Gary Bartz & NTU Troop

L’altosassofonsta Gary Bartz (nato il 26 settembre 1940) fa parte di quei sassofonisti della sua generazione (tra i quali si potrebbero ad esempio indicare John Handy e Eric Kloss) che hanno saputo metabolizzare i processi di liberazione degli anni ’60 dovuti all’esperienza del free jazz, riportando la musica improvvisata entro i confini della tonalità e in continuità con la pienezza della tradizione africana-americana. Questa generazione di musicisti ha saputo cioè unire negli anni ’70 la musica di Charlie Parker e la relativa tradizione del blues, alle innovazioni del free jazz emerse nel decennio precedente, tenendo anche conto, nel caso specifico di Bartz, della lezione “spiritual jazz” derivata da Coltrane e il funk emergente nel periodo.

Bartz ha studiato al Juilliard Conservatory of Music ed è emerso all’attenzione degli appassionati  nella seconda metà degli anni ’60 nel ruolo di sideman nelle band di  Max Roach e  Art Blakey. Nel 1968 è stato membro del gruppo di McCoy Tyner in Expansions.

Bartz ha debuttato come leader con Libra, nel giugno 1967, mostrandosi un interessante compositore nel successivo Another Earth (giugno 1968) a capo di un notevole sestetto comprendente  il trombettista Charles Tolliver, il sassofonista tenore Pharoah Sanders, il pianista Stanley Cowell e il contrabbassista Reggie Workman. A metà del 1970 è entrato a far parte della band di Miles Davis, esibendosi dal vivo al festival del Isle Of Wight, partecipando poi alle esibizioni registrate dalla Columbia al Cellar Door Club di Washington, DC. Fortemente influenzato in quel periodo da Davis, ma anche da John Coltrane e Jimi Hendrix, Bartz fondò in parallelo NTU Troop proponendo una fusione ad alta energia tra soul, funk e afro-spiritual jazz, incidendo una serie interessante di dischi, tra cui si segnala per livello raggiunto I’ve Known Rivers And Other Bodies (1973). Dopo Altissimo (1974), registrato in compagnia dei colleghi Lee Konitz, Jackie McLean e Charlie Mariano, Bartz si è dedicato ad un funk elettronico, iniziando con The Shadow Do (1975) e Music Is My Sanctuary (1977). Ad inizio anni ’90 è ritornato sui suoi passi, proponendo un modern mainstream acustico di ottimo livello con West 42nd Street e There Goes the Neighborhood!, entrambi incisi per la Candid. Le incisioni sono poi proseguite con una certa periodicità sino ai nostri giorni, nei quali il nostro pare ancora in piena attività. Bartz si è segnalato nell’ultimo decennio tra i musicisti sostenitori della cosiddetta Black American Music (B.A.M.). Nel 2015 è stato insignito del BNY Mellon Jazz 2015 Living Legacy Award, presentato in occasione di una cerimonia speciale al Kennedy Center.

Propongo all’attenzione dei lettori un paio di opere del NTU Troop, con l’ascolto dell’intero I’ve Known Rivers And Other Bodies, che a nostro avviso merita, e di un Celestial Blues pregno di blackness, con la presenza del cantante Andy Bey. Buon ascolto.

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Il Jazz de noantri

Da appassionato di vecchia data, ossia da circa metà anni ’70, posso dire di avere vissuto sulla pelle l’involuzione (perché di questo si tratta) subita dalla divulgazione jazzistica in Italia da quegli anni. Siamo cioè passati da un racconto abbastanza aneddotico e mitologico del jazz e dei suoi protagonisti, esercitato da una critica musicale appassionata ma per lo più dilettantistica, ad uno fatto da una nascente musicologia, certo potenzialmente più preparata, ma anche più pretenziosa, più o meno inconsciamente viziata da congenito settarismo ideologico, seriosità ed elitismo, oltre che fortemente influenzata da criteri di valutazione estetico-musicali tipicamente europei, ritenuti implicitamente superiori ed indiscutibili, che non di rado si rivelano estranei alla cultura musicale alla quale si applicano. L’apparente totale diversità tra i due approcci rivela tuttavia un decisivo tratto comune di fondo, ossia una generica e limitata conoscenza della cultura americana e afro-americana, non solo musicale, che è stata ed è ancora la fonte principale costituente del jazz, deformandone il quadro. Non si tratta di trascuratezza o voluto scarso studio, ma proprio di un inconscio rifiuto a prendere in considerazione aspetti della cultura e della società americana che sostanzialmente non piacciono o non interessano al cultore europeo, ma che invece sono fondamentali al fine di un’idonea comprensione dell’intreccio musicale di cui il jazz fa pienamente parte. In sostanza, si è preso da quella cultura solo ciò che è affine al gusto e alla tradizione musicale europea, sottovalutando, se non scartando, ciò che non lo è.

L’immagine che generalmente ci è stata data del jazz in questi decenni è perciò distorta, poiché viziata da alcuni fattori pregiudiziali ancora fortemente presenti, il che ha portato e porta a visioni jazzistiche limitate ad una manciata di nomi e di contributi musicali graditi o affini al proprio gusto, scartandone immotivatamente altri, sulla base di considerazioni che poco hanno a che fare con le peculiarità della musica in questione, in un contesto fatto dalla presenza di molteplici “dialetti” che stimolano la sperimentazione e ricerca di fusione degli stessi, in quanto sono lo specchio della pluralità di contributi etnici e culturali propri del continente americano.

A chi opera con intenti culturali e divulgativi in materia, dovrebbe infatti essere chiara l’assoluta necessità di descrivere il quadro delle influenze che hanno portato alla formazione dell’idioma jazzistico, senza tralasciarne alcuna, scindendo gusti e idee personali in merito, perché quando si scrive di “storia” la prima necessità è quella di descriverla il più fedelmente possibile, non confondendola possibilmente con l’opinione o la critica, semplicemente perché queste posseggono funzioni diverse. In Italia in questi decenni è quasi sempre accaduto l’esatto contrario, con una critica e una musicologia che hanno sempre avuto difficoltà a separare i fatti musicali dalle idee, manifestando implicitamente la pretesa di imporre al lettore di turno il proprio sé sulla materia da descrivere. Di fatto il jazz non è stato lo scopo di descrizione, ma ne è divenuto il mezzo, col recondito fine di mettere in luce se stessi, il proprio pensiero e la propria impostazione. Il che ha reso inevitabilmente la materia assai meno interessante e la lettura degli scritti più noiosa, ma, ciò che più conta, ha contribuito a divulgare un quadro musicale troppo parziale, di cui oggi si notano vistosamente le deleterie conseguenze. Non si tratta però di un approccio errato solo a livello individuale, poiché alla cosa ha contribuito fortemente una impostazione ideologica tipica di quegli infuocati anni ’70 che abbiamo vissuto in Italia, con uno scontro politico-ideologico fortissimo ed estremizzato, purtroppo applicato anche alla musica e al jazz.Tale impostazione è rimasta sostanzialmente immutata per quanto oggi persino svuotata degli ideali di allora utilizzati ormai solo come paravento di interessi privati fatti passare per comuni, cosa che peraltro pare essere la trasposizione in piccolo di quanto successo più in generale alla Sinistra italiana nello stesso lasso di tempo.

Tutti sanno, infatti,  che la stragrande maggioranza della critica jazz italiana è composta da persone di impostazione ideologica “di sinistra”, che si è formata proprio in quegli anni e che comunque ha prodotto proseliti immutabili nelle idee nei decenni successivi. Una pessima interpretazione tutta italica della filosofia che sta alla base dell'”ideale di sinistra” fa considerare, in estrema sintesi, che l’idea sia sempre preponderante sulla realtà e, conseguentemente, che nella storia si debbano cogliere solo i fatti e gli elementi che possano supportarla e confermarla. Questo “modus operandi” si è non consciamente trasposto anche nell’analisi del jazz e della sua evoluzione storica, arrivando a deduzioni anche sullo scenario musicale odierno piuttosto discutibili che hanno portato a enfatizzare criticamente derive che si dimostrano col tempo sempre più minoritarie.

Una delle letture tipiche di quegli anni di cui ancora oggi si sente la nefasta influenza è che il movimento del Free Jazz americano e quello seguente delle avanguardie chicagoane abbiano fatto da spartiacque tra ciò che è considerabile arte e creatività in materia di musica improvvisata rispetto a tutto ciò che era venuto prima, attribuendo una connotazione “rivoluzionaria” e una decontestualizzata interpretazione politica, forzandola al concetti dell’internazionalismo socialista, che in realtà ha riguardato la cutura e la relativa società americana in modo molto marginale. Pertanto, chi suonava in quegli anni mainstream, bop, hard bop o modern mainstream era sostanzialmente considerabile un conservatore, un tradizionalista, un reazionario. Chi invece suonava “free” era automaticamente da considerare un progressista/avanguardista e “contro” il sistema imperialistico americano, lo show business, lo sfruttamento capitalista e quant’altro. Conseguentemente diventava (e diventa…) superfluo lo studio e la conoscenza approfondita della imponente tradizione jazzistica antecedente, ridotta a musica demodé, “facile”, ad una fase superata che non tornerà più, perché la musica si proietta sempe “avanti”. Una grossolana  e falsante visione “progressista” dell’evoluzione della musica improvvisata che di fatto non ha concreti riscontri in una cultura che invece pesca continuamente nella sua tradizione per poi rinnovarsi. Il problema è che se al tempo la cosa poteva avere ancora un barlume di senso, oggi, nel 2019 e a distanza di più di cinquant’anni ci si sorprende a dover intendere per buoni sgangherati ideologismi, malamente invecchiati, che fanno considerare implicitamente ancora  per “avanguardia” una fase musicale ormai abbondantemente storicizzata e che è entrata a far parte della classicità, come tutto il resto. Perciò la contemporaneità del jazz viene legata alle proposte di una ristretta area espressiva e a una manciata di attempati settantenni che sostanzialmente si propongono da decenni allo stesso modo, trascurando inopinatamente quelle nuove maggioritarie generazioni di musicisti che da tempo paiono invece battere strade più ampie e alternative, disegnando un futuro musicale diverso da quello ipotizzato dai più.

Sgombriamo perciò il campo dai fraintendimenti e da abusati stereotipi: la scena jazz americana è da sempre rappresentata da ciò che accade a New York, non a Chicago (oggi persino la West Coast è più dinamica della Windy City), della cui scena musicale i musicisti newyorkesi sostanzialmente se ne fregano. In ogni caso, Chicago non è rappresentabile esclusivamente dai musicisti della A.A.C.M. Molti di loro da tempo sono sostanzialmente e inevitabilmente (data l’età) spenti creativamente e comunque si tengono ormai ben distanti dal jazz (diversi musicisti coinvolti sono i primi a dichiararlo), avvicinandosi sempre più ad una concezione musicale più scritta che improvvisata, prossima alla (vecchia) contemporanea europea. Qualcuno considera, forse non del tutto a torto, questa trasformazione verso la composizione scritta un inevitabile segno di una progressiva maturazione del linguaggio jazzistico verso i consolidati modelli accademici europei, ma personalmente mantengo delle perplessità sul tema, in quanto sarebbe ben strano che un continente culturalmente fermo sul proprio passato e in evidente declino, come la vecchia Europa, possa costituire elemento dinamico e innovativo di culture “altre” che, piaccia o meno, nell’ultimo secolo si sono dimostrate sempre più protagoniste e dominanti.

