Kenny Werner e il suo longevo Trio

Kenny Werner è un pianista che mi è sempre piaciuto molto e da quando ha subito la grave perdita della figlia la sua musica pare essere diventata più profonda, “sentita”, comunicando un feeling particolare che ha aggiunto un tocco in più al livello musicale già alto di uno dei pianisti più bravi in circolazione, almeno in ambito di “mainstream” odierno.

Lo propongo qui dal vivo col suo trio, ormai stabile da molto tempo (2000) e quindi affiatato, composto da Ari Hoenig alla batteria e Johannes Weidenmueller al basso, con Werner che fa anche da compositore e arrangiatore. Il jazz che propongono risulta sufficientemente aggiornato, pur rimanendo in un ambito “classico” e si caratterizza per continui cambi di metro e una poliritmia abbastanza spinta che richiede giusto una intesa notevole tra i componenti del gruppo, ma anche il resto del contenuto musicale non scherza. Il video presenta un estratto del concerto tenuto dal trio al Blue Note (suppongo di New York) nel 2004. Ascoltare per credere.

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Un trombettista dimenticato:Ted Curson

Uno degli scopi di questo blog è anche quello di parlare di musicisti poco frequentati o persino dimenticati per varie ragioni e ciò perché negli anni mi sono reso conto che alla fine si parla quasi sempre solo di una manciata di nomi, talvolta nemmeno così “grandi” ma solo sulla bocca di tutti in un certo momento storico. Il che, come ho spesso ripetuto (sino alla noia…) non rende giustizia alla formazione di un linguaggio, quello del jazz, che ha visto contributi plurimi, da quelli più grandi dei relativamente pochi innovatori ai più piccoli,  tutti comunque e nella loro dose, importanti.

Un trombettista non particolarmente brillante sul piano tecnico, ma creativo e flessibile come Ted Curson ne è stato un chiaro esempio. Theodore “Ted” Curson (1935 – 2012) è nato a Philadelphia e sarà sempre ricordato principalmente per il suo lavoro con le formazioni di Charles Mingus di inizio anni ’60 ma possedeva un linguaggio trombettistico autonomo e all’epoca avanzato, oltre ad una sua discografia da leader per nulla trascurabile. Ha studiato al Granoff School of Music di Philadelphia, trasferendosi poi a New York nel 1956, suonando con Mal Waldron, Red Garland e Philly Joe Jones e registrando con Cecil Taylor (1959). Dopo l’esperienza con Mingus, Curson ha condotto un quintetto con Bill Barron nel quinquennio 1960-1965. A fine  anni ’60 ha stazionato spesso in Europa (in particolare Danimarca e Finlandia) ritornando fisso negli Stati Uniti solo nel 1976. La sua discografia da leader non è poi così scarna, ma le sue registrazioni non sono facilmente reperibili in quanto ha inciso in maniera dispersiva per diverse etichette del jazz tra cui Prestige, Fontana, Atlantic, Arista, Inner City, Interplay, Chiaroscuro, e altre etichette europee. La sua composizione Tears for Dolphy è stata utilizzata in numerosi film. Curson è morto di un attacco di cuore, abbastanza recentemente, il 4 novembre 2012. Aveva 77 anni.

Per l’inizio di questa settimana propongo perciò un paio di suoi brani significativi rintracciati in rete, tra cui il brano citato.

Buon ascolto.

Branford Marsalis quartet, (quasi) first edition

Citare in positivo il cognome Marsalis in questo paese comporta il rischio della scomunica jazzistica e di essere messi nel calderone del bieco conservatorismo jazzistico. Insomma, tutto il campionario pseudo dottrinale a cui occorre sottostare se non ci si conforma al pensiero critico dominante, pena essere considerati dei sempliciotti incompetenti (e chi se ne frega, dico io…). Non è poi importante andare a confrontare se certe nette opinioni negative abbiano dei riscontri nella realtà musicale, l’importante è essere sulla stessa linea, costituire una fazione, un partito o semplicemente una élite esclusiva. Confrontarsi è un dettaglio trascurabile, ritenendo non necessario mettere in gioco le proprie idee e così tutti gli anni assistiamo regolarmente al gioco delle tre carte dei sondaggi di fine anno nei quali si iterano da decenni gli stessi nomi, sia nazionali che internazionali, di musicisti ormai attempati e che da tempo hanno detto quel che dovevano dire, mentre la musica nel frattempo magari va da qualche altra parte, ma l’importante è non parlarne, far finta che non esista. Il che ha creato nel tempo una narrazione jazzistica parziale, deformata, se non persino mistificata. Poi ci si lamenta del perché il pubblico intorno al jazz sparisce. Certo, le motivazioni sono plurime, ma darsi l’abusato alibi del “pubblico ignorante” non in grado di comprendere comincia a diventare stucchevole e banalmente indulgente con se stessi.

