Con questo fine settimana il blog si prende un breve periodo di pausa nella settimana di Ferragosto, con la possibile eccezione della proposta di un saggio in via di completamento, che verrà pubblicato appena sarà disponibile.
Vi lascio semplicemente in compagnia di una bella versione orchestrale di una nota composizione del Pat Metheny Group molto ben arrangiata da Bob Mintzer con la presenza del vocalist Kurt Elling, che ha prodotto anche i testi imposti sulla musica del chitarrista del Missouri, scritta in collaborazione con l’alter ego del gruppo, il tastierista Lyle Mays.
Nativo di Philadelphia e precoce talento pianistico, Eric Reed è stato portato ventenne alla ribalta jazzistica da Wynton Marsalis (nome considerato da certa critica sinonimo di bieco tradizionalismo jazzistico, ma che ha oggettivamente saputo sfornare una lunga serie di talenti) distinguendosi nella sua band di inizio anni ’90. Reed è fior di pianista che pare avere, secondo alcuni, il torto di muoversi in un ambito di piena tradizione jazzistica afro-americana, da noi considerato per lo più creativamente defunto o quasi, pur costituendo ancora oggi la colonna portante del jazz. Ha assorbito sin da piccolo un forte tratto gospel, essendo figlio di un ministro della Chiesa Battista e avendo cantato in un gruppo evangelico chiamato Singers Bay State. Trattasi quindi della sua primissima influenza musicale, che peraltro è rintracciabile un po’ in tutte le registrazioni della sua già consistente discografia come importante ingrediente del suo pianismo. Reed è un pianista versatile e profondo conoscitore della tradizione di appartenenza, non solo pianistica, oltre ad essere un brillante interprete di Monk, come si può apprezzare su alcuni ottimi lavori in discografia e anche nella versione linkata qui sotto di Reflections, tratta da un concerto austriaco di qualche anno fa. Buon ascolto.
Joe Zawinul e Wayne Shorter sono stati per anni l’anima dei Weather Report (dal 1971 al 1985) ma anche due eccezionali compositori e improvvisatori che ogni tanto durante i concerti del gruppo aprivano degli intermezzi in forma esclusiva di duetto, nei quali emergeva, oltre che della grande musica improvvisata, una intesa telepatica davvero rara da riscontrare.
Più in generale, credo che gli anni Settanta siano stati per la musica e in particolare per il jazz anni altamente creativi, che, almeno in Italia, richiederebbero ancora oggi una ampia revisione critica, poiché descritti all’epoca in termini troppo parziali e ideologici a favore di musicisti e formazioni legate in modo quasi esclusivo al mondo del free jazz e delle cosiddette “avanguardie di Chicago”, con ingiustificate esclusioni di tutta una serie di proposte che al tempo furono derubricate o nell’ambito della “musica commerciale” (spesso a torto), della “fusion”, o di un “modern mainstream” giudicato frettolosamente come meno creativo. I decenni successivi hanno mostrato che la musica improvvisata ha preso direzioni non meno significative di quelle esaltate all’epoca, legate proprio ai citati mondi musicali.
Per lo scritto odierno ho rintracciato in rete alcuni duetti tra i due grandi maestri “ex-davisiani” proposti sia su disco, sia in concerto e registrati in epoche diverse. Ce ne sarebbe un altro contenuto nel concerto dei Weather Report a Montreux 1976 ma che non ho trovato separato dal resto e che potrete comunque ascoltare a minuto 52′ e 25″ del video linkato.
Human Nature è una canzone portata al successo mondiale da Michael Jackson, ma scritta da Steve Porcaro dei Toto e John Bettis, contenuta nell’album Thriller (ancora oggi l’album più venduto in assoluto). Il tema ha goduto di una sua fama anche tra i jazz fan, grazie a Miles Davis, in carriera sempre aggiornato e con l’orecchio ben teso alla musica popolare e ai relativi artisti “neri” presenti sulla scena, dai quali carpire il materiale su cui improvvisare e farlo diventare proprio. il trombettista dell’Illinois inserì infatti una sua versione nell’album You’re Under Arrest, pubblicato a metà anni ’80, cioè tre anni dopo la pubblicazione di Thriller.
La canzone parla di un giovane ragazzo che si chiede il perché sia trattato in un certo modo da una parte della società. Per puro caso Quincy Jones s’imbatté in un demo della canzone, registrato sul retro di una cassetta contenente altri demo commissionati a David Paich, e insieme a Jackson si decise di registrarla e includerla in Thriller.
Di seguito propongo una video intervista dell’autore accompagnata dalle versioni di Michael Jackson, Miles Davis e una più recente di Vijay Iyer.
