L’ alchimia unica tra Joe Henderson e Woody Shaw

51wy1bosa8lCi sono stati dei momenti nella storia del jazz nei quali certi musicisti hanno perfezionato una tale alchimia da raggiungere risultati musicali persino superiori al contributo, pur eccezionale, dei singoli. Agli appassionati di lunga data sono noti i casi degli Hot Five di Louis Armstrong, o  degli small combos di Benny Goodman, tanto per citare, mentre ai cultori più recenti verranno alla mente probabilmente i quintetti di Miles Davis o il quartetto anni ’60 di John Coltrane. In tutti questi casi si sono prodotti dei capolavori senza tempo che hanno contribuito a rendere così grande questa musica.

Molto meno citato è però il caso della musica prodotta dal quintetto di Joe Henderson con Woody Shaw alla tromba, due improvvisatori eccezionali per preparazione, talento e visione, che nel 1970 produssero queste registrazioni capolavoro e che nulla avevano da invidiare a ciò che hanno prodotto i suddetti gruppi, sotto ogni punto di vista. Le ragioni della loro inferiore esposizione potrebbero essere ricercate in diverse direzioni, ma ritengo che una delle principali sia da rilevare nel fatto che per comprendere sino in fondo la loro musica e la relativa maestria di eccelsi improvvisatori, occorra una conoscenza e una comprensione linguistica del jazz più specifica e approfondita rispetto a quelle richieste dai casi eclatanti succitati, forse sul piano comunicativo più diretti ed espliciti. In realtà i due avevano avuto modo di incidere assieme già a metà anni ’60, mettendo a punto la loro intesa in altri dischi meravigliosi come Unity di Larry Young e Cassandranite (anche pubblicato come In The Beginning), un Muse pubblicato a nome di Woody Shaw però solo negli anni ’80.

Il fatto è che la musica prodotta oltre ad essere molto avanzata per l’epoca (per quanto sempre “in the tradition”) e costituire uno splendido esempio del miglior modern mainstream anni ’70, fa comprendere più di altre come il jazz sia effettivamente un linguaggio vero e proprio e non uno stile, o un genere perfettamente riproducibile da chiunque, caratterizzato da alcune specificità di pronuncia imprescindibili che si possono identificare nell’immenso bacino musicale derivato dal blues e in un peculiare approccio ritmico in improvvisazione, proveniente da radici culturali e musicali proprie dei due continenti americani, compresi quindi anche i contributi latini e caraibici. Tutto ciò è rintracciabile in questo Joe Henderson Quintet at The Lighthouse in chiave jazzisticamente aggiornata, in un modo tale che la musica risulta ancora oggi fresca e creativa come poche altre riescono a fare.

Il disco riuniva insieme nel 2004 materiale già pubblicato in precedenza (su If You’re Not Part of the Solution, You’re Part of the Problem e nel box di 8CD  The Milestone Years), a cura del celebre produttore della Milestone Orrin Keepnews, consistente nelle registrazioni live del gruppo tenute al Lighthouse Café di Los Angeles, noto locale di Hermosa Beach di proprietà del bassista “West Coast” Howard Ramsey.

Sia Joe Henderson che Woody Shaw possono essere considerati tra i maggiori innovatori dei loro strumenti emersi rispettivamente dopo Coltrane e Davis e in questa registrazione dimostrano di essere in stato di grazia, dando una superba prova della loro abilità di musicisti e improvvisatori. Il repertorio è per lo più imposto da Henderson e costituito da temi già da lui affrontati, in particolare tra le sue registrazioni Blue Note anni ’60, ma qui sono in versioni davvero originali e per certi versi persino migliori, specie proprio sul piano del contributo solistico dei due fiati, che qui sono pur accompagnati da una sezione ritmica di tutto rispetto costituita dal giovane George Cables al piano elettrico (che rende il suono molto jazz anni ’70), dal bassista Ron McClure, ingaggiato per la presenza costante in area californiana, e il batterista (mancino) Lenny White. In aggiunta si segnala la presenza di Tony Waters alle congas, che si giustifica anche per la presenza di alcuni temi dal sapore “latin”, come Caribbean Fire Dance, Recorda Me e Blue Bossa. Tale caratteristica è ormai onnipresente nel jazz, con buona pace di certi cultori che magari parlano impropriamente di altre “contaminazioni” e pensano ancora a tale aspetto nel jazz come ad una sorta di contributo “esotico”.

