Un grande trombettista: Bobby Shew

Ho approfondito abbastanza tardi questo eccellente trombettista che trovo bravissimo, in modo analogo a quanto capitato con altri validi jazzisti che hanno operato professionalmente sulla West Coast, fuori cioè dal classico centro musicale di New York; nel suo caso, tra Los Angeles (e relativi studi di Hollywood, in particolare)  e locali di Las Vegas.

Nato ad Albuquerque, nel New Mexico, Bobby Shew iniziò a suonare la chitarra all’età di otto anni e passò alla tromba ai dieci. All’età di tredici anni suonava con un certo numero di formazioni locali e a quindici aveva già riunito un suo gruppo, trascorrendo la maggior parte dei suoi giorni di scuola superiore suonando fino a sei notti alla settimana in un club, dando di fatto un inizio precoce alla sua carriera professionale.

Ha poi trascorso tre anni come solista di tromba nella band multi-servizio del NORAD (acronimo in inglese di North American Aerospace Defense Command). Poco dopo la sua partenza, si è unito alla orchestra di Tommy Dorsey sotto la direzione di Sam Donahue. Dopo quel periodo trascorso con quell’orchestra, a Shaw è stato chiesto di suonare con la big band di Woody Herman su raccomandazione di Bill Chase. Successivamente ha trascorso del tempo a suonare per Della Reese e Buddy Rich, la cui big band era appena stata formata.

Seguirono molte altre situazioni simili, con Shew a suonare la tromba per un certo numero di pop star. Questo lo ha portato  a vivere a Las Vegas dove ha acquisito notorietà in vari locali. Alla fine del 1972 decise di trasferirsi nella zona di Los Angeles per dedicarsi pienamente al jazz. Trovò rapidamente ciò che stava cercando, e negli anni a venire trascorse del tempo con i gruppi di Art Pepper, Bud Shank, Horace Silver e Sam Most, oltre a contribuire nelle big band di Bill Holman, Louie Bellson, Toshiko Akiyoshi-Lew Tabackin, Oliver Nelson, Bill Berry, Nat Pierce-Frank Capp Juggernaut, Ed Shaughnessy, Terry Gibbs, Benny Goodman, Maynard Ferguson, Neal Hefti, Don Menza e Bob Florence.

Oltre ad operare come richiesto sideman, Shew divenne anche leader in questo periodo, registrando diversi suoi album. Alcuni di questi hanno ricevuto riconoscimenti di prestigio da parte della critica. Outstanding In His Field è stato ad esempio nominato per un Grammy nel 1980, mentre, Heavy Company è stato premiato con il Jazz Album Of The Year nel 1983 dalla Recording Industry Association of New Zealand. Durante questo periodo il trombettista ha anche partecipato a una gran quantità di lavori in studio, tra cui diversi celebri programmi televisivi. Il suo lavoro sulle colonne sonore include titoli come “Grease I and II”, “Rocky I and II”, “Six-Pack”, “The Muppet Movie” etc.

Shew agisce ancora oggi attivamente coinvolto nel sistema educativo, conducendo cliniche e master class nelle scuole superiori e nei campus universitari di tutto il mondo., scrivendo  numerosi articoli di interesse educativo per varie riviste di settore, tutti tradotti in più lingue per la distribuzione mondiale. Continua a esibirsi a livello internazionale e a produrre e registrare musica eccellente. Ha pubblicato diversi album recenti per la MAMA Foundation tra cui Playing With Fire (con Tom Harrell), Heavyweights (col trombonista Carl Fontana) e Salsa Caliente. Inoltre, per altre etichette, ha pubblicato un eccellente  CD registrato con The Metropole Orchestra e un doppio CD per la Seabreeze Records intitolato  The Music of John Harmon.

Propongo qui alcuni filmati rintracciari in rete che lo mostrano in situazioni musicali che permettono di apprezzare la sua abilità e versaltilità. Si noti nel primo filmato, che propone una versione di Stompin’ at The Savoy,  l’uso di una strana tromba a due campane (Shew-Horn) in cui può suonare alternativamente a tromba aperta e sordinata. Nell’ultimo filmato Shew propone una sua versione di All in Love is Fair di Stevie Wonder. Buon approfondimento di ascolto.

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Il jazz completamente scritto: Reminiscing in Tempo

Uno dei pregiudizi più consolidati tra gli appassionati è che il jazz per essere tale debba contenere in sé sempre l’improvvisazione, anzi, molti credono sia inimmaginabile pensare al jazz senza la presenza dell’improvvisazione. Perciò la cosa implicherebbe che se la musica è tutta scritta, non può essere considerata “jazz”.

Inutile dire che si tratta di un falso e non da oggi, in quanto il jazz è in realtà legato più a precise peculiarità idiomatiche, che si possono esplicare sia in improvvisazione, sia in ambito di pura scrittura. Un esempio di ciò ce lo ha fornito Duke Ellington, che nel 1935 compose uno dei suoi primi lavori a largo respiro, scritto da cima a fondo, e intitolato Reminiscing in Tempo. Si tratta di un lavoro esteso temporalmente per circa 13 minuti che, nell’epoca del 78 giri, venne distribuito in  quattro parti, corrispondenti a quattro facciate di disco. Gunther Schuller nella sua preziosa opera musicologica Il Jazz- L’era dello Swing- I Grandi Maestri- EDT, lo loda a tal punto da dedicargli diverse pagine di dettagliata analisi.