Raramente negli ultimi anni un musicista in concerto mi ha sorpreso in positivo tanto da lasciarmi a bocca aperta per il talento dimostrato. Uno di questi è stato il pianista gallese Gwilym Simcock (nato il 24 febbraio 1981). Ho avuto modo di ascoltarlo per la prima volta grazie ad una lodevole iniziativa del Jazz Club Bergamo che organizzò un concerto del pianista nella “Sala Piatti” di Città Alta nel Marzo del 2013 in duo con il contrabbassista Yuri Goloubev.
A differenza di molti altri improvvisatori europei anche sin troppo strombazzati, specie se di casa ECM, Simcock mostra, come per gran parte del jazz inglese, una naturale predisposizione per il jazz e il suo relativo approccio ritmico, nonostante il suo background culturale e formativo preveda una conoscenza musicale ampia e approfondita di altri generi, come il progressive rock inglese (con particolare riferimento ai King Crimson) e naturalmente la musica classica. Il pianista ha anche una conoscenza approfondita degli standard del jazz, del song americano, ma anche del r&b e del pop afro-americano e perciò non è infrequente trovare nel suo repertorio brani di Stevie Wonder o di George Benson. Notevoli sono anche le sue capacità da compositore e di scrittura anche al di fuori dell’ambito pianistico, come dimostra il progetto sulla musica dei King Crimson preparato per gli amici del Delta Saxophone Quartet, con i quali si è esibito ad Aperitivo in Concerto edizione 2014/15.
Proprio in occasione del concerto sopra citato, ricordo ancora oggi perfettamente come Simcock improvvisò sui due piedi un fuori programma su un If I Were a Bell suggerito dai dieci tocchi serali del campanone di Città Alta, inanellando una serie di chorus di impressionante fantasia e arditezza, lasciando di stucco il pubblico presente in sala.
Dotato di un gran senso dello swing, non così frequente da rilevare nei jazzisti europei, Simcock rivela diverse influenze pianistiche relative ai maestri che ha avuto alla Royal Academy of Music di Londra dove ha potuto studiare con John Taylor e Geoffrey Keezer, ma nelle sue uscite discografiche si rilevano anche forti influenze di Chick Corea e Keith Jarrett. Tuttavia nelle sue fonti musicali non si colgono solo pianisti se si pensa che un personaggio geniale come Kenny Wheeler, canadese d’origine, ma di adozione inglese, ha giocato un ruolo anche nella sua disposizione alla composizione.
Simcock si è trovato spesso a incidere e suonare con il già citato contrabbassista russo e con il sassofonista Tim Garland, mentre recentemente il suo talento è stato apprezzato da Pat Metheny, che lo ha voluto in tour nel suo quartetto completato da Linda Oh e Antonio Sanchez.
Del pianista ho rintracciato in rete alcuni suoi saggi musicali nei diversi contesti: in trio su uno standard celebre come Cry Me a River, un pezzo in solo piano “spiegato” tratto dal suo notevole Good Days at Schloss Elmau, inciso per la ACT e infine un estratto concertistico con la presenza di Tim Garland su una sua tema intitolato Barber Blues, ispirato al compositore Samuel Barber.
Ci sono pochi autori e poche composizioni che hanno davvero segnato il Novecento e sono entrate a far parte della Storia della Musica senza distinzioni di genere. Una di queste è certamente Le Sacre du printemps, nota in inglese come The Rite of Spring, tradotta in italiano come La Sagra della Primavera (stando però ben attenti a tradurre come “rito” o “rituale” la parola sagra, per non confonderla con quelle nostrane di paese).
Si tratta, come noto, di un balletto che è stato rappresentato per la prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Élysées su musica di Igor Stravinskij, che personalmente considero uno dei più grandi geni musicali in assoluto.
Qualcuno forse si domanderà il motivo dell’apparente fuori tema odierno rispetto all’oggetto musicale dichiarato. Rimanendo ben inteso che il blog non vuole creare ghetti stilistici o steccati musicali predefiniti, a maggior ragione oggi in tempo di globalizzazione culturale, esiste in realtà un legame molto più forte di quanto non appaia in prima istanza tra quest’opera, il suo autore e il jazz. Al di là del noto cosmopolitismo del grande compositore russo e del suo interesse per il jazz (già constatato sulle colonne di questo blog parlando dell’ Ebony Concerto) manifestato a maggior ragione dopo essersi stabilito negli Stati Uniti durante il periodo bellico, vi è una precisa ragione che vorrei sottolineare che a mio avviso lo accomuna al jazz, ossia il grande lavoro poliritmico e polimetrico introdotto nel concepire la musica, ciò che personalmente considero la vera grande innovazione in musica nel Novecento, ovvero un’idea molto più ritmica della e nella musica rispetto al passato. Ovviamente questo è solo uno dei tanti aspetti rivelabili nella Sagra della Primavera, ma non si può non rilevare la portata di una opera epocale e di eccezionale impatto, dotata di grande potenza espressiva pur nella sua evidente complessità esecutiva e di scrittura.
