L’arte nascosta di Denny Zeitlin

R-4003055-1395812354-6355.jpegCi sono musicisti nel jazz davvero di notevole valenza musicale che sono inspiegabilmente trascurati nelle citazioni e negli ascolti dagli appassionati ma che sono invece degli autentici artisti. Uno di questi è senz’altro Denny Zeitlin, pianista e compositore americano di rara intelligenza e raffinatezza (nato il 10 aprile 1938, a Chicago , Illinois), attività che professionalmente ha sempre condiviso con quella di professore clinico di psichiatria presso l’Università della California di San Francisco. Dal 1963, ha registrato più di 35 album, tra cui più di 100 composizioni originali, ed è stato vincitore del sondaggio della critica indetto dal magazine Down Beat nel 1965 e nel 1974.

Zeitlin ha iniziato la sua carriera discografica nel 1963 mentre studiava medicina alla Johns Hopkins University School of Medicine, debuttando come pianista nell’album Flute Fever di Jeremy Steig.

Leonard Feather ha definito a suo tempo Zeitlin “il giovane pianista più versatile venuto alla ribalta nei primi anni ’60“. Si potrebbe dire che il suo stile pianistico tiene conto sia dell’influenza di Bill Evans, ma anche delle innovazioni linguistiche di Ornette Coleman.

Dopo un periodo nel quale si è occupato di musica effettuata con il supporto dell’elettronica e di colonne sonore, a partire dal 1978 Zeitlin si è concentrato principalmente sulla musica acustica, registrando circa 22 album sia in solo, sia in duo e trio, rivelandosi nelle ultime uscite un musicista ancora altamente creativo.

Nel confronto tra le sue due carriere professionali, Zeitlin ha avuto modo di sottolineare come sarebbe un errore pensare che la psichiatria gli sia servita solo a sostenere la sua passione per la musica, quando in realtà ha una passione per entrambe. Sposato con l’attrice Josephine Zeitlin, egli vive oggi a Marin County in California ed è un appassionato di mountain bike e un esperto di vini.

Di questo grande musicista propongo due brani. Il primo è forse la sua composizione più famosa, Quiet Now, resa tale da Bill Evans che l’ha avuta in repertorio sino alla fine dei suoi giorni. L’altro è tratto da un recente notevole concerto in piano solo, dove Zeitlin interpreta in modo estremamente originale diverse composizioni di Monk, dalle quali emerge la sua profonda conoscenza armonica e la sua profondità interpretativa, in grado di mettere in luce una insospettata luminosità melodica delle composizioni del grande genio di Rocky Mount.

Ascoltare per credere.

Una autentica goduria…

Come al solito e per concludere in bellezza la settimana, propongo  uno strepitoso concerto di Oscar Peterson che ho avuto modo giusto pochi giorni fa di risentire lasciandomi a bocca aperta a più riprese.

Un giorno qualcuno ci spiegherà per quale ragione su questo musicista eccezionale e pianista di livello supremo gli sono state rivolte in Italia così tante gratuite critiche. C’è tanta di quella sostanza musicale dietro al suo indubbio virtuosismo (tutt’altro che vuoto) da essere pure d’avanzo. Chi ci coglie solo quello ha più probabilmente qualche problema a seguire l’idioma jazzistico e il suo sofisticato pensiero musicale.

Ascoltate anche solo la splendida introduzione all’iniziale Falling in Love with Love per non parlare del resto. Al di là di tutto, vedere come il musicista riesce a donare il meglio di se stesso al pubblico è una lezione che mi pare in troppi oggi si dimentichino e un indice di serietà professionale, prima ancora che artistica, davvero rara da riscontrare.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Wilma, passami “la clave”!

22d2ff82827ec29f90b428974218f15d_toonarific-clipart-gallery-fred-flintstone-clipart_500-500Uno dei discorsi intorno al jazz che si ripropongono ciclicamente tra gli appassionati è la sostanziale inutilità dell’utilizzo di etichette per definire ciò che si ascolta, in quanto il linguaggio jazzistico risulterebbe ormai talmente miscelato – o, per usare un termine assai di moda,  “contaminato” – con altre culture musicali, da rendere pressoché impossibile, oltre che inutile, applicare certe distinzioni di genere. In conseguenza di ciò, il jazz sarebbe divenuto oggi una sorta di grande pentolone musicale contenente un po’ tutti i linguaggi musicali, senza limitazioni di sorta, a mo’ di idioma universale a disposizione di chiunque voglia praticarlo nelle forme e nelle modalità che preferisce. Di conseguenza, sotto l’etichetta “jazz” può ormai starci e si può proporre di tutto (ma di fatto si propone al pubblico dei concerti una visione assai più limitata di quanto non si affermi), ossia, musica più o meno improvvisata, purché non collocabile inequivocabilmente in ambito accademico o “colto” che dir si voglia. Insomma, esisterebbe “la musica” e basta. Chi non la vede in questo modo è solo un ottuso “purista”, un conservatore/tradizionalista nemico di un non meglio definito “progresso musicale” nel jazz.

