Con l’nizio di agosto il blog si prende un paio di settimane di riposo, un’occasione a chi vorrà per rivisitare alcuni dei 1563 articoli in archivio e pubblicati dall’ottobre 2015 ad oggi. Per chi è già in vacanza e può dedicare più tempo alla lettura suggerisco la visione degli approfondimenti contenuti nella sezione saggi.
Colgo l’occasione per augurare buone vacanze ai lettori, ci risentiamo dopo la metà del mese.
Recentemente NPR Music ha celebrato “il Mese della Black Music” con una serie di nuovissimi concerti al Tiny Desk. Tra questi, è stato proposto un concerto del cantautore, ballerino e attore Usher Raymond IV, meglio conosciuto semplicemente come Usher (Dallas, 14 ottobre 1978).
Usher è diventato popolare negli anni ’90 come performer R&B, pubblicando gli album My Way nel 1997 e 8701 nel 2001. Il suo successo è continuato anche nel decennio successivo, con l’uscita dell’album Confessions nel 2004, che ha venduto più di 10 milioni di copie solo negli Stati Uniti, catapultandolo tra i più popolari interpreti del genere R&B. Nel 2008 ha pubblicato il suo quinto album, Here I Stand, mentre nel 2010 è uscito il suo sesto album d’inediti, Raymond v. Raymond. Dal 2011 Usher ha venduto più di 60 milioni di dischi in tutto il mondo e ha vinto 8 Grammy Awards.
Oltre alla musica Usher ha intrapreso anche altre attività, creando la sua etichetta musicale, la US Records. Dalla fine degli anni ’90 ha anche intrapreso la carriera da attore, recitando nel film The Faculty.
Nel video che proponiamo oggi, Usher e la sua band esordiscono con un’introduzione su uno strumentale funky con i fiati che ricordano un film Blaxploitation. Il ritmo continua fino a una versione rielaborata del suo singolo di successo del 1997, You Make Me Wanna… . Questo set rilassato e divertito tocca le varie fasi della sua carriera: il crooning, l’aspetto profondamente personale, le canzoni da discoteca.
L’elenco dei brani proposto è il seguente: You Make Me Wanna…; Superstar; U Don’t Have to Call; Nice & Slow; Confessions Part II; My Way. Musicisti: Usher: vocals Eric Bellinger: vocals Vedo: vocals Dmitry Gorodetsky: bass Lemar Guillary: trombone Brandyn Phillips: trumpet Jay Flat: saxophone Darek Cobbs: keys Erick Walls: guitar Ryan Carr: drums. Buon ascolto e buon fine settimana.
La prematura scomparsa di Julius Hemphill (24 gennaio 1938 – 2 aprile 1995) a soli 57 anni ci ha privato di una delle figure dal percorso musicale più interessante prodotte dalla cosiddetta avanguardia jazz emersa dagli anni ’70. Hemphill è stato infatti, oltre che un notevole sassofonista e flautista, un brillante compositore in diversi contesti formali, capace di innovare in ambito di musica improvvisata senza mai perdere di vista le radici blues della propria tradizione musicale.
Il lavoro del sassofonista (principalmente contralto), flautista, cantante, compositore, direttore d’orchestra, arrangiatore, organizzatore, bandleader, insegnante abbraccia musica per sassofono solista, piccoli originali gruppi “jazz” (spesso impostando il suo contralto con violoncello, batteria e tromba); composizioni per ensemble da camera e big band; quartetti di sassofoni, sestetti e un’opera di sassofoni; oltre a collaborazioni con poeti, danzatori e opere teatrali più complete. Al centro del suo corpo unico di lavoro c’è un punto di articolazione, l’unione, tra riflessione e vigore, dove la voce umana espressa anche tramite il suo stesso strumento è sempre presente.
La sua è una visione ricca di idee, piena di potenzialità. È lungimirante e fresca, ma situata all’interno della tradizione. “Oggigiorno si sente spesso parlare di tradizione, tradizione, tradizione. Ma si ha una visione a tunnel su questa tradizione. Perché la tradizione nella musica afroamericana è ampia e aperta“, ha detto in modo significativo Hemphill in un’intervista del 1994. E la sua celebrazione ottimistica di questa concezione della tradizione è un aspetto della pratica musicale di Hemphill che risulta stimolante. Belle, spesso swinganti, le sue composizioni si districano in un inteccio melodico-armonico mai banale. I ritmi solidi e presi spesso a rilassanti tempi medi, predispongono spazi aperti e multistrato per il dialogo e lo scambio col solista. I gruppi che Hemphill ha riunito in carriera per suonare la sua musica coinvolgono voci strumentali inusuali: gruppi con, ad esempio, il violoncellista Abdul Wadud, i batteristi Phillip Wilson, Famoudou Don Moye e Warren Smith e i trombettisti Baikida Caroll e Olu Dara. Le sue capacità di leadership e abilità da compositore e arrangiatore di formazioni puramente sassofonistiche si sono esaltate nell’ambito del World Saxophone Quartet, di cui è stato fondatore nel 1976, e nelle sue successive esperienze per sestetto, con la sua musica che è stata eseguita anche dopo la sua morte da un gruppo di devoti e virtuosi sostenitori, come Marty Ehrlich, James Carter e Tim Berne.
Julius Hemphill è nato a Fort Worth, Texas (la stessa città dove sono nati tra gli altri i sassofonisti Ornette Coleman, Dewey Redman e il batterista Charles Moffett), e ha frequentato la IM Terrell High School (come ha fatto Ornette Coleman). A dodici anni Hemphill soffia già nel clarinetto sotto la guida di John Carter, un altro allievo di IM Terrell, e successivamente passa al sassofono tenore. Trova qualche ingaggio in vari gruppi, soprattutto di blues. Ha studiato musica al North Texas State College. Chiamato alle armi, viene destinato a Saint Louis, nel Missouri. La città lo conquista al punto da convincerlo a restare lì anche dopo la fine del servizio di leva. Proprio a Saint Louis nel 1968 dà vita al BAG (Black Artist Group), un’associazione simile alla chicagoana AACM, che, però, allarga la sua sfera d’interesse anche a campi espressivi diversi dalla musica improvvisata quali la danza, il teatro, la poesia e la pittura. In tale collettivo multidisciplinare vi erano vari musicisti come Jerome Harris, Charles Bobo Shaw, Oliver Lake, Arzinia Richardson, venendo anche in contatto con musicisti come i sassofonisti Oliver Lake e Hamiet Bluiett, i trombettisti Baikida Carroll e Floyd LeFlore e lo sceneggiatore/regista Malinke Robert Elliott.
