Un dimenticato di fine secolo:Don Grolnick

Il periodo della cosiddetta Fusion è stato da noi praticamente derubricato e mandato integralmente all’oblio in modo per lo più del tutto ingiustificato sul piano musicale, assieme a fior di compositori e strumentisti, da una critica con la puzza sotto il naso (purtroppo presente ancora oggi e impegnata più o meno inconsapevolmente a desertificare le platee dei teatri facendo scappare il pubblico potenziale del jazz e della buona musica, un po’ come sta facendo masochisticamente l’attuale Sinistra con i suoi elettori).

Eppure in quell’ambito vi sono stati strumentisti e compositori del livello e del talento di Don Grolnick (23 settembre 1947 – 1 giugno 1996) assai stimati da chi vi ha potuto operare o collaborare e che meriterebbero oggi ben altra evidenza. Grolnick è stato indubbiamente una delle migliori menti compositive nell’ambito della fusion, oltre che un punto di riferimento non indifferente per solisti del livello dei fratelli Brecker, Bob Mintzer e altri ancora. E’ stato anche membro decisivo di celebri gruppi come Steps Ahead e Dreams, ma ha anche registrato per una varietà di musicisti, come Billy Cobham, Roberta Flack, Harry Chapin, Dave Holland, Bette Midler, Marcus Miller, Linda Ronstadt, David Sanborn, Carly Simon, JD Souther, Steely Dan e James Taylor.

Grolnick era di Brooklyn ed è cresciuto a Levittown, New York. Ha iniziato la sua vita musicale sulla fisarmonica ma in seguito è passato al pianoforte. Il suo interesse per il jazz cominciò da bambino quando suo padre lo portò a un concerto di Count Basie, e poco dopo ebbe l’occasione di vedere anche Erroll Garner esibirsi alla Carnegie Hall. Ha frequentato la Tufts University con una specializzazione in filosofia. Dopo aver lasciato l’università, ha formato la band jazz-rock Fire & Ice con Ken Melville alla chitarra e Stuart Schulman, il suo amico fin dall’infanzia, al basso.

Tra anni ’80 e ’90 ha prodotto i suoi lavori migliori tra cui i due dischi per la Blue Note Nightown e Weaver of Dreams, a cui occorrerebbe aggiungere Heart &Numbers, tutti dischi che contengono alcune delle sue composizioni migliori. Grolnick morì purtroppo precocemente a causa di un linfoma.

Ho rintracciato in rete due filmati live davvero molto interessanti in cui Grolnick è a capo di uno straordinario quartetto di sassofoni costituito nientemeno che dall’amico Michael Brecker e da Stanley Turrentine al tenore, Ernie Watts al contralto e Bill Evans al soprano, impegnati a dare una nuova versione di Four Sleepers, unita a Pools, ovvero due delle più note composizioni di Grolnick, mentre il successivo The Cost of Living (una struggente ballad già immortalata su disco da Michael Brecker) vede al tenore Joe Henderson che certo non sfigura sul piano solistico rispetto alla versione capolavoro del collega.

Buon ascolto.

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Cab Calloway- L’uomo visibile, 3a parte

In questa ultima parte dello scritto di Gualberto, fatta di altre due digressioni, si affronta il tema della ricerca della “visibilità” degli afro-americani in una società come quella americana che li ha resi invisibili, fatta con la moda degli zoot suit ossia dei vestiti di foggia sgargiante ed esagerata con i quali Cab Calloway intese volutamente apparire nelle sue esibizioni. Nell’ultima digressione invece si affronta brevemente il pionieristico contributo fornito da Calloway all’ingresso nel jazz della musica e dei ritmi afro-cubani tramite le significative figure di Mario Bauzà e Dizzy Gillespie presenti nella sua orchestra alla fine degli anni ’30/ inizio ’40 e che hanno dato un’impronta alla sua orchestra del periodo.

R.F.

TERZA DIGRESSIONE

What about those three boys, coming now along the platform, tall and slender, walking stiffly with swinging shoulders in their well-pressed, too-hot-for-summer suits, their collars high and tight about their necks, their identical hats of black cheap felt set upon the crowns of their heads with a severe formality above their hard conked hair? It was as though I’d never seen their like before: Walking slowly, their shoulders swaying, their legs swinging from their hips in trousers that ballooned upward from cuffs fitting snug about their ankles; their coats long and hip-tight with shoulders far too broad to be those of natural western men. (Ralph Ellison, Invisible Man)

I giovani africano-americani che il protagonista del romanzo ellisoniano vede avvicinarsi indossano degli zoot suit, un abito la cui foggia irrompe nella coscienza degli americani nell’estate del 1943 quando, in più città americane, fra cui Detroit, Los Angeles e New York, gruppi di militari di leva armati aggrediscono -con la tacita complicità delle forze dell’ordine- e privano dei vestiti i giovani africano-americani e messicano-americani colti nelle strade ad indossare i provocatori zoot suit che, per il loro dispendio di stoffa, infrangevano il divieto imposto nel marzo 1942 dal War Production Board che, in previsione di misure di razionamento imposte dalla Seconda Guerra Mondiale, prevedeva un taglio dell’oltre il 26% sull’utilizzo di materiali tessili. Poiché gli zoot suit continuavano a essere prodotti, clandestinamente, per la clientela giovanile africano-americana e messicano-americana che li indossava come esibizione della propria alterità identitaria, il capo di vestiario veniva ad assumere una valenza non solo trasgressiva, ma di sfrontata rivendicazione razziale e di manifesto antipatriottismo.

L’11 giugno 1943, il New York Times può additare alla società americana il presunto autore del peccato originale: Clyde Duncan, un inserviente di Gainesville, Georgia, che nel febbraio 1940 si rivolgeva ad un meravigliato sarto locale ordinandogli un completo (per un costo di $33,50) la cui giacca doveva essere di 37 pollici di lunghezza (circa 94 centimetri) ed i cui pantaloni dovevano essere larghi 26 pollici (66 centimetri) alla coscia e 14 (circa 35 centimetri e mezzo) alla caviglia. Lo stesso sarto, fattosi realizzare il completo da una ditta di Chicago, fotografava il suo soddisfatto e abbigliato cliente, inviandone il ritratto ad una pubblicazione come Men’s Apparel Reporter (l’annuncio dello “scoop” recitava: Exclusive Style Flash,” – “The newest model known in South Georgia as the Killer Diller […] coat length 37 inches, button top two […] 26-inch knees […] 14-inch bottom, requiring shoehorn to get your foot through). L’inusitato capo d’abbigliamento provocava inizialmente solo divertita meraviglia, trasformatasi poi in costernazione quando esso iniziava a dilagare presso tutte le comunità africano-americane fino ad Harlem. Secondo il reporter del New York Times, più che un colpo d’ingegno si sarebbe trattato dell’imitazione degli abiti di scena, ispirati alla Guerra di Secessione, indossati da Clark Gable nei panni (è il caso di dirlo) piuttosto ambigui e non particolarmente moderni di Rhett Butler in Via col vento, presentato nei cinema della Georgia nel dicembre 1939). Per quanto fosse difficile attribuire ad un ignaro ragazzo del cuore della Georgia la responsabilità morale di avere provocato le sommosse del 1943, gli zoot suit diventano un sinonimo della negritudine.

Altri commentatori, fra cui Julius J. Adams del quotidiano africano-americano Amsterdam News, facevano risalire la genealogia di tali abiti, di ben esoterica eleganza e difficili da indossare senza avere un naturale rifiuto della goffaggine, al Duca di Windsor, ex-Edoardo VIII d’Inghilterra, che già negli anni Trenta dettava legge per quanto riguardava l’eleganza fra i giovani di New York e Chicago, con i loro cappelli a tesa larga, lunghi cappotti, camicie e calze coloratissime, pantaloni dalle fogge più originali. Alludendo a un recente viaggio del Duca nelle Bahamas, dove egli avrebbe espresso ilarità di fronte ad alcuni lavoratori locali con i loro zoot suit, Adams commenta il 29 maggio 1943: What the reporters seem to have forgotten and probably didn’t know and what the Duke of Windsor would like to forget is, that he, as Prince of Wales, wore the first, and is truly the father of the present-day Zoot Suit.

Persino nella diversità di “ricostruzioni storiche” emerge lo iato esistente allora fra il mondo bianco e quello africano-americano: la nascita dello zoot suit fa emergere con chiarezza il nuovo atteggiamento della gioventù africano-americana sullo sfondo della Seconda Guerra Mondiale. D’altronde, come scrive il protagonista di The Invisible Man: It was as though by dressing and walking in a certain way I had enlisted in a fraternity in which I was recognized at a glance – not by features, but by clothes, by uniform, by gait. Lo zoot suit, dunque, era parte di un “aspetto totale” che non includeva solo vestiario e accessorî, ma anche la pettinatura e il portamento. Nella sua autobiografia, Malcolm X descrive il suo entusiasmo all’acquisto, a quindici anni, del suo primo zoot suit e l’importanza, una volta indossatolo, di “darsi un tono”: I was measured, and the young salesman picked off a rack a zoot suit that was just wild: sky-blue pants thirty inches in the knee and angle narrowed down to twelve inches at the bottom, and a long coat that pinched my waist and flared out below my knees. As a gift, the salesman said, the store would give me a narrow leather belt with my initial ‘L’ on it. Then he said I ought to also buy a hat, and I did – blue, with a feather in the four-inch brim. Then the store gave me another present: a long, thick-lined, gold plated chain that swung down lower than my coat hem. I was sold forever on credit. … I took three of those twenty-five cent sepia-toned, while-you wait pictures of myself, posed the way ‘hipsters’ wearing their zoots would ‘cool it’ – hat angled, knees drawn close together, feet wide apart, both index fingers jabbed toward the floor. The long coat and swinging chain and the Punjab pants were much more dramatic if you stood that way (The Autobiography of Malcolm X: As Told to Alex Haley, Random House, New York 1964).

Il termine zoot significa qualcosa di fatto o indossato in uno stile esagerato: l’esagerazione è, d’altronde, la chiave di accesso per la comprensione degli zoot suiters. Lo zoot suit conferiva una “visibilità” impossibile da celare, un risultato non ignoto agli africano-americani, spesso inclini a dotarsi di un’apparenza inconfondibile e, comunque, lontana dai canoni comportamentali bianchi. In questo caso, è il contesto a cambiare: indossare uno zoot suit è ormai un atto trasgressivo troppo radicale ed evidente, perché possa passare sotto silenzio. E’ un atto anti-americano. Che però viene rivolto anche contro la borghesia africano-americana che da tempo si sforza di integrarsi e che, non casualmente, avrà nei confronti della nuova moda un atteggiamento estremamente critico.

Fra gli africano-americani sono soprattutto i giovani e i musicisti a indossare lo zoot suit. Nel nord e nel Sud, tale abbigliamento viene allora associato al jitterbug e al lindy hop. Come ricorda un testimone dell’epoca, gli zoot suiters were guys who could really dance. Most guys who went to dances had them on. [They liked] swing music, very fast music, con cui mettere in adeguata evidenza i propri abiti sulla pista da ballo (Shane White e Graham J. White, Stylin’: African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit, Cornell University Press, 1998).

All’interno di una cultura di protesta e resistenza, fu più facile per i musicisti di jazz adottarne anche i simboli esteriori. Nella sua autobiografia, Dizzy Gillespie ricorda di avere indossato drape suits like everyone else. […] It was beautiful […] I became pretty dandified, I guess.

Il più famoso zoot suit è però quello indossato da Cab Calloway, che, all’incredibile costo (per l’epoca) di 185 dollari, se lo sarebbe fatto realizzare prima del razionamento, indossandolo nel film Stormy Weather (1943, diretto da Andrew Stone, con un all black cast che comprende Lena Horne, Bill “Bojangles” Robinson, Dooley Wilson, Nicodemus Stewart, Babe Wallace, Ernest Whitman, Mae E. Johnson, i coreografi Nick Castle e Clarence Robinson, il corpo di ballo di Katherine Dunham, su musiche e testi di Ted Koehler, Andy Razaf, Fats Waller, Dorothy Fields, Jimmy McHugh, Harold Arlen, James P. Johnson, Irving Mills, Cab Calloway). Rifiutandosi di farsi fotografare con l’abito prima che il film venga distribuito, Calloway contribuisce alla creazione di una “mistica” dello zoot suit. In una delle scene principali del film, egli appare nel suo appariscente abito bianco per cantare Geechee Joe, canzone che narra le vicende di un africano-americano che si trasferisce per la prima volta nella grande città: la veste stessa, dunque, viene a fare da spartiacque fra la vita rurale e quella urbana. In più, durante l’intera scena, Calloway attira l’attenzione sull’abito, togliendosi e rimettendosi il cappello a larghe falde, ponendosi a gambe larghe, in modo che la lunghissima catena dell’orologio dondoli ammiccantemente fra le sue gambe. L’intera “performance” appare interessante per l’”africanità” che Calloway vi immette: durante la scena egli abbozza i passi di una sorta di moonwalk (la cui compiuta paternità si attribuisce a Bill Bailey, nel film Cabin in the Sky, del 1943), le cui origini risalgono alle prime danze degli schiavi neri in America. E’ comunque significativo che lo zoot suit venga indossato da Calloway nel corso dell’esecuzione di una canzone come Geechee Joe, visto che Geechee (un termine di origine africana) erano denominati gli africano-americani discendenti degli schiavi africani portati in Georgia e nel South Carolina: l’”africanità” tradizionale che viene sottolineata da Calloway trova un nuovo, defamiliarizzato contesto a confronto con il volutamente appariscente zoot suit, dotato ormai di un potere espressivo razziale. Il discendente degli schiavi aspira alla completa libertà, l’uomo invisibile è ora (visti gli effetti degli Zoot Suit Riots) fin troppo visibile.

Tale visibilità viene ulteriormente delineata da Calloway nella scena finale del film (la cui trama narra piuttosto indifferentemente le vicende sentimentali di una giovane stella dello spettacolo, interpretata dalla Horne, e di un ballerino deluso e ormai anziano, ruolo affidato a Bill Robinson), in cui esibisce una spettacolarità dalla fisicità interamente africano-americana a fianco dei Nicholas Brothers, celebrati ballerini di tip tap, interpretando Jumpin’ Jive.

La scena viene ambientata in una grande sala da ballo. Dopo un rullo della batteria, Calloway fa il suo ingresso, in frac, bacchetta in mano, danzando al suono dell’orchestra. Voltandosi verso la cinepresa, egli esclama: Oh boy!, al che l’intera orchestra si alza e risponde: Whatcha gonna play, that game? Calloway ripete: Oh boy! e l’orchestra torna a replicare: Whatcha gonna play, that game? Calloway improvvisa in scat: Palomar, Shalomar, Swamee Shore; Let me dig this jive once more, concludendo nuovamente con Oh boy!. Risponde l’orchestra: Gotta get down to the game. Intona ancora Calloway: Oh boy! e l’orchestra ripete: Gotta get down to the game. Calloway prosegue in un flusso ininterrotto: When you hear that hep cat score;/Come on boys, let’s jive once more./The Jim Jam Jump is the jumpin’ jive;/Jim and jam on the mellow side,/Hep hep! Le trombe rispondono per due volte a Calloway che, rivolto verso di loro, esclama: Hep, hep, per poi proseguire: The jim jam jump is the solid jive/ Makes you feel nine feet tall when you’re four foot five/ Hep! Hep! Per due volte rispondono questa volta i tromboni, prima che Calloway riprenda: Then don’t you be that ickaroo/ Get hep, come on then, and follow through, raddoppiando poi il tempo: Jim jam jump is a jumpin’ jive/ Makes you like your eggs on the Jersey side/ Hep! Hep! , Calloway mantiene la tensione ritmica con uno scat apparentemente incontrollato e onomatopeicamente percussivo: Bibipity boppity hippity hoppity/ bippity boppity hippity hop hop / BANG BANG BANG. Muovendosi verso un angolo della scena, dove il pubblico appare seduto a tavolini separati dalla scena stessa da una ringhiera, egli scandisce: Boogally boogally boogally BOY! Seduti ad uno dei tavolini, rispondono, alzandosi in piedi, i Nicholas Brothers: Boogally boogafly boogally BOY. Calloway salmodia: Biggity Boy, biggity BOY, al che i due, balzando sul tavolo, replicano: Biggity boy, biggity BOY e, di tavolo in tavolo, raggiungono il centro della scena dove, inseguiti dallo scat di Calloway: Oh, riggity raggety rah rah, danno vita ad una giustamente celebre sequenza di tip tap.

Più ancora dell’esuberante joie de vivre che pare aggredire lo spettatore di fotogramma in fotogramma, è la fisicità che Calloway infonde nella propria parte a impressionare: nessun entertainer bianco dell’epoca avrebbe saputo fare, neanche lontanamente, altrettanto, comprese le sequenze verbali, peraltro di squisito sapore jazzistico, che precorrono il cosiddetto Ebonics. Proprio l’atteggiamento fisico denota una differenza sostanziale rispetto all’iconografia che i bianchi hanno abitualmente degli africano-americani: chiunque abbia in mente la sequenza del film, o altri cortometraggi di Calloway, noterà come egli agiti costantemente i capelli, accuratamente allisciati e altrettanto accuratamente e intenzionalmente scarmigliati con frenetici movimenti ondulatori della testa. Ancora una volta, dietro ad un’apparente surreale macroscopia che pare semplicemente voler indurre al riso, un ben concreto mutamento prospettico di sostanza si va, a poco a poco, delineando. Ché, come fa notare Stanley Crouch: The first thing any Black people learn about White people is that they love to throw their hair. You may not know anything else about them, but they love to do it. Anche l’agitarsi della capigliatura, dunque, si fa simbolo dell’appropriazione di un’alterità rivendicata e non è casuale che essa passi attraverso un artista che a suo modo recita, riadattata, la parte di un fool shakespeariano, vantando un’astuta innocuità che è solo apparente.

III.