Un’altra argomentazione a sostegno di questa tesi è prodotta dagli stessi musicisti (per lo più italiani dai miei riscontri), o almeno una loro parte, i quali sostengono che le etichette comporterebbero, a loro dire, una limitazione al loro campo d’azione e alla loro creatività musicale.

Con tutto il rispetto per i sostenitori di codeste tesi, mi pare invece che si faccia della discreta confusione sul tema e che tali argomentazioni siano piuttosto contraddittorie, se non pretestuose, e che dietro ad una facciata di esibita apertura mentale, a fronte della supposta chiusura della controparte, si nasconda invece dell’altro.

Come ho avuto modo di scrivere recentemente in un articolo pubblicato su Musica Jazz a proposito della figura di Stanley Turrentine, in realtà i “puristi” e i cosiddetti “progressisti” del jazz tendono a condividere nell’impostazione critica alla materia molte più cose di quanto essi stessi credano, poiché in realtà li accomuna un medesimo approccio ideologico, apparentemente opposto, zeppo di steccati e chiusure pregiudiziali, che in realtà non riguardano e mai hanno riguardato il jazz. Diciamo che quelli esibiti dai “puristi” appaiono solo più evidenti, ma, nella sostanza, se ne nascondono di più ”limitanti” dal punto di vista culturale e divulgativo tra i sedicenti “progressisti”.

Un conto è discutere il valore delle proposte musicali (l’etichetta “jazz” in tal senso non è necessaria e non è sinonimo di qualità, anzi, in tutta sincerità, si ascolta oggi non di rado musica mediocre in quell’ambito) un altro è stabilirne l’eventuale collocazione a priori e far derivare i giudizi di merito su tali basi.

Ci sono parecchie cose da chiarire sul tema. Per prima cosa si constata che certi discorsi si tendono a fare solo col jazz, il che insospettisce non poco. Mi pare che in troppi portino alle estreme conseguenze il fatto che, siccome il jazz è stato sin dalle sue origini una musica “spuria”, cioè a contributo culturale e linguistico multiplo, significa che esso possa essere tutto e il contrario di tutto. In realtà il ragionamento da farsi non è così semplicistico. Il jazz continua comunque a mantenere alcune peculiarità che lo distinguono da altre musiche e credo che tendenzialmente le manterrà sempre. Una di queste, per mio conto dirimente, è la presenza di una “pronuncia” e una specifica elaborazione ritmica nella formazione del pensiero musicale (non necessariamente lo “swing”, chiarisco), sia esso manifestabile nella composizione scritta, o come si afferma per l’improvvisazione, in quella “istantanea”. Molti pensano che l’elemento che distingue il jazz da altre musiche sia proprio la presenza dell’improvvisazione. Ciò è sostanzialmente falso. E’ noto che l’improvvisazione era già praticata dai grandi compositori della musica classica del Settecento e dell’Ottocento (se non prima) e semmai il problema è in che modo e con quale “pronuncia” la si esercita. Non tutto ciò che è improvvisato è di natura jazzistica, come non è detto che una musica totalmente scritta sia da non ritenere nell’alveo del jazz. Si potrebbero fare diversi esempi di opere scritte che sono da considerare perfettamente jazzistiche e, viceversa, opere totalmente improvvisate che non lo sono per niente.