Hemphill si trasferisce a New York City a metà degli anni ’70, diventando presto attivo nell’allora fiorente comunità del free jazz, dando anche lezioni di sassofono a numerosi musicisti, tra cui nomi divenuti celebri come David Sanborn e Tim Berne. Nel 1971 forma un gruppo di cui divide la leadership con il pianista John Hicks, uno dei più frequenti compagni d’avventura artistica della sua carriera con il quale nel 1974 partecipa all’incisione di Fast Last! di Lester Bowie. A partire dal 1975 i suoi interessi sembrano orientarsi alle esperienze solistiche, spesso sperimentali, nonostante l’esperienza collettiva del World Saxophone Quartet condiviso con Hamlet Bluiett, David Murray e Oliver Lake.
Hemphill ha registrato in carriera più di venti album come leader, una decina di dischi con il World Saxophone Quartet e ha registrato o suonato con Björk, Bill Frisell, Anthony Braxton, tra gli altri. Alcuni suoi lavori sono dei veri e propri “must”, come Dogon AD (Mbari, 1972), Julius Hemphill Big Band (Elektra Musician, 1988), Fat Man and the Hard Blues (Black Saint, 1991) e Five Chord Stud (Black Saint, 1993). Recentemente è stato pubblicato The Boyé Multi-National Crusade For Harmony, un cofanetto contenente composizioni musicali e performance che sono venute alla luce dal Julius Hemphill Archive presso la Fales Library della New York University. I sette compact disc che compongono il cofanetto presentano trentacinque composizioni, molte delle quali inedite selezionate da quasi 180 documenti audio e video del suo archivio privato.
Verso la fine della sua vita, problemi di salute (inclusi diabete e interventi chirurgici al cuore) costrinsero Hemphill a smettere di suonare il sassofono, ma continuò a scrivere musica fino alla sua morte a New York City. Il suo sestetto al sassofono, guidato da Marty Ehrlich, ha anche pubblicato diversi album di musica di Hemphill, ma senza che Hemphill suonasse. Il più recente si intitola The Hard Blues, registrato dal vivo a Lisbona dopo la morte di Hemphill per diabete.
Il titolo di oggi è una traduzione letterale di Once in a While, una canzone scritta da Michael Edwards con testi di Bud Green. Edwards era un violinista classico, un organista e un arrangiatore per case editrici. Pubblicata nel 1937, la canzone è diventata uno standard molto registrato da cantanti e jazzisti. La canzone non ha nulla a che vedere con l’omonima di William H. Butler di cui Louis Armstrong dette una magistrale versione nel 1927.
Tra le prime versioni registrate si segnalano quelle di Tommy Dorsey and His Orchestra (1937, con quartetto vocale) e Horace Heidt and His Orchestra (1937), seguita da quella di Louis Armstrong (1937). Tra le molte altre versioni cantante due di successo commerciale sono state quelle di Patti Page (1952) e del gruppo vocale The Chimes (1961). Once in a While è stata cantata anche in ambito cinematografico da Lee Sullivan in una Soundie del 1941 ed è stata inclusa nel film del 1950 I’ll Get By .
Altre versioni di grandi cantanti popolari sono quelle di Nat “King” Cole (1957) con la big band di Billy May, di Dean Martin (1957) e di Bing Crosby (1976). Tra i cantanti jazz segnaliamo la versione di Sarah Vaughan (1949), Johnny Hartmann (1966) e Freddie Cole &Bill Charlap (2007).
Tra le versioni strumentali si segnalano quelle del trombonista Bennie Morton (1944), Don Byas (1945). Jim Raney (1954), Art Blakey con Clifford Brown (1954), Erroll Garner (1955), Red Mitchell (1955), Hampton Hawes (1956), Pete Rugolo (1956), Art Tatum & Buddy De Franco (1856), Sidney Bechet & Martial Solal (1957), Stan Kenton, Wilbur Harden & John Coltrane (1958), Lem Winchester & Ramsey Lewis (1958), Jimmy Smith & Lou Donaldson (1958), Bill Harris (1959), Johnny Smith (1960), Sonny Clark, Zoot Sims (1961), Shirley Scott (1962), Sonny Criss (1963), Roland Kirk (1965), Buddy Tate (1976), Eddie Higgins (1982), Bobby Enriques & Richie Cole (1982), Toots Thielemans & Shirley Horn (1991), Roy Hargrove (1991),Harold Ashby (1992), John Hicks (1995), Dave McKenna (1996), Louis Smith (1999).
Uno degli arrangiamenti più singolari della canzone è tratto dall’LP del 1956 dell’arrangiatore/direttore Pete Rugolo, Music for Hi-Fi Bugs. Senza accompagnamento ritmico, i corni aprono le prime otto misure all’unisono di ottava in modo lento, simile a una fuga. In Visions of Jazz: The First Century, il musicologo e critico Gary Giddins attribuisce a Rahsaan Roland Kirk il rinascente interesse tra i musicisti jazz per la canzone, a seguito della sua registrazione della metà degli anni ’60.
Evidenzio la magistrale versione suonata da Clifford Brown con Art Blakey mel 1954, quella citata di R. Roland Kirk e un paio di versioni live di Sidney Bechet e Sarah Vaughan. Buon approfondimento di ascolto.
Con il caldo soffocante che ci attanaglia è sempre più difficile scrivere qualcosa di sensato. E allora oggi ci limitiamo a proporre un bel concerto dell’Oscar Peterson Trio, nella sua versione classica relativa alla prima metà degli anni ’60.
Dunque, si tratta di una breve performance televisiva del trio del pianista canadese, con Ray Brown al basso e Ed Thigpen alla batteria, colto in azione in un concerto datato 1965 svoltosi in territorio olandese. Si tratta, come sempre nel caso di Peterson, di jazz di gran classe.
La performance presenta tra l’altro un paio di canzoni tratte da West Side Story, repertorio peraltro gia a suo tempo affrontato a livello discografico. Il set completo dei brani suonati è il seguente: 00:00 Intro +”Someday my prince will come”. 05:19 Announcement . 05:59 “Maria” . 09:36 “You look good to me” . 15:04 “Tonight” . 18:26 “Goodbye” . 25:39 “Golden striker”. Buon ascolto e buon fine settimana.
Ho avuto la fortuna di apprezzare il pianista Benny Green (nato il 4 aprile 1963) già da giovanissimo, quando ancora sconosciuto mi apparve in un bel concerto a cui potei assistere dei Jazz Messengers di Art Blakey a la Grande Parade Du Jazz di Nizza nel 1988. Fece la sua bella figura. Benny Green affonda le sue radici nella migliore tradizione pianistica del jazz. Il suo stile si compone di diverse influenze, le principali delle quali si individuano in Bud Powell e Oscar Peterson.
