria invece della musica accademica.

9788883023033_0_0_300_80Non a caso il musicista e musicologo tedesco Ekkehard Jost nel suo “Free Jazz”, scriveva già nei primissimi anni ’70: “Nel jazz non sempre risulta appropriato ascrivere il merito di definire nuovi principi creativi o di abbandonare i precedenti ad una sola persona o ad una ristretta cerchia di innovatori all’avanguardia che impongono i nuovi termini di riferimento, presto accettati da un’ampia schiera di “compagni di viaggio” per le proprie creazioni. Soltanto in rarissimi casi la corrispondenza biunivoca fra progresso musicale e opera di un singolo “genio”(endemico difetto di prospettiva di un settore della storiografia jazz votato al “culto della personalità”) rende giustizia della rete di interrelazioni sottesa al formarsi di una nuova tendenza stilistica”.

In che cosa si può allora parlare di rottura col passato? Sostanzialmente molto meno di quanto non si dica, o perlomeno secondo un processo di “allontanamento” da certi schemi e certe regole in realtà molto più progressivo che traumatico. Forse l’aspetto più evidente è stato il distacco dalla ineludibilità dell’aspetto ritmico e dal concetto di “swing”, determinando una relazione ritmica diversa, più variegata e meno definita tra la cosiddetta sezione ritmica e gli improvvisatori, ma in generale non si può parlare di abbandono assoluto, bensì di un ampliamento delle possibilità, poiché l’intreccio ritmico si è complicato, passando da una rigida quadratura del “beat” e al rispetto assoluto della metrica ad una concezione decisamente più poliritmica e persino polimetrica, energeticamente intensa, non necessariamente legata quindi ad una scansione ritmica fissa e al solo swing. I proverbiali cambi di ritmo e di metro nella musica dei collettivi di Charles Mingus, con tanto di accelerazioni e decelerazioni controllate, in questo senso già segnalavano una tendenza verso una liberazione ritmica più radicale. Né si può negare la revisione dei ruoli tradizionali assegnanti agli strumenti verso una idea decisamente più paritetica. In particolare quelli della sezione ritmica, come il contrabbasso, escono più decisamente che in passato dai compiti definiti di scansione e di dettatura dell’indirizzo armonico al solista, diventando protagonisti essi stessi di interventi solistici alla pari dei classici fiati.

500x500Musicisti come Charles Mingus e Max Roach possono essere considerati dei precursori in tal senso, poiché hanno contribuito moltissimo all’ampliamento delle potenzialità d’uso dei loro rispettivi strumenti, messo a punto poi da contrabbassisti e batteristi delle generazioni successive. Si pensi ad esempio a brani come Drums e Percussion Discussion, registrati al Café Bohemia di New York a fine 1955, che manifestano dialoghi improvvisati tra basso e batteria fuori dagli usuali schemi dell’epoca e sui modelli prossimi al Free in largo anticipo sui tempi. Senza contare dell’allargamento verso un campionario assai vasto di ogni genere di strumento, ben oltre le solite ritmiche piano-basso-batteria e front line costituite da trombe, tromboni e sassofoni, tipiche del bop e post bop.

Sul piano del materiale compositivo da utilizzare per l’improvvisazione, occorre evidenziare un enorme allargamento delle fonti disponibili, andando oltre gli schemi armonici e metrici standard tipici della canzone, del blues, del gospel, grazie alla scoperta in quel periodo della musica mondiale, con particolare riferimento alla musica del mondo arabo e indiano. Quest’ultima soprattutto per la inusuale varietà ritmica che proponeva (utilizzata magnificamente ad esempio da un musicista avanzatissimo e inclassificabile di quegli stessi anni, come Don Ellis) e la prima suggerita dalla conversione di molti musicisti afro-americani all’Islam con l’assunzione di nomi arabi, in evidente contrapposizione alla religione imposta dai bianchi. Lo scambio con culture “altre” ha così permesso il superamento del costante, quasi esclusivo, confronto dialettico con la musica e la cultura del mondo bianco occidentale di provenienza europea.

Dal punto di vista armonico, sicuramente l’oltrepassare la barriera della tonalità e relativi vincoli dell’armonia funzionale è avvenuto in modalità diversificate e con più regolarità solo dopo l’avvento di Free Jazz di Ornette Coleman, ma non si può dire che non vi fossero stati già fondamentali esempi, nemmeno così infrequenti, negli anni antecedenti a quella incisione. Musicisti come Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell e Cecil Taylor avevano già preparato la strada verso lo spazio libero della atonalità, o comunque di un non rigido rispetto del sistema tonale, peraltro non da intendere esclusivamente in senso accademico.

d253e495f13d48cc08be74ad5661deaeSi potrebbe infatti osservare che il jazz ha sempre avuto in sé una “tradizione atonale”: gli “shouts”, i “field hollers”, il blues arcaico e tutto quanto facente parte delle profonde radici della musica degli afro-americani contenevano qualcosa di “atonale”, se non altro perché essi stessi  non conoscevano la tonalità europea o non l’avevano ancora imparata. A stretto rigor di termini le cosiddette blue notes sono “atonali”, non a caso rifunzionalizzate in terze e settime minori quando suonate sulla tastiera di un pianoforte. L’intonazione temperata è sempre stata accettata sino ad un certo punto nel jazz, ma con l’avvento di musicisti come Jackie Mc Lean e Eric Dolphy l’imperfezione del tono diventa una modalità esecutiva sullo strumento più sistematica, in grado di umanizzarne il suono e rendere inconfondibile il timbro di ciascun solista. Lo stesso Ornette Coleman utilizzava i suoi caratteristici suoni in tonalità libera ben prima di conoscere l’atonalità europea tramite John Lewis e Gunther Schuller nel 1959, durante gli studi fatti in Massachussetts, presso la Lenox School of Jazz del Music Inn. Dunque, la tendenza crescente verso la liberazione dalle limitazioni imposte dal sistema tonale, in specie nell’improvvisazione, permea un po’ tutta la storia del jazz e certo esplose poi nei tormentati anni ’60. Cecil Taylor, Charles Mingus, Eric Dolphy, John Coltrane e Miles Davis, oltre naturalmente allo stesso Coleman quando è comparso sulla scena a fine anni ‘50, hanno tra gli altri preparato il terreno, percorrendo strade differenti per giungere ad un concetto di libertà in musica, assai ampio e variegato, ciascuno seguendo una propria precisa estetica e un proprio percorso evolutivo, non necessariamente traumatico. Tutti però hanno contribuito ad allargare le potenzialità del jazz sia in termini compositivi che improvvisativi, secondo le proprie idee e la propria visione di musica, disegnando un quadro di possibilità sfruttate poi ampiamente dai musicisti delle generazioni successive, sino ai nostri giorni.

