Il “Super Jay Jay Johnson” del trombone

Il titolo fa riferimento alla definizione che Joachim Ernst Berendt ha dato di Jimmy Cleveland nel suo Libro del Jazz, un grande trombonista, oggi poco frequentato dagli stessi jazzofili, ma che ha lasciato impronta di sé in molte grandi registrazioni del jazz. Il produttore e scrittore tedesco descriveva il suono del trombonista come “brillante”, in grado di “raggiungere effetti addirittura esplosivi”, presentando queste “esplosioni con la fluidità e la naturalezza di un sassofonista”.

James Milton Cleveland (3 maggio 1926 – 23 agosto 2008) era di Wartrace, nel Tennessee ed è stato indubbiamente uno dei migliori trombonisti emersi negli anni ’50. Probabilmente l’essersi trasferito a Los Angeles alla fine degli anni ’60 non lo ha aiutato a far perdurare la fama precedentemente acquisita di grande strumentista, un po’ come è accaduto per molti altri jazzisti che hanno deciso di risiedere e vivere tranquilli sulla West Coast americana.

Cleveland ha iniziato a suonare il trombone a 16 anni, ottenendo  il suo primo importante lavoro con Lionel Hampton tra il 1950 e il 1953. Dopo il tour europeo dell’orchestra del vibrafonista di quell’anno, Cleveland divenne un impegnato musicista freelance a New York, realizzando numerose sessioni di registrazione (tra cui per Dizzy Gillespie, Gil Evans, Oliver Nelson, Oscar Pettiford, Lucky Thompson, James Moody e Gerry Mulligan). Ha girato l’Europa con Quincy Jones nel biennio 1959-1960 e ha suonato con l’ottetto  di Thelonious Monk nel 1967.

Jimmy Cleveland rimane uno dei trombonisti più preparati dal punto di vista tecnico e dotati di un bel suono. Per questo, non a caso, è stato tra i sideman più richiesti  in sala d’incisione, spesso con ruoli non marginali, compreso per colleghi trombonisti come Bob Brookmeyer, J.J.Johnson, Kai Winding e Melba Liston. Ha lavorato discograficamente un po’ con tutti i protagonisti del jazz anni’ 50-’60: Miles Davis, Cannonball Adderley, Sarah Vaughan,Gigi Gryce, Art Balkey, Gene Ammons, Kenny Burrell, Donald Byrd, Hank Crawford, Eddie L. Davis, Art Farmer, Teddy Edwards, Benny Golson, Johnny Griffin, Milt Jackson, Sonny Stitt, Jimmy Smith, Randy Weston, persino Antonio Carlos Jobim e James Brown, ma l’elenco da fare sarebbe ancora lungo. Nella veste di leader ha registrato una sequenza di quattro album per EmArcy/Mercury Records tra il 1955 (Introducing Jimmy Cleveland and His All Stars) e il 1959 (Rhythm Crazy). Ha continuato a registrare con Zion Records più avanti nella sua carriera. Cleveland è morto il 23 agosto 2008 a Lynwood, in California all’età di 82 anni.

Propongo qui alcune tracce ed estratti di suoi assolo, tra cui alcuni eseguiti per capolavori di Gil Evans in Ella Speed (a minuto 1:06) e Las Vegas Tango (a minuto 1:38). Buon approfondimento di ascolto.

Lo swing eccitante di Rockin’ in Rhythm

Rockin ‘in Rhythm è una composizione tra le più suonate nel repertorio dell’orchestra di Duke Ellington. Accreditata al trio Ellington – Harry Carney -Irving Mills, fu registrata per la prima volta nel gennaio 1931, durante il periodo al Cotton Club. In seguito Ellington ne ha rielaborato la struttura, velocizzandone il tempo e inserendo come introduzione parte del tema di Kinda Dukish, versione che è apparsa nel suo album del 1960 Piano in Background. Un esempio di come spesso nel jazz la composizione non si riduca ad una pagina scritta, ma ad una sorta di work in progress in cui la mente libera e geniale di grandi musicisti come Ellington può introdurre continuamente elementi di novità ad una iniziale idea compositiva.

La versione più eccitante eseguita dall’orchestra ellingtoniana è probabilmente quella contenuta nel Paris Concert del 1963, con un Lawrence Brown in spolvero al trombone. Il sofisticato intreccio tra le sezioni orchestrali, soprattutto dal punto di vista timbrico e l’utilizzo del riff, anche a sostegno del solista di turno, permettono alla musica di arrivare a quel peculiare slancio ritmico che dà vita all’essenza stessa di ciò che si definisce col termine “swing”. Altre orchestre più recentemente hanno eseguito il pezzo, tra cui la Lincoln Center Jazz Orchestra e la National Youth Jazz Orchestra rivelando però come riprendere il caratteristico sound e la peculiare pronuncia dell’orchestra ellingtoniana sia impresa assai ardua.

Alla versione del concerto di Parigi (in cui il tempo per l’eccitazione generale tende ad accelerare un poco) ho aggiunto un paio di versioni video successive dell’orchestra, oltre alla versione “elettrica” dei Weather Report del 1980. Buon ascolto.

Impressions of Virus…

Visto il momento di isteria collettiva e di sbando che stiamo passando nel nostro paese a seguito di un allarmismo sparso a piene mani (non è che per caso ci sia più da preoccuparsi del virus della stupidità che pare circolare da molto più tempo del coronavirus?) cerco con lo scritto di oggi di alleggerire un poco il bombardamento mediatico di questi giorni.

Il titolo, tra il serio e il faceto, si riferisce ad un’opera discografica effettivamente prodotta nel 1980 dal musicista, e più noto come produttore discografico, Teo Macero (1925 -2008) poco nota ai più anche solo per il fatto che fu pubblicata esclusivamente per il mercato giapponese.

Il fatto è che il celebre produttore dei maggiori capolavori Columbia di Miles Davis e di molti altri best sellers del jazz, quali Mingus Ah Um e Let My Children Hear Music, Time Out di Brubeck, Monk’s Dream e Underground di Monk, è stato anche un eccellente compositore e arrangiatore con idee molto avanzate sin da quando nella metà degli anni ’50 partecipava alle incisioni del Jazz Workshop di mingusiana memoria (The Jazz Experiments of Charles Mingus, nel 1954 e Jazz Composers Workshop, nel 1955), oltre a contribuire ad alcune opere di concezione Third Stream sia proprie che di altri, come in Sonorities della  Orchestra U.S.A di John Lewis e Gunther Schuller.