A questo punto si potrebbe pensare: “E chi se ne frega?”. L’unica cosa che dovrebbe importare è se è buona o cattiva musica. Giusto, e se ciò è vero, allora la domanda successiva che verrebbe da porsi è: “Perché continuare a usare la parola “jazz” per definirla?”. Non se ne vede la necessità né lo scopo culturale, tutt’altro. Mi sbaglierò, ma vedo solo un recondito discorso di convenienze, il tutto a scapito magari di chi quella musica l’ha saputa fare e magari ha contribuito grandemente a costruirla e a dargli forma, facendola divenire un vero e proprio nuovo linguaggio, ovviamente in continua trasformazione. Peraltro, se le etichette non si devono usare, lo si deve fare in tutto e per tutto. In tal caso, non vorrei più sentir parlare allora di “jazz italiano”, “giapponese”, “russo”, “mediterraneo”, “nordico”, o che altro, e di tradizioni musicali e culturali connesse al territorio. Perché mai si dovrebbe, ad esempio, distinguere il melodramma italiano, o la canzone napoletana, o identificare una supposta “italianità” del jazz? Lo dico perché, in modo contraddittorio, spesso si nota che chi s’inalbera quando si riconosce l’esistenza di una “black music” piuttosto che una preponderanza del contributo afro-americano alla formazione del linguaggio jazzistico (peraltro cosa storicamente poco discutibile), poi rivendica con enfasi il contributo europeo, o certo supposto “made in Italy” di certe tradizioni. Occorre coerentemente decidersi su che posizione prendere in merito, evitando di applicare il classico “due pesi e due misure”. E’ evidente che esistano tradizioni differenti e perfettamente identificabili in ogni campo, non solo nella musica e nel jazz, anche in questo tempo di globalizzazione selvaggia, come dovrebbe peraltro essere evidente (perlomeno a chi studia la materia) che “il tutto è maggiore (e soprattutto diverso) della somma delle sue parti”. Pensiero che, oltre ad essere profondamente scientifico applicato a un sistema complesso come certamente è considerabile la formazione di un linguaggio musicale, è da far risalire addirittura ai tempi del pensiero filosofico di Aristotele.

Questo approccio così ambiguo (per essere prudenti e gentili nei termini) verso il jazz ha di fatto prodotto solo l’effetto deleterio di proporre come tale musiche che col jazz non hanno e non hanno mai avuto alcun tipo di rapporto, sia in un senso che nell’altro. Se la cosa diventa accettabile, mi domando che senso abbia poi a quel punto lamentarsi (tipico refrain di molti appassionati) perché nei festival del jazz si propongono star del Pop del momento o gruppi hip-hop, o vecchie glorie del Rock, piuttosto che vecchie cariatidi della musica leggera italiana anni ’60. Pare quasi conseguenziale e inevitabile. E, d’altro canto, perché far passare della musica come quella che mi è capitato di ascoltare recentemente a Bergamo dal gruppo norvegese di Christian Wallumrød per grande jazz, quando non ne aveva i minimi requisiti? In diversi hanno additato addirittura quel concerto come il migliore della manifestazione. Può anche essere, in generale, per quanto dal mio punto di vista l’abbia trovata musica di concezione compositiva piuttosto vecchia (peraltro totalmente scritta), al di là dell’assegnazione di eventuali etichette, certo non meno vecchia di tanto deplorato (dagli stessi che la esaltano) “mainstream americano”.

La cosa curiosa è che poi in Italia non si vede né, temo, vedremo mai, nelle manifestazioni denominate “jazz”, artisti e musicisti ad esempio del cosiddetto “latin-jazz”, solo perché si è del tutto inspiegabilmente e impropriamente stabilito che quel genere di “contaminazione” è solo “salsa”, cioè musica “commerciale” da ballare e non adatta al “colto” ascolto. Un implicito giudizio (molto superficiale, se non privo di fondamento) che trova la sua giustificazione solo in un retaggio ideologico verso il jazz e certe limitrofe culture musicali che definire obsoleto, oltre che estraneo alla materia, è dir poco. Siamo in presenza di reminiscenze di pensiero da far risalire all’età del Giurassico, in termini di critica musicale intorno al jazz, altro che “progressismo”. Non dico di invitare alle manifestazioni gruppi dichiaratamente di salsa, peraltro assai divertenti (altra parola orrenda e proibita nel jazz per certe contorte menti) e più contigui al jazz di quanto non si pensi, ma almeno eccelsi compositori da tempo celebrati negli U.S.A. come jazzisti, qui del tutto inspiegabilmente ignorati.