Inoltre, è dubbio che l’influenza sul jazz delle avanguardie di Chicago di fine anni ’60 e ‘70 sia stata così vasta come da noi si lascia intendere. Il grosso dei jazzisti americani pare invece aver già fagocitato certe istanze innovative e essere andato oltre, passando ad altro, tanto più che parecchi musicisti di quell’area sono manifestamente “tornati indietro”, per così dire. L’impressione, piuttosto, è che certa musica più o meno liberamente improvvisata, o, viceversa, “complessamente” strutturata sia servita a giustificare tutta una serie di improvvisatori europei che in questi decenni hanno sviluppato un linguaggio autonomo, ma derivativo dal jazz, che certo potrà anche essere giudicato interessante e di valore (ai posteri l’ardua sentenza), ma che col jazz ha decisamente sempre meno a che fare. Farlo passare per una sua evoluzione e un progresso annichilente del passato è sostanzialmente una opinione come minimo tendenziosa e discutibile, ma pare possedere sin troppo charamente i crismi della mistificazione. Tutto ciò che comunque non rientra in una certa linea estetica, diciamo così, “europeizzante” viene minimizzato e fatto appartenere o al passato, o al mondo del “commerciale” e dello show business, come se l’Europa fosse ancora da considerare culturalmente e musicalmente l’ombelico del mondo. Qualcuno, colto da eccesso d’ansia progressista, mi sa che è rimasto indietro di almeno un secolo.

Ricapitolando brevemente e sintetizzando al massimo il sottinteso di certi scritti “progressisti”: il jazz tradizionale è roba da vecchi decrepiti nostalgici, il periodo dello Swing è stato solo una sorta di enorme pista da ballo, il be-bop ha avuto sì i primi veri intellettuali idonei a fare del jazz l’agognata musica d’élite, ma ormai è un linguaggio consunto e abusato, l’hard.bop e il modern mainstream sono troppo semplici, formulaici e spinti verso uno sterile virtuosismo, gli standard e le canzoni di Broadway sono materiale ormai troppo sfruttato, per non parlare del blues e del gospel, troppo elementari per il sofisticato gusto armonico europeo. Il r&b e il soul sono stati solo una banale commercializzazione finalizzata al consumo musicale del bonario e ingenuo popolo afro-americano. Non parliamo della fusion o della musica in stile CTI, roba orrenda, inquinata dalla musica “commerciale”. Non citiamo poi nemmeno per sbaglio rap e hip hop, anche se icone da noi lodate della scena musicale contemporanea come Steve Coleman o Steve Lehman ne han fatto non poco uso. Nel caso, è’ un dettaglio da non enfatizzare. Non sia mai che a qualcuno venga il dubbio che è stato il Jazz ad aver sempre pescato in bacini più popolari, e non il viceversa, come invece par di intendere. E che dire poi delle influenze del continente latino-americano nella musica nord-americana? Le influenze della musica “latin” (brasiliana, caraibica, andina etc.) e tutta la relativa cultura ritmica e poliritmica di cui il jazz è tutt’oggi fortemente intriso, sono considerate, quasi con sufficienza, poco più che un contributo “esotico”. Basterebbe una scorsa ai nomi del grandissimi per rendersi conto che pressoché tutti ci hanno avuto a che fare, o spulciare nella discoteca di qualsiasi jazzofilo per rendersene conto. Verrebbe da domandarsi, cambiando punto di vista, in che modo dovrebbe essere considerato da un jazzista americano il cosiddetto “jazz nordico”, così tanto sponsorizzato in Europa. Non conosco per il jazz niente di più “esotico” di questo.

Insomma e in estrema sintesi, che ci rimarrebbe di buono da ascoltare con l’etichetta “jazz” oggi in Italia dando retta a certa narrazione? Molto poco e di molta dubbia qualità, ma. come dire, ognuno ha la musica che si merita e, per quel che ci riguarda, l’italia, anche in questo campo, ha oggi quel che si merita.

Riccardo Facchi

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 5a parte

Già nel 1974, Michael Braun aveva avvicinato Wonder allo scopo di scrivere il tema per un film che stava girando, chiamato The Secret Life of Plants. Il film si doveva basare sul best seller omonimo scritto da Christopher Tompkins e Peter Bird. Dopo che Wonder ebbe presentato la canzone, i produttori cinematografici gli chiesero di scrivere l’intera colonna sonora. Non avendo mai tentato un tale compito, Wonder sentiva che il progetto sarebbe stato una sfida per una persona cieca. Dopo ben tre anni di lavoro, esce Journey Through The Secret Life of Plants, pubblicato nel mese di ottobre del 1979. La musica ivi contenuta è una vera e propria opera estesa e mostra di essere cosa molto diversa rispetto ai lavori precedenti. L’approccio è vagamente sinfonico e si mescolano materiali musicali assai variegati, di origine africana, indiana e orientale, con l’intento di descrivere in musica la vita di piante provenienti dalle diverse culture del mondo. Pur essendo pubblicato in un’epoca in cui la disco music era la moda del momento, “The Secret Life of Plants” vendette discretamente bene. E’ un lavoro innovativo, nonostante sia stato uno degli album più sottovalutati e incompresi della sua discografia, che tra l’altro contiene delle composizioni ispirate e di rara bellezza, a cominciare da Send One Your Love, una ballad di una certa complessità armonica, che gode anche di alcune interessanti versioni jazz (62). Il ritmato e coinvolgente Power Flower, cantato peculiarmente in falsetto, Black Orchid, Come Back As a Flower  e naturalmente il tema conduttore omonimo del film. L’ex moglie Syreeta è la voce solista su Come Back As a Flower, una canzone per la quale ha anche scritto il testo. Wonder avrebbe potuto seguire le tendenze musicali del momento facendo uscire un album da discoteca, il che la diceva lunga sulla sua integrità artistica, nonostante fosse da tempo una affermata star. Il tour per promuovere l’album non se la cavò troppo bene. Concerti con un’orchestra e con un grande schermo raffigurante clip dal film in sincronia con la musica erano più che altro un fatto spettacolare e ricevettero una tiepida accoglienza, non riuscendo quasi mai ad ottenere l’auspicato sold out.

Wonder ora non poteva certo permettersi di far passare altri due o tre anni prima di pubblicare qualcosa, quindi era sotto pressione con l’idea di tornare in studio con del materiale per un nuovo album. Tuttavia, mentre lavorava su quella che sarebbe stata presumibilmente un’offerta più commerciale rispetto all’ultimo lavoro, trovò il tempo per collaborare come autore sia per Jermaine che Michael Jackson, oltre alla già citata Roberta Flack (63). Jermaine Jackson allora “son-in-law” di Berry Gordy, aveva scelto di rimanere in Motown come solista, dopo che i Jackson 5 erano entrati a far parte della Epic (filiale della Columbia). I precedenti due album di Jermaine da solista non avevano avuto successo e Berry Gordy ritenne necessario inventarsi qualcosa di nuovo. Sentito un brano di Stevie chiamato Let’s Get Serious, pensò che sarebbe stato l’ideale per Jermaine. Wonder compose altre due canzoni per l’occasione: You’Are Supposed To Keep Your Love e Where Are You Now.
Per Michael, invece, Wonder scrisse una delle più belle pagine dell’intero book di sue composizioni: I Can’t Help It (64) che pare calzare a pennello per le doti vocali e ritmiche di Jackson ed è cantata in modo sublime da un grande talento musicale (che certo non necessitava di quel mediocre e poco idiomatico progetto ECM di Enrico Rava per essere in qualche modo riscoperto dai jazzofili). Del brano esistono peraltro diverse versioni dello stesso Wonder, che si prestano ad un interessante confronto (65). Sempre nel periodo, precisamente nel 1980, Wonder contribuisce all’album The Dude  di Quincy Jones, con Betcha’ Wouldn’t Hurt Me, cantato da Patty Austin.

Nel maggio 1980 esce un comunicato stampa che annuncia il successivo album, intitolato Hotter Than July, accolto con molto scetticismo dalla stampa, visto i precedenti. Come previsto, luglio se ne era andato senza l’ombra del nuovo disco, tuttavia nel mese di agosto erano annunciati concerti nel Regno Unito allo stadio di Wembley con lo stesso titolo dell’album ancora da pubblicare. Per promuovere le date del tour, Wonder fa pubblicare il singolo, Master Blaster (Jammin‘) di chiara dedica a Bob Marley. L’album è stato poi pubblicato nel mese di ottobre, ottenendo recensioni molto favorevoli rispetto a quelle accordate al suo precedente. Il disco, contiene una collezione più tradizionale di canzoni, alcune comunque davvero molto buone: All I Do, una canzone scritta nel 1966 insieme a Clarence Paul per quanto concerne il testo, riproposta con la partecipazione di Betty Wright e di Michael Jackson nei cori, Rocket Love una ballad con un efficace arrangiamento d’archi scritto da Paul Riser e Lately (66). In Cash In Your Face, egli riprende il tema sociale descrivendo la situazione di persone in cerca di alloggio, ma negato a causa del colore della loro pelle. A chiudere l’album è Happy Birthday, una canzone in omaggio a Martin Luther King, che sarebbe diventata un inno per fare del suo compleanno, il 15 gennaio, una festa nazionale. Wonder ha lavorato con la vedova Coretta Scott King e John Conyers, il deputato afro-americano che ne ha sponsorizzato il progetto di legge. Ha partecipato nel gennaio 1981 alla sfilata di Washington a sostegno del disegno di legge, rivolgendosi alla folla cantando Happy Birthday.

Nel gennaio 1982, nonostante le impossibili condizioni meteorologiche, Wonder, sostenuto sul palco da Diana Ross, Gladys Knight, Jesse Jackson e Gil Scott-Heron, viene raggiunto da un folla di 50.000, per una manifestazione pacifica a favore della causa della giornata di riconoscimento, legge poi promulgata l’anno successivo sotto l’amministrazione Regan e entrata in pieno vigore solo dal 1986. Sebbene fosse piuttosto inattivo in studio durante questo periodo, trova il tempo di collaborare con Paul McCartney. Nel 1982 McCartney registra nel suo nuovo album la canzone Ebony and Ivory, un inno alla fratellanza e alla comunione multirazziale, pensando che sarebbe stata una buona idea farlo in duetto con un artista leader nero, chiedendo appunto a Wonder di essere parte del progetto. In aggiunta, viene registrato What’s That Your Doing?, che riprende le sonorità funky-soul degli anni d’oro. Entrambi saranno inclusi in Tug Of War dell’ex-Beatles.