Ora, probabilmente questo discorso in parte può riguardare anche la famiglia Marsalis composta nei suoi più noti esponenti da musicisti che hanno superato da tempo la cinquantina e sono sulla breccia da tempo, ma fa sorridere il notare come musicisti di questo spessore, celebri in tutto il mondo, in questi decenni non abbiano avuto modo di ricevere, non dico un premio dalla nostra critica, ma nemmeno forse un voto, magari citando in alternativa nomi di musicisti che sono rimasti di nicchia se non addirittura scomparsi in quell’oblio nel quale si vorrebbero invece cacciare musicisti come i Marsalis.

Se alcune critiche rivolte a loro hanno avuto e hanno ancora un loro perché (certamente non si tratta di innovatori, tanto per dire, ma di quanti si potrebbe dire la stessa cosa? A meno che si pensi sul serio che i nostri più popolari jazzisti autarchicamente tanto strombazzati lo siano maggiormente, il che oltre ad essere una chiara faziosa mistificazione, servirebbe solo a rendersi inattendibili).

Branford Marsalis è il fratello maggiore della folta schiera di musicisti jazz appartenenti alla famiglia Marsalis, il cui membro più famoso è probabilmente il trombettista Wynton, dal quale si distingue per una visione del jazz più aperta e meno conservativa. In un certo senso come musicista ha avuto un percorso di crescita e maturazione più interessante del fratello, risultando oggi tra i sassofonisti e improvvisatori più importanti sulla scena. Branford ha derivato il proprio stile inizialmente da John Coltrane, Sonny RollinsWayne Shorter e dal post bop, ma col tempo si è approssimato anche a modelli più classici come quelli di un Ben Webster e al soprano, d’altro canto, a quelli più avanzati di uno Steve Lacy (riferimento pressoché inevitabile per qualsiasi sopranista odierno che si rispetti), restando comunque sempre ben ancorato alla sua tradizione musicale. Dobbiamo fargliene una colpa di questo? Non credo proprio, ma ormai questo è l’atteggiamento critico più in voga in questo “strambo” e immotivatamente pretenzioso paese verso gli altri, mentre è sempre eccessivamente indulgente verso se stesso.

Non sto a dilungarmi oltre con polemiche o note biografiche che potrete trovare anche in rete, se vi interessa approfondire. Mi limito a proporre un suo estratto da un concerto giovanile registrato al Newport Jazz Festival col suo splendido quartetto di allora, nel quale possiamo ammirare anche quel grande pianista che è stato Kenny Kirkland (di cui avevo già parlato su questo blog)e che per troppo poco tempo abbiamo potuto apprezzare ed ammirare. Il brano è Yes Or No di Wayne Shorter.

Buon ascolto e buon fine settimana.

 

Che cos’è il blues feeling?

In musica un ascolto è meglio di tante parole, cioè essa stessa è in grado di spiegare concetti che a parole non si riescono a tradurre completamente. Occorrerebbe sempre tenerlo presente per non sopravvalutare pateticamente i propri scritti in materia.

Il blues, come si sa, è stato ed è ancora uno dei maggiori contributi che la cultura musicale africano-americana ha saputo fornire alla cultura americana, jazz compreso, essendo stato in grado di estendere la propria influenza a tutta la musica americana e oltre, facendo, per così dire, da collante di quel grande mix di contributi culturali, pressoché unico al mondo, che si è potuto presentare  nel continente nordamericano. Ciò perché il blues è riuscito ad andare anche oltre il proprio bacino culturale e ambito formale, penetrando in particolare nel cosiddetto “song” americano in termini di interpretazione dello stesso. La capacità che infatti molti musicisti e improvvisatori, per lo più afro-americani, hanno saputo manifestare nell’introdurre il blues negli abbellimenti e nel feeling delle canzoni è stato quel “quid” che ha reso immortali molti grandi temi e melodie del cosiddetto “Great American Songbook”. Basterebbe citare, solo ad esempio, come diversi cantanti afro-americani del soul e del pop abbiano saputo esaltare le qualità delle composizioni di un Burt Bacharach (Aretha FranklinIsaac Hayes, Stevie Wonder o Luther Vandross, giusto per citarne qualcuno) e così pure per diversi strumentisti con spiccate qualità “vocali” e un intenso blues feeling nel suono del proprio strumento. Questo spiega anche perché il jazz storicamente abbia sempre avuto rapporti forti e costanti con la canzone popolare e tuttora continui a manifestarli. Tuttavia, c’è chi ritiene (a mio avviso discutibilmente) che l’utilizzo di entrambi gli elementi, ossia il blues e la canzone, costituiscano oggi un limite per il percorso di un jazz immaginato in continuo progresso e transizione verso altri lidi formali e strutturali, ai quali dovrebbe approdare per giungere ad una sorta di nobilitazione artistica, decisa non si sa bene da chi e su quali basi. Personalmente invece ritengo che il jazz abbia già da tempo raggiunto una sua nobiltà artistica lavorando principalmente su strutture semplici e che non abbia necessità di alcuna certificazione da parte di alcuno, men che meno da certe sedicenti élite critiche che manifestano forse l’intento di voler “sdoganare” il jazz in ambiti accademici (che sostanzialmente del jazz se ne fregano) e hanno la pretesa di voler indirizzare questa musica a propria immagine e somiglianza (quindi esteticamente in diversi casi mica tanto piacevole, viste le facce che gli girano intorno…).