Quanto al significato marcatamente politico e sociale associato al movimento “Free”, esso ha contribuito molto a far parlare i più di “rivoluzione” e di rottura col passato anche in termini musicali, ma a ben vedere le cose si sono manifestate in modalità meno lineari e più articolate di come si sono spesso raccontate. Il concetto base che ha mosso il jazz, assegnandogli un connotato di “ribellione” (più che di “rivoluzione”), partendo, al minimo, dai tempi di Parker, Gillespie e Monk, è quello di “libertà” o “liberazione” da schemi musicali abusati, ormai frusti, e inevitabilmente questo poteva essere interpretato come lo specchio musicale della situazione sociale e di vita degli afro-americani, ma non si poteva parlare di totale identificazione tra le due cose, al più di naturale intreccio. Quel che si avverte nitidamente, se proprio si vuole parlare di “rivoluzione”, è lo sganciamento dell’improvvisazione, solistica o collettiva che dir si voglia, dalle limitazioni armoniche imposte dalle usuali strutture formali, più che dalla tradizione in toto: niente più rigidi accordi prestabiliti e relative progressioni proprie della forma blues, delle canzoni, dei rhythm changes su cui erano abituati ad  operare i boppers e gli hard boppers, secondo schemi in molti casi divenuti solo dei comodi cliché.

1397182Del resto vi è in musica un risvolto puramente intellettuale che ha coinvolto anche diversi musicisti bianchi. Basti pensare ad esempio come Lennie Tristano avesse già annunciato i prodromi di un processo di liberazione musicale scevro da istanze politico-sociali, che, per quanto egli potesse condividerle, non poteva sentirle sulla propria pelle e vivere le stesse istanze libertarie degli afroamericani. Una liberazione operata soprattutto sul piano armonico e strutturale, rilasciando nel 1949 testimonianza in largo anticipo sui tempi nei due famosi brani incisi per la Capitol, Intuition e Digression. In quei brani si avvertono propositi e atteggiamenti non dissimili da quelli che si manifesteranno più di dieci anni dopo, cosa che peraltro lo stesso pianista italo-americano non si stancò di rivendicare sino alla morte. Per non parlare del suo successivo Descent Into The Maelstrom del 1953 (ma pubblicato solo nel 1972), un brano davvero visionario sovrainciso per più pianoforti in cui Tristano sembra anticipare le future intenzioni atonali di un Cecil Taylor e di una considerevole fetta del pianismo successivo più avanzato. Grandi musicisti bianchi come Jimmy Giuffre, Paul Bley, Don Ellis e Steve Lacy hanno saputo abbracciare certe istanze musicali senza forzatamente farsi partecipi in prima persona di quelle politiche e sociali dei loro colleghi afro-americani.

Max_Roach-We_Insist!_Max_Roach's_Freedom_Now_Suite_(album_cover)Quanto alla protesta nera in sé, probabilmente non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua Freedom Suite del 1958, dove Rollins appose sulla copertina del microsolco in prima edizione, la seguente frase poi tolta nelle successive edizioni: “L’America è profondamente radicata nella cultura nera: i suoi colloquialismi, il suo humor, la sua musica. Quale ironia che il negro, che più di ogni altro può reclamare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il negro, il quale ha esemplificato le umanità nella sua stessa esistenza, venga trattato con inumanità”) arrivando sino all’eclatante Max Roach di We Insist! Freeedom Now Suite del 1960, è documentabile nel jazz la lotta per il riconoscimento dei diritti civili. Si può dire in fondo che gli afro-americani lo abbiano sempre fatto, sin dai tempi della schiavitù, e che per gradi siano arrivati a certi livelli “esplosivi” in quegli anni ’60 secondo un progressivo percorso di liberazione durato forzatamente alcuni secoli. Scorrendo gli eventi storici e studiando meglio le dinamiche sociali e comportamentali, ci si rende conto che al di là dei naturali e più spinti moti reattivi di ribellione, dissenso e protesta, l’atteggiamento degli afroamericani non è stato mai davvero eversivo e in contrapposizione alla società americana, ma per lo più giustamente “arrabbiato” e risentito, cercando sempre di affermare i propri diritti, mossi dall’intento di liberarsi dalla emarginazione razziale, anelando all’accettazione prima e integrazione poi nella società americana, con l’obiettivo di arrivare a godere di pari opportunità rispetto ai bianchi.

La conservazione dei contenuti emotivi e la forza degli elementi espressivi tradizionali costituiscono un dato incontrovertibile di continuità tra tradizione jazzistica e Free Jazz, rivestendo un ruolo musicale di rilievo, molto più di quanto normalmente si consideri in ambito accademico. Soprattutto occorre evidenziare il mantenimento di un saldo rapporto dei musicisti afro-americani di quegli anni con alcune delle profonde e basilari radici dalle quali è sorto il jazz, in particolare il blues e gli spiritual, in perfetta linea peraltro con tutto il resto della loro cultura musicale.

imagesBasti pensare ad Archie Shepp in dischi come The Way Ahead (Damn If I Knew), dove egli esprime gli umori della protesta nera eloquentemente sulla base di un semplice blues canonico, o come su Blasé, in There is a Balm in Gilead, uno spiritual cantato da Jeanne Lee accompagnata da Lester Bowie alla tromba e dallo stesso sassofonista. Shepp è per certi versi il musicista più emblematico nel rappresentare la tesi della continuità tra Free e tradizione, rapporto che non solo non è mai stato assente nella sua musica, nemmeno nei momenti musicalmente più “feroci”, ma si è addirittura esteso nei decenni successivi, prima con dischi per molto tempo incompresi in cui egli rileggeva a suo modo il R&B e la musica popolare nera (tutti i dischi Impulse! a cavallo tra fine anni ’60 ed inizio ’70: da For Losers, a Kwanza, passando per Attica Blues, sino a The  Cry of My People), poi nelle incisioni dei decenni successivi, in cui passa esplicitamente ad una rilettura dei grandi maestri della tradizione jazzistica e dei maggiori compositori del jazz, sino ai nostri giorni. La stragrande maggioranza della critica ha parlato in proposito di svolta conservativa e tradizionalista di Shepp, non riuscendo a cogliere invece l’estrema coerenza delle sue scelte che erano tese a valorizzare in toto la musica di propria appartenenza etnica, senza distinzioni di genere.