Macero era noto come produttore per il suo lavoro di “taglia e cuci”, per così dire, di molti dei capolavori del jazz e per questo è stato molto criticato, ma se si vanno a confrontare le opere pubblicate integralmente con quelle originalmente prodotte, ci si accorge come il suo intervento sia stato molto meno peregrino di quanto non si sia cercato di affermare. A suo dire nelle pubblicazioni postume integrali si sono addirittura rimessi tutti gli errori che egli aveva eliminato e perciò andavano comunque conservati gli originali.

La sua non scarsa discografia da leader va dall’iniziale Explorations (Debut, 1953) sino  a Music for the Silver Screen (Teorecords, 2005) e presenta opere mai banali, per quanto non sempre perfettamente riuscite.

Tornando in particolare a Impressions of Virus, esso è stato un lavoro composto a seguito della colonna sonora prodotta da Macero per il film Virus. Si tratta di un’opera moderna, molto originale, che si potrebbe definire un po’ genericamente “fusion”, in termini di procedure compositive e timbriche tra musica accademica, jazz e i suoni elettrici del mondo rock, pensata per formazione allargata e coinvolgente celebri nomi del jazz quali Lee Konitz, David Sanborn, Eddie Daniels, Jon Faddis, Lew Soloff, Ron Carter, Steve Kahn, Dave Valentin e Steve Gadd, tra gli altri.

Purtroppo in rete ho trovato solo il video di MM88, brano peraltro stupefacente tratto dalla colonna sonora di Virus, ma a questo link si possono ascoltare anche un paio di brani tratti da Impressions of Virus. Decisamente un compositore che meriterebbe un’adeguata riscoperta al di là del suo magistrale lavoro da produttore del jazz. Buon ascolto.

Yonathan Avishai delizia i sopravvissuti all’allarmismo

Il titolo odierno fa riferimento all’arguta presentazione sul palco del Teatro Parenti di Milano effettuata ieri mattina dal direttore artistico Gianni M. Gualberto, riferendosi al fatto che, dei molti abbonati e paganti alla terza data del ciclo di concerti intitolato “Pianisti di altri mondi“, se ne sono presentati circa 200, evidentemente i più coraggiosi e determinati. Ora, ciascuno è ovviamente libero e padrone delle proprie scelte, tuttavia osservo, più in generale, che il muoversi disordinatamente sotto l’effetto di un allarmismo decisamente eccessivo a mo’ di sciame d’api impazzito, intasando, come è capitato, il 112 a scapito di emergenze più serie, non pare esattamente l’indice di un paese maturo, responsabile e dai comportamenti razionali; ma tant’è, questo è quello che pare passare il convento da ormai troppo tempo in un paese dove tracce di follia collettiva paiono far capolino sempre più spesso. Sta di fatto che i convenuti hanno potuto godere di un concerto che è andato ben oltre l’aspetto estetico e di intrattenimento, rivelando tratti persino educativi. Una autentica lezione in musica circa la diffusione capillare nel Novecento delle radici musicali americane e caraibiche, non solo nel jazz, ma più in generale nella musica popolare mondiale.

Per l’occasione propongo qui sotto la sintetica ma efficace recensione del concerto proposta dal fratello maggiore che ha voluto accompagnarmi all’evento domenicale in questione.

Riccardo Facchi

Come promesso dalle presentazioni, il bel concerto di Yonathan Avishai al Parenti di Milano ha potuto mostrare quanto profonda sia la sua conoscenza musicale a partire dalle origini della musica del Continente Nuovo del secolo scorso. Un lavoro di esegesi musicale che ha saputo dimostrare quanto in fondo ragtime, musica cubana e musica brasiliana attingano linfa creativa dalle medesime radici, fondate sul ritmo e sulle linee melodiche di ispirazione latina. Impressionante ad esempio l’esecuzione del celeberrimo Maple Leaf Rag di Scott Joplin in versione rallentata che ha potuto, come in una moviola, evidenziare con grande cura la ricchezza delle linee melodiche e ritmiche in esso contenute. L’accostamento di questo brano con altri brani dei grandi compositori Ernesto Nazareth e Ernesto Lecuona, brasiliano e cubano rispettivamente, ha messo in evidenza queste similitudini rendendole plasticamente godibili anche agli orecchi dei non espertissimi. La seconda parte del concerto è andata oltre, nel senso che Avishai ha saputo mirabilmente collegare queste radici a brani famosi scritti successivamente in contesti apparentemente molto diversi con una medley in cui faceva eco La Vie en Rose” di Louiguy, resa famosa da Edith Piaf e persino Stevie Wonder. Come diceva il grande Pablo Picasso: “I buoni artisti copiano. I grandi artisti rubano“, e in musica è proprio successo questo: i vari artisti che si sono succeduti, “rubando” con intelligenza, ci hanno regalato opere stupende di cui possiamo godere ancora oggi proprio grazie ad artisti quali Avishai. Grazie Yonathan, che con il tuo lavoro ci hai reso tutti più consapevoli di ciò.

Edoardo Facchi

Dave Brubeck Quartet, Live – Jazzwoche Burghausen, 2001

Proprio in questi giorni c’è stata su Facebook un’interessante discussione sul ruolo e sulla importanza avuta da Dave Brubeck nel jazz moderno.

Credo che per troppo tempo su questo musicista si è andati avanti nel nostro paese per stereotipi e superficiali luoghi comuni, con critiche negative spesso basate su classici argomenti ideologici del tutto fuori contesto rispetto al discorso musicale, culturale e sociale dal quale è sorto il jazz. Critiche legate, più in generale, all’implicito pregiudizio negativo attribuito al musicista di turno che riesce ad ottenere successo commerciale e riscontro di pubblico, come quello ottenuto a suo tempo da Brubeck e dalla sua formazione con Paul Desmond.