Esercitarsi nella citazione dei singoli brani forse è eccessivo, ma le prestazioni solistiche di Woody Shaw in Recorda Me e di Joe Henderson in Isotope e Invitation, sono di una tale consistenza musicale e di un tale magistero da essere annoverate tra i vertici assoluti nelle rispettive discografie e per i relativi strumenti. A poca distanza si segnalano A Shade of Jade e la splendida versione di ‘Round Midnight. Una menzione a parte spetta a If You’re Not Part of the Solution, You’re Part of the Problem,  per l’evidente intenzione del gruppo di affrontare quei ritmi e suoni “funky” che nel periodo andavano per la maggiore, a conferma per l’ennesima volta di come la separazione dal jazz di musiche più popolari appartenenti allo stesso bacino culturale sia e sia sempre stato privo di necessità e fondamento.

Riccardo Facchi

In memoria di Fidel

Liberation Music Orchestra è un disco che in un certo senso ha dato il la a quella visione terzomondista nel jazz che nel nostro paese ha fatto furore negli anni ’70, anche se in modo un po’ stereotipato. D’altronde Charlie Haden è sempre stato un uomo di idee “di sinistra” e conoscitore, tra l’altro, di Cuba e del relativo mondo musicale. Il che ha portato, come al solito da noi, ad una distorsione critica nella valutazione della sua intera opera,  amplificando in positivo quasi sempre solo questo aspetto della sua musica, trascurandone altri di non minore peso.

La musica di questo disco è comunque emozionante, anche se forse un po’ sovrastimata, poiché caricata eccessivamente dei suddetti significati politici tradotti impropriamente e strumentalmente in “salsa nostrana”. In qualche modo mi viene naturale legare questo lavoro con la rivoluzione castrista cubana, anche se in realtà esso ha avuto come tema la guerra civile spagnola e più in generale quello della guerra, con in corso nel periodo il conflitto americano in Vietnam, al suo culmine in termini di intervento militare americano. L’argomento stava all’epoca inevitabilmente a cuore agli artisti, scrittori e musicisti americani. D’altronde alcuni titoli dell’album sono chiari in tal senso e quindi ho pensato, in vista dei funerali di Stato di domenica prossima a Cuba del “leader maximo”, di celebrare l’evento in musica con la proposizione dell’opera.

Devo però in tutta onestà aggiungere di aver letto in questi giorni considerazioni su Castro e Cuba che mi sono parse viziate da un eccesso di benevolenza nei suoi confronti, che tradiscono forse una conoscenza più iconografica che diretta del paese e dei riflessi che la rivoluzione castrista ha comportato. Mi risulta che a Cuba si siano in realtà manifestate forti contraddizioni, tantissima povertà e un egualitarismo tendente al ribasso, la cui spiegazione non può essere attribuita solo al lunghissimo, per quanto tremendo, embargo americano. Chi esalta la sua figura per il semplice motivo di aver saputo contrapporsi all’imperialismo americano, dovrebbe forse togliersi gli occhiali di un approccio ideologico spicciolo, di comodo, fondamentalmente molto borghese, e approfondire con più obiettività il tema. La figura è stata comunque importante anche se oggettivamente controversa, ma sarà la storia a giudicarne l’azione.

Un McLean che si taglia col…coltello

Pur riconoscendo a Jackie McLean un ruolo non indifferente nella storia del jazz moderno, preso anche a riferimento da diversi improvvisatori odierni del jazz più avanzato (uno su tutti:  Steve Lehman), non è mai stato un improvvisatore tra i miei favoriti. Tuttavia, devo riconoscere che la serie dei suoi dischi incisi per la Blue Note di Alfred Lion mostra punte di jazz per formazione ridotta davvero di assoluto rilievo. Tra questi uno dei miei preferiti è un disco che inizialmente e stranamente non trovò pubblicazione immediata ma che ogni volta che ascolto mi attizza parecchio per creatività ed energia esecutiva. Si tratta di Jacknife: una combinazione inebriante di post-bop e profondo spirito innovativo.

