Due generazioni di contraltisti a confronto

Phil Woods e David Sanborn sono (o sono stati, visto che Woods è deceduto recentemente, nel settembre 2015) due contraltisti di diversa generazione, ma entrambi tra i più rappresentativi per lo strumento in ambito di jazz moderno. Entrambi dotati di uno stile personale e di un timbro quasi inconfondibile, condividono una grande conoscenza della storia dello strumento nel jazz e dei relativi protagonisti che hanno saputo progressivamente innovarne l’approccio, facendo anche da loro riferimento. Tra questi ci sono certamente stati (tralasciando per un attimo i nominativi dei contraltisti di scuola free derivati da Ornette Coleman, che fondamentalmente non fanno parte della loro estetica) i comuni riferimenti di colonne portanti del sax contralto come Benny Carter, Johnny Hodges e Charlie Parker.

Nel video che sto per proporvi i due suonano insieme su Willow Weep for Me (arrangiata in stile All Blues, nella tipica versione del brano di Phil Woods)previa una breve ma interessante discussione in cui si scambiano opinioni su tali influenze e l’importanza dei relativi musicisti citati. In particolare, Woods tesse le lodi di musicista a tutto tondo di Benny Carter, da lui molto stimato, considerato che ha avuto modo di collaborarvi in alcune importanti incisioni, sia da sideman (Further Definitions) che da co-leader (Another Time Another PlaceMy Man Benny, My Man Phil).

Da notare che la differenza di timbro nella sonorità dello strumento tra i due dipende anche, tra l’altro, dalla differenza di bocchino: nel caso del suono più metallico di Sanborn viene utilizzato appunto quello metallico, mentre per Woods si nota il tipico bocchino in bachelite, che normalmente tende a produrre un suono più morbido.

Nel finale dell’esecuzione si sentono le (opportune) citazioni di It Might As Well be Spring e a seguire del gershwiniano There’s a Boat That’s Leavin Soon for New York . Buon ascolto e buon fine settimana

Un raffinato pianista venuto dal Regno Unito: Victor Feldman

Victor Feldman - Big Band - Tempo EPVictor Stanley Feldman (7 aprile 1934 – 12 Maggio, 1987), inglese di nascita, è stato un eccellente, raffinato pianista, compositore e vibrafonista del jazz, ma anche batterista e percussionista, considerato una specie di prodigio musicale sin da bambino. Feldman è emigrato negli Stati Uniti nella seconda metà degli anni ’50, dove ha proseguito la sua attività professionale iniziata in Inghilterra sin da giovanissimo, lavorando nel jazz e anche come turnista per vari musicisti del pop e del rock. Ha accresciuto la sua fama tra gli appassionati del jazz quando per un breve periodo ha fatto da pianista a Miles Davis in alcune registrazioni californiane per l’album Seven Steps To Heaven, registrato nel 1963, contribuendo in modo più che significativo anche in termini di composizione (tra cui Joshua e il brano eponimo).

Prima di lasciare il Regno Unito, Feldman aveva già registrato con la Ronnie Scott orchestra e in quintetto. E ‘stato lo stesso Scott a raccomandare a Feldman di emigrare negli Stati Uniti. Una volta lì, il suo primo lavoro stabile è stato con l’orchestra di Woody Herman, continuando poi con Buddy DeFranco. Nel 1958, ha avuto una propria band gestita sulla West Coast, che includeva nientemeno che l’innovativo giovane bassista Scott LaFaro, incidendo alcuni album per Contemporary, tra cui l’album The Arrival of Victor Feldman. Ha registrato anche come sideman per molti altri artisti, tra cui Benny Goodman, George Shearing, Curtis Amy e Cannonball Adderley, oltre al già citato Miles Davis, che in fatto di buoni pianisti se ne intendeva, eccome. Davis fu talmente soddisfatto del suo rendimento in sala d’incisione (si ascolti lo splendido assolo in Basin Street Blues) da invitarlo ad unirsi al suo gruppo a tempo pieno. Feldman rifiutò, preferendo la stabilità del lavoro in studio alla carriera di un musicista itinerante. I volumi registrati per conto della formazione di Shelly Manne al Black Hawk, nel 1959, sono un eccellente esempio del suo modo sofisticato di accompagnare il solista di turno.

Dal 1957 si è stabilito a Los Angeles in modo permanente, per poi specializzarsi nel redditizio lavoro delle sessioni di registrazione fatte per l’industria cinematografica degli Stati Uniti. Egli ha anche avuto modo di lavorare con una varietà di musicisti al di fuori del jazz, collaborando con musicisti del calibro di Frank Zappa nel 1967, Steely Dan e Joni Mitchell negli anni Settanta e Tom Waits e Joe Walsh negli anni Ottanta. Feldman purtroppo è deceduto a soli 53 anni, a seguito di un attacco di cuore ed è oggi un jazzista poco ricordato, ma meriterebbe un’adeguata riscoperta.