Si tratta non solo di un capolavoro del Duca ma di un’opera estremamente avanzata e “diversa” per il jazz dell’epoca, che era dominato dalla cosiddetta “Era dello Swing” e che prevedeva per tutte le orchestre la necessità di produrre pezzi ballabili e/o canzoni con la presenza di cantanti. Non a caso buona parte della critica dell’epoca manifestò forti perplessità per una presunta “mancanza di swing” dell’opera, oltre che per l’assenza di parti improvvisate. Di fatto può essere considerata una opera che va ben oltre il jazz (lo stesso Ellington opponeva resistenza a chi  etichettava la sua musica solo come “jazz”), di vera musica “colta” americana, accomunabile cioè ai migliori lavori dei grandi compositori americani (o presenti sul territorio americano) del periodo.

Reminiscing in Tempo è stata scritta poco dopo la scomparsa della amata madre e sotto l’influenza dello sgomento e della tristezza per la grave perdita, tanto che lo stesso autore rivelava nella su autobiografia (Music is My Mistress- La musica è la mia signora, nella versione italiana) di aver riempito di segni e di macchie, dovuti alle lacrime, la partitura dell’opera. Era per l’autore una descrizione della sua solitudine dopo cotanta perdita.

Lo scrittore Stuart Nicholson (già autore di libri su Billie Holiday e Ella Fitzgerald) ha pubblicato, non a caso e in occasione del centenario dalla nascita di Ellington, una biografia intitolata proprio Reminiscing in Tempo; A Portrait of Duke Ellington.

In allegato allo scritto propongo l’ascolto dell’intera opera, oltre alla visione di un interessante filmato-documentario su Ellington intitolato allo stesso modo. La formazione che si presentò in sala d’incisione il 12 Settembre 1935 negli studi della Brunswick prevedeva i seguenti elementi in orchestra: Rex Stewart (cornet), Arthur Whetsol, Cootie Williams (trumpets), Joe “Tricky Sam” Nanton, Lawrence Brown (trombones), Juan Tizol (valve trombone), Otto Hardwicke, Johnny Hodges (alto saxophones & clarinets), Barney Bigard (clarinet & tenor saxophone), Harry Carney (baritone saxophone), Duke Ellington (piano), Fred Guy (guitar), Billy Taylor Sr. & Hayes Alvis (string bass), Sonny Greer (drums).

Buon ascolto

Buona Pasqua con Ahmad Jamal

Con questi due filmati di Ahmad Jamal colto in due momenti diversi della sua lunga carriera (come si sa è ancora brillantemente attivo, visti anche i più recenti suoi dischi pubblicati), cogliamo l’occasione per fare gli auguri di Buona Pasqua ai lettori, prendendoci così anche qualche giorno di vacanza dal blog. Potrete comunque sfogliare i numerosi articoli qui contenuti in archivio e accumulati nel tempo, dopo aver ormai raggiunto e superato i 3 anni e mezzo di vita. Gli articoli sono recuperabili cliccando sulla destra del sito per categoria definita o per mese/anno di pubblicazione, oppure con una specifica ricerca argomentale.

Aggiungo solo che Jamal è un pianista la cui influenza e importanza è venuta fuori alla distanza, poichè si è consapevoli della cosa più oggi che un tempo, con l’eccezione ovviamente per Miles Davis, che già nel 1956 aveva intuito la sua grandezza, non a caso proponendo il suo Ahmad’s Blues in Workin’ with Miles Davis Quintet suonato in trio da Red Garland, ma come è ben comprensibile non tutti sono dotati del fiuto di Davis in fatto di scoperta e riconoscimento di talenti. Si fa quel che si può. Meglio tardi che mai…

a risentirci settimana prossima.

Riccardo Facchi

Riprendiamo il Songbook: When Sunny Gets Blue

When Sunny Gets Blue è una canzone scritta da Marvin FisherJack Segal, che è diventata uno standard del jazz abbastanza frequentato. La canzone fu originariamente registrata da Johnny Mathis con l’orchestra di Ray Conniff nel 1956 e divenne un grande successo. Tra le altre versioni cantate si possono citare quelle di:

Tra le versioni jazz strumentali citiamo:

  • Jimmy Heath – per The Quota (1961)
  • Sonny Stitt – per Stitt meete Brother Jack (1962)
  • McCoy Tyner – per il suo album Today and Tomorrow (1963)
  • Jaki Byard – per Out Front! (1964)
  • Kenny Burrell/ Jim Hall/ Attila Zoller – per Guitar Genius in Japan (1970)
  • Paul Desmond Live in Canada (1975)
  • Ed Bickert  – per Out of The Past (1976)
  • Chet Baker – per l’album omonimo della Steeple Chase (1986)
  • Charlie Rouse – per Unsung Hero (1990)
  • Kurt Rosenwinkel – per l’album Intuit (1998)

Qui sotto propongo un filmato con Mel Tormé al pianoforte e la bella versione di Charlie Rouse. Buon approfondimento di ascolto

 

 

 

La storia di Ray Sings, Basie Swings

R-4149699-1356940520-9720.jpegSe non vi siete ancora procurati questo disco di Ray Charles, fatelo, perchè si tratta di un vero e proprio gioiellino rimasto inedito sino al 2006, anche se il titolo è un sottile inganno, in quanto è il prodotto di una accurato lavoro di montaggio in cui la splendida voce di Ray Charles in forma strepitosa, colta in un concerto con la sua band negli anni ’70, viene sovrapposta in overdubbing ad una registrazione effettuata anni dopo dell’orchestra di Count Basie ma sotto la direzione di Bill Hughes (si parla di qualche decennio dopo).