La formazione proposta è come per molte altre produzioni Blue Note del periodo straordinaria, con la presenza di ben due trombe, quella scoppiettante di Lee Morgan e quella dell’emergente Charles Tolliver, che a mio modesto parere dà un contributo decisivo al livello della musica, soprattutto sul piano compositivo (si segnala in particolare On The Nile, brano che inciderà anche in in proprio più avanti in The Ringer) e che diverrà tra fine anni ’60 e prima metà dei ’70 uno dei protagonisti del miglior modern mainstream. Da segnalare anche la presenza di Larry Willis, un pianista di livello assoluto e troppo spesso sottostimato e di un giovane Jack De Johnette alla batteria. Occorre anche sottolineare come nella band di McLean di quegli anni sono emersi diversi giovani talenti poi esplosi con altri leader. Si pensi anche solo al giovanissimo Tony Williams, poi divenuto celebre come componente della band di Miles Davis.

I nastri languirono per circa un decennio in casa Blue Note, sino a quando il benemerito Michael Cuscuna li ha scoperti producendo un doppio LP per la United Artists, con l’aggiunta di altro materiale. Oggi abbiamo a disposizione Jacknife in versione CD. Del disco vi propongo l’energia esecutiva del brano omonimo anch’esso scritto da Tolliver.

Buon ascolto.

La longevità artistica di Gerald Wilson

Ci sono tantissimi musicisti dell’area californiana, sia bianchi che neri, che sono relativamente poco noti al pubblico del jazz, rimanendo in molti casi dei veri e propri tesori nascosti. Potrei citare i casi di Roger Kellaway o di Bob Florence, giusto per fare i primi due esempi che mi vengono in mente, tuttavia il demerito non è sempre attribuibile alla poca voglia degli appassionati di esplorare quanto sia e sia stato variegato il mondo del jazz, ma anche degli stessi musicisti residenti stabilmente sulle coste del Pacifico. Molti di loro infatti si sono trovati e si trovano così bene a vivere sulla West Coast da essere poco stimolati a frequentare il giro musicale sulla East Coast e in particolare quello di New York, che è ancora oggi il passaggio obbligato per qualsiasi jazzista voglia farsi conoscere e il conseguente focus mondiale del jazz.

Gerald Wilson (1918-2014) è stato a lungo uno dei segreti meglio custoditi di Los Angeles e che proprio per questa ragione ha pagato e tuttora paga un notevole dazio in termini di mancato riscontro e popolarità, ma è forse considerabile uno dei jazzisti afro-americani più importanti e influenti emersi sulla West Coast. Trombettista, compositore, arrangiatore e soprattutto bandleader abile, fantasioso e carismatico ha avuto una lunghissima vita e qundi carriera (ci ha lasciato da non molto, alla bella età di 96 anni) rimanendo attivo quasi sino all’ultimo. I suoi arrangiamenti per big band si distinguevano per complessità armonica e bellezza dei voicing, in uno stile radicato nello swing e nel bop, periodi stilistici dai quali peraltro proveniva sin dai suoi anni giovanili, ma sempre proiettandosi in una prospettiva costantemente aggiornata. Gli piaceva elaborare strutture musicali sofisticate che hanno caratterizzato gran parte della sua musica, ed essendo un appassionato di corrida, è stato uno dei primi arrangiatori del jazz a fare uso di influenze spagnole. Egli è stato costantemente in grado di attrarre musicisti di alto rango nelle sue formazioni, che hanno contribuito alla sua musica con precisione immacolata e brio.

Dopo essersi trasferito da Memphis a Detroit con la sua famiglia nel 1932, Wilson ha studiato musica al liceo, formandosi jazzisticamente grazie al lavoro con la band di Jimmie Lunceford  dal 1939 al 1942. In sostituzione del grande Sy Oliver in qualità di arrangiatore, direttore d’orchestra, e tromba solista, Wilson ha imparato infatti il mestiere in quella orchestra, dopo di che ha potuto proporsi per suonare con le band di Les Hite, Benny Carter e Willie Smith. Wilson ha organizzato la sua prima big band nel 1944, che sfoggiava un intrigante mix di swing e bop e la presenza di musicisti come Melba Liston e Snooky Young, ma quella esperienza è durata solo tre anni. Dopo aver suonato per Count Basie e Dizzy Gillespie nel 1947 e nel 1948, Wilson uscì dal business della musica per un certo periodo, buttandosi nel commercio di generi alimentari. Dopo un ritorno provvisorio come bandleader nel 1952, ci sono voluti parecchi anni per tornare gradualmente al jazz a tempo pieno, finendo anche per fare l’attore in tv.