Ho rintracciato per l’occasione un suo bel filmato registrato in trio nel 1965. Buon ascolto.

Studiamo The Way You Look Tonight

Lo studio delle canzoni del song americano, che poi sono divenute degli standard del jazz, è essenziale per capire non solo il lavoro dei grandi improvvisatori che il jazz ha prodotto su quel genere di materiale, ma per meglio comprendere i profondi legami che il jazz stesso ha sempre avuto col mondo della cinematografia, delle riviste di Broadway e in generale con il mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento. Questo anche per contrastare una corrente critica maggioritaria nel nostro paese che ha sempre cercato di separare, spesso in modo discutibile ed improprio, ciò che è da considerare nel jazz “arte musicale” da “intrattenimento”. Due concetti che nella cultura americana si sono sempre manifestatati dai contorni assai più sfumati rispetto a quelli riscontrabili nella cultura europea, favorendo nel tempo una narrazione del jazz abbastanza distorta, frequentemente viziata da ingiustificati steccati culturali/ideologici e persino da arbitrarie amputazioni.

Riprendo perciò oggi la periodica analisi di uno standard tra i tanti bellissimi da poter proporre e studiare.

The Way You Look Tonight è una canzone tratta dal film Swing Time scritta da Jerome Kern con i testi di Dorothy Fields, originariamente eseguita da Fred Astaire, vincendo nel 1936 il premio Oscar per la migliore canzone originale. Il tema nel film viene cantato da Astaire, nel ruolo di John “Lucky” Garnett, a Ginger Rogers, nei panni di  Penelope “Penny” Carroll, mentre è impegnata a lavarsi i capelli in una stanza adiacente (vedi filmato originale più sotto). Fields ebbe a ricordare a proposito della musica composta da Kern: “La prima volta che Jerry ha suonato quella melodia, sono uscito e ho cominciato a piangere: non ho potuto fermarmi da tanto era bella“.

La canzone (in classica struttura AABA 32 bars) è presto diventata uno standard battuto da molti grandi jazzisti, tra cui: Billie Holiday, Art Tatum, Erroll Garner, Coleman Hawkins, Sonny Stitt, Stan Getz, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Art Pepper, Lennie Niehaus, Paul Desmond & Gerry Mulligan, John Coltrane & Mal Waldron, Bill Evans & Bob BrookmeyerJohnny Griffin, Art Blakey, Wes Montgomery, Jim HallKeith Jarrett e Brad Mehldau.

Oltre a proporvi la versione originale contenuta nel film, evidenzio alcune versioni sia vocali che strumentali che a mio avviso meritano particolare attenzione.

Per prima, quella di Frank Sinatra carica di swing e splendidamente arrangiata da Nelson Riddle, uno degli arrangiatori prediletti per le incisioni di “The Voice”. Si noti la perfetta dizione e la capacità di accentazione ritmica delle note di Sinatra, da far invidia a molti jazzisti “puri”.

la versione successiva è di Tony Bennett ed è di tutt’altro tenore emotivo, decisamente più lenta, intima e sentimentale ed eseguita da navigato crooner. E’ stata utilizzata nel film Il matrimonio del mio migliore amico (My Best Friend’s Wedding) con la presenza di attrici come Julia Roberts e Cameron Diaz.

Quindi, piazzo due versioni jazz tra le più ardite a disposizione (non tra quelle già citate) eseguite da Sonny Rollins in compagnia di Theloniuos Monk al piano, registrata nel 1954, e quella di Eric Dolphy, eseguita a Copenhagen durante il suo tour europeo di inizio anni ’60, nelle quali è possibile notare il potere di riscrittura del jazz e di certi geniali improvvisatori. Due versioni completamente prosciugate dal sentimentalismo di base del brano e trattate jazzisticamente in modo esemplare.

 

Il pianismo di Nat King Cole

A-145288-1434135669-2560.jpegQuando si parla di Nat King Cole (Montgomery, Alabama, 17 marzo 1919 – Santa Monica, California, 15 febbraio 1965) si pensa solitamente al grande cantante, quello di Straighten Up and Fly RightSweet LorraineRoute 66Mona Lisa, Lush Life, sino a L-o-v-e, negli anni ’60, ultimo di una serie di grandi successi popolari ottenuti in carriera. Oltre ad aver avuto riscontri di popolarità a livello cinematografico e televisivo che lo hanno fatto entrare a pieno titolo nel mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento americanoCole, in realtà, è stato anche (e soprattutto, dal punto di vista strettamente musicale) un grandissimo e sottostimato pianista jazz, dalla sonorità elegante e rilassata, dalla sorprendente agilità digitale, dal chiarissimo senso dello swing e da una fantasia improvvisativa davvero non comuni. Pianisti come Oscar Peterson gli devono molto e persino il giovane Bill Evans ne fu colpito e gli deve più di qualcosa nella sua formazione stilistica e nell’approccio armonico. Non a caso Evans ebbe ad affermare: “Credo che lui sia stato uno dei pianisti più grandi, e probabilmente il più sottovalutato, di tutta la storia del jazz“.

