Le incomprensioni sulla CTI e il “jazz commerciale”

Riascoltavo in questi giorni “Sky Dive“, un disco inciso nel 1972 da Freddie Hubbard per l’etichetta CTI del produttore Creed Taylor, rendendomi conto di quanto buono fosse quel disco (insieme ad altri incisi dal grande trombettista per la stessa etichetta, partendo dal capolavoro Red Clay di un paio d’anni prima), peraltro suonato da interpreti di primissima fascia (tra cui un Keith Jarrett versione Herbie Hancock) e mi sono ricordato di quanto la critica nostrana avesse al tempo stroncato senza appello quasi integralmente la produzione di quella etichetta, ritenuta ancora oggi e in maggioranza (ma solo da noi) pressoché ininfluente e musicalmente trascurabile.

Come spesso accade, nel nostro paese si danno giudizi partendo non da riscontri fattuali, ma da posizioni per partito preso, o per semplice pregiudizio, dettate da considerazioni per lo più di stampo ideologico che hanno costellato in passato, ma ancora oggi costellano, le valutazioni sul jazz e sulla musica prodotta da molti grandi musicisti. L’argomentazione di base era sostanzialmente sempre quella: si trattava di musica “commerciale”, troppo costruita a tavolino, patinata, dettata solo da esigenze di profitto dei produttori e dell’industria discografica, assecondando anche il desiderio dei musicisti di allargare il loro pubblico e le relative necessità di “arricchirsi” con la musica. Una cosa eticamente davvero disdicevole, che comprometteva alla radice le eventuali istanze artistiche, ovviamente modellate a immagine e somiglianza della nostra critica, per la quale gli unici musicisti degni di attenzione parevano essere quelli che producevano musica “di protesta” e politicamente “impegnata”, ossia, volta a combattere assieme a loro (ma solo a parole) la battaglia contro il cosiddetto “imperialismo americano”.

Si utilizzava con enfasi (e allora, guarda un po’, tranquillamente si accettava) il termine “Great Black Music”, come se noi italiani, appassionati del jazz e veri conoscitori di ciò che in tale ambito potesse essere considerata “arte”, fossimo al fianco del “popolo nero” a combattere una battaglia “rivoluzionaria”, di protesta e contrapposizione contro un sistema politico guerrafondaio, basato sullo sfruttamento dell’individuo, la negazione dei diritti civili, il razzismo e quant’altro di eticamente e socialmente profondamente riprovevole.

Tutto molto bello, eticamente “alto” e degno delle nostre “anime belle”, ma viziato da evidenti contraddizioni e abbondanti dosi di ipocrisia. E’ quasi divertente oggi osservare gran parte della stessa critica, invecchiata e ancora avvinghiata stoicamente alle stesse immutabili convinzioni, fare una bella capriola, lodando indistintamente il borghesissimo, politicamente disimpegnato e musicalmente piatto odierno catalogo ECM, cercando nel frattempo di costruire tesi musicologiche che confutino l’esistenza di una “black music”, per contrapporsi ad una certa tendenza proposta da diversi musicisti afro-americani (ovviamente accusati di essere dei reazionari, conservatori-tradizionalisti operanti una sorta di razzismo al contrario verso i bianchi) a riaffermare la preponderanza del proprio contributo al jazz e le peculiarità della cultura musicale di loro appartenenza. Pare non possano farlo. Non si può parlare di “black music”, men che meno nel jazz. Niente di tutto questo: il jazz sarebbe oggi una sorta di linguaggio universale a disposizione di chiunque e in grado di essere maneggiato da chiunque pressoché allo stesso modo. Anzi, da noi si fa di più e di meglio col jazz e c’è chi si è sforzato persino di “dimostrare scientificamente” (si fa per dire, la scienza maneggiata in modo improprio e pretenzioso, ridotta quasi ad empirismo, privata di adeguata conoscenza delle sue metodologie, funzionale alle proprie convinzioni e messa in pasto a sprovveduti in materia) radici fondanti extra americane, sino ad arrivare ad assecondare certe mistificatorie tesi sulla sedicente proprietà italiana (addirittura siciliana) circa la nascita del jazz. Verrebbe da domandarsi chi sia oggi realmente considerabile come “reazionario”, e non solo jazzisticamente parlando. Per quel che mi riguarda, penso che la narrazione del jazz degli ultimi 40 anni debba subire una consistente e urgente revisione, anche solo per ridare l’adeguata dignità e il giusto riconoscimento a centinaia di grandi musicisti bistrattati criticamente in modo ingiusto e persino insensato.

Tornando a bomba sul tema dell’etichetta “commerciale”, mi domando quali musiche all’epoca intorno al jazz non fossero considerate tali dalla nostra critica.  L’elenco è assai ridotto e presto fatto: quelle prodotte dai protagonisti dell’area Free Jazz e della musica improvvisata europea da esso derivata, o quella prodotta dai protagonisti della AACM di Chicago e poco altro. Tutto il resto era ormai roba obsoleta, superata (?) o svenduta al business discografico e veniva sostanzialmente messo in uno stesso calderone, snobbato, derubricato, o persino bellamente scartato. Insomma, si è operata una sorta di mitopoiesi modellata su se stessi. Il jazz “serio” doveva (e deve) essere quello che diciamo noi e gli unici musicisti neri da prendere in considerazione sono quelli che assecondano le nostre idee sul jazz. Il resto è solo vecchia “fuffa” da mandare al dimenticatoio, in nome di un sedicente “progresso jazzistico”, di cui solo noi conosciamo la reale direzione.