Green è nato a New York City, ma è cresciuto nell’area di San Francisco. Ha studiato pianoforte classico dall’età di sette anni, ma era interessato al jazz sin dall’inizio, poiché suo padre era un tenorsassofonista. Ha frequentato la Berkeley High School partecipando all’ensemble jazz della scuola. Negli ultimi anni del liceo, ha tenuto un concerto settimanale in trio da Yoshi’s, costituendo in pratica il suo ingresso nel mondo del jazz professionale. Ancora adolescente, fu ingaggiato dal trombettista Eddie Henderson e ha lavorato nella big band di Chuck Israels, prima di trasferirsi a New York nel 1982. Qui ebbe come tutore il pianista Walter Bishop Jr. e iniziò una fulminante carriera. Dopo una breve permanenza nel quartetto di Bobby Watson, lavorò dal 1983 al 1987 con Betty Carter, per poi unirsi, come già accennato, ai Jazz Messengers di Art Blakey rimanendovi fino al tardo 1989, anno nel quale si unì alla band di Freddie Hubbard. In quello stesso periodo ha iniziato a guidare un suo trio, incidendo per Criss Cross, poi Blue Note e Telarc. Negli anni ’90 ha sostituito il grande Gene Harris nel Ray Brown Trio partecipando a diverse incisioni dal 1993 in poi. Quello stesso anno fu scelto da Oscar Peterson come vincitore del Glenn Gould International Protégé Prize. A soli 34 anni, Green era ormai considerato un grande jazzista, diventando uno dei pianisti più richiesti a livello internazionale. Da quel momento ha proseguito con una carriera come pianista freelance, alla guida di propri trii, accompagnando la cantante Diana Krall e concentrandosi su di una intensa attività in piano solo.
Nonostante abbia esplorato altri stili di jazz, Green rimane un rispettato devoto dell’hard bop. Lo scrittore jazz Richard Scheinin ha descritto Green come “uno dei musicisti jazz più gioiosi“, cosa verificabile tra l’altro anche per la passione con la quale sui social si sbizzarisce a narrare episodi personali di vita vissuta nel jazz accanto ai grandissimi e l’entusiasmo con il quale si propone in video nei quali esegue al piano solo pagine storiche del jazz. Il talento di Benny Green per lo swing arde brillantemente accompagnato da una tecnica impeccabile e da linee di improvvisazione fantasiose.
Green insegna spesso in seminari negli Stati Uniti, come Jazz Camp West in California e Centrum/Jazz Port Townsend a Washington. Tuttavia, la sua idea di insegnamento tiene conto della sua passata esperienza personale, secondo la quale il modo migliore per imparare il Jazz è impararlo da chi ha già dimostrato quello che vuoi “dire” sul tuo strumento quando suoni il Jazz.
A tal proposito Green ha avuto modo di raccontare un significativo episodio personale: “durante un afterparty per musicisti che avevano suonato al Mt. Fuji Jazz Festival nel 1988, in un piccolo corridoio adiacente alla sala da ballo del nostro hotel e relativamente fuori dalla vista e dalla portata degli altri partecipanti, uno dei pianisti notò un piccolo pianoforte verticale. Billy Childs, Mulgrew Miller, Renee Rosnes, io, ci siamo riuniti attorno al pianoforte con Herbie Hancock, tutti alla ricerca di un lezione estemporanea, collettivamente o individualmente. Alla fine è successo che ogni individuo a sua volta ha suonato un po’ per Herbie, che ha poi fornito a ciascuno di noi un feedback personale e sincero. […] Quando è arrivato il mio turno, non avevo pensato a cosa avrei suonato. Per quanto imbarazzato stavo per diventare, la spontaneità della situazione e la realtà della mia mancanza di preparazione hanno messo in luce la mia immaturità musicale. Da allora ho imparato che le carenze musicali di uno studente, essendo completamente esposte, è un luogo ideale da cui un insegnante può accedere e affrontare la verità dello stadio di sviluppo di un giovane musicista. Se uno cerca di imparare, non ha bisogno di fingere di sapere più di quello che sa, è solo uno stallo difensivo dal permettere all’insegnante di aiutare. […] Ho iniziato a provare a interpretare “Someone To Watch Over Me”. Herbie mi fermò dopo circa 11 o 12 battute e mi fece segno di alzarmi dal pianoforte. “Se vuoi suonare questa canzone – o qualsiasi altra canzone – devi prima imparare a farlo”. E con questo, ha continuato a suonare la canzone in un modo notevolmente diverso da come avevo colto il modo in cui Herbie Hancock suonava da solo prima di quel momento. Suonava quello che suonava come un arrangiamento di spartito per pianoforte molto semplice e autentico, con contrappunto e distribuzione delle voci perfetti e, naturalmente, un tocco meraviglioso che faceva suonare il pianoforte verticale come un pianoforte a coda. Non era niente di speciale, niente campane o fischietti, era semplicemente corretto. Ha suonato “Someone To Watch Over Me” in modo molto diretto e buono. Per illustrare ciò che mi mancava, ha servito la melodia piuttosto che usare la canzone come veicolo per mostrare le sue capacità. Questa è stata senza dubbio una lezione inestimabile nella costruzione della propria casa qualunque forma e forma possa alla fine diventare, da solide fondamenta“.
La discografia da leader di Benny Green è composta già di una ventina di incisioni, oltre a un’infinità di contributi da sideman per importanti musicisti di tutte le generazioni. Then and Now, pubblicato nel 2018 dalla Sunnyside Records, è uno dei più recenti album in studio registrati e vede in cinque brani la presenza della talentuosa cantante Veronica Swift, che mostra su celebri brani hard-bop un canto scat di rara intonazione e precisione ritmica. Per chi non lo sapesse, la Swift è la figlia del compianto pianista Hod O’Brien. Di seguito, allego alcune significative tracce e stralci di esibizioni concertistiche ricavate dalla rete. Buon ascolto.
Il sassofonista giamaicano Joe Harriott (15 luglio 1928 – 2 gennaio 1973) è stato probabilmente uno dei jazzisti più creativi e brillanti improvvisatori emersi al di fuori dell’ambito statunitense. Inizialmente collocabile tra i bopper, divenne poi un pioniere delle forme più libere.
Nato a Kingston, Harriott si trasferì nel Regno Unito come musicista professionista nel 1951 e visse nel paese per il resto della sua vita. Faceva parte di un’ondata di musicisti jazz caraibici arrivati in Gran Bretagna negli anni ’50, tra cui nomi di rilievo come Dizzy Reece, Harold McNair, Harry Beckett e Wilton Gaynair.
Harriott ha studiato alla Alpha Boys School, un orfanotrofio della città. Qui imparò a suonare il clarinetto, lo strumento che gli fu assegnato poco prima del suo decimo compleanno. Ha iniziato a suonare il sassofono baritono e tenore mentre si esibiva con gruppi da ballo locali, prima di passare al sassofono contralto. Come la maggior parte dei contraltisti della sua generazione, fu profondamente influenzato da Charlie Parker, sviluppando però uno stile che ha saputo fondere la lezione parkeriana con la sua sensibilità musicale giamaicana, in particolare la musica mento e calypso con cui è cresciuto. Anche nei suoi esperimenti successivi, le radici di Harriott erano sempre udibili. Tuttavia, è stata la sua padronanza del bebop che gli è valso immediati consensi all’interno della scena jazz britannica al suo arrivo a Londra.