Secondo, infatti, una certa ostinata iconografia ampiamente desueta legata a schemi novecenteschi di ormai comprovata obsolescenza, il jazzista autentico deve essere un “rivoluzionario” che lotta costantemente contro il sistema imperialistico e guerrafondaio americano, stando lontano dal mondo dello show business e dell’entertainment, suonando ed esibendosi senza avere l’idea di arricchirsi col proprio lavoro (così si raggiunge la vera arte…) rivolgendosi a élite esclusive che – solo loro – sanno veramente apprezzare certe cose, aborrendo il “popolo bue” che al più serve solo da massa informe utile come strumento di battaglia politica e al quale si danno per lo più in pasto offerte musicali e culturali “commerciali” (cioè tutte le altre messe all’indice dalla suddetta élite autonominatasi tale).

Sta di fatto che, come dice il proverbio, le bugie hanno le gambe corte e, soprattutto, col tempo (galantuomo…) certe volgari mistificazioni vengono prima o poi smascherate. Ammetto che da un paese come il nostro in stato confusionale e in ritardo culturale ormai atavico la cosa riguardi più il “poi” che il “prima”, in ogni caso e nonostante tutto le coscienze di molti paiono risvegliarsi da certo torpore intellettuale intorno al jazz basato su “ismi” fuori tempo massimo e ormai oggettivamente improponibili.

Peraltro ho sempre più la sensazione che quello che molti non riescano a perdonare a Brubeck sia il suo essere stato un prodotto musicale tipicamente americano e del tutto aderente alla relativa cultura che di fatto da noi da sempre è contrastata e minimizzata a prescindere, a meno che la stessa si presenti genuflessa alla grandezza e all’eterna centralità della cultura musicale europea. In quel caso le lodi si possono elargire, purché il tal musicista stia al suo posto, ossia non abbia pretese di attribuirsi una propria via affrancata da quella stessa cultura.

Sta di fatto che, come giustamente ha sottolineato Gianni M. Gualberto sulla sua pagina FB, “Dave Brubeck è stato un compositore di vaglia, un intellettuale profondamente interessato alle dinamiche conflittuali fra etnie e religioni negli Stati Uniti nonché un pianista di grande originalità e un improvvisatore più volte sfiorato dal genio. Un artista che è stato sottovalutato in modo più che criticabile e spesso valutato positivamente senza che venisse realmente apprezzato e capito il suo sofisticato pensiero estetico, ben lontano dal perbenismo borghese, conservatore e accomodante che una critica musicale stolida e reazionaria ha continuato a lungo ad attribuirgli” . Non possiamo che concordare con lui.

L’arte per troppo tempo nascosta di Tina Brooks

Tina Brooks (7 giugno 1932 – 13 agosto 1974) è stato un eccellente sassofonista, per decenni misconosciuto persino agli appassionati più incalliti, poi è stato riscoperto solo dopo la sua morte, rendendo, se non giustizia,  almeno merito ad un hardbopper di valore, la cui opera è stata probabilmente oscurata dalla presenza nel periodo di maggior splendore per quello stile di tanti grandi solisti e compositori, alcuni dei quali si sono poi rivelati degli autentici giganti del jazz.

Harold Floyd ” Tina ” Brooks è nato a Fayetteville, nella Carolina del Nord. Inizialmente, ha studiato il C-melody sax, che ha cominciato a suonare poco dopo essersi trasferito nel 1944 a New York con la sua famiglia. Il suo primo lavoro professionale arrivò nel 1951 con il pianista di rhythm & blues Sonny Thompson, avendo poi nel 1955 occasione di suonare con il vibrafonista Lionel Hampton. Brooks ricevette anche un consistente aiuto professionale dal trombettista e compositore “Little” Benny Harris, che condusse Brooks alla sua prima registrazione come leader. Fu proprio Harris, infatti, colui che lo raccomandò al produttore della Blue Note Records Alfred Lion nel 1958.

Brooks è in effetti noto soprattutto per le sue incisioni prodotte da quella prestigiosa etichetta tra il 1958 e il 1961, registrando molto come sideman con Kenny Burrell, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Freddie Redd e Jimmy Smith, ma anche come leader in registrazioni rimaste inedite per molto (troppo) tempo. Nello stesso periodo, il tenorsassofonista è stato il sostituto di McLean in The Connection, una commedia di Jack Gelber con musiche del pianista Freddie Redd.

Brooks ha registrato cinque sessioni per Blue Note (di cui una in collaborazione con McLean). La prima  fu registrata il 16 marzo 1958 al celebre Van Gelder Studio di Hackensack, nel New Jersey, dove si presentò con il promettente giovane trombettista Lee Morgan insieme a sideman collaudati di casa Blue Note come Sonny Clark, Doug Watkins e Art Blakey. Nonostante il livello dei musicisti presenti e la qualità della musica prodotta, il disco, intitolato Minor Move, non è stato rilasciato per più di due decenni, ossia diversi anni dopo la morte di Brooks. Analoga sfortunata sorte capitò ad altre tre sessioni di registrazione (Street Singer, Back to the Tracks e The Waiting Game). L’eccezione toccò solo a True Blue, registrata il 25 giugno 1960 con la presenza di un altro grande promessa della tromba come Freddie Hubbard e una sezione ritmica di valore composta da Duke Jordan, Sam Jones e Art Taylor. L’uscita di True Blue coincise con quella dell’album di debutto di Hubbard per Blue Note, Open Sesame (con la presenza dello stesso Brooks, che fu l’autore della traccia del titolo e di Gypsy Blue), ma non adeguatamente promosso. Brooks non registrò più dopo il 1961. Afflitto dalla dipendenza da eroina e dal progressivo deterioramento della salute, morì di insufficienza epatica all’età di 42 anni.

Il benemerito produttore Michael Cuscuna, attraverso la Mosaic Records, pubblicò nel 1985 un cofanetto delle registrazioni di Brooks come leader; l’edizione limitata si esaurì rapidamente, ma permise appunto la riscoperta del sassofonista, ormai dimenticato. Nelle note di copertina per l’uscita di Back to the Tracks in CD, Cuscuna scrisse: “Talenti molto minori sono stati molto più celebrati” aggiungendo che Brooks “era un improvvisatore unico e sensibile che poteva tessere arazzi belli e complessi attraverso il suo strumento. Il suo lirismo, l’unità di idee e la logica interiore erano stupefacenti “.