Tuttavia, Motown stava diffidando della mancanza di materiale per il proprio album di Stevie e decise quindi di pubblicare un “greatest hits”, in forma di doppio LP, chiamato Original Musiquarium. L’album, oltre a diversi hits del decennio precedente, include anche 4 inediti: Frontline, la ballata Ribbon In The Sky (67), That Girl (versione di Geri Allen) e la chiusura di dieci minuti Do I Do (68), dove si segnala la presenza di un Dizzy Gillespie in forma, che produce un eccellente, breve assolo e Wonder a seguire, con l’assolo di armonica e a far da rapper nel finale. Il suo contratto con la Motown era ormai giunto al termine e girava voce che Musiquarium fosse stato pubblicato per soddisfare le condizioni del contratto precedente. Un nuovo contratto venne firmato, ma di più basso profilo rispetto al precedente, senza nessuna informativa circa il preciso valore monetario. La parabola discendente del successo era quindi iniziata. Wonder non era più visto come una forza trainante nel settore della musica. Inoltre, iniziava l’epoca dei video e i punti di forza di Wonder non stavano esattamente in quel genere di mezzo.
Egli ora spende più tempo su questioni politiche e sociali e nelle partecipazioni discografiche per altri artisti che fare dischi per se stesso. E’ in questo periodo che acquista la stazione radio, KJLH di Los Angeles e nel 1983 inaugura una sua etichetta discografica chiamata Wondirection. Il debutto sulla sua etichetta è The Crown un disco rap da lui prodotto e interpretato da Gary Byrd, che ne ha scritto i testi. Nello stesso anno partecipa inoltre a Body And Souls dei Manhattan Transfer, in Spice of Life dove contribuisce con un breve superlativo assolo di armonica, con degli accenti ritmici da grande jazzista.

Il 1984 segna un exploit commerciale, grazie alla colonna sonora del film The Woman In Red, diretto e interpretato da Gene Wilder. Oltre a due duetti con Dionne Warwick, tra cui It’s You e Wikness, il disco comprende uno dei pezzi più noti dell’intera produzione di Wonder, che gli frutterà anche un Academy Award: I Just Called To Say I Love You, canzone con un ritornello molto orecchiabile, che gli permette di vincere l’Oscar nella categoria di migliore canzone, ma certamente la strada verso un pop più commerciale era ormai stata imboccata. A consacrare la nuova popolarità raggiunta, arriva il progetto Usa For Africa, che vede Wonder al fianco di numerose star americane, tra cui Michael Jackson, Bruce Springsteen, Lionel Richie, Cyndi Lauper e molti altri. Il pezzo, realizzato a scopo di beneficenza, si intitola We Are The World e diventa in breve tempo un trionfo commerciale. Duetti di alto livello e apparizioni speciali come ospite di progetti altrui diventavano sempre più una caratteristica di Wonder durante gli anni ’80 e oltre, come nella sua inconfondibile armonica in un brano degli Eurythimics: There Must Be an Angel (Playing with My Heart). I suoi fan devono però attendere il 1985 per usufruire dell’uscita di un suo nuovo disco: In Square Circle. L’album vira decisamente verso il pop, pur non rinunciando del tutto ad una impronta soul. L’hit è Part Time Lover, canzone orecchiabile in tipico stile anni Ottanta, ma i brani interessanti sono altri: Whereabouts e l’iterativo, coinvolgente Go Home. Il pezzo forte dell’album è però la tenera Overjoyed, una delle canzoni più belle da lui scritte, peraltro composta anni addietro e solo ora incisa, alla quale bisognerebbe prestare attenzione nell’ascolto, circa il modo di pronunciare ritmicamente la splendida melodia. (69) In Square Circle varrà un altro disco di platino, per quello che ciò possa valere, e consolida il corso marcatamente pop di Stevie Wonder. Sulla stessa falsariga, è il successivo Characters (1987), che annovera le collaborazioni di B.B. King e Steve Ray Vaughan. Tra i brani, si segnalano solo You Will Know e un duetto con Michael Jackson, Get It, ricambiato anche in Just Good Friends, inciso da Jackson su Bad.

Dopo il 1987, Wonder ha continuato a pubblicare, ma ad un ritmo assai più blando, lasciando ampio spazio al suo impegno umanitario, riguardo gli sforzi anti-apartheid, le crociate contro la guida sotto effetto di alcolici, la droga, gli abusi fisici e la raccolta di fondi per i bambini ciechi e senza tetto. Se gli anni Ottanta segnano un appannamento della sua vena creativa, il decennio successivo si rivela ancor meno brillante pur con qualche colpo di genio degno di nota.  I ‘90 si aprono infatti con la colonna sonora di Jungle Fever, film cult di Spike Lee, dove Wonder azzecca ancora una delle sue composizioni/interpretazioni capolavoro con Make Sure You’re Sure (70). Nello stesso periodo partecipa al duetto con Whitney Houston We didn’t Know, composto da Wonder per il suo disco I’m Your Baby Tonight. Nel 1995 esce Conversation Peace, che stavolta fallisce sul piano commerciale, aggiudicandosi comunque due Grammy Awards nel 1996 grazie al singolo For Your Love e, nello stesso anno, viene pubblicato anche il live Natural Wonder. Nel 2001, si sposa per la seconda volta con la stilista Kai Milla Morris, con la quale ha oggi 4 figli, così come ne ha altri 3 dalla sua precedente moglie. Sull’onda emotiva dell’11 settembre, partecipa al tributo alle vittime della strage delle Twin Towers, con il brano Love’s In Need Of Love Today, insieme ai Take 6. Nel 2005, dopo ben dieci anni, torna negli studi di registrazione per un nuovo album, A Time to Love, anticipato dal singolo So What The Fuss, nel quale Prince si presta alla chitarra. Inoltre partecipa al “Live 8 U.S.”, dove commemora Luther Vandross (71), dopo aver suonato e cantato al suo funerale. Nel 2005, la Library of Congress aggiunge “Songs in the Key of Life” nel registro nazionale, che riconosce le registrazioni “culturalmente, storicamente o esteticamente importanti, atte a informare e/o riflettere la vita negli Stati membri”. Ad inizio agosto 2007, Wonder annuncia un tour di 13 concerti intitolato “Night of Wonder Summer”, il suo primo tour negli Stati Uniti in oltre dieci anni. Il tour è ispirato dalla recente scomparsa della madre, proseguendolo poi in tutta Europa. Nell’agosto del 2008, il giorno nel quale Barack Obama accetta la nomina del suo partito a correre per il presidente degli Stati Uniti, suona alla Convention nazionale democratica a Denver, Colorado. Il 23 febbraio del 2009, riceve dallo stesso presidente, nella East Room della Casa Bianca il prestigioso riconoscimento del Second Library of Congress Gershwin Prize per la canzone popolare. ll Premio Gershwin per la canzone popolare è stato creato dalla Library of Congress per onorare gli artisti la cui produzione creativa trascende le distinzioni tra stili e linguaggi musicali, e che ne favoriscono la comprensione e l’apprezzamento reciproco. “Stevie Wonder è l’epitome di ciò che sta per il Premio Gershwin “, disse il Bibliotecario del Congresso James H. Billington, che ha selezionato Stevie Wonder per l’onorificenza nel settembre 2008, “Egli ha attraversato i confini musicali e culturali e ha dato un contributo all’umanità oltre l’ambito dell’entertainment“.

Wonder ha profondamente influenzato e rinnovato la black music, ma anche lo stile di molti interpreti odierni, compreso nel jazz più recente. Basti citare, ad esempio, il progetto The Song of Stevie Wonder del SF Jazz Collective, composto da alcuni dei maggiori jazzisti sulla scena contemporanea, come Ed Simon, Stefon Harris, Avishai Cohen, Robin Eubanks, Eric Harland e Mark Turner. Lo stesso Turner, sassofonista oggi di punta, ha confessato di ascoltare ed amare Wonder sin da ragazzino, quando suo padre gli faceva ascoltare assiduamente le sue composizioni. Non a caso Turner ha replicato nel recentissimo Sonnet for Stevie, con una sua composizione-dedica contenuta nel disco a nome di Billy Hart, “One This The Other”. Stevie Wonder è un artista straordinario, che non si è mai arreso di fronte alle difficoltà che la vita gli ha riservato, conciliando attività artistica, impegno sociale e umanitario.
Nel 1996, quando ricevette la laurea ad honorem di “Dottore della musica”, all’Università dell’Alabama a Birmingham, raccontò: “Anni fa mi dissero: ‘Tu hai tre tare: sei cieco, nero e povero’. Ma Dio mi ha detto: ‘Io ti arricchirò dello spirito di ispirazione, per trasmetterla ad altri e perché con la tua musica tu possa incoraggiare il mondo a perseguire l’unità, la speranza e la positività’. Ho creduto a Lui e non a loro“.

Uno speciale ringraziamento va a Gianni M. Gualberto per le indicazioni e il materiale musicale messomi a disposizione, utili alla stesura di questo scritto.

Riccardo Facchi

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(62) tra cui si segnalano quella del duo Jaki Byard/Tommy Flanagan, dello stesso Byard (su “To Them –To Us” ), di Stanley Jordan, Robin Eubanks, Donald Brown e Mark Whitfield; ↑

(63) In realtà Wonder non ha mai cessato di proporsi in collaborazioni in qualità di compositore per altri artisti durante la sua lunga carriera tra cui Ramsey Lewis, James Taylor, Sergio Mendes, George Benson, George Duke, Lionel Hampton e i Take 6, solo per citare quelli prossimi al jazz, e andrebbe citata anche la grande Aretha Franklin, per la quale Stevie compose Until You Come Back To Me (That’s what I’m Gonna Do) per il suo album del 1974 dal titolo “Let Me in Your Life” – Atlantic; ↑

(64) Si segnalano anche versioni sassofonistiche di Grover Washington Jr. e John Klemmer e una cantata da Janis Siegel; ↑

(65) Wonder conosceva benissimo e amava Michael Jackson, come dimostra anche la sua sentita esibizione-omaggio al “Michael Jackson Memorial-Funeral”, oltre ad aver già composto dei brani in passato per i Jackson 5; ↑

(66) con versioni jazz di George Benson (interessante questa preparatoria in studio che mostra la facilità interpretativa di Benson) e Anne Ducros con Toots Thielemans; ↑

(67) che gode di una versione di Mark Whitfield, chitarrista e di Nancy Wilson; ↑

(68) Versione degli SF JAZZ Collective; ↑

(69) Esistono versioni dei Jazz Crusaders, Stanley Clarke, Danilo Perez, Johnny O’Neal, Wycliff Gordon & Eric Reed, Don Braden, più una contenuta in “All My Tomorrows” di Grover Washington Jr., con un suo notevole assolo al sax soprano (Freddie Cole è il vocalist), un musicista immeritatamente trascurato dai jazzofili, a causa della sua produzione fusion anni ‘70, ma che in realtà è stato un eccellente sassofonista jazz, molto stimato da diversi illustri colleghi; ↑

(70) di questo brano c’è una versione di Joshua Redman contenuta in “Wish” e una cantata molto bene da Dianne Reeves ; ↑

(71) http://en.wikipedia.org/wiki/Luther_Vandross. ↑

La serenata di Horace Silver

Credo che non sia possibile definirsi dei seri appassionati del jazz se non si conosce a menadito la serie di registrazioni prodotta dal quintetto di Horace Silver per la Blue Note a cavallo tra anni ’50 e ’60. Incisioni che hanno segnato un’epoca e uno stile, quello noto come hard-bop, un linguaggio improvvisativo eminentemente “black” che, detto in estrema sintesi, ha saputo fondere la modernità del be-bop con le profonde radici nere del blues e del gospel (aggiornate attraverso le fasi r&b e soul coeve in ambito di musica popolare afro-americana) , con l’aggiunta di tinte “latin” che, a ben vedere, non sono mai mancate nel lungo percorso storico del jazz.