Durante gli anni ’50, passò due lunghi periodi con la band del batterista Tony Kinsey, punteggiati da momenti occasionali alla guida del suo quartetto, nella big band di Ronnie Scott e lavorando nei quartetti dei batteristi Phil Seamen e Allan Ganley. Harriott iniziò a registrare a proprio nome nel 1954, pubblicando una manciata di EP per Columbia, Pye/Nixa e Melodisc. Tuttavia, la maggior parte delle sue registrazioni del periodo erano nella veste di sideman con i musicisti precedentemente menzionati, supportando anche una vasta gamma di artisti: dalla cantante Lita Roza, al trombonista di jazz tradizionale George Chisholm, sino alle sonorità dell’Africa occidentale degli Highlifes di Buddy Pipp. Harriott è apparso anche insieme a musicisti americani di passaggio nel Regno Unito, nel ruolo di “artista ospite” nel tour del 1959 del Modern Jazz Quartet. Ha formato il suo quintetto nel 1958 dove l’aggressivo stile bebop della band è stato notato negli Stati Uniti, portando all’uscita degli album Southern Horizons e Free Form per l’ etichetta Jazzland.
Ormai saldamente affermato come solista bebop, nel 1960 Harriott si dedicò a quella che definiva musica “astratta” o “free form”. All’inizio ha lottato per reclutare altri musicisti con analoga visione musicale. Due dei membri principali della sua band, Harry South e Hank Shaw, se ne andarono quando le nuove idee emersero. Alla fine optò per una formazione composta da Shake Keane (tromba, flicorno), Pat Smythe (piano), Coleridge Goode (basso) e Phil Seamen (batteria). Les Condon sostituì temporaneamente Keane alla tromba nel 1961, mentre Seamen lasciò definitivamente la band lo stesso anno, il suo posto fu preso dal ritorno del precedente batterista del quintetto, Bobby Orr.
La musica in forma libera di Harriott è spesso paragonata alla svolta più o meno contemporanea di Ornette Coleman negli Stati Uniti, ma anche un ascolto superficiale rivela profonde differenze tra le loro concezioni di “free jazz”. Il suo metodo richiedeva un’improvvisazione di gruppo più completa di quella mostrata nella musica di Coleman e spesso non prevedeva un solista in particolare, il modello di Harriott richiedeva un dialogo costante tra i musicisti, capace di creare un paesaggio sonoro in continua evoluzione. Il pianista Pat Smythe ha anche dato alla band una struttura completamente diversa da quella di Coleman, che aveva rinunciato alla necessità di un pianista. Lo stile sassofonistico di Harriott ha subito alcuni cambiamenti durante questo periodo, eliminando le linee bebop ortodosse a favore di un fraseggio più spigoloso e tagliente. Ciò che è rimasto, tuttavia, è stato il suo lirismo e il tono bruciante dell’attacco.
Harriott ha sempre voluto comunicare le sue idee, sul palco, nelle interviste o nelle note di copertina degli album. Nel 1962 scrisse nelle note di copertina per il suo Abstract: “delle varie componenti che compongono il jazz oggi – indicazioni di tempo costanti, un tempo costante di quattro-quattro, temi e variazioni armoniche prevedibili, divisione fissa del ritornello per stanghette e così via poi, miriamo a conservarne almeno uno in ogni pezzo. Ma possiamo benissimo, se l’umore ci sembra richiederlo, fare a meno di tutti gli altri“.
Ha registrato tre dischi in questo senso: Free Form (Jazzland, 1960), Abstract ( Columbia (UK) , 1962) e Movement (Columbia (UK), 1963). Abstract ha ricevuto una recensione a cinque stelle su DownBeat, primo caso del genere per un disco jazz britannico. L’album successivo, Movement, conteneva alcune delle sue composizioni più ferocemente astratte.
La continua ostilità del vecchio establishment jazz britannico, notoriamente molto conservatore in fatto di jazz, verso le forme libere, e l’esaurimento delle opportunità di registrazione e di esibizione hanno visto il quintetto di Harriott cessare di essere sostenibile nel mutevole clima musicale della Gran Bretagna della metà degli anni ’60. Il quintetto si sciolse effettivamente quando Shake Keane si trasferì in Germania nel 1965. Da quel momento in poi, Harriott lavorò come freelance a numerosi progetti altrui. Ha realizzato diversi album ed EP con il pianista/compositore Michael Garrick a metà degli anni ’60, in particolare Promises, October Woman e Black Marigolds. Un’altra registrazione degna di nota come sideman è stata quella con il il bluesman Sonny Boy Williamson II, in una sessione del 1964 che comprendeva anche Jimmy Page.
Durante la fine degli anni ’60 lui e il violinista John Mayer svilupparono l’Indo-Jazz Fusion, un primo tentativo di costruire sulla musica di diverse tradizioni. Ciò ha coinvolto un “doppio quintetto” di cinque musicisti indiani e cinque jazz che suonavano insieme su una serie di composizioni in gran parte concepite da Mayer. L’opinione è divisa sul successo di questi esperimenti. Tre album sono il risultato della collaborazione con Mayer: Indo-Jazz Suite (Atlantic, 1966), Indo-Jazz Fusions Volumes 1 & 2 (Columbia (UK), 1967 e 1968).
Altri due album di Harriott apparvero nel 1967 e nel 1968. Il primo, Swings High (Melodisc), era un disco bebop dal suono stranamente retrospettivo, ma eccezionale, con le vecchie coorti Seamen, Goode e Smythe; Personal Portrait (Columbia) del 1968 era un miscuglio di jazz con archi e alcuni lavori commoventi con il vecchio compagno di band Smythe e Stan Tracey. Nel 1969, Harriott registrò l’album Hum-Dono in collaborazione con il chitarrista Goan Amancio D’Silva. Questo è stato un successo senza riserve, con presenti anche il trombettista Ian Carr e la cantante Norma Winstone.
Sempre nel 1969, Harriott fece un’apparizione al concerto tributo a Duke Ellington di Stan Tracey, che fu anche pubblicato come album We Love You Madly dalla Columbia. Harriott ha contribuito con un commovente assolo in In a Sentimental Mood che è stato catturato per i posteri dalle telecamere della TV, lasciando così l’unico filmato esistente di lui durante la performance.
Il lavoro di Harriott nel 1969 doveva essere l’ultima performance sostanziale della sua carriera. Mentre continuava a suonare in giro per la Gran Bretagna ovunque fosse il benvenuto, non si presentarono ulteriori opportunità di registrazione. Nei suoi ultimi anni era praticamente indigente e devastato dalla malattia. Morì di cancro il 2 gennaio 1973.