La sua formazione di piano, basso e chitarra, attiva sin dalla fine degli anni ’30 divenne talmente popolare da essere presa a modello da molti pianisti, tra cui Art TatumAhmad Jamal, Oscar PetersonTommy Flanagan, Charles Brown e Ray Charles, sino alla più recenti riproposizioni del suo repertorio di Diane Krall.

Ne porto oggi qualche piccolo esempio tratto dalla sua sterminata produzione su disco e in video. Pianista assolutamente da riscoprire nella veste di raffinato jazzista dal raro talento musicale.

Un capolavoro di Shorter

The Soothsayer è un album di Wayne Shorter della splendida serie da lui prodotta per la Blue Note registrato nel marzo del 1965, ma rimasto inedito sino alla fine degli anni ’70. Dovrei forse aggiungere l’avverbio “inspiegabilmente”, perché oggi un album di quel livello andrebbe pubblicato di corsa, ma, in realtà, la cosa è invece spiegabilissima col fatto che in quel periodo sia Shorter, sia il jazz in generale, godevano di un periodo di grande e prolifica creatività, specie tra i tenorsassofonisti (basterebbe citare la produzione del periodo di John Coltrane, Sonny Rollins e Joe Henderson, oltre a quella di Shorter) e quindi le case discografiche non ambivano certo ad ingolfare il mercato con incisioni fatte a raffica, seppur di grandissimo livello.

Questo disco aveva in effetti pochissimo da invidiare ad altri appena pubblicati, come Night Dreamer (aprile ’64), Speak No Evil (del dicembre ’64) – citando solo quelli in quintetto- e comunque era in linea con l’idea sviluppata in quelli, pur estendendosi in sestetto per la presenza James Spaulding, un eccellente, sottostimato, contraltista dal timbro pressoché inconfondibile, probabilmente proposto da Freddie Hubbard (già presente in Speak no Evil e compagno di Shorter nella front line dei Jazz Messengers di Art Blakey), con cui stava nel periodo condividendo diverse esperienze. L’idea era quella di un hard-bop più sofisticato rispetto a quello più “divulgativo” dei Jazz Messengers, comprensivo delle più recenti istanze innovative legate in particolare al jazz modale e alla recente “libera” esperienza col quintetto di Miles Davis, di cui Shorter faceva parte in pianta stabile dalla tarda estate del 1964. Il tutto però sotto la sua inconfondibile firma di originale e raffinatissimo compositore (indiscutibilmente tra i più grandi del jazz moderno) in grado di dare una chiara impronta alla musica.

Per questo inizio settimana voglio proporre la traccia d’apertura del disco che si presta a diversi spunti critici. Si tratta di Lost, un brano a mio avviso significativo di come si possa risultare sofisticati ed innovativi pur rimanendo legati in modo continuo con la consolidata tradizione dalla quale si proviene. Dal punto di vista formale, la composizione è infatti ancora legata alla forma canzone, con un tema sviluppato sulla classica e semplicissima struttura AABA in 32 battute, sviluppata in tempo ternario su una sequenza armonica estremamente elastica e adatta all’improvvisazione di maestri dei loro strumenti come quelli componenti la band in questione, completata da una ritmica da urlo: sostanzialmente quella di Davis del periodo, con la presenza di Mc Coy Tyner al posto di Herbie Hancock, in grado di caratterizzare al massimo la musica e di sostenere al meglio e nel modo voluto dal leader i solisti.

Ne esce un capolavoro esecutivo nel quale brilla in particolare Freddie Hubbard con un assolo di una bellezza e di una chiarezza di idee davvero impressionate nella sua conduzione. Un aspetto questo che dovrebbe far sorgere qualche dubbio a chi oggi ritiene indispensabile la presenza nel jazz di una ricercata complessità formale per raggiungere alti livelli qualitativi e di creatività sia in termini di composizione che di improvvisazione. Brani come questo sembrano dimostrare l’esatto contrario, peraltro perfettamente in linea con la grande tradizione storica della discografia jazz. Non sempre infatti la complessità formale porta alla produzione di una musica (specie se fortemente improvvisata) di livello musicale ed artistico superiore. In sé la complessità non è necessariamente un valore. Dipende cosa se ne fa e come la si utilizza. Viceversa, non si può liquidare pregiudizialmente nel jazz una musica improvvisata costruita su semplici strutture, come musica ormai superata, già sentita, o altro di peggio, come sempre più spesso ci capita di leggere. Per quel che mi riguarda sono per lo più fesserie con l’implicita pretesa di risultare cose molto argute e intelligenti.

Ascoltare qui per credere.