Sta di fatto che il catalogo CTI presenta (pur tra qualche inevitabile flop presente in qualsiasi altro catalogo), diversi dischi di alto livello, incisi da musicisti considerabili poi non così poco significativi. Oltre a quelli del già citato Hubbard (Red Clay, First Light, Straight Life e Sky Dive), si possono citare quelli di Paul Desmond, Chet Baker, Gerry Mulligan, Bill Evans, Jim Hall, Stanley Turrentine, George Benson, Joe Farrell, Don Sebesky, Hank Crawford, A.C. Jobim (e altri importanti artisti della musica brasiliana), Randy Weston, Milt Jackson e altri ancora. Senza contare i cataloghi A&M e Kudu (più centrato sul soul-jazz e sviluppi) tutti realizzati dallo stesso abile ed esperto produttore (Creed Taylor, che aveva operato in precedenza per la Verve e Impulse! sapendo fare molto bene il proprio mestiere) e considerabili assorbiti dalla CTI.

Ecco qui qualche esempio, a dimostrazione che la musica bisogna sempre ascoltarla con le proprie orecchie e non condizionati dal parere altrui.

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Tommy Flanagan in solo a Montreux- 1981

Per il fine settimana, lascio maggior spazio alla musica, proponendo stavolta un bel concerto in solo di Tommy Flanagan, uno dei tanti grandi pianisti del jazz moderno che meriterebbero maggiore attenzione magari da chi pensa che odierni pianisti, stucchevoli ed enormemente sopravvalutati per il loro vuoto virtuosismo, debbano godere di miglior considerazione. Flanagan fa parte di quei gruppo di pianisti sempre un po’ sottostimati, tra cui potrei aggiungere i nomi esemplari di Hank Jones, Jimmy Rowles, Eddie Higgins, John Hicks, o Mulgrew Miller, dotati di grandissima classe, eleganza, vasta esperienza e musicalità, il cui unico torto sembrerebbe quello di essere rimasti in ambiti più canonici per tutta la loro carriera. Canone jazzistico che peraltro hanno contribuito a formare e consolidare, utile a diventare scuola per i pianisti delle generazioni successive.

La narrazione del jazz costruita esclusivamente sul mito di autentici o presunti “innovatori” della storia, che poi sono alla fine solo uno sparuto gruppo rispetto al gran numero di musicisti coinvolti, non riesce in realtà a giustificare l’importanza e la vasta eco che il jazz ha saputo raggiungere in tutti gli angoli del mondo da ormai oltre un secolo. Vi sono state figure, per così dire, “intermedie” dotate di grandissime doti musicali, il cui contributo non può essere minimamente trascurato, al di là del fatto che nella loro discografia è assai difficile trovare registrazioni men che buone, con punte che in nessun modo si mostrano inferiori ai capolavori più celebrati dei cosiddetti “innovatori”. Si tratta cioè di personalità, come appunto Tommy Flanagan, musicalmente spiccate ma caratterialmente poco dotate di un ego straripante, che sul piano del riscontro pubblico e critico sono sempre rimaste un passo indietro, certo non riguardo alla loro musica.

Questo concerto che sto per proporvi ne è una dimostrazione, contenente tanta musica da apprezzare, assai più di quanto a volte ci si aspetti. Buon ascolto e buon fine settimana di primo autunno.

Shelly Manne e i suoi uomini

Shelly Manne (1920-1984) è stato senz’altro uno dei più importanti batteristi bianchi della storia del jazz, in possesso di un suono proprio, riconoscibile e molto raffinato, capace di fornire al proprio strumento persino un inaspettato attributo “melodico”, in grado di andare oltre il classico compito di condurre il tempo. Pur essendo emerso nell’ambito della scuola West Coast Jazz (ma in realtà era nativo di New York), Manne ha mostrato in carriera di non fossilizzarsi mai in un esclusivo ambito stilistico, avendo frequentato un po’ tutti gli stili del jazz e coltivato esperienze che vanno da iniziale accompagnatore nelle incisioni di Coleman Hawkins e drummer delle orchestre di Woody Herman e Stan Kenton, negli anni ’40, sino a giungere, negli ultimi decenni di vita, anche a esperienze di fusione tra jazz e rock con l’uso dell’elettronica, in gruppi formati con musicisti della generazione free e post-free parzialmente influenzati dal rock, passando per il bop e incidendo persino per capolavori di Sonny Rollins (Way Out West) e Ornette Coleman (in Tomorrow Is The Question). Certamente un batterista importante e musicale come pochi altri, che va considerato all’altezza dei grandi batteristi afro-americani della storia, la cui varia discografia meriterebbe oggi una adeguata riscoperta.

Uno dei gruppi più interessanti che il batterista ha condotto partendo dagli anni ’50 è stata certamente la formazione  denominata “Shelly Manne & His Men“, composta da musicisti, per lo più bianchi, di primissimo livello, operanti prevalentemente dall’area della West Coast. Verso la fine degli anni ’50 quella formazione virò più decisamente da un “West Coast Sound” all’area hard-bop, in una sorta di versione “bianca” e “West Coast” dei Jazz Messengers di Art Blakey, incidendo dischi importanti come quelli della serie registrata al BlackHawk per la Contemporary di Lester Koenig.

Per la proposta musicale odierna, ho rintracciato un significativo filmato di una bella esecuzione di quel gruppo all’incirca nel periodo indicato, formato nella circostanza da Conte Candoli alla tromba, l’ottimo Richie Kamuca al sax tenore (altro sassofonista che meriterebbe una riscoperta), il compagno di tante avventure discografiche Russ Freeman al pianoforte, Monty Budwing al contrabbasso e il leader, Shelly Manne, alla batteria.