In coda a questa breve recensione ho postato il video in cui viene spiegato come e perché venne fatta una operazione del genere dagli stessi protagonisti, con tanto di proposta della versione originale del canto rispetto a quanto aggiunto orchestralmente. Nel 2005, l’esecutore della Concord Records, John Burk ha scovato una bobina di nastro semplicemente etichettata come “Ray / Basie“. Ascoltandola e dopo ricerca, fu determinato che si trattava di una registrazione del 1973 di Ray Charles supportato dalla sua band e che Count Basie con l’orchestra aveva semplicemente registrato in precedenza quel giorno. Burk dopo attenta riflessione ha deciso di portare in studio a registrare la Count Basie Orchestra aggiornata all’anno di produzione del disco per immettere degli appositi arrangiamenti orchestrali a supporto della voce di Charles. Venne cioè deciso di sfruttare gli strumenti tecnologici a disposizione, in una modalità che di solito fa arricciare il naso ai jazzofili di vecchia data. Sta di fatto che il risultato finale è di livello assoluto e questo alla fine è ciò che conta e dovrebbe sempre contare. Un lavoro di ingegneria audio davvero eccellente, dove la voce si impasta perfettamente con gli arrangiamenti scritti per l’orchestra (tra gli arrangiatori compaiono i nomi di illustri professionisti del settore quali Quincy Jones, John Clayton, Roger Neumann, Larry Muhoberac, Shelly Berg e Tom Scott).

Il set di brani prescelti è per lo più una ripresa dei suoi primi successi all’epoca della ABC-Paramount con aggiunta di materiale più recente. Perciò, alle rielaborazioni di Busted, Cryin’ TimeI Can ‘t Stop Loving You e dell’immancabile Georgia on My Mind, si sono aggiunti un paio di grandi temi del Great American Songbook (Oh, What a Beautiful MorningHow Long Has This Been Going On?)  e canzoni di successo dei primi anni ’70 come The Long and Winding Road, ultimo gioiello dei Beatles, e Come Live with Me, scritta dai coniugi Bryant e incisa all’epoca da Roy Clark nel 1973, autori specializzati nell’ambito del country-pop, così come per Look What They’ve Done to My Song della cantante folk-pop Melanie Safka. Ray mette in campo tutta la sua impareggiabile capacità di manipolare il materiale tematico e di trasformarlo in oro, ogni volta in modo diverso, giocando sulla elasticità ritmica nella dizione dei testi e su una forza espressiva carica di un gospel feeling da brividi che ha pochi paragoni possibili, ma è massimamente rappresentativa della cultura musicale africana-americana. Grandi emozioni, disco imperdibile.

Riccardo Facchi

 

Una tromba dell’hard-bop dimenticata?

Il jazz, nel corso della sua storia e dal punto di vista divulgativo, ha saputo a volte essere quasi crudele, coprendo involontariamente con una patina di oblio musicisti di rara eccellenza. Gli esempi che si potrebbero portare sono molteplici. Purtroppo oggi si tende sempre a parlare ciclicamente solo dei soliti quattro miti, di icone generazionali, non comprendendo quanto invece questa musica sia stata il frutto di contributi multipli in un contesto culturale collettivo e plurimo. Cito a caso qualche nome: Tommy Ladnier, Chu Berry, Herbie Nichols, Elmo Hope, Sonny Criss, Joe Gordon, Dizzy Reece, Don Pullen, o il Dick Wilson a cui si è accennato giusto nell’articolo di ieri. A volte le cause sono contingenti e oggettive, spesso legate a elementi biografici dei singoli protagonisti, in altri casi invece si tratta proprio di grave e ingiustificata sottovalutazione.

Al di là di queste considerazioni generali, nell’ambito specifico dell’hard-bop si sono manifestati talmente tanti grandi solisti, e in particolare trombettisti, da rischiare quasi inevitabilmente di lasciarne per strada qualcuno. Uno di questi è stato senz’altro Louis Smith, trombettista prossimo al capostipite Clifford Brown, di livello non molto inferiore agli altri grandi nomi emersi nel periodo stilistico indicato.