MI0003991621Così come la musica di Albert Ayler si rivela nel suo essere dissacratoria, pregna degli stessi elementi emotivi, seppur in misura e modalità espressive differenti rispetto a quelle di Shepp (non a caso dedica un intero disco a motivi tradizionali in Goin’ Home del 1964), utilizzando anche marce sul genere delle band di New Orleans. Il suono di Ayler è lacerante ed esprime una rabbia differente, spinto al limite del rumorismo, ma nonostante ciò, egli riporta al centro dell’attenzione la melodia, facendo spesso uso di marcette militari e semplici motivi folk, riletti però nel suo personalissimo stile. In modo analogo a Shepp, nell’ultimo suo periodo di vita si lancia sul versante di una lettura del R&B in dischi come New Grass, che hanno anche qui colto di sorpresa, se non lasciata di stucco, la critica dell’epoca, che non seppe trovare altra abusata argomentazione di una improbabile svolta commerciale del sassofonista. Quel che invece par di cogliere è che per gli afroamericani non esistevano e non esistono evidentemente separazioni e steccati tra un supposto “jazz colto” e il resto della loro musica popolare, perché il jazz stesso nella sostanza era ed è un ramo facente parte dello stesso albero, cresciuto dalle comuni radici culturali.

Analogo discorso, e forse anche a maggior ragione, si può fare per quello che è considerato il protagonista storico della suddetta svolta musicale, ossia Ornette Coleman, la cui musica è profondamente legata al blues e alla musica popolare. E non poteva essere altrimenti, visto che Coleman era di Fort Worth, nel Texas, terra come poche altre negli Stati Uniti di grandi tradizioni musicali, di Folk music, di Rhythm & Blues, di bluesman e di grandi sassofonisti totalmente intrisi di blues feeling.

1215451Diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: AlphaTears InsideTurnaroundRamblin’Blues Connotation, Broadway Blues, solo per citarne alcune, ma è difficile non rintracciare il blues e il R&B anche nella successiva musica dell’Art Ensemble of Chicago e in quella dei maggiori  esponenti dell’AACM. Pressoché tutti i suoi esponenti provengono da esperienze in quel popolarissimo ambito, le cui tracce musicali si riescono a identificare perfettamente integrate alla loro musica.

Proprio per tale ragione Ekkehard Jost sottolineava nel suo libro l’importanza degli elementi emotivi/espressivi, comunque di problematico riporto sul pentagramma: “Nel jazz raramente le emozioni giocano un ruolo puramente secondario rispetto ad un processo creativo altrimenti razionale; al contrario, spesso risultano prioritarie sia per chi suona, sia per chi ascolta. Pertanto, descrivere solo ciò che può essere riprodotto tramite la notazione musicale  e altre soluzioni grafiche sarebbe piuttosto improduttivo”. Considerazione alla quale si potrebbe aggiungere l’aggettivo “limitante”, in quanto pare evidente come un’analisi condotta esclusivamente in termini di notazione comporti un chiaro “errore di traduzione”, dovuto ad una metodologia descrittiva in musica valida in altri contesti culturali ma non completamente adottabile (e adattabile) intorno al  jazz e il suo mondo, per quanto strumento comunque indispensabile a documentarne gli esiti. Forse anche in questo sta la difficoltà di replicare il jazz con esecutori differenti, in modo analogo all’ambito accademico.

Sempre in tema di elementi emotivi e di forza espressiva, occorre osservare che anche i suoni striduli e certo rumorismo tipici del Free Jazz non sono considerabili una novità priva di precedenti nel jazz, in quanto essi basilarmente derivavano dalle tecniche adottate dagli honkers e dai sassofonisti R&B degli anni’ 40 e ’50 che ne facevano largo uso, in modo discontinuo nello sviluppo del discorso musicale, ma di fatto sistematico. Nel Free Jazz la cosa è arrivata a diventare prassi esecutiva. Viceversa, sarebbe per esempio difficile comprendere lo stile di un John Coltrane (che infatti aveva coltivato le prime esperienze con un maestro del R&B come Earl Bostic), e il relativo lavoro sugli armonici e sul timbro dello strumento, così di riferimento per le leve sassofonistiche successive, senza la conoscenza di quel genere popolare e in voga nel periodo indicato.

downloadCon il Free Jazz si manifesta poi un altro elemento legato profondamente alla tradizione jazzistica, ossia il ritorno alla prevalenza dell’improvvisazione collettiva, tipica dello stile New Orleans, rispetto all’individualismo dell’hard bop, esaltante il virtuosismo e le doti solistiche dell’improvvisatore di turno, che sempre più acrobaticamente si districava, un chorus dopo l’altro, tra i meandri armonici del materiale tematico utilizzato, in un lungo percorso iniziato da Louis Armstrong nella seconda metà degli anni ’20  e portato pressoché alle estreme conseguenze appunto dai maggiori protagonisti dello hard bop anni ’50. Questo, associato alla liberazione dall’eccesso di vincoli dell’armonia funzionale, comportava la necessità di ricavare differenti livelli e modalità d’intesa tra i musicisti, non più legati forzatamente alla rigidità degli schemi metrici e del numero di chorus stabiliti per improvvisare, ma più a segnali musicali o riferimenti armonici meno vincolanti e persino ambigui rispetto a quelli più rigidi del sistema tonale, come ad esempio i cosiddetti “centri tonali” o i legami motivici.  In questo senso, un ruolo decisivo lo ha avuto Charles Mingus, specie nei gruppi con Eric Dolphy, che si è sempre mosso in termini di improvvisazione collettiva utilizzando livelli di intesa tra i musicisti apparentemente impalpabili ma ben presenti. Ma un po’ tutti i musicisti accennati e coinvolti nell’innovativo processo hanno costruito nuovi riferimenti comuni per poter suonare insieme, adattandoli alle singole proposte musicali. Se si parte infatti dal presupposto che pressoché tutti i musicisti coinvolti in quel periodo di grandi mutamenti a cavallo tra anni ’50 e ’60 hanno contribuito a sviluppare la necessità di avere una maggiore libertà in musica, soprattutto ai fini improvvisativi, ci si rende conto di come tale processo si sia sviluppato con caratteristiche di progressività evidenti, che hanno limitato di molto le apparenti traumatiche discontinuità introdotte dal Free Jazz.

Innanzitutto, occorre rilevare che il jazz nel percorso temporale dalle innovazioni del bebop nel dopoguerra a Free Jazz di Coleman (se lo si vuole appunto utilizzare come primo punto d’arrivo) si è mosso da un massimo di complicazione armonica verso una sua progressiva semplificazione, col fine di favorire la libertà solistica, passando appunto per l’hard bop degli Art Blakey e Horace Silver, sino al jazz modale di Miles Davis e John Coltrane, che riduceva lo schema armonico ai minimi termini, utilizzando ancora strutture AABA a trentadue battute, ma associando a ciascuna sezione una sola scala su cui improvvisare, passando alla sezione successiva semplicemente con un trasporto cromatico della scala di un semitono (So What per Davis), o addirittura usando una sola scala per tutto il brano (Spiritual, per Coltrane).