Buon ascolto.

Il genio del ritmo in azione

Se facessimo un sondaggio tra gli appassionati del jazz su chi sia stato il più grande tenorsassofonista della storia, sono certo che John Coltrane vincerebbe a mani basse. Sembrerebbe la cosa più logica da dirsi, ma forse anche più scontata. Eppure, almeno per quel che mi riguarda, più passa il tempo e più metto e metterei in dubbio questo genere di risultato. Ora, non è che affermo una cosa del genere tanto per volermi distinguere a tutti costi  da un certo “mainstream” di pensiero, ma sono più d’uno i sassofonisti che metterei davanti a Coltrane, pur senza voler assolutamente minimizzare il ruolo fondamentale avuto dal sassofonista di Hamlet in termini più generali di innovazione, di estetica e di caposcuola verso le generazioni successive di jazzisti ed improvvisatori, perché sono semplicemente oggettivi. Sarebbe del tutto improvvido e forse privo di adeguati riscontri. Intendo, più nello specifico, in termini strumentistici e di metodo improvvisativo utilizzato. Peraltro, nel mio piccolo, un minimo di esperienza  sullo strumento l’ho fatta e qualche elemento provato direttamente sulla mia pelle, per quanto soggettivo, posso portarlo a sostegno della tesi.

Per farla breve, più passa il tempo e più ritengo Sonny Rollins il più grande tenorsassofonista e improvvisatore sullo strumento della storia del jazz. Non solo, probabilmente a Coltrane preferirei anche Joe Henderson, oltre a Coleman Hawkins e Don Byas, ma, riguardo a questi ultimi, per motivazioni differenti da quelle che sto per esplicare riguardo a Rollins. Provo brevemente a spiegarmi.

Normalmente siamo portati (perlomeno noi europei) a valutare la valenza della musica che si ascolta relativamente alla sua complessità e sofisticazione in termini strutturali e armonici, perché questo fa parte della nostra cultura e tradizione musicale. In questo senso sembrerebbe non esserci partita tra Coltrane e Rollins, a favore del primo. Eppure, senza rendercene conto, tendiamo a trascurare l’elemento della sofisticazione ritmica all’interno della costruzione di una improvvisazione, che del jazz è invece quasi sempre determinate (oltre che caratterizzante). In genere, siamo più portati a seguire ed apprezzare un assolo costruito sugli accordi, o sulle scale e relativa complessità. Siamo molto meno portati a saper costruire o semplicemente valutare un assolo costruito in modo preponderante su idee ritmiche o su spunti tematici. Non a caso si è spesso parlato in passato di confronto tra improvvisazione sugli accordi, modale (lasciando per un attimo in sospeso la modalità “free”), piuttosto che tematica. Quest’ ultima è certamente sempre stata la specialità di Rollins, condita da grandissima sofisticazione ritmica, direi pressoché unica. Ebbene per quel che mi riguarda, sono giunto alla conclusione che quest’ultima sia la più difficile di tutte da attuare e Rollins ne sia stato (oggi ormai ha raggiunto limiti di età troppo condizionanti) un campione assoluto.

Si dirà, ma Rollins non è stato un caposcuola come Coltrane, ha fatto molti meno proseliti e si è rivelato meno influente. Verissimo, ma posso banalmente dire che il modo di improvvisare di Coltrane si può arrivare ad impararlo, quello di Rollins molto meno, perché inimitabile, poiché richiede una fantasia in improvvisazione e un talento ritmico nella sua esposizione che è pressoché proibitivo per i più. Gli unici sassofonisti che si sono avvicinati alla sua modalità che sul momento mi vengono in mente, sono giusto Joe Henderson, Stanley Turrentine e lo Steve Grossman tra anni ’80 e inizio ’90 (dove ricordo di averlo sentito dal vivo in trio suonare con modalità prossime al Rollins di Way Out West e dei Live al Village Vanguard). Nel mio piccolo, qualche frase di Coltrane e un certo tipo di approccio allo strumento prossimo a lui sono riuscito a produrli, il modo di improvvisare di Rollins invece, pur provandoci, non sono mai riuscito ad avvicinarlo, né in termini di suono né in quelli di elaborazione ritmica (lasciando stare l’inarrivabile fantasia melodica), la sua specialità e direi unicità.

Per quel che mi riguarda, ritengo che l’improvvisazione su accordi o scale, per quanto complessa, si possa imparare, quella tematica alla Rollins invece credo richieda un talento e una fantasia particolari, direi piuttosto rari anche ad alti livelli. Si tratta di creare e strutturare la forma dell’assolo con molti meno punti di riferimento a disposizione. Quelli come Rollins sono i continuatori moderni della grande lezione sul ritmo in improvvisazione di Louis Armstrong, che, per quel che mi riguarda, rimarrà sempre la stella polare per il jazz, al di là delle attuali contaminazioni di genere che paiono far perdere la bussola a molti jazzofili (o presunti tali) di oggi.

Potrei (e dovrei) proseguire approfondendo lo scritto, ma qui mi fermo, considerandolo solo uno spunto di riflessione e poter dare la possibilità a ciascuno di rifletterci sopra (se si ritenga sia il caso, ovviamente). Mi limito solo a portare qualche esempio musicale.