In quegli anni, fra il 1934 e il 1943, l’orchestra di Calloway passa attraverso diverse trasformazioni, producendo capolavori come Moon Glow (22 gennaio 1934), letteralmente illuminato dal contralto di Eddie Barefield, Jitter Bug (ancora 22 gennaio 1934), Chinese Rhythm [4 settembre 1934, e un capitolo a parte meriterebbe una trattazione sull’Oriente visto attraverso le lenti della cultura popolare americana e africano-americana, da Chinatown, My Chinatown a Shanghai Shuffle o Singapore Sorrows o Chop, Chop Charlie Chan (From China)], Miss Otis Regrets e Nagasaki (2 luglio 1935), Swing, Swing, Swing (3 marzo 1937), mentre fanno il loro ingresso numerosi solisti di rango: dal trombonista Claude Jones ai sassofonisti Ben Webster (si ascoltino, ad esempio, Love Is the Reason, del 21 maggio 1936 e Peckin’ o Congo, del 3 marzo 1937), Hilton Jefferson e Garvin Bushell, al contrabbassista Milt Hinton. Soprattutto, l’ingresso nel 1937, in sostituzione di Ben Webster, del tenorista Chu Berry, segna una svolta per un’orchestra che, eminentemente concentrata nel fornire la giusta cornice all’inventività vocale e scenica del leader, non ha mai potuto concedere il giusto spazio ai suoi migliori musicisti. Come ricorda Milt Hinton: Cab wasn’t interested in rehearsing the band. He was an artist. We were good players, we loved each other, and it was our chance to try and cook a rhythm section together. We organized that band ourselves. The trombones would get together and have a trombone rehearsal, the trumpets the same. We did the dynamics of the orchestra ourselves, because this was our chance to try to do something together. I remember the trumpets discussing whether to use hand vibrato or lip vibrato on a particular arrangement. We took it very seriously (cit. in Dave Oliphant, The Early Swing Era, 1930 to 1941, Greenwood Press, Westport, Connecticut 2002).

Già nelle pagine incise il 24 ed il 31 agosto del 1937, le prime realizzate da Berry con Calloway, la differenza è avvertibile: I’m Always in the Mood for You, She’s Tall, She’s Tan, She’s Terrific, Go South, Young Man, Mama, I Wanna Make Rhythm, Queen Isabella, soprattutto Savage Rhythm e At the Clambake Carnival (23 marzo 1938), A Ghost of a Chance (16 agosto 1941) evidenziano un tessuto orchestrale più autonomo, vario e ricco. E mettono in luce l’autorevolezza creativa di Berry, tenorista fortemente sottovalutato e che, come dimostrato dalle incisioni realizzate con Calloway, sa trovare una via espressiva diversa, più lieve e sinuosa, rispetto sia a Coleman Hawkins che a Ben Webster con un’inclinazione verso l’agilità fortemente espressiva di Lester Young, pur mantenendo la grana spessa, talvolta aspra di vibrato, che caratterizza la scuola hawkinsiana.

Dall’agosto del 1938 entra a far parte della compagine anche un batterista più moderno come Cozy Cole, sebbene faccia inizialmente fatica a farsi apprezzare. Un anno dopo, con una prima testimonianza in Pluckin’ the Bass (30 agosto 1939), Calloway inserisce -senza grande convinzione- un giovane Dizzy Gillespie, che si fa notare anche come arrangiatore (Paradiddle, dell’8 marzo 1940, in cui le armonie e le sofisticazioni ritmiche delle future big band guidate da Gillespie sono già in qualche modo presenti) e fa mostra di uno stile avanzato in pagine come Bye Bye Blues (in cui lo affianca il trombonista e vibrafonista Tyree Glenn), Limehouse Blues e Topsy Turvy. Meno avanzato è un altro trombettista, Jonah Jones, presente discograficamente a partire dal marzo 1941, e che Calloway -soggiogato dalla sua derivazione smaccatamente armstronghiana- ammira ben più di quanto possa ammirare Gillespie (il quale lascia l’orchestra nel settembre 1941). Per quanto Calloway continui ad aggiornare una tradizione vocale che è, in effetti, un retaggio del vaudeville africano-americano, appare ovvio come l’orchestra stia diventando, con il suo indeciso consenso, una palestra per interpreti ormai inevitabilmente lontani da certi stilemi e dalla routine dello Swing. I risultati sono talvolta sorprendenti, soprattutto in prospettiva.

QUARTA DIGRESSIONE

Cab Calloway, forse più per moda che per reale interesse, incide fra il 1931 e il 1938 due sole pagine d’ispirazione latinoamericana (nonostante da tempo la musica caraibica venga ascoltata e apprezzata negli Stati Uniti): Doin’ the Rumba (1931) e The Conga-Conga (1938). La prima ha ben poco della rumba cubana, è un brano tipicamente “swing” in cui si evidenzia una figurazione di habanera ritmicamente piuttosto rigida (l’orchestrazione prevede l’uso della tuba al posto del contrabbasso), resa più artificiale dall’uso di nacchere, strumento alieno alla musica centroamericana. In The Conga Conga, invece, Calloway adotta maracas e claves, per quanto le congas che andrebbero altrettanto plausibilmente usate, vengono parzialmente sostituite dalla grancassa e dal rullante della batteria; l’interpretazione fa un uso piuttosto libero del ritmo del tumbao, senza raggiungere la poliritmia e i complessi ritmi incrociati di certa musica latina; peraltro, il lavoro dei percussionisti è fortemente incerto e si dimostra incapace di fornire un supporto ritmico adeguato e costante. L’intera esecuzione è priva di idiomaticità, evidenziando oltretutto le incongruenze ritmiche fra il tentativo di inserire, attraverso le percussioni, un andamento di stampo latinoamericano, e l’approccio tipicamente swing della sezione di sassofoni. Altresì, gli assoli di sassofono tenore e tromba si situano nel caratteristico linguaggio swing dell’epoca, mentre l’assolo del clarinetto, per quanto ritmicamente più interessante, adotta stilemi del blues affatto assenti dai contesti afro-cubani. In realtà, il brano è improntato ad una “jazzificazione” in stile “novelty” di un testo da vaudeville, che peraltro allude proprio al dilagare della musica caraibica e perciò adotta degli esotismi di maniera, senza altro tentativo serio di rilettura di una diversa tradizione:

The Congo-Congo, at every Party

Instead of gin now they servin’ Bacardi.

There’s plenty to it

So go right to it,

And once you do it, you do it again.

The folks uptown gave up skitin’ and scatin’

The real lowdown

Is they’re all goin’ Latin.

Mario Bauzá

Nel 1938 entra a far parte dell’orchestra di Calloway, come trombettista, Mario Bauzá, polistrumentista cubano di formazione classica e musicista dalle molteplici e profonde conoscenze musicali, proveniente da una prolungata permanenza nell’orchestra di Chick Webb e da esperienze con Luckey Roberts, Joe Jordan, Leroy Smith e Noble Sissle. E’ lui, peraltro, ad introdurre Dizzy Gillespie (profondamente interessato alle culture afro-caraibiche) nella compagine di Calloway, che abbandona nel 1940 per lavorare con il cognato, Francisco “Machito” Grillo.

Nel periodo con Calloway, Bauzá amplia il repertorio di sapore latino dell’orchestra e, soprattutto, arrangia due composizioni: Chili con Conga e Vuelva che, non casualmente, non ricevono l’abituale trattamento swing ed esibiscono un’orchestrazione nutrita di percussioni (maracas, claves, congas, batteria), nonché un andamento ritmico più idiomatico, in linea con i canoni interpretativi afro-cubani, che sfocia in effetti in un collettivo poliritmico. In Chili con Conga le claves dettano la base della pulsazione ritmica, le maracas eseguono un corto ostinato, la batteria accenta la nota sincopata tipica della bomba (2/4 o 6/8) integrandosi con l’ordito delle maracas, mentre le congas offrono una vera e propria propulsione ritmica: viene a mancare la verticalizzazione ritmica tipica dell’Era dello Swing. La sovrapposizione di differenti ostinati crea invece una fitta tessitura ritmica determinante per l’arrangiamento, in cui la sezione ritmica (pianoforte, contrabbasso, batteria e percussioni) è destinata ad accompagnare il canto lungo tutta la pagina (laddove ai fiati è concesso una sola sezione della melodia).

Se in Conga-Conga la sezione dei fiati tendeva a confliggere con la sezione ritmica, in Chili con Conga ha luogo invece una completa integrazione: sebbene al gruppo melodico sia concesso un ruolo esiguo, è avvertibile l’operato di una mano esperta nell’uso degli staccato e negli attacchi percussivi, risultando in una chiarezza strutturale che permette la percezione di ogni singola e diversa linea ritmica e concedendo perciò alla sezione di fiati di avvantaggiarsi dell’impulso ritmico.

Ben di rado si penserebbe all’orchestra di Calloway come una compagine in grado di elaborare qualcosa di significativo in un ambito così etnicamente caratterizzato: eppure, non è sbagliato affermare che i due arrangiamenti di Bauzá spalanchino le porta ad una serie di successivi sviluppi e sperimentazioni che tanto interesseranno il bop e l’hard bop. Senza l’intervento del trombettista cubano, Chili con Conga e Vuelva sarebbero rimasti ciò che i loro testi lasciano intuire: ammiccanti interpretazioni da vaudeville. Non casualmente, nel primo arrangiamento scritto da Dizzy Gillespie per Cab Calloway, Pickin’ the Cabbage, la lezione di Chili con Conga risulta bene assimilata.

In Vuelva si replica in parte quanto accaduto per Chili con Conga, sebbene la sezione dei fiati abbia in carico la maggior parte del materiale melodico e, perciò, di rado riesca a integrarsi nella trama ritmica fornita da claves, maracas, congas e batteria. La polifonia ritmica (derivata dal tumbao), essendo meno fitta rispetto a Chili con Conga, soprattutto per il ridotto intervento delle congas, cede ad un trattamento tipicamente swing e meno etnicamente autentico da parte delle sezioni di fiati, con una più spiccata accessibilità ritmica (e una maggiore inclinazione per la danza). Ciononostante, nessuna interpretazione coeva di materiali afro-cubani sarebbe stata a tale livello in ambito Swing.

Poco tempo dopo Mario Bauzá abbandona l’orchestra di Calloway, non prima di avere indicato Dizzy Gillespie come suo successore, per disaccordi sulla gestione dei solisti e delle prove (il trombettista proveniva dal mondo accademico ed era incline ad un rigore e ad una disciplina difficilmente riscontrabili nelle orchestre africano-americane dell’epoca). La sua pur breve permanenza lascia tracce, seppur indirette: a lui Gillespie deve non solo il suo ingresso nell’orchestra di Calloway ma anche la diretta, pratica conoscenza delle tradizioni cubane e sarà proprio Bauzá a fargli conoscere Chano Pozo e, più in là, a guidare la sezione delle trombe nell’orchestra di Machito che incide con Charlie Parker, fra il 1948 e 1950, pagine come Okiedoke, Afro-Cuban Jazz Suite, No Noise, Mango Mangue.

IV.

^{In un’intervista radiofonica del 19 giugno 1980, Dizzy Gillespie, il cui rapporto con Calloway si era letteralmente concluso a coltellate (nel corso di un diverbio, aveva ferito Calloway al fianco con un coltello a serramanico) è crudo: Cab non sapeva alcunché di musica. Egli era un attore e un cantante… […] Sapeva ben poco di ciò che succedeva, ma aveva a disposizione un’ottima orchestra. Egli si affidava ad altri per avere un giudizio su questo o quel musicista […] e quegli altri erano professionisti al massimo delle loro capacità. All’epoca era il miglior lavoro che potevi ottenere a New York, io avevo a malapena ventidue anni e mi trovavo con un lavoro di quel tipo.}

E’ interessante notare, invece, che, consciamente o meno, Calloway aveva creato un modello comportamentale per gli africano-americani che, per quanto criticabile, era stato pedissequamente mutuato dallo stesso Gillespie nel corso dei due anni trascorsi con la Cab Calloway Orchestra. Come fa notare Alyn Shipton (Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie, Oxford University Press, 1999), non solo egli aveva fatto parte di una compagine acclamata in tutti gli Stati Uniti, ma da essa aveva potuto apprendere flessibilità, disciplina, musicalità, senso dello spettacolo: gli occhiali scuri, il basco saldamente ficcato in testa, il pizzetto, la tromba periscopica non erano che corrispettivi incerti del mirabile zoot suit indossato da Calloway. E se quest’ultimo aveva trascorso anni elaborando un motto come Hi-De-Ho, il canto sillabico di Gillespie e i suoi Oop-pop-a-da avevano un riferimento preciso, ben facile da immaginare.

L’ingresso di Gillespie è l’ultima, grande tappa di un percorso musicale talvolta difficile da definire. L’orchestra di Calloway è, ripetiamo, un crocevia in cui modernità e tradizione, ricerca e spettacolo si affrontano e si eludono fra incompiutezza e improvvisi colpi d’ala. Dal vaudeville al proto-bop il cammino è complesso: lungo la strada, Calloway non rinuncia a nulla, e il suo spettacolo, di cui le incisioni riportano pallidi echi come abbacinanti bagliori, assume la fisionomia di un contenitore in cui -nel bene e nel male- nulla manca della più recente tradizione africano-americana: I figured Cab’s band wasn’t the place for solos, because his show was so big. He had eleven boy singers and tap dancers, Bill Bailey, Pearl’s brother, the Miller Brothers and Lois, it was wonderful! What a show. But there were no chances for trumpet solos … (cit. in Alyn Shipton, Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie). A questa curiosa “extravaganza”, in costante bilico fra trivialità ed eccellenza, Gillespie aggiunge il rifiuto per la conservazione, il gusto per l’innovazione non fine a se stessa, un vocabolario armonico forse difficilmente assimilabile da un contesto che ormai aveva raggiunto una propria “classicità”. Mentre Calloway sa bene, ormai, da dove viene, Gillespie è più interessato a sapere dove andare: eppure, i suoi assoli nelle incisioni con l’orchestra, per quanto più avanzati e sofisticati, non paiono del tutto fuori luogo. Egli sembra, semplicemente, infrangere uno statu quo. Al mondo di Calloway sono rimasti ancora pochi anni di lustro, prima di entrare nell’universo dei grandi ricordi che ogni immaginario collettivo conserva. In poco meno di vent’anni egli ha delineato un tragitto creativo compiuto, in grado di unire punti estremamente lontani fra di loro, rimanendo ancorato al mondo dello spettacolo. La Cab Calloway Orchestra forse non è mai stata compiutamente un’orchestra jazzistica. Lo è stata, anche. Ma non solo. Così come Cab Calloway non è mai stato un cantante jazz. Lo è stato, anche. Ma non solo. In questa vorace capacità proteiforme, as big as a whale, risiede il genio di un intrattenitore che ha saputo essere, forse senza accorgersene, anche un intellettuale.

Maria Damon, in un testo come The Dark End of the Street: Margins in American Vanguard Poetry (University of Minnesota Press, Minneapolis 1993), scrive a proposito del bop: Bebop got down, into the rhythm of the organs and the blood, making the body conscious of its internal movement and the eruptions, eliminations and ejaculations by which it expresses itself and shatters decorum: Oo-Pop-A-Da!–orgasm, defecation, flatulation, oral exclamation, and belch. Definizione che non sarebbe andata stretta al mondo ideato da Calloway. Non è poco.

Gianni M. Gualberto.

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Robert Glasper Experiment Live- Tribute To Roy Ayers

Se parliamo di contemporaneità in ambito di musica improvvisata, piaccia o no, oggi non si può trascurare una figura come Robert Glasper. Non tutto quello che fa mi convince, ma credo che come minimo non ci si possa permettere di trascurare la sua proposta musicale. Perciò propongo oggi un estratto concertistico del suo Robert Glasper Experiment che vede tra l’altro la straordinaria presenza eccellente di Stefon Harris al vibrafono in un progetto dedicato, non a caso, al grande Roy Ayers (a cui dedicherò prima o poi uno ritratto per il blog), maestro storico di quello strumento.

Invito ad ascoltare perché la musica è di un certo interesse, sempre che si abbia la capacità di abbandonare certi pregiudizi che spesso inficiano le valutazioni di ciascuno (comprese quindi anche le nostre…)

Buon fine settimana.

Marquis Hill – The Way We Play (Concord – 2016)

Cosa si intende oggi per “jazz avanzato” o contemporaneo? Stando alle liste di dischi top che si sono lette di questi tempi in Italia, sempre ristrette ad uno sparuto gruppo di “soliti” nomi, parrebbe che si debbano considerare ancora per avanzate proposte di improvvisazione radicale, e/o che si rifanno all’avanguardia storica e che si muovono per lo più in ambito free o atonale, fatte da musicisti ormai sulla soglia dei settanta (se non prossimi agli ottanta) anni proponenti idee e musiche sostanzialmente ferme a circa mezzo secolo fa e che paiono in realtà aggiungere assai poco a quello che già si sapeva, raggiungendo quella che solitamente si intende come una fase di “classicità” di ciascun singolo musicista, nel migliore dei casi, se non proprio all’esaurimento della vena creativa, in altri. Nelle stesse liste balza evidente all’occhio invece la totale assenza di considerazione per musiche di improvvisatori di più recente generazione, e per lo più appartenenti  al bacino africano-americano, che da tempo si muovono in un ambito diverso considerato implicitamente come scarsamente innovativo poiché legato ad una tradizione del jazz ormai ritenuta (non si sa bene su quali basi) esaurita. Sta di fatto invece che molte di tali proposte (si pensi anche solo a musicisti, non a caso da noi molto discussi, ma attualmente di grande riscontro negli Stati Uniti come Kamasi Washington o  Robert Glasper) sono assai più rappresentative della attualità musicale e per nulla meno creative. Solo che si muovono in un ambito di fonti musicali che da noi sono per lo più scartate a prescindere, se non proprio rifiutate.

Come per i suddetti nominativi, il trombettista chicagoano Marquis Hill si muove con l’idea di abbattere le barriere che dividono i generi musicali, attingendo per l’appunto in un bacino musicale comprendente, jazz classico e contemporaneo, hard-bop, soul, ma anche funk, R&B, hip-hop, non trascurando la rilettura aggiornata da tali fonti del Great American Song, poiché, a detta dello stesso Hill, essi sono tutti elementi essenziali del profondo patrimonio creativo afro-americano di cui egli stesso si sente parte: “Tutto deriva dallo stesso albero“, dice. “Sono semplicemente sbocciati da diversi rami“. Sono cresciuto in una casa in cui mia madre ascoltava Motown, R & B, Isley Brothers, Barry White, Marvin Gaye. Poi ho ricevuto il mio primo disco jazz, di Lee Morgan,  … Credo davvero che la musica sia la stessa”. E noi siamo d’accordo con lui.

A differenza delle precedenti registrazioni di Hill, incentrate su musica di propria composizione, The Way We Play presenta per lo più standard jazzistici, ma questi sono stati rivisitati secondo l’estetica personale di Hill, con arrangiamenti del tutto nuovi, incentrati sull’utilizzo timbrico del vibrafono. Canzoni familiari di Gigi Gryce (Minority), Horace Silver (Moon Rays), Herbie Hancock (Maiden Voyage) e Thelonious Monk (Straight No Chaser), temi meno noti di trombettisti storici del jazz, evidentemente di riferimento, come Donald Byrd (Fly Little Bird Fly) e Carmell Jones (Beep Durple), ballate romantiche come My Foolish Heart, Polka Dots and Moonbeams e Smile, suonano fresche, luminose nelle mani di Hill. Il trombettista esibisce una tecnica perfetta, un fraseggio sofisticato di chiara radice boppistica, oltre a un suono riconoscibile (il che di questi tempi non è una dote poi così trascurabile) e pare  inserirsi nella grande tradizione dei trombettisti jazz nel solco dei Clifford Brown, Donald Byrd, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Wynton Marsalis. Non a caso Hill è già un ben noto talento dal 2014, avendo vinto quell’anno l’International Jazz Competition del Thelonious Monk Institute. Come parte di quel premio, Hill aveva ottenuto un contratto discografico con l’etichetta Concord che ha prodotto come risultato questo The Way We Play.