Per quanto quasi tutti i grandi jazzisti della generazione di Silver e oltre si siano cimentati con quello specifico linguaggio, a nostro modo di vedere la produzione discografica del pianista di quegli anni rappresenta il più alto esempio di hard-bop e quello che pare patire meno lo scorrere del tempo, più dei pur validissimi Jazz Messengers di Art Blakey. Una delle ragioni crediamo possa essere individuata nella grande capacità di Silver nel creare un book di composizioni per la sua band caratterizzato da una non comune sofisticazione strutturale, pur riuscendo a mantenere alto il livello comunicativo, l’immediatezza e la spinta ritmica della musica.

Delle diverse formazioni che ha avuto a disposizione nel corso dei decenni il pianista, la più stabile e affiatata è stata quella del disco che sto per proporvi. Si tratta di Silver’s Serenade, che tra l’altro è stata la registrazione finale (maggio 1963) del quintetto composto da Blue Mitchell e Junior Cook alla front line, con la ritmica completata da Gene Taylor al contrabbasso e Roy Brooks alla batteria (il successivo Song for My Father presenta solo in parte ancora quella formazione). La band aveva infatti già realizzato cinque registrazioni per l’etichetta prima di questa, tutte di alto livello. Il set di brani è tutto scritto da Silver, da considerare senza dubbio uno dei maggiori compositori del jazz moderno. Proponiamo pertanto l’ascolto della title track che è a nostro avviso davvero un gioiellino.

Un principe nero dopo un conte e un duca

Se non fosse ancora chiaro ai lettori, questo sito non si occupa solo di jazz, ma dedica più in generale attenzione alla cosiddetta black music vista nella sua interezza, senza distinzioni o steccati precostituiti in tale ambito, nei quali si tende sempre a separare una non meglio specificata “musica d’arte” rispetto a una “musica popolare” tradotta spesso in modo automatico e ancor più improprio con l’abusato termine liquidatorio e denigratorio (è il caso di dirlo nel caso specifico) di “musica commerciale”. La ragione è molto semplice: più si procede con gli ascolti e più ci si dovrebbe rendere conto di come il bacino culturale di riferimento del jazz (perlomeno quello di radice afro-americana che comunque la si pensi è prevalente) rispetto al resto delle musiche popolari africane-americane sia in realtà comune. Oltretutto i risultati musicali prodotti da molti protagonisti della black music non sono o sono stati di minor rilievo (sotto diversi profili) di quelli prodotti dai grandi protagonisti afro-americani del jazz.

Perciò, per quel che ci riguarda il termine Great Black Music dovrebbe essere esteso a tutta la cultura musicale afro-americana, a meno che per qualcuno personaggi come Ray Charles, Marvin Gaye, Aretha Franklin, James Brown, Stevie Wonder o Donny Hathaway, tanto per citare i primi che ci vengono alla mente, siano per qualche misteriosa ragione da considerare musicalmente e artisticamente inferiori a Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell, Lester Bowie o Anthony Braxton che, sono certo, non si sognerebbero, o mai si sarebbero sognati (per quelli già deceduti), di considerarli dei separati in casa, per così dire.

Tra le più recenti generazioni di grandi esponenti della black music, sicuramente andrebbe indicato Prince, pseudonimo di Prince Rogers Nelson (Minneapolis, 7 giugno 1958 – Chanhassen, 21 aprile 2016), che è stato un cantautore, polistrumentista e produttore discografico estremamente popolare negli anni ’80 e ’90 e che non a caso ricevette il pubblico apprezzamento di un provato talent scout del jazz come Miles Davis che in fatto di fiuto musicale era certamente secondo a pochi. Nella autobiografia del trombettista si trova ad esempio scritto in questo passo: “aveva la voce come il sassofono di Sonny Rollins, le qualità di James Brown, Jimi Hendrix, Marvin Gaye e Charlie Chaplin” E ancora: “Ha quella ‘cosa della chiesa’ in tutto quello che fa…Suona ogni strumento molto bene. Ma quella cosa che ho sentito nella sua musica, è quella che lo rende speciale. E quella ‘cosa’ è una cosa nera e non una cosa bianca. Lui è la musica della gente che esce di sera dopo le 10 o le 11. Quando suona, suona sempre al top… La sua musica è radicata. Per me può essere il nuovo Duke Ellington dei nostri tempi.“.

La reciproca stima tra i due è documentata da Penetration, brano che Prince scrisse per Davis, il quale contraccambiò per il concepimento di Tutu (1986) in cui il trombettista si avvalse direttamente della sua collaborazione in Full Nelson e Can I Play With You (brano che  finì poi con il titolo Red Riding Hood registrato nel febbraio del 1987 a Paisley Park, nella sessione comunemente conosciuta come Crucial). In particolare, nel periodo di passaggio dalla Columbia alla Warner i due avevavano in progetto di pubblicare un disco insieme poi non andato a buon fine (anche se è prevista in settembre una uscita di un inedito di Davis intitolato Rubberband che documenterebbe proprio il periodo di quel passaggio). Nella vastissima discografia di Prince l’influenza jazzistica è documentata in Madhouse n°8 e n°16. Il successo mondiale e la celebrità avvenne con la pubblicazione nel 1984 di Purple Rain, raggiungendo contemporaneamente la prima posizione nelle classifiche dei singoli, degli album e dei film. Prima di Prince c’erano riusciti solo i Beatles. Il film omonimo vinse anche il premio Oscar per la miglior colonna sonora con canzoni originali. Il brano When Doves Cry vinse un Golden Globe come miglior canzone originale. Stiamo perciò parlando di un musicista poliedrico: nei suoi lavori si sentono espliciti riferimenti ad artisti black quali James Brown, Sly & the Family Stone, Earth, Wind & Fire, George Clinton e Stevie Wonder, ma anche a Jimi Hendrix e Frank Zappa. La sua musica coinvolge diversi stili, producendo un crossover musicale di tutto rilievo.

Per l’occasione ho individuato alcune sue composizioni significative tra le tante disponibili. In particolare consiglio l’ascolto del brano n° 8 del primo video (intitolato So Blue), che mette in sequenza tutti i titoli di For You, uno dei primi suoi album incisi per la Warner, dove Prince si alterna nel suonare tutti gli strumenti dimostrando il proprio talento artistico, guadagnandosi così il titolo di “nuovo” Stevie Wonder. Da segnalare come il suo efficacissimo canto in falsetto sia in piena tradizione afro-americana ( si pensi anche solo agli Earth Wind &Fire che negli anni ’70 ne avevano fatto una loro caratteristica distintiva).

Aggiungi…una chitarra a tavola

Tra le tante fesserie che ogni tanto si leggono sui social, mi fece sorridere quella che lessi qualche tempo fa sul fatto che la chitarra nel jazz sarebbe stata uno strumento minore che non avrebbe dato un granché come contributo al jazz e non avrebbe proposto figure di rilievo paragonabili a quelle emerse in altri strumenti. Chissà cosa avrebbe pensato di affermazioni bislacche del genere il povero Charlie Christian, che è stato semplicemente uno dei massimi protagonisti di quelle innovazioni che hanno contribuito linguisticamente alla formazione del cosiddetto jazz moderno. Peraltro non è che i precedenti Eddie Lang o Django Reinhardt siano stati proprio delle figure così irrilevanti del jazz classico. Quanto agli anni più recenti, occorrerebbe segnalare che tra anni ’80 e ’90, in particolare,  la chitarra è forse stata lo strumento leader del jazz, con la maturazione di almeno tre figure innovatrici, perlomeno in ambito chitarristico, come John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny che hanno saputo fortemente aggiornare il linguaggio sullo strumento. A queste figure non è stato possibile aggiungere, a nostro avviso, almeno un quarto nome, quello della sfortunatissima Emily Remler (18 settembre 1957 – 4 maggio 1990), che è purtroppo deceduta giovanissima, ma che aveva già al tempo dimostrato di non essere da meno rispetto ai nomi citati, perlomeno come potenzialità e talento a sua disposizione. Idiomaticamente la Remler è forse da considerare più “ortodossa”, nel senso che la forte impronta di Wes Montgomery sul suo chitarrismo la pone più in continuità con la tradizione afro-americana del jazz rispetto agli altri nomi citati, per i quali è rilevabile una maggior mescolanza di influenze, anche extra jazzistiche, e una cifra stilistica più personale, ma occorre considerare, oltre alla troppo breve carriera della Remler che gli ha impedito di completare la sua maturazione, anche una capacità improvvisativa persino superiore a quella dei tre grandi chitarristi citati.

Sta di fatto che le poche incisioni da leader della Remler reggono ancora bene il tempo e mostrano una jazzista di prim’ordine in grado di rivitalizzare e personalizzare anche un repertorio di standard del jazz molto inflazionati. Quel che par certo a distanza di tempo è che abbiamo perso troppo presto un grande potenziale musicale che avrebbe potuto dire la sua assieme agli altri tre grandi celebrati chitarristi.

Propongo qui un paio di eclatanti esempi del suo talento. Nel primo caso la si apprezza per la personalità, il brio ritmico e la fantasia con cui affronta il blues, nel secondo per la raffinatezza con cui affronta il noto Softly As in a Morning Sunrise. Buon ascolto.

la musica di Petros Klampanis

Oggi vorrei portare all’attenzione dei lettori il contrabbassista e compositore greco Petros Klampanis (nato giusto il 15 Luglio 1981) proponendolo come uno dei più interessanti talenti emersi in questo decennio in materia di musica improvvisata.

Klampanis è cresciuto in Grecia, ovviamente influenzato della musica popolare mediterranea e balcanica. Successivamente si è trasferito a New York, proponendo un approccio originale alla ricerca di modi nuovi per integrare generi diversi nella sua musica, tra jazz, pop e musica classica. La sua proposta è incentrata su una musica melodicamente suggestiva, che fonde danzanti climi folk su eleganti e flessuosi arrangiamenti per archi. Klampanis ha già in curriculum una serie di collaborazioni con artisti e gruppi di fama mondiale come Snarky Puppy, Greg Osby, Jaques Morelenbaum, Shai Maestro, Gilad Hekselman, Ari Hoenig, Jean-Michel Pilc, Antonio Sanchez, oltre a vantare diverse importanti apparizioni negli Stati Uniti in luoghi storici come la Carnegie Hall, il Lincoln Center, il Blue Note Jazz Club a New York e il Kennedy Center in Washington DC. Dal 2011, ha registrato 3 album come leader, ricevendo apprezzamenti per il suo modo di suonare e comporre che evidenzia un interessante approccio melodico che pare approssimarsi a una sorta di  Pat Metheny Group aggiornato agli anni Duemila, con l’aggiunta di un particolare utilizzo della sezione d’archi negli arrangiamenti. Il suo album di debutto Contextual, prodotto da Greg Osby, è stato distribuito da Inner Circle Music, una prestigiosa etichetta con sede a New York, mentre il suo secondo album, Minor Dispute, è stato selezionato come uno dei migliori dischi jazz del 2015 da NPR (National Public Radio USA). ​Il terzo album da leader del bassista greco prosegue e sviluppa quanto espresso nel precedente: Chroma, pubblicato da Motema, è stato non a caso premiato come miglior album dal vivo del 2017 dagli Independent Music Awards ed è apparso nei maggiori canali internazionali di radio e stampa specializzata. In questo disco fanno parte della formazione il chitarrista israeliano Gilad Hekselman (confermato rispetto al precedente) e il batterista/percussionista John Hadfield; al posto del pianista Jean-Michel Pilc troviamo Shai Maestro, mentre l’ensemble d’archi s’è ampliato da quartetto a ottetto. La musica  ha il pregio di essere comunicativa pur proponendo allo stesso tempo sofisticati arrangiamenti e intricate relazioni. I temi sono cantabili e si sviluppano nel contrasto tra leggerezze pop, ritmi dinamici, seducenti impasti timbrici e ispirati assoli, tra l’evocativa chitarra di Hekselman, l’efficace pianismo di Maestro e il pastoso timbro del contrabbasso del leader. Propongo qui alcuni esempi della sua musica rintracciati in rete. Buon ascolto.