0d00d4b26022bc9bd46e4eaf1397024eLa libertà viene ricercata anche procedendo alla esposizione di temi su cui improvvisare melodicamente ridotti all’osso, arrivando sino all’eliminazione di un vero e proprio tema, come avviene in Flamenco Sketches, nel quale la lunghezza dell’improvvisazione non è più legata al numero di chorus, ma diventa a scelta libera del solista stesso, con cambi di “modo” annunciati dal gruppo e identificati dal solista di turno tramite “segnali” musicali codificati. Il che comporta un livello di intesa e di ascolto reciproco superiore, poi diffusamente utilizzato nel Free dei decenni successivi. In questo senso, Davis è stato perciò un musicista chiave di questo percorso, se si pensa che partendo in anni giovanili dall’esperienza nel quintetto di Charlie Parker si è poi reso protagonista della svolta “semplificativa” hard-bop (Walkin’)  legata al blues e al gospel, sino ad arrivare appunto ai dischi “modali” Milestones, Kind of Blue e successivi.

D’altro canto lo stesso “rivoluzionario” Ornette Coleman, da buon discepolo di Charlie Parker è partito comunque da alcuni schemi basilari e dagli scheletri formali utilizzati dal be-bop: i brani, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba e seguono la tipica formula tema-improvvisazioni-tema. Le composizioni, per quanto melodicamente oblique, sono spesso costruite sulle strutture delle canzoni a 32 battute (ben dieci sue composizioni su diciotto registrate per Contemporary sono del tipo AABA e anche brani come Chronology registrati successivamente per Atlantic utilizzano lo stesso schema), anche se accompagnate da accordi tonalmente incoerenti e contenenti improvvisazioni che ne rifiutano le implicazioni armoniche. Una incoerenza armonica in parte eliminata non proponendo più nell’organico della sua band il pianista nelle registrazioni successive al disco d’esordio. Coleman non disdegnava pure di interpretare a proprio modo qualche standard reso celebre nel jazz da Bird (Embraceable You). Il suo sassofonismo, certamente derivato da Parker (Ornette aveva avuto modo di ascoltare ripetutamente Buster Smith a Dallas, che notoriamente era stato uno dei riferimenti sassofonistici citati dallo stesso Bird) sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely WomanPeaceBeauty Is A Rare ThingJust for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo e soprattutto “free”, nel senso pieno del termine. Non a caso nella sua musica sono rintracciabili anche degli elementi “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili, se non del tutto assenti, in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, che si sono invece sempre più approssimate, alla musica accademica contemporanea e distanziate da certe fondamentali influenze peculiari della tradizione jazzistica in un percorso per certi versi opposto a quello inaugurato dai primi musicisti del Free, che si erano per lo più  mossi in contrapposizione ai criteri della musica colta europea.

R-1151917-1363126152-4055.jpegIn questo senso, Cecil Taylor è considerato uno dei protagonisti del periodo per il quale, più che per altri, sembrerebbe lecito parlare di svolta netta col passato e verrebbe esplicitamente a manifestarsi quella tensione tra impulso emotivo e complessità strutturale indotta dalla assimilazione delle tendenze della musica contemporanea americana ed europea. Il che, rispetto agli altri protagonisti coevi, avrebbe anche una spiegazione biografica, in quanto Taylor proveniva da una famiglia del ceto medio nero newyorkese, dove il pianoforte era di casa e in cui veniva incoraggiata l’istruzione musicale in qualsiasi direzione, tranne che verso il jazz, poiché ritenuta carriera poco desiderabile. I suoi studi giovanili al New England Conservatory di Boston lo videro certo prender confidenza con le opere di Bartok Stravinskij, Schönberg, Berg e Webern, ma gli fu comunque possibile venire in contatto anche col blues e il jazz, sfruttando la presenza in quella città di grandi jazzisti come Jaki Byard, Gigi Gryce, Charlie Mariano, Serge Chaloff e Sam Rivers, avendo modo di ascoltarli nei locali della città. Tuttavia, sarebbe erroneo riconoscere in Taylor un maggior distacco dalla tradizione musicale della propria etnia rispetto agli altri innovatori del periodo. Come sosteneva Gianni M. Gualberto in un suo scritto di qualche tempo fa: “Vi sono stati tempi nei quali si volevano persino trovare affinità fra i Klavierstücke di Stockhausen e il pianismo di Cecil Taylor, senza avvertire che certe pratiche linguistiche potevano ben approdare a risultati esteriormente simili ma provenendo da percorsi, tradizioni, intenzioni, scopi e desideri affatto diversi, agendo in un contesto storico in cui determinate pratiche e determinati processi erano ormai globalmente in contatto fra di loro. Pochi linguaggi hanno saputo come il jazz approfittare del progresso tecnologico e dei mezzi di comunicazione (cresciuti assieme al jazz nel Novecento), basandosi comunque sulla propria tradizione estetica, fornendo così alla cultura americana una chiave di lettura e di affermazione unica, innovativa, originale (…) Una lezione profonda, radicale, che ha coniato un nuovo modo di pensare, peculiarmente americano, di cui, dopo decenni e decenni trascorsi all’ombra dell’oppressiva cultura europea, hanno fatto e fanno uso molti compositori americani di qualsiasi estrazione etnica. Oggi non deve stupire che vi siano compositori africano-americani, da Anthony Davis e George Lewis, a Tyshawn Sorey che conoscano meglio Stravinskij o Boulez di James Brown, e compositori bianchi che abbiano assimilato molto più Muddy Waters che non Schönberg. Il jazz, più di qualsiasi arte africano-americana, ha saputo varcare le più diverse soglie linguistiche, rendendo la diversità e l’unione fra le diversità una pratica indispensabile più ancora che lecita e contribuendo a definire in modo inequivocabile l’identità culturale americana”.

Non v’è dubbio che vi sia in Taylor un approccio percussivo alla tastiera in nessun modo considerabile di derivazione accademica, ma piuttosto di chiara impronta afro-americana. C’è molto Ellington nel pianismo di Cecil Taylor, come vi è di Monk e pure di Dave Brubeck riguardo la sua densità armonica (come da ammissione dello stesso pianista). Soprattutto vi è in lui un senso della tradizione che per molto tempo è stato sottovalutato. Le tracce possibili e plausibili dei compositori accademici citati alla fine non sono molto diverse da quelle rintracciabili in Duke Ellington, Charles Mingus e di tante altre figure del jazz più innovativo di quegli anni, secondo le peculiarità di un linguaggio volutamente composito e trasversale al più alto e ineluttabile grado.