Alla guida del suo Blacktet, un gruppo di collaboratori di lunga data comprendente il sassofonista Christopher McBride, il vibrafonista Justin Thomas, il batterista Makaya McCraven e il bassista Joshua Ramos, Hill si dimostra allo stesso tempo contemporaneo e immerso nella tradizione del jazz moderno, ispirandosi all’attualissimo e diffusissimo hip-hop che si aggiunge a quel “parlato consapevole” in musica, peraltro di lunghissima tradizione afro-americana, riuscendo ad equilibrare il tutto in questo riuscito lavoro.

Spicca nel dettaglio del set di brani del disco l’eccellente contributo di Makaya McCraven che si impone per un accompagnamento ritmico estremamente elaborato e fitto, assai diverso rispetto a quello usualmente proposto del cosiddetto “post-bop”,  contribuendo in maniera decisiva alla freschezza delle nuove versioni dei temi, tra le quali mi sono parse azzeccate le  interpretazioni di Minority, Moon Rays, il boppistico Beep Purple, uno Straight No Chaser in una veste particolarmente rinnovata e un My Foolish Heart ben cantato dalla vocalist Christie Dashiell.

Riccardo Facchi

Il suono inconfondibile di Lawrence Brown

Lawrence Brown è stato uno dei grandi strumentisti nella sezione tromboni di Duke Ellington e quando si unì alla band del Duca come terzo trombone divenne rapidamente il trombonista di punta della band e un solista molto versatile, con un timbro strumentale molto personale e riconoscibile che si adattava benissimo a interpretare le ballate. Ciononostante egli è sempre stato molto autocritico con se stesso e il suo modo di suonare, ritenendo il suo suono sin troppo arrotondato e “liscio”, cosa che invece lo ha perfettamente caratterizzato.

Brown si unì alla band di Ellington nel 1932 dopo che Irving Mills, il manager di Ellington, lo ascoltò suonare assoli al Sebastian’s Cotton Club a Culver City, in California. Quando Mills sollecitò Ellington ad assumere Brown, Ellington offrì un contratto senza averlo mai incontrato e men che meno sentito suonare. Brown era disponibile perché aveva appena lasciato il Cotton Club. Brown è stato insieme a Tommy Dorsey uno dei primi trombonisti a proporre un approccio più melodico allo strumento sganciandosi dal classico stile tailgate utilizzato in ambito di jazz tradizionale. Solo pochi altri trombonisti prima di lui avevano tentato di liberarsi da quello stile, in particolare Jimmy Harrison (trombonista afro-americano di talento, morto giovanissimo nel 1931 e noto come elemento della mitica orchestra di Fletcher Henderson degli ultimi anni Venti) e Miff Mole, trombonista bianco – pressoché coevo di Harrison – ma appartenente all’area dei cosiddetti “Chicagoans”.

Di Brown voglio proporre diversi pezzi, perché merita attenzione da parte dei neofiti e meriterebbe una riscoperta anche da parte dei più esperti. Dei sei brani proposti ben cinque contengono inevitabilmente prestazioni solistiche con l’orchestra di Duke Ellington. Suggerisco in particolare l’ascolto dei suoi assolo in The Golden Cress, Midriff e quello eccezionale per carica ritmica (non era bravo solo nelle ballads…) effettuato in Rockin’ in Rhythm con l’utilizzo della sordina nel celebre concerto di Parigi del 1963 dall’orchestra. Fa eccezione il sesto pezzo (il quarto nella serie proposta) che lo vede interprete magnifico di un blues in Down The Street Round The Corner Blues, brano in cui viene nel video evidenziata la trascrizione del suo magnifico ed espressivo assolo.

Dimenticarsi (come purtroppo avviene sempre più spesso) di musicisti del passato jazzistico di questo livello, non è solo una ingiustificata perdita di conoscenza della grande storia di una musica che ha saputo dare una indelebile impronta a tutto il Novecento musicale (e oltre…), non è solo un atto di poco rispetto per il valore di un’arte e una cultura altra e altrui (non esiste solo la grande tradizione musicale europea, si riuscirà mai ad accettarlo una buona volta, o dobbiamo assistere ancora per molto tempo alle cialtronerie sul jazz divulgate da Renzo Arbore spacciate per verità storiche con la compiacenza dei media nazionali e il silenzio vergognoso di chi sa in materia è per propria convenienza preferisce tacere?), ma è proprio il negare a se stessi il piacere di godere di tanta buona musica e, non di rado, di tanta grande arte musicale.

Cab Calloway – L’uomo visibile, 2a parte

In questa seconda parte dell’ articolo di Gualberto che vi proponiamo si affrontano, tramite la figura di Cab Calloway, i rapporti e le reciproche influenze culturali, sociali e musicali tra la comunità africana-americana e quella ebraica.

R.F.

SECONDA DIGRESSIONE

L’epica del jazz ricorda la corrente migratoria che portò numerosi africano-americani dal sud degli Stati Uniti fino a Chicago; nel frattempo, un’altra migrazione di minore entità ma di non minore significanza aveva luogo a New York, dall’East River, attraverso tutta la città, fino a Tin Pan Alley e Broadway. Iniziata verso il 1890, tale emigrazione di individui e musiche comporta il progressivo spostamento di Tin Pan Alley, prima dalla East 14^th Street, nei pressi di Union Square, alla West 28^th Street, poi alla 50th Street e al nuovo theatre district: larghissima parte degli autori musicali che partecipano al progressivo mutamento di Tin Pan Alley sono ebrei. Si affiancano a quegli autori africano-americani (come, per citarne solo alcuni, Will Marion Cook, Ernest Hogan, Chris Smith, Matthew Bivens, Irving Jones, Al Johns, Bob Cole) che, per quanto conosciuti a Tin Pan Alley, concentrano la loro creatività in quella Black Bohemia che sorgeva verso la West 54^th Street e che poi si sarebbe trasferita verso nord, ad Harlem, quartiere che prima della Prima Guerra Mondiale vantava una cospicua popolazione ebraica. Sarebbe impossibile affermare che sia esistito un melting pot fra ebrei e africano-americani, altrettanto impossibile negare che esistesse una sorta di collaborazione, nella lotta per la sopravvivenza e nello scambio di creatività, fra le due comunità. E se Langston Hughes, in Fine Clothes for the Jew, vede gli africano-americani come vittime degli ebrei, in America egli unisce le due comunità:

Little dark baby,

Little Jew baby,

Little outcast,

America is seeking the stars,

America is seeking tomorrow.

You are America.

I am America

America – the dream

America ­ the vision

America ­ the star-seeking I.

La stessa partecipazione di autori ed interpreti ebrei come Al Jolson, Eddie Cantor e Sophie Tucker al minstrelsy (di cui, peraltro, esisteva anche una vena anti-ebraica, ben rappresentata dall’attore Frank Bush, che si autodefiniva “the Jew comic” e che, avvolto in una palandrana nera, il viso orlato da una folta barba, dava vita allo stolido e avido personaggio del commerciante di stoffe Solomon Moses, solito intonare:“I’m a Bully Sheeny Man!”) è stata spesso intesa come una sorta di ammirata appropriazione culturale: si ricorderà, ad esempio, il caso di Milton “Mezz” Mezzrow, clarinettista ebreo che per tutta la vita si accostò alla negritudine nella precipua volontà di annullare la propria ebraicità. Ciononostante, annunciando il suo ritiro dalle scene in blackface, Sophie Tucker commentava: We all sprang from the same source, the same origin. We were all swept to the shores of this country on the same tidal wave of immigration, the same flight from prejudice and persecution. All our stories are pretty much the same.

Già nel 1923, una pubblicazione rivolta alla comunità ebraica come Forvertz riconosceva: if one is talking about American music today, one is talking out Negro music. Lo stesso quotidiano, a proposito di un concerto di Paul Robeson, usava termini espliciti: the cry of an oppressed people, […] the cry of an insulted and driven race ( Jeffrey Melnick, The Right to Sing the Blues: African Americans, Jews, and American Popular Song, Harvard University Press, Cambridge, 1999). E se è indubbio e cospicuo il debito contratto da molti autori ebrei nei confronti di artisti africano-americani, anche il processo inverso permetterebbe di citare numerosi esempi, per quanto sia impossibile affrontare e approfondire in questa sede una materia così ricca quanto complessa (che, oltretutto, potrebbe essere liquidata come fece, in termini sbrigativi, J. D. Salinger, secondo Daphne Joyce Maynard: A lot of jazz is outright fraud. Charming, even richly evocative fraud on occasion. But don’t kid yourself that these jazz musicians are in possession of some wonderful and otherworldly power beyond anything you and I can comprehend…, cit. in David Jaffe, Fascinating Rhythm: Reading Jazz in American Writing, Princeton University Press, Princeton 2006).

L’agente ed editore di Cab Calloway, nel momento dell’ascesa e definitiva affermazione dell’orchestra, è Irving Mills, allora anche agente di Duke Ellington e di molti altri artisti di fama (soprattutto, sebbene non solo, africano-americani), ebreo originario di Odessa. Il rapporto fra Calloway e Mills è curioso: insieme compongono numerose pagine, fra le quali Minnie the Moocher; se è vero che, soprattutto in relazione alle composizioni di Ellington, è lecito dubitare delle doti compositive di Mills, il cui nome come co-autore probabilmente appariva soprattutto per garantirsi una parte degli introiti editoriali, nel caso di Calloway è indiscutibilmente avvertibile un “sapore” yiddish che si annida nei melismi, negli estatici vocalizzi ascensionali e che assume, non di rado, tratti parodistici, una sottile ironia che si fa beffe dei minstrel di origine ebraica come Al Jolson, Sophie Tucker, Eddie Cantor, per quanto il minstrelsy o il coon shouting ebraico blackfaced dimostrasse un acuto interesse per il mondo africano-americano che poi sfociò nella partecipazione intensa e appassionata della minoranza ebraica americana alle lotte per i diritti civili. Curiosamente, in un periodo durato almeno sino alla prima decade del Novecento – in cui gli immigrati di origine ebraica venivano identificati come “orientali” o, addirittura, “di colore”- la partecipazione al minstrelsy, come raccontava la stessa Sophie Tucker (Armond Fields, First Lady of Show Business, McFarland & C., Jefferson, North Carolina, 2003), serviva per dimostrare la propria “diversità” rispetto alla popolazione africano-americana: I’d wave to the crowd to show I was a white girl. Altresì, il minstrelsy ebraico, per quanto blackfaced, tendeva non di rado ad esercitare un’aggressiva ironia più verso la stessa popolazione ebraica che verso quella africano-americana (commentava Jake Benny: You don’t hate a race when laughing with it. […] During vaudeville […] often the people who were being ridiculed most enjoyed the kind of ethnic humor aimed at their own group, cit. in Lawrence J. Epstein, The Haunted Smile: The Story of Jewish Comedians in America, Public Affairs, New York 2000), come stavano a dimostrare spettacoli di Al Jolson come “The Hebrew and the Cadet” o i personaggi ebraici di Abe Potash e Mawrus Perlmutter, virulentemente parodizzati da Montague Glass. Ironizzando sulla popolare canzone “My Yiddishe Mame”, Eddie Cantor proclamava: All the mammies they call divine/Come from below the Mason Dixon Line (cit. in Eddie Cantor con Jane Kesner Ardmore, Take My Life, Doubleday, Garden City, NY, 1957).

La storia dell’entertainment americano ha da tempo delineato la complessa vicenda dei rapporti fra artisti e agenti ebrei ed africano-americani, una vicenda spesso contrassegnata da sentimenti ambivalenti, da scambi di reciproche accuse, soprattutto in coincidenza con la più marcata ideologizzazione delle masse africano-americane a partire dall’operato di Malcolm X e con il marcato sviluppo economico della minoranza ebraica negli Stati Uniti (e, dunque, con una ben minore “condivisione” delle sorti degli africano-americani). Così, per un Louis Armstrong che addirittura ostentava la sua ammirazione per gli ebrei, indossando una Magen David (stella di David) e persino sosteneva che lo scat gli fosse stato suggerito dall’ascolto del davnen (la preghiera in sinagoga), si ricordano gli acidi commenti di Thelonious Monk sullo sfruttamento degli artisti di colore da parte del manageriato ebraico; in tale ambito, il commento di Cab Calloway è in linea con il personaggio: There’s bad in every group. You can’t blame the whole group for what one or two do: that’s a shitty way to treat people (cit. in Jack Gottlieb, Funny, It Doesn’t Sound Jewish, SUNY Press, New York 2004).

Proprio la sigla di Cab Calloway, Minnie the Moocher, assume, nel corso delle varie rivisitazioni della composizione compiute da Calloway, vesti sempre più melismatiche ed ebraiche, tant’è che nella “incriminata” versione del 18 dicembre 1933, il celebrato mantra Hi-de-ho diventa un prolungato, singhiozzante, ascensionale Oy, yoy, yoy, yoy, yoy, yoy.

Nel 1937, un duo africano-americano di vaudeville, Johnny & George, presenta all’Apollo Theatre di Harlem una canzone yiddish, insegnata loro da un’icona della gastronomia ebraica, Jennie Grossinger, proprietaria di un resort nelle Catskill Mountains: Bay Mir Bistu Sheyn (o Bei Mir Bist Du Schoen), inizialmente applauditissima dal pubblico africano-americano, diventa un successo nazionale – soprattutto grazie alla versione datane dalle Andrews Sisters e rivisitata da Sammy Cahn e Saul Chaplin – e porta all’attenzione del pubblico americano la cultura musicale ebraica e le sue nuove diramazioni. Non sono pochi, in quel periodo, gli artisti africano-americani che, oltre a collaborare con artisti ebrei (basti pensare all’orchestra di Benny Goodman o a quella di Artie Shaw), interpretano musiche di derivazione ebraica, da Chick Webb a Slim & Slam, Mildred Bailey, Barney Bigard.

Irving Mills

In tale contesto, Irving Mills e Buck Ram creano, nel 1938, Utt-da-zay (The Tailor’s Song), che Calloway incide il 17 luglio 1939: rielaborazione di un vecchio canto popolare ebraico, in cui si mima e compiange il lavoro di un sarto, costretto a lavorare molto e monotamente senza grandi guadagni (la versione originale riporta: Ot azoy neyt a shnayder/Ot azoy neyt a gut!: Così è che il sarto rammenda/Così è che il sarto cuce così bene!), nell’interpretazione di Calloway, che trasforma l’ironico Ot azoy, “così è”, in utt-da-zay, diventa inizialmente uno sberleffo ai vezzi interpretativi démodé di Al Jolson (con cui Calloway aveva da poco lavorato nel film The Singing Kid), per poi trasformarsi nella parodia di una preghiera cantoriale e, infine, in un’ovazione swing al sarto ebreo di Calloway….

My mother used to sing to me

A haunting little melody

Nobody knows where it came from

Or where it was composed ….

Utt-da-zay sings the tailor

As he fashions pretty clothes

Utt-da-zay sings the tailor

As he sews and sews and sews

He’s as busy as a bee

Making lovely finery

That my baby loves to wear

When I take her to the fair

Utt-da-zay sings the tailor

All it means is “that’s the way”

When I buy the things he made her

Says the tailor “utt da-zay”

Visto l’immediato successo, pochi mesi dopo, il 20 novembre, Calloway incide Abi Gezunt (anche conosciuta come A Bee Gezindt e con tale titolo incisa in quegli anni anche da Mildred Bailey), pagina scritta da Harry Nemo ed in cui Calloway esercita ancora una volta la sua pirotecnica inventiva lessicale, sposando il vernacolo hepster -che egli tanto stava contribuendo a creare (e contribuendo così a definire identitariamente il Nuovo Africano-Americano, sempre più intenzionato a distinguersi dai bianchi e a valorizzare non solo le proprie tradizioni, ma il loro costante e creativo rinnovamento) e che tanto avrebbe influenzato gli hipster del be bop– con l’yiddish, facendo uso di una tipica interpolazione, Abi Gezunt, resa popolare dall’attrice di teatro Molly Picon:

 

I’m hip de dip, a solid sender,

A very close friend to Mrs. Bender,

Bender, shmender, abi gezunt,

I’m the cat that’s in the know!

Un’altra versione invece recita:

I’m hinky-dink, a solid sender

A very close friend to Mrs. Bender

Bender, schmender, a bee gezindt

I’m the cat that’s in the know.

Il 3 novembre 1941 Calloway incide, ancora con la collaborazione di Buck Ram, Nain Nain (Nein Nein), una sorta di ironica rielaborazione di My Yiddishe Mamme. Lo stesso Calloway aveva inciso, il 15 maggio del 1940, una sua versione di Who’s Yehoodi? (o Who’s Yehudi?), canzone scritta da Matt Dennis e Bill Seckler che, oltre a inserirsi nella Jewish craze, allude alla partecipazione del celebre violinista ebreo Yehudi (nome che in ebraico sta per “ebreo”) Menuhin ad una popolare trasmissione radiofonica dell’attore comico Bob Hope, in cui la spalla di Hope, Jerry Colonna, avrebbe ironicamente chiesto in continuazione “Who’s Yehudi?”. Lo stesso Colonna avrebbe poi utilizzato più volte la gag, anche in occasioni in cui Menuhin non era presente: l’espressione diventava così parte dello slang degli anni Trenta per indicare una persona misteriosamente assente:

Someone please lend me a hand

Solve this mystery if you can

If he’s mice or if he’s man

Who’s Yehoodi?

G-man Hoover’s getting moody

Got his men on double-duty

Trying to find out who’s Yehoodi

Who’s Yehoodi!

The little man who wasn’t there

Said he heard him on the air

No one seems to know from where …

But who’s Yehoodi?

Melismi cantoriali sono presenti anche in un’altra composizione di Calloway, The Hi-De-Ho Man, incisa il 3 febbraio 1947. Questo non significa che l’artista s’identificasse in modo particolare con la cultura ebraica, né che degli ebrei egli conservasse sempre amabili ricordi. Anzi, nella sua biografia, egli ricorda come, dopo una lunga ed estenuante tournée, Mills gli avesse ceduto per una vacanza la sua villa al Lido Beach Resort di Long Island: l’arrivo di una famiglia di colore pare non venisse salutato con grande felicità dai vicini, tutti ebrei, di Mills.