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Il blues feeling di Jimmy Rushing

James Andrew Rushing (1901 – 1972) è noto per essere stato un grande cantante di blues e swing dell’orchestra di Count Basie dal 1935 al 1948, ma è forse meno noto il fatto di essere stato anche un buon pianista (come si vede anche nel filmato che sto per proporvi). Nativo di Oklahoma City, Oklahoma, Rushing era conosciuto con il soprannome “Mr. Five by Five”, a causa della sua ingombrante mole (“È alto cinque piedi e largo cinque piedi“). E’ entrato a far parte dei Walter Page ‘s Blue Devils già nel 1927, per poi unirsi assieme a loro nell’orchestra di Bennie Moten e rimanervi con il successore Count Basie quando Moten morì nel 1935.

Rushing era un cantante  potente in possesso di un range vocale da baritono a tenore. Dave Brubeck, (con il quale registrò anche uno splendido Brubeck and Rushing per la Columbia) lo definì come “il papà di tutti i cantanti di blues“.  Tra le sue più celebri registrazioni si segnalano Going To Chicago, fatta con Basie, e Harvard blues.

Provenendo dall’orchestra di Bennie Moten, Rushing poteva considerarsi un rappresentante della tradizione del Kansas City jump blues, esemplificata da brani celebri registrati con la band di Basie, come Sent for You Yesterday e Boogie WoogieDopo aver lasciato Basie, Rushing intraprese una carriera da solista e cantante con altre band producendo ottimi dischi tra anni ’50 e ’60. Ha anche fatto una comparsa con l’orchestra di Duke Ellington nel 1959 per l’album Jazz Party .

La carriera artistica di Jimmy Rushing si concluse dopo che si ammalò di leucemia nel 1971. La morte sopraggiunse l’8 giugno 1972 a New York City,

Il critico Nat Hentoff, descrisse Rushing come uno dei “più grandi cantanti blues,” accreditandolo come un’influenza fondamentale nello sviluppo della musica popolare nera dopo la seconda guerra mondiale. Durante la sua carriera Rushing è stato onorato con molti premi dalla critica musicale. Per ben quattro volte è risultato vincitore nella categoria “Best Male Singer” nel sondaggio della critica del Melody Maker e altrettante volte vincitore nella stessa categoria per il magazine Down Beat. Il suo album, The You and Me That Used to Be, del 1970, è stato nominato “Jazz Album of the Year” dallo stesso Down Beat.

Ho potuto rintracciare per l’occasione il bel video che sto per proporvi, sempre dalla splendida serie Jazz Casual, condotta da Ralph J. Gleason tra dialoghi e musica. Buon fine settimana alla riscoperta di Jimmy Rushing.

Un misconosciuto di Chicago: Harold Ousley

Quando si parla di Chicago al jazzofilo medio italico vengono alla mente i musicisti dell’A.A.C.M., ma il panorama musicale di quella città è sempre stato assai più vario ed esteso e non quindi solo legato alla cosiddetta “avanguardia di Chicago”. Sta di fatto che molti musicisti di un certo livello, ma che non hanno fatto parte di quell’area musicale, sono rimasti per lo più ai margini delle conoscenze degli appassionati. Tra i molti che si potrebbero citare vi è stato Il sassofonista (tenore e contralto) e flautista Harold Lomax Ousley, (January 23, 1929 – August 13, 2015). Dotato di un bel suono e di uno stile che si è ispirato inizialmente a maestri come Coleman Hawkins, Lester Young, Gene Ammons (al tenore) e Johnny Hodges e Earl Bostic (al contralto), Ousley si è sempre proposto, scorrendo i decenni dagli anni ’50 ai ’70 e oltre, in un terreno di un jazz molto radicato nella tradizione del blues e del gospel, con una forte connotazione pop nella sua musica e conseguenti ricercate doti di “ballabilità” e “ascoltabilità” della stessa. Il sassofonista si è mosso perciò nel corso dei vari decenni di attività dall’ hard-bop (anni ’50) al soul-jazz (anni ’60) e al jazz-funk (anni ’70), sino al r&b e al pop, prestandosi anche al servizio di grandi cantanti: da Billie Holiday, Dinah Washington, Dakota Staton, Joe Williams e Jimmy Witherspoon  sino ad arrivare a Ruth Brown, Big Maybelle, Percy Mayfield e George Benson. Ousley si è rivelato in carriera anche un eccellente compositore di canzoni popolari (basti ricordare il motivo di The Prodigal Son, inciso anche dal collega Stanley Turrentine). Nei primi anni ’50 ha suonato con diversi grandi nomi del jazz come Gene Ammons, Miles Davis, Howard McGhee, Joe Newman, Bud Powell e Clark Terry. Negli anni ’70, Ousley ha fatto anche parte delle big band di Count Basie, Duke Ellington e Lionel Hampton.