Dalla sua morte, il contributo spesso trascurato di Harriott alla nascita del free jazz è stato gradualmente riconosciuto. Mentre ha influenzato importanti pionieri del free jazz europeo come John Stevens, Evan Parker e Albert Mangelsdorff, negli Stati Uniti il suo profilo e la sua influenza sono stati molto minori. Ha anche sofferto molto per i pigri paragoni giornalistici con Ornette Coleman, ma più recentemente la sua originalità è stata riconosciuta in tutto il mondo. Il CD del sassofonista americano Ken Vandermark dedicato alle composizioni in forma libera di Harriott, intitolato Straight Lines, ha presentato la sua musica a un’altra generazione di fan del free jazz. Anche musicisti britannici come Courtney Pine, Gary Crosby e più recentemente Soweto Kinch hanno riconosciuto la sua influenza e hanno suonato la sua musica sul palco. Un’importante biografia di Alan Robertson, così come la pubblicazione delle toccanti reminiscenze di Coleridge Goode su di lui, hanno contribuito a rendere la storia di Harriott più ampiamente conosciuta. Di seguito allego alcuni significativi lavori rintracciati in rete di questo importante musicista, oltre a quelli immessi nei link dello scritto. Buon ascolto.
Credo che la musica del Modern Jazz Quartet e la grande arte compositiva del suo leader, John Lewis, siano tra le più immeritatamente trascurate (per non dire proprio dimenticate) tra gli appassionati del jazz odierni. Un vero peccato, perché riascoltandone la discografia si colgono ancora oggi delle perle musicali di grande classe e raffinatezza.
All’ epoca il gruppo era accusato dai “soliti” critici di proporre un jazz disimpegnato, esangue, rivolto ad anime borghesi, con pretese accademiche e privato da quella carica “rivoluzionaria” che a loro avviso doveva essere sempre presente come elemento imprescindibile. Magari sono gli stessi critici, oggi attempati, che lodano incondizionatamente il catalogo ECM odierno, che davvero presenta in buona parte le caratteristiche appena descritte, ma tant’è, ormai ci siamo abituati a cogliere certe evidenti contraddizioni critiche e a dargli il peso che meritano.
Il concerto che riportiamo oggi di quel gruppo (tra i più longevi della storia del jazz) presenta in buona parte un repertorio che faceva seguito alla pubblicazione della loro interpretazione di pagine tratte dal Porgy & Bess gershwiniano, peraltro incise qualche anno prima in The Modern Jazz Quartet Plays Porgy and Bess di George Gershwin, un album registrato nel 1964-65 e pubblicato per l’etichetta Atlantic.
Come sempre il solista principe è il grande Milt Jackson con le redini musicali tenute saldamente in mano da John Lewis. Il filmato d’epoca, registrato in Europa ad Oslo, è in bianco e nero. Merita la visione e l’ascolto. Buon fine settimana col Modern Jazz Quartet,
Diversi capolavori storici del jazz sono da rintracciare in opere che coinvolgono orchestre (intendendo diverse da quelle d’archi, spesso abusate più per motivi commerciali che artistici) a supporto di grandi solisti. Si pensi anche solo ai lavori discografici di Miles Davis con Gil Evans, o a Duke Ellington che non di rado concepiva le sue composizioni in relazione ai grandi solisti presenti in orchestra (un brano per tutti: Concerto for Cootie, dedicato a Cootie Williams).
Nel jazz odierno è più raro di un tempo poter ascoltare e apprezzare dischi o concerti che coinvolgano un’orchestra con un grande solista rispetto al passato. Al di là della constatazione che la musica improvvisata odierna pare muoversi più in ambiti formali ristretti (nei cosiddetti small combo se non persino in formazioni ridottissime come il duo o il trio), le ragioni da ricercare non sono tanto legate alla relativa carenza di solisti di grande capacità e leadership – anche se non abbondanti e carismatici come un tempo – quanto al fatto che è diventato economicamente difficile mantenere in vita larghe formazioni come avveniva in passato. Fortunatamente, almeno in Europa, la situazione non è così tragica, grazie anche ai contributi statali che mantengono in vita diverse formazioni (tedesche, belghe, inglesi, finlandesi etc.) di grande spessore e affidabilità, non a caso utilizzate spesso dai jazzisti americani impegnati nei tour concertistici europei.
Un vero peccato che tale pratica si sia comunque diradata, anche perché si potrebbero formare nel contempo, come avveniva in passato, grandi arrangiatori, figure inspiegabilmente poco considerate dalla grande maggioranza degli appassionati, ma che hanno avuto un ruolo non trascurabile nel generare una discografia jazzistica di gran livello musicale. L’elenco dei nomi da farsi sarebbe molto più lungo e importante di quanto non si creda in prima istanza.
Tra questi grandi arrangiatori e conduttori d’orchestra, non bisognerebbe mai dimenticarsi di una figura come quella di Oliver Nelson, un grandissimo musicista afro-americano di cui ci siamo già occupati in passato in un lungo articolo che consigliamo di rileggersi a questo link.
Una delle tante sue belle opere discografiche che lo vedono nel ruolo di arrangiatore d’orchestra in funzione di un grande solista è quella prodotta con Sonny Rollins (nella circostanza anche compositore) e pensata per il film Alfie, commissionata dal regista Lewis Gilbert. La musica incisa nel disco dalla Impulse! è davvero splendida, di cui qui riporto il brano intitolato On Impulse, un bel 3/4 dall’andamento vagamente modale con al suo interno una struttura armonica tutt’altro che banale in cui Rollins giganteggia come sempre da par suo, anche per merito della qualità del background orchestrale pensato da Oliver Nelson. Ci mancano opere di questo genere. Merita l’ascolto.
Nell’hard- bop le figure solitamente più acclamate sono da rintracciare nei fiati, in quell’ambito stilistico si sono rivelati da protagonisti per lo più fior di sassofonisti e trombettisti. Minor riscontro hanno goduto invece pianisti e contrabbassisti, ma in quei ruoli spesso si nascondevano musicisti sopraffini e completi. Fra questi, il pianista Ronald Mathews (New York , 2 dicembre 1935 – Brooklyn, 28 giugno 2008) è tra i meno ricordati, ma merita davvero una riscoperta.
A trent’anni, Mathews aveva già iniziato a insegnare pianoforte jazz e ha condotto workshop, cliniche e masterclass alla Long Island University di New York City. Ha lavorato da apprezzato sideman per leader del jazz come Kenny Dorham, Sonny Stitt, Dexter Gordon, Louis Hayes, Roy Haynes, Bill Hardman, Freddie Hubbard, Clifford Jordan, Lee Morgan, Woody Shaw, Charli Persip, Sal Nistico, Frank Morgan, James Spaulding, tra gli altri, ma le esperienze più durature sono state quelle con Max Roach (dal 1963 al 1968), con i Jazz Messengers di Art Blakey, con T. S. Monk (per otto anni di tour e registrazioni negli anni ’90 ) e con Johnny Griffin. Per quasi cinque anni (1978-1982) è stato infatti parte integrante del suo quartetto completato da Kenny Washington (batteria) e Ray Drummond (basso). A tal proposito Il New York Times ha descritto Mathews come “una sfida costante e provocatoria a Mr. Griffin“. I critici hanno colto nel suo stile influenze di Thelonious Monk, Bud Powell e McCoy Tyner.