Slim Gaillard

Slim Gaillard, altro autore africano-americano ad avere avuto una profonda frequentazione della comunità ebreo-americana (aveva partecipato anche al trasporto clandestino di liquori, durante il Proibizionismo, con la Purple Gang della malavita ebraica di Detroit), ricorda che i suoi rapporti con agenti e proprietari di locali ebrei toccavano gli estremi del rispetto e dello sfruttamento.

Sia Calloway che Gaillard hanno partecipato alla costruzione del jive-talk degli anni Trenta, che ha contribuito a rendere ulteriormente sofisticato ed inventivo (ed elusivo) il sempre più consciamente dadaista vernacolo africano-americano: autori, ambedue, di dizionari in parte dedicati alla propria creatività vernacolare (Calloway con lo Hepster’s Dictionary, Gaillard con il Vout-O-Reenie Dictionary), essi includono più vocaboli derivanti dall’yiddish, come hard spiel (una conversazione interessante) o ut-ta (sarto) da Utt-Da-Zay (That’s the Way).

In realtà, più ancora di Calloway, che rimane il più noto Afro-Yiddishist, è proprio Gaillard, nella sua frenetica bulimia lessicale, a fare maggiore uso dell’yiddish o di frammenti più o meno coscienti di cultura ebraica: un lavoro come Drei Six Cents, del 1945, riprende probabilmente l’incoraggiamento vocale all’acquisto di qualche ambulante ebreo che offre “tre al prezzo di sei centesimi”, e si conclude con un’onomatopea che risulta in un yiddish inventato: gibben gelso, gibben valso (lo stesso accade in una composizione come Vol Vist du Gaily Star). Non meno significativa è l’ode al gefilte fish e ai bagel espressa in Dunkin’ Bagel (1945, con Dodo Marmarosa, Tiny Brown e Zutty Singleton), così come Meshugana (o Mishugana) Mambo, del 1953, combina yiddish e ritmi caraibici (Here’s a dance/You can learn at a glance/Filled with charm and romance/Meshugana Mambo) e sembra anticipare la commistione fra musica ebraica e tradizione latinoamericana resa popolare da un pianista ebreo come Irving Fields a partire dal 1959 con incisioni quali Bagels & Bongos.

La versione che Gaillard e Slam Stewart offrono di Bei Mir Bist du Schoen, dall’inizio rapsodico in stile simil-zigano, trasforma i versi della composizione secondo i canoni del dadaismo nero. Così:

Bei mir bist du schoen, please let me explain

Bei mir bist du schoen means you’re grand

Bei mir bist du schoen, again I’ll explain

It means you’re the fairest in the land

I could say bella, bella, even say wunderbar

Each language only helps me tell you how grand you are

I’ve tried to explain, bei mir bist du schoen

So kiss me, and say you understand

si trasforma in:

By mir, bist du spaghetti

By me, bist du beef stew

By mir, bist du pork chops

With plenty gravy.

I could say “gefilte fish,”

But I’ll take some orange stew

Give me some ice cream pie

With plentiful good

Baked potato pie.

comprendendo anche un’allusione ben poco kosher ai pork chops…

E se Gaillard con His Flat Floot Floogie Boys, in Matzo (Matzoh) Balls del 1945, illustra alcune delicatezze della cucina ashkenazita:

Well, matzoh balls, gefilte fish

Best ol’ dish I ever, ever had

Now matzoh balls and gefilte fish

Makes you order up an extra dish

Matzoh balls, gefilte fish

Really, really, really very fine,

Now you put a little horseradish on it and make it very mellow

Because it really knocks you right on out.

Calloway, l’11 dicembre 1947, percorre una simile strada in Everybody Eats when They Come to My House:

Have a knish, Nishe

Have a bagel, Fagel

Have an hors d’oeuvrey, Irvy

E’ assai probabile che l’uso dell’yiddish sia servito a Calloway come ulteriore strumento per arricchire l’invenzione dadaista del vernacolo africano-americano, con i suoi tratti ambigui e distortamente ironici, creativi nell’articolare un argot incomprensibile per i bianchi e, perciò, fondante per l’identità degli africano-americani: diventa ironico, in qualche modo, “sottrarre” termini a dei bianchi che a lungo sono rimasti estranei ed incomprensibili all’America bianca, per rendersi ancora più criptici alla stessa America. Quell’America che nell’alterità dei neroamericani trovava motivo di rifiuto e che ora si trova ad affrontare proprio quell’alterità, mai disciolta e sempre più evidenziata e sottolineata, come base identitaria. D’altronde, Calloway emerge e s’impone in quella Harlem che viene definita la Mecca of the New Negro, dopo che la Harlem Renaissance ha stabilito, nelle parole di Henry Louis Gates e Nellie McKay (The Norton Anthology of African American Literature, Norton, New York 2004), the irresistible impulse of blacks to create boldly expressive art of a high quality as a primary response to their social conditions, as an affirmation of their dignity and humanity in the face of poverty and racism. Divenuto il più acclamato performer africano-americano negli Stati Uniti, Calloway lascia un’impronta tutt’altro che trascurabile nell’evoluzione del modernismo americano e nell’immaginario sia bianco che nero-americano. La miscela fra immaginifico scat, vernacolo jive ed effetti strumentali inusitati (e spesso prelevati di peso dal jungle-style ellingtoniano), inserita in un contesto che, nel ricupero della molteplicità di linguaggi della Diaspora africana in America, evoca gli aspetti più “oscuri” e ambigui di Harlem, non solo esercita un’irresistibile attrazione sul pubblico bianco (secondo una strategia probabilmente ideata da Mills), ma delinea un nuovo percorso verso e attraverso la modernità: una subcultura da giungla urbana che, per quanto radicata nelle tradizioni popolari africano-americane, conduce alla più modernista delle arti africano-americane, il be bop.

Continua…

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L’insostenibile pesantezza dell’essere…

Abbiamo più volte parlato di Art Pepper su questo blog indicandolo come uno dei jazzisti bianchi più espressivi e pregni di pathos all’atto del suonare.

Credo che questa versione di Goodbye, registrata nel 1977 al Village Vanguard di New York, canzone scritta da Gordon Jenkins, sia tra i suoi massimi proprio in termini di emotività trasmessa in musica. Una struggente botta emotiva, impossibile da non percepire, tanto che lo stesso artista nelle note di copertina scrisse di essersi messo sin troppo a nudo nella circostanza. Il brano viene annunciato dallo stesso Pepper in dedica all’amico pianista Hampton Hawes, se non erro morto proprio quell’anno e californiano come lui.

La formazione è semplicemente stellare: si tratta di un quartetto composto dal prediletto George Cables al pianoforte, George Mraz al contrabbasso e nientemeno che Elvin Jones alla batteria, oltre ovviamente ad Art Pepper al sax contralto.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Tony Coe suona Henry Mancini

I molti estimatori del jazz europeo (per lo più propensi solo a enfatizzare delle derive dal jazz per mio conto già nate vecchie, piuttosto che degli autentici percorsi creativi in ambito di musica improvvisata), sono talmente presi dal volerne sottolineare la supposta attuale grandezza, dal dimenticarsi improvvidamente di figure del passato che in nessun modo si dovrebbero considerare di minor valore, anzi, dimostrando in più circostanze di essere stati dei grandi improvvisatori, non molto meno rilevanti di tanti colleghi americani. Non sto ad indagare in questo articolo le ragioni di un tale bislacco atteggiamento (che peraltro mi sono chiare), ma davvero varrebbe la pena indagare nel jazz europeo degli anni ’60 e ’70 per scoprire una scena musicale ben più che interessante e forse anche più creativa di quella attuale, rappresentata da una molteplicità di validissimi musicisti (molti dei quali ancora oggi attivi) con particolare riferimento alla ricca e produttiva scena inglese. Uno di questi musicisti che oggi vorrei portare all’attenzione dei lettori è il sassofonista e clarinettista britannico Tony Coe.

Avevamo già parlato di lui nell’articolo dedicato alla musica della Pantera Rosa di Henry Mancini, in cui il suono del suo sax ha fatto letteralmente il giro del mondo e probabilmente appassionare allo strumento più d’uno.

Anthony George Coe, nato il 29 novembre 1934 a Canterbury, ha iniziato la sua carriera professionale suonando con la band di Humphrey Lyttelton dal 1957 al 1962. Nel 1965 è stato invitato a unirsi alla big band di Count Basie, dopo di che ha suonato con le maggiori orchestre jazz presenti sul territorio europeo, come la John Dankworth Orchestra, la Kenny Clarke-Francy Boland Big band e quella di Michael Gibbs (compositore, arrangiatore per big band tra i maggiori presenti in Europa, oggi inspiegabilmente sottostimato), senza dimenticare la Danish Radio Big Band, la Metropole Orchestra e Skymasters dei Paesi Bassi. In ambito di piccoli gruppi ha collaborato con improvvisatori  del calibro di Stan Getz, Dizzy Gillespie e Bob Brookmeyer, ma si è dimostrato anche aperto alle ardite sperimentazioni di un Derek Bailey, oltre a saper dirigere una serie di suoi gruppi, tra cui Coe Oxley & Co assieme al batterista Tony Oxley. L’apertura musicale a tutto tondo di Coe gli ha permesso di lavorare con Matrix, un ensemble formato dal clarinettista Alan Hacker e applicato su un vasto repertorio di musica antica, classica e contemporanea. Coe ha registrato anche colonne sonore per diversi film, tra cui Superman II, Victor/Victoria, Nous iron tous au paradis, Leaving Las Vegas, Le Plus beau métier du monde e The Loss of Sexual Innocence, componendo l’intera colonna sonora del film francese Camomille (1988).

Nel 1975 un finanziamento dell’Arts Council gli permise di scrivere lo Zeitgeist, un’opera orchestrale su larga scala che fondeva elementi jazz e rock con tecniche di European Art Music e, tra i premi ricevuti, Coe è stato il l primo non americano a ricevere il Danish Jazzpar Prize, nel 1995.

Stilisticamente al sax tenore Coe ricorda nel timbro la sonorità di Don Byas, Eddie L. Davis e, a maggior ragione, Paul Gonsalves, di cui egli stesso ne ha dichiarato l’influenza. La si può percepire chiaramente ad esempio in questa bella versione di Charade, presente all’interno di un intero disco dedicato alle splendide musiche di Henry Mancini, intitolato Mainly Mancini che consiglio caldamente di procurarsi. Non ve ne pentirete.

Cab Calloway- L’uomo visibile, 1a parte

Iniziamo l’anno nuovo con il botto e cioè con un altro scritto di Gianni M. Gualberto che affronta un argomento credo alla portata di pochissimi, non solo in Italia, ossia la figura di Cab Calloway e la produzione della sua orchestra.

Come già accennato per la precedente pubblicazione del saggio su Gato Barbieri, anche questo scritto è già stato pubblicato anni fa sulle colonne della rivista Musica Jazz, ma non nella forma integrale che ci è invece stata fornita dall’autore. L’articolo è particolarmente lungo e sostanzioso e ha richiesto per una migliore lettura in rete una separazione in più parti. Il titolo si riferisce al fatto che in una società come quella americana del periodo, profondamente razzista, nella quale i neri erano pressoché invisibili ai bianchi, Calloway si proponeva in modo invece visibilissimo, con un modo di vestire sgargiante che ha fatto da modello sociale in ambito afro-americano e nel jazz sino all’avvento dei boppers.

In questa prima parte vengono in particolare evidenziati i rapporti tra il jazz, la musica di Calloway e il cinema, poiché è stato il  celebre cartoon Betty Boop a introdurre in pratica il jazz nel mondo del cinema. L’articolo è completato in modalità multimediale da un ricco numero di link musicali di brani citati nell’articolo e di immagini, si spera pertinenti con la lettura.

Riccardo Facchi

I.

Quando John Landis, in The Blues Brothers, ripresenta alla memoria collettiva degli americani la figura di Cab Calloway, riscopre un’icona ormai mitica, per molti spettatori è poco più di un nome che sembra provenire dall’ambiguo passato dell’entertainment. Che Calloway abbia svolto un ruolo di rilevante importanza nelle vicende storiche dell’intrattenimento statunitense, è indiscutibile. Forse un rivoluzionario malgré soi, il cantante passato agli annali per una sorta di estatico mantra, Hi-De-Ho, si situa però ad un crocevia particolarmente trafficato: l’Harlem Renaissance, il modernismo americano, l’industrializzazione degli Stati Uniti dopo il Wall Street Crash, la difficile articolazione di una coscienza etnica americana, il passaggio dallo Swing al Be Bop, l’emergere sempre più spiccato di una coscienza politica fra gli africano-americani, il sovrapporsi di più influenze etniche e culturali nel faticoso e irrisolto melting pot statunitense. Cantante dalle doti fuori dal comune, capo-orchestra di grande intuito, personaggio flamboyant e, per così dire, “larger than life”, Calloway, consapevolmente o inconsapevolmente, afferma, anche fisicamente e verbalmente, l’esistenza di un nuovo modello di africano-americano. Non più l’Uomo Invisibile di Ralph Ellison, anzi un uomo che, dalle movenze all’abbigliamento alla retorica, è provocatoriamente molto Visibile.

Cabell “Cab” Calloway nasce il 25 dicembre 1907 a Rochester, New York, ma cresce a Baltimora. Nonostante un’inclinazione per il canto dimostrata già in giovane età (al liceo guida un quartetto vocale, i Baltimore Melody Boys, e suona la batteria), si iscrive alla Crane Law School di Chicago (è figlio di un avvocato, purtroppo caduto in depressione, e trascorre più tempo con il nonno, uomo assai più abituato alla strada che alla vita privata di una tranquilla borghesia). Proprio a Chicago s’è nel frattempo trasferita sua sorella Blanche, affermatasi nel campo del vaudeville dopo avere esordito nel 1921 con Noble Sissle e Eubie Blake: è lei -che lo presenta anche a Louis Armstrong- a incoraggiarlo a frequentare il mondo dello spettacolo, offrendogli una piccola parte al Loop Theatre in Plantation Days, rivista musicale ideata sull’onda del successo di Plantation Revue con Florence Mills in cui si alternano musicisti di rango come James P. Johnson, Darnell Howard, Wellman Braud nonché un ballerino acrobatico quale Archie Ware. Concluso questo primo ingaggio, Calloway si esibisce come cantante nell’Arabian Tent Orchestra e come intrattenitore al Sunset Cafe, dove presto assume la guida dei Marion Hardy’s Alabamians: al gruppo, che suona anche al Merry Gardens viene offerto, nell’ottobre 1929, di partecipare ad una “battaglia musicale”, al Savoy Ballroom di New York, contro The Missourians, attrazione del locale, guidati dal sassofonista e cantante Lockwood Lewis che in precedenza, sotto la guida di Andy Preer, avevano lavorato a lungo presso il Cotton Club, sotto il nome di Andy Preer & The Cotton Club Orchestra). Musicisti di gran lunga più stagionati e preparati, i Missourians stracciano il gruppo di Calloway: a quest’ultimo però viene riconosciuta un’indiscutibile capacità come leader e cantante dalla eccezionale presenza scenica, il che gli vale ben presto la direzione del gruppo del Savoy. Sempre nel 1929, partecipa alla rivista musicale Connie’s Hot Chocolate Revue di Fats Waller e Andy Razaf, a fianco di Louis Armstrong; l’anno dopo, su invito di Charles Buchanan, direttore del Savoy Ballroom, assume definitivamente la direzione di The Missourians: il gruppo, dopo pochi mesi, viene ribattezzato con il nome di Cab Calloway’s Orchestra. Nell’estate del 1930, Duke Ellington, dominatore incontrastato del regno musicale del Cotton Club, lascia New York e si trasferisce a Hollywood con la sua orchestra per girare un film, Check and Double Check, a fianco del duo di vaudeville Amos & Andy: l’orchestra di Cab Calloway è chiamata per la sostituzione (ricorda lo stesso Calloway: Ero con il mio complesso in un localino su Broadway, il Crazy Cat Club, mi trovarono lì e mi chiesero di presentarmi il mattino dopo al Cotton Club…). Nel corso del restante 1930 l’orchestra diventa il complesso stabile del Cotton Club e per il cantante e leader si apre una stagione straordinaria – immediatamente segnata dal successo di una composizione come Minnie the Moocher – che durerà fino al 1948.

La Cab Calloway’s Orchestra si distingue subito per un particolare: è al servizio di un cantante, il che potrebbe, a primo acchito, sembrare riduttivo. Ma Calloway, innanzitutto, non è un cantante usuale: dotato di una varietà timbrica e di registri inconfondibile, capace di variare dal baritono al tenore e fino all’estremo del falsetto (tratto che diverrà caratterizzante), può vantare un approccio al canto affatto peculiare. Esso non è puramente vocale, piuttosto sembra acrobaticamente rifarsi all’enfasi strumentale dell’epoca e si integra compiutamente nel tessuto orchestrale: è “sporco”, si piega con duttilità e irridente sfrontatezza all’onomatopea, non arretra di fronte ad alcun artifizio espressivo, dall’urlo all’ululato (un tratto evidente sin dall’incisione di St. Louis Blues, del 24 luglio 1930), si fa forte di un immaginifico verbale -retaggio dell’influenza del vaudeville- che appare insensatamente innocuo e che invece si appresta a lasciare una traccia indelebile nell’immaginario politico africano-americano; soprattutto sa evocare la potenza evocativa della tradizione dei field holler africano-americani, attualizzandone l’empito drammatico in un contesto solo apparentemente ludico.

La già menzionata incisione di St. Louis Blues, seppur immatura e marcata da una sorta di retorica mancanza di raffinatezza, (in quel periodo l’orchestra usava ancora la tuba al posto del contrabbasso, con un tocco di sapore arcaico), illustra una vocalità dall’intensità febbrile, capace di modernizzare una serie di arcaismi nel suo farsi strumento fra gli strumenti. Sin dalla nota tenuta per ben quattro battute con cui Calloway letteralmente irrompe sull’ordito iniziale della tromba e del trombone sordinati di R. Q. Dickerson e DePriest Wheeler, alla declamazione di un linguaggio che pare dadaista e inventato al momento (al punto da far apparire quasi surrealmente incongruo e troppo “educato” il contrappunto pianistico di Earres Prince) si evidenzia la fisicità di una voce che con il corpo si scambia vicendevolmente e continuamente i ruoli, con un virtuosismo che spinge anche il gruppo orchestrale a superarsi, come nel caso della cinetica versione, puramente strumentale, di Some of These Days (23 dicembre 1930). Allo stesso periodo risalgono pagine come Minnie the Moocher (23 dicembre 1930), con il suo affascinante e ipnotico ricupero dell’arcaico call and response, e St. James Infirmary (3 marzo 1931), presto divenute popolarissime e… visibilissime. Perché è la visibilità anche in senso concreto a caratterizzare il nuovo modello di africano-americano che Calloway incarna e divulga. E tale visibilità (già avviata grazie alla settimanale trasmissione radiofonica dal Cotton Club) passa, curiosamente (ma capitò anche a Louis Armstrong e a Don Redman) per i cartoni animati dei fratelli Max e Dave Fleischer, creatori di una fortunata serie denominata Talkartoons in cui, con la tecnica del rotoscope, i personaggi disegnati acquisiscono un’animazione di particolare realismo ed efficacia. Proprio l’Uomo Invisibile di Ellison, d’altronde, mentre guarda tre giovani africano-americani intenti a leggere dei fumetti, avverte il potere della mitologia dei cartoon: they might be the saviors, the true leaders, the bearers of something precious. […] What if history was not a reasonable citizen, but a madman full of paranoid guile and these boys his agents, his big surprise! His own revenge? For they were outside, in the dark with Sambo, the dancing paper doll; taking on the lambo […] running and dodging the forces of history instead of making a dominating stand.