Ousley si è distinto anche come organizzatore di concerti, promuovendo il talento di diversi colleghi (es, Jimmy Heath, Joe Carroll, Cecil Payne) oltre che nel ruolo di educatore, presentando dei jazz workshop per le scuole. E ‘apparso anche nel film Pupe calde e mafia nera (Cotton Comes to Harlem– 1970), considerato il prototipo del genere Blaxploitation, e condotto il suo show televisivo nei primi anni ’90: Harold Ousley Presents.  Ha pubblicato il suo primo disco da leader Tenor sax per la Bethlehem solo nel 1961 e dopo il 1977 non ha rilasciato un altro album sotto il suo nome fino a Grit-Grittin ‘Feelin’ (2000) per la Delmark.

Propongo perciò tre diversi brani che sono rappresentativi dei diversi momenti della sua carriera testé descritti.

Buon ascolto.

Frank Rosolino e i jazzisti italo-americani

Una delle cose più divertenti (o tristi, dipende dai punti di vista) della sempre più fantasiosa narrazione sul jazz degli ultimi anni in Italia è osservare come si perda tempo a strombazzare la preponderanza del contributo italiano alla nascita del jazz, puntando tra l’altro su figure come Nick La Rocca che, mi si permetta la volgarità, sono state delle autentiche “mezze pippe” pressoché insignificanti sul piano del contributo musicale ed artistico, piuttosto che sottolineare l’apporto davvero rilevante di molti jazzisti di origine italiana di ben altro valore e di cui è disseminata la storia del jazz.

Peraltro bisognerebbe una buona volta chiarire che cercare di descrivere un complesso e articolato processo linguistico (non lineare), come è stato quello relativo alla formazione del jazz, come una semplice somma di singoli contributi “etnici” presi separatamente, è un errore metodologico talmente grossolano ed evidente, specie nei tanto dichiarati “termini scientifici”, da non dover essere preso così sul serio come invece purtroppo si constata. Inoltre ci sarebbe banalmente da osservare che sul piano culturale non si potrebbero confondere tra loro “italiani” e “italo-americani”, specie se questi ultimi sono magari negli U.S.A. da generazioni. La cosa varrebbe a maggior ragione per un afro-americano, che è americano a tutti gli effetti ormai da secoli e non un africano. Credo che se si andasse a chiedere a uno di loro se si sente un africano credo che in tutta risposta riceveremmo un bel: “Io sono un americano”. Il che sarebbe oltretutto molto logico, ma tant’è, in Italia ormai il livello di baggianate (non solo sul jazz) fatte passare per cose serie ha superato così spesso e da tempo gli argini, che si fa grande fatica a scindere il buono dal gramo nell’informazione pubblica, in un mix sempre più demenziale e pericoloso che ci porta facilmente a dar retta più ai cialtroni che alle persone serie. D’altronde basterebbe dare uno sguardo alla nostra attuale rappresentanza politica per averne un riscontro diretto.

Comunque, e al di là delle polemiche, è indubbio che gli italo-americani (e non gli italiani…) abbiano dato un loro importante contributo al jazz. Tra i tanti che si potrebbero citare c’è stato sicuramente Frank Rosolino (Detroit, 20 agosto 1926 – Los Angeles, 26 novembre 1978), un fior di trombonista dal vissuto travagliato con finale tragico, ma tra i migliori in assoluto del jazz moderno.

Rosolino iniziò lo studio della chitarra sotto la guida di suo padre già all’età di nove anni. A quattordici intraprese lo studio del trombone, diplomandosi alla Miller High School. Arruolato nell’esercito americano durante la seconda guerra mondiale, al ritorno suonò con le orchestre di Bob Chester, Glen Gray, Tony Pastor, Herbie Fields, e Gene Krupa  ma anche con giovani musicisti emergenti prossimi protagonisti del jazz moderno come Kenny Burrell, Paul Chambers, Tommy Flanagan e i fratelli Jones. Ha potuto suonare persino con Charlie Parker, al Three Deuces sulla Cinquantaduesima strada di New York City. Dal 1952 al 1954 fu ingaggiato nell’orchestra di Stan Kenton, facendo così emergere il suo nome tra gli appassionati. Successivamente si stabilì a Los Angeles, dove lavorò con molti grandi jazzisti della West Coast, tra cui quelli della Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, Terry Gibbs, Shorty Rogers, Benny Carter, Buddy Rich, Dexter Gordon, Carl Fontana (con il quale fece coppia più avanti per lungo tempo producendo una serie di magnifiche registrazioni), Stan Levey, Shelly Manne, Conte Candoli, Marty Paich, Zoot Sims.

Durante gli anni ’60 e ’70, Rosolino fu attivo in molti studi di registrazione di Los Angeles dove si esibì con stelle del canto come Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Peggy Lee, Mel Tormé, e grandi arrangiatori e big band leader come Michel Legrand e Quincy Jones. Fu regolare presenza negli anni ’60 nel programma tv “The Steve Allen Show” e  artista ospite in “The Tonight Show” e “The Merv Griffin Show”. Rosolino è stato anche un vocalist di talento, noto per la sua forma selvaggia di canto-scat . Registrò Turn Me Loose!, che lo vide in entrambi i ruoli di vocalist e trombonista. E’ stato diverse volte anche nel nostro paese, ospite di concerti e jam session con jazzisti italiani.