Considero The Bridge (RCA) uno dei vertici assoluti di Sonny Rollins nei termini appena detti. Assieme ai dischi del periodo 1956-58, Rollins raggiunge qui livelli di tecnica e controllo strumentale, suono, abilità di fraseggio, fantasia ritmica, e quant’altro volete aggiungere, pressoché inarrivabili per chiunque. Without a Song è in particolare un perfetto esempio di come riuscire a costruire un assolo perfetto partendo da una semplice idea ritmica, mostrando di saper “stirare” il tempo del proprio assolo rispetto a quello imposto dalla ritmica a proprio piacimento, modulandolo con improvvisi rallentamenti o accelerazioni, e con l’uso sapiente e sofisticato dell’accentazione ritmica. Il tutto senza mai perdere nemmeno per un attimo il tempo.

L’altra proposta, il brano che dà il titolo al disco, è un esempio di come riuscire a mantenere lo swing su un tempo quasi impossibile, tipica specialità dei maestri del be-bop, scuola dalla quale lo stesso Rollins non può certo ritenersi escluso.

Provare ad ascoltare (o riascoltare) bene per credere.

C’è modo e modo di suonare I Got Rhythm

I Got Rhythm, composto da George & Ira Gershwin nel 1930, è probabilmente uno dei brani più sfruttati, più che propriamente suonati, della storia del jazz, nel senso che la sua progressione armonica è stata utilizzata (e adattata), specie negli anni del be-bop, per costruire decine e decine di nuovi temi, facendo improvvisare pressoché tutti i jazzisti del mondo, già affermati o alle prime armi, sui cosiddetti “rhythm changes”. Una vera e propria palestra universale di improvvisazione a disposizione dei jazzisti, frequentata per decenni pressoché quotidianamente, forse solo assieme al blues.

Va notato che  i “rhythm changes” si sono evoluti in una progressione armonica che non era esattamente quella di Gershwin. Come spesso è successo con altre canzoni, i musicisti jazz hanno modificato la progressione, riducendola ad un quadro armonico più adatto all’improvvisazione. Sicché, quella che era una canzone di struttura A1A1BA2 (con l’estensione finale di due battute, normalmente omesse nel jazz) è stata modificata in un classico e sostanziale AABA a 32 battute, con eventuali sostituzioni accordali nella progressione armonica. Ne sa qualcosa, solo ad esempio, Charlie Parker: da quel tema egli ha infatti derivato nuove composizioni come Red Cross, Anthropology, Moose The Mooche, Steeplechase, Constellation, Chasin’ The Bird, Dexterity, Passport, ma sono centinaia i brani che devono la loro origine a I Got Rhythm, composti dai maggiori jazzisti della storia, tra cui giganti come Duke Ellington (Cotton Tail), Lester Young (Lester Leaps In), Dizzy Gillespie (Salt Peanuts), Thelonious Monk (Rhythm a Ning), Bud Powell (Webb City), che peraltro in molti casi ne hanno fatto un uso compositivo multiplo.

La canzone in sé gode comunque anche di versioni relativamente più fedeli, per quanto non sia uno dei brani più battuti nell’ambito degli standard del jazz. Una di quelle che più mi hanno attizzato, e ancora mi attizzano, è quella prodotta da Bob Brookmeyer, straordinario improvvisatore carico di swing e specialista del trombone a pistoni e che sto per proporvi all’attenzione. La traccia è tratta da un suo magnifico disco in quartetto registrato per la Verve di Norman Granz di inizio anni ’60, intitolato The Blues Hot and Cold e che comprende il mai abbastanza lodato pianista e compositore Jimmy Rowles nella sezione ritmica.

Giusto nell’articolo di ieri, citavo dei jazzisti di formazione e attività musicale completa come Bill Holman, Frank Foster e Thad Jones a cui potrei tranquillamente aggiungere oggi, per le stesse caratteristiche, Bob Brookmeyer. Musicisti di prima grandezza sempre un po’ inspiegabilmente trascurati dai più, rispetto ai soliti inflazionati nomi, ma che in poco o nulla possono essere ritenuti inferiori.

Buon ascolto del grande Brookmeyer.

Bill Holman, l’ingegnere delle big band

Nella storia del jazz, uno strano destino accomuna dei musicisti di livello superiore riguardo la fama raggiunta. Si tratta di coloro i quali sono stati in grado di emergere in diversi settori, oltre quello della esclusiva improvvisazione, la quale tende solitamente a raccogliere maggior attenzione tra gli appassionati.  Mi riferisco alla capacità di emergere in ambito di composizione, arrangiamento e conduzione di grandi formazioni orchestrali, oltre a saper eccellere comunque come improvvisatori dei rispettivi strumenti, mostrando una completezza nella formazione musicale e nell’attività artistico-professionale davvero non comune. Uno di questi personaggi nel jazz è stato Bill Holman, che potremmo considerare, per così dire, la versione “bianca” di jazzisti afro-americani come Frank Foster o Thad Jones, giusto per esemplificare due casi analoghi di musicisti con simili caratteristiche e che non hanno goduto di pari fama rispetto ad altri grandi del jazz specializzati nell’improvvisazione, come invece gli sarebbe stato dovuto. Anzi, direi persino che oggi tendono ad essere immotivatamente trascurati.

Willis Leonard Holman (nato il 21 maggio 1927) è uno dei grandi musicisti bianchi californiani emersi nel mondo del jazz negli anni ’50 (quelli del West Coast Jazz, per intenderci) e oggi ancora attivo, caratterizzati da vastissima preparazione musicale e una lunga carriera spesa in diversi ambiti musicali. Sassofonista, compositore, arrangiatore e big band leader, Holman ha lavorato principalmente nel mondo del jazz e del pop. La sua carriera musicale, lunga più di sei decenni, parte dall’orchestra di Charlie Barnet nel 1950, ma si è particolarmente sviluppata nella sua associazione con l’orchestra di Stan Kenton, in cui ha agito sia come sassofonista, sia come arrangiatore e compositore.