Cyrus Chestnut Trio live in concert

Questo venerdì proponiamo un bel concerto di un pianista da noi un po’ sottostimato ma che dimostra anche in questo caso di possedere grandi meriti e di collocarsi nella grande tradizione dei pianisti afro-americani del jazz. Si tratta di Cyrus Chestnut, nativo di Baltimora (gennaio 1963), di cui avevamo gia recensito su questo blog un suo recente bel lavoro discografico.

Cyrus Chestnut è peraltro in possesso di un curriculum professionale e artistico di tutto rispetto avendo anche fatto una bella gavetta, per così dire, come pianista di Jon Hendricks (1986-88), Terence Blanchard (1988-90), Donald Harrison (1988-90), Wynton Marsalis (1991), e soprattutto di Betty Carter (1991-93), una autentica palestra che lo ha significativamente influenzato nella visione e nell’approccio alla musica.

In questa bella esibizione in trio effettuata al WBGO’s Yamaha Piano Salon Chestnut è accompagnato nientemeno che da Buster Williams al contrabbasso e da Victor Lewis alla batteria. Un concerto che merita l’ascolto dei lettori. I più esperti probabilmente riconosceranno alcuni dei brani in scaletta. Buon fine settimana con il trio di Cyrus Chestnut.

Una band di eccellenza in azione

“Stasera vado a sentire un concerto di jazz“. Quante volte vi sarà capitato di sentire frasi di questo genere da qualche conoscente che sa del vostro interesse ma che del jazz sa poco o nulla. Un termine questo che viene utilizzato quasi sempre in modo generico, tanto per dire qualcosa di imprecisato per darsi un tono e fare bella figura a buon mercato. Di solito il ragionamento che si fa è banale, andando per esclusione: se una musica non è “classica”, non è “pop”, non è “rock”,  allora sarà” jazz”. Credo perciò che la parola in ambito musicale sia una delle più inflazionate in assoluto e spesso utilizzata a sproposito anche da chi si ritiene più esperto o dagli stessi organizzatori dei concerti. Per non parlare del termine “jazzista”. Non so quanti musicisti ho conosciuto che si definiscono “jazzisti”, autocollocandosi nella categoria dei musicisti “impegnati” che vorrebbero così produrre arte musicale e invece poi dimostrano di esserne inconsapevolmente molto distanti, sia nello spirito che nei risultati musicali, spesso nemmeno paragonabili a della discreta musica definibile, dagli stessi e in modo sprezzante, come “commerciale”.

Insomma, etichettare la propria musica come “jazz” non basta certo a darsi la patente da jazzista e nemmeno a sentirsi musicista di livello superiore. Personalmente e in tanti anni posso dire di aver sentito di rado della grande musica e del grande jazz ai cosiddetti concerti o festival del jazz che si organizzano in Italia e se non si fa una adeguata preselezione si rischia di andare poi a casa molto delusi nelle proprie aspettative (per essere educati nei termini).

Forse occorrerebbe comiciare a domandarsi cosa occorra per fare del grande jazz? La risposta non è semplicissima, né si può dare in poche righe, anche perché è difficile generalizzare, ma – per quel che ci riguarda e in base alla personale esperienza – crediamo che vi siano alcune condizioni necessarie (ma non sufficienti), per cosi dire, che si devono realizzare. Una di queste è la presenza di un leader e di elementi di una band tutti di analogo alto livello, musicalmente compatibili e affiatati.

Un esempio in questo senso lo possiamo portare con la proposta odierna. Si tratta di una traccia intitolata Festive Minor e realizzata da Gerry Mulligan nel disco Night Lights che vi invito ad ascoltare. La band è composta nientemeno che da Art Farmer al flicorno, Bob Brookmeyer al trombone a pistoni, Jim Hall alla chitarra, Bill Crow al contrabbasso e Dave Bailey alla batteria, oltre ovviamente al grande baritonista nel ruolo di leader. Per quel che ci riguarda jazz di gran classe. Buon ascolto.

I Remember Avishai Cohen…

Stavo risentendo l’altra settimana Triveni II di Avishai Cohen, un disco uscito nel 2012 in cui si ammira un trombettista moderno, creativo, ricco di idee pur se perfettamente in linea alla grande tradizione trombettistica del jazz, in particolare quella dei grandi trombettisti ellingtoniani riguardo allo specifico uso delle sordine (Cootie Williams e Clark Terry)  passando per quelli mingusiani dal timbro più acidulo (Ted Curson, Lonnie Hillyer e Johnny Coles) sino ad arrivare alle evidenti maggioritarie influenze di Miles Davis e di Don Cherry, e mi domandavo rispetto alle recenti uscite ECM dove diavolo fosse andato a finire quel trombettista con quel fuoco ritmico e creativo che pareva essersi perso conformandosi ai lugubri, aritmici e monotoni canoni estetici di quell’etichetta, che paiono dover essere seguiti da chiunque vi registri appiattendo così le dinamiche e il potenziale espressivo del musicista in gioco. Come ebbi modo di scrivere tempo fa in occasione della recensione di Into The Silence (2016): “Il produttore pare utilizzare l’artista come mezzo per esprimere artisticamente se stesso, e non il viceversa, come dovrebbe essere, ma rimango dell’idea che Papa Giulio II non avrebbe potuto far meglio di Michelangelo“… nel dipingere la Cappella Sistina. Di sentire cioè una versione tecnicamente migliorata dell’Enrico Rava, o del Thomasz Stanko di turno, francamente non se ne sentiva il bisogno. Per non parlare della scelta di repertorio di questo Triveni II (e dei precedenti dischi di Cohen), dove compaiono brillantissime versioni di Willow Weep for Me, Woodyn’You, Portrait di Mingus (cose facilmente improponibili in ECM), sino a proporre Art Deco di Don Cherry. Qui eravamo di fronte davvero ad una delle nuove voci trombettistiche all’altezza di quelle storiche del jazz, oltretutto dimostrando una conoscenza capillare della storia di questa musica e del suo idioma.

Come noto Cohen è nato a Tel Aviv, in Israele e appartiene ad una vera e propria famiglia di jazzisti,  con i suoi talentuosi fratelli: la sorella clarinettista e sassofonista di successo Anat Cohen e il fratello Yuval Cohen. Si è trasferito a New York verso la fine degli anni ’90, dove iniziò a far conoscere la sua musica al fianco di Jason Lindner e del bassista Omer Avital per lo più allo Smalls Jazz Club. In questo splendido disco suonava in trio con il contrabbassista Omer Avital e il batterista Nasheet Waits, ma è anche stato membro di rilievo del SF Jazz Collective. Siamo comunque convinti che il talento non si perda e rimaniamo dunque speranzosi che il suo, decisamente indubbio, non verrà in futuro sprecato.

Riccardo Facchi

Uno standard dedicato al jazz italiano

Oggi la metto un po’ sull’ironico, perché sinceramente ormai non riesco a prendere più sul serio quasi nulla di quello che leggo attorno al jazz in questo paese.

Sono stato accusato più volte di “avercela a morte con i jazzisti italiani” o cose del genere.  La cosa l’ho sempre trovata un po’ patetica per la manifesta debolezza intrinseca che si comunica nel dirlo, pensando che il problema sia sempre “fuori” e non “dentro”. Un po’ come quando si lascia intendere che le cose non vanno nel verso giusto perché : “il pubblico è ignorante, non capisce la buona musica”. Mai che venga il dubbio che magari chi potrebbe non capire è proprio chi loda incondizionatamente. In quel caso l’investitura di competenza è rilasciata sul campo dallo stesso musicista, come se si trattasse della nomina di cavaliere alla corte di Re Artù.

Per carità, ognuno può pensare quel che crede e fare il processo alle intenzioni altrui come crede, più di tanto la cosa non tange. In realtà mi interessa solo la musica non chi la produce e ho in uggia più che altro le mistificazioni, il millantato credito, le cialtronerie, la faziosità gratuita e fuori contesto, il poco rispetto che si dimostra continuamente per le musiche e la culture altrui, reclamando nel contempo il rispetto per se stessi quando ci si sente toccati. Non riesco a tollerarlo oltre.

In ogni caso, considero la musica un linguaggio certamente transnazionale (per non dire universale) pertanto non valuto ciò che ascolto, giusta o sbagliata sia la personale opinione, con il tricolore in mano. Già si fa fatica a reggere certo becero “sovranismo” di cui siamo letteralmente inondati nel quotidiano in questo paese, figuriamoci se devo tollerarlo anche in ambito musicale e ascoltare certe “lamentazioni” in un paese abituato a frequentare il  “chiagnere e fottere”. Non vi è nessuna credibilità per quel che mi riguarda rispetto a certi atteggiamenti di comodo.

Comunque, giusto per sdrammatizzare e metterla un po’ sul ridere, mi è venuto allora in mente di dedicare oggi ai jazzisti italiani più incazzati e lamentosi nei miei confronti un bel tema di Jay Jay Johnson (musicista peraltro ignobilmente dimenticato magari proprio da chi è impegnato a enfatizzare la grandezza del  jazz italiano) dal titolo quanto mai appropriato alla circostanza: Lament.

Lo piazzo qui nelle diverse versioni che sono riuscito a rintracciare in rete, molte davvero bellissime. Peccato che Jay Jay non sia stato un oriundo, così invece di cadere nell’ingiusto oblio sarebbe diventato un’altra “eccellenza italiana” da esibire…

Jay&Kay, J.J. Johnson& Milt Jackson, J.J. Johnson (Quintergy), Tommy Flanagan, Miles Davis&Gil Evans, Chet Baker, R. Roland Kirk, Pat Martino, Tete Montoliu, Richard Wyands, Keith Jarrett Trio (at Blue Note 1994 – Disc 1), Branford Marsalis.