La tragedia della sua esistenza purtroppo si manifestò nella sua crudezza quando la sua terza moglie, madre dei suoi due figli, si suicidò nel febbraio del 1972 a Los Angeles. Nel novembre del 1978 a Van Nuys, California, anch’egli si suicidò dopo avere sparato ad entrambi i figli, Justin di 9 anni, e Jason di 7. Jason perse la vista, ma sopravvisse e fu adottato dalla cugina della madre, Claudia Eien e da suo marito Gary.

Propongo la visione di un bel filmato del 1962 in cui si possono apprezzare tutte le sue qualità di splendido strumentista e improvvisatore.

Buon ascolto.

Il ruolo del Quartetto Americano negli anni’70

 

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Treasure Island, del febbraio del 1974, è stato il secondo album registrato per la Impulse! dal cosiddetto “Quartetto Americano” di Keith Jarrett, che è stata una delle formazioni chiave per comprendere certi processi di fusione linguistica tra diversi generi (oggi si direbbe con termine persino abusato “contaminativi”) emersi in quei variegati e altamente creativi anni ’70. La band composta da Jarrett al pianoforte e sax soprano, Dewey Redman al sax tenore, e i fidi Charlie Haden al basso e Paul Motian alla batteria, è stata forse la migliore che Jarrett abbia mai guidato in carriera. Oltre al quartetto, l’allora promettente chitarrista Sam Brown qui contribuisce significativamente in un paio di brani, così come Guilherme Franco e Danny Johnson si aggiungono alle percussioni.

È un disco che all’epoca fu considerato dalla nostra critica, nella migliore delle ipotesi, “gradevole”, nella peggiore, liquidato come “commerciale” (tanto per cambiare e visto il buon successo discografico che riscosse), termine con il quale si derubricava qualsiasi cosa interagisse con musiche di stampo popolare e non potesse essere classificata nei dintorni di un cosiddetto “jazz d’avanguardia” e conseguentemente “creativo”. Con l’orecchio di oggi e alla luce dei suddetti diffusissimi odierni processi “contaminativi”, possiamo invece ben comprendere come quel quartetto e questa musica fossero davvero creativi e con una buona dose di pionierismo, anche se in tutt’altri ambiti e scopi musicali.

L’album, apparentemente caratterizzato da un eclettismo stilistico che potrebbe far pensare ad una mancanza di rigore o una scarsa chiarezza nella direzione musicale da intraprendere, era invece da considerare la continuazione di alcune delle idee (in chiave più popolare) che già erano emerse in un disco ancor più vario ed eclettico del pianista di Allentown quale era stato Expectations. Il fatto è che all’epoca la critica non aveva ancora ben compreso in quali molteplici mondi musicali Jarrett volesse agire, con il jazz considerato (da lui) solo una parte, forse nemmeno maggioritaria, della sua estetica. In questo senso è fondamentale richiamare uno scritto in rete di una quindicina di anni fa, in cui Gianni M. Gualberto osservava: Jarrett(…) ha da sempre rapporti estremamente eterodossi con la cultura americana, assimilandone molteplici fonti in modo non particolarmente sistematico, e cogliendone, ad esempio, in ambito musicale, il tratto innodico a più livelli, che è tratto caratteristico della sua arte” E ancora”…Jarrett sembra possedere con il jazz e con il vasto spettro della cultura africana-americana, lo stesso rapporto che Aaron Copland aveva con la cultura tradizionale del Midwest e del West: vi intravede, insomma, la chiave di lettura della propria più profonda identità culturale, senza però avere con essa un rapporto diretto, di nascita naturale. (…) La sua eterodossia ne fa un esempio artistico a se stante, senza possibili riferimenti a un unico ambito musicale: più che al jazz in sé, Jarrett ha fatto fare un grande balzo in avanti alla cosiddetta “Americana”, impresa riuscita a pochissimi jazzisti presi singolarmente. D’altronde, in questa enciclopedica, spesso eclettica eterodossia, è impresa improba voler vagliare i risultati solo alla luce dell’improvvisazione jazzistica, che nell’estetica di Jarrett, per quanto importante, non è l’unico elemento fondamentale, sottolineando ancora una volta il dinamismo di una cultura, quella del Nuovo Mondo, capace di un’assimilazionismo rielaborativo di straordinaria rilevanza”.