Nel 1961, dopo aver sperimentato con una band per quattro anni, Wilson ha formato una nuova orchestra che ha fatto una serie di album di livello eccelso per la Pacific jazz, con solisti del calibro di Teddy Edwards, Bud Shank, Jack Wilson e Joe Pass. Le sue doti sopraffine di arrangiatore gli hanno permesso di lavorare nel campo delle colonne sonore di produzioni cinematografiche e di programmi tv, lavorando anche come arrangiatore per cantanti come Al Hibbler, Bobby Darin e Johnny Hartman e fornendo suoi contributi anche alla band di Duke Ellington e persino per la Los Angeles Philharmonic.

 Wilson ha continuato a guidare big band anche successivamente, attraverso gli anni ’80 e ’90, divenendo uno dei decani e più rispettati musicisti della scena jazz di Los Angeles. Tra la fine degli anni ’90 e primo decennio degli anni 2000 è rimasto brillantemente attivo, sfornando una serie di album di livello assoluto, non perdendo una stilla della propria energia e creatività musicale: Theme for Monterey (MAMA/Summit 1997), New York, New Sound (Mack Avenue Records, 2003), In My Time (Mack Avenue 2005), Monterey Moods (Mack Avenue, 2007), Detroit (Mack Avenue, 2009), Legacy (Mack Avenue, 2011).

Nell’occasione di questo scritto di ricordo, propongo tre brani. Il primo è suo un tema stupendo in 3/4 (suonato peraltro magnificamente anche dall’orchestra di Bob Florence). Il secondo propone un notevole e sapiente arrangiamento su Equinox di Coltrane e il terzo è semplicemente un filmato di metà anni ’60, che vede l’orchestra in azione su Milestones con la presenza di solisti eccezionali tra i quali mi pare di aver riconosciuto Buddy Collette al contralto, Teddy Edwards al tenore e Jack Wilson al pianoforte, oltre naturalmente al leader alla tromba. Buon ascolto.

Jack Wilson al piano

Quincy & Toots

Chiedo venia, ma oggi ho poco tempo per scrivere un articolo “serio”. Mi limito perciò solo ad un ricordo musicale per un artista che ci ha lasciato di recente. Per me uno dei musicisti europei più importanti e che meglio hanno saputo recepire il linguaggio jazzistico, non a caso stimatissimo dalla comunità dei jazzisti americani. Sto parlando di Toots Thielemans, grande armonicista (che ha influenzato anche un gigante della musica come Stevie Wonder), chitarrista e pure “fischiettista” per così simpaticamente dire. Saper essere così espressivi su uno strumento così particolare come l’armonica a bocca non deve essere stato esattamente semplice, ma Toots quasi sempre ci è riuscito. Lo propongo qui in Velas un brano di Ivan Lins proposto in un noto disco a nome di Quincy Jones (altro musicista, compositore, arrangiatore, nonché produttore che meriterebbe una seria analisi, spesso trascurato per importanza). La musica brasiliana, non a caso, ha sempre destato molto interesse nel jazzista belga.

Buon ascolto.