Al di là delle battute più o meno scherzose, oggi voglio proporvi alcuni brani di un grande strumentista e improvvisatore del jazz, ma non solo del jazz (lui stesso diceva di non voler essere etichettato in alcuno specifico ambito stilistico, o di genere), come Stanley Turrentine (1934-2000). Un grandissimo del sax tenore, tra i migliori in assoluto, dalla voce possente e che in questo periodo sto approfondendo. Turrentine è l’epitome di ciò che si potrebbe intendere per blues feeling e capacità di introdurlo in qualsiasi tema o canzone da interpretare.

Ne porto qui all’ascolto degli esempi. Il primo è una improvvisazione su uno splendido brano di Neal Hefti, arrangiatore e compositore delle orchestre di Woody Herman e Count Basie, oltre che di famose colonne sonore dei film, il secondo riporta una magnifica interpretazione su un celebre brano di Burt Bacharach, il terzo su un tema ritmato di Stevie Wonder, entrambi compositori tra i suoi preferiti.

r-2862193-1351810781-7825-jpegMidnight Blue

r-1001280-1369082501-9778-jpegWhat The World Need Now Is Love

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Les Mc Cann & Eddie Harris, con sorpresa…tra il pubblico

Per chi ama la black music e il Soul Jazz di qualità, ho rintracciato in rete questo coinvolgente concerto di Les Mc Cann con Eddie Harris che vorrei proporvi anche per sfatare certi luoghi comuni su questo genere di musica spesso superficialmente considerata nel nostro paese fuori dal jazz mentre è assai più “jazz” di tante proposte oggi considerate tali che non lo sono affatto.

Di Eddie Harris avevamo già parlato in questa sede, mentre non lo avevamo ancora fatto con Leslie Coleman “Les” McCann pianista e vocalist non dotato di una grande tecnica ma di un blues feeling molto spiccato che si è mosso in carriera tra jazz, soul, r&b, funk e crossover. McCann è del 1935 ed è originario del Kentucky ma ha iniziato a farsi conoscere sulla scena musicale americana, e in particolare californiana, nei primi anni ’60, quando ha registrato come pianista con il suo trio per Pacific Jazz Records. Pur muovendosi professionalmente nell’area intorno a Los Angeles,  a cavallo tra fine 1961 e inizio 1962 ha avuto modo di incontrare al Village Gate di New York Stanley Turrentine contribuendo a fargli produrre uno dei suoi migliori dischi incisi per Blue Note e intitolato That’s Where It’s Atche consiglio caldamente a chi ancora non lo conoscesse.

Nel 1969, la Atlantic Records ha pubblicato Swiss Movement, una registrazione di McCann con appunto il contributo solistico di Eddie Harris e con ospite il trombettista Benny Bailey effettuata al Montreux Jazz Festival. L’album conteneva il brano Compared to What che è diventato uno dei suoi brani di maggior successo.

Più o meno di quel periodo dovrebbe essere questo concerto in cui si nota comparire tra il pubblico niente meno che Ella Fitzgerald ad assistervi e che propone inizialmente proprio il pezzo citato, a conferma che per gli afro-americani certi steccati musicali a cui siamo malamente abituati in questo paese tra ciò che sarebbe jazz o meno in ambito di musiche afro-americane, semplicemente non esistono e forse mai sono esistiti.

Ascoltare per credere.

 

Joe Daley ad Aperitivo in Concerto

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Il linguaggio musicale possiede caratteristiche tali da renderlo particolarmente adatto ed efficace ad affrontare una molteplicità di temi e sentimenti umani, utilizzando modalità espressive estremamente variegate. Il jazz ha sin dalle sua fondamenta potuto godere di un così vasto intreccio di contributi, tale da permettere al musicista di turno di affrontare certi temi con una flessibilità e trasversalità di culture e di discipline artistiche difficilmente riscontrabili in altri ambiti. Nel caso del concerto di domenica scorsa al Teatro Manzoni del Joe Daley Tuba Trio, il tema affrontato dal leader della formazione era quello delle reazioni umane a fronte di un evento tragico come la morte. Rabbia, dolore, sofferenza quasi fisica e disperazione che riescono nel tempo a trasformarsi in pace, serenità e persino gioia, espresse in una sorta di catarsi utilizzando la musica e la consolidata modalità umana del rito e della preghiera. Ciò in conseguenza di una motivazione fortemente soggettiva del leader, quale il trauma personale vissuto e dovuto alla improvvisa tragica morte della moglie Wanda, avvenuta lo scorso anno per incidente stradale.

Come spiegato anche nel libretto di sala, Joe Daley ha voluto presentare nella circostanza una ritualità in musica assai particolare, decisamente laica, cioè distante da certa sacralità tipica del rito religioso, in qualsiasi dottrina esso voglia essere inteso, e lo ha fatto utilizzando quella trasversalità di cui si è appena accennato per costruire un concerto molto particolare concepito in un flusso musicale unico dal significativo titolo Prayer Rituals: A Quest For Inner Peace (In Fond Memory Of Wanda Daley).