Holman ha iniziato a suonare il clarinetto nella scuola secondaria, passando anche al sassofono tenore durante la scuola superiore. In quel periodo, Holman era fortemente influenzato dalla musica delle orchestre di Count Basie e Duke Ellington, ascoltando in modo continuativo le trasmissioni radiofoniche dedicate alla loro musica. Holman servì nella Marina Militare statunitense dal 1944 al 1946, dove ha potuto dedicarsi a studi di ingegneria meccanica presso l’Università del Colorado, tornando poi nella zona di Los Angeles presso UCLA. Solo dalla fine degli anni ’40 ha cominciato a concentrarsi sugli studi musicali allontanandosi dall’ingegneria. Si iscrisse al Westlake College of Music (a Hollywood, CA), studiando privatamente con il noto compositore e arrangiatore Russell Garcia e con Lloyd Reese, relativamente al sassofono. Holman è stato fortemente influenzato dai jazzisti afro-americani californiani le cui esibizioni erano rintracciabili nella Central Avenue di Los Angeles. Ha ottenuto il suo primo incarico professionale con la dance band di Ike Carpenter  per poi fare il suo ingresso col ruolo di tenorsassofonista nell’orchestra di Charlie Barnet. Con quella band continuerà a lavorare per circa 18 mesi. L’inizio della sua attività come arrangiatore avvenne tra il 1951 e il ’52, per conto della band del produttore Bob Keane sull’album Dancing On The Ceiling.

Attraverso la sua conoscenza con Gene Roland, Holman ottenne una audizione da Stan Kenton, che lo assunse nel marzo 1952 come sax tenore dell’orchestra, per due anni, in sostituzione di Bob Cooper. Poco dopo il suo esordio nella big band come strumentista, Holman presentò al leader qualche sua composizione. Dopo qualche parziale insuccesso, ottenne il rispetto del suo leader dopo aver scritto Invention for guitar and trumpet per il chitarrista dell’orchestra Sal Salvador e il trombettista Maynard Ferguson.

Stan Kenton era attratto dalla dote di Holman di saper integrare contrappunto e dissonanze in modi sottili ma distintivi, associata alla sua capacità di dare “swing” alle sue composizioni. Holman divenne presto uno dei grandi arrangiatori a disposizione di Kenton, creando una firma distintiva per la band, grazie al suo approccio unico e avanzato  circa l’orchestrazione del jazz. L’associazione di Holman con Kenton è durata quasi 27 anni, contribuendo a produrre alcuni dei migliori album suonati dall’orchestra: New Concepts of Artistry in Rhythm, Contemporary Concepts e il vincitore del Grammy Adventures In Jazz. Kenton utilizzò Holman assieme all’altro grande arrangiatore dell’orchestra, Bill Russo, per realizzare nel 1954 l’album Kenton Showcase basato completamente sulle loro musiche.

Nello stesso periodo di grande brillantezza dell’orchestra, anche Gerry Mulligan collaborò con Kenton (in Young Blood), e Holman non ha mai nascosto di essere influenzato dal modo di scrivere del grande baritonsassofonista, per il quale scrisse più avanti anche degli arrangiamenti per la Concert Jazz Band. Holman rivelò anche influenze classiche da importanti compositori come Béla Bartók, mentre contribuì a scrivere ottimi arrangiamenti per l’album Contemporary Concepts del 1955.

Dal 1952 al 1955, i due compositori/arrangiatori principali dell’orchestra erano Bill Holman e Bill Russo (che era solo di un anno più giovane di Holman). Quasi due terzi della musica registrata da Kenton in questo periodo proveniva dalla penna di questi grandi compositori. Due degli originali di Holman creati per la band includevano l’interessante lavoro afro-latino Hav-A-Havana e The Opener. Anche se il gusto di Kenton si evolverà in altre direzioni Holman continuerà a contribuire al repertorio dell’orchestra sino al 1977, poco prima della scomparsa di Kenton nel 1979. La sua riscrittura di Malagueña tratta da Adventures In Jazz, si distingue ancora oggi come una delle sue opere più conosciute e più suonate.

Oltre al lavoro con Kenton, Bill Holman in realtà ha scritto in contemporanea una notevole quantità di musica anche per altri big band leader. Non molto tempo dopo la sua prima scrittura per l’orchestra di Kenton, è stato infatti invitato a comporre per quella di Woody Herman. Uno dei primi esempi registrati del suo lavoro con Herman furono le composizioni Mulligan Tawny e Blame Boehm, che sono state registrate per la Columbia Records nel 1954. Probabilmente il più noto arrangiamento per la band di Herman è stato  After You’ve Gone tratto dall’album Woody Herman ’64, che ricevette una nomination per il Grammy.  Intorno alla metà degli anni ’60 Holman scrisse anche per la big band di Buddy Rich (i cui dischi andrebbero riascoltati e rivalutati), contribuendo in modo importante alla costruzione del repertorio della band del grande batterista, che era alla ricerca di materiale aggiornato di hits del pop, in un momento in cui le big band erano andate fuori moda. Le eclettiche e flessibili caratteristiche di grande arrangiatore di Holman, hanno permesso alla band di Rich di raggiungere un nuovo sound, aiutando la band ad acquisire un pubblico di ascoltatori più giovanile, con particolare riferimento a dischi come Big Face Swing e Buddy & Soul. L’arrangiamento di Norwegian Wood dei Beatles divenne un successo commerciale ed è stato protagonista in numerose performance televisive dal vivo che hanno creato un’alta esposizione per la band di Rich. La sua composizione Winning The West  fu un buon esempio di scrittura per big band del tempo (non a caso utilizzata in Italia anche come sigla della Domenica Sportiva dell’epoca).