Ritmo e potenza espressiva, proprio le due qualità che più riconosco nel jazz e, più in generale, nella musica degli afro-americani, ovvero gli elementi che in troppi, in ambito di musiche improvvisate, tendono oggi a derubricare. Perciò per il concerto del venerdì, oggi propongo questa magistrale esecuzione della Sagra diretta da Leonard Bernstein. Buon ascolto e buon fine settimana.
Come ho evidenziato più volte su questo blog, il book di composizioni di Stevie Wonder è talmente ricco di grandi temi, da essere stato utilizzato da una molteplicità di grandi jazzisti, la cui elencazione di nominativi eccellenti sorprenderebbe più di un appassionato del genere.
Uno dei dischi che considero tra i più significativi dell’ultimo decennio e che credo rimarrà nello storico della discografia jazz è senz’altro quello pubblicato nel 2013 e dedicato da Geri Allen alla musica della Motown e della città di Detroit, intitolato Grand River Crossings -Motown & Motor City Inspirations, registrato nell’Agosto 2012. Per quel che mi riguarda un capolavoro.
Il brano reinterpretato magistralmente dalla Allen che sto per proporvi è That Girl, nemmeno uno dei più noti o battuti del cantautore, pianista e armonicista di Saginaw, ma reso interessantissimo dal punto di vista jazzistico. Provare ad ascoltare e confrontare le versioni per credere.
Mi scuso con i frequentatori del blog, ma con questo caldo mi è difficile partorire (si fa per dire) scritti elaborati e credo seguirò questa tendenza almeno sino ai giorni di pausa intorno a ferragosto, contando prima o poi su qualche temporale rinfrescante. Diamo perciò più spazio alla musica che alle parole, cercando di dare solo qualche spunto di riflessione intorno al tema musicale di volta in volta prescelto.
Credo che una delle ragioni per cui le canzoni proposte da Keith Jarrett e suonate dallo Standard Trio possano essere rimaste impresse in molte menti più di altre notevoli versioni, stia nella abilità nel produrre “intro” o “code” alle composizioni originali in cui il pianista pare quasi riscriverle nella forma ma anche nella sostanza, inventando melodie con grande capacità comunicativa e narrativa. Lo fa in diversi modi e a seconda dei casi, prendendo spunto dal tema stesso, o anche solo dal suo mood espressivo, in riferimento a volte anche al testo oltre che alla musica.
Ne è un esempio questa versione del classico Smoke Gets In Your Eyes arricchita da una coda talmente bella ed emotivamente coinvolgente da essere stata replicata a voce da Kurt Elling in un suo concerto registrato a Chicago. Provate ad ascoltare.
“Ellington incise più volte East St.Louis Toodle-Oo per varie etichette, e dal raffronto delle versioni si ricava un’interessante panoramica dei metodi lavorativi di Ellington, dato che esse coprono un periodo di tredici mesi. Le versioni Vocalion e Brunswick, distanti quattro mesi, sono virtualmente identiche per forma e qualità. In contrasto con la più nota versione Brunswick, la precendente versione Vocalion ha un tempo leggermente più vivace e si giova del timbro ricco di Bass Edwards. Tra le versione Brunswick e Columbia corrono otto giorni e, benché non identiche, esse sono tuttavia molto simili per forma e contenuto musicale. La seconda è in generale un poco più smorzata, più che altro per via delle differenze tra gli studi e le attrezzature di incisione. Il tempo è lievemente più veloce nella matrice Brunswick, e il tuba di Wellman Braud ha meno mordente che non quello di Edwards. Ci sono forti analogie tra gli assoli di clarinetto di Jackson e di Hardwick rispettivamente su Brunswick e Columbia, e, eccetto per singoli difetti in ciascuna versione, l’assolo leggermente rigido ma cordiale di Nanton è pure lo stesso: una volta piazzate, le “improvvisazioni” restavano invariate per un certo periodo.