Daley si è presentato sul palco con una formazione allargata a cinque elementi, comprendente gli annunciati Warren Smith (fondatore del Composers Workshop Ensemble) alle percussioni varie, marimba e vibrafono, Scott Robinson alla vasta gamma di flauti e sassofoni (dal mastodontico sax contrabbasso che giganteggiava sulla scena appoggiato al suo trespolo, sino al tenore, passando per il baritono), la danzatrice e suonatrice di kora Althea Sully Cole e il trombonista Craig Harris in sostituzione del previsto Bill Cole. La proposta si è articolata in un intreccio interdisciplinare di danza, recitazione e musica nel quale l’uso preponderante degli strumenti a percussione e melodici a scapito di quelli con possibilità armoniche ha prodotto una scrittura dell’opera volutamente più spostata sulla monofonia, alla ricerca di semplici melodie e suoni puri, quasi primordiali, in cui si sono alternati i diversi momenti musicali descrittivi dell’evoluzione degli stati d’animo di fronte alla morte. Sicché il sax basso è stato utilizzato per rappresentare ad esempio i momenti di rabbia, o la melodiosa kora per gli stati d’animo più sereni che si sono progressivamente affacciati. Verso il finale più brioso si sono potuti apprezzare momenti più “jazz” (sollecitati in particolare dal trombone di Craig Harris) con l’accenno ad un blues ritmato che si è lentamente tramutato in una marcia collettiva festosa, del genere bandistico, in piena tradizione New Orleans e in un bel tema sviluppato dall’euphonium di Joe Daley. Apprezzabile anche la perfetta tecnica nel controllo del suono e dei relativi effetti del sassofonista sui vari strumenti a sua disposizione, mostrando momenti free che hanno ricordato l’approccio di un Albert Ayler. Un’opera quindi particolare e fuori dagli usuali schemi concertistici ma non sappiamo ben dire quanto compiuta. Più che l’esecuzione in sé, è stata la scrittura complessiva a generare in chi scrive qualche perplessità, relativamente ad una certa dispersività e una conseguente carenza di sintesi, che hanno a tratti appesantito, al di là della presenza di ottimi spunti, l’ascolto e l’apprezzamento complessivo del lavoro.

Riccardo Facchi

Un gigante del sassofono mai abbastanza lodato

Dite quel che volete e posso capire chi la pensa diversamente, ma più passa il tempo e più considero Sonny Rollins uno dei più grandi improvvisatori di tutti i tempi e forse il tenorsassofonista più grande per tecnica, inarrivabile capacità melodico-ritmica in improvvisazione e vasta confidenza armonica.

E Coltrane? dirà qualcuno? Bé, certo, Rollins non ha avuto la stessa vasta influenza anche oltre il sassofono di Coltrane, per varie ragioni, ma non possedeva meno talento, e pur avendo amato molto la musica del sassofonista di Hamlet,  sul piano meramente strumentale continuo a preferirgli Rollins. Forse sarò anche troppo influenzato dalla mia soggettiva esperienza sullo strumento nel dare questo parere, ma devo dire che mentre alle frasi e all’approccio di Coltrane riuscivo (vagamente) ad approssimarmi, il modo di suonare lo strumento di Rollins, il suo suono e soprattutto quella capacità di affrontare la melodia da improvvisare e improvvisata con una fantasia ritmica unica negli accenti, non riuscivo nemmeno ad accennarli, anche cercando di copiare nota per nota i suoi assoli.

Da tempo sono arrivato alla conclusione che ciò che fa il grande improvvisatore nel jazz e ciò che lo caratterizza sia la capacità di affinare una cultura ritmica ed essere in grado di esplicarla. Per questo reggo pochissimo certa musica elegiaca, quasi aritmica, che oggi va per la maggiore e che a stretto parere personale ha ormai pochissimo a che fare col jazz.

Già cosa è o non è il jazz oggi…argomento pericoloso? Capzioso? Inutile? Può essere tutto questo e oltre, oppure no, non so. Dipende. So solo che la confusione in materia regna sovrana e certo non è che si contribuisca molto a chiarirlo. Ciascuno può avere una propria risposta o semplicemente ritenere di evitarla. Dico solo che l’unica cosa che si può fare è cercare di conoscere l’argomento il più possibile.

A tal proposito, proprio ieri mi è capitato di dialogare con un critico jazz che (peraltro su altro argomento) mi diceva che invidiava le mie certezze e la cosa mi ha fatto riflettere. In effetti nella vita si possono maturare certezze per due sostanziali ragioni: o per dei “credo” basati su dogmi (o più semplicemente dei pregiudizi), il che non richiede in realtà alcuna particolare conoscenza per esplicarli, o per aver operato un proprio percorso di approfondimento culturale sulla materia ed essere giunti a certe conclusioni (peraltro rinnovabili e sempre mutabili in divenire), che non necessariamente sono considerabili delle verità generalizzabili, tanto meno in una materia come la musica nella quale “possessori della verità” non esistono, né dovrebbero esistere, per quanto dalle nostre parti in diversi si esercitino da tempo in quel genere di ruolo, con dosi di ego che paiono fastidiosamente debordare alla lettura dei relativi scritti.