Un altro notevole album che fu commissionato a Holman, stavolta dall’orchestra di Count Basie, fu I Told You So, registrato nel gennaio 1976 per conto della Pablo di Norman Granz. Ma non finisce qui: altri importanti lavori furono prodotti per le orchestre di Louie Bellson, Maynard Ferguson, la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (basti citare brani come Goin’ Home o Apple Core), Harry James e Terry Gibbs.

Bill Holman divenne una figura importante anche sulla  scena jazz “West Coast” degli anni ’50. Attraverso le associazioni ai musicisti di Central Avenue e delle orchestre di Stan Kenton e Woody Herman, Holman mise insieme i suoi small combo, partecipando come sideman anche alle registrazioni di numerosi altri artisti. I nomi più importanti di questa lista sono Bob Cooper, Shorty Rogers, Jack Sheldon, Howard Roberts, Anita O’Day, June Christy, Mel Torme, Chet Baker, Art Pepper, Lennie Niehaus, Conte Candoli, Dave Pell, Shelly Manne, registrando per diverse etichette con musicisti che suonavano regolarmente nei locali dell’area di Los Angeles, come il Lighthouse, il Basin Street West e il Donte.

Benché conosciuto soprattutto per il jazz, Holman ha avuto una lunga carriera anche nella composizione di arrangiamenti originali e scrittura per un impressionante elenco di artisti e gruppi di spicco fuori dal jazz.  The 5th Dimension, The Association, The Sandpipers, The Monkees, tutti vincitori di Grammy e dischi di platino grazie anche al lavoro di Holman; per non dire di Peggy Lee, Burt Bacharach, Les Brown, Randy VanWarmer, Mario Lanza, Tak Shindo, Michael Bublé, Seals & Crofts, Bobby Sherman, Bobby Darin, Johnny Desmond, The Four Freshmen, Eartha Kitt, Pearl Bailey, Steve Lawrence, The Turtles, Jackie & Roy, Tony Bennett, Si Zentner.

Non poteva poi mancare in prossimità di Hollywood l’attività in ambito televisivo e cinematografico, con sigle di serie tv  e spettacoli a vario titolo, come  The Ed Sullivan Show, The Bing Crosby Show, The Tonight Show Starring Johnny Carson, The Academy Awards, The Hollywood Palace, The Merv Griffin Show, The Mike Douglas Show e The Dick Cavett Show. Riguardo ai film: Swamp Women (1956), Get Out of Town (1959), Three on a Couch (1966), Glengarry Glen Ross, The Wrecking Crew, Luv, Harper, The Marrying Man e Sharky’s Machine.

Da buon ultimo, ma non meno importante, Holman ha formato la sua big band sin dagli anni ’50, registrando diversi album importanti, come In a Jazz Orbit (1958), The Fabulous Bill Holman (1958) e Bill Holman’s Great Big Band (1961). La band ha anche registrato diversi album notevoli sostenendo le voci di Jackie & Roy, Mark Murphy e David Allen. L’album più notevole di questi è forse stato quello con la cantante Anita O’Day nel 1960/61 intitolato Incomparable! registrato per Verve Records. A partire dal 1975, quasi 13 anni dopo la sua ultima registrazione per big band, Holman ha iniziato a provare, scrivere e registrare con una nuova propria big band, vincendo anche due Grammy. La sua prima registrazione è stata Bill Holman Band: World Class Music (JVC) (1988), cui ne sono seguiti altri eccellenti, sino ad arrivare a Brilliant Corners, vincitore del Grammy 1997, che presentava originali arrangiamenti sulla musica di Thelonious Monk.

La scrittura di Bill Holman per grandi jazz ensemble ha avuto un enorme impatto anche al di fuori degli Stati Uniti. Ha diretto e registrato infatti con orchestre jazz europee come la BBC Big Band di Londra, la SWR Big Band di Stoccarda, la HR-Bigband di Francoforte, la RIAS Big Band Berlin, la Radio Big Band norvegese e la Netherlands Metropole Orchestra di Amsterdam.

Tra le onorificenze ricevute si deve, tra l’altro, almeno citare il NEA Jazz Masters Award conferito dal National Endowment for the Arts nel 2010, il più alto onore per il jazz e la musica americana.  Insomma, un grande jazzman e un musicista a tutto tondo assolutamente da riscoprire. A compendio propongo una sintetica carrellata di  lavori con la sua big band, partendo dagli anni ’50.

Buon ascolto.

 

Il jazz costruisce un hit: Comin’ Home Baby

Comin ‘Home Baby è una canzone originariamente scritta in versione strumentale il 6 ottobre 1961 da Ben Tucker,  contrabbassista del quintetto del batterista Dave Bailey, e pubblicata  sull’album Two Feet in the Gutter. Il cantante Bob Dorough in seguito scrisse le liriche per la versione vocale, che divenne un hit  da classifiche nella versione cantata da Mel Tormé nel 1962, subendo poi diverse altri trattamenti vocali, tra cui il più recentemente noto è quello di Michael Bublé.