David Rosenthal nel suo libro Hard Bop: Jazz and Black Music 1955-1965 dedicò una serie di pagine a Brooks. Della sua composizione Street Singer, Rosenthal ha scritto che è “un autentico classico dell’hard-bop” in cui “pathos, ironia e rabbia si uniscono in un’esibizione al tempo stesso angosciosa e sinistra“.

Il sito web ufficiale della Blue Note afferma di Brooks: “Con un tono forte, morbido e un flusso incredibile di idee nuove ogni volta che si è fatto solista, il sassofonista tenore Tina Brooks avrebbe dovuto essere un grande artista jazz, ma la sua eredità è limitata a una serie di date che ha fatto per Blue Note come sideman e leader “e che “è stato uno dei tenorsassofonisti più brillanti, per quanto sottovalutati, del jazz moderno“.

Un capolavoro di Eric Dolphy: Miss Ann

Miss Ann è una composizione del 1960 del grande Eric Dolphy. Egli è stato uno dei pochi musicisti ugualmente a proprio agio nei mondi di John Coltrane e Charles Mingus con i quali condivide, a nostro avviso, analogo posto per importanza e influenza nell’ambito del jazz moderno e sul jazz contemporaneo. Poteva cioè suonare in un contesto modale con il gruppo di Coltrane e nella umorale ma organizzata musica di Charles Mingus, diciamo così semplificando, “post-bop avant garde”.

Credo che una delle ragioni per le quali il multistrumentista californiano sia oggi meno frequentato rispetto ad altri nomi sin troppo inflazionati, come Coltrane o Davis, stia nel fatto che egli è stato fondamentalmente e più direttamente degli hard-boppers, un bopper, per quanto fuori dall’ordinario, nel senso che è stato uno di quelli capaci di estendere ai limiti il linguaggio armonico del jazz di Parker, Gillespie &Co del primo dopoguerra, riuscendo peraltro a rimanere in ambito sostanzialmente tonale, o comunque, come si suol dire, dentro e fuori (in&out) gli accordi. In questo senso Miss Ann ne è un esempio lampante sin dalla sua stessa struttura compositiva. L’uso di ampi intervalli nella linea melodica del tema associato alla articolata struttura ritmica può farlo rientrare nell’ambito originario del be-bop, sebbene all’inizio la melodia possa sembrare “sbagliata”. Ascoltandola ripetutamente, l’orecchio inizierà gradualmente a sentire la sua logica interna ed espressiva.

A differenza di molti altri musicisti dichiarati della cosiddetta “avanguardia”, Eric Dolphy non suonava al di fuori dei cambi di accordo solo perché voleva suonare “fuori”. La cosa è avvenuta invece perché egli aveva già  completamente padroneggiato la tecnica del suonare “dentro” gli accordi e iniziava a “sentire” note che ne erano al di fuori. Probabilmente non pensava nemmeno che queste note fossero “dissonanti”. Piuttosto, gli erano di utilità espressiva forse in modo analogo al quale un compositore come Stravinskij avrebbe usato queste stesse relazioni tonali. I suoi soli sono ricchi di ampi salti intervallari, alla ricerca sempre di note “distanti” dagli accordi base, ma lo fa e lo ha sempre fatto in modo cosciente e razionale, privo di eccessi e forzature. Troppi musicisti jazz tendono infatti a forzare il proprio stile improvvisativo perché pensano di “dover” suonare in un certo modo, ma volendo si potrebbe improvvisare sul tema anche in modo più tradizionale. La melodia di Miss Ann non è poi così “fuori” come potrebbe sembrare ad un primo ascolto. La scelta delle note è ricavata da estensioni superiori o alterazione degli accordi e derivano da scale alterate e simili.

A corredo dello scritto, propongo la versione originale di Dolphy con la trascrizione dell’assolo al seguente link. In aggiunta, ho rintracciato in rete la versione incisa nel 1976 da Anthony Braxton (che è notoriamente stato influenzato da Dolphy) in duo con il grande Muhal Richard Abrams, in un disco tra i suoi più riusciti del periodo Arista anni ’70. In effetti Braxton riesce a mettere in luce la bellezza intrinseca della linea melodica del tema grazie anche al supporto del pianista. Anche sul piano ritmico (il punto debole del multistrumentista chicagoano) l’approccio all’improvvisazione è migliore del solito, innescando un solo in cui l’utilizzo degli ampi salti intervallari alla Dolphy la fanno da padrone, per quanto non riesca a raggiungere il livello qualitativo del referente di base, ma sapendo comunque caratterizzare il brano con il proprio inconfondibile stile. Buon approfondimento di ascolto.

Yonathan Avishai al Teatro Parenti

COMUNICATO STAMPA

“PIANISTI DEGLI ALTRI MONDI”

TEATRO FRANCO PARENTI

Sala Grande

(via Pier Lombardo, 14, 20135 Milano)

Domenica, 23 febbraio 2020, ore 11.00

ALLE RADICI DELLA MUSICA POPOLARE DEL ‘900:

LECUONA, NAZARETH, JOPLIN… E MOLTI ALTRI

YONATHAN AVISHAI

(Unica data italiana)

Domenica, 23 febbraio 2020, alle ore 11.00, per la rassegna “Pianisti di Altri Mondi”, promossa presso il Teatro Franco Parenti di Milano (via Pierlombardo, 14) dalla Società del Quartetto di Milano in collaborazione con il Teatro Franco Parenti, si presenterà in una rara occasione solistica il celebrato pianista Yonathan Avishai.