L’estroso e (ferocemente) discusso pianista riesce qui a collegare a suo modo diversi contributi musicali popolari e non, profondamente americani, presenti nella sua contemporaneità di quegli anni ‘70. Il Jazz, certo, in una lettura personale, visto attraverso le innovazioni musicali portate dal Free di Ornette Coleman, e presenti nella musica del quartetto anche tramite la presenza di Dewey Redman – che era, guarda caso, di Forth Worth, Texas, come Coleman- al quale si riallaccia anche un forte radicamento nel folk e nel blues, tipico dei musicisti afro-americani di quel territorio. Il gospel, collegato al tratto innodico/religioso richiamato da Gualberto e presente nella cultura di base del pianista sin dalle sue radici familiari. Ma in Jarrett, soprattutto in questo disco, è presente anche il lato “bianco americano” del suo essere musicista, ossia la musica folk americana, il country e il rock. Quello che all’epoca fu da noi giudicato (in modo a dir poco improprio e condito da ingiustificato paternalismo) come un’esemplificazione musicale dell’orrendo mix culturale tipico degli americani, era ed è ancora oggi forse il punto di forza, non solo di Jarrett, ma dell’intera cultura americana, non solo musicale.

Il quartetto americano per quanto strutturalmente si potrebbe riallacciare al quartetto coltraniano filtrato dalla precedente esperienza nell quartetto di Charles Lloyd, in realtà si realizza in modo parecchio differente, nel quale i ruoli di leadership tra pianista e sassofonista si riequilibrano rispetto a quelli più sbilanciati verso il sassofonista, tra Coltrane e Tyner, diventando comunque più dialettici, in quella sorta di incontro-scontro tra cultura musicale afro-americana (Redman) e americana bianca (Jarrett) che si poteva cogliere nella musica. Il risultato si presenta in effetti molto differente, in quanto la presenza che aleggia nella musica del quartetto è più quella di Coleman che quella di Coltrane, il che si spiega, oltre che con l’evidente presenza dei collaboratori del contraltista, anche per il fatto che la concezione colemaniana era allora per Jarrett (ma la cosa si è estesa nei decenni successivi a molti altri) più libera (nel senso di meno indirizzata) e aperta a diverse possibilità. Non a caso anche nella musica anni ‘80 di Pat Metheny, che probabilmente a questo disco e al quartetto americano deve più di qualcosa, si coglie un’influenza colemaniana, in modo analogo a quella subita da Jarrett in quegli anni ’70, e ben si sa che entrambi si possono far rientrare nello stesso ambito della citata “Americana”, più che al jazz vero e proprio.

L’album è composto pressoché interamente da composizioni di Jarrett che ebbe modo a suo tempo di descrivere: “Quel gruppo come il più difficile gruppo del mondo per il quale scrivere, considerando anche le spiccate e diverse personalità che animavano il gruppo. In linea di massima la scrittura di Jarrett per il disco possiede un tratto fortemente melodico, utilizzando ispirazioni diverse tra quelle citate e accoppiate in composizioni nelle quali due temi si intrecciano continuamente tra loro. Nel caso dello splendido brano di apertura, The Rich (And The Poor) Jarrett collega sotto lo spettro della sua visione eterodossa il gospel col blues, in un brano perciò di ispirazione nettamente afro-americana nel quale emerge tutta la forza ritmica ed espressiva tipica di quel bacino culturale e dove Dewey Redman, in particolare, dimostra di andare letteralmente a nozze.

Fullsuvollivus (Fools Of All Of Us) e Angles (Without Edges) possono essere invece raggruppate come composizioni ispirate alla musica di Ornette Coleman, sempre però vissute dal punto di vista jarrettiano. Nel primo in particolare si intrecciano due parti che mettono in evidenza sia l’aspetto melodico di Coleman, oltre a quello classico dell’improvvisazione libera. Analogamente le brevi Blue Streak, Introduction / Yaqui Indian Folk Song e Treasure Island possono essere raggruppate, poiché evidenziano un tratto melodico ispirato più alla musica folk americana tutta che solo al jazz e all’afro-americanità. Nel primo caso si intreccia un tema melodico con un vamp, nel secondo una delicata introduzione del pianista con un tema folk, mentre nel terzo la chitarra di Sam Brown in sostituzione di Redman attribuisce al brano un’atmosfera che ricorda e premonizza in qualche modo il sound del Pat Metheny Group fine anni ’70-inizio ’80.

Le Mistral insieme a quello iniziale è forse il brano più riuscito e peraltro tipico dell’estetica jarrettiana del periodo, composto da un iniziale vamp seguito da una seconda parte caratterizzata da una ingegnosa sequenza di accordi in continuo intreccio reciproco. Chiude il disco Sister Fortune, un tema invece di forte ispirazione pop-rock che sicuramente avrà fatto storcere il naso all’epoca a più di un jazzofilo. Oggi credo molto meno, considerato come ormai sia abituato, suo malgrado, a tollerare sedicenti “contaminazioni “ jazzistiche in cui il jazz è ormai curiosamente del tutto assente.