Il suo primo disco da leader risale al 1963, intitolato Doin’ the Thang! (Prestige) con Freddie Hubbard e altri tre lavori risalgono agli anni ’70, ma è solo negli anni ’80 che Mathews ha iniziato ad affinarsi nel ruolo da leader con incisioni più frequenti. In tutto si tratta di circa una dozzina di dischi. Si è esibito come leader in tutto il mondo in configurazioni in duo, trio e quartetto (da New York a Genova, al North Sea Jazz Festival nei Paesi Bassi e altro ancora). È stato anche in tour con la United Nations Band di Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie. Mathews è stato anche coinvolto in progetti teatrali e cinematografici: nel 1989 come pianista per il musical di Broadway vincitore del Tony Award, Black and Blue, e, nel 1990, è stato uno degli artisti che hanno registrato per il film di Spike Lee, Mo’ Better Blues.
Il suo lavoro più recente è stato prodotto nel 2008, sia come mentore che come musicista per Generations, un gruppo di musicisti jazz guidato dal veterano batterista Jimmy Cobb. Ha contribuito con due nuove composizioni per l’album che è stato pubblicato dall’International Center for the Arts della San Francisco State University il 15 settembre 2008. Mathews è scomparso il 28 giugno 2008 a causa di un cancro al pancreas. Di seguito alcuni esempi musicali tratti dalla rete che meritano l’ascolto dei nostri lettori.
Oggi presentiamo ai nostri lettori un video davvero eccezionale, che ci mostra alcuni grandi personaggi del jazz che hanno dato vita nei primi anni ’70 a quello che potremmo definire come tardo hard- bop. Parlo di tardo hard-bop in quanto grandi figure come Horace Silver, Lee Morgan, Harlod Mabern e Jimie Merritt, presenti nel filmato, sono stati protagonisti del miglior hard-bop nei precedenti due decenni. In questo periodo di tempo, tale stile non è rimasto uguale a se stesso, ma si è trasformato, assorbendo al suo interno quegli elementi di soul, r&b, jazz modale, jazz elettrico e libera improvvisazione che sono comparsi in parallelo al percorso evolutivo della musica prodotta dagli hard-boppers citati agli inizi della loro carriera. Assieme a tali grandi figure sono presenti attivamente nel filmato anche musicisti delle generazioni successive come Billy Harper e Cecil Bridgewater (entrambi poi membri della band di Max Roach) che sono stati tra i protagonisti di quello che verrà meglio definito con l’etichetta di modern mainstream anni ’70.
L’elenco (incompleto) dei personaggi che compaiono nello show dovrebbe essere il seguente: Horace Silver tastiere. con vocalists Andy and Salome Bey, Lee Morgan e Cecil Bridgewater flicorno, Billy Harper flauto e sax tenore, Harlod Vick sax tenore, Harold Mabern pianoforte, Bobbi Humphrey flauto, Jymie Merritt contrabbasso, Mickey Rocker batteria. Chitarra elettrica non individuata.
La sequenza dei brani (che prevede anche una intervista a Horace Silver) è: 01:58 Horace Silver – Old Mother Nature Calls 07:12 Horace Silver – I’ve Had A Little Talk 11:22 Lee Morgan – I Remember Britt 21:10 Lee Morgan – Angela 28:33 Horace Silver Interview 36:54 Bobbi Humphrey – Sad Bag 42:38 Horace Silver – Big Business 48:43 Horace Silver – Acid, Pot or Pills 53:50 Lee Morgan – The Sidewinder. Buon ascolto.
Il rapporto tra Duke Ellington e i maggiori solisti della sua orchestra, si sa, era ed è da considerare inscindibile, nel senso che le composizioni del Duca erano spesso pensate in funzione del solista a cui era assegnata la parte principale da svolgere all’interno della composizione stessa. Questo fa capire, se mai ce ne fosse il bisogno, di come nel jazz non sia possibile considerare una partitura di una composizione slegata dal solista che la interpreta. Sono cioè da considerare un tutt’uno. Questo è ciò che rende, al di là della presenza dell’improvvisazione, ogni esecuzione unica e non replicabile tale e quale da altri. Ciò vale in generale, ma è valso a maggior ragione nel caso dell’orchestra ellingtoniana, ricca di solisti strepitosi dal suono unico e inconfondibile.
Uno di questi grandi solisti è stato Charles Melvin ” Cootie ” Williams (10 luglio 1911-15 settembre 1985). Nato a Mobile, in Alabama, Williams ha iniziato la sua carriera professionale all’età di quattordici anni con la band Young Family, che comprendeva il sassofonista Lester Young. Ha acquisito il suo soprannome da ragazzo quando suo padre lo portò a un concerto della band. Alla fine del concerto, suo padre gli chiese cosa avesse sentito e lui rispose: “Cootie, cootie, cootie”.
Nel 1928, fece le sue prime registrazioni con il pianista stride James P. Johnson a New York, dove lavorò anche brevemente nelle bande di Chick Webb e Fletcher Henderson. Divenne membro dell’orchestra di Duke Ellington nel 1929, quando la band suonava al Cotton Club e in sostituizione di Bubber Miley, di cui ne richiamava lo stile growl, iniziando così una lunga e proficua collaborazione, interrotta nel 1940 e più tardi ripresa nel 1962.
Durante il primo periodo registrò anche sue sessioni, sia come freelance che con altri sidemen di Ellington. Williams era famoso per l’uso della sordina plunger che ne caratterizzava il suono, una caratteristica strumentale riscontrabile in molti capolavori ellingtoniani come Echoes of the Jungle, Caravan, Harlem Air Shaft, The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock), dedicato al Rev. John Gensel. Per lui, Duke Ellington scrisse e dedicò persino Concerto for Cootie, tra le gemme più preziose del mastodontico book ellingtoniano, divenuto poi con l’aggiunta del testo Do Nothing till You Hear from Me.
Come accennato, la separazione transitoria da Ellington nel 1940 lo portò a unirsi all’orchestra di Benny Goodman, una mossa molto pubblicizzata che suscitò scalpore all’epoca, poi l’anno successivo formò la propria orchestra, che negli anni ha visto la presenza nientemeno che di Charlie Parker, Eddie “Lockjaw” Davis, Eddie Vinson e Bud Powell. Quest’ultimo convinse Williams a registrare il celeberrimo ‘Round Midnight di Theloniuos Monk. Williams compose un interludio di otto battute, suonato dall’ensemble nella sua registrazione del 1944, ma non incluso in nessuna delle registrazioni di Monk e suonato raramente da altri.