Credo che il bello della musica (e più in generale delle arti) sia proprio da ricercare nel fatto che permetta a ciascuno di costruire un proprio percorso umano, persino spirituale, prima ancora che culturale, o semplicemente estetico, confrontandosi con l’operato dei diversi artisti e geni che l’hanno saputa produrre ai più alti livelli. Null’altro.

Nel frattempo, e dopo questa sorta di riflessione ad alta voce, propongo l’ascolto di questo concerto danese del 1968 del Nostro che, accompagnato dalla  ritmica americana presente in territorio danese e usualmente utilizzata in quegli anni da Dexter Gordon (Kenny Drew al piano, NHØP al contrabbasso e Albert Heath alla batteria) produce un On Green Dolphin Street da par suo, con una coda finale in solo strepitosa, seguita dall’immancabile St Thomas.

Buon ascolto.

Un discepolo di Louis Armstrong

Uno dei classici errori che si fanno oggi col jazz è ritenere la musica del suo glorioso passato pressoché trascurabile, inutile da ascoltare, perché ormai “superata” e troppo “facile”. Sicché non ci si stupisce di trovare fruitori del genere che a malapena sono partiti da Miles Davis e John Coltrane senza conoscere una nota di, che so, Dizzy Gillespie o, men che meno dell’Armstrong degli Hot Five o dei Wolverines di Bix Beiderbecke.

Provo a confutare una idea a mio avviso bislacca del genere. Ci sono diverse contraddizioni da osservare.

1) Occorre decidersi sul fatto di considerare o meno il jazz una musica d’arte come la musica classica o semplicemente una sequenza cronologica di stili e mode musicali che si susseguono annullando i precedenti, un po’ come si fa con altri generi musicali di consumo. A nessuno in ambito accademico verrebbe in mente di considerare Vivaldi o Beethoven musica da non considerare perché “superata” e ascoltare solo la contemporanea, ma nel jazz una cosa del genere avviene ed è abbastanza comunemente accettata. Vorrei capire, nel caso, se devo trattare oggi Bessie Smith un ferro vecchio come Orietta Berti, Louis Armstrong come Nini Rosso, o gli Hot Five come i Camaleonti.

2) E’ una pretesa quella di comprendere davvero cosa sia il jazz oggi e dove vada se non si conosce adeguatamente la sua tradizione. Infatti la confusione sul tema pare regnare sovrana. Sicché oggi mi posso ritrovare tranquillamente Ludovico Einaudi o Ezio Bosso in un festival jazz, quando dovrebbe essere chiaro che non c’entrano una “cippa”.

3) Ritenere certa musica come quella che sto per proporvi “facile” è un superficiale errore dettato forse dal fatto che chi lo afferma non ha mai preso in mano uno strumento per eseguirla. Comunque bisognerebbe chiarire che “facile da ascoltare” non corrisponde sempre a “facile da eseguire”. Faccio un esempio recentissimo che forse sorprenderà (o addirittura scandalizzerà) molti e senza entrare nel merito del valore artistico espresso nei casi citati. La musica di “astratto lirismo” (come mi è capitato di leggere, ed è senz’altro vero, peraltro) espressa dal duo Vijay Iyer e Wadada Leo Smith che si sono esibiti sul palco del teatro Manzoni di Milano domenica scorsa riscuotendo ampi consensi è in realtà assai più “facile” da produrre di certo jazz tradizionale o di quello che sto per proporre. O meglio, richiede sul momento molte meno conoscenze musicali da parte degli esecutori (il che non significa che non le abbiano, o che automaticamente la musica non valga, chiarisco…).

Insomma, sta di fatto che jazzisti preparatissimi e bravi del passato come ad esempio Ruby Braff (ma si potrebbero citare altri, come Bobby Hackett ad esempio) non ci si degna più nemmeno di ascoltarli. Reuben ” Ruby ” Braff (1927 – 2003) era di Boston ed è stato un eccellente trombettista e cornettista, fortemente debitore di Louis Armstrong e in parte di Bix Beiderbecke. Ha saputo produrre un jazz tradizionale e un mainstream jazz in epoca di jazz moderno, poi non così scontato, anche se ovviamente non innovativo. Peraltro se ragionassimo solo per grandi innovatori, probabilmente ci ridurremmo ad una manciata di nomi nel jazz, il che oltre a essere ingiusto non terrebbe nemmeno conto delle caratteristiche formative “collettive” assai peculiari di questo complesso e articolato linguaggio musicale e della cultura cui fa riferimento.

Braff ha iniziato a suonare nei club locali negli anni ’40. Nel 1949, si è trovato a suonare con l’orchestra del clarinettista Edmund Hall (altro semi sconosciuto ai più) presso il Savoy Cafe di Boston. Si è poi trasferito a New York nel 1953, dove è stato sempre molto impegnato in concerti e in sala di registrazione, incidendo diversi validi dischi sia come leader che come sideman, condividendo diversi progetti con pianisti o chitarristi, tra cui Ralph Sutton, Dave Mc Kenna, Ellis Larkins, Dick Hyman, Hank Jones, Roger Kellaway tra i pianisti e George Barnes, Ed Bickert, Bucky Pizzarelli e Howard Alden tra i chitarristi.