PRIMA DIGRESSIONE

Betty Boop, il personaggio più popolare creato dai Fleischer Studios prima di essere soppiantata da Popeye e, infine, da Superman, è una tipica flapper, ispirata a Clara Bow e a Helen Kane, una disinibita, apparentemente sprovveduta ma ironica donzella della Jazz Age: le sue movenze sono languide e ammiccantemente erotiche, le gambe abbondantemente scoperte a lasciare intravedere una giarrettiera, l’eloquio petulantemente infantile. A parte un film di King Vidor dal cast interamente africano-americano come Hallelujah (1929), in cui brevemente appare Duke Ellington con la sua orchestra, è Betty Boop a introdurre il jazz nel mondo del cinema, inserendo nel suo mondo allusivo Louis Armstrong (nello straordinario I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You, del 1932), Don Redman (I Heard, 1933), Ethel Merman (Let Me Call You Sweetheart, 1930, Time On My Hands e You Try Somebody Else, 1932) e, soprattutto, Cab Calloway, presente in un’acclamata trilogia: Minnie the Moocher (1932), Snow White e The Old Man of the Mountain (1933). Ma l’inventiva dei fratelli Fleischer non si limita a fare uso del jazz come colonna sonora: nei loro cortometraggi gli stessi musicisti entrano a far parte dell’azione, contribuendo a creare un contesto che non è puramente cinetico e surreale e che non di rado ironizza sulle paure dell’uomo bianco.

Minnie the Moocher prende l’avvio con una serie di immagini di Cab Calloway e della sua orchestra (ancora con l’uniforme di The Missourians) mentre eseguono St. James Infirmary, sviluppata secondo il modello di una pagina come Prohibition Blues: Calloway danza con delle movenze che, a loro volta, paiono tratte dal mondo dell’animazione (e che entreranno di diritto nella danza contemporanea africana-americana), prima che vengano introdotti il padre e la madre di Betty Boop presi in un’accesa discussione con la figlia perché Betty -doppiata dalla cantante Mae Questal– rifiuta di mangiare un manicaretto ebraico. Sia Otto, il padre, che la madre parlano con un marcato accento yiddish, lamentandosi che Betty non accetti di seguire le tradizioni, in una vaga parodia del film The Jazz Singer, in cui il personaggio principale, Jakie Rabinowitz, figlio di un cantore, preferisce agli usi sociali della famiglia il successo come cantante in localini malfamati. Come Rabinowitz, anche Betty Boop (con Mean to Me in sottofondo), punita dai suoi, abbandona la famiglia e scappa di casa:

They always, always pick on me;

They never, never let me be;

I’m so very lonely, awfully sad;

It’s a long time since you’ve been glad. [Questo verso viene in realtà cantato dall’impronta delle sue labbra lasciate dal rossetto su di un fazzoletto]

But, I know what I’ll do, bye ‘n’ bye,

I’ll eat some worms and then I’ll die,

When I’m gone, you wait and see,

They’ll all be sorry that they picked on me!

Il mondo esterno, scandito dalle note di Minnie the Moocher (che ormai è una vera e propria sigla), non è però rassicurante e Betty viene trasportata in una dimensione onirica in cui deve misurarsi con la lascivia e il desiderio sessuale. Betty e il cane Bimbo entrano in una caverna vagamente uterina (peraltro, tutti i cartoon dei Fleischer in cui è protagonista Cab Calloway, si svolgono all’interno di antri oscuri), in cui incontrano un gigantesco tricheco dalle zanne e dalla coda ammiccantemente falliche che intona Minnie the Moocher con i suoi contenuti erotici (she was a red hot hoochie coocher) e outré:

Folks, now here’s the story ‘bout Minnie the Moocher,

She was a red-hot hootchie-cootcher,

She was the roughest, toughest frail,

But Minnie had a heart as big as a whale.

[L’orchestra di Calloway gli fa eco in vesti di scheletri assisi al bancone di un bar]

Ho-de-ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho-de-ho!

[Gli scheletri bevono liquore che li colora in nero, per poi fuoriuscire, lasciandoli collassare]

Hi-de-hi-de-hi-de-hi!  Hi-de-hi-de-hi-de-hi!

[Spettri emergono dagli scheletri frantumati al suolo e fanno eco al canto:]

He-de-he-de-he-de-he! He-de-he-de-he-de-he!

[Bimbo guarda dentro ad un pozzo e si vede riflesso e triplicato:]

Ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho!

She messed around with a bloke named Smoky,

She loved him though he was cokie,

He took her down to Chinatown,

He showed her how to kick the gong around. Showed her how to kick the gong around!

[Gli orchestrali sono ora spettri rinchiusi in una cella. Calloway, carceriere fantasma, apre loro ed essi passano attraverso le sbarre.]

Hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi! Hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi-de-hi!

[Calloway lega gli spettri a delle sedie elettriche.]

He-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he! He-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he-de-he!

[Calloway innesca la corrente e gli spettri, mentre vengono fulminati, intonano il loro coro di risposta.]

Ho-de-ho-he-doddy-hay! Ho-de-ho-he-doddy-hay!

[Gli spettri rispondono flebilmente, mentre Calloway intona lamentosamente:]

Ho-de-ho-de-ho! Hi-de-hi-de-ho!

Now, she had a dream about the king of Sweden,

He gave her things that she was needin’,

He gave her a home built of gold and steel,

A diamond car with a platinum wheel.

Mentre il tricheco si trasforma in una gatta spettrale letteralmente disseccata dai cuccioli che sta allattando, Calloway esegue uno scat:

Oh, skip-bop-doop-bop-lay-de-doo! Oh, skip-bop-doop-bop-lay-de-doo!

Skee-bop-de-google-eet-skee-bop-de-goat! Skee-bop-de-google-eet-skee-bop-de-goat!

Skeet-dot’n-dot’n-dot’n-dot’n-dottee-oh! Skeet-dot’n-dot’n-dot’n-dot’n-dottee-oh!

Hi-de-hi-de-ho! Hi-de-hi-de-ho!

Now, he gave her his townhouse and his racing horses,

Each meal she ate was a dozen courses;

She had a million dollars worth of nickels and dimes,

And she sat around and counted them all a billion times.

Il tricheco, non più in rotoscope, affronta Betty e Bimbo, mentre Calloway si lancia nell’ultimo, singhiozzante e strozzato ritornello:

Ho-de-ho-de-ho! Ho-de-ho-de-ho!

Hi-de-hi-de-hi! Hi-de-hi-de-hi!

Whoaaaaaaaaaaoh!

Tutti i personaggi, grazie al rotoscope, in cui il disegno viene applicato successivamente ad attori in carne ed ossa, si muovono come Calloway.

Finalmente, Bimbo e Betty Boop, terrorizzati- e dalla paura si virano al negativo- fuggono dall’antro sulle note di una frenetica variante di Tiger Rag, Vine Street Rag (altra reminiscenza del repertorio di The Missourians), inseguiti da spettri e altre minacciose creature fantastiche: Betty torna al suo letto e strappa la lettera d’addio che vi aveva posato per i suoi genitori. Rimane visibile solo la scritta: Home, Sweet Home. Interpretato come un’allegoria del passaggio dall’infanzia alla pubertà, il cortometraggio ironizza sul timore sessuale che gli africano-americani e le loro tradizioni ispirano ai bianchi: non a caso, il confronto di Betty con la sessualità prende la forma di una creatura mutante che, a sua volta, scaturisce da un musicista jazz di colore.

In Old Man of the Mountain i Fleischer usano un Cab Calloway in rotoscope in un lascivo inseguimento di Betty Boop all’interno di una caverna. Ancora una volta, il film inizia con le riprese di Calloway e dei suoi musicisti che eseguono Minnie the Moocher, prima che un leone, usando due conigli come pattini, irrompa in città annunciando che il Vecchio della Montagna è a caccia di prede. Nel panico, tutti fuggono meno Betty che, uscendo da un’agenzia turistica, chiede cosa accade. Una civetta, con la voce di Calloway, le risponde:

With a long, white beard and a crooked stare,

He tramps along with the folks all scared;

With a twinkle in his eye, he passes them by,

The Old Man of the Mountain!

Oh, he wears long hair and his feet are bare,

They say he’s mad as a grizzly bear,

His cares are none and he fears no one,

The Old Man of the Mountain!

He talks with the bears when he’s lonely,

He sleeps with the sky for a tent,

And he’ll eat you up when he’s hungry,

And it wouldn’t cost him a red cent!

And he’ll live as long as an old oak tree,

He’ll eat up fools like you and me,

Oh, I often sigh and jump and cry

At the Old Man of the Mountain!

Betty annuncia la sua intenzione di incontrare il Vecchio e si avvia verso la montagna. L’incontro iniziale ha forma di un duetto (in cui anche la voce del Vecchio, personaggio peraltro non di colore, è quella di Calloway):

Betty: You got to ho-de-ho

Vecchio: You got to hi-de-hi

Betty: You got to hi-de-hi

Vecchio: You got to he-de-he

To get along with me!

Betty: Yeah, man! How do?

Vecchio: You’ve gotta learn my song

Betty: I gotta learn your song

Vecchio: If you do me wrong

Betty: I’m gonna do you wrong.

Vecchio: You gotta kick the gong

To get along with me!

Il duetto si conclude bruscamente quando il Vecchio cerca di avvicinare Betty, che fugge. Nell’inseguimento, il Vecchio riesce ad afferrare un lembo del suo vestito, strappandoglielo di dosso. Il vestito si ribella e fugge dietro alla proprietaria, con cui si ricongiunge al riparo di un albero ma una radice tumescente erutta dal terreno e costringe Betty all’aperto. Prima che possa catturarla, il Vecchio viene aggredito dagli animali della foresta e messo in condizioni di non nuocere. L’intero lavoro è fitto di simbolismi sessuali, sottolineati ed evidenziati con ironia ammiccante dalla musica di Calloway. Quest’ultimo viene abbinato ancora a Betty Boop in Snow White, una versione piuttosto rimaneggiata delle vicende di Biancaneve: la malefica Regina apprende dallo specchio di non essere la più bella del reame a causa di Betty, che vive con i sette nani, versioni minime del Vecchio della Montagna. La trama originaria svanisce in fretta per lasciare spazio, ancora una volta, ad una serie di immagini sessualmente allusive: Betty viene inseguita, imprigionata in un blocco di ghiaccio, legata, completamente inarcata, ad un tronco d’albero. Koko il Clown, un partner abituale di Betty come il cane Bimbo, viene trasformato in uno spettro, il cui biancore allude agli abiti bianchi che già allora Calloway indossava in scena, e canta St. James Infirmary.

In tutti e tre i cartoon dei fratelli Fleischer, Calloway assume le sembianze di una minaccia sessuale per la candida Betty: ciò contribuisce a creare per il musicista una visibilità inusitata e un personaggio pubblico particolare, ironicamente disinibito e capace di voltare a proprio favore gli stereotipi usualmente applicati agli africano-americani. L’Uomo (non più) Invisibile è perciò avvertito come manifesta minaccia, ben al di là del suo ruolo nel mondo dell’entertainment. Tant’è che nel 1945, Lloyd T. Binford, responsabile della commissione censoria di Memphis, annulla la partecipazione di Calloway a un film, perché trattasi di “nemico della salute pubblica, della sicurezza, della morale e del pubblico benessere” (cit. in Daniel J. Leab, From Sambo to Superspade: The Black Experience in Motion Pictures, Houghton Mifflin, Boston 1974, pag.134). Le sequenze dal vivo di Calloway, con cui prendono avvio i cortometraggi dei Fleischer, e la tecnica del rotoscope, rendono gli spettatori acutamente coscienti e partecipi della peculiare personalità umana e scenica dell’artista, sessualmente minacciosa nei confronti del bianco candore di Betty. Ma altre ancora sono le allusioni fra le righe: perché, in realtà, Betty non è la tipica bianca americana, non è parte della società WASP, è -come i Fleischer- figlia di immigrati ebrei, dunque, come Calloway e come la musica di quest’ultimo, si pone ai margini dell’immaginario etnico americano e trova, proprio nei bianchi come il Vecchio della Montagna, degli antagonisti che desiderano compromettere la sua originaria innocenza. Betty, dunque, come il jazz e come Cab Calloway, viene strumentalmente avvertita in modo distorto (e, a questo punto, ma non è la sede idonea, si potrebbe esaminare il perché del ruolo dei disegnatori ebrei, dai Fleischer fino a Stan Lee, nella creazione di super-eroi che si elevano moralmente al di sopra della società americana, così come ben tratteggia Michael Chabon in un’opera letteraria quale The Amazing Adventures of Kavalier and Clay).

II.

Nel corso dei primi anni Trenta il repertorio dell’orchestra si arricchisce di pagine come Creole Love Call, Mood Indigo, The Levee Low Down, Black Rhythm, Kickin’ the Gong Around, Yaller, The Viper’s Drag, Six or Seven Times, senza però raggiungere il livello di altre orchestre africano-americane coeve, soprattutto per la scarsa inclinazione di Calloway a concedere ancora più ampio spazio ai suoi solisti (e ne dispone di eccellenti, per quanto sottovalutati dallo stesso leader, come i trombettisti Reuben Reeves e Lammar Wright, il clarinettista e contraltista William Thornton Blue, il tenorista Andrew Brown, efficace anche al clarinetto basso, il pianista Bennie Payne, il trombonista Harry White, il batterista Leroy Maxey) e per certi tratti esecutivi arcaici (il già menzionato uso della tuba al posto del contrabbasso) che vulnerano la fluidità del respiro orchestrale e che non valorizzano gli arrangiamenti efficaci, ma non sempre brillanti, di Walter Thomas. Ciononostante, nessun’altra compagine dell’epoca, fatta salva l’orchestra di Bennie Moten con Jimmy Rushing, può vantare un tale livello di sottigliezza interpretativa a livello vocale; basti ascoltare il canto senza parole in Viper’s Drag, la cui ancestrale visceralità sembra rispondere alle parole di Frantz Fanon: Ogni popolo colonizzato, cioè ogni popolo in cui si sia instaurato un complesso di inferiorità a causa dell’avvenuta distruzione dell’originalità della cultura locale, é posto di fronte al linguaggio della nazione civilizzatrice, cioè della cultura metropolitana. Il colonizzato si allontanerà tanto maggiormente dalla “foresta” che gli è propria, quanto più avrà fatto suoi i valori culturali della metropoli. Sarà tanto più bianco quanto più avrà rigettato la sua nerezza, la sua “foresta.” Così, in Yaller (12 novembre 1930), Calloway, che pure è disinibito intrattenitore, sa trovare accenti inequivocabilmente drammatici per descrivere la condizione dei cosiddetti “mezzosangue” (yaller = yellow), spesso penalizzati, nell’ambito di una società incancrenitasi nella reciproca ostilità razziale, dai diversi gruppi etnici di appartenenza:

Dark folk, white folk, but never a hand

They say to this man

“You’re yaller, you’re yaller

You’re yaller, you’re just a yaller”

Black folk, white folk, I’m learning a lot

You know what I am,

I know what I’m not

Ain’t even black, I ain’t even white

I ain’t like the day and I ain’t like the night

Feeling mean, so in between

I’m just a high yaller

Ain’t even bad, I ain’t even good I don’t understand and I ain’t understood

Not a friend sticks to the end

When you’re yaller

Take me to a church and make me pray

Make me sing a psalm there

You better leave my soul in a crude cafe

I don’t even belong there

Oh Lord, can’t you make a sinner a saint

Why did you start me but run out of paint

Pass me by, a no count yellow man

Lord only knows, I’m trying to rest

I want to be down with a load on my chest

Make my bed, wish I were dead

A yaller man

Quanto l’orchestra di Calloway possa rendere è però lampante in lavori come Some of These Days (23 dicembre 1930), Black Rhythm (11 giugno 1931), You Rascal, You (23 settembre 1931), Without Rhythm (18 novembre 1931), The Scat Song (29 febbraio 1932), in cui l’efficacia del canto si sposa ad un meccanismo orchestrale definitivamente messo a punto (nel frattempo, è subentrato come arrangiatore Harry White, dotato di un gusto impeccabile e capace di creare sofisticati e sontuosi impasti orchestrali) mentre la qualità interpretativa è pari alla straordinaria capacità dell’intrattenitore: superbo controllo dell’emissione vocale- sia come baritono che come tenore e nell’uso del sovracuto e del vibrato-, varietà timbrica, intensa espressività (si ascoltino interpretazioni come Stardust, I’ll Be Around o My Gal), fertilissima inventiva sillabica, senso ritmico capace di innumerevoli sfumature. L’astuto primitivismo di facciata essenzialmente cosmopolita e capace di fare uso dell’intero spettro della tradizione musicale africano-americana sembra echeggiare in qualche modo il pensiero di Claude McKay: The Negro must get the warmth, color, and laughter out of his blood, else the white man will sneer at him and treat him with contumely. Happily the Negro retains his joy of living in the teeth of such criticism; and in Harlem, along Fifth and Lenox avenues, in Marcus Garvey’s hall with its extravagant paraphernalia, in his churches and cabarets, he expresses himself with a zest that is yet to be depicted by a true artist, da Liberator 4, Dicembre 1921).