Riccardo Facchi

João Gilberto: il ritmo percepito e non esplicitato

Come ho detto altre volte sono contrario a produrre dei “coccodrilli” quando muore qualche grande musicista a meno che si tratti di farlo perché si sente sinceramente l’esigenza di scrivere qualcosa. Su  João Gilberto in questo giorni si è scritto e detto tanto, talvolta a proposito, altre volte in modo superficiale e a sproposito e non ho intenzione di aggiungermi. Posso solo far presente come abbia sempre ammirato in Gilberto una dote rara (da noi quasi introvabile) ma davvero indispensabile nel jazz e dintorni, ossia quella di “sentire” il tempo senza esplicitarlo, manifestando una flessibilità ritmica dettata dall’assoluto dominio nella gestione del tempo. Una lezione questa che direi è estendibile alle musiche di entrambi i continenti americani che hanno saputo imprimere una virata (ritmica) decisiva alla musica del Novecento (e oltre).

Per il resto mi limito a lasciar parlare la musica e a suggerire in particolare due suoi gioielli all’interno della sua discografia. Si tratta di Amoroso/ Brasil inciso negli anni ’70 per la Warner e il solo a Montreux del 1985. A nostro avviso due capolavori assoluti. Propongo perciò qualche esempio qui sotto. In particolare la sua versione di Estate di Bruno Martino è da considerare memorabile proprio per la gestione ritmica di cui si accennava. Direi inimitabile. Buon ascolto

L’anima jazz di Stevie Wonder – 4a parte

Per comprendere meglio lo stile e il lavoro che Stevie Wonder stava producendo nel periodo, è il caso di aprire un inciso (ma l’argomento meriterebbe certamente un più serio approfondimento) sulla mescolanza che in quei primi anni ’70 stava avvenendo tra il Jazz e il Funk (41), da un lato, documentata non a caso per Wonder dalla relationship con Herbie Hancock, e la ballata in forma soul-R&B, più o meno ritmata, dall’altro, in quanto sono da considerare gli ingredienti fondanti dell’opera di Wonder, che gli hanno permesso di sfornare certi capolavori, come il successivo, assai variegato, “Songs in the Key of Life”, contenente un po’ tutte queste fonti di ispirazione caratteristiche proprio della “Black Music” del periodo.
Stevie Wonder, innanzitutto, agisce su di un terreno che è stato comune a molti altri artisti coevi, in un vicendevole intrecciarsi di influenze che è inestricabile ma da cui non si dovrebbe prescindere: James Brown, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Earth, Wind & Fire, Bobby Womack, The Delfonics, The Temptations e David Ruffin, i Commodores e Lionel Richie, Bill Withers, Betty Wright, Johnny Nash, i Jackson 5 e Michael Jackson, Allen Toussaint, Sly & the Family Stone, Eddie Kendricks, Curtis Mayfield e Isaac Hayes, entrambi coinvolti musicalmente e cinematograficamente nel movimento della cosiddetta Blaxploitation (42), i Brothers Johnson, Diana Ross, Gladys Knight, Smokey Robinson, che in Motown ha esercitato non poca influenza su Wonder, Donny Hathaway, Jon Lucien, Ohio Players, The Spinners, David Porter, Al Green, Luther Vandross, Ike e Tina Turner. Mentre sono evidenti e innegabili su Wonder le influenze di Duke Ellington, Sly Stone, Sam Cooke, King Curtis, Frankie Lymon, James Brown, Ray Charles, Johnny Ace, Jackie Wilson e del Rev. James Cleveland sul versante gospel. Risulta perciò evidente come tale intreccio, che in quegli anni ha influito non poco anche sullo sviluppo del jazz, sia stato poco considerato, particolarmente da quella musicologia che peraltro afferma di occuparsi della divulgazione delle musiche afro-americane e nel contempo di sostenerle.

Mentre in Europa in quegli anni, l’attenzione della critica jazz si spostava per lo più sui lavori degli esponenti delle avanguardie di Chicago e della cosiddetta “musica creativa” (43), il grosso dei musicisti afro-americani, jazzisti compresi, si muoveva nel suddetto territorio, decisamente più popolare, come dimostrano infatti l’esperienza degli Head Hunters di Herbie Hancock, i lavori di Miles Davis da Live/Evil in poi, i Weather Report, in un ambito inizialmente definito come jazz-rock, ma che con lo sguardo di oggi andrebbe considerato più come esperimento di fusione aggiornata in aree di tradizione musicale africano-americana. Per non parlare dei già citati Cannonball Adderley con George Duke, Freddie Hubbard (che non a caso ha inciso a metà anni ’70 diverse versioni di Too High di Wonder) e Donald Byrd, ai quali si potrebbero aggiungere Blue Mitchell, Larry Ridley (sentite questa sorprendente versione funk di Well Yoy Needn’t di Monk), Norman Connors, Harvey Mason, Walter Bishop Jr., Sonny Fortune, Gary Bartz e chissà quanti altri, certamente anche preoccupati di non perdere il proprio pubblico, come di fatto stava avvenendo. Per lo più ci è stato raccontato per decenni, in modo un po’ superficiale e ideologico, che le motivazioni di tale ricerca fossero principalmente di origine commerciale. Per quanto una tale giustificazione non si potesse ovviamente escludere, andrebbe tuttavia considerata l’azione di alcune piccole etichette discografiche del periodo, anche di proprietà degli stessi musicisti coinvolti, considerate artisticamente più integre rispetto alle major, che realizzavano interessantissime e creative sperimentazioni in ambito jazzistico, ma decisamente allargate a tutta la Black Music (44), riferendosi a  Gruppi Funky come Parliament e Funkadelic di George Clinton (45) da un lato, il MFSB (46) e il sound di Filadelfia dall’altro, per quanto concerne l’aspetto di certi arrangiamenti orchestrali (che daranno vita anche alla Disco Music). Soprattutto, personaggi cardine della Black Music come Curtis Mayfield (47), per il suo funk socialmente consapevole nei testi e l’uso del falsetto nel canto, occasionalmente utilizzato anche da Wonder, Marvin Gaye e Isaac Hayes (48), dal punto di vista della disposizione virile nell’approccio alla ballata soul, tutti questi sono stati chiare fonti di ispirazione per il genio musicale di Stevie Wonder, che, come spesso è capitato in tale ambito, va visto come espressione di punta di un fenomeno musicale collettivo, nel quale è però difficilissimo districare la selva di contributi specifici.
Circa le influenze esercitate su di lui in qualità di armonicista, andrebbe citato da un lato Toots Thielemans, nell’approccio alle ballads, che certamente Wonder ha avuto modo di ascoltare sin dagli anni formativi e di assorbire nel periodo a cavallo tra anni ’60 e ’70 e di Little Walter (49)relativamente al blues feeling e ai brani più ritmati.

Riguardo al suo stile pianistico, c’è sicuramente una rilevante influenza di Earl Van Dyke (50), pianista e organista presente in ambito Motown sin dagli anni formativi di Wonder, che certo deve averlo impostato all’epoca e che gli ha trasmesso lo stile dei Funk Brothers (51), oltre a Duke Ellington, specie nelle composizioni dal sapore più jazzistico. Sulle tastiere elettriche e il canto, potrebbe essere indicato l’approccio di un Donny Hathaway (52), che ha anche collaborato ad alcune incisioni di Roberta Flack e per la quale Wonder ha scritto due  composizioni, You Are My Heaven e Don’t Make Me Wait Too Long che si trovano proprio su “Roberta Flack featuring Donny Hathaway”, un omaggio allo stesso Hathaway, ai tempi da poco tragicamente scomparso.

Tornando all’intreccio discografico-biografico, Wonder nel frattempo si era innamorato di una giovane donna di nome Yolanda Simmons, che era entrata nel suo entourage come sua segretaria-contabile. Yolanda era orgogliosa del suo talento e contenta della sua fama, ma amava Stevie come persona, non come personalità. Wonder mise su con lei famiglia e nell’aprile 1975 nacque la loro primogenita, chiamata Aisha Zakia, combinando parole africane che significano forza e intelligenza.  In marzo, Wonder aveva aggiunto altri cinque Grammy alla sua collezione, tra cui Best Album per Fulfillingness ‘First Finale, Best Producer e Best Male Vocalist, premi che aveva vinto nei generi Soul, Pop e Rock. Egli ebbe da ridire a tal proposito: “Non mi piace quando si viene messi in una categoria di musica, in modo che quando ci si avventura in qualche altro genere di musica la stampa e il pubblico hanno difficoltà a relazionarsi ad essa. Essere un artista non limita ad un certo tipo di musica. Ad esempio, la musica soul è derivata dal gospel e dal rhythm and blues. Nella mia mente, soul significa sentimento. Non mi piace quando una persona viene classificata come un artista soul a causa del colore della sua pelle. La vera arte è nella varietà, il vero sale della vita di un artista.  Mentalmente non mi sono mai pensato con una precisa etichetta addosso”.
In quell’anno, Wonder stava preparando quello che la maggior parte dei suoi estimatori considera il suo capolavoro discografico e Songs in the Key of Life sicuramente lo è, per progettualità, varietà compositiva, molteplicità di fonti di ispirazione musicale e non solo. Marvin Gaye a proposito del disco, disse che l’ album stava al Soul come Elvis Presley stava al Rock&Roll. Un progetto che ha visto, tra l’altro, il coinvolgimento di due grandi jazzisti come Herbie Hancock (in As) e George Benson (in Another Star). Le circostanze che stanno intorno alla realizzazione dell’album sono senza precedenti. Essendo questo, all’apice della popolarità, il suo primo album doppio successivo ad una raffica creativa che aveva provocato non meno di sei album completi in pochi anni (53), questa volta Wonder non aveva premura di completare quella che voleva essere una vera opera magna. Certo, il 1975 era stato comunque importante per altri aspetti, oltre a quello di formare una famiglia, per essersi garantito nell’agosto di quell’anno un nuovo mega contratto con la Motown da tredici milioni di dollari. Non c’è dubbio che quest’ultimo evento con la società in attesa di raccogliere finalmente i frutti della loro fiducia rinnovata, gli mettesse una certa pressione. Pochi prodotti musicali sono stati così attesi come il suo nuovo album, ma lui non aveva fretta di rilasciarlo. Un perfezionista che passava ore su una singola frase musicale e che ancora non si sentiva soddisfatto del lavoro prodotto. Verso la fine del 1975, sentiva di aver ancora bisogno di tempo e non aveva nemmeno deciso un titolo definitivo e l’uscita dell’album fu nuovamente ritardata, dopo la decisione di non pubblicare nel maggio dell’anno successivo.