ArturoOFarrill

Arturo O’Farrill, cinquantasettenne compositore figlio d’arte (del grande Chico O’Farrill), considerato da tempo uno dei musicisti più importanti in circolazione e assai stimato anche da molti acclamati jazzisti “avanzati” come Rudresh Mahanthappa e Vijay Iyer, che ci collaborano spesso, ne è un esempio. O’Farrill ha prodotto negli ultimi anni lavori orchestrali a largo respiro di alto livello musicale, anche premiati con tanto di riconoscimenti internazionali, che a quanto pare hanno il difetto per certuni di utilizzare ritmi latini e afro-cubani. Il musicista newyorkese di radici familiari cubane ha avuto modo di suonare in Italia per la prima volta in ottetto e con grande riscontro ad Aperitivo in Concerto solo nel gennaio 2016, pensando che avrebbe poi ricevuto dopo di allora una serie di proposte concertistiche nel nostro paese. Niente di tutto questo. Con sua sorpresa ha ricevuto zero inviti, caduto nell’assoluto oblio, mentre nel frattempo ci dovevamo sorbire la duecentocinquantesima esibizione concertistica annuale di qualche mito di cartapesta del “nostro” jazz.

Parrebbero dunque esistere per qualcuno contaminazioni accettabili e altre meno, con una sedicente “universalità jazzistica” evidentemente concepita “a scacchi” e a proprio piacimento. Sarebbe dunque questo il modo di fare cultura jazzistica nel nostro paese e dare un segnale utile a evidenziare la propria apertura in fatto di musica? A me pare avvenga l’esatto contrario. Più visione culturale limitata e settaria di questa non riesco proprio ad immaginare e prendersela solo con l’ottusità dei cosiddetti “puristi”, pensando di sentirsi magari migliori di loro, è forse comodo e gratificante solo per il proprio ego.

Al di là di questo, ciò che pare essere più grave è che si propone della pre-orientata divulgazione musicale procurando arbitrarie e ingiustificate amputazioni verso la conoscenza e l’aggiornamento musicale del pubblico dei fruitori. E dire che, rimanendo sul tema e nell’ambito del concetto di “contaminazioni”, le musiche latine costituiscono forse uno dei contributi principali e più diffusi, perfettamente integrate col jazz sin dai tempi di Jelly Roll Morton. Praticamente la musica latina e i relativi ritmi sono presenti dappertutto nella discografia jazzistica. Giusto per fare un esempio tra i tanti, forse sorprendente per alcuni, proprio ieri riascoltavo Bye- Ya di Thelonious Monk nella versione originale del 1952 con Art Blakey e Garry Mapp. Dico Monk, non Eddie Palmieri, Tito Puente, Paquito D’Rivera o Chuco Valdes, cioè sto citando una delle icone del jazz il cui genio è apprezzato pressoché da tutti, puristi e progressisti compresi. Vi siete accorti che quello è un pezzo latin in cui addirittura si batte esplicitamente il tempo di clave?

Che dire, parafrasando scherzosamente Fred Flinstone: “Wilma, passami la clave!”, ché pare occorra fare un bel ripasso di jazz in questo paese e a tutti i livelli.

Riccardo Facchi

Il Jazz avanzato di Andrew Hill

Mosaic_Andrew_HillAndrew Hill è probabilmente da considerare uno dei musicisti più inclassificabili della storia del jazz, nel senso che è stato sempre su posizioni estremamente avanzate ma non collocabile in qualche definito ambito stilistico. Giusto per tentare di chiarire, ma non più di tanto, potrei affermare in modo un po’ generico, che si sia sempre mosso dalla tradizione all’avanguardia armonicamente più libera, ma non si può affermare né che il suo stile compositivo e in improvvisazione fosse votato al free, né che fosse solo una sorta di post-bop avanzato. Il suo approccio alla musica è stato semplicemente poco ortodosso e originalissimo, assai complesso, ma tendenzialmente sarei portato a considerarlo entro la cultura musicale “nera” e la migliore tradizione jazzistica, per quanto sofisticato sul piano armonico, cosa che potrebbe farlo ritenere influenzato dalla tradizione colta europea.