Marvin Gaye, ben oltre la Soul Music

In ormai 40 anni di “passione” per il jazz e dintorni musicali, ho notato che nel nostro paese, al di là di più o meno pretesi raffinati discorsi critici sul tema, si è di frequente manifestato tra gli appassionati e una certa parte della critica un implicito, improprio, modo di classificare mentalmente la musica, più o meno improvvisata, di provenienza americana:

-“d’avanguardia”, sinonimo implicito di artisticità, reale impegno e progresso musicale, specie quando essa fa il verso alla musica contemporanea europea, notoriamente rappresentativa delle più avanzate posizioni musicali (per secoli nei secoli, amen…). Proprio recentemente mi è capitato di leggere frasi come “…Il Free più di avanguardia…” non capendo la profonda contraddizione dei termini usati nel cercare di imporre nel 2016 per avanguardia una fase musicale già storicizzata e davvero abbondantemente superata per il jazz. Capisco il desiderio di sentirsi ancora giovani e sulla cresta dell’onda, dotandosi di un’eterna aspirazione alla libertà, dopo aver partecipato ai nostri movimenti studenteschi “rivoluzionari” (si fa per dire) anni ’70 e alle relative “assemblee volanti” all’interno di scuole e atenei (in stile Verzo, personaggio radiofonico di Mario Marenco ad “Alto Gradimento” con il motto “amo fatto a presa de coscienza“), ma basterebbe informarsi meglio circa il variegato panorama musicale contemporaneo e provare ad uscire dal proprio attempato guscio giovanilistico per capirlo;

-“mainstream”, inteso come jazz già sentito, risaputo, sempliciotto e senza sorprese di sorta, quindi privo di un qualsiasi serio interesse artistico, in quanto “superato”. Da che cosa e da chi, non si sa bene;

– “commerciale”, aggettivo con cui si fa rientrare tutto il resto del calderone musicale, in quanto musica sfruttata dallo show business e dall’imperialismo economico americano, quindi degna di nessunissima considerazione.

Ora, è evidente che qualsiasi persona in possesso di un minimo di cultura musicale e sensibilità artistica farebbe fatica a prendere sul serio una tal modalità di approccio alla materia, ma nel nostro paese riguardo al jazz e dintorni questo genere di atteggiamento è ancora implicitamente utilizzato (in molti casi inconsapevolmente) con una certa regolarità. In questo modo, tra l’altro, si commette l’evidente errore di scindere la musica dal suo contesto sociale e culturale (in questo caso quello americano, che di fatto non interessa studiare), che per il jazz e le musiche sorte nel complesso e peculiare intreccio linguistico del continente americano è invece essenziale, escludendo così dall’analisi tutta una serie di grandi contributi musicali e protagonisti a margine del jazz che hanno peraltro interagito non poco col suo percorso.

Molte sono le figure musicali che si potrebbe citare all’uopo, specie in ambito di musica popolare africano-americana. Uno di questi tutt’altro che rari casi potrebbe essere rappresentato dalla figura musicale ed artistica di Marvin Gaye.

Nato con il nome di Marvin Pentz Gay Jr. (Washington, 2 aprile 1939 – Los Angeles, 1º aprile 1984), Gaye è stato uno dei più rappresentativi e popolari artisti della musica soul e R&B, con una dose di impegno sociale e politico per nulla inferiore a quella attribuita ad esempio alle “Black Panther”, spesso citate in certa stereotipata narrazione jazzistica. Un impegno esercitato in modalità differenti, in una forma di contrapposizione non violenta e con una recondita volontà di integrazione della comunità nera nella società americana. I temi affrontati da Gaye andavano anche oltre, toccando l’economia, l’ambiente e i conflitti internazionali. Una sorta di meditazione in musica su quello che stava succedendo al cosiddetto “sogno americano”, rispetto al degrado urbano, ai guai ambientali, alla turbolenza militare, alla brutalità della polizia (che, guarda caso, ancora oggi si riscontra), alla disoccupazione e alla povertà che si evidenziavano nella realtà quotidiana.

La profonda fede religiosa e la raffinatissima sensibilità furono le molle che spinsero Marvin Gaye a dedicarsi alla musica. Figlio di un pastore apostolico, durante le sue celebrazioni capì cosa veramente significasse “l’essenziale gioia della musica”, come un volta ricordò.  Di Gaye è da segnalare non solo la musica ma pure i testi, come in What’s Going On, dove si “raccontano” dal punto di vista di un veterano del Vietnam gli umori, i dubbi, le angosce e le conseguenze con cui gli afro-americani (arruolati a frotte nell’esercito, tra cui appunto il fratello di Gaye)  hanno dovuto fare i conti dopo aver affrontato la guerra, mentre in Let’s Get It On la purezza del sentimento e il piacere fisico rappresentano una metafora della sensualità insita nella soul music.