Sul piano ritmico manca in effetti in Taylor la caratteristica tipica del jazz antecedente, ossia, lo swing, sostituito e compensato dinamicamente da una energia esecutiva che viene continuamente variata di intensità, ma come giustamente osservava Ekkehard Jost: “Lo swing inteso in senso tradizionale- come elemento ritmico essenziale del jazz – cessa di esistere quando i solisti suonano in tempo libero senza alcuna identità metrica definita”. Tutto ciò ha fatto parlare molti e per lungo tempo  di “non-jazz” circa la sua musica, ma, parafrasando lo stesso Jost, è solo quando il procedere del ritmo non è determinato né dallo swing né dall’energia, che la sua musica può essere avvicinata a quella dell’avanguardia europea.

downloadPotremmo qui andare molto oltre, valutando altri musicisti che hanno abbracciato successivamente l’estetica Free, o considerando anche quelli delle generazioni successive. Potremmo per esempio citare le esperienze di Sun Ra e i diffusi agganci nella sua musica con elementi della profonda tradizione jazzistica. Le influenze dalle musiche di Duke Ellington, di Fats Waller e in particolare di Fletcher Henderson, nella cui band aveva peraltro suonato, sono ampiamente rilevabili nella sua discografia. O ancora, che dire del rinnovato interesse da parte di Henry Threadgill per certe procedure compositive proprie del Ragtime o della musica di Jelly Roll Morton (si pensi a dischi come Rag, Bush And All del 1989 o a Airlore, registrato con il Trio Air giusto dieci anni prima)?

In tutti i casi i rapporti stretti tra tradizione e innovazione nel jazz paiono davvero non essere mai mancati e sono ancora oggi ben presenti, pur nella inevitabile dispersione dovuta al plurimo e sempre più serrato dialogo culturale imposto dagli effetti della globalizzazione.

Riccardo Facchi

Hello Dolly e l’entertainment

Gli intrecci tra il mondo del jazz e quello dell’entertainment sono sempre stati strettissimi nell’ambito della cultura americana e molto più fruttiferi musicalmente di quanto non si pensi o si dica. Eppure, la narrazione nostrana sul jazz continua ad essere legata a schemi critici che sempre più spesso si rivelano inadeguati, se non del tutto mendaci, tentando costantemente di separare la cosiddetta “musica d’arte” dalla “musica di intrattenimento” in quell’ambito. Una separazione che, oltre a rivelarsi spesso arbitraria, ha la pretesa di imporre criteri di una cultura (eurocolta) a quella di un’altra, che invece ha manifestato, e tuttora manifesta, caratteristiche formative molto diverse. Ciò mette a nudo, forse in modo inconsapevole, una implicita impostazione critica che valuta costantemente una supposta superiorità di una sull’altra.

L’impressione è che in realtà non si vogliano conoscere per bene i tratti di quella cultura americana che ha dato vita a quella gran cosa che amiamo e che di nome fa “jazz”, ma in fondo la si disprezzi profondamente, anche per un nostro retaggio politico-ideologico, prima ancor che culturale, che ci trasciniamo da decenni e che ha caricato questo linguaggio musicale di una serie di “-ismi” che lo riguardano ben poco e hanno contribuito a distorcerne il suo profondo significato.

E dire che una figura epocale come quella di Louis Armstrong, una delle più geniali in musica di tutto il Novecento e tuttora colonna portante della musica improvvisata, dovrebbe essere massimamente rappresentativa di come jazz ed entertainment abbiano prodotto frutti artistici di livello assoluto.

Ne è un esempio questo video che ho rintracciato in rete, nel quale si può apprezzare una magnifica versione di Hello Dolly, cantata magistralmente da Satchmo (se qualcuno pensa che sia facile cantare in quel modo questo celeberrimo brano si sbaglia di grosso)  e che contiene anche una magnifica ripresa (su tre) con un suo brillante intervento solistico alla tromba. Armstrong possedeva un talento comunicativo inarrivabile ed era una persona di una umiltà rara, il che l’ha fatto passare per un bonaccione un po’ naif, un “bravo negro”, una sorta di Zio Tom sempre sorridente e disponibile, pertanto da non prendere artisticamente e intellettualmente sul serio. E invece oggi avremmo bisogno come il pane di musicisti con queste caratteristiche, anche solo in minima parte, per poter allargare una platea del jazz sempre più scarsa e, soprattutto, invecchiata, ancorata a concezioni pseudo elitarie imposte da un ambiente iper-ristretto di menti che ormai sanno più di ricovero per anziani che di intellettualità curiose e creative.

Detto con massima franchezza: c’è stata più intellettualità musicale in questo inarrivabile genio e musicalità in questo brano, che in tutta la musica prodotta da pseudo intellettuali con tanto di barba e occhialetti, nei quali forse ci si identifica dalle nostre parti.

Buon ascolto.

Nel segno di Ornette Coleman

E’ noto a tutti i jazzofili il contributo fondamentale di Charlie Haden e di Don Cherry nel leggendario quartetto colemaniano che, tra fine anni ’50 e inizio ’60, produsse una serie di dischi per l’Atlantic che mutarono in modo sostanziale il percorso del jazz e, soprattutto, il modo di suonarlo.

I due si sono ritrovati periodicamente anche dopo lo scioglimento del gruppo, sia per riprendere il discorso iniziato con Coleman in propri gruppi (Old And New Dreams), sia in esperienze orchestrali a proprio nome (es. Liberation Music Orchestra), senza contare alcune riuscite rimpatriate sempre in incisioni sotto il nome  del contraltista texano (es. in Crisis– Impulse nel 1969, o Science fiction – Columbia, nel 1971, o ancora In All Language Caravan Of Dreams, nel 1987).

Nel 1989 Charlie Haden, (se non ricordo male) è stato direttore artistico dell’ edizione del Festival di Montreal di quell’anno, in cui egli stesso partecipava attivamente, presentandosi in concerti condivisi con artisti affini, affermati ma anche emergenti del periodo, come Paul Bley, Geri Allen, Joe Henderson, Gonzalo Rubalcaba, tutti registrati in una serie di pregevoli CD presentati dalla Verve in un box intitolato The Montreal Tapes che non dovrebbe mancare nella discoteca di ciascun appassionato degno di questo nome. Tra queste esibizioni concertistiche è documentato anche  l’incontro con Don Cherry e Ed Blackwell che sto qui per proporvi su un magnifico tema di Ornette Coleman e che vi invito ad ascoltare, intitolato The Law Years.

Sonny Clark pianista e compositore

Conrad Yeatis ” SonnyClark (1931 – 1963) è stato un grande pianista e compositore del jazz moderno, impostosi principalmente nell’ambito del linguaggio hard-bop.