I musicisti della versione originale furono Frank Haynes (sassofono tenore), Bill Hardman(tromba), Billy Gardner (pianoforte), Ben Tucker (basso) e il leader Dave Bailey (batteria). Si tratta di un tema tipico dell’hard-bop/soul-jazz del periodo, che potrebbe essere cioè stato scritto da un Horace Silver o da Bobby Timmons, piuttosto che per il quintetto di Cannonball Adderley. Il tema è stato poi registrato sei settimane dopo da Herbie Mann, live al Village Gate, sempre con Tucker nel ruolo di contrabbassista. La registrazione, prodotta nel 1962 da una etichetta meglio distribuita come la Atlantic Records di Nesuhi Ertegun (che produsse peraltro anche l’hit di Mel Tormé, sotto contratto con l’Atlantic), ha potuto richiamare all’epoca una certa attenzione anche tra gli appassionati del jazz.

Tormé era inizialmente riluttante a registrare la canzone, ma, nonostante le sue perplessità, la sua versione della canzone con un arrangiamento di Claus Ogerman, salì addirittura al numero 36 delle classifiche americane e al tredicesimo di quelle britanniche, diventando il suo maggior successo dagli inizi di carriera. La registrazione di Tormé è stata nominata come Solo Vocal Performance e Best Rhythm and Blues Performance al Grammy Awards del 1963. La canzone ha goduto poi di diverse versioni, vocali e strumentali, tra cui si segnalano quelle di Quincy Jones, Hank Jones, David Sanborn e Sergio Mendes.

Di seguito, propongo la versione strumentale originale, quella vocale di Tormé (con la presenza delle Cookies) e una “live”, davvero notevole, di Hank Jones in trio.

Don Ellis in Polonia

Come avevo già scritto qualche tempo fa, considero Don Ellis uno dei grandi geni “bianchi” del jazz. Una mente visionaria come poche altre, stranamente oggi poco citata e frequentata. Nell’ottobre del 1962 Ellis viaggiò in Polonia per partecipare al Jamboree Jazz di quell’anno a Varsavia. La sua performance in quartetto con il trio dell’ottimo pianista polacco Wojciech Karolak fu parzialmente documentata su un vinile da 10 pollici pubblicato solo in Polonia, considerato che era all’epoca un paese isolato, per come’era sotto la rigida sfera d’influenza della ex U.R.S.S. Ellis parlò di quella sua esperienza in un articolo pubblicato sulla rivista Down Beat del gennaio 1963, denominato Warsaw Diary. 

In rete ho rintracciato alcuni brani della splendida musica suonata nell’occasione che oggi vi propongo. Si tratta di ardite versioni di due noti standard del jazz e un tema originale di Ellis, nei quali potrete apprezzare la creatività del grande trombettista californiano.

Buon ascolto.

Chris Thile & Brad Mehldau (2017)- Nonesuch

Tempi duri per i puristi (se ancora esistono) del jazz. Le proposte intorno alla musica improvvisata considerano sempre più il jazz uno dei possibili linguaggi utilizzabili rispetto ad altri provenienti dai più svariati contesti culturali, per lo più mantenendo ancora una posizione centrale, altre volte paritaria, in altri casi subordinata, o persino del tutto assente. Sono i probabili effetti di un processo di generale globalizzazione culturale che perdura ormai da tempo e che in fondo ha visto il jazz essere, forse sin dalla sua nascita,  tra i precursori di ciò che più distintamente osserviamo oggi.

Ciò non significa che tutte le commistioni musicali che si realizzano siano valide e di buona fattura e, men che meno, tutto possa essere considerato con l’etichetta “jazz”, come si tende un po’ troppo superficialmente a fare. In linea di massima le miscele linguistiche che paiono più interessanti e riuscite sono ancora quelle meno forzate e artificiose, ovvero, quelle che condividono una qualche prossimità culturale o una contiguità geografica tra loro.

Il duo Chris Thile e Brad Mehldau è probabilmente uno di questi casi: un incontro fugace e occasionale nel 2011, una serie di concerti in nove città nel 2013 e un altro ingaggio di due serate di successo nel 2015 sono sfociati in una rapida incursione in studio per fissare in questo doppio CD quello che stava accadendo. Si tratta di una proposta che va oltre la semplice provenienza dal mondo del jazz di Mehldau, o quella dal bluegrass del mandolino e la voce di Thile. Al di là di tali componenti primarie, la loro tavolozza risulta qui più variegata, dedicando altrettanto spazio al country, al song, al rock acustico di cantautori americani, ovviamente non tralasciando grandi figure come Bob Dylan e Joni Mitchell nel set di temi proposti. Insomma, pare proprio di ascoltare un ritratto musicale di un’America bianca vista sotto il filtro jazzistico dell’uno, e del bluegrass dell’altro. Operazione di sintesi mi pare riuscita, di due linguaggi musicali evidentemente conciliabili, anche per le ragioni suddette.

Oltre alle composizioni di cantautori come Elliott Smith (sfortunato ma valido cantautore americano del rock) in Independence Day, o David Rawlings & Gillian Welch in Scarlet Town, ciascuno contribuisce con proprie composizioni, in Tallahassee Junction e The Watcher, a cura del pianista, Noise Machine e Daughter of Eve da parte di Thile, oltre a risultare coautori dell’iniziale The Old Shade Tree. Personalmente, le preferenze vanno per i brani di Mehldau e quelli dei cantautori citati, contenenti interventi solistici del pianista molto swinganti, oltre ad evidenziare l’eccellente trattamento del tema di Dylan, Don’t Think Twice It’s Alright.