Gaye è stato una figura centrale nell’ambito della musica popolare afro-americana, aprendo la strada a molti musicisti neri ad un più paritario e meno coercitivo rapporto con le case discografiche. Oltre ad essere stato uno dei più rappresentativi artisti della Motown, è infatti noto anche per i suoi attriti con la celebre etichetta dedicata, su spinta del  suo produttore Berry Gordy, agli emergenti musicisti afro-americani dell’epoca. Assieme alla Stax di Otis Redding (e successivamente anche di Isaac Hayes), la Motown divenne il punto di riferimento della soul music afroamericana, con Gaye artista di punta, ma essa tendeva a limitare i musicisti in categorie ben distinte, tra cantanti, autori e produttori, imbrigliando così la creatività degli artisti che potevano solo cantare e non scrivere testi per sé stessi o autoprodursi. Proprio Gaye si impose però con forza nel 1971 con il fondamentale What’s Going On, vero e proprio manifesto del Soul anni ’70. L’album provò che si potevano rompere gli schemi: Gaye, che all’inizio degli anni ’60 era stato autore di alcuni testi per giovani artisti della Motown, dimostrò di poter scrivere e produrre i propri testi e la propria musica senza la necessità di passare attraverso il sistema discografico. Questi risultati avrebbero poi spianato la strada ad altri artisti della musica afro-americana come lo stesso Stevie Wonder, anch’egli artista fortemente impegnato. Altri brani suoi sono colmi di spunti e ampi riferimenti alle condizioni sociali dei “deboli”: i giovanissimi che saranno grandi del futuro in Save The Children o i neri in Inner City Blues, o ancora l’inquinamento industriale (una delle prime canzoni dedicate a questo argomento) in Mercy Mercy Me (The Ecology).

La sua parabola artistica, che è perciò andata ben oltre la sommaria idea della “musica commerciale”, si chiuderà traumaticamente e tragicamente il primo aprile del 1984 (il giorno precedente al suo quarantacinquesimo compleanno), quando verrà assassinato con un colpo di pistola per mano del padre, il predicatore Marvin Gaye Sr.

In rete ho trovato questa bella versione “live” del suo celeberrimo brano accompagnata da significative scene di vita quotidiana degli afro-americani. Nel suo canto si riscontrano accenti ritmici (indispensabili nel jazz e comuni nel bacino musicale africano-americano) che molti improvvisatori odierni dediti ad una sedicente musica più complessa ed evoluta di questa si sognano di saper immettere.

 

Ralph Sutton & Dick Hyman: due grandi sottovalutati

La storia del jazz è disseminata di personaggi che non sono stati degli innovatori, ma sono stati dei superbi strumentisti e interpreti della musica “inventata” (termine abbastanza improprio nel caso del jazz) da altri, fornendo un contributo musicale per nulla trascurabile. Uno degli approcci assai discutibili su questa musica, che purtroppo va ancora per la maggiore nel nostro paese, è quello che si propone di narrare una storia con modalità molto prossime a quella  prodotta dalla grande tradizione musicale europea, ossia, detto in modo sintetico anche se sommario, fatta da una sequenza di grandi menti, da Palestrina a Stockhausen e oltre, con i quali è sostanzialmente possibile descrivere le trasformazioni musicali avvenute attraverso i secoli, dal Rinascimento alla contemporaneità. Peccato che nella tradizione musicale americana, e soprattutto africano-americana cui il jazz appartiene, tale modello descrittivo mal si adatta ad una cultura e un linguaggio dalle caratteristiche collettive e non elitarie, nel quale vi è stato il contributo plurimo di personaggi e vernacoli quasi inestricabile, dal quale è difficile scindere nettamente singoli contributi. Per cui, giusto per fare qualche esempio, se studi Louis Armstrong è inutile farlo anche con Muggsy Spanier, così come se si studia Charlie Parker pare perfettamente inutile farlo anche con Sonny Stitt. In questo modo, oltre a perdersi parecchia musica di livello superiore, si tende a costruirsi una epopea abbastanza falsata, fatta di miti e icone e una cultura musicale approssimativa, a macchia di leopardo, rischiando immeritate sottovalutazioni artistiche.