Edward Louis Smith (1931 – 2016) era di Memphis nel Tennessee. Dopo la laurea presso la Tennessee State University, ha frequentato la scuola di specializzazione presso la Michigan University. Già a quel tempo ha avuto modo di suonare con musicisti del calibro di Dizzy Gillespie, Miles Davis, Thad Jones e Billy Mitchell, per poi collaborare con Sonny Stitt, Count Basie, Al McKibbon, Cannonball Adderley, Percy Heath, Philly Joe Jones, Lou Donaldson, Donald Byrd, Kenny Dorham e Zoot Sims. Smith decise però di rinunciare ad essere un musicista a tempo pieno per assumere il ruolo di educatore e direttore della Booker T. Washington High School di Atlanta, dove riuscì comunque a registrare i suoi primi due (peraltro eccellenti) album per Blue Note, che sono diventati dei documenti preziosi nella discoteca di molti avveduti jazzofili.

Il primo, Here Comes Louis Smith, era stato originariamente registrato per la Transition Records di Boston e presentava nella front line nientemeno che Cannonball Adderley (all’epoca sotto contratto con la Mercury) con lo pseudonimo di “Buckshot La Funke”. La sua abilità riconosciuta gli ha permesso anche di sostituire temporaneamente Donald Byrd in Live at the Newport 1958, un documento concertistico del mitico quintetto di Horace Silver che ha sempre avuto nelle sue fila trombettisti di primissimo livello, tali da  fare la storia dello strumento.

Dopo ben due decenni di silenzio discografico e grazie alla lungimiranza del produttore della Steeplechase, Nils Winther, è ricomparso nelle incisioni di ben una dozzina di dischi che vanno dal 1978 al 2004. Smith purtroppo ha avuto poi un ictus nel 2006 e e da lì in poi non ha potuto più esibirsi. Smith è morto il 20 agosto 2016, all’età di 85 anni. Per chi fosse interessato ad approfondire proprongo qui anche i titoli della sua discografia da leader e alcuni brani significativi rintracciati in rete. Buon ascolto.

1958: Here Comes Louis Smith ( Blue Note )

1958: Smithville (Blue Note)

1978: Just Friends ( SteepleChase , 1978)

1979: Prancin ‘ (SteepleChase)

1990: Ballads for Lulu (SteepleChase)

1994: Silvering (SteepleChase)

1994: Strike up the Band (SteepleChase)

1995: The Very Thought of You (SteepleChase)

1996: I Waited for You (SteepleChase)

1997: There Goes My Heart (SteepleChase)

2000: Once in a While (SteepleChase)

2000: Soon (SteepleChase)

2001: The Bopsmith (SteepleChase)

2004: Louisville (SteepleChase)

Il binomio Andy Kirk & Mary Lou Williams

Quando si parla di jazz e della sua storia, geograficamente si indicano sempre luoghi come New Orleans, Chicago e a maggior ragione New York. Eppure il jazz si è saputo espandere e sviluppare anche in altri luoghi degli Stati Uniti: nel Midwest, nel Texas, nell’area di St. Louis etc., fornendo un contributo poi non così trascurabile. Perciò, parlare sempre solo di East Coast e West Coast diventa alla fine una evidente semplificazione.

Uno di questi luoghi è stato certamente Kansas City, specie negli anni ’30 e in particolar modo riguardo all’ambito dell’evoluzione del sound delle big band jazz. Non soltanto, se si pensa che un genio come Charlie Parker era di quelle parti ed è emerso nell’orchestra di Jay McShann, anch’egli di Kansas City.

Normalmente per la musica di quella città si pensa a Count Basie e alla sua orchestra, ereditata dalla esperienza antecedente con la band di Bennie Moten. Molto più di rado capita di sentir citare i Clouds of Joy di Andy Kirk, con la presenza del giovane talento di Mary Lou Williams, entrata a far parte di quella formazione nel 1929 (in sostituzione del pianista Marion Jackson e rimasta con Kirk sino al 1942), in grado di dare una spinta decisiva alla musica prodotta della band, grazie in particolare alle sue doti di arrangiatrice.

Andrew Dewey Kirk (28 maggio 1898 – 11 dicembre 1992) nasce come strumentista, precisamente sassofonista e tubista del jazz, prima di divenire meglio conosciuto come leader dei  (Twelve) Cloud of Joy, un’orchestra fatta di dodici elementi molto popolare durante l’era dello Swing.

Kirk è cresciuto a Denver, in Colorado, dove è stato istruito da Wilberforce Whiteman, il padre di Paul Whiteman, analogamente a quanto accaduto nella formazione di un altro grande leader orchestrale del periodo, ossia Jimmie Lunceford. Kirk iniziò la sua carriera musicale suonando con la band di George Morrison, ma poi si unì alla Dark Clouds of Joy di Terrence Holder da cui in pratica ereditò l’orchestra nel 1929. Trasferì poi la band da Dallas, in Texas, a Kansas City. Le prime registrazioni della band vennero effettuate nel biennio 1929-1930 per la Brunswick, divenendo popolari incarnando perfettamente il sound jazz di Kansas City. A metà del 1936, fu di seguito firmato un contratto con la Decca per la quale furono registrati numerosi dischi sino al 1946.