Avishai è oggi artista applaudito e ben conosciuto grazie a delle straordinarie doti d’improvvisatore, testimoniate da una raffinata opera discografica attualmente curata dalla nota etichetta discografica ECM. Uno fra i migliori solisti scaturiti dalla ricchissima scena jazzistica israeliana, Avishai si è da lungo tempo trasferito in Francia dopo avere fatto parte, con il trombettista Avishai Cohen, il contrabbassista Omer Avital e il batterista Daniel Freedman, di un gruppo musicale conosciuto e apprezzato in tutto il mondo come il “Third World Love Quartet”. Strumentista estremamente sofisticato, eccellente accompagnatore (come dimostrano le sue recenti collaborazioni con il già citato Avishai Cohen), leader di un applaudito trio con il contrabbassista Yoni Zelnik e il batterista Donald Kontomanou, Avishai si presenta al pubblico della Società del Quartetto di Milano e del Teatro Franco Parenti con un recital particolarmente originale, coinvolgente e stimolante, dedicato ai rapporti fra musica popolare del Novecento e le radici musicali delle Americhe, fra jazz, teatro, percussività africana e influenze europee. Egli esplora perciò la vivace e arguta opera di compositori celeberrimi quali Louis Moreau Gottschalk, Ernesto Lecuona, Ernesto Nazareth, Scott Joplin, nonché di quegli autori legati allo scintillante mondo di Broadway che hanno elaborato la grande letteratura musicale degli “standard” americani. Egli crea così un recital di grande fascino creativo in cui l’improvvisazione si sovrappone alla scrittura con grande poesia, infallibile idiomaticità e trascinante spettacolarità.

Nato a Yafo, Tel Aviv, nel 1977, Yonathan Avishai è uno fra gli artisti più significativi a emergere dalla straripante scena musicale israeliana. Appassionatosi al jazz sin dall’infanzia, già all’età di quattordici anni accompagnava i musicisti americani che si esibivano in Israele, studiando al contempo sotto la guida del noto contraltista e didatta Arnie Lawrence. Per anni ha fatto parte del più celebre gruppo improvvisativo israeliano, “Third World Love”, a fianco del trombettista Avishai Cohen, del contrabbassista Omer Avital e del batterista Daniel Freedman. Trasferitosi in Francia, ha lavorato frequentemente nel mondo teatrale, guidando al contempo un proprio trio, con il contrabbassista Yoni Zelnik e il batterista Donald Kontomanou. Dopo alcune apprezzate incisioni, si è unito alla scuderia della casa discografica ECM, collaborando inoltre con Avishai Cohen sia dal vivo che in studio di registrazione.

Biglietti

€ 20

€16 (over 65, under 26)

Abbonamento

8 concerti € 120

In collaborazione con FAZIOLI

e Peverelli&Morelenbaum Associati

Società del Quartetto di Milano – http://www.quartettomilano.it

Via Durini 2, 20122 Milano

Telefono 02 76005500

Teatro Franco Parenti – http://www.teatrofrancoparenti.it

Via Pier Lombardo, 14, 20135 Milano

Telefono 02 59995206

Ted Nash, Somewhere Else: West Side Story Songs – (Plastic Sax Records, 2019)

Oggi parliamo dell’ultima opera discografica del sassofonista Ted Nash dedicata, come si evince dal titolo, alle canzoni contenute in uno dei musical per eccellenza, quel West Side Story che, fin dal suo debutto, scrisse un capitolo importante all’interno di questo filone e della musica americana in genere, ispirato alla tragedia Romeo e Giulietta di Shakespeare. Per dare un’ idea del successo che tale opera riscosse immediatamente è sufficiente ricordare che alla sua prima rappresentazione, nel 1957 a Broadway, collezionò 732 repliche e che al debutto europeo di Londra, l’ anno successivo, ne collezionò 1038. Per chi volesse approfondire il tema, suggerisco di andare a leggere l’ autorevole contributo di Gianni Morelenbaum Gualberto che abbiamo postato su questo stesso blog.
Nash è un cinquantanovenne di Los Angeles che, oltre ad essere strumentista di spicco, è in grado di muoversi con disinvoltura in ambiti orchestrali diversi. Da molti anni, ad esempio, è componente fisso della sezione ance della Lincoln Center Orchestra, ma guida e partecipa anche a progetti con combo di formazione ridotta, come quello oggetto della nostra recensione. Si tratta di un musicista che non ha mai raggiunto la visibilità che meriterebbe, si può dire che sia il classico ” musician’s musician”  molto apprezzato dai suoi colleghi, ma colpevolmente un po’ trascurato dalla critica ufficiale, considerata la qualità delle proposte discografiche presentate negli anni.
Una di queste è il trio che ha dato origine al disco in oggetto e che vede protagonisti, oltre alla figura del leader al sax tenore e al clarino, Ben Allison al contrabbasso e Steve Cardenas alla chitarra. Non è la prima opera che vede questa formazione protagonista. La si può trovare infatti anche in Quite Revolution del 2018 e sia Cardenas che, soprattutto, Ben Allison sono due storici collaboratori sassofonista.
A prima vista il tipo di formazione presente nel disco potrebbe indurre ad immaginare un jazz da camera privo di nerbo e con caratteristiche ritmiche deboli dovute all’ assenza di batteria e pianoforte. Non lasciatevi trarre in inganno perché quella presa in considerazione è un’ opera di alta qualità anche sotto questo profilo. La musica che si ascolta è molto rispettosa delle canzoni del musical, ma  ben arrangiata ad uopo della situazione e comunica un impatto non datato, anzi, la musica emana in modo costante freschezza, swing (spero si possa ancora utilizzare questo termine) ed un equilibrio mirabile. La caratteristica, però, che più impressiona è l’interplay esistente fra i tre protagonisti ed è ciò che rende veramente speciale il disco di cui stiamo parlando.  L’empatia che si avverte tra i musicisti è viva e palpabile, rendendo la fruizione coinvolgente e senza cali di tensione. Il risultato offre l’ascolto di un gruppo estremamente coeso in cui ognuno risponde alle sollecitazioni e agli stimoli dei compagni di viaggio, regalando al contenuto musicale una creatività e una immediatezza non sempre facili da rintracciare. Qui ogni cosa fluisce in modo naturale ed esprime la gioia dei tre di partecipare ad un progetto evidentemente condiviso con convinzione.  Il materiale tematico utilizzato sicuramente favorisce il buon risultato e ciò sottolinea come e quanto il patrimonio del grande song americano abbia costituito e costituisca tuttora una importante fonte di ispirazione per la musica afroamericana.