I legami di Calloway con l’entertainment (un termine non casualmente ambiguo), il suo porgersi in modo flamboyant, i suoi vezzi e frizzi (spesso fraintesi, per quanto frutto di una fisicità teatrale tutta africano-americana), il suo scat furibondo ed espresso come il risultato di una sindrome di Tourette, il suo approccio spesso venato di sentimentalismo (un peccato ben di rado perdonato agli interpreti africano-americani, e verrebbe da chiedersi il perché, se non sia frutto di un ennesimo stereotipo) hanno svalutato il suo ruolo di interprete creativo e messo in luce soprattutto la sua teatralità apparentemente effimera. La sottovalutazione di Calloway come musicista è, in effetti, grave: basterebbe ripercorrere con attenzione gli anni più fertili della sua carriera, soprattutto tutti gli anni Trenta, per incontrare lavori memorabili: Bugle Call Rag (23 settembre 1931), You Can’t Stop Me From Lovin’ You (del 12 ottobre 1931, ricolmo di arguti giochi di parole ed esempio di un vero e proprio polistilismo che sa condensare in un’unica formulazione linguistica una molteplicità di influenze), You Dog (12 ottobre 1931), Ain’t Got No Gal in This Town (21 ottobre 1931, esempio di superbo controllo vocale di più registri espressivi, dall’orchestrazione di sontuosità ellingtoniana), Between the Devil and Deep Blue Sea (21 ottobre 1931, altro esempio di sfrenata inventività sillabica), la già citata The Scat Song (in cui rifulge un’orchestra compatta, perfettamente rodata ed in grado di fare uso disciplinatissimo dei suoi solisti), The Man From Harlem (30 novembre 1932, esempio illuminante, come fa notare Gunther Schuller, di perfetta integrazione fra voce e orchestra). Tutte pagine che indicano la maturità di un interprete ormai protagonista di un Black Swing sempre più in evoluzione, grazie anche ad una compagine orchestrale che si va arricchendo di solisti di valore, come il clarinettista, contraltista e baritonista Eddie Barefield (già presente in un’incisione del 7 giugno 1932 come Dinah), il trombettista Doc Cheatham (lo si ascolti in I’ve Got the World on a String, del 9 novembre 1932) e il contrabbassista Al Morgan. Rimane inalterata la caratteristica tipica di ogni formazione guidata da Calloway: l’assenza di un preciso stile orchestrale originale, tratto ineludibile per compagini piegate alle esigenze espressive del leader, del suo canto e della sua filosofia interpretativa, per quanto sempre più sofisticata e nuancée (a tal proposito rimane indiscutibile il valore di una pagina del 18 settembre 1933, Evenin’, scritta e superbamente arrangiata da Harry White: Calloway raggiunge la raffinatezza espressiva e drammatica del più maturo interprete di lieder, con un’intensità sentimentale che arricchisce una vera e propria narrazione teatrale sottolineata dalla tromba di Doc Cheatham e punteggiata dalla celesta di Bennie Payne). In quegli anni, non casualmente, nessuna orchestra incide più frequentemente di quella di Calloway, e nessuna è più lautamente pagata: 7000 dollari settimanali, cifra mai raggiunta dai suoi più diretti concorrenti: Louis Armstrong, Fats Waller, Chick Webb, Duke Ellington, Jimmie Lunceford.

Il 18 dicembre 1933 Calloway torna a incidere Minnie the Moocher, in una versione a lungo rimasta sconosciuta per quanto straordinariamente efficace sia per il canto del leader, con i suoi estesi glissandi, che per la veste orchestrale ricca e inusitata per l’uso originale di chitarra, pianoforte e vibrafono, sorta di epitome estetizzante di un’epoca che si avvia, ancora inconsapevolmente, verso il tramonto. Nei varî refrain, infatti, Calloway inserisce delle linee inequivocabilmente cantoriali, di derivazione ebraica, un fatto che turba i responsabili della casa discografica, timorosi di urtare alcune suscettibilità.

Vai alla parte seconda

Happy New Year!

Approfitto di questa ultima brevissima pubblicazione per fare i tradizionali auguri  a tutti gli appassionati di jazz e per ringraziare i tanti frequentatori del blog, le cui fila si sono notevolmente ingrossate in quest’ultimo anno.

Non sono tempi allegrissimi, a dire il vero, anche per il jazz  e la musica in generale in Italia e le prospettive per il futuro prossimo di questo paese paiono piuttosto incerte, ma un augurio di Buon Anno non costa nulla farlo e bisogna mantenere sempre un atteggiamento positivo per poter affrontare le difficoltà che si possono incontrare nella vita.

Ci si aggiorna con l’anno nuovo, che contiamo di iniziare anche a livello di scritti da proporre con il botto.

Buon 2019 a tutti!

Alcune chicche di fine anno

Per questi ultimi giorni di fine anno 2018 posto qualcosa di poco impegnativo dal punto di vista della scrittura ma molto succulento in termini musicali, che poi è quello che conta e sempre dovrebbe contare.

Ho rintracciato in rete tre filmati che documentano tre spezzoni di esibizioni “live”, che sono delle autentiche chicche.

Il primo filmato vede impegnato un eccezionale sestetto formato da Ted Curson, tromba Pony Poindexter, contralto, Booker Ervin, tenore, Nathan Davis, flauto, Kenny Drew, pianoforte e Edgar Bateman, batteria che suona una veloce versione di Milestones.

La seconda proposta è uno stralcio concertistico dove una formazione diretta dal vibrafonista Bobby Hutcherson con la presenza di Harold Land al tenore e Stanley Cowell al pianoforte – più o meno del periodo di Total Eclipse (1968) – si esibisce in una versione di  Herzog, brano presente in quel disco, che prevedeva però al piano Chick Corea.

Infine, il quartetto di Charles Tolliver (tromba) impegnato in Prayer for Peace, con ancora la presenza del grande Stanley Cowell (piano), Wayne Dockery al contrabbasso e Alvin Queen alla batteria.

Buon ascolto e buon ultima fine settimana dell’anno.

Ebbene sì, ammettiamolo: non ci piace il jazz…

Non ho mai letto tante “colte” amenità sul jazz come in questo ultimo periodo, tra classifiche di supposti “dischi migliori del jazz”, annata 2018 – ammesso e non concesso che si possa davvero avere un quadro attendibile dell’attuale produzione discografica – e vari interventi sui social riguardo al tema jazz. Invidio molto questa cosa, se reale, tanto che per quel che mi riguarda quest’anno non potrei stilare una eventuale classifica nemmeno a volerlo e devo rinunciare anche al mio, provocatorio, Flop Jazz di fine anno, poiché non ho avuto modo e tempo di ascoltare abbastanza cose recenti per poter dettare una qualsiasi credibile lista di dischi.

Leggendo quelle altrui, spesso se ne ricava l’impressione più delle persone che scrivono che dei dischi di cui ci si spertica in lodi, a volte davvero eccessive. Soggetti che sembrano ascoltare solo ed esclusivamente ciò che a loro piace, lasciando intendere all’ignaro lettore che il proprio gusto e le proprie scelte siano infallibili e questo lasciando a margine del discorso la netta impressione di inconscia presunzione di sé che traspare da certi sintetici scritti zeppi di aggettivi a dir poco ridondanti. Una prosa esagerata nei termini, che utilizza un linguaggio proprio più di un entusiasta adolescente alle prese con l’acne giovanile che a un maturo critico musicale, quale forse si vorrebbe apparire.

Più che altro pare uscirne una rappresentazione in musica dell’autore (o degli autori, visto che si scrivono pure certe cose in coppia, come dei carabinieri in pattuglia, o appunto degli adolescenti che si fanno forza tra loro) più che una descrizione della produzione discografica di settore. Pare cioè emergere un quadro di persone prigioniere dei propri pregiudizi, ancorate alla giustezza delle proprie idee, senza, d’altro canto, mostrare una solida preparazione in materia. Tra le righe compare più la volontà di riaffermare certi “paradigmi”, forse per essere accettati come parte di quella ristretta élite dei “veri intenditori”, l’unica in grado di “capire” il presente e il futuro di un jazz, che ovviamente deve essere a immagine e somiglianza delle proprie immutabili idee.

Detto con franchezza non credo che ciascuno di noi si possa ritenere più interessante della musica che ascolta, dando poi il tutto in pasto al lettore. Pare un esercizio di esibizione del proprio “priapistico” ego più che una indicazione ragionata di bei dischi da proporre all’attenzione.

C’è chi, ad esempio, pensa ancora che “atonale” sia sinonimo di musica “avanzata”, dopo un secolo dalla comparsa di tale concetto, o chi tira fuori dal sarcofago ancora il vetusto pensiero sul jazz di Adorno come un esempio di modernità sul tema. C’è poi chi con sicumera degna di miglior causa lascia intendere essere sottocultura musicale apprezzare il jazz fatto di “swing, bossa nova e canzoncine varie”.  Peccato che almeno lo 80% del jazz (e sto stretto di manica) si è costruito su quel genere di materiale e ancora continua a farlo. D’altronde, saranno ben contenti George Gershwin, Duke Ellington, Cole Porter e A.C. Jobim dalla loro tomba ad essere considerati dei semplici e banali autori di “canzoncine” da qualche “colto” intenditore della sperduta provincia italica.

Piuttosto, sarebbe molto più utile essere onesti con se stessi, prima che con gli altri, confessando una buona volta di disprezzare il jazz per quello che è ed è stato, invece di pretendere che sia qualcosa d’altro, magari a propria immagine e somiglianza. Posso capire l’esigenza di voler lasciare un segno della propria misera esistenza alle generazioni future, ma occorre rassegnarsi: nella storia rimarrà certamente la musica prodotta dai suddetti signori, non le nostre modeste idee su di essa.

Riccardo Facchi

Merry Christmas…

Anno passato in fretta per quel che mi riguarda. Si invecchia in un lampo per la miseria…Che ci si vuol fare? Tempus Fugit.

Pazienza, limitiamoci agli auguri e al presente facendolo, come sempre, con la grande musica e il feeling degli afro-americani, uno dei contributi essenziali dati alla musica lo scorso secolo i cui  preziosi frutti si continuano a dare anche in quello presente.

La carica spirituale e la forza espressiva sono infatti caratteristiche peculiari della cultura musicale africano-americana, direi inconfondibili e difficilmente riproducibili da altri, le quali hanno saputo diffondersi nella musica a livello pressoché universale. Del resto basterebbe confrontare, solo ad esempio, la versione che ho postato più sotto dell’inflazionato Oh Happy Day con qualsiasi tra quelle prodotte da cori di voci bianche che in tanti Natali mi è capitato di ascoltare nelle chiese italiane, come se fosse la stessa cosa. Per quel che mi riguarda vi è un abisso. Provare ad ascoltare per credere.

Non c’è bisogno di tirare in ballo la genetica, o affermare banalità come ” i neri hanno il ritmo e la musica nel sangue”. E’ semplicemente un fatto culturale e di diversità culturale. Quando si imparerà ad accettarlo senza inventarsi bislacche teorie sarà sempre troppo tardi.

Auguri a tutti!

Gato Barbieri: il messaggio libertario del jazz “visto” dall’America Latina – 2a parte

Il richiamo di Malcolm X a un’autocoscienza africano-americana indifferente ai parametri imposti dai bianchi e dagli europei trovava, invece, proprio in molte opere di Pharoah Sanders una sua “accessibilità” che rendeva più facilmente percepibile il richiamo rivoluzionario di un’estetica musicale, fatta anche di devozione e catarsi, che intendeva riconnettersi ai valori spirituali della tradizione africano-americana e dei suoi antenati (e che oggi riemerge, come un fiume carsico, e in altra veste, nel lavoro di artisti pur diversi fra di loro come Kamasi Washington, Thundercat, Dwight Trible, Flying Lotus e altri ancora). Il nazionalismo culturale africano-americano (inteso come identificazione fra lotte di liberazione e rigenerazione culturale del popolo attraverso le arti, i rituali, l’educazione, il linguaggio) espresso da opere come Black Unity o Karma si riferiva a un’idea collettiva di nation-building (il termine Nation acquisiva un significato ben specifico per gli africano-americani, quello di un popolo con un passato e un destino collettivo, che condivideva una comune cultura e delle comuni tradizioni) che risultava facilmente “traducibile” e adattabile a qualsiasi ambito nazionale o sociale in cui pesassero l’oppressione, la repressione e le violente ambiguità del post-colonialismo. Gato Barbieri è stato fra i primi artisti latinoamericani a intravedere nell’esperienza post-coloniale delle comunità di militanti e intellettuali africano-americani un modello riproducibile oltre i confini degli Stati Uniti (nazione che aveva a lungo nutrito, e ancora nutre, un rapporto estremamente complesso, ambiguo, non di rado violento, con l’America Latina): in alcune fra le sue principali opere (Hamba Khale! [o Confluence] con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, cui si potrebbe aggiungere la partecipazione a un lavoro come Appunti per un’Orestiade Africana di Pier Paolo Pasolini, egli riflette la sua posizione di intellettuale latinoamericano attraverso un’originale traslazione delle istanze del Black Arts Movement. L’ascolto, ad esempio, di un lavoro discografico quale Togetherness, del 1965, in cui Barbieri affianca Don Cherry, Karl Berger, Jean-François Jenny Clark e Aldo Romano (formazione in parte riscontrabile nelle incisioni realizzate dal vivo al Café Montmartre, a Copenhagen, nel 1966), è già esemplificativo di un approccio che si manterrà lungo tutto l’arco della carriera del musicista, ma che in questo caso conosce una violenta e assai personale estremizzazione: un’elastica flessibilità del fraseggio che alterna feroci contrazioni spastiche (con una caratteristica polverizzazione degli armonici nel registro sovracuto) a tratti di cantabile ed emotiva distensione e che riporta alla mente le lezioni di Albert Ayler, John Coltrane e, soprattutto, Pharoah Sanders (non casualmente, avrebbe in seguito commentato Ed Michel, produttore per la Impulse!: Pharoah would take an R&B lick and shake it untili it vibrated to death, into freedom, and let it coalesce over a long time. Gato was not dissimilar, cit. in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 248).

La collaborazione di Barbieri con Don Cherry in Complete Communion e Symphony for Improvisers appare più controllata rispetto a queste pagine, pur esibendo un’istintiva quanto profonda adesione ai temi di sapore folk composti dal cornettista e una predisposizione a improvvise parentesi liriche. È a partire dal rapporto con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim in Hamba Khale!/Confluence (vedere anche: http://inconstantsol.blogspot.it/2010/03/abdullah-ibrahim-featuringdcherry.html) che il sassofonista inizia a replicare nel suo contesto culturale d’origine una serie di stilemi appartenenti alle strategie del Black Arts Movement. Innanzitutto, le allusioni e i riferimenti diretti all’America Latina e al suo patrimonio culturale (The Third World, Bahia, Falsa Bahiana, Carnavalito, Brasil, Mi Buenos Aires Querido, El Pampero, El Arriero, Bolivia, El Paraná, Juana Azurduy, El Sertão) che vengono a sostituire quelli all’Africa e alla negritudine riportati da artisti come Mtume (Kawaida, Alkebu-lan: Land of the Blacks, Cabral, Umoja, Sais), Archie Shepp [Song for Mozambique, Le Matin Des Noire, Rufus: Swung His Face At Last To The Wind, Then His Neck Snapped, The Pickaninny (Picked Clean-No More-Or Can You Back Back Doodlebug), Hambone, The Magic Of Ju-Ju, New Africa, Brotherhood At Ketchaoha, Yasmina, A Black Woman, Poem for Malcolm, Huru, Attica Blues, U-Jaama, Lybia, Dogon], Juju (A Message from Mozambique), Chico Freeman (Kings of Mali), Pharoah Sanders (Upper and Lower Egypt, Africa, Goin’ to Africa, Yamenja, Village Of The Pharoahs, Black Unity, Summun, Bukmun, Umyun, Hum-Allah-Hum-Allah-Hum-Allah), Rahsaan Roland Kirk (Blacknuss) e molti altri. Per quanto i riferimenti politici e rivoluzionari siano meno espliciti di quelli sottolineati da artisti come Stanley Crouch, Phil Cohran (The Malcolm X Memorial), Wendell Harrison (Angela’s Dilemma, in riferimento a Angela Davis, analogamente a Angela di Jymie Merritt), Archie Shepp (Malcolm, Malcolm – Semper Malcolm), Leon Thomas (Malcolm’s Gone, Damn Nam), Clifford Thornton (Huey is Free, Tout Le Pouvoir au Peuple con François Tusques), Gary Bartz (Harlem Bush Music, Uhuru Sasa, Vietcong di Hakim Jami). In modo particolare, l’influenza coltraniana, che nel linguaggio di Barbieri è fondante (si pensi a un’interpretazione come El Dia Que Me Quieras, o alla dinamica rilettura di Village Blues in A Coltrane Blues da un’opera discografica come Yesterdays), viene rivista attraverso la lezione dell’artista che, non casualmente, ha meglio rappresentato le istanze della spiritualità del nazionalismo africano-americano: Pharoah Sanders (del quale, non casualmente, Barbieri fa uso di un collaboratore particolarmente significativo come il pianista Lonnie Liston Smith). Questi –con una già citata serie di lavori discografici, realizzati eminentemente per la Impulse! fra gli anni Sessanta e Settanta- aveva contribuito a divulgare, volgarizzare, liricizzare l’opulenta, spirituale e complessa eloquenza coltraniana, facendo emergere non solo una cantabilità estatica, un timbro del tutto particolare e, soprattutto un vocabolario che non trae materiali solo dall’ambito del free jazz, ma è del tutto “trasversale” nel recepire elementi dal mainstream post-bop (un tratto che ha caratterizzato la sua opera sin dagli esordi, come testimoniato in Pharoah Sanders: In the Beginning (1963–1964), ESP-Disk ESP-4069, 2012), così come da altre tradizioni musicali, sia africane che asiatiche per quanto talvolta “idealizzate” secondo istanze relazionate al cosiddetto Black Cosmos.

L’eloquio di Pharoah Sanders cui fanno esplicito riferimento sia la veste fonica e timbrica che il fraseggio di Gato Barbieri (e non deve stupire che tale tipo di approccio si ritrovi, ad esempio, nell’interpretazione che Jan Garbarek offrirà di Hasta Siempre nell’album Witchi-Tai-To, pubblicato dalla ECM nel 1974) è lo stesso che emerge a partire da un’opera già citata come Karma, lavoro discografico che, grazie a una pagina quale The Creator Has A Master Plan, regala a Sanders una certa popolarità. È probabile che proprio tale esempio (sostenuto dai consigli del regista brasiliano Glauber Rocha: Glauber Rocha me fez um raciocínio muito simples e impecável. Me fez ver que não bastava ser branco para ser opressor. Que nós, os latino americanos, da mesma maneira que os negros, pertencemos a outro mundo, igualmente oprimido, o Terceiro Mundo. “Glauber Rocha mi fece un ragionamento molto semplice e impeccabile. Mi fece capire che non bastava essere bianco per essere un oppressore. Mi fece capire che noi, latinoamericani, allo stesso modo dei neri, apparteniamo a un altro mondo, ugualmente oppresso, il Terzo Mondo.”) abbia spinto Barbieri nella direzione di un melodismo (peraltro connaturato nella sua eredità latina) combinato con elementi tratti dall’improvvisazione legata al free jazz, allo scopo, per dirla ancora con Rocha, di scoprire “la ricchezza del sottosviluppo”. Nella sua capacità di oscillare fra aree fortemente tonali di carattere idealmente afrocentrico e aree caratterizzate dal linguaggio del free, Sanders si mostra estremamente conscio dell’importanza di non distaccarsi completamente dalla tradizione elaborata quotidianamente nell’ambito del mainstream: I try to uplift the people in the audience and bring them into the music. … It’s a very spiritual kind of thing (Ashley Khan, Jewels of Thought: The Pharoah Sanders Interview, “Jazz Times”, Febbraio 2008, pag. 94).
Barbieri riprenderà, non casualmente, questa capacità di coniugare sperimentalismo, accessibilità e comunicatività, applicandolo alla sua visione personale e politica delle tradizioni latinoamericane, evitando di cadere nelle trappole di certi cliché, persino nella sua produzione dichiaratamente meno “impegnata”: I want to be clear I invent something who is not Latin, not jazz, but is in-between (in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 249), per quanto egli – al contrario di Sanders – non sia mai rientrato, se non eccezionalmente (nel’incisione intitolata New York Meeting, nella sua partecipazione a Swiss Suite di Oliver Nelson, nell’album Yesterdays, in cui è esemplare proprio la magistrale e rovente interpretazione della celebre composizione di Kern) e mai interamente nell’improvvisazione cosiddetta straight-ahead.