Oltre alla Williams, l‘orchestra ha avuto tra le sue fila, e in diversi momenti, sassofonisti del calibro di Dick Wilson, Don Byas (per solo nove mesi), Buddy Tate e Jimmy Forrest, il violinista Claude Williams, il chitarrista Floyd Smith, i trombettisti Bill Coleman, Shorty “Baker, Howard McGhee e persino Fats Navarro, mentre la Williams ha avuto tra i suoi sostituti al pianoforte Kenny Kersey e nientemeno che Hank Jones. La presenza di un cantante in orchestra in quegli anni era ineludibile per tutti (compresi Ellington e Basie rispettivamente con Ivie Anderson e Jimmy Rushing), in quanto permetteva di ottenere anche un indispensabile riscontro di pubblico. Nel caso di Kirk il cantante di successo era Pha TerrellNel 1948, Kirk sciolse i Clouds Od Joy, continuando a lavorare come musicista, ma alla fine passò a tutt’altro settore professionale, ossia alla gestione alberghiera e al settore immobiliare.

Una citazione particolare meriterebbe il sassofonista Dick Wilson, per lo più misconosciuto e che non ha potuto esercitare una grande influenza in quanto morto giovane, nel 1941, ma da considerare tra i grandi dello strumento del periodo, da collocare da qualche parte tra i coevi  Chu Berry, Herschel Evans e Lester Young, con una voce strumentale che Gunther Schuller approssimava tuttavia più al timbro di Al Sears.

Propongo a corredo alcuni brani presi da diversi periodi dell’orchestra, tra il 1929 e l’inizio degli anni  ’40, in cui si possono evidenziare qua e là le abilità solistiche in particolare di Mary Lou Williams e Dick Wilson, in una proposta di orchestra Swing decisamente più sofisticata di buona parte delle orchestre del periodo.

Buon approfondimento di ascolto.

Al Cohn & Friends – in memoria di Zoot Sims

Per la proposta di concerto del fine settimana, ho scovato in rete questo concerto/jam session  fatto nel 1986 e dedicato alla memoria di Zoot Sims (da poco scomparso, a causa di un cancro, il 23 Marzo 1985, a N.Y.C.), che vede, naturalmente, la presenza imprescindibile del compagno di mille avventure, ossia il sassofonista Al Cohn (a questo link potrete approfondire il tema in un mio articolo pubblicato alcuni anni fa su Musica Jazz e intitolato Two for the Road, dedicato proprio alla loro lunga, storica, collaborazione).

E’ da notare anche la presentazione di Ira Gitler, grande critico americano e amico dei musicisti, anch’egli da poco scomparso. La formazione vede la partecipazione di ben cinque sassofonisti che sono, oltre al già citato Al Cohn, Turk Mauro, Lew Tabackin, Al Klink e Bob Wilbur. Accompagna i solisti la sezione ritmica costituita dal pianista Benny Aranov, il contrabbassista Bill Crow e il batterista Ron Turso.

Buon ascolto e buon fine settimana.

La big band di Bob Mintzer

Questa è una settimana dedicata, un po’ casualmente, alla musica per big band, visto che per lo scritto quotidiano propongo la musica suonata dalle larghe formazioni di Bob Mintzer, dopo gli articoli su Don Ellis e Elegant People di Wayne Shorter proposta in versioni orchestrali. Ho avuto modo di conoscerlo ormai venticinque anni fa. Si tratta,  a mio modo di vedere, di uno dei sassofonisti, arrangiatori, compositori e big band leader da noi (e solo da noi…), più immeritatamente sottostimati ancora in circolazione.

Era di passaggio a Bergamo. Una persona estremamente umile, grande conoscitore del jazz e dei protagonisti storici del suo strumento, ma anche dei maggiori big band leader. Ricordo in particolare (era il 1994) che quando gli chiesi un paio di nomi di conduttori di big band emergenti mi fece i nomi di Maria Schneider e di Vince Mendoza, allora per me sconosciuti, e mi pare che ci abbia poi azzeccato mica male…

Non per niente il suo curriculum di esperienze in ambito orchestrale documenta la sua presenza nelle orchestre di Buddy Rich, Tito Puente, Eddie Palmieri, Jaco Pastorius e, se non ricordo male l’intervista che gli feci, anche del mitico Mario Bauzà, uno dei pionieri del cosiddetto Afro-cuban Jazz.

Negli anni Ottanta e Novanta, Mintzer incideva per una piccola etichetta, la DMP, che aveva in catalogo diversi musicisti interessanti e dischi ottimi, tra cui parecchi suoi godibili per chi ama il sound delle big band, comprendenti gente del calibro di Don Grolnick, Peter Erskine, Phil Markowitz, Randy Brecker, Bob Malach e altri ancora di gran livello.

Proprio l’altro giorno risentivo Spectrum, registrato nel 1988, contenente diversi temi interessanti, come Mine is Yours, di cui più sotto sono riuscito a trovare solo una versione live, con qualche problema di qualità audio.

Il suo modo di arrangiare la big band è per me quasi inconfondibile, nonostante si muova in un ambito mainstream, per quanto aggiornato alle tendenze di ogni epoca nella quale ha registrato, la sua capacità di scrittura è caratterizzata da una grande sagacia nel saper intrecciare e far dialogare la sezione ance con quella ottoni, sia a livello collettivo, sia a sostegno del solista che a turno si alza dal suo posto in sezione. Non a caso i suoi arrangiamenti sono stati utilizzati anche da altre orchestre (per esempio, ricordo di aver sentito anni fa, dal vivo a Milano, la Vanguard Orchestra suonare una versione di Dolphin Dance da lui magnificamente arrangiata per big band.