Clark è nato e cresciuto a Herminie, Pennsylvania, città mineraria posta a est di Pittsburgh. I suoi genitori erano originari di Stone Mountain, Georgia, con iI padre minatore morto di malattia polmonare due settimane dopo la nascita di Sonny, ultimo di otto figli. A 12 anni si trasferisce a Pittsburgh e a 20 in California, dopo una visita temporanea da una zia. Qui inizia a lavorare con il sassofonista Wardell Gray e Art Pepper, successivamente con Oscar Pettiford e dal 1953 fino a gennaio 1956 diventa il pianista di Buddy DeFranco, con il quale gira gli Stati Uniti e l’Europa partecipando anche all’incisione di alcuni ottimi dischi del clarinettista per la Verve. Di questo periodo e durante un tour europeo, è rintracciabile su etichetta Xanadu una sua prima registrazione in piano solo e in trio (The Sonny Clark Memorial Album– 1954) fatta ad Oslo e una successiva  fatta a Parigi come sideman di Jimmy Raney per la Vogue. Oltre al lavoro con DeFranco lo ritroviamo nel 1955 anche nel gruppo di CalTjader (Tjader Plays Tjazz– Fantasy). Dal 1956, la sua accresciuta fama  fa moltiplicare le richieste di sue partecipazioni in sala d’incisione. Non a caso, dà il suo significativo contributo alle registrazioni di alcuni importanti jazzisti presenti in area californiana, come in Blue Serge (Capitol) , uno dei lavori discografici più rappresentativi del baritonista Serge Chaloff, in Go Man!  (Imperial) e lo splendido Sonny Criss Plays Cole Porter (Imperial) per conto di Sonny Criss e I Play Trombone (Bethlehem) di Frank Rosolino. Partecipa poi ad alcune registrazioni per Contemporary delle All Stars californiane al Lighthouse di Hermosa Beach, gestito dal bassista Howard Rumsey, e in Grand Stan (Bethlehem) a nome del batterista Stan Levey.

Nel 1957 decide di tornare sulla East Coast, cioè al centro della scena musicale americana di New York City, prima come accompagnatore per la cantante Dinah Washington, quindi per brevi ingaggi con Stan Getz al Birdland e Anita O’Day, poi venendo convocato in sala di registrazione nientemeno che da Sonny Rollins per l’incisione di The Sound of Sonny (Riverside). A quel punto le richiese in qualità di sideman per un brillnte pianista di scuola powelliana di rara eleganza quale egli era, sia in accompagnamento che in improvvisazione (simile a quella di Hampton Hawes), si moltiplicarono, specie per gli artisti della Blue Note: Donald Byrd, Paul Chambers, John Coltrane, Dexter Gordon, Art Farmer, Lee Morgan, Louis Smith, Curtis Fuller, Bennie Green, Kenny Burrell, Grant Green, Philly Joe Jones, Johnny Griffin, Clifford Jordan, Tina Brooks, Jackie McLean, Lou Donaldson, John Jenkins, Don Wilkerson, Hank Mobley, Stanley Turrentine, Ike Quebec, oltre a Coleman Hawkins e persino Charles Mingus.

In quegli stessi anni iniziò anche a incidere per Blue Note una serie di dischi nella veste di leader, come Dial “S”for Sonny (1957), Sonny’s Crib (1957), Sonny Clark Trio (1957) con Paul Chambers e Philly Joe Jones, Cool Struttin ‘ (1958),  Standards (1958, anche su  Sonny Clark Trio vol. 1/2/3) .My Conception (1959) e Leapin’ And Lopin’ (1961).

Sonny Clark è purtroppo morto precocemente nel 1963 a New York City; ufficialmente per un attacco di cuore, ma più probabilmente per una overdose di eroina, lasciando un vuoto non indifferente nei cuori e nelle orecchie di tanti appassionati del jazz, per un grande talento non solo pianistico, che dopo un lungo periodo di oblio ha avuto col tempo il giusto riconoscimento. Non a caso l’amico e collega Bill Evans gli ha dedicato una stupenda, sentita, composizione come N.Y.C.’s No Lark (il cui titolo altro non era che un anagramma di “Sonny Clark”) dopo la sua morte, mentre un musicista avanzatissimo ed eclettico come John Zorn, (assieme a Wayne Horvitz, Ray Drummond e Bobby Previte, in un quartetto chiamato esplicitamente Sonny Clark Memorial Quartet) dedicò un intero album a sue composizioni, intitolato Voodoo (1985), oltre a registrare alcune sue composizioni anche con Bill Frisell e George Lewis su News for Lulu (1988) e More News for Lulu (1992).

Propongo a commento musicale proprio la sua Voodoo, anche nella versione di John Zorn.

Buon ascolto.

L’amore secondo Nels Cline

Lovers_(Nels_Cline_album)Stando a quanto affermato da Nels Cline nell’intervista comparsa su Musica Jazz del settembre dello scorso anno, il progetto che stiamo per commentare era allo studio del chitarrista californiano di Los Angeles già da molto tempo, nientemeno che da un quarto di secolo. Il che già di per sé dà l’idea di quanto lavoro di approfondimento deve esserci stato dietro la sua stesura definitiva, sebbene ciò non basti a definirne l’implicita riuscita, senza cioè tener conto della sua realizzazione finale. Sta di fatto che Cline ha per davvero realizzato un’opera pregevole sotto vari punti di vista. Si tratta di un lavoro importante, tra i migliori che mi sia capitato di ascoltare di recente, considerata anche la produzione media odierna tracciata su CD intorno al jazz e alla musica improvvisata, spesso non così curata. Siamo infatti in un periodo nel quale i musicisti non sono più stimolati come un tempo a realizzare opere discografiche di questo impegno verso un mercato discografico sempre più povero di profitti e nel quale il supporto digitale ricopre più che altro una funzione promozionale, in vista di più remunerativi ingaggi concertistici. Evidentemente le motivazioni espressive dell’artista sono state superiori a tutto questo. Cline, già sessantenne, arriva a produrre un lavoro di grande maturità e mirabile sintesi linguistica, perfettamente inseribile nell’alveo di un jazz “avanzato” ma allo stesso tempo fortemente legato anche alla sua tradizione, dopo aver maturato esperienze pluridecennali negli ambiti più disparati della musica improvvisata e trasversalmente ai generi. Emerge chiaramente un’accurata conoscenza sia del song americano, sia di un repertorio jazzistico ricercato e non comunemente affrontato.