Personalmente ho avuto occasione di ascoltarlo dal vivo una sola volta, in quartetto con quest’ultimo alla chitarra alla Grand Parade du Jazz di Nizza, a fine anni ’80, se la memoria non mi inganna.

Propongo perciò questo video in cui potrete apprezzare le sue qualità di jazzista autentico. Buon fine settimana con il jazz e Ruby Braff.

Il lato gospel e funky di Yusef Lateef

Avevamo già parlato su queste colonne di Yusef Lateef, ma lo avevo proposto nel ruolo di flautista e incensato le sue doti di eclettico improvvisatore (ma anche ottimo compositore), capace di affrontare nella sua lunga carriera un ampio spettro di stili del jazz moderno, sapendo andare anche oltre il jazz. In realtà, è stato anche un eccellente tenorsassofonista, uno dei tanti afro-americani in possesso di un suono corposo e un senso del ritmo invidiabile. Basterebbe citare il suo intervento in Prayer For  Passive Resistance in Pre-Bird di Mingus per comprenderlo. Ho sempre ammirato questo genere di sassofonisti in grado di dare al proprio strumento una impronta quasi vocale, perché so per esperienza personale quanto sia difficile ottenere un bel suono espressivo su quello strumento e quanto sia importante in improvvisazione saper gestire la melodia che si improvvisa con grande senso del ritmo, elemento che trovo abbastanza trascurato da molti appassionati odierni di musica improvvisata, ma imprescindibile nel jazz (e non a caso ne faccio la distinzione…). Una spiegazione di ciò penso di averla, ma ne parlerò magari in altra occasione perché viceversa rischierei di andare fuori tema.

Oggi propongo invece Lateef in una veste molto agganciata alle sue radici musicali, ossia quelle del gospel, sino al derivato approccio funky allo strumento proponendo due brani da un disco degli anni ’70 dagli esiti diseguali, ma comunque contenente diversi spunti d’interesse. Il primo è un vero e proprio gospel con tanto di cori in accompagnamento (o forse sarebbe meglio dire in dialogo). L’altro è un tipico brano funky del periodo che sicuramente avrà fatto parlare la critica dell’epoca di svendita al commercio musicale. In quegli anni se non suonavi “free” o “creativo” eri giudicato immediatamente e senza appello un musicista disimpegnato, svenduto al business del mercato discografico e servo di un paese imperialista, insomma, tutto il tipico campionario para-ideologico di pseudo rivoluzionari a buon mercato che oggi perseverano con certe facezie da attempati signori in pensione, nostalgici dei loro bei tempi giovanili. Nulla di male in questo e comprensibile sul piano umano, molto meno comprensibile è dar loro ancora retta.

Dimenticavo (anche per gli appartenenti alla fazione dei cosiddetti “puristi”, altra simpatica combriccola di vecchi buontemponi…), il brano funky vede come autore nientemeno che Kenny Barron che accompagna Lateef, molto bene peraltro, al piano elettrico.

Buon ascolto.

Mal Waldron in piano solo

Ecco l’esempio di un musicista che nel corso dei decenni mi ha costretto a rivedere seriamente certe opinioni iniziali, che si sono rivelate nel tempo e dopo ascolti più approfonditi gravemente errate. Lo dico, perché a volte noto come certe valutazioni sul jazz che si ascolta siano affrettate, epidermiche, modaiole e spesso prive di quei necessari strumenti culturali che stanno intorno a certe peculiarità di linguaggio che solo il jazz sa esprimere.

Di quali mie opinioni errate del passato parlo relativamente a Mal Waldron? Ad esempio attribuivo a questo grande artista, prima ancora che pianista jazz (e forse a maggior ragione grande compositore), una tecnica pianistica incerta, uno swing debole, un eccesso di approccio iterativo in improvvisazione, tra le altre cose, non rendendomi conto che inconsapevolmente parametrizzavo la valutazione o sui modelli del pianismo accademico, o pensavo implicitamente a pianisti del “jazz bianco” come Bill Evans e Keith Jarrett, piuttosto che Chick Corea, che hanno ben poco a che spartire con l’estetica e l’approccio allo strumento di Mal Waldron. Innanzitutto occorre rilevare che certo approccio poco ortodosso (ma rispetto a a cosa?) e fortemente percussivo di Waldron sullo strumento è caratteristico e comune a molti pianisti della tradizione afro-americana (e mica di secondo piano): da Earl Hines a Thelonious Monk e Horace Silver, sino a Mc Coy Tyner, Cecil Taylor, Don Pullen e oltre, pare evidente che i parametri di riferimento trascendano certi modelli consolidati nel pianismo della tradizione musicale europea che tendiamo automaticamente a considerare, né si capisce perché doverli applicare ad un linguaggio parecchio differente sin dalle sue radici culturali.