Propongo pertanto oggi l’ascolto di alcune sue composizioni, di cui la seconda è proprio tratta dal suddetto Spectrum. Sono sicuro che piaceranno a molti lettori.

Buon ascolto.

Le diverse facce di Elegant People

Tutti conoscono, almeno tra i jazzofili, l’abilità compositiva di Wayne Shorter, anche se, per vari motivi, il suo contributo in tal senso all’interno dei Weather Report è forse stato un po’ sottostimato rispetto a ciò che ha saputo comporre negli anni ’60 per i Jazz Messengers di Art Blakey, per il quintetto di Davis e nei suoi dischi Blue Note da leader.

Molti di questi temi in realtà non sono da meno dei precedenti, perché hanno saputo mantenere una struttura melodico-ritmica derivabile ancora dal be-bop (anche se attualizzata in un contesto crossover, tipico del jazz elettrico dell’epoca) e una loro caratteristica “ciclicità” strutturale (si pensi ad esempio a Palladium), simile a quella presente in Nefertiti o Pinocchio incisi per Davis. Tuttavia la grande perizia di Joe Zawinul nel predisporre arrangiamenti utilizzando i nuovi timbri messi a disposizione dall’utilizzo della strumentazione elettronica dell’epoca (piano elettrico, fender rhodes, moog, tastiere varie etc.) ha permesso di evidenziare una forte componente orchestrale insita ai suddetti temi.

Non a caso, perciò, oggi propongo il suo Elegant People, un tema che ho sempre molto apprezzato,  riproposto in due versione orchestrali, oltre a dare il riferimento della versione suonata dai Weather Report nel concerto dato a Montreux nel 1976. Nel primo caso siamo nell’ambito della big band di Jaco Pastorius (che ha saputo negli anni ’80 dare una nuova veste al modo tradizionale di fare big band). Nel secondo, il tema viene proposto suonato dalla Metropole Orchestra diretta da Vince Mendoza. L’ascolto di raffronto delle diverse versioni è altamente consigliato.

La big band “avanzata” di Don Ellis

Ogni volta che riascolto un disco di Don Ellis, mi domando per quale ragione sia così poco citato, anche tra i jazzofili più accaniti, quando si elencano i grandi geni innovatori del jazz moderno. Sia in ambito di big band che sul piano strumentale e linguistico, Ellis è stato una vera e propria mente visionaria di cui avevo già parlato in una approfondita analisi del suo capolavoro Tears Of Joy, dove l’uso di materiali musicali di provenienza e ispirazione la più varia possibile anticipava di molto, già a cavallo tra fine anni ’60 e inizio ’70, certe commistioni di genere e di diversa provenienza culturale, oggi così comuni da riscontrare in ambito di jazz e musiche improvvisate.

Proprio qualche giorno fa riascoltavo Rock Odissey (brano postato più sotto e tratto dal suo Live at Fillmore), splendida composizione del sassofonista e compositore di talento Hank Levy (collaboratore  anche di Stan Kenton), anche egli come Ellis interessato a sviluppare la composizione e l’improvvisazione su metriche inusuali, e non ho potuto che godere della musica che ascoltavo. Molti ritengono quella esibizione live nel tempio del Rock dell’epoca, una delle migliori in assoluto avvenute in quel luogo.

Direi semplicemente di far parlare la musica, aggiungendo al brano citato un paio di filmati tratti da concerti prodotti dalla sua orchestra nel 1977, esattamente un anno prima della sua prematura morte, avvenuta  a soli 44 anni a causa di un infarto, solo pochi giorni dopo il bel concerto immortalato in Live at Montreux.

Il “modernismo antimoderno” di Sibelius

Come avrete notato da altri scritti presenti su questo blog, da tempo conduco una battaglia contro un certo approccio falsamente progressista in ambito di musica improvvisata, in cui, per mio conto, chi si vende per tale è in realtà profondamente conservatore, per non dire reazionario. Ciò, senza tener conto che in una cultura musicale come quella che è stata ed è attorno al jazz l’uso tale e quale di certe categorie appare a dir poco improprio.

Tanto per essere chiari, non riesco a prendere sul serio chi oggi considera ancora “avanzata” la proposta musicale di un Peter Broetzmann o la nuova (ma anche anagraficamente vecchia) versione dell’A.E.O.C. E’ roba ormai datata, di mezzo secolo fa. Per quel che mi riguarda si tratta di puro e semplice revival, non vedo perciò grandi differenze con chi apprezza il Dixieland o i dischi di Bobby Hackett, in questo senso.