Nato a Chicago, Illinois, (30 giugno 1931 – 20 aprile 2007) Hill è stato un pianista e compositore prolifico ed enigmatico, la cui musica, ricca di sviluppi ritmici oltre che armonici, ha dimostrato di essere personale e sempre mutevole, quasi misteriosa. Il suo pianismo, dalla geometria instabile ma dalla logica ferrea, rientra certamente nella tipica tradizione percussiva afro-mericana, in cui è percepibile la forte influenza di Thelonious Monk, cui si assommano l’angolosità di Paul Bley e la conduzione per flussi di musica di Cecil Taylor, ma c’è chi ha individuato anche l’influenza di Ellington e persino di Sun Ra nell’uso del “colore” e di linee melodiche dall’andamento ipnotico. Gli inizi di carriera sono stati tipicamente nel ruolo di accompagnatore di cantanti come Dinah Washington, Johnny Hartman e Al Hibbler, poi brevemente a Los Angeles come sideman per Roland Kirk, ricevendo poi la collaborazione e l’apprezzamento dei jazzisti più avanzati degli anni ’60. Percussività, approccio poliritmico, intervalli poco comuni, dissonanze, lirismo, tempi composti, linee a note singole, sono alcune delle caratteristiche del pianismo di Hill che mano a mano sono emerse.  La sua influenza sulle generazioni successive di musicisti jazz e compositori si è rivelata col tempo di un certo peso, specie dagli anni ’90, quando ha deciso di trasferirsi di nuovo a New York dalla West Coast.

Il pianista Frank Kimbrough ha descritto in alcune note biografiche personali Andrew Hill come “un uomo gentile e generoso, riflessivo, con maniere vecchia-scuola. Era la personificazione della simpatia, della dignità e dell’integrità“.

Sempre secondo Kimbrough: “Il segno distintivo di un grande compositore è la capacità di dare ad ogni composizione una propria personalità, ed è la capacità che Andrew possedeva in abbondanza. Non c’è però niente di statico nella musica di Andrew. Ogni volta che ha suonato, ha improvvisato sin dalla prima nota – i ritmi sono stati riordinati, il tempo si estendeva, le armonie cambiate, in modo che tutto apparisse sempre nuovo. Nonostante la sua incredibile disciplina, è stato uno dei musicisti più “free” con il quale io sia potuto mai entrare in contatto“.

Hill ha avuto in carriera diversi riconoscimenti pubblici, specie negli ultimi decenni di vita. E’ stato salutato dal New York Times come “uno degli eroi del jazz anni ’60” ed è stato indicato da più parti come un genio e un maestro da critici e colleghi. Egli è stato onorato tra l’altro con un premio alla carriera dalla Jazz Foundation of America(1997), ha ricevuto il JazzPar (2003) ed è stato nominato Jazz Composer of the Year cinque volte dalla Jazz Journalists Association. Ha ricevuto un dottorato onorario di musica dalla Berklee School of Music, nel 12 maggio 2007 ed è stato anche nominato nel 2008 NEA Jazz Master dal National Endowment for the Arts, il più alto riconoscimento del paese per il jazz.

Passing Ships, scritto nel 1969 per un prestigioso nonetto di jazzisti, ha goduto di molti consensi quando è stato riscoperto e pubblicato per la prima volta nel 2003. l’album Dusk è stato votato come miglior album del 2001 da entrambe le riviste Down Beat e JazzTimes. Infineanche la sua ultima opera Time Lines (Blue Note 2006), è stata votata come miglior album jazz dell’anno dalla rivista Down Beat.

Propongo per l’occasione tre brani presi da situazioni diverse. Il primo in quartetto con l’autorevole voce sassofonistica di Joe Henderson, tratto dallo splendido esordio in Blue Note intitolato Black Fire. Il secondo, dal bellissimo Dance with Death del 1968, in cui spiccano Charles Tolliver alla tromba e soprattutto un superbo Joe Farrell al tenore (solista magnifico quanto oggi abbastanza inspiegabilmente dimenticato), ma pubblicato solo nel 1980 e il terzo è un video che documenta una sua pregevole prestazione al piano solo, registrata al Festival di Montreux del 1975 e documentata anche su CD.

Buon ascolto con la musica di Andrew Hill.