Tanto per intenderci, cosa potremmo dire relativamente ai pianisti suddetti della diteggiatura, della postura, del mancato uso del pedale e della quasi assenza del tocco, secondo i parametri del pianismo accademico? Solo che male, direi, e peraltro, contrariamente a quello che di solito si lascia intendere, sulla faccenda del tocco, ad esempio, quasi tutti i pianisti jazz difettano rispetto a quelli dell’ambito classico, se si escludono forse Art Tatum, Oscar Peterson, il primo Bill Evans e pochi altri. Dunque, di che stiamo parlando?

E’ evidente che l’ascolto di un pianista jazz e del jazz in generale richiede un cambio di contestualizzazione abbastanza importante, se non radicale, e come il continuare ad applicare parametri di valutazione sostanzialmente esogeni porti parecchio fuori strada, richiedendo invece all’ascoltatore di turno la pazienza e l’umiltà di entrare nelle pieghe di una cultura musicale che nella sostanza si conosce ancora troppo poco.

Ho accennato a questa specie di “outing” musicale più che altro per suggerire a ciascuno una possibilità di riflettere sulle modalità di ascolto quando ci si approssima al jazz, così magari (e lo dico apposta polemicamente) si eviterà in futuro di continuare a sopravvalutare il funambolico e sterilmente eclettico Bollani, trattandolo impropriamente (e in modo noiosamente”pop”) come genio del pianismo jazz e pianisti come Mal Waldron degli emeriti sconosciuti. Di fatto dovrebbe essere sempre il contrario.

Non sto a dilungarmi oltre con dati biografici e il racconto della molteplicità di esperienze musicali di questo grande artista, se non farvelo ascoltare in un suo notevole brano al piano solo.

Kenny Dorham & Joe Henderson Association

La storia del jazz è zeppa di grandi incontri e grandi associazioni tra musicisti che hanno saputo fondersi alla perfezione, realizzando della grande musica che fortunatamente ci è stata lasciata in eredità su disco. Una di queste è stata certamente l’accoppiata formata da Kenny Dorham e Joe Henderson che, nei primi anni ’60, hanno saputo fondere linguaggio bop e hard-bop, ritmi latini e innovazioni del modale in un progetto musicale fresco, aggiornando il linguaggio mainstream dell’epoca in modo progressivo, mentre in parallelo stava sfondando l’iconoclastia del cosiddetto Free Jazz, i cui frutti verranno parzialmente metabolizzati negli anni successivi anche dal cosiddetto “modern mainstream”.

Kenny Dorham (1924-1972) fu uno dei più attivi e importanti trombettisti del bebop, competitor nei primissimi anni ’50 di Miles Davis, che godette di una carriera più luminosa e di maggior fama, premiata – detto in estrema sintesi- non tanto per una supposta superiorità strumentale (che in effetti non esisteva) ma proprio per impareggiabile ampiezza di visione musicale e una fenomenale capacità di rinnovarsi. Dorham fece inizialmente parte delle orchestre di Billy Eckstine, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton e Mercer Ellington e, soprattutto, del quintetto di Charlie Parker (proprio in sostituzione di Davis), e fu in  seguito uno dei membri delle prime edizioni dei  Jazz Messengers. Come sideman ha inciso nientemeno che per Thelonious Monk e Sonny Rollins, rimpiazzando il giovane talento di Clifford Brown nel quintetto di Max Roach dopo la sua tragica morte nel 1956. Fu anche leader dei Jazz Prophets, documentati purtroppo solo in un paio di splendidi album.

Nel 1963 Dorham arruolò, per il progetto comune qui oggetto di attenzione, proprio il ventiseienne sassofonista Joe Henderson per la registrazione di Una Mas (comprendente in formazione un giovanissimo Tony Williams che verrà di lì a poco ingaggiato da Miles Davis nel suo secondo celeberrimo quintetto). L’associazione musicale che ne nacque produsse diversi altri frutti considerabili dei capolavori del jazz moderno di assoluto riferimento quali Our Thing e In ‘n Outa nome di Henderson, oltre al suo meno noto Trompeta Toccata, di cui oggi propongo un brano a firma del sassofonista.

Costantemente elogiato dalla critica (anche in qualità di compositore) e di riferimento ancora per molti trombettisti odierni, Dorham non ricevette mai la stessa attenzione tributata ad altri colleghi, in un clamoroso caso di sottovalutazione. Kenny Dorham è anche il compositore di Blue Bossa, uno degli standard più frequentati dai jazzisti e autentica palestra di improvvisazione per gli allievi delle scuole jazz di tutto il mondo. Gli ultimi anni della sua vita furono segnati da una malattia renale che fu la causa della sua prematura morte.

r-2011342-1404349526-2078-jpegMamacita

 

La grandezza dimenticata di John Lewis

Tra le tante figure del jazz che paiono cadute in un davvero immeritato oblio attuale, credo che John Lewis (1920-2001) sia una di quelle che stia battendo tutti i record e la cosa per me è davvero inspiegabile, in quanto l’ho sempre trovato un compositore di altissimo livello. Non credo che si tratti comunque di una opinione personale, sono i fatti musicali che ha prodotto a dimostrarlo, senza contare del suo ruolo da pianista (per certi versi assimilabile a quello che ha avuto Duke Ellington) molto più che interessante e originale, scarno ma dotato di una sobrietà e una efficacia esecutiva davvero rare. Decisamente un “pensatore di note” durante le sue improvvisazioni che dà l’idea, osservandolo suonare, di essere davvero un “compositore istantaneo”, come si usa dire nel jazz, di grande sostanza. L’esatto contrario del pianista esibizionista, figura tanto acclamata oggi non sempre a proposito, e un vero intellettuale della musica, oltre che uomo di vasta cultura.