La cosa però che incuriosisce è notare come nel Novecento, contrariamente a quello che forse si potrebbe supporre, anche nella musica accademica è emerso un ribaltamento di pensiero del genere. A tal proposito riporto uno scritto di Alex Ross relativo alla musica di Sibelius, perché è un ragionamento davvero illuminante e, secondo il mio parere, perfettamente trasponibile in ambito di jazz e musica improvvisata più in generale:

“L’idea che potesse esserci qualcosa di “moderno” in Sibelius era ridicola per i sedicenti progressisti dell’immediato dopoguerra. Il pedagogo schoenberghiano René Leibowitz riassunse l’opinione  di molti intenditori della nuova musica quando pubblicò un pamphlet dal titolo Sibelius: il peggior compositore del mondo. I compendi della musica del XX secolo etichettarono il compositore come una figura periferica rispetto alla centralità della marcia verso l’atonalità e di altre svolte intellettuali. Almeno due testi (The New Music di Joan Peyser e Soundings di Glenn Watkins) non lo menzionavano neppure. Tuttavia le esecuzioni della musica di Sibelius continuarono imperturbate; direttori d’orchestra e pubblico avevano visto giusto sin dall’inizio.

Negli ultimi decenni del secolo, le politiche dello stile sono cambiate a favore di Sibelius. Il compositore ha iniziato a essere compreso in termini di ciò che Milan Kundera definì, in un’altra meditazione sulla cultura delle nazioni minori, “modernismo antimoderno”: uno stile personale che si pone al di fuori della logica del progresso perpetuo. Tutto d’un tratto, compositore e studiosi hanno iniziato a dedicare grande attenzione agli effetti di deliquescenza tematica di Sibelius, alle sue forme in perenne evoluzione, ai suoi timbri ultraterreni (…)

(…) Nel 1984 il celebre compositore d’avanguardia Morton Feldman tenne una conferenza ai Corsi estivi di Nuova musica a Darmstadt, in Germania, noti per essere sempre aggiornati alle ultime tendenze. “La gente che considerate radicale potrebbe essere in realtà conservatrice,” disse in quella occasione Feldman. “La gente che considerate conservatrice potrebbe essere in realtà radicale.” E cominciò a canticchiare la Quinta di Sibelius”.

Tratto da “Il Resto è Rumore- Ascoltando il XX Secolo”- Alex Ross

 

Marquis Hill Quintet Live at Lincoln Center

Per l’usuale concerto del fine settimana, proponiamo oggi il quintetto di Marquis Hill, trombettista di talento di cui abbiamo già parlato altre volte su questo blog. La sua proposta non è innovativa, collocabile chiaramente in un post-bop più o meno avanzato, ma è comunque sufficientemente fresca e presenta comunque del buon jazz, soprattutto per merito della presenza di quello straordinario talento batteristico che è Makaya McCraven. Personalmente preferisco la formazione con la presenza del vibrafono rispetto a quella con il pianoforte, decisamente più convenzionale, ma comunque non ci si può lamentare anche in questo caso.

La formazione prevede oltre al leader e al batterista già citatati, Christopher McBride al contralto, Victor Gould al pianoforte e  Eric Wheeler al contrabbasso.

Buon ascolto e buon fine settimana.

La percezione soggettiva della musica

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Che influenza ha la percezione soggettiva di ciascuno sulla valutazione che si dà della musica che si ascolta?

Questa è una domanda che mi sono posto molte volte, notando i pareri anche molto differenti che si possono dare su uno stesso “oggetto” musicale, o anche come, stando semplicemente su me stesso, in diversi momenti della vita l’ascolto della musica mi dettava sensazioni e valutazioni differenti, talvolta persino ribaltando il primo giudizio.

Una recente discussione su Facebook relativa a certe classifiche di valore fatte da pianisti jazz su altri pianisti jazz mi ha fatto ritornare alla mente la questione. Provo qui ad accennare alcuni spunti per una eventuale riflessione a più voci.

Premesso, per chiarezza, che a mio modo di vedere non esiste una valutazione che abbia pretese di assoluta oggettività – tanto meno per una musica come il jazz in cui è tra l’altro difficile separare l’oggetto musicale da chi lo produce – non bisogna però nemmeno dedurre che una opinione sulla musica valga l’altra, in una sorta di “uno vale uno” tanto di attualità, ma totalmente privo di fondamento e credibilità.

In ogni caso, è certo che ciascuno di noi condiziona la percezione della musica in base ad una serie di elementi propri. Tra questi si potrebbero elencare, il proprio stato d’animo, le proprie aspettative rispetto a ciò che si ascolta, banalmente il proprio gusto o senso estetico, non trascurando l’importanza circa la propria formazione culturale, il proprio grado di conoscenza dello specifico linguaggio musicale prescelto per l’ascolto, la pratica o meno musicale e di uno strumento, etc. etc., tutte cose che alla fine contribuiscono a formare una sorta di “filtro” soggettivo (“passa-basso”, si direbbe tra chi ha un minimo di conoscenza di Teoria dei sistemi) tra noi e la musica, diverso per ciascun ascoltatore. Un filtro che può arrivare persino a distorcere pesantemente la relativa percezione e, di conseguenza, a condizionarne la valutazione.