Nel complesso un incontro originale e riuscito che si lascia ascoltare senza annoiare anche l’orecchio jazzisticamente più esigente. Di seguito propongo il set dei brani:

Disc 1
01: The Old Shade Tree 6:26 (Brad Mehldau & Chris Thile)
02: Tallahassee Junction 5:54 (Brad Mehldau)
03: Scarlet Town 6:03 (David Rawlings & Gillian Welch)
04: I Cover the Waterfront 7:00 (Johnny Green & Edward Heyman)
05: Independence Day 3:10 (Elliott Smith)
06: Noise Machine 4:50 (Chris Thile)

Disc 2
01: The Watcher 5:27 (Brad Mehldau)
02: Daughter of Eve 8:58 (Chris Thile)
03: Fast As You Can 6:07 (Fiona Apple)
04: Marcie 4:50 (Joni Mitchell)
05: Don’t Think Twice It’s Alright 6:02 (Bob Dylan)
06: Tabhair dom do Lámh 4:19 (Ruaidri Dáll Ó Catháin)

Chris Thile: mandolino, voce; Brad Mehldau: pianoforte, voce.

Prodotto da Chris Thile & Brad Mehldau
Registrato il 30 dicembre 2015 e il 2-3 gennaio 2016 a Avatar Studios di New York, NY

Alice e il Duca

Credo che il Second Sacred Concert di Duke Ellington, pubblicato nel 1968, sia, dei tre prodotti, il migliore, oltre che uno dei suoi massimi capolavori, scritto in un periodo nel quale Ellington non poteva più appoggiarsi alla grande penna di Billy Strayhorn, deceduto giusto l’anno precedente. Molti ritengono che la presenza di “Sweet Pea” sia stata determinante per la realizzazione artistica e musicale dell’orchestra, e in un certo senso è vero, ma Ellington, rimasto solo, dimostrò nei suoi ultimi anni di vita di aver imboccato un periodo di grande fervore produttivo e di prodigiosa vena creativa, che lo portò a realizzare una serie di capolavori impressionanti, per bellezza e arditezza, composizioni che vanno valutate ben oltre l’ambito del jazz e considerate appartenenti alla musica tutta. Oltre al secondo e al terzo concerto sacro, si possono citare la Latin American Suite, la Afro Eurasian Ecipse, la Degas Suite e il balletto The River, la Togo Brava Suite, (di cui esistono diverse versioni registrate)  per non parlare della New Orleans Suite, una magistrale rappresentazione del jazz della Crescent City, dei suoi protagonisti e delle relative radici musicali, visto sotto il suo personale filtro compositivo. Una serie di opere che lo installano definitivamente tra i grandi geni della musica, non solo americana, ma di tutto il Novecento. Per inciso, sottolineo come un personaggio come Ellington praticava la oggi tanto declamata “contaminazione” del jazz con altri linguaggi musicali e culture, ben in anticipo sui tempi, cosa che peraltro non dovrebbe sorprendere chi realmente conosce il jazz e la sua storia.

Tornando a focalizzarci sul secondo concerto sacro, una delle protagoniste dell’opera fu senz’altro Alice Babs (26 gennaio 1924 – 11 febbraio 2014), una cantante e attrice svedese di straordinario valore, dotata di una intonazione perfetta e di una estensione vocale con pochi paragoni nel jazz, tanto che Ellington disse che quando non era disponibile a cantare le parti scritte appositamente per lei, doveva usare tre diversi cantanti. In realtà, la Babs ha lavorato in carriera in un gran numero di generi; dal folklore svedese sino all’opera, anche se era conosciuta a livello internazionale proprio come cantante jazz e per la sua collaborazione con Ellington, che iniziò nel 1963. Prima di allora, nel 1958, era stata la prima artista a rappresentare la Svezia nell’ Eurovision Song Contest. Nello stesso anno, aveva formato Swe-Danes, con il chitarrista Ulrik Neumann e il violinista Svend Asmussen. Il gruppo avrebbe poi fatto un tour anche negli Stati Uniti, prima di sciogliersi nel 1965. Dal 1973 al 2004, Alice Babs e suo marito hanno risieduto in Costa del Sol (in Spagna), pur lavorando ancora in Svezia e in tutto il mondo, tornando poi nel paese di origine negli ultimi anni di vita. Morì all’età di 90 anni, l’11 febbraio 2014 a Stoccolma.

In rete, ho rintracciato alcuni straordinari filmati che la riguardano, a cominciare con alcuni estratti “live” del Second Sacred Concert, provenienti da un concerto del 1969, eseguito, se non erro, in una chiesa di Oslo. Si tratta di nuove versioni di tre dei più significativi brani dell’opera sacra: Almighty God, Heaven e Freedom, dove potete apprezzare la bellezza del suo timbro vocale e le relative rare doti tecniche e di intonazione.

Per ultimo ho piazzato un interessante (e anche emozionante) filmato dove la stessa Alice Babs ripercorre con nostalgia la sua carriera e la sua esperienza ellingtoniana, che suggerisco caldamente di vedere, anche se è parlato in svedese.

Sottolineo inoltre, la straordinaria performance solistica di Johnny Hodges in Heaven, dove sembra superarsi in eleganza e sensibilità interpretativa, peraltro doti quasi uniche in tutta la storia del jazz e mai abbastanza lodate. Un gigante dello strumento, un artista inimitabile che certo falso progressismo jazzistico odierno sembra dimenticare, rincorrendo a volte voci contemporanee che non posseggono nemmeno uno decimo della musicalità e del talento di Johnny Hodges, ma si sa, essere musicalmente à la page, per darsi una apparenza colta a buon mercato, è più importante di gratificare le proprie orecchie e conoscere la vera arte nel mondo del jazz e della musica improvvisata. Un classico, quando si mette davanti se stessi, non solo alla musica, ma, in generale, all’oggetto dichiarato di propria conoscenza.