Lovers è un album (doppio CD) che tratta un repertorio di composizioni intorno al tema dell’amore, come esplicitamente richiamato nel titolo, inteso però nel senso più ampio possibile, cercando di mapparne anche i possibili umori e gli stati d’animo che lo accompagnano. In questo senso, non ci si sorprende nel leggere titoli di battuti standard come Beautiful Love, Secret Love, Invitation e Glad To Be Unhappy, peraltro rivisti e arrangiati in modo originale, e nei quali il suo chitarrismo evidenzia chiaramente l’influenza del prediletto Jim Hall, ma vengono proposti anche temi di compositori poco frequentati e diversissimi tra loro, come Jimmy Giuffre (Cry,Want), Annette Peacock (da lui molto stimata, in So Hard It Hurts / Touching), Michel Portal (Max, Mon Amour), Gabor Szabo (Lady Gabor), richiamandosi anche ai Sonic Youth (in Snare, Girl, avendo nel bagaglio delle sue esperienze pure una collaborazione con un suo componente, Thurston Moore). Sul piano musicale l’ispirazione complessiva in realtà si espande anche ad artisti del calibro di Paul Bley, Gil Evans (negli arrangiamenti) e Henry Mancini, con un richiamo alla musica sulla scena finale del film Colazione da Tiffany (ottimo l’arrangiamento su The Search for Cat). Cline realizza qui il suo ambizioso progetto ingaggiando un ensemble di 23 musicisti di primo livello provenienti da ambiti diversi, condotti e arrangiati da Michael Leonhart che regala un interessante impasto timbrico con l’utilizzo degli archi mescolato sapientemente con flauti e legni (clarinetto, oboe e fagotto) in prevalenza sui classici sassofoni. In questo senso è da lodare la versione di I Have Dreamed, una tenera melodia di Rodgers/Hammerstein II, poco battuta nel jazz ma qui resa magnificamente. Particolarmente apprezzabile anche il trattamento di Why Was I Born? di Jerome Kern, in cui fa capolino persino il chitarrismo di Django Reinhardt con tanto di caratteristico vibrato e splendidi soli con trombe sordinate. Tutto ciò a smentire per l’ennesima volta il cliché critico relativo all’utilizzo del song, ritenuto erroneamente esausto nella contemporaneità della musica improvvisata. Come sempre, tutto dipende da chi e come si utilizza certo materiale. Ci sono infine valide composizioni dell’autore come l’introduttivo Diaphanous, Hairpin & Hatbox, The Bed We Made, You Noticed e The Bond a completare la riuscita dell’opera.

Segue per conoscenza l’elenco dei musicisti che hanno partecipato alla incisione:

  • Nels Cline – electric and acoustic guitars, lap steel, effects
  • Michael Leonhart – trumpet, flugelhorn, cymbalon, celeste, arranger, conductor
  • Devin Hoff – contrabass, bass guitar
  • Alex Cline – drumset, percussion
  • Steven Bernstein – trumpet, slide trumpet, flugelhorn, alto horn
  • Taylor Haskins – trumpet, flugelhorn, valve trombone
  • Alan Ferber – trombone, bass trombone
  • Charles Pillow – C, alto, & bass flutes, oboe, English horn, alto saxophone, Bb clarinet
  • J. D. Parran – C, alto, & bass flutes, Bb clarinet, alto clarinet, baritone & bass saxophones
  • Ben Goldberg – contra-alto clarinet, Bb clarinet
  • Douglas Wieselman – bass clarinet, Bb clarinet, tenor saxophone
  • Gavin Templeton – Bb clarinet, alto saxophone
  • Sara Schoenbeck – bassoon
  • Julian Lage – acoustic and electric guitars
  • Kenny Wollesen – vibraphone, marimba, percussion
  • Zeena Parkins – harp
  • Yuka Honda – celeste, Juno 60
  • Antoine Silverman – violin
  • Jeff Gauthier – violin
  • Amy Kimball – viola, violin
  • Stephanie Griffin – viola
  • Erik Friedlander – cello
  • Maggie Parkins – cello

Dexter Gordon in Holland

Non sto certo qui a decantare le qualità di un sassofonista e improvvisatore straordinario come Dexter Gordon, curiosamente poco citato oggi quando si parla di tenorsassofonisti, ma che ha influenzato diffusamente generazioni di improvvisatori, per quanto inimitabile. Non a caso Kurt Elling ha ripreso interi spezzoni di assoli di Gordon per riscrivere le sue versioni cantate di noti standard (Body and Soul). Suono inconfondibile, gestione del tempo in assoluto relax e sicurezza, coerenza e immaginazione nella costruzione dell’assolo, con spiccata capacità di inserire citazioni pertinenti all’interno di esso, sono tra le sue maggiori qualità che ne hanno fatto uno degli improvvisatori più dotati del jazz.

Lo propongo oggi in un filmato interessante in cui entra in un club a suonare come per noi si dovesse entrare in un locale per cenare. Solo che lui prende la scena con il suo sassofono ordinando il tempo alla ritmica già in azione nell’attesa del suo arrivo, spiccando il volo con una magistrale versione di A Night In Tunisia.

Si tratta di una registrazione effettuata in un locale olandese nel 1964 dove Gordon è accompagnato da una ritmica che vede tra le sue fila alcuni dei più rinomati jazzisti europei dell’epoca. Una ritmica costituita cioè da George Gruntz al piano, Guy Pedersen al contrabbasso e Daniel Humair alla batteria. Due di questi hanno fatto parte anche della mitica European Rhythm Machine di Phil Woods.

Buon ascolto e buon fine settimana

Le quarte di Mr. Tyner

Credo di non sbagliare nell’affermare che il pianismo di McCoy Tyner sia stato tra i più influenti e abbia fatto più proseliti in ambito di jazz moderno, in particolare nel periodo anni ’70 e ’80, in quel jazz che venne definito come “modern mainstream” e che, in estrema sintesi, univa l’hard-bop con le esperienze del jazz modale di derivazione coltraniana. In realtà nel modern mainstream non si potrebbe disconoscere anche l’appropriazione di certe modalità esecutive provenienti dall’ineludibile esperienza Free Jazz, rivelabili in particolare nelle improvvisazioni sugli strumenti a fiato. Tuttavia nel caso di Tyner si può affermare con buona approssimazione che egli debba essere considerato estraneo alle istanze musicali portate avanti dal Free Jazz, sebbene abbia fatto parte del quartetto coltraniano (poi allargato a quintetto e sestetto), anche dopo la svolta Free del sassofonista di Hamlet. Non a caso nel 1966 fu sostituito da Alice Coltrane, abbandonando una direzione musicale indicata dal leader alla quale evidentemente si sentiva sempre più estraneo e a disagio. Tyner in carriera è stato sostanzialmente sempre fedele ad un consolidato moderno canone jazzistico, che egli stesso ha contribuito in buona parte a rinnovare, esaltando anche le qualità di grandi solisti come Joe Henderson, Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Lee Morgan, Hank Mobley e Grant Green, incidendo addirittura più con solisti provenienti dall’ambito del soul jazz (ad es. Stanley Turrentine) o prossimi alla musica popolare (George Benson) che a quello del free. Credo infatti che, al di là di tutto, Tyner sia stato (assieme a Herbie Hancock)  un maestro nell’arte del comping e dei voicings in appoggio al solista, facendo tesoro della precedente lezione dei Bill Evans e Wynton Kelly in quella specifica funzione musicale.