Tyner e la Enlightenment Suite

Nel 1973 Mc Coy Tyner partecipò con la sua band al Montreux Jazz Festival, che all’epoca era forse il festival jazz più importante d’Europa e tra i più importanti al mondo, presentando la Enlightenment Suite, una delle sue opere a largo respiro più rilevanti prodotte in carriera e rappresentativa della sua musica anni ’70, certamente derivata dalla lunga esperienza con il mitico John Coltrane Quartet e da pagine come A Love Supreme, Transition e (First) Meditations. Tyner è stato indubbiamente uno dei jazzisti di primo piano di quegli anni e massimamente influente in ambito di pianismo jazz. Una gran massa di pianisti emersi in quegli anni, perlomeno quelli non collocabili in modo specifico o esclusivo nell’ambito Free Jazz, sono stati da lui influenzati, sia in termini estetici che didattici, nel senso che il suo modo di improvvisare e di accompagnare il solista ha fatto da vera e propria scuola per decine e decine di pianisti delle nuove leve poi emersi sulla scena internazionale del jazz. Il suo pianismo estremamente energico sulla tastiera e fortemente percussivo, ma sapiente dal punto di vista armonico, si distanzia enormemente dai modelli accademici e rientra perfettamente, pur nella sua specificità e in questo senso, nella grande tradizione del pianismo di estrazione africano-americana: da Earl Hines a Cecil Taylor passando per Bud Powell e Thelonious Monk.

Da quella esibizione al Festival di Montreux è stato tratto un doppio LP Milestone dal semplice titolo Enlightenment. In rete è possibile rintracciare l’intero concerto diviso in due parti che qui propongo all’ascolto associando i personali auguri di Pasqua e di buon week end pasquale ai lettori più o meno fedeli del blog che hanno la pazienza di sopportare le miei chiacchiere quotidiane sul jazz e dintorni.

Ci si risente martedì prossimo.

Riccardo Facchi

Spartacus Love Theme e le colonne sonore dei film

Sono innumerevoli i brani utilizzati nel jazz tratti dalle colonne sonore dei film, spesso composte da musicisti e arrangiatori provenienti o interagenti col jazz, ma non solo e non sempre, a ennesima conferma di come il jazz sappia fagocitare qualsiasi materiale compositivo col fine di utilizzarlo per l’improvvisazione e relativo specifico trattamento idiomatico.

Uno dei tanti temi che mi sono sempre piaciuti e mi hanno colpito per la bellezza della loro linea melodica, sia nella versione originale ma a maggior ragione nelle interpretazioni jazzistiche, è certamente il Love Theme tratto dal “colossal” Spartacus, prodotto dall’attore protagonista Kirk Douglas, con la regia nientemeno che di Stanley Kubrick e le musiche composte da Alex North, che ricevette una nomination per l’Oscar nello specifico settore di competenza.

Per l’occasione, oltre a proporre la versione originale (per confronto con le altre), ne evidenzio un paio davvero eccellenti e molto sentite interpretate da Bill Evans, una in solo (che poi sfocia sul prediletto tema di Nardis) incisa nel 1963 – che è rimasta inedita sino al 1989 – e una del 1969, altrettanto efficace, incisa con l’oggi quasi dimenticato flautista Jeremy Steig, protagonista peraltro di una pregevole prestazione flautistica. Infine, ne ho piazzata una di Ahmad Jamal, pianista che ultimamente adoro per il suo modo così tipico e davvero sofisticato di trattare i temi e gli standard al pianoforte.

Buon ascolto

Una voce inconfondibile: Dinah Washington

Oggi torniamo a parlare delle grandi voci del jazz, grandi interpreti del song e ancor più, del blues. Una di queste è stata senz’altro Dinah Washington (nata come Ruth Lee Jones, 1924 – 1963) pianista oltre che cantante, tra le più popolari negli anni ’50, che ha saputo affrontare con il proprio originale timbro vocale diversi ambiti stilistici, tra jazz, blues, R&B e pop. La Washington e nata a Tuscaloosa, Alabama, trasferendosi a Chicago già da bambina. Il suo primo contatto con la musica e il canto risale già a quell’età, cimentandosi nel gospel, anche come pianista,  per il coro nella St. Luke’s Baptist Church.