Alla fine degli anni ’40, Williams cadde in oblio, avendo dovuto ridurre il numero di elementi della sua band e arrivando infine a scioglierla. Negli anni ’50 iniziò a suonare rhythm and blues, fece tournée con piccoli gruppi suonando al Savoy Ballroom. Alla fine degli anni ’50, formò un piccolo gruppo jazz e registrò numerosi album con Rex Stewart, oltre a registrare Cootie Williams in Hi-Fi (1958).
Considerata la sua lunga e piena collaborazione con Ellington, la sua discografia da leader risulta inevitabilmente ridotta, ma il suo importante contributo al jazz lo si può ammirare proprio con lui. Nel 1962, infatti, si riunì di nuovo al Duca, rimanendo in orchestra fino al 1974, anche dopo la morte di Ellington. In seguito sparì praticamente dalle scene. La tromba di Williams ha giocato un ruolo da protagonista in diversi capolavori dell’ultimo periodo ellingtoniano, con particolare riferimento ai Concerti Sacri (in particolare il secondo) e indimenticabile è da considerare il suo intervento solistico in Portrait of Louis Armstrong, tratto dalla New Orleans Suite, davvero un omaggio emozionante e sentito a Satchmo, di cui Williams ha saputo dipingere in pochi minuti di musica i tratti salienti del suo stile. Williams morì a New York City il 15 settembre 1985, all’età di 74 anni per un disturbo ai reni.
Di seguito ho evidenziato alcuni esempi musicali, tra cui i brani fondamentali citati nello scritto. Si noti come nell’attacco di Mobile Blues Williams proponga una frase rintracciabile all’inizio del suo solo in Concerto for Cootie. Buon approfondimento di ascolto.
Jeremy Pelt (California, 4 novembre 1976) oggi già quaranticinquenne è un trombettista, produttore ed educatore ormai maturo emerso sulla scena jazz ad inizio anni Duemila. Pelt ha studiato tromba classica da bambino e si è concentrato sul jazz dopo aver suonato in un ensemble jazz del liceo. Si è poi iscritto al Berklee College of Music e, dopo essersi laureato, è arrivato a New York nel 1998. Da allora la sua fama è progressivamente cresciuta, non è infatti passato molto tempo prima che iniziasse a farsi notare da molti dei migliori musicisti della città.
Il suo primo ingaggio professionale è stato quello di suonare con la Mingus Big Band. Quel concerto lo ha portato a costruire associazioni di lunga durata con molti dei talenti della band garantendogli una grande opportunità di crescita. In particolare, il batterista Ralph Peterson a seguito di una serie di concerti è diventato il suo mentore.
Pelt ha fatto il suo debutto da leader incidendo Profile (Fresh Sound, 2002) in compagnia di coetanei come Jimmy Greene, Gerald Cannon e lo stesso Peterson. A parte l’unico standard, You Won’t Forget Me, tutti i brani qui sono di Pelt e mostrano un chiaro aggancio al Miles Davis Quintet del 1966 (Miles Smiles). Lo stesso anno del suo debutto da leader stringe una più solida collaborazione con la Mingus Big Band partecipando all’incisione di Tonight at Noon… Three or Four Shades of Love (Dreyfus, 2002). Con il progredire della sua carriera, Pelt ha costruito delle relazioni che lo hanno portato a collaborazioni con diversi grandi maestri del genere. Questi progetti includono performance e registrazioni con Keter Betts, Ravi Coltrane, Frank Foster, Jimmy Heath, Gerald Wilson, Vincent Herring, J,D Allen, John Hicks, Charli Persip, Wayne Shorter, Wayne Escoffery, Lonnie Plaxico, Mike Le Donne, Cedar Walton, Frank Wess, Nancy Wilson, solo per nominarne alcuni.
Pelt si è esbito spesso al fianco di importanti ensemble come la Roy Hargrove Big Band, la Village Vanguard Orchestra e la Duke Ellington Big Band, ed è un membro del Lewis Nash Septet e della The Cannonball Adderley Legacy Band con Louis Hayes. In qualità di leader, Pelt ha già registrato una ventina di album – di cui l’ultimo è il recente Soundtrack (High Note – 2022) – ed è stato in tournée in tutto il mondo con i suoi vari ensemble, apparendo in molti importanti festival jazz e sale da concerto, non di rado presente in Italia. Ho potuto ascoltarlo dal vivo in un bel concerto nell’ambito del Bergamo Jazz Festival del 2018, ma organzzato dal Jazz Club cittadino, dove si era presentato con il suo quintetto completato dall’eccellente Victor Gould pianoforte, Vicente Archer contrabbasso, Jonathan Barber batteria, Jacqueline Acevedo percussioni.
La sua proposta musicale non si discosta molto da un mainstream jazz aggiornato, mentre il suo stile trombettistico unisce in sé diverse importanti influenze trrombettistiche, ovviamente in primis si riconosce il suo debito verso Miles Davis e a tratti la classe sopraffina di un Art Framer nei brani più intimi, ma la sua tecnica di livello superiore gli consente di avvicinarsi all’abbandono più estroverso di un Woody Shaw, un Freddie Hubbard o un Charles Tolliver. Pelt, tuttavia si irrita se gli si ricordano le sue influenze. “Non sono più interessato a intrattenere domande sulle influenze“, ha dichiarato qualche anno fa. La posizione difensiva di Pelt è comprensibile, si è guadagnato il diritto di essere considerato per quello che oggi è, un trombettista maturo.
La sua musica si è distinta anche per un impegno sociale, come è accaduto nel caso di Tales, Musings and Others Reveries (High Note, 2015), dove richiama alla memoria gli episodi di mala giustizia americana per i verdetti assolutori verso i poliziotti bianchi che uccisero afro-americani, come Eric Garner a New York, nel 2014 e il precedente Rodney King a Los Angeles, nel 2012.
Le registrazioni e le esibizioni di Pelt gli sono valse il plauso della critica, sia a livello nazionale che internazionale. È apparso sul Wall Street Journal su un articolo del leggendario scrittore e produttore jazz Nat Hentoff, ed è stato votato astro nascente alla tromba, per cinque anni di seguito, da Downbeat Magazine e dalla Jazz Journalist Association.
Pelt è anche un appassionato frequentatore di musei. Non a caso, Il suo album Jeremy Pelt The Artist (HighNote, 2019) è, in parte, un tributo allo scultore francese Auguste Rodin. Il programma del disco si apre infatti con una suite in cinque parti, La Rodin Suite, in cui Pelt interpreta in musica alcune delle opere più famose di Rodin, come I borghesi di Calais, sculture che ha imparato ad apprezzare durante le ripetute visite al Musée Rodin di Parigi. Tre dei titoli delle tracce registrate includono riferimenti alle sculture che li hanno ispirati: Dignity And Despair (Burghers Of Calais), I Sol Tace (Gates Of Hell) e Camille Claudel (L’eternel Printemps).