Songs in the Key of Life, non potrebbe avere un titolo più adatto, poiché l’album esplora tutte le questioni chiave e le emozioni che potrebbero essere sperimentate in vita da chiunque, indipendentemente dall’età, dalla provenienza sociale o dalle idee politiche; da qui  la sua qualità universale e il suo appeal duraturo nel tempo. C’è innanzitutto il tema dell’amore, per la vita di musica, il primo amore, l’amore perduto, l’amore di Dio, il ricordo dei piaceri semplici dell’infanzia, senza rinunciare a considerare i gravi problemi di povertà, avidità e razzismo che penalizzano l’umanità, ma alla fine cerca la redenzione attraverso l’amore per il proprio paese, per i connazionali, nella vicinanza della famiglia, degli amici e della fede religiosa, ma, sopra ogni cosa, nel disco c’è la musica. I recenti avvenimenti, tra cui la morte della leggenda jazz di Duke Ellington e la prossimità del bicentenario dell’unità americana, hanno probabilmente contribuito alla rilevanza e al clamore sollevato ai tempi da quest’ opera. Tutto ciò è espresso musicalmente in modo potente e profondo, senza tuttavia mai sacrificare la sua insita sensibilità pop. La canzone di apertura dà il tono emotivo all’album, con una introduzione ispirata. Il titolo e il ritornello sono stati criticati per essere troppo palesi, ma l’affermazione di Stevie di Love’s in Need of Love Today c’è chiaramente un appello spirituale, al fine di riconoscere l’importanza universale di qualcosa che molti danno per scontato, in un mondo colpito dal male e dal disordine sociale. Di fatto è un emozionante, moderno, brano gospel, con tanto di coro che dialoga in forma responsoriale, con il ruolo di “predicatore” assunto da Wonder. Difficile ascoltare qualcosa di più profondamente e peculiarmente “black” di questo inizio. A distinguersi è poi la lunga coda, dove Wonder mostra tutte quelle variazioni vocali che dietro ad una apparente lungaggine e ripetitività, esaltano la musicalità e la comunicabilità emotiva innata, tipica, dei numerosi grandi talenti vocali che la musica degli afro-americani ha saputo nel tempo sfornare. Proseguendo, Village Ghetto Land è strutturato, direi quasi ovviamente nell’umore tipico del blues, in una sorta di ritratto sulla vita del ghetto e del relativo abbandono politico.Contusion può essere considerato come uno dei suoi primi tentativi di fusione tra jazz e rock ed è riuscito esattamente come quello prodotto da Return to Forever o da Weather Report nel periodo, mostrando la sua sorprendente capacità di adattamento a tutti gli stili e un talento compositivo molto evoluto, con la sua sofisticata armonia, gli improvvisi cambiamenti ritmici, gli interventi di chitarra elettrica, gli effetti timbrici delle tastiere e il vortice di cori, potentemente miscelati tra loro. Sir Duke (54) è stato uno dei singoli di maggior successo estratti dall’album ma è di fatto anche un suo capolavoro, che certamente il leggendario Duca, cui il brano è chiaramente dedicato, avrebbe grandemente apprezzato, se ancora in vita. Si tratta di uno dei numeri più gioiosi ed effervescenti della discografia di Wonder, con cambi di accordi adeguatamente jazz e una sezione fiati di tremenda efficacia. È una composizione ben strutturata, che, in versione ammodernata, potrebbe tranquillamente stare tra i grandi classici ellingtoniani del periodo swing, come Don’t Get Around Much Anymore, Cotton Tail, Harlem Airshaft, o Main Stem. L’intero brano ha l’effetto di rendere qualsiasi ascoltatore “elettrico” e di voler alzarsi, cantare e ballare, per condividere con Wonder l’amore verso la musica e la celebrazione di grandi del jazz, come Ellington, che hanno ispirato lui e tanti altri come lui. Il secondo grande successo del disco è il funky I Wish, che è costruito su un riff contagioso su una progressione di accordi semplice ma molto efficace, con Wonder che canta con grande energia e drive ritmico, su un riuscito botta e risposta con i fiati in arrangiamento. Quindi, si arriva alla prima love song dell’album, il mid-tempo Knocks Me Off My Feet (55), una di quelle tipiche ballate suadenti che Wonder sa comporre, guidato da uno splendido pianoforte e un Fender Rhodes suonato in arrangiamento di back-up. Pastime Paradise (56) è un altro esempio supremo di semplicità ingannevole, con la sua ripetuta sequenza di accordi con influenze di genere classico e sezione d’archi sintetizzati. Un brano di notevole profondità e sostanza, rivelando dettagli che diventano più evidenti in ripetuti ascolti, in particolare il coro di sostegno appassionato di cantori Hare Krishna verso la fine. Con Summer Soft (versione di Christian Mc Bride) (57) si torna alla vena romantica di Knocks Me Off My Feet, ma in meglio, essendo una sorta di prosieguo di Golden Lady, con una matrice simile nei cambiamenti armonici, i turbinii d’organo e la sezione ritmica in latin-stile. L’apertura della terza facciata del doppio LP, Isn’t She Lovely, è forse il suo hit più famoso e anche il suo brano più battuto dai jazzisti (58), che contiene un lungo assolo di armonica, non facilmente superato dai jazzisti nelle versioni indicate in nota. E’ di fatto un inno alla gioia per la nascita di sua figlia Aisha. L’album torna a mutare forma con il sottovalutato Joy Inside My Tears (versione di Randy Crawford), una lenta e agrodolce ballata, con il suo pianoforte tinto di gospel, archi sintetizzati di atmosfera, bassi roboanti e cambiamenti armonici che si muovono su una ambiguità tonale tra maggiore e minore.  Black Man, apparentemente un brano troppo ripetitivo (affine per certi versi al funk di James Brown), che affronta l’immancabile tema di genere socio-politico, ha invece alcuni punti di interesse. Innanzitutto, contiene un forte messaggio educativo atto a riconoscere il contributo di persone di tutte le razze col fine di rendere l’America il grande paese che è, senza mai essere parziale contro i bianchi, mentre la sessione finale, fatta di domande e risposte con gli insegnanti e gli scolari che urlano a vicenda, anticipa i giochi a rima di artisti hip-hop dei decenni successivi. La facciata finale è un trionfo di musicalità, con l’apertura in una vena più leggera nel multi-lingua Ngiculela- Es Una Historia-I Am Singing, un bel numero di gusto esotico-caraibico (59). If It’s Magic è un’ altra splendida canzone in forma standard, organizzata peraltro con assoluta semplicità e povertà di mezzi, ossia con solo l’arpa come accompagnamento e l’armonica di Stevie verso la fine. Segue, in continuum sonoro, As (60), cambiando atmosfera ma non la resa musicale. Il brano brilla anche per i testi poetici e per quel riuscitissimo “call and response” tra Wonder e coro che marchia di eccelsa “black soul” un brano di suo già notevole, richiamando lo spirito gospel del brano di apertura dell’album. Sono da notare i contributi alla tastiera dovuti a Herbie Hancock. Gran finale con Another Star, un numero quasi di ballo latino appassionato, che riunisce un grande gruppo di musicisti in vari tipi di combinazioni strumentali, con protagonisti il flauto di Bobby Humphrey e la chitarra di George Benson. Il brano è diventato uno standard jazz discretamente frequentato (61). L’album include in coda anche 4 bonus track incisi a parte e che in alcune edizioni in CD sono contenuti distribuiti tra i due dischi, aggiungendo complessivamente relativamente poco al già alto livello musicale ed artistico del lavoro. Wonder è il suo disco vengono nominati per un totale di sette premi Grammy, vincendone poi effettivamente quattro, tra cui, ovviamente, Album of the Year.

(continua…)

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Note:

(41) Il Funk, come il suo antecedente Soul e il suo successivo Acid jazz/Hip-hop, è stato ed è tutt’ora considerato dalla maggior parte della critica e degli appassionati del jazz come genere musicale totalmente separato dal jazz, ma è in realtà opinione discutibile, se non addirittura concettualmente errata, in quanto esso deriva in ultima analisi da certo Hard Bop degli anni ’50, quello di Horace Silver e Art Blakey (si pensi anche solo a brani come The Preacher, Sister Sadie o Moanin’) tramutatosi nel Soul Jazz negli anni ‘60. Basti pensare alla formazione dei fratelli Adderley, con la presenza di Bobby Timmons, i quali nei primi ’60 produssero brani come Work Song, This Here e Dat Dere (oltre allo stesso Silver che più in là, a cavallo tra fine anni ’60 ed inizio ’70, incise dischi come Serenade to a Soul Sister, That Healin’ Feelin’ e brani come Liberated Brother del misconosciuto ma apprezzato compositore e pianista Weldon Irvine). Tutte composizioni che si riallacciano fortemente a quella tradizione popolare propria della Black Music, che fa riferimento alle comuni radici del blues e del gospel e alla ricchezza ritmica caratteristica della cultura musicale africano-americana. L’approssimarsi del Soul Jazz verso il Funk è peraltro chiaramente avvertibile, sempre nelle formazioni degli stessi fratelli Adderley, a fine anni ’60, con la presenza di Joe Zawinul o George Duke alle tastiere, in diversi dischi come 74 Miles Away/Walk Talk, Why Am I Treated So Bad!, Country Preacher, The Price You Got To Pay To Be Free, The Black Messiah, Music, You all, Soul of the Bible. A questi si potrebbero associare molti altri, come quelli di Donald Byrd dello stesso periodo o dei Jazz Crusaders di Joe Sample, o i lavori coevi di Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Stanley Turrentine, Blue Mitchell e Hank Crawford. Per non parlare di King Curtis e dei musicisti del suo entourage, come lo strepitoso batterista Bernard Purdie, uno dei grandi dello strumento e anche direttore musicale per Aretha Franklin, e il chitarrista Cornell Dupree. Tutta la musica di questi musicisti, e di altri ancora qui non citati per brevità, fu interpretata all’epoca come una “volgarizzazione”, dettata da semplicistiche ed esclusive necessità commerciali, quando invece molti jazzisti appartenenti alla comunità africano-americana sentivano la necessità di un recupero delle proprie radici comuni e del proprio pubblico, disperso tra l’avvento del Rock, che spopolava tra i giovani, e le istanze del Free, che propagatosi in una nicchia di fruitori, radicalizzava la comune protesta nera in termini musicalmente iconoclastici, volutamente affrancati dal business discografico, associato alla musica ”black” più popolare. Estrapolando un concetto scritto da Gianni M. Gualberto a proposito di Freddie Hubbard in un suo saggio a lui dedicato, ma a mio avviso estendibile ai suddetti musicisti: “…Piuttosto che aderire, all’aggressività iconoclasta del free jazz e delle sue derivazioni, molti jazzisti optarono per un’estensione della accessibilità che, con la sua esplicita adesione ai valori fondamentali del Canone popolare africano-americano, già ne caratterizzava l’approccio creativo, ben ricordando, peraltro, che la prima, vera, massiccia incursione nella cultura bianca, la tradizione africana-americana non la aveva compiuta con il jazz, bensì con il R&B e la sua influenza esercitata sul rock’n’roll. D’altronde, per quanto possa sembrare semplice, la definizione di cosa possa intendersi per “avanguardia” all’interno di una tradizione culturale d’origine orale, ricostruita altrove da schiavi, perciò “displaced”, e basata su di un continuum che ininterrottamente unisce il passato al presente, è fatto piuttosto complesso. Attribuire, perciò, a certi tentativi di divulgazione del Canone africano-americano solo un (dis)valore di pura operazione commerciale, può essere banale e improprio”.
L’evoluzione della musica afro-americana si è riflessa perciò negli anni ‘70 in una musica fortemente ritmata, più dura, terrena e fisica, rispetto al Soul, che aveva dominato il decennio precedente e che aveva subito un duro colpo con la morte, nel 1967, di Otis Redding e dei Bar-Kays originali, con conseguente crisi della Stax Records (competitor della Motown Records nel campo della musica nera). Insomma, a fine anni ’60 il Soul si evolve, grazie soprattutto a James Brown. Partendo da Brown, molti creano un loro sound originale, come Sly & The Family Stone, Parliament-Funkadelic, Kool & The Gang, Ohio Players, e poi la fusione col jazz di Ramsey Lewis, Herbie Hancock, Miles Davis, Donald Byrd, Tower Of Power e in mille altri rivoli, come il proto-rap di Gil Scott-Heron e dei Last Poets, il genio di Marvin Gaye e Stevie Wonder, gli Earth Wind & Fire, i Commodores, Average White Band, la nascita della dance (KC & The Sunshine Band, Chic…), proseguendo con il funk degli anni ’80 (Rick James, Prince, Michael Jackson, The Time) e la nascita del rap e dell’hip hop, che al funk sono debitori in grande misura, la loro proliferazione negli anni ’90 (Public Enemy, Ice Cube, Boogie Down Production etc.) fino ai nostri giorni; ↑