Non cercate questo bel disco nei vari sondaggi e Top Jazz annuali perché non lo troverete, ma potrete qui scoprire molto jazz di alta qualità e senza tempo. Questo è ciò che più conta.

Francesco Barresi

Charles Mingus, Live – 1964

Si, lo so, oggi non sono particolarmente originale nelle proposte concertistiche del venerdì e il filmato che sto per proporvi probabilmente è noto a molti, ma non ho resistito alla tentazione, per ricordare a me stesso prima che ad altri dove sta il grande jazz, la grande musica e chi è stato davvero un genio in questo ambito. In questo senso la musica di Charles Mingus ha tutto quello che si può desiderare in ambito di musica improvvisata e sembra senza tempo. Pare ancora oggi una perfetta sintesi di modernità e tradizione, capacità di fondere scrittura con l’oralità e la libertà propria dell’improvvisazione. Solismo e affiatata organizzazione di gruppo riescono perfettamente a convivere, in un esempio in cui complessità della musica ed espressività non vengono minimamente in conflitto, anzi, vengono esaltate. Per non parlare poi della presenza qui di un Eric Dolphy in spolvero e ancora modernissimo, per me inspiegabilmente oggi molto meno citato e lodato rispetto ad altri nomi decisamente troppo inflazionati, rispetto ai quali non è certo considerabile da meno per importanza e influenza. Insomma basta parlare. Ascoltare e riascoltare questo filmato può solo far bene e ristorare la mente e l’anima del fruitore. Buon ascolto e buon fine settimana.

Le versioni di That’s All

That’s All è una canzone del 1952 scritta da Alan Brandt con musiche di Bob Haymes. È stata interpretata da molti cantanti e musicisti jazz. La prima registrazione, di Nat King Cole nel 1953, raggiunse una certa popolarità, ma non fu tra le prime venti canzoni di quell’anno. Fu la versione di Bobby Darin nel suo album eponimo del 1959 a presentare la canzone a un pubblico più vasto.  Il tema fa parte del Great American Songbook e Alec Wilder l’ha inclusa nel suo libro American Popular Song: The Great Innovators, 1900-1950 per le sue caratteristiche,  anche se è stata composta due anni dopo quel periodo. 

Tra le altre versioni cantate evidenziamo:

June Christy ; Nat King Cole (su This Is Nat ‘King’ Cole,1957); Billy Eckstine; Sam Cooke; Dorothy Dandridge; Connie Francis; Judy Garland; Johnny Hartman in This One’s for Tedi (1985); Dick Haymes (Dick è il fratello maggiore di Bob Haymes, il compositore della canzone); Johnny Mathis; Stacey Kent; Nina Simone; Frank Sinatra; Rod Stewart; Mel Torme; Sarah Vaughan; Dianne Reeves; Michael Bublé .

Tra le versioni strumentali indichiamo:

Harry James; Barney Kessel; Billy Taylor; Ben Webster (1953); Lester Young; Coleman Hawkins; Dizzy Gillespie; Bennie Green; Jimmy Forrest; Ahmad Jamal; Donald Byrd; Ray Brown; Eliane Elias; Eric Alexander; Kevin Hays.

 

Buddy Collette, tra musica suonata e grande attività formativa

Quando si parla di West Coast Jazz, normalmente si pensa ad una musica fatta da bianchi americani nativi o residenti sulle coste californiane dell’Oceano Pacifico. Il fatto è che sulla West Coast un contributo alla musica di quella zona, e non da poco, lo hanno dato anche diversi musicisti neri, alcuni anche importantissimi. Tra questi oggi parliamo di  William Marcel “Buddy” Collette (6 agosto 1921 – 19 settembre 2010) che è stato un eccellente flautista, sassofonista e clarinettista, di non trascurabile importanza anche sul piano formativo per altri musicisti, oggi musicista abbastanza immeritatamente dimenticato.

Buddy Collette era nativo proprio di Los Angeles ed è cresciuto a Watts, circondato da persone di tutte le diverse etnie presenti nella zona. La famiglia di Collette non era economicamente agiata, ma la sua infanzia gli ha in effetti dato la possibilità di mescolarsi con persone di ogni genere e provenienza. Il melting pot di Watts incorniciava il modo in cui vedeva la sua posizione di uomo di colore nel futuro. Ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di dieci anni. Il suo amore per la musica proveniva non solo dalla sua comunità, ma dai suoi genitori: suo padre suonava il piano e sua madre cantava. Alle medie iniziò a suonare il sassofono. Nello stesso periodo, formò la sua prima band, L’anno seguente,  fondò una band con Ralph e Raleigh Bledsoe. Insieme hanno suonato per meno di un dollaro ciascuno alle feste organizzate nella zona il sabato sera. In seguito, Collette inaugurò un terzo gruppo che includeva nientemeno che Charles Mingus al contrabbasso. Come è noto anche dalla provocatoria e tumultuosa autobiografia del contrabbassista di Nogales, Collette e Mingus divennero presto anche ottimi amici, con Collette che giocò verso Mingus un ruolo anche sul piano della formazione personale. Fu Collette, tra l’altro, a suggeriere a Mingus di passare dal violoncello al contrabbasso.

Durante i suoi primi due anni di liceo, Collette iniziò a viaggiare a Los Angeles per stabilire collegamenti con altri musicisti.  All’età di 19 anni, iniziò a prendere lezioni di musica da Lloyd Reese, che ebbe un ruolo anche nella formazione di giganti quali Eric Dolphy e Charles Mingus. Dopo aver prestato servizio come leader della band della Marina americana, ha suonato con gli Stars of Swing (Britt Woodman, Mingus e Lucky Thompson), Louis Jordan e Benny Carter. Negli anni ’50, Collette cominciò ad estendere le sue collaborazioni ad alto livello e come musicista di studio, lavorando con Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Count Basie, Nat King Cole e Nelson Riddle. Nel 1955 si attivò come membro fondatore del Chico Hamilton Quintet, suonando un jazz da camera per lo più con il flauto assieme al chitarrista Jim Hall, il violoncellista Fred Katz e il bassista Carson Smith. Ha anche iniziato una attività da educatore insegnado a studenti che includevano nomi come Mingus, Eric Dolphy, Frank Morgan, Charles Lloyd e James Newton.