In questa tipologia, possono rientrare i casi di due eccellenti pianisti come Ralph Sutton (1922-2001) e Dick Hyman (del 1927 e ancora in vita). Entrambi certo non degli innovatori, ma sta di fatto che se si ascoltano i loro lavori discografici si rimane quasi stupiti dal livello musicale raggiunto. Sutton è più specializzato nel rivisitare lo stride piano e il lavoro di un genio come Fats Waller (peraltro oggi bellamente dimenticato dai più, immolato, come tanti altri, sull’altare di un “progressismo” jazzistico che sta solo nella mente di chi lo propugna), mentre Hyman è un vero e proprio musicista eclettico, preparatissimo, in grado di suonare magnificamente in quasi tutti gli stili del jazz. Provare ad ascoltare qualcosa di entrambi per credere.

A tal proposito, per questo fine settimana propongo tre brani rintracciati in rete. Il primo è tratto da una esibizione concertistica di Sutton che rilegge una nota composizione pianistica di Bix Beiderbecke. Il secondo è un celeberrimo tema di Fats Waller estratto da un lavoro discografico prodotto insieme dai due pianisti. Infine, il terzo è preso da un piano solo di Hyman relativo alla splendida serie di registrazioni della Concord fatte alla Maybeck Recital Hall, tutta dedicata a grandi pianisti. Una sorta di percorso musicale all’interno della musica americana fatto attraverso il sapere di tanti grandi pianisti di diverse generazioni, molti dei quali inspiegabilmente sottostimati. Un progetto discografico che meriterebbe una analisi a parte per il suo valore indiscutibile e di cui certi appassionati votati un po’ ottusamente al suddetto “progressismo” fanno fatica a comprenderne il valore, non solo documentale.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Rob Mc Connell Big Band Jazz

rob_mcconnellRob Mc McConnell è un nome abbastanza poco conosciuto nel nostro paese dagli stessi appassionati del jazz, anche di lunga data. Un fatto che si  è ripetuto e si ripete peraltro anche per molti altri nomi di alto livello, in un paese che vive ancora troppo di mitopoiesi, icone, stereotipi e pregiudizi su cosa sia e debba essere il jazz, inteso come forma d’arte.

Se n’è andato abbastanza di recente, ossia nel 2010 all’età di 75 anni, ma è stato un eccellente trombonista e, soprattutto, un grande conduttore di una sua Boss Brass Big Band molto focalizzata, come suggerisce il nome stesso, sul ruolo della sezione ottoni. Di origine canadese, (è nato in fatti a London, Ontario) Mc Connell prese a suonare il trombone a pistoni ai tempi del liceo. Ha iniziato la sua carriera artistica nei primi anni ’50, studiando con Clifford Brown, Don Thompson e più tardi con il collega canadese Maynard Ferguson. Nel 1968 fondò la “Boss Brass”, una big band con la quale attraversò tutti gli anni ’70 e ’80 incidendo diversi dischi.

La formazione di McConnell è stata assemblata con nomi relativamente poco noti, poiché composta da ferrati musicisti da studio di Toronto, ma il suono e lo swing dell’orchestra sono tra i più precisi e validi ottenuti, in comparazione con orchestre coeve. La strumentazione della band era in origine fatta da 16 elementi, composta esclusivamente da trombe, tromboni, corni francesi e sezione ritmica. McConnell ha introdotto una sezione ance solo nel 1970, ampliando anche la sezione trombe di un quinto elemento nel 1976, portando così il totale a 22 membri. La formazione è presto diventata una delle più popolari del Canada, registrando diversi album per varie etichette.

Per chi ama il suono delle big band l’ascolto di questa orchestra è una vera delizia. Propongo perciò questa travolgente versione di Just Friends con tanto di spartito, contenente un bellissimo arrangiamento e un magnifico assolo di trombone, suppongo del leader.