A proposito di Pharoah Sanders, Amiri Baraka (Digging: The Afr-American Soul of American Classical Music, University of California Press, Berkeley 2009, pag. 340-41) affermava: The whole musical persona of Pharoah Sanders is of a consciousness in conscious search of higher consciousness. (…) Sanders has consistently had bands that not only could create a lyrical near-mystical Afro-Eastern world but sweat hot fire music in continuing display of the so-called ‘energy music’ of the ’60s. Plus, and this is its fundamental greatness, the music swang very very hard and was, yes, always extremely funky. Lo stesso si sarebbe potuto dire di Barbieri, sostituendo il termine Latin-American al posto di Afro-Eastern e inserendo l’opera del tenorista argentino nel contesto del panamericanismo iniziato da Simón Bolívar e di quell’hispanidad (non a caso, l’arte di Barbieri trova maggiori difficoltà nel leggere la realtà culturale e musicale brasiliana, entità del tutto a sé stante -a partire dal Trattato di Tordesillas e in larga parte imbevuta di africanità- nell’ambito dell’America del Sud) esplorata da Ramiro de Maetzu Whitney e Américo Castro e a proposito della quale commentava Miguel de Unamuno: La hispanidad, ansiosa de justicia absoluta, se vertió allende el océano, en busca de su destino, buscándose a sí misma, y dio con otra alma de tierra, con otro cuerpo que era alma, con la americanidad. “L’ispanità ansiosa di giustizia assoluta si diresse oltre l’oceano, in cerca del suo destino, cercando se stessa e si incontrò con un’altra anima di terra, con un altro corpo che era anima, con l’americanità.”)

L’esaltazione della black spirituality praticata dal Black Arts Movement, diventa nella musica di Gato Barbieri l’esaltazione di una spiritualità latina e panamericana.

Nella sua opera, Barbieri cita Túpac Amaru (sia l’ultimo imperatore Inca, sia José Gabriel Condorcanqui, detto Túpac Amaru II, leader di dure rivolte indigene, a metà Settecento, contro la corona spagnola), Che Guevara (e la rivoluzione cubana), e, non casualmente, Emiliano Zapata, fra i promotori di quella la grande rivoluzione contadina messicana del primo quarto del ’900 che viene considerata sentimentalmente dai Paesi dell’America meridionale come un esempio di romanticismo populista, un esempio non imitabile (e che, comunque, evitò di scontrarsi con il potente vicino statunitense, tant’è che gli stessi capi rivoluzionari messicani non pensarono di esportare il proprio modello e ne evitarono persino il consolidamento): figure storiche di diversa caratura che comunque proponevano un’”individualità” peculiare e specificamente latinoamericana. L’uso di materiali tratti dalle culture andine (e, in misura diversa, dall’africanità brasiliana e da quella caraibica –come nel gravemente sottovalutato Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, una rilettura di folgorante bellezza del meticciato nel meticciato, dei rapporti fra musica popolare ispanoamericana e musica popolare ispanoamericana in terra statunitense- che si ricollegano in qualche modo a una serie di radici condivise con le tradizioni africano-americana) ha funzione simbolica patentemente allusiva, così come la rilettura e il riadattamento di pratiche improvvisative tratte dall’ambito del free jazz, strutture dichiaratamente protestatarie o, comunque, rappresentative di uno stato di disagio esistenziale, sociale e identitario. I già citati capolavori discografici di Barbieri – The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata – hanno rappresentato, nel loro complesso (che esamina – con eccezionali risultati musicali – sia le culture andine che il tango, la tradizione africano-americana, l’africanità brasiliana e quella caraibica), un vero e proprio manifesto (da notare, peraltro, che le vere e proprie perorazioni di Barbieri non si misurano con altri contraltari solistici: egli è l’unico, appassionato, infiammato oratore) del contraddittorio nazionalismo latinoamericano, venato da elementi che richiamavano il realismo magico letterario (si rinarra la storia per analizzare gli eventi storici dal punto di vista dei popoli colonizzati e non più da quello dei popoli colonizzatori). Una stentorea dichiarazione d’intenti delineata con un affascinante spirito poetico, con una bruciante e appassionata enfasi retorica, con un magistero espressivo che ancora oggi non trova riscontri nella cultura musicale latinoamericana di oggi e del secolo scorso, ma che subisce, nella sua emozionalità rovente e mesmerica, i contraccolpi di vicende fragilmente ambigue e velleitarie: ché il nazionalismo latinoamericano degli anni Sessanta e Settanta, unificato in definitiva solo dal comune sentire antiamericano, si richiama direttamente al nazionalismo tradizionale. Un intellettuale finissimo come Roberto Fernández Retamar giunge a difendere addirittura l’esperimento autocratico e oscurantista del dottor Francia in Paraguay condotto nell’Ottocento, subito dopo l’indipendenza del paese, cosa che farà anche Edoardo Galeano, il cantore universalmente riconosciuto delle sventure dell’America latina. Nonostante affermazioni politiche e militari del sandinismo in Nicaragua, del FMLN in Salvador, del PRD e dell’EZLN in Messico, del PS in Cile, del PT in Brasile, delle FARC in Colombia, il nazionalismo latinoamericano nelle sue molteplici varianti non ha realizzato neppure un risultato nel conseguimento delle rivendicazioni “borghesi” degli operai, per non parlare del suo apporto alla trasformazione sociale radicale in favore delle masse lavoratrici del continente o, semplicemente, alla crescita della coscienza di classe. Nonostante la costituzione di alcuni governi di sinistra e l’avanzata elettorale dei partiti “operai” in Brasile, Messico, Uruguay, Cile e Argentina, ancora oggi non si evidenziano segnali di una caratterizzazione politico-organizzativa in senso anticapitalista delle masse lavoratrici. Nemmeno si è registrato – né si registra – il progresso legislativo e di governo che attenui almeno le conseguenze della crisi che attanaglia le società. Al contrario, nelle ultime decadi si sono intensificati gli aberranti fenomeni che la formazione sociale latinoamericana tradizionalmente conosce.

I bagliori riflessi nell’arte di Barbieri si stemperano così, quasi inevitabilmente, a partire dal 1976 (con l’incisione di Caliente!, cui seguono Ruby, Ruby nel 1977, Trópico nel 1978, Euphoria nel 1979, Apasionado nel 1983, Qué Pasa nel 1997, Che Corazón nel 1999, The Shadow of the Cat nel 2002), nell’effimero di una produzione dichiaratamente commerciale, legata alla volgarizzazione e industrializzazione delle musiche latinoamericane attraverso il cosiddetto Latin jazz. Ciononostante, la voce strumentale inconfondibile, l’eloquio appassionatamente cantabile e arricchito da numerosi riferimenti alla tradizione musicale popolare argentina riescono a rendere talvolta persino memorabili, con un istinto infallibile e quasi teatrale per la drammatizzazione dei materiali melodici, pagine altrimenti piacevolmente innocue, ancorché realizzate con indiscutibile professionalità.

Gato Barbieri è stato artista profondamente sottovalutato (nonostante la sua voce strumentale sia fra le più belle e intense mai udite nell’ambito della musica improvvisata), soprattutto per la sua più profonda rilettura della tradizione latinoamericana, una tradizione che lungo quasi tutto il Novecento e fino ai nostri giorni ha esercitato una – da molti non riconosciuta – influenza radicale sul jazz e sulla musica improvvisata africano-americana in generale. La sottovalutazione che ha a lungo accompagnato l’arte del sassofonista argentino è frutto di una mancata comprensione dei linguaggi latinoamericani impostisi negli Stati Uniti e scambiati ancora oggi per poco più di ameno intrattenimento di marca tropicale. Questi equivoci hanno impedito l’approfondimento di fenomeni ben meno effimeri di come siano stati rappresentati (basterebbe pensare alla completa incomprensione nei confronti, ad esempio, della cosiddetta bossa nova craze o della salsa) e non hanno saputo intuire né il poeta né il rivoluzionario in Gato Barbieri, oggi ricordato soprattutto per la sontuosa sehnsucht della colonna sonora di Ultimo Tango a Parigi e, più ancora che per le sue opere migliori (intrise di un modernissimo avant-populism e veri corrispettivi musicali del realismo magico letterario latinoamericano arricchiti da uno sfondo strumentale di primissimo ordine, come testimoniano opere preziose quali El Pampero, Bolivia, Fenix, Under Fire), per una manciata di straordinari, strepitosi interventi solistici in lavori come Orgasm di Alan Shorter, Escalator Over The Hill e Tropic Appetites di Carla Bley, A Genuine Tong Funeral di Gary Burton, Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, Desbandes di Luis Bacalov.

Gato Barbieri è stato molto di più: per quasi due decenni è stato, nella solitudine di Macondo, fra i più acuti, profetici e forse più illusi intellettuali latinoamericani. Il suo tentativo di creare un’arte politica e “di liberazione” latinoamericana è, come molti altri, caduto nel disuso del post-moderno, sostituito da un nuovo realismo urbano affatto depoliticizzato (e che si concentra soprattutto sulle vicende minime e private di una generazione disincantata aggirantesi tra le macerie della globalizzazione), e da un coacervo di narrazioni (letterarie, musicali, visive) iperattivamente cosmopolite che rifiutano di parlare della Patria o anche soltanto di sceglierla come ambientazione, o soggetto o scenario di qualsiasi azione. Egli stesso abbandona il villaggio rurale e folklorico in cui si quintessenziava l’immagine del continente latino per narrare come in una narconovela l’America Latina “postmoderna, globalizzata, che si esprime fluentemente in inglese e ha quotidianamente a che fare con i giocattoli e le diavolerie della cultura pop statunitense” (Alberto Fuguet e Sergio Gómez). Ma come il suo compatriota Jorge Luis Borges egli avrebbe potuto dire: Hay derrotas que tienen más dignidad que la victoria (“Vi sono sconfitte che posseggono più dignità della vittoria”).

Gianni M. Gualberto

Vai alla prima parte

Gato Barbieri: il messaggio libertario del jazz “visto” dall’America Latina – 1a parte

Con questa primo spezzone di un approfondito e interessante scritto di Gianni M. Gualberto dedicato alla figura di Gato Barbieri, inauguriamo una serie di scritti messi gentilmente a disposizione dall’autore che verranno pubblicati diluendoli nel tempo, anche per la “sostanza” degli argomenti trattati. Si tratta in realtà di versioni originali e integrali di articoli (adattati per la pubblicazione) già proposti in passato su  riviste specializzate, con riferimento nel caso specifico a un Musica Jazz di qualche anno fa.

Mi permetto di suggerirne la lettura ai (spero pazienti e motivati) frequentatori del nostro blog, in quanto lo scritto aiuta a comprendere e a chiarire il ruolo ancora oggi sottostimato che il sassofonista argentino ha avuto nel portare il cosiddetto Free Jazz a piena internazionalizzazione, non solo musicale, specie nei caldi anni Sessanta e Settanta, ossia il periodo di sua maggior fama artistica e riscontro di pubblico. 

Il fatto è che si è sempre intesa la sua musica come una sorta di versione “esotica” e “commerciale” del jazz, così contaminata dai tipici suoni e umori latino-americani. Nel contempo, il Free (in modo molto stereotipato) e stato sempre descritto come un movimento “rivoluzionario” e musicalmente ormai affrancato dalla tradizione mainstream del jazz e separato da tutto ciò che potesse essere considerato popolare, entertainment o, in una sola (superficiale) parola, “commerciale”. Un movimento quello del Free caratterizzato da una marcata connotazione politica e sociale, legata alla cosiddetta Black Power , alle Black Panters, e all’affermazione di un afrocentrismo e un panafricanismo, cioè complessivamente un fenomeno di protesta e rivendicazione dei diritti civili e del ruolo degli afro-americani all’interno della società nordamericana.

In realtà certe sensibilità politiche (come peraltro avevo cercato anch’io di affrontare in un articolo sul tema, sempre pubblicato su Musica Jazz) erano già da tempo presenti ben prima di quella cosiddetta  impropria “svolta musicale” non solo negli umori della società americana, ma anche in quella latino-americana, seppur declinati in modalità e contesti differenti. Concetti come l’emarginazione sociale, lo sfruttamento umano, non erano presenti solo nel contesto nord-americano e non riguardavano solo i neri, ma, specie nel contesto latino-americano, anche i bianchi.

Barbieri ha musicalmente rappresentato, relativamente all’ambito latino-americano, alcune di quelle istanze proponendo un Free Jazz abbinato alla forte e peculiare componente  ritmica e melodica, dando una lettura del Free “melodizzata” contribuendo a riportarne l’apparente azione di forte contrapposizione nell’alveo della tradizione mainstream, e, appunto, a internazionalizzarlo. 

Gualberto evidenzia in questa prima parte anche la marcata influenza subita dal sassofonista argentino dalla musica e la voce strumentale di Pharoah Sanders, di cui viene a sua volta approfondito il contributo in relazione a Barbieri. Nella seconda, che pubblicheremo a giorni, l’autore entrerà invece più nello specifico delle opere del sassofonista. 

Buona lettura

Riccardo Facchi

If you listen in retrospective, it’s incredible. But in those days it maybe was avant-garde without being free jazz

(Gato Barbieri, in Ashley Khan, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, pag.249)

Todas las teorías son legítimas y ninguna tiene importancia. Lo que importa es lo que se hace con ellas.

Jorge Luis Borges

Erica Jong scriveva: Everyone has talent. What’s rare is the courage to follow it to the dark places where it leads (“Tutti hanno talento. Ciò che è raro è il coraggio di seguirlo nei luoghi oscuri cui esso conduce”). Si può dire che tale coraggio sia, in fondo, mancato a Gato Barbieri. A noi non resta che lamentare lo smarrimento – per motivi personali, per motivi di salute o per altro che ancora non sappiamo (e che forse non deve neanche riguardarci) – di un talento straordinario, che – pur nell’ombra di un passato che avrebbe potuto dare ancora di più – fino alla fine dei suoi giorni ha affascinato grazie a una voce dal timbro inimitabile e a un melodismo struggente e irripetibile nella sua capacità di evocare la carne viva e palpitante del pathos. Ché ad ascoltare la sua produzione a partire dal 1976 (Caliente!), si rischierebbe di essere parzialmente tratti in inganno.

Gato Barbieri è stato il primo artista latinoamericano di rilievo a cercare di trasferire in una diversa realtà etnica e politica l’approccio filosofico e libertario della cosiddetta New Thing, a “rappresentare” nell’America Latina – dilaniata fra populismo violentemente conservatore e aspirazioni libertarie – l’esperienza postcoloniale rappresentata dal jazz e dall’improvvisazione africano-americana. Forse nessun artista non africano-americano ha saputo, per quanto nel corso di un sin troppo breve periodo, interpretare in modo così esplicito e poetico il risultato di una serie di sommovimenti dei quali la cosiddetta “New Thing” fu solo la parte più visibile e non completamente compresa. Soprattutto non si sono comprese per lungo tempo le ineluttabili logica e omogeneità che avevano portato a risultati talmente cospicui da poter rappresentare un modello politico e culturale in realtà affatto diverso Proprio il caso di Barbieri evidenzia quanto le cosiddette avanguardie del free jazz non rappresentassero in alcun modo uno “strappo” rispetto alla tradizione musicale africano-americana, ma ne fossero una (anche radicale ma) logica estensione linguistica, culturale e politica.

Dagli anni Venti, d’altronde, si discute della problematica questione della “forma” e del ruolo dell’estetica nell’ambito delle politiche culturali della musica africano-americana. Uno studioso di letteratura come Houston Baker (Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory, University of Chicago Press, Chicago 1984) già oltre trent’anni fa sottolineava che la musica vernacolare africano-americana può vantare un approccio modernista che sa distinguersi con chiarezza dal modernismo angloamericano per il suo “dominio della forma” e per la “deformazione” di tale stesso magistero”. Egli sottolineava le abili manipolazioni dello stile linguistico e della struttura letteraria da parte del modernismo letterario e musicale africano-americano, evidenziando altresì la capacità dirompente e liberatoria del suono di deformare le rigide strutture discorsive e concettuali che cercano di circoscrivere e limitare l’umanità africano-americana (si pensi a tutti gli “effetti” sonori del jazz-growl, glissandi, sordine, vocalismi sfuggiti alla notazione). Ciononostante, la critica musicale e parte della musicologia d’interesse africano-americano hanno voluto vedere una cesura fra la cultura africano-americana delineatasi fino all’affermazione dello hard bop e gli sviluppi delineatisi con la nascita del free jazz. Ciò ha reso di difficile interpretazione la rilettura di un passato che poteva essere accettato dall’Harlem Renaissance ma che, a quanto pareva, non poteva essere accettabile per il Black Arts Movement degli anni Sessanta. Soprattutto, ha gravemente limitato la definizione, il raggiungimento, l’estensione e la diffusione di quell’heterogeneous sound ideal di cui scriveva Olly Wilson in Black Music as an Art Form e che era suscettibile d’infinito potenziale e infinite varianti. Vi era d’altronde l’esigenza di inserire il jazz e la musica africano-americana in un contesto politico in cui il modello comunemente associato al Black Power era stato adottato da altri movimenti di protesta (chicanos, portoricani, nativi americani), estendendosi inoltre a una molteplicità di tematiche sociali e politiche: nazionalismo culturale, nazionalismo rivoluzionario, marxismo africano e africano-americano, femminismo e femminismo nel Terzo Mondo, la cosiddetta gay liberation (Kate Baldwin in Beyond the Color Line and the Iron Curtain, ha dimostrato come gli intellettuali e gli scrittori africano-americani, a partire dalla Terza Internazionale fino all’era Kruscev, siano stati influenzati da un modello sovietico di internazionalismo). Si opponevano a una comunemente accettata narrazione del passato (e forse persino del presente) il didattismo esacerbato, l’acceso settarismo, la rigidità ideologica che caratterizzavano i dibattiti politici e culturali in quell’epoca e che dovevano lasciare marcata traccia fino ai giorni d’oggi. È curioso, forse paradossale, che l’approccio ideologico del Black Power, spesso di apocalittica, pedagogica e schizofrenica durezza nel denunciare qualsiasi “deviazione”, si abbinasse a un impegno culturale che il più delle volte era di gran lunga più sofisticato, sperimentale e sfumato rispetto alla prassi di partito.