Quel che però noto spesso è che alla fine quello che davvero condiziona il giudizio è legato a ciò che davvero si ritiene importante e prevalente in musica. La domanda allora da porsi è se l’autore della musica considera importante la stessa cosa di chi ascolta, e la risposta non di rado è negativa. In questo modo perciò, inconsapevolmente, si mette sempre in mezzo il proprio pensiero, il proprio ego, tra sé e la musica, esattamente il modo più errato (ma anche il più frequentemente utilizzato) nel percepirla, dove invece sarebbe sempre necessario sovrapporsi il meno possibile, stando semplicemente aperti all’ascolto, privi di pregiudizi e aspettative,  cercando al più di immedesimarsi alle intenzioni del compositore-esecutore.

E questo è un errore che sembrano fare (forse anche a maggior ragione) gli stessi musicisti, cioè proprio coloro i quali conoscono meglio (o almeno dovrebbero) e praticano la musica. Ad esempio, ho notato tra i loro giudizi e/o preferenze una particolare attenzione all’aspetto della complessità formale e della sofisticazione armonica, molto meno ad esempio a quella ritmica o espressiva, che nel jazz è fondante e lo è particolarmente per certi jazzisti da cui sarebbe errato aspettarsi grandi elaborazioni armoniche evidentemente non ritenute così essenziali nella propria visione estetica e musicale. Alla fine questo atteggiamento può rivelarsi un approccio all’ascolto altrettanto limitato di quello manifestato da un analfabeta musicale. Insomma, la dico sul pratico, spero senza banalizzare troppo: sarebbe come chiedere a un pizzaiolo perché non ha fatto la pizza dolce anziché salata, in quanto sapore soggettivamente più gradito, o chiedere a un pittore perché ha usato solo certi colori piuttosto che altri, o a un paesaggista perché non ha prodotto un quadro astratto, e viceversa.

Detto ciò, non sono comunque da sottovalutare gli aspetti sensoriali ed estetici nella percezione della musica, per quanto soggettivi (non siamo comunque in ambito delle cosiddette “scienze esatte” che tendono per loro costituzione all’oggettività) e nel contempo non bisogna fare un feticcio degli aspetti “intellettuali” rilevabili in musica, come ad esempio la cosiddetta “complessità” nella ricerca armonica. Certo, esiste il fascino nell’apprezzare la complessità, ma esiste anche il fascino nell’apprezzare un pensiero musicale che arriva a manifestarsi alla fine come sintesi “semplice”, o “leggibile”, o “comunicativa”, ma arrivando a questo dopo un processo elaborativo comunque complesso (il caso di Louis Armstrong nel jazz, ad esempio,  potrebbe rivelarsi emblematico).

Tornando alla musica e al jazz, ci sono ovviamente diversi livelli di comprensione che si possono mettere in campo e la conoscenza puntuale della tecnica che porta alla formazione di un linguaggio musicale permette, in teoria, di approfondire più aspetti, ma a volte fa anche perdere di vista il quadro generale manifestato da un lavoro musicale. Dicendola in estrema sintesi, l’ascolto di ciascuno è condizionato, sempre, dai filtri sensoriali, ma anche intellettuali che si mettono tra se stessi e la musica che si ascolta. Bisognerebbe sempre tenerne conto.

Riccardo Facchi

Cantando e suonando “On a Clear Day”

Essendo abbondantemente iniziata la primavera, oggi propongo una canzone adatta al momento. Si tratta di On a Clear Day (You Can See Forever), una bella canzone tratta dall’omonimo musical di Broadway con musiche di Burton Lane e testi di Alan Jay Lerner, liberamente tratto da Berkeley Square, scritto nel 1929 da John L. Balderston. Il musical ha ricevuto ben tre nomination al Tony Award. La produzione di Broadway fu inaugurata al Mark Hellinger Theatre il 17 ottobre 1965 e chiusa l’11 giugno 1966 dopo 280 spettacoli e 3 anteprime. Una versione riveduta del musical è stata prodotta nel 2011. Fu fatto anche un adattamento cinematografico nel 1970, diretto da Vincente Minnelli è interpretato da Barbra StreisandYves Montand e Jack Nicholson.

La canzone è stata registrata da un folto gruppo di cantanti, tra cui Robert Goulet, Johnny Mathis, Lou Rawls, Andy WilliamsEthel Merman, Cleo Laine, Rita Reys, Frank Sinatra, Johnny Hartmann, Carmen McRae, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Nancy Wilson & Andy WilliamsEngland Brooks, The Singers Unlimited, John CullumVeronica Nunn, Sammy Davis Jr.  Barbra Streisand, star della versione cinematografica del 1970, ha registrato la canzone del titolo nella colonna sonora del film, curata da Nelson Riddle.

tra le versioni jazz strumentali indichiamo Harry James che ha pubblicato una versione nel 1967 nel suo album Our Leader!, Eddie “Lockjaw” Davis, Hank Crawford, Sonny Criss, Oscar Peterson, Oscar Peterson& Joe Pass, Barney Kessell, Howard Roberts, Joe PassEarl KlughBill EvansPaul KuhnManhattan Jazz Quintet, Massimo Faraò.

La canzone del titolo ricorda un po’ il movimento “Dawn” di Ravel dal suo balletto Daphnis et Chloé. Evidenzio la versione cinematografica di Barbra Streisand e la versione di Oscar Peterson in trio (la mia preferita).

Buon approfondimento di ascolto.