Buon ascolto.

r-1424622-1287669149-jpegJust Friends

 

Il grande Kenny Dorham in video

Kenny Dorham (1924-1972) è stato uno dei più grandi trombettisti del jazz moderno e uno dei più amati tra gli appassionati e i critici più avveduti del jazz, senza tuttavia ricevere l’adeguato riscontro pubblico, in un clamoroso caso di sottovalutazione. Fu infatti uno dei più eminenti tra i trombettisti bebop (non a caso fece parte del quintetto di Charlie Parker a fine anni ’40), emerso poco dopo Dizzy Gillespie e Fats Navarro e di soli due anni più vecchio di Miles Davis, con il quale spesso si trovava in competizione nei locali newyorkesi. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra il trombettismo be-bop e quello hard-bop successivo, tuttavia il suo stile e la sua tecnica sullo strumento erano particolari e differenti da quelli che poi emersero con Clifford Brown e successivi discepoli. Il suo suono, in particolare, a volte presentava un caratteristica increspatura e un tremolio dovuti al fatto che l’emissione del fiato alla tromba veniva talvolta effettuata con una tecnica particolare, poco ortodossa, utilizzando più i polmoni che il diaframma, il quale notoriamente tende a stabilizzare meglio la pressione del fiato in emissione. Sta di fatto che Dorham era in possesso di un fraseggio moderno e sofisticato  ed è sempre stato rispettato ed amato dalla gran parte dei trombettisti delle successive generazioni. Ha suonato da sideman negli anni ’50 con i maggiori protagonisti dell’hard-bop, ossia con le formazioni di Horace Silver, Art  Blakey, Max Roach e  Sonny Rollins. Peraltro, negli anni ’60, in coppia con l’emergente Joe Henderson, ha saputo aggiornare di molto il suo linguaggio di estrazione boppistica spostandosi su un versante più prossimo alle innovazioni del jazz modale di quegli anni, con abbondanti iniezioni di ritmi e umori “latin” (non a caso una delle sue composizioni più battute dai jazzisti di tutto il mondo si intitola Blue Bossa), costruendo un’idea di jazz per quintetto a due fiati che ha fatto da riferimento per decenni in questo specifico ambito formale. Nel 1963, infatti, Dorham arruolò il ventiseienne  Joe Henderson per la registrazione del fondamentale Una Mas, cui seguirono altri lavori di livello assoluto come  Our Thing e In ‘n Out a nome di Henderson e il suo Trompeta Toccata.

In rete sono riuscito a rintracciare questo raro e interessante filmato del 1963 che propone uno spezzone di concerto in quartetto e che voglio proporvi per l’occasione.

Buon ascolto.

Carmen Mc Rae canta Earth Wind & Fire

Carmen Mc Rae (1922-1994) è stata una delle più grandi cantanti del jazz. Non era in possesso di doti vocali eccezionali, ma aveva una capacità interpretativa e comunicativa straordinariamente coinvolgente, che sapeva immettere nel suo inconfondibile cantato, rendendo le sue versioni di celebri canzoni e standard del jazz originali e memorabili. Non a caso prese le mosse ispirandosi a Billie Holiday (pur avendo un timbro vocale del tutto differente), che delle cantanti jazz è stata sicuramente quella per cui l’elemento del dramma e del feeling nel cantato era più percepibile. E’stata un’eccellente interprete vocale del repertorio di Monk e in generale dei temi composti  da grandi jazzisti. In questo senso, può essere considerata una  cantante di jazz in senso stretto (anche se non amo molto fare certe distinzioni improprie e parlare in questi termini classificatori, specie quando si parla di un cantante, ma lo faccio giusto per orientarsi), non disdegnando ovviamente il tradizionale repertorio dettato dal cosiddetto Great American Songbook. Personalmente, ho sempre in testa una sua straordinaria, breve ma intensa, versione di If You Could See Me Now di Tadd Dameron registrata al Ronnie Scott di Londra nel 1977 e contenuta in un disco a mio avviso imperdibile, ma la Mc Rae ha saputo anche indagare in un repertorio di canzoni popolari più moderno, selezionando eccellenti temi tra i grandi compositori della cosiddetta “Black Music”, come Stevie Wonder e quelli proposti da un gruppo straordinario come è stato negli anni ’70 quello degli Earth Wind & Fire.

A tal proposito, oggi suggerisco l’ascolto di un loro famoso brano, prima nella versione originale e poi in quella cantata dalla Mc Rae.

Buon ascolto.