Con la fine della segregazione, parte della società africano-americana vive un periodo di affermazione intellettuale non dissimile da quella vissuta dalle comunità ebraiche in Europa con l’emancipazione inizialmente concessa da Napoleone agli ebrei francesi nel 1791 e poi estesa altrove in Europa nel corso delle guerre napoleoniche. Il jazz non poteva, ovviamente, rimanere estraneo a tali fermenti. Buona parte della musica improvvisata africano-americana sviluppatasi nel corso degli anni Sessanta è il risultato di un’elaborazione collettiva d’istanze estetiche che possono definirsi di stampo post-coloniale. D’altronde, con l’abolizione della schiavitù, la popolazione africano-americana era di fatto già entrata in un’era post-coloniale (mentre l’Africa doveva continuare a vivere la piaga del colonialismo per ancora un secolo), della quale il jazz può considerarsi manifestazione fra le più significative e esplicite nel suo essere intimamente connesso alla formazione di un’identità africano-americana (con tutte le problematiche che accompagnano il delinearsi di una fisionomia “nazionale”). Non casualmente, con l’affermarsi della pratica segregazionista e la persistenza del razzismo in molteplici aree del territorio sociale americano il jazz subisce il peso di un anticipato neo-colonialismo e si evolve in rapporto ad esso. L’abolizione delle pratiche segregazioniste sotto la presidenza di Lyndon B. Johnson inaugura un’ulteriore fase post-coloniale per le comunità africano-americane (Roderick Bush, in The End of the White World Supremacy: Black Internationalism and the Problem of the Color Line, chiarisce bene come le rivolte africano-americane del secondo dopoguerra non possono essere semplicemente studiate come un mero fenomeno locale o nazionale).

Alcuni studiosi come Ronald Radano, John Szwed, Eric Porter, Brent Hayes Edwards, Fred Moten, Nathaniel Mackey hanno più volte sottolineato l’importanza creativa dello sperimentalismo africano-americano fra gli anni Sessanta e Settanta: la narrazione delle vicende storiche ed estetiche della musica africano-americana più tradizionale ha preferito ignorare tale contesto, reputandolo in qualche modo traumaticamente separato dal fluire del cosiddetto mainstream. Per lo stesso motivo, altri esponenti della critica e della musicologia hanno invece esaltato tale presunta separazione, dando degli sviluppi della musica improvvisata africano-americana a partire dagli anni Sessanta una lettura pressoché esclusivamente ideologica o politica. L’attività del cosiddetto Black Arts Movement, fra gli anni Sessanta e Settanta, dimostra invece che tali decenni non si discostano dalla tradizione, piuttosto ne scavalcano e stravolgono il vernacolo senza che comunque un maggiore sperimentalismo lo cancelli o ignori mai del tutto. Il contesto “tradizionale” e quello “sperimentale” si affiancano nel post-“song form” in modo, invece, del tutto manifesto e parallelo, senza alcuna avvertibile rinuncia a quella combinazione fra blues, invocazione estetica della negritudine (blackness), ricerca spirituale e movimento ritmico dettato dallo “swing” che aveva caratterizzato l’hard bop.

L’arte di Gato Barbieri –che segna per l’America Latina l’assimilazione e la “traduzione” del messaggio libertario del jazz secondo l’approccio ideato dallo sperimentalismo africano-americano a partire dagli anni Sessanta (Robert F. Williams, nazionalista rivoluzionario africano-americano, fu il primo a proclamare che la lotta per libertà africano-americana era “legata a quella dei cubani, degli africani, dei latino-americani e degli asiatici” e a collegare l’internazionalismo africano-americano con il terzomondismo)- sarebbe impensabile senza la vision eterodossa e post-coloniale del Black Arts Movement, con la sua adozione del panafricanismo, il suo manifesto interesse per la metabolizzazione delle culture diasporiche di origine africana (dall’Africa Occidentale al Brasile ai Caraibi), la sua capacità di stabilire alleanze strategiche e istituzionali in grado di connettere la comunità dei musicisti alle organizzazioni che si battevano per i diritti civili.

E non è un caso che l’estetica del sassofonista argentino faccia preciso riferimento a una figura centrale del movimento come Pharoah Sanders. Questi, fra il 1966 e il 1973, realizza per la Impulse! una serie di incisioni (Tauhid, Karma, Jewels Of Thought, Summun, Bukmun, Umyun (Deaf, Dumb, Blind), Thembi, Black Unity, Village Of The Pharoahs, Live At The East, Wisdom Through Music, Love In Us All, Elevation) che – sotto l’influenza di figure come John Coltrane (del quale Sanders era stato il più devoto discepolo), Don Cherry (con il quale aveva inciso per la Blue Note nel 1966 – proprio assieme a Gato Barbieri – Symphony For Improvisers e, poco tempo dopo, Where Is Brooklyn?) e Alice Coltrane (artista gravemente sottovalutata, con cui il sassofonista collabora in realizzazioni discografiche per la Impulse! quali A Monastic Trio, Ptah, The El Daoud, Reflection On Creation And Space, Journey In Satchidananda)- costituiscono (assieme a un’incisione coeva per la Strata-East quale Izipho Zam) un significativo manifesto dell’afrocentrismo (riflesso, peraltro, anche nello stesso nome dell’artista, così come nel suo abbigliamento di scena, nei titoli delle composizioni e nelle pratiche musicali) che, a sua volta, definisce i nuovi confini fra hard bop, spiritual jazz, ricerca e “contaminazione”. Le strutture aperte delle quali fa uso il sassofonista, i ricorrenti schemi armonici modali, i bordoni, pedali e ostinati, i temi programmatici di carattere spirituale rendono manifesta un’ascendenza coltraniana che nell’opera di Sanders si fa più lirica e teatrale e, nei suoi molteplici allacci a tradizioni spirituali e culturali esogene, più spiccatamente “terzomondista”. A partire dall’interpretazione di The Creator Has A Master Plan, tratto dall’album Karma, egli delinea e codifica un personale approccio al linguaggio coltraniano, dilatandone la componente ipnotico-mistica (non a caso in The Creator Has A Master Plan egli cita un lacerto di Acknowledgement da A Love Supreme) in prolungati groove per poi destrutturarla con brusca e parossistica espressività e riprenderla ancora, in una schematica quanto emozionalmente efficace alternanza di canto e urla in sovracuto, di lirismo e violenza, di orgasmo e rilassamento, di ordine a tratti narcoticamente letargico e caos, di estropia e di calcolata entropia. Questa funambolica capacità di entrare e uscire dal flusso musicale, senza frammentarne o diluirne il respiro e la tensione pur sottoponendolo a una serie di manipolazioni collettive, dovrà contraddistinguere non solo una parte non trascurabile dell’opera di Barbieri ma caratterizzerà alcuni dei lavori più significativi del cosiddetto free jazz nell’inserimento e nella coesistenza di tratti informali all’interno di strutture predefinite. D’altro canto, l’arte fondamentalmente estranea a tematiche tipicamente africano-americane di Barbieri poteva fiorire solo all’interno di una serie di sommovimenti creativi che, a più livelli e in ambiti plurimi e diversi, s’imposero e ramificarono all’interno della musica improvvisata africano-americana a partire dagli anni Sessanta. La “controlled freedom” degli ultimi quintetti di Miles Davis e l’”africanizzazione” tribalista dei suoi collettivi a partire da un’opera come Bitches Brew, la liberatoria poetica colemaniana, la parossistica ed esulcerata spiritualità coltraniana, la nascita di istituzioni come l’A.A.C.M. o di organizzazioni autogestite quali la Jazz Composers’ Orchestra Association, l’affermazione di autori estremamente diversi fra di loro per interessi, motivazioni, scopi e generazioni come Muhal Richard Abrams, Sun Ra, Carla Bley, Alice Coltrane e molti altri, non sono che alcune fra le molte manifestazioni – al di fuori delle polarizzazioni fra free jazz e mainstream – di una “riorganizzazione” gerarchica delle priorità all’interno del linguaggio improvvisativo (e che già in qualche modo era stata “annunciata” dal contro-festival dei cosiddetti jazz rebels a Newport, nel 1960), in un contesto sociale e culturale fortemente ostile e conservatore.

Malcolm X

Il nazionalismo culturale come riappropriazione del ruolo svolto nella Storia degli africani e dei loro discendenti, ma artatamente cancellato dal predominio culturale dei bianchi euro-americani (così come enunciavano Elijah Muhammad e Malcolm X; a tal proposito: Malcolm X with Alex Haley, “From the Autobiography of Malcolm X,” in The Norton Anthology of African American Literature, ed. Henry Louis Gates, Jr., and Nellie Y. McKay; W. W. Norton, New York 1997, pagg. 1820–33), assume una valenza inizialmente restrittiva nella predicazione culturale del Black Arts Movement, che peraltro subisce l’impatto degli scritti di Frantz Fanon come Les Damnés de la terre (Et il est bien vrai que les grands responsables de cette racialisation de la pensée, ou du moins des démarches de la pensée, sont et demeurent les Européens qui n’ont pas cessé d’opposer la culture blanche aux autres incultures. “Ed è ben vero che i grandi responsabili di tale razzializzazione del pensiero, o perlomeno di certo approccio al pensiero, sono e rimangono gli europei, che non hanno cessato di opporre la cultura bianca alle altre inculture.”). Sebbene Fanon auspicasse una risposta catarticamente violenta al colonialismo (Le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison. Il est la violence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence. “Il colonialismo non è una macchina del pensiero, non è un corpo dotato di ragione. È violenza allo stato di natura e non può inchinarsi che a una violenza ancora più grande.”), egli altresì reputava che la coscienza di sé, l’unità culturale dovesse avere la precedenza come priorità: This “revolution of the mind” required a positive reevaluation of blackness in order to shatter the hold of white psychological and cultural oppression (“Questa ‘rivoluzione della mente’ richiedeva una rivalutazione positiva della negritudine in maniera da scardinare la presa dell’oppressione psicologica e culturale bianca.”: Iain Anderson, This Is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2007, pag. 97). Non è casuale, perciò, che proprio a metà degli anni Sessanta, e in progressivo conflitto con il massimalismo ideologico del Black Panther Party, intellettuali e attivisti come Maulana Ndabezitha Karenga (Ronald McKinley Everett) e Hakim Abdullah Jamal (Allen Donaldson, cugino di Malcolm X), fondatori del movimento nazionalista US (sigla che stava per US Black People o United States Black People, ma che alludeva anche alla distinzione fra us and them, “noi e loro” o faceva da acronimo per United Slaves), incoraggiassero le comunità africano-americane a praticare lo swahili, a studiare le culture africane e islamo-africane, manifestando sin nell’apparenza, attraverso acconcio vestiario, la loro identificazione con le proprie radici. Lo stesso Karenga creava nel 1966 la prima festività pan-africana, Kwanzaa (celebrata dal 26 dicembre al 1° gennaio), allo scopo di praticare collettivamente i principî del Nguzu Saba, una summa di pratiche filosofiche attraverso le quali si esprime il concetto di Kawaida (termine swahili che sta sia per “tradizione” che per “pensiero” inteso come “ragionamento”) e che Karenga così definisce:

• Umoja (Unity): To strive for and to maintain unity in the family, community, nation, and race. (Lottare per ottenere e mantenere l’unità nella famiglia, nella comunità, nella nazione e nella razza)

• Kujichagulia (Self-Determination): To define ourselves, name ourselves, create for ourselves, and speak for ourselves. (Definire noi stessi, nominare noi stessi, creare per noi stessi e parlare per noi stessi)

• Ujima (Collective Work and Responsibility): To build and maintain our community together and make our brothers’ and sisters’ problems our problems and to solve them together. (Costruire e mantenere la nostra comunità insieme, fare dei problemi dei nostri fratelli e sorelle i nostri problemi e risolverli insieme)

• Ujamaa (Cooperative Economics): To build and maintain our own stores, shops, and other businesses and to profit from them together. (Costruire e mantenere i nostri negozi, e altre iniziative e trarne profitto insieme)

• Nia (Purpose): To make our collective vocation the building and developing of our community in order to restore our people to their traditional greatness. (Fare della creazione e dello sviluppo della nostra comunità la nostra vocazione collettiva, in modo da riportare il nostro popolo alla sua tradizionale grandezza)

• Kuumba (Creativity): To do always as much as we can, in the way we can, in order to leave our community more beautiful and beneficial than we inherited it. (Fra tutto ciò che possiamo, come possiamo, per lasciare la nostra comunità più bella e benefica di come l’abbiamo ereditata)

• Imani (Faith): To believe with all our hearts in our people, our parents, our teachers, our leaders, and the righteousness and victory of our struggle. (Credere con tutto il cuore nel nostro popolo, nei nostri genitori, nei nostri maestri, nei nostri leader, e nella giustezza e nella vittoria della nostra lotta)

Nell’impasto spesso contraddittorio e fortemente ambiguo fra nazionalismo, Nation of Islam e Black Panther Party, rapporti antisemiti con la White supremacy (e che avrebbero portato alle aberrazione della Black supremacy), afrocentrismo, Black separatism, machismo, Black Power e suoi molteplici rivoli, l’ideale culturale del Black Arts Movement è inizialmente incline all’ortodossia nazionalista. I suoi esponenti (primo fra tutti LeRoi Jones/Amiri Baraka, al quale si aggiungono Nikki Giovanni, Haki Madhubuti [allora ancora sotto l’originario nome di Don L. Lee], Ed Bullins, A. B. Spellman, Sonia Sanchez, Ishmael Reed, Addison Gayle, Jr., Hoyt Fuller, William Walker, AfriCobra) cercano di identificarsi in un passato contrassegnato solo da valori in qualche modo riferiti all’Africa e rifiutano il pluralismo etnico di autori come Ralph Ellison o Albert Murray che cercano di inquadrare la tradizione africano-americana come parte di un più vasto contesto culturale americano. Nello scrivere, inoltre, ritengono l’uso del linguaggio vernacolare non solo più efficace ma, soprattutto, più naturale nell’esprimere i valori della tradizione orale. In tal senso, un testo poetico come Beautiful Black Men di Nikki Giovanni è indicativo:

i wanta say just gotta say something/bout those beautiful beautiful beautiful outasight/black men/with they afros/walking down the street/is the same ol danger/but a brand new pleasure

sitting on stoops, in bars, going to offices/running numbers, watching for their whores/preaching in churches, driving their hogs/walking their dogs, winking at me/in their fire red, lime green, burnt orange/royal blue tight tight pants that hug/what i like to hug

jerry butler, wilson pickett, the impressions/temptations, mighty mighty sly/don’t have to do anything but walk/on stage/and i scream and stamp and shout/see new breed men in breed alls/dashiki suits with shirts that match/the lining that compliments the ties/that smile at the sandals/where dirty toes peek at me/and i scream and stamp and shout/for more beautiful beautiful beautiful/black men with outasight afros

L’arte di un musicista come John Coltrane diviene uno spartiacque fra coloro che avvertono essenzialmente la spiritualità della sua ricerca come Michael S. Harper, William Matthews, Jean Valentine, Cornelius Eady, Philip Levine, Nathaniel Mackey e coloro che invece la identificano come espressione militante di un combattente spirituale rivoluzionario e nazionalista: Amiri Baraka, Sonia Sanchez, Jayne Cortez, Larry Neal, Haki Madhubuti, Askia Muhammad Toure. Il ruolo della tradizione musicale africana-americana appare chiaro nei versi di Baraka (Black Art):

But just as you rise up to gloat I scream COLTRANE! STEVIE WONDER!

MALCOLM X!

ALBERT AYLER!

THE BLACK ARTS!

O, come scriveva Larry Neal in Black Boogaloo (1969):

Stop bitching. Take care of business. All get together all over America

and play at the same time. Combine energy. Combine energy. Play to-

gether. Wild screaming sounds

…

Calling all Black People.

Calling all Black people.

Concetti non diversi delineava Askia Muhammad Toure in Extension:

Let the Ritual begin:

Sun Ra, Pharoah, Coltrane, Milford tune up your Afro-horns;

let the Song begin, the Wild Song of the Black Heart:

E X T E N S I O N over the crumbling ghettoes, riding

the deep, ominous night – the Crescent Moon, Evening Star;

the crumbling ghettoes exploding exploding: BAROOM,BAROOM!

Anche la figura di un discepolo (musicale e spirituale) di Coltrane come Pharoah Sanders viene definita in termini miltanti. È quello che, ad esempio, fa Jayne Cortez in How Long has Trane Been Gone:

Proud to say I’m from Parker City, Coltrane City,

Ornette City,

Pharoah City living on Holiday street next to James

Brown

Park in

The state of Malcolm

Sonia Sanchez, in on seeing pharoah sanders blowing, allontana interamente la visione spirituale di Sanders per concentrarsi sulla veemenza dei tratti informali di talune sue esecuzioni e identificare l’urlo emesso dal sassofono con un’arma rivolta contro i bianchi:

it’s black/music/magic

u hear. Yeah. I’m fucking

u white whore.

america. while

i slit your honkey throat.

Un’operazione che la Sanchez aveva già applicato alla poetica di John Coltrane:

yrs befo u blew away our passsst

and showed us our futureeeeee

schreech screeech screeeeech screeech

a/love/supreme, alovesupreme a lovesupreme

A LOVE SUPREME

ScrEEEccCHHHHHH screeeeEEECHHHHHHH

SCReeeEEECHHHHHHH SCREEEECCCCHHHH

SCREEEEEEEECCCHHHHHHHHHHHH

a lovesupremealovesupremealovesupreme for our blk

people.

Carolyn Rodgers in Me, in Kulu Se & Karma si rivolge a John Coltrane e al suo Kulu Se Mama, così come a Pharoah Sanders e a un lavoro discografico come Karma:

sweeet sweeeeeet and its

me in the sky moving that way going freee where pha

raoh and trane playing in my guts and its me and my

ears forgetting how to listen and just feeling oh

yeam me I am screammmmmmmmming into the box and the box

is screammmmmmmming back, is slow motion moving sound…

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