Nel 1949, Collette fu il primo musicista nero ad essere assunto da un’orchestra di studio televisivo trasmessa a livello nazionale, su You Bet Your Life, ospitata da Groucho Marx, un intrattenitore ebreo americano che era, negli anni ’40, uno dei maggiori esponenti dell’industria cinematografica. Grazie al conseguente riscontro pubblico, la fama di Collette crebbe ulteriormente; fu quindi chiamato con una certa frequenza per collaborazioni e registrazioni con musicisti come Ivie Anderson, Johnny Otis, Gerald Wilson, Ernie Andrews e Charles Mingus. Inoltre, ha collaborato anche con la Community Symphony Orchestra di Los Angeles, Percy Faith, Joe Liggins.

Collette e molti altri musicisti neri, tra cui Bill Green, Charles Mingus, Britt Woodman Milt Holland, si impegnarono negli anni ’50 anche in ambito sindacale, cercando di unire i due sindacati locali per musicisti bianchi e neri in un unico sindacato privo di steccati interrazziali. Questa fusione significò maggiori opportunità per i musicisti sia nelle carriere che nelle prestazioni assicurative, nonché foriero di notevoli progressi sul tema interrazziale e dei diritti civili.

Come già accennato, nel 1955, il multistrumentista californiano divenne  membro fondatore del quintetto  guidato dal batterista Chico Hamilton (altro jazzista molto sottostimato). Il quintetto godeva di un’originalissima proposta che aveva nella presenza  del violoncellista Fred Katz il fulcro della band. Il gruppo divenne una delle band jazz più influenti e famose della West Coast, tanto che nel 1957 (accompagnati dal flautista Paul Horn e dal chitarrista John Pisano) ebbe l’opportunità di apparire  nel film di Burt Lancaster-Tony Curtis, Sweet Smell of Success. In quello stesso anno, Collette collaborò con Horn nel suo ensemble gli Swinging Shepherds, un gruppo di quattro flauti.  Nel 1960, il quintetto ha anche offerto una performance significativa nel documentario del Newport Jazz Festival Jazz on a Summer’s Day, con in formazione Eric Dolphy. Qualche decennio dopo, il gruppo di Chico Hamilton si riunì venendo in tour anche in Italia, dove incise anche alcuni dischi per la Soulnote e con Musica Jazz che gli dedicò all’epoca una copertina. Peraltro il multistrumentista californiano era già venuto in Italia nei primi anni ’60 incidendo anche un disco con jazzisti italiani come Gianni Basso e Oscar Valdambrini.

La carriera di Buddy Collette come musicista ha prodotto non solo un’ampia discografia, ma formato e trasformato, come accennato, numerosi musicisti. Collette ha dedicato gran parte della sua carriera all’insegnamento e al tutoraggio di altri. Verso la metà della sua carriera, Collette diventò molto richiesto per insegnare a seminari e music clinics nelle università di tutto il paese, ottenendo un ruolo importante nella facoltà della California State University, nel Pomona campus nel 1992. Collette ha anche ricoperto importanti incarichi presso CSULA, CSULB, Dominguez Hills della California State University e Loyola Marymount University. A questo Link potete ascoltare in uno spezzone di intervista video lo stesso Buddy Collette parlare di se stesso.

La sua discografia da leader presenta diversi titoli interessanti senza contare le sue numerose e varie collaborazioni, con sue presenze persino con Horace Silver (Silver ‘n Wood, 1974 e Silver ‘n Brass, 1975), James Brown (Soul on Top, 1969) e Miles Davis (Dingo, 1991). Come sempre allego allo scritto qualche esempio musicale, tra cui anche una traccia con la presenza di Renato Sellani al pianoforte, Dino Piana e Franco Cerri, tra gli altri. Buon approfondimento di ascolto.

Lo stesso standard, due versioni totalmente diverse

Che cosa significa essere un autentico jazzista? Questo è un genere di domande che, se fatte in questi tempi di “relativismo jazzistico”, per così dire, facilmente fa rischiare a chi le pronuncia di beccarsi del rigido e ottuso purista che vive di definizioni, categorie e steccati musicali vari. Può essere anche parzialmente vero, ma, trovo curioso che chi reagisce in quel modo quasi sempre cerca di darsi un tono da persona mentalmente aperta e invece, sondando meglio, poi si scopre che la stessa in materia possiede idee abbastanza confuse, per non dire errate. Ora, probabilmente non vi è un’unica risposta a una tal generica domanda, o meglio, se ne potrebbero dare diverse, tenendo anche conto che stiamo comunque parlando di una musica in continua evoluzione temporale, in ogni caso, alcuni esempi musicali possono risultare più illuminanti di mille parole dette o scritte.

Noto spesso, specie tra i nostri musicisti, discussioni sempre molto incentrate sul materiale che viene utilizzato per “fare jazz” e molto meno sul “come” quel materiale viene trattato, perché questo nel jazz è sempre stato il punto centrale della questione. Il classico caso si evidenzia quando, ad esempio, si parla di “standard e blues”: materiale ormai esausto, non c’è più niente da dire, strutture troppo semplici etc. etc., sono le osservazioni più gettonate. Devo ammettere che quando leggo certe cose per lo più mi viene da sorridere e quasi sempre poi scopro che chi spara certe sentenze di morte definitive per lo più il jazz lo suona poco e male, o, al di là del jazz, la musica che produce, al di là delle pretese, è per lo più mediocre o velleitaria.

Il caso di Sonny Rollins – a nostro avviso uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz – circa la capacità di saper manipolare, trasformare, ricreare e personalizzare il materiale scelto su cui improvvisare è esemplare. Non solo nella sua carriera ha saputo elaborare ed archittettare complesse improvvisazioni su materiali musicali semplici, elementari, in alcuni casi persino banali, ma ha saputo anche variarne il modo di affrontarli e di ri-costruirli, ricavandone, anche su stessi temi, improvvisazioni totalmente diverse tra loro.