Dopo aver vinto un concorso per giovani talenti, all’età di 15 anni ha iniziato ad esibirsi nei club. Le sue prestazioni nei locali di Chicago catturarono l’attenzione di manager e musicisti, tra cui Lionel Hampton, che le offrì di lavorare come vocalist nella sua big band. Il suo debutto discografico risale al dicembre del 1944 per l’etichetta Keynote in Evil Gal Blues, tema scritto da Leonard Feather e sostenuta dal leader vibrafonista e da musicisti provenienti dalla sua band, tra cui Joe Morris (tromba) e Milton Buckner (pianoforte). Dinah rimase con Hampton fino al 1946, firmando in seguito un contratto per la Mercury nel ruolo di cantante solista. Il suo primo disco per quella etichetta fu una versione di Ain’t Misbehavin’  del prediletto Fats Waller, rappresentando il primo di una lunga serie di successi. Tra il 1948 e il 1955, la Washington produsse ben 27 brani R&B da top ten, facendo di lei una delle cantanti più popolari e di successo del periodo. Allo stesso tempo, ha anche avuto modo di registrare alcune notevoli sessioni in ambito prettamente jazzistico con grandi strumentisti dell’epoca, tra cui nientemeno che Clifford Brown e Clark Terry nell’album Dinah Jams (1954). La sua versione di What a Difference a Day Made del 1959 divenne un successo popolare da primi posti delle classifiche statunitensi. Seguirono altrettanti riscontri con la sua versione di Unforgettable, e poi con i duetti di grande successo nel 1960 con Brook Benton, Baby (You’ve Got What It Takes) e A Rockin’ Good Way (To Mess Around and Fall in Love).

Purtroppo ai successi non corrispose una vita privata serena, costellata da problemi legati alla dipendenza dagli stupefacenti, tant’è che nel dicembre del 1963 fu trovata morta nel suo letto dal marito. L’autopsia successivamente mostrò una combinazione letale di barbiturici, che evidentemente contribuirono alla sua morte alla precoce età di 39 anni, privando il mondo della musica di una delle più grandi cantanti apparse sulla scena musicale americana.

Per ricordarla degnamente, propongo l’ascolto di questa splendida versione di After You’ve Gone, cavallo di battaglia della grande Bessie Smith che la Washington, con le sue grandi doti interpretative, ha saputo ammodernare e mettere sotto una nuova luce, pur conservandone il modello vocale di riferimento.

Buon ascolto.

Un ricordo di Emily Remler

Emily Remler (New York, 18 settembre 1957 – Australia, 4 maggio 1990) è stata un’eccellente chitarrista jazz, purtroppo scomparsa prematuramente, del livello dei migliori rappresentanti al maschile dello strumento. In tutto ha avuto modo di incidere solo sette album prima di morire a causa di un attacco di cuore (probabilmente collegato alla sua tossicodipendenza da eroina) a 32 anni, durante un tour in Australia.

Nata a New York, da una famiglia di origini ebraiche, Emily Remler iniziò a suonare la chitarra all’età di 10 anni. Inizialmente ispirata dall’hard rock e da altri stili associabili all’ambito pop, si appassionò al jazz solo nella seconda metà degli anni ’70, durante gli studi al Berklee College of Music di Boston, nel Massachusetts. Come si evince dall’ascolto delle sue incisioni, la sua maggiore influenza chitarristica è stata quella di Wes Montgomery, ma sia nelle scelte di repertorio che nelle scelte stilistiche si colgono influenze del jazz modale di Miles Davis e John Coltrane, ma anche di grandi maestri dell’hard bop e del modern mainstream come Cannonball Adderley, Horace Silver, Dexter Gordon, Kenny Dorham, Joe Henderson, Mc Coy Tyner etc., senza trascurare la musica latina. Dopo aver lasciato il Berklee College, la Remler inziò a fare esperienze nei club blues e jazz di New Orleans, prima di poter iniziare a incidere nel 1981. Fu sostenuta dal chitarrista Herb Ellis, che la definì: “la nuova superstar della chitarra“.
In un’intervista a People. la Remler definì se stessa in questo modo: “Posso sembrare una simpatica ragazza ebrea di New York, ma dentro sono un omone di colore di 50 anni con un grosso pollice, come Wes Montgomery” – People, Maggio1982 -.

I primi album della Remler (registrati per la Concord), Firefly e il seguente Take Two, mostrarono una chitarrista già bravissima ma ancora alla ricerca di un suo stile personale, obiettivo che si cominciò a intravvedere nei successivi Transitions e Catwalk che mostrarono l’emergere di una voce individuale, con la presenza di composizioni originali, mentre il successivo East to Wes fu un riuscito tributo all’ammirato Wes Montgomery.