(42) La Blaxploitation è la fusione delle due parole inglesi black (nero) ed exploitation (sfruttamento). E’stato un genere cinematografico che nacque negli Stati Uniti nei primi anni ‘70, quando molti film furono realizzati a basso costo avendo come pubblico di riferimento gli afro-americani. I film avevano principalmente attori afro-americani, erano diretti da registi afro-americani e furono i primi ad avere colonne sonore di musica Soul o Funk. Sebbene criticati dagli attivisti per i diritti civili a causa del loro uso di stereotipi, essi riscossero grande successo colmando la lacuna inerente l’offerta di intrattenimento appositamente creata per gli afro-americani e furono molto popolari tra il pubblico di colore, ma anche tra i bianchi. Molti furono i musicisti coinvolti nella realizzazione delle colonne sonore dei film, tra cui, oltre a quelli già citati, James Brown, Aretha Franklin, Smokey Robinson, Billy Preston, Ohio Players, Sid Ramin, tra gli altri e anche noti jazzisti come Quincy Jones, Grant Green, Art Ensemble of Chicago con “Les Stances as Sophie”. Una lista di registrazioni e colonne sonore dei film relativi e rintracciabile sul sito http://www.blaxploitation.com/; ↑

(43) peraltro sarebbe un errore oggi pensare che la Windy City fosse rappresentata nel periodo in forma esclusiva da quel movimento musicale e culturale, in quanto tutta una serie di validissimi musicisti “mainstream” della città, a cavallo tra anni ’60 e ’70, ha patito un immeritato oblio critico, davvero imperdonabile; ↑

(44) si pensi anche solo ai musicisti e ai progetti sviluppati dalla Strata East, da Muse, da Mainstream, da Black Jazz Records e da Cobblestone in quegli anni, con gruppi come Catalyst e The Awekening e musicisti come Cleveland Eaton, Walter Bishop Jr., Carlos Garnett, Hadley Caliman, Neal Craque, Billy Parker, Henry Franklin, Calvin Keys, Jimmy Ponder, tra gli altri; ↑

(45) Clinton è stato  un musicista, cantante e produttore discografico statunitense, diffusamente considerato come uno dei precursori e dei maggiori nomi del funk. È stato il leader dei Parliament e dei Funkadelic nel corso degli anni settanta e nei primi anni ottanta, avviando la propria carriera come solista nel 1981; ↑

(46) acronimo di Mother, Father, Sister & Brother; ↑

(47) http://en.wikipedia.org/wiki/Curtis_Mayfield; ↑

(48) Hayes, musicista e attore cinematografico, è stato un personaggio imprescindibile in ambito di Soul e Black Music in quegli anni. Incideva per la Stax, competitor all’epoca della Motown, ed era un interessante interprete delle canzoni di Burt Bacharach, di riferimento anche per Wonder, rintracciabili, tra l’altro, in dischi fondamentali come Black Moses e Live at the Sahara Tahoe e Hot Buttered Soul. Raggiunse la fama mondiale con la notissima colonna sonora di “Shaft”; ↑

(49) http://en.wikipedia.org/wiki/Little_Walter; ↑

(50)http://www.allmusic.com/artist/earl-van-dyke-mn0000130765/biography; ↑

(51) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Funk_Brothers; ↑

(52) http://en.wikipedia.org/wiki/Donny_Hathaway e http://www.allmusic.com/artist/donny-hathaway-mn0000182360/biography; ↑

(53) da notare come la produzione di album doppi fosse cosa pressoché impedita alla gran parte dei musicisti afro-americani da parte delle etichette discografiche e come Isaac Hayes, col suo enorme successo, fosse stato uno dei primi a poterlo fare solo qualche anno prima; ↑

(54) versione di Stanley Turrentine e degli SF Jazz Collective; ↑

(55) con versioni di Luther Vandross, David Fathead Newman, David Hazeltine con Eric Alexander; ↑

(56) con versioni di Ray Barretto e una recentissima di Chick Corea in piano solo; ↑

(57) esiste anche una versione di Blue Mitchell su un suo disco Impulse!; ↑

(58) tra cui Sonny Rollins, in studio su “Easy Living” e live, Dexter Gordon, Art Pepper con George Cables, Joe Farrell, Bill Holman, Milt Jackson, Arturo Sandoval, Marian McPartland, Victor Feldman, Monty Alexander, Stephane Grappelli, Joe Beck, Jacky Terrasson, Aaron Goldberg. Di un certo interesse, anche per la qualità dei jazzisti presenti è quella di un ottetto capeggiato da George Coleman; ↑

(59) non a caso affrontato anche da Gato Barbieri, anche se in una versione non del tutto soddisfacente, da Larry Coryell e David ‘Fathead’ Newman; ↑

(60) versioni di Blue Mitchell; Jean-Luc Ponty, Kimiko Kasai & Herbie Hancock; ↑

(61) che gode di diverse versioni: Urbie Green, Herbie Mann e alcune notevoli, tra cui quella di Gene Harris e soprattutto quella riarrangiata brillantemente da Cedar Walton (in versione fusion e nella versione più jazz in trio); ↑

Lalo Schifrin e il Montuno

Tra gli appassionati del jazz (almeno quelli di vecchia data) il pianista e compositore argentino Boris Claudio Schifrin (Buenos Aires, 21 giugno 1932), detto Lalo,  è noto per essere stato a cavallo tra anni ’50 e ’60 il direttore musicale delle formazioni di Dizzy Gillespie, ma in realtà ha raggiunto la fama internazionale come compositore di colonne sonore di celebri film tra cui: Una 44 Magnum per l’ispettore Callaghan, I tre dell’Operazione Drago, Brubaker, e soprattutto Mission: Impossible e Tango di Carlos Saura. Schifrin ha vinto quattro Grammy Awards ed ha ricevuto sei nomination all’Oscar. Nel novembre 2018 ha ricevuto il premio Oscar onorario come tributo alla sua lunga carriera.

In ambito jazzistico Schifrin è stato assieme a Gillespie (maggiori dettagli in questo articolo andato sulle pagine di Musica Jazz- febbraio 2016) uno dei protagonisti della introduzione dei ritmi latini nel jazz, un ambito che non ha mai abbandonato del tutto, come dimostra la composizione ed esecuzione della sua splendida Latin Jazz Suite pubblicata nel 1999, una celebrazione magistrale dei suoni variopinti e dei sentimenti che le forme latine hanno saputo aggiungere al vocabolario del jazz.
Questa affascinante e coinvolgente suite a sei parti è stata  registrata dal vivo nel giugno 1999 a Colonia, in Germania con i componenti della WDR Big Band, che ne è stata la committenza.

Di questa opera ho rintracciato in rete la sezione introduttiva intitolata Montuno e dedicata a uno dei ritmi afro-cubani più utilizzati nel jazz. L’orchestra è arricchita da splendidi solisti come Jon Faddis all tromba  e David Sanchez al sax tenopre, oltre allo stesso Schifrin al pianoforte. L’opera si dipana in realtà su ben 65 minuti e si colloca per importanza nella discografia di Schifrin tra la celebre Gillespiana, Jazz Mass e Marquis de Sade. Buon ascolto

I Block Chords di Milton Buckner

Ci sono musicisti che non si riescono a inserire nelle varie suddivisioni e categorie stilistiche che si tendono a utilizzare per classificarli. Il che è un limite più delle categorie stesse che dei musicisti, occorre sempre tenerlo presente. Eppure alcuni di loro hanno avuto una parte importante, se non determinante nella evoluzione dello strumento da loro suonato.  Il caso del pianista e organista Milton Brent Buckner (10 luglio 1915 – 27 luglio 1977) in questo senso è emblematico. Buckner fu tra i primi a rendere popolare negli anni ’50 l’organo Hammond ed è consoderato il creatore storico dello stile pianistico a block chords (accordi paralleli) che è rintracciabile in diversi pianisti delle generazioni successive, basti citare, solo ad esempio, George Shearing, Red Garland, Oscar Peterson e Bill Evans. Tale stile possiede una efficacia particolare in improvvisazione, stimolando l’ascolto nel tipico elastico passaggio da momenti di tensione a distensione così caratettistici dello swing jazzistico. Buckner sviluppò quello stile all’interno dell’orchestra di Lionel Hampton di cui era membro negli anni ’40, con l’idea di trasferire al pianoforte l’effetto sonoro di intere sezioni di una big band.

Milton Buckner è nato a St. Louis, nel Missouri. I suoi genitori lo incoraggiarono a imparare a suonare il piano, ma morirono entrambi quando lui aveva nove anni. Milt e suo fratello minore furono mandati a Detroit dove furono adottati dai membri della band di Earl Walton. Ha studiato pianoforte per tre anni a partire dai 10, poi a 15 ha iniziato a scrivere arrangiamenti, lui e suo fratello hanno iniziato a diventare attivi nel mondo del jazz di Detroit negli anni ’30.

I primi impegni professionali di rilievo furono con i McKinney Cotton Pickers e poi con Cab Calloway. Nel 1941 entrò nella grande band di Lionel Hampton, come già accennato e per i successivi sette anni fu pianista e organizzatore del personale dell’orchestra. Ha condotto una sua big band per soli due anni, ma poi è tornato con Hampton nel 1950. Nel 1952 formò un proprio trio diventando il pioniere dell’uso dell’organo Hammond. Ha suonato spesso in Europa alla fine degli anni ’60. La sua ultima registrazione in studio risale al luglio 1977.  Buckner morì a Chicago, nell’Illinois, all’età di 62 anni.

Nonostante l’importanza storica del musicista e una discreta discografia, Buckner è uno dei pianisti meno frequentati dai jazzofili. Per questa ragione ho deciso di mettere a corredo dello scritto più filmati rintracciati in rete. Due sono delle chicche “live”, dove nel primo lo si vede in azione all’organo in duo con Joe Jones in un filmato che in realtà ha anche una sua verisione discografica disponibile per una sessione intitolata Buck & Jo e realizzata da Louis e Claudine Panassié tra il 1971 e il 1972; nel secondo al piano, in un concerto (novembre 1971) di una mezzoretta col suo trio in compagnia di Slam Stewart al contrabbasso e Jo Jones alla batteria con l’aggiunta del canto di Big Joe Turner. A completamento una rara incisione in piano solo in cui si ascolta chiaramente lo stile a block chords. Buon ascolto.