La più tarda versione Victor, comunque, mostra revisioni notevoli. La forma è cambiata; e così pure gli assoli e la loro successione (…) Sfortunatamente, benché la forma sia migliore, a parte Miley, l’esecuzione è modesta. Il tempo è più lento e si trascina a fatica. l’intonazione e l’equilibrio sono alquanto difettosi, e il contrabbasso con l’arco di Braud è ingombrante, oltre che troppo lugubre per l’occasione. Persino Carney, ancora un po’acerbo (aveva solo diciassette anni all’epoca) ha un timbro eccessivamente debole, e il suo ritmo saltellante, tutto-sul-tempo, è un po’ datato. Miley toglie all’inciso del tema un po’ del suo humor eseguendo legato una frase prima suonata staccato a colpi di lingua. Le otto battute finali diventano più aggressive, più sporche, grazie all’impiego del growl.”
Tratto da “Il Jazz Classico”(Early Jazz) – Gunther Schuller.
Ellington ha inciso molte altre volte in carriera questo pezzo, a partire dal 1928, poi nel 1930 e più avanti nel 1937 (vado a memoria)e via discorrendo. Schuller si riferisce solo alle versioni iniziali. Solo a livello di curiosità, ho aggiunto una versione più recente degli Steely Dan. Buon approfondimento di ascolto.
Capita ed è capitato di frequente che, quando un jazzista, anche di gran valore, si dà ad un genere più popolare, giudicato sommariamente come “commerciale”, tende ad essere mandato velocemente ad un progressivo oblio dai cosiddetti “puristi” e dalla critica, dimenticandosi bellamente del talento del musicista/strumentista stesso e dell’eventuale contributo che ha saputo dare al jazz stesso.
E’ facile constatare che l’eventuale compilazione di una lista di jazzisti che hanno in carriera operato in tal modo sarebbe particolarmente lunga e ricca di grandi nomi, il che dovrebbe come minimo far riflettere circa la proprietà e la correttezza di certi giudizi negativi e/o stroncanti tendenti al definitivo.
Ho già affrontato il tema e le eventuali ragioni di un tale approccio in diverse occasioni e sotto diversi punti di vista sulle colonne di questo blog e quindi non starò qui a ripetermi. Premesso che in tempi di revisionismi vari come questo, spesso privi di un reale fondamento, non ho alcuna intenzione di produrne a mia volta, voglio solo far presente che un tal genere di approccio critico sembra derivare da una visione troppo elitaria e forzatamente separata che abbiamo tra “musica d’arte” e “di intrattenimento” applicata impropriamente al jazz e al contesto americano, nel quale invece tale separazione ha sempre assunto tratti più sfumati. In questo senso il significato che da noi è stato dato alla cosiddetta “rivoluzione” (termine davvero abusato) del Free-Jazz anni ’60 e delle successive “avanguardie”, non ha aiutato in direzione di un chiarimento, anzi, ha forse peggiorato lo stato delle cose.
In questo senso, il caso di George Benson (Pittsburgh, 22 marzo 1943) pare emblematico, poiché si è trattato di un raffinato e elegante chitarrista, oltre che cantante di grandissimo talento che, dopo un inizio di carriera nell’ambito jazzistico, ha sfondato a livello popolare (e commerciale, ma i due termini non sono sinonimi) dalla metà circa degli anni ’70, arrivando addirittura alla celebrità con la pubblicazione ad inizio anni ’80 di Give Me The Night, sotto l’ala di Quincy Jones, in quel periodo produttore principe in ambito pop e r&b in grado di sfornare successi mondiali anche con altri talentuosi artisti, come il Michael Jackson di Thriller.
Al di là del successo commerciale, rimane Il fatto che George Benson è un grandissimo chitarrista, fortemente influenzato dalla linea Charlie Christian-Wes Montgomery, ma che a sua volta ha saputo essere di riferimento al chitarrismo delle generazioni successive. Dotato di uno stile riconoscibile dopo poche note, grande musicalità e una capacità di improvvisare con grande tecnica e senso del ritmo linee melodiche di notevole complessità, egli rientra perfettamente tra i grandi protagonisti della cosiddetta Black Music più che del jazz, per quanto in quella veste abbia sempre dimostrato di essere in possesso di tutti i migliori requisiti.
Personalmente mi è capitato di sentirlo in concerto a fine anni ’80 con il trio di McCoy Tyner dell’epoca alla Grande Parade du Jazz di Nizza e lì mi sono definitivamente convinto del suo immenso talento musicale, notando la facilità con la quale riusciva ad improvvisare “jazz” su temi stra-battuti come Stella by Starlight.
A corredo dello scritto, propongo per questo inizio settimana due sue versioni di Affirmation di Josè Feliciano, la prima contenuta in Breezin’ (1976) e la seconda tratta da un concerto più recente del 2008, in cui è possibile ammirare il suo talento di improvvisatore.