Jimmy Heath & Brothers

Nel jazz ci sono stati musicisti di prima grandezza, molto stimati dai colleghi, ma che hanno avuto un riscontro più limitato tra gli appassionati. In particolare, in ambito di tenorsassofonisti la presenza sulla scena tra anni ’50 e ’60 di grandi ma anche ingombranti figure come Sonny Rollins e John Coltrane non ha permesso di evidenziare al pubblico i meriti di altri improvvisatori con minori qualità “leaderistiche” ma che si sono fatti apprezzare nel tempo anche per completezza nelle doti di musicalità e per le non indifferenti capacità compositive. Uno di questi è stato senz’altro Jimmy Heath, sassofonista oggi novantenne, praticamente coetaneo di John Coltrane.

Jimmy Heath proviene da quella area di grandi sassofonisti del jazz (tra cui Stan Getz, Benny Golson, Sonny Fortune e Michael Brecker, giusto per citarne qualcuno) che è stata Philadelphia, città peraltro spesso frequentata anche dallo stesso Coltrane, sin da giovanissimo.

James Edward Heath (nato a Philadelphia il 25 ottobre, 1926), soprannominato Little Bird, è noto anche per provenire da una delle famiglie afro-americane più note di grandi jazzisti (l’altra è quella dei fratelli Jones) essendo fratello del bassista Percy Heath (1923) e del batterista Albert “Tootie” Heath (1935), con i quali si è presentato a lungo nella formazione degli Heath Brothers. Heath originariamente ha suonato il sassofono contralto, subendo ovviamente l’influenza di Charlie Parker negli anni ’40, per poi passare al tenore.

Egli è fortunatamente abbastanza rappresentato su disco, dove è particolarmente consistente e di pregio la sua produzione per la Riverside di Orrin Keepnews che ha prodotto nell’ordine: The Thumper (1959); Really Big (1960); The Quota (1961): Triple Threat (1962); Swamp Seed (1963); On the Trail (1964), produzione sviluppata in contesti formali che vanno dagli small combo alle formazioni orchestrali e contenente alcune delle sue migliori e più frequentate composizioni. La sua attività discografica è proseguita come sideman molto richiesto, in particolare per le incisioni di Milt Jackson e Art Farmer. I progetti da leader sono ripresi poi solo negli anni ’70, con The Gap Sealer (1972), in origine su Cobblestone, poi ristampato su Muse, Love and Understanding (1973), su Muse e Picture of Heath (1975), su Xanadu, mentre A Time and a Place” (1974), è uscito su CD solo nel 1995.

Nei dieci anni seguenti, Jimmy ha inciso solo con il gruppo di famiglia, gli Heath Brothers, producendo un bel numero di dischi e sfondando brillantemente anche nell’ambito di un “jazz-funk” di ottima fattura.  Il primo è stato Marchin’ On (1975), per la Strata-East di Stanley Cowell (che partecipa e parteciperà come pianista) e Charles Tolliver, seguiti da quattro prodotti per la Columbia Passin’ Thru (1978); In Motion (1979); Live at the Public Theater (1979); Expressions of Life (1980). Due album successivi furono incisi per la Antilles: i notevoli Brotherly Love (1981), e Brothers & Others (1983). Dopo un periodo di fermo, il gruppo è tornato ad incidere negli anni ’90 per la Concord in As We Were Saying (1997), e Family Portrait (1998).

Nel 1985 Orrin Keepnews, già produttore della Riverside,  fa nuovamente incidere Jimmy Heath per la propria etichetta Landmark in New Picture (1985) e Peer Pleasure (1987). Infine per la Verve, Heath ha realizzato uno splendido album dal titolo Little Man, Big Band (1992), di non semplice reperibilità. Rintracciabili sono anche You’ve Changed (1991), e You or Me (1995), incisi per Steeplechase. Negli anni Duemila, le sue incisioni si diradano: solo due da leader e qualche partecipazione da sideman per l’orchestra di Gerald Wilson New York, New Sound (Mack Avenue) e Nancy Wilson. Portando alla memoria un elenco delle composizioni più famose di Jimmy Heath ne rivela la sua importanza nella storia del jazz: For Minors Only; Gemini; C.T.A.; The QuotaGingerbread Boy; Heritage Hum; The Gap Sealer; Smilin’ Billy; Ellington’s Stray Horn. Da segnalare come Chet Baker e Art Pepper dedicarono il loro Playboys (su Pacific Jazz) a sue composizioni.

Heath si è distinto anche come compilatore di brillanti note discografiche, ricevendo la Nomination ai Grammy per le note di copertina del Box The Heavyweight Champion, dedicato alle incisioni Atlantic di John Coltrane. Si è anche unito brevemente al gruppo di Miles Davis  nel 1959, in sostituzione proprio di Coltrane, lavorando anche per Kenny Dorham e Gil Evans.

Nell’occasione ne approfitto per presentare alcuni brani puntati esclusivamente sugli Heath Brothers, una formazione che meriterebbe una adeguata riscoperta da parte degli appassionati.