Di seguito, alcuni esempi musicali del trombettista rintracciati in rete, oltre a quelli associati nei link dello scritto. Buon ascolto.
La famiglia Marsalis è una delle più importanti presenti sulla scena musicale del jazz negli USA e non solo per ragioni strettamente musicali, considerando in particolare il ruolo di organizzatore, educatore, scrittore, divulgatore nonché direttore del Jazz at Lincoln Center di Wynton Marsalis. Per certi versi ricorda un’altra famosa famiglia di jazzisti del passato, quella dei fratelli Jones (Thad, Elvin e Hank Jones, tutte figure di prima grandezza nella storia del jazz).
Purtroppo papà Ellis, pianista, è stato un paio di anni fa una delle vittime del covid. Qui lo possiamo ascoltare in un concerto che vede la presenza di tutti i membri della famiglia: oltre a Ellis e Wynton, sono presenti sulla scena Branford, Delfeayo e Jason.
Il set dei brani proposti è il seguente:1. 0:52 The Surrey With The Fringe On Top 2. 8:48 After 3. 12:28 Sultry Serenade 4. 17:55 Cain And Abel 5. 24:45 Caravan 6. 32:31 Saint James Infirmary 7. 38:25 Limehouse Blues 8. 44:45 Swinging At The Haven 9. 52:08 Nostalgic Impressions 10. 58:50 Struttin’ With Some Barbecue 11. 1:09:01 Twelve’s It 12. 1:17:20 The Party’s Over Musicians.
Mentre la formazione completa è: Wynton Marsalis, tromba; Delfeayo Marsalis, Lucien Barbarin, tromboni; Branford Marsalis, Ned Goold, sassofoni; Ellis Marsalis, Harry Connick Jr., pianoforte; Jason Marsalis, Arthur Latin II, batteria; Roland Guerin, contrabbasso. Buon ascolto e buon fine settimana.
Rispolverare ogni tanto incisioni del passato certo serve a non dimenticarsi delle grandi figure che il jazz ha saputo riservarci nel corso dei decenni, ma soprattutto a godere di una musica la cui grandezza col tempo si rafforza sempre più invece di affievolirsi.
Diciamo la verità, Oscar Peterson non ha mai goduto nel nostro paese di una stampa di settore particolarmente benevola nei suoi confronti (o si dovrebbe dire semplicemente “corretta”?) ingenerando negli appassionati idee piuttosto confuse, per non dire bislacche, sul suo conto. Derubricato da molti e senza ragione alcuna come mero virtuoso inespressivo, un supertecnico senz’anima, se non una sorta di dattilografo della tastiera, qualche volta persino frainteso da alcuni nostri jazzisti, Peterson ha davvero subito in carriera una grave e ingiustificata sottostima critica, inconcepibile ai nostri occhi (e soprattutto alle nostre orecchie), per un artista invece di livello assoluto e stimato da centinaia di colleghi musicisti, tra cui i più grandi improvvisatori della storia del jazz che lo hanno avuto e voluto come accompagnatore nei loro dischi.
Pare davvero curioso l’atteggiamento critico secondo il quale essere in possesso nel jazz di una perizia strumentale di livello superiore diventi quasi una colpa, come se tecnica ed espressività non possano convivere nello stesso musicista, un pregiudizio molto diffuso tra i jazzofili che in ambito accademico si riscontra più di rado e soprattutto non in modo così poco rispettoso.
La produzione discografica di Peterson, sia da leader che da sideman è mastodontica e ricca di autentiche perle che rendono difficile operare una scelta. Tuttavia, considero il suo periodo di incisioni prodotte per la casa tedesca MPS davvero eccezionale per continuità di prestazioni e livello musicale espresso, anche per merito di una qualità di registrazione e una resa acustica che per l’epoca era da considerare l’assoluto top tra le case discografiche allora attive.
Non so se si possa parlare nel caso specifico che sto per proporvi di capolavoro, ma credo che si possa parlare perlomeno di gran disco e di grande musica molto ben distribuita su un repertorio sostanzialmente fatto di standard e blues. Un altro esempio di come nel jazz il “come” sia sempre più importante del “cosa”.
Che dire, in Another Day vi è solo che l’imbarazzo della scelta con alcune tracce che si rivelano dei magnifici esempi dell’arte petersoniana. Peterson è qui accompagnato da Jiri Mraz al contrabbasso e Ray Price alla batteria, un’associazione che per varie ragioni ha goduto di vita breve rispetto ad altre avute dal pianista in carriera, ma che ha saputo produrre comunque registrazioni come queste di altissimo livello. La cosa che colpisce è che in questo disco, come peraltro in altre incisioni della splendida serie MPS, Peterson raggiunge un equilibrio tra virtuosismo, musicalità ed espressività non così frequente anche per lui, con scelte di autentici classici del jazz come All The Things You Are , Greensleves, o It Never Entered My Mind eseguiti in modo personale e raffinato dal punto di vista armonico, rivelatore di uno spiccato gusto musicale su brani a tempo medio e lento che raramente gli è stato riconosciuto. Interessante in particolare la scelta di eseguire il celeberrimo brano di Kern a tempo di bossa nova, dando la stura a una serie di sostituzioni armoniche e intuizioni ritmiche quanto mai azzeccate, sia nell’enunciato del tema che in assolo, sino ad arrivare al culmine di una esecuzione a due mani all’unisono di sbalorditivo virtuosismo tecnico per nulla fine a se stesso. Non so cosa si possa pretendere di più da un pianista jazz. Analogo discorso per Greensleves. Si tratta, insomma, di brani studiati e pianificati a fondo nelle varie ed articolate soluzioni adottate, oltre che eseguiti magnificamente da un autentico maestro.
Non discutiamo poi del suo impeccabile swing e del ben noto senso del blues, distribuito su qualsiasi canzone con grande perizia ed efficacia, riuscendo a rendere propri assolo personalissimi, esaltati da quella punta di blues feeling che ogni tanto Peterson sa introdurre anche in brani che poco o nulla hanno a che fare col blues. Esemplari sono in questo senso le brillanti esecuzioni di I’m Old Fashioned e Too Close for Comfort. Da segnalare inoltre la curiosa presenza di un brano del sassofonista Johnny Griffin come The Jamf’s Are Coming e da Blues for Martha, brano originale dedicato alla moglie di Mraz e caratterizzato da una spettacolare introduzione.
Il disco si conclude con una gioiello come Carolina Shout, il famoso brano di James P. Johnson rivelatore delle origini stride del pianismo di Peterson, eseguito in modo originale, assolutamente non meccanico. Disco da ascoltare e riascoltare.
Riccardo Facchi
Jazz Hard...ente & Great Black Music 