Tra i tanti esempi che potrei portare allo scopo, ho scelto oggi le sue due versioni di un celebre standard (composto da Jimmy Van Heusen) come It Could Happen To You, di cui qui riporto la sua versione in solo sassofono del 1957 e la successiva del 1964 in quartetto con Herbie Hancock, uno dei pochi pianisti in accompagnamento con il quale si è trovato realmente a suo agio in carriera.

Faccio notare come la versione in solo, sull’esperienza del pioniere Coleman Hawkins in tale ambito che già si esercitava in tale soluzione a metà anni ’40 con Hawk’s Variations e Picasso, fosse all’epoca una proposta molto avanzata da proporre a livello discografico, mentre nella versione del 1964 Rollins rielabora il tema sin dalle prime note, soprattutto dal punto di vista ritmico (la sua specialità), levandogli ogni sorta di romanticismo e arrivando quasi a stravolgerlo in un modo tale da richiedere a Hancock di intervenire solo alla fine dell’arditissimo assolo del sassofonista, peraltro facendolo in modo folgorante. Per quel che ci riguarda, due versioni capolavoro totalmente diverse tra loro, sotto ogni punto di vista. Questo tipo di cose ci pare renda autentico un jazzista.

Giusto per raffronto e per meglio comprendere l’abilità creativa di Rollins, ho aggiunto anche la versione cantata più lineare del tema prodotta da Frank Sinatra. Buon ascolto.

Marc Cary, tra suoni acustici ed elettronici

Marc Cary (nato il 29 gennaio 1967)  è un pianista newyorkese, cresciuto suonando sulla scena musicale di Washington, DC ma trasferitosi poi a New York City. Cary è stato l’accompagnatore di cantanti del livello di Betty Carter e Abbey Lincoln sviluppando uno stile  ritmico influenzato da figure pianistiche quali Randy Weston e McCoy Tyner.

Si è laureato nella prestigiosa Duke Ellington School For The Arts della capitale americana, luogo di formazione anche per nomi come Dave Chappelle, Wallace Roney, Denyce Graves e Meshell Ndegeocello che lo ha preparato ad affrontare la complicata scena musicale della Grande Mela all’età di 21 anni. Il decennio successivo della sua vita lo ha portato a condividere palcoscenici e progetti con Dizzy Gillespie, Arthur Taylor, Carlos Garnett, Jackie McLean, Wynton Marsalis oltre a un’altra figura divina tra le cantanti jazz come Carmen McRae. E’ stato anche accompagnatore preferito da Ndegeocello, Erykah Badu, Lauryn Hill e Ani Di Franco.

Il suo debutto discografico da leader risale al 1995. Da allora Cary ha pubblicato una dozzina di album, molti dei quali negli ultimi anni per Motéma. Tra questi si segnala il bel progetto in piano solo dedicato a Abbey Lincoln (For the Love of Abbey, 2012), mentre altri sono relativi al suo Focus Trio (Four Directions, 2013). Da segnalare anche i suoi lavori fatti con Indigenous People (pubblicati su Jazzateria) e dedicati ai popoli nativi americani, considerando anche il legame tra Cary e quella eredità instillata da sua madre.  Poi c’è la serie in due volumi intitolata Rhodes Ahead, di cui il primo volume del 1999 gli è valso il premio annuale Billboard/BET “Best New Jazz Artist” nel 2000. In entrambi i volumi Cary ha messo in mostra la sua spettacolare capacità come tastierista di intrecciare trame elettroniche in un contesto di improvvisazione molto dinamico, senza sacrificare la complessità musicale. Cary, in effetti, sin da giovane ha armeggiato con l’elettronica. Questo addestramento pratico iniziale lo ha reso poi abile nel ricollegare e riprogrammare alcuni dei suoi dispositivi sonori. Usando sintetizzatori analogici, pedali ed effetti sul Fender Rhodes, ha imparato a manipolare l’elettronica e creare suoni musicali.

Cary rimane uno dei progenitori di certo jazz contemporaneo carico di groove che va per la maggiore. I concerti dal vivo con il vibrafonista Stefon Harris e il suo disco Taiwa con il Focus Trio nel 2006 si sono evoluti in For You in Double Booked di Robert Glasper e in Urbanus dello stesso Harris. Cary è stato anche pianista del gruppo di David Murray, dove lo si può ascoltare in Be My Monster Love (Motéma, 2013)

Cary va considerato uno dei migliori pianisti jazz attivi di New York dove tra l’altro ora dirige le lezioni di improvvisazione jazz alla Manhattan School of Music e alla Juilliard School. Qui sotto propongo alcune tracce esemplari a corredo dello scritto: la prima in piano solo su un pezzo famoso della Lincoln, il secondo con il Focus Trio, il terzo un concerto completo in cui si cimenta anche con l’elettronica. Buon ascolto.

Nate Smith + KINFOLK, live – NPR Music Tiny Desk Concert

Nella musica improvvisata contemporanea ci sono proposte musicali come questa del batterista Nate Smith, strumentista emerso sulla scena jazzistica internazionale a cavallo tra fine anni ’90 inizio anni Duemila come brillantissimo batterista nel gruppo di Dave Holland – una delle formazioni di punta del periodo – nonché uno dei batteristi preferiti dal sassofonista Chris Potter. Smith è uno di quegli strumentisti che, per quanto tecnicamente prodigiosi, vogliono assumere anche il ruolo da leader di proprie formazioni grazie a buone doti compositive e la capacità di abbracciare a tutto tondo il variegato mondo della black music moderna.

Ne dà qui dimostrazione in questa esibizione del 2017 con la sua band nella serie di concerti al Tiny Desk che si possono rintracciare in rete. Alcuni brani sono tratti dal suo disco pubblicato lo stesso anno e intitolato Kinfolk: Postcards From Everywhere, lavoro che ha ricevuto lusinghiere recensioni.

Il set dei brani e la formazione proposti sono: “Skip Step” “Retold” “Pages” “Rambo: The Vigilante”.

Nate Smith (drums); Jaleel Shaw (saxophone); Amma Whatt (vocals); Fima Ephron (bass); Jon Cowherd (keyboard); Jeremy Most (guitar).

Buon ascolto e buon fine settimana.