Oltre alla carriera come band leader e compositrice, la Remler suonò in gruppi blues a Broadway e con artisti diversi come Larry Coryell, con cui registrò l’album Together, e la cantante Rosemary Clooney. Suonò anche per la versione rappresentata a Los Angeles dello show Sophisticated Ladies dal 1981 al 1982 e registrò due video didattici molto popolari. Lavorò anche come chitarrista per Astrud Gilberto. Nel 1985 vinse il premio “Guitarist Of The Year” in un sondaggio della rivista DownBeat. Nel 1988 fu nominata “Artist in Residence” alla Duquesne University, mentre l’anno successivo ricevette un premio dal Berklee College come ex allieva distintasi durante la carriera. Sposò il pianista jazz giamaicano Monty Alexander nel 1981, divorziando nel 1984.

Dopo la sua morte prematura, furono registrati due album in suo onore: Just Friends volume 1 & 2, con contributi di Herb Ellis, David Benoit, Bill O’Connell e David Beberg, tra gli altri.

Per l’occasione propongo l’ascolto di una breve, ma davvero notevole ed originale versione di Afro Blue di Mongo Santamaria (ma portata alla fama jazzistica da John Coltrane), in cui è possibile apprezzare tra l’altro il suo innato gusto musicale (soprattutto armonico) nel trattamento dello standard.

Buon ascolto.

Il Jazz e l’esercizio della memoria

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Suggerirei di leggersi bene l’editoriale su Musica Jazz di questo mese del direttore Luca Conti dal titolo: “L’utile esercizio della memoria”, perché davvero istruttivo (e coraggioso), visto che ultimamente si leggono e si dicono cose intorno al jazz, specie sui social e in rete, ma non solo, davvero paradossali, in cui traspare in modo sempre più chiaro, per l’appunto, una scarsa memoria storica e anche una incerta conoscenza della materia.
Che cos’è una musica senza conoscenza della sua tradizione dalla quale proviene e senza memoria di essa? direi poco o nulla e certo non può avere pretese cosiddette “artistiche” e di durata nel tempo. Nessuno oserebbe operare in tal modo nella tradizione colta europea ma nel jazz certe cose, anche da parte di appassionati dichiarati di lunga data, quasi inspiegabilmente accadono, col risultato che ormai a volte si ha la sensazione che non si sappia più nemmeno di cosa si stia parlando. Francamente tra le righe si legge una ansia “progressista” intorno al jazz nella quale si pretenderebbe che esso vada sempre oltre se stesso, dimentico della sua ormai secolare storia, cosa che a mio parere trasuda solo di grossolana superficialità se non di vera e propria ignoranza.
Ho letto recentemente, ad esempio, che un concerto, davvero mal riuscito, era tale non perché suonato male, svogliatamente, o perché raffazzonato, ma perché presentava musica “troppo tradizionale”, o (altro mantra critico inflazionato) perché presentava un repertorio di soli standard. Una motivazione critica che avrebbe poco senso in generale per qualsiasi musica e a maggior ragione nel jazz, a meno che vogliamo dare del vecchio rincoglionito tradizionalista a Lee Konitz quando a precisa domanda (nell’intervista sulla stessa rivista): “Che cos’è il jazz?” afferma: “Un genere di musica basato su due cose fondamentali: dei buoni standard e delle situazioni che si aprono all’inventiva dei musicisti. E deve regnare sovrana l’improvvisazione“. Ora, al di là delle eventuali semplificazioni dovute alla sbrigativa sintesi (credo ad esempio che con standard si possa anche intendere estensivamente dell’ottimo materiale compositivo a disposizione), a chi è il caso di dar retta sul tema?

Guarda un po’ chi c’è con Sun Ra…

“[…] L’ultima parte dell’anno (1983) li vide impegnati (Sun Ra e la Arkestra n.d.r.) in un tour europeo di tre mesi, ma alla fine di ottobre Sun Ra lasciò la Arkestra a Parigi per una settimana di concerti a Milano, Zurigo, Berlino, Montreux, Bruxelles e Nancy con i «Sun Ra All Stars»: Archie Shepp, Marshall Allen e John Gilmore ai sassofoni, Don Cherry  e Lester Bowie alle trombe, Richard Davis al contrabbasso e Philly Joe Jones, Don Moye e Clifford Jarvis alle percussioni. Era quello che la stampa dell’epoca avrebbe potuto definire un «supergruppo» free jazz.” – da “Space in the Place, la vita e la musica di Sun Ra” -John F. Szwed- Minimum Fax.

Per il week end vi propongo il concerto di Berlino, di cui si accenna nell’estratto che ho riportato dal libro su Sun Ra, pubblicato in edizione italiana nel 2013.