Tyner è stato infatti uno specialista dei voicings a quarte inseriti sia all’interno del modo sia all’esterno. La simmetricità degli intervalli di quarta si è spesso riflessa nell’accompagnamento della sinistra di Tyner. il suo modo di armonizzare i gradi della scala pentatonica, le successioni per quarta ascendente e per quinta discendente sono caratteristiche del suo pianismo, oltre ad un approccio alla tastiera quasi unico, altamente energico e percussivo, pienamente afro-americano. Il suono di Tyner si distingue infatti  per la potenza della mano sinistra, in cui egli tende ad alzare il braccio relativamente alto sopra la tastiera, atto a produrre un attacco enfatico. Il fatto che Tyner sia mancino ha forse contribuito a questo stile tipicamente potente. Quanto alla mano destra, Tyner è riconoscibile in modo quasi inconfondibile per l’uso dello staccato nel suonare ogni singola nota, nitidamente evidenziata in un rapidissimo fraseggio.

Il suo secondo album registrato per Impulse!, Reaching Fourth, è in questo senso massimamente rappresentativo ed è tra i suoi migliori incisi in trioI suoi compagni sono eccellenti: il bassista Henry Grimes ed il batterista Roy Haynes, ed il repertorio ha lo stesso aspetto programmatico del precedente lavoro, Inception. Reaching Fourth, è appunto costruito sull’intervallo di quarta che è poi la base delle armonizzazioni di Evans e che Tyner è stato in grado di portare alle estreme conseguenze in ambito di jazz modale. Rispetto al precedente disco vi è da rilevare come la scelta dei musicisti abbia evitato di ricadere su quelli come Elvin Jones e Art Davis che erano legati al quartetto coltraniano. Non a caso i suoi dischi Impulse! per anni sono stati un po’ sottovalutati dalla critica rispetto ad altre opere successive, ritenendo erroneamente che Tyner volesse riproporre nel trio il sound concepito con Coltrane, In realtà quei dischi vivono di luce propria e mostrano una idea di musica diversa e un pianismo nuovo per l’epoca, perfettamente inseribile tra le cose migliori della lunga storia discografica relativa al piano jazz trio.

Propongo a compendio dello scritto l’ascolto del brano omonimo del disco.

Formazione: McCoy Tyner (p) Henry Grimes (b) Roy Haynes (d), registrato al Rudy Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, 14 Novembre 1962.

 

Stevie Wonder e le cantanti del pop afro-americano

Ho scritto diverse volte di Stevie Wonder su questo blog e alcuni anni fa ho prodotto pure un saggio sulla sua musica (che sarebbe da aggiornare), inteso proprio nella sua veste di straordinario compositore. Si tratta probabilmente, per qualità e quantità della sua produzione, del compositore americano più importante comparso nell’ultimo cinquantennio in termini di canzoni, in grado cioè di rinverdire i fasti dei grandi song writers di Broadway attivi prima della Seconda Guerra Mondiale. Personalmente lo considero una sorta di Gershwin moderno e, al di là del fatto che i brani del suo book sono ancora oggi diffusamente interpretati dai jazzisti, Wonder in realtà ha composto e/o prodotto dischi per una molteplicità di cantanti, sia uomini che donne, nell’ambito del pop afro-americano. Relativamente solo alle cantanti (o a formazioni di cantanti), l’elenco per le quali ha composto canzoni è lungo: The Supremes, The Marvelettes, Brenda Holloway, Martha Reeves (&The Vandellas), Tammi Terrell, LabelleSyreeta Wright, Minnie Riperton, Roberta Flack, Pointer Sisters, Betty Wright, Dionne Warwick, CindyWhitney Houston, Marva HicksDiana Ross, Kimberly Brewer, Maysa.

Tra queste vorrei parlare oggi di una cantante (soprano) dal timbro e dalla tecnica vocale molto particolare, basata anche su quel falsetto che, specie negli anni ’70, è stato molto utilizzato dalle voci afro-americane. Una caratteristica peculiare della tradizione del loro canto che si è conservata nel tempo e si può ritrovare tranquillamente anche nei cantanti odierni.

Minnie Julia Riperton-Rudolph (1947 – 1979), conosciuta professionalmente come Minnie Riperton, è stata una cantautrice di un certo livello, la cui estensione vocale era in grado di arrivare alle cinque ottave. La Riperton, proveniente da una famiglia di musicisti e ultima di otto figli, è cresciuta a Chicago in un quartiere a sud della città. Ha studiato precocemente musica, teatro e danza al Lincoln Center della Windy City. Nei suoi anni da adolescente, ha cantato come voce solista per il gruppo femminile The Gems. La Chess Records le offrì l’opportunità di cantare nel backup di vari artisti affermati come Etta James, Fontella Bass, Ramsey Lewis, Bo Diddley, Chuck Berry e Muddy Waters, cantando anche in ambito di rock sperimentale per il gruppo Connection Rotary, nel periodo 1967-1971.

Nella primavera del 1975, la Riperton ha raggiunto l’apice della sua carriera con il singolo, Lovin ‘You, rilasciato anche tra i brani del suo album di successo Perfect Angel, vendendo milioni di copie. La celebrità e la fama di cantante durò purtroppo pochissimo a causa di un cancro al seno in stato già avanzato diagnosticato nel gennaio del 1976, dandogli una aspettativa di vita di soli sei mesi. Nonostante la triste prognosi, ha continuato a lavorare sino a che ha potuto, facendosi anche portavoce nel 1977 dell’ American Cancer Society.

Perfect Angel, il brano omonimo che dava il titolo al suo album di maggior successo fu proprio scritto per lei da Stevie Wonder, con il quale ebbe un rapporto professionale ripetuto in altre occasioni anche per le registrazioni di Wonder del periodo. La Riperton ha partecipato infatti al backup di canzoni come Creepin’ del 1974 presente in Fullfillingness’ First Finale e Ordinary Pain in Songs in the Key of Life.

Diversi cantanti le hanno reso omaggio (Diane Reeves) o sono pure state influenzate (Keith Bush). Lo stesso Stevie Wonder lo ha fatto durante un episodio dello show televisivo Soul Train, messo in onda poco dopo la sua morte, avvenuta nel settembre 1979. Lo riporto qui assieme alla riproposizione degli originali di Perfect Angel e Lovin’ You della Riperton, canzoni citate entrambe brevemente ma efficacemente da Wonder nel citato show, dimostrando ancora una volta una musicalità unica.

Buon ascolto.

P.S. L’amico Niccolò Carli di Free Fall Jazz, mi segnala opportunamente questo articolo-intervista relativo ad un recente lavoro di Jason Palmer dedicato proprio alla Riperton. Interessante da leggere in relazione anche all’usuale argomento jazz.