Per documentare il suo valore in ambito di scrittura basterebbe citare capolavori come Afternoon in Paris o Django, divenuti degli immortali standard frequentati dai jazzisti di ogni generazione successiva alla sua, senza contare le sue composizioni a largo respiro pensate per il suo leggendario Modern Jazz Quartet: da La Ronde Suite a Fontessa, da No Sun in Venice a Odds Against Tomorrow, da Original Sin sino a In Memoriam, composto in vista del primo scioglimento del longevo quartetto, nel 1974. Pur essendo di estrazione bop, ha saputo giocare anche un ruolo attivo e di primo piano in ambito della cosiddetta Third Stream Music dalla seconda metà degli anni ’50, mettendo a frutto le sue estese conoscenze in ambito di musica classica e di cultura musicale europea assieme a Gunther Schuller.

A tal proposito, si è sempre sottolineata la sua propensione ad emulare l’ambito compositivo accademico, lasciando intendere una sua concezione subalterna della cultura musicale africano-americana, alla quale egli stesso apparteneva, rispetto alla grande tradizione musicale europea, ma è una lettura, se non travisata, vera soltanto in parte. In realtà potrei arrivare ad affermare che Lewis sia stato un compositore e un pianista che ha sempre messo in evidenza una grande capacità, ad esempio, di interpretare il blues, certo alla sua maniera. Il blues lo si trova quasi dappertutto nella sua opera e credo che semplicemente abbia inteso utilizzare certe forme proprie della musica cosiddetta”colta” per esaltare i contenuti peculiari della propria tradizione musicale di appartenenza.

Il discorso sarebbe lungo e complesso e certo non affrontabile in poche righe in questa circostanza. L’autore meriterebbe una ampia analisi che lascio volentieri a chi ne ha le necessarie competenze, poiché penso sia oltre le mie personali possibilità. Sta di fatto che da tempo non se ne parla ed è davvero un peccato.

Per apprezzare in particolare il suo ruolo di pianista invito ad ascoltarlo in uno dei suoi ultimi concerti in piano solo che ho rintracciato in rete e che meglio delle parole spiegano il suo valore in quel ruolo. Ci sono diversi brani di una bellezza rara. Ne ho piazzati tre, perché davvero non sapevo scegliere da tanto è alto il livello musicale.

Buon ascolto e buon inizio settimana con la musica di John Lewis.

Una super chicca per il fine settimana

Ci approssimiamo al fine settimana proponendo sul blog una jam session di star del jazz di primo livello e un po’ di sano vecchio swing.

Questo video è una vera chicca e propone assieme una front line composta nientemeno che dal grande ma sottostimato Charlie Shavers, tromba; J. C. Higginbotham, trombone; Coleman Hawkins Lester Young, sax tenore; Pee Wee Russell, clarinetto. La formazione è completata dal vibrafono di Harry Sheppard e da una robusta ritmica, composta dal il mitico Willie “The Lion” Smith, piano; Dickie Thompson, chitarra; Vinnie Burke, contrabbasso; Sonny Greer, batteria.

A risentirci su questi schermi con gli aggiornamenti la prossima settimana.

Lee Ritenour e”l’orrenda” fusion

Se c’è una cosa che ho sempre mal sopportato in tanti anni di ascolti, letture e confronti con altri appassionati sul jazz è il riscontro continuo di pregiudizi (sia in positivo che in negativo), settarismi, luoghi comuni, cliché e quant’altro di cui abbonda l’ambiente italico intorno a questa musica e che a mio avviso si sovrappongono sempre all’ascolto con classificazioni generiche dettate a priori. Oltretutto, questo tipo di “terribile” approccio non solo non tende a scomparire nei decenni, ma pare conservarsi e purtroppo fare proseliti anche nelle (purtroppo sempre più rare) nuove generazioni che si affacciano al jazz. Il che dovrebbe innescare almeno degli interrogativi, se non un vero e proprio moto di autocritica, che invece ci si guarda bene dal fare.

Ora, non mi sembra il caso di lanciarmi a fondo nel periodico pezzo polemico sul tema, ma posso solo accennare al fatto che, secondo il mio personale punto di vista, questa musica che chiamiamo jazz in questo paese, e al di là di tante chiacchiere, non l’abbiamo ancora compresa bene per quel che è. Ho sempre l’impressione, insomma, che la si voglia forzare in direzioni che le appartengono poco o nulla; pare mancare cioè un approccio davvero “culturale” a questa musica, nel senso che occorrerebbe conoscere bene non solo l’aspetto meramente musicale, ma anche l’intricato contesto culturale e sociale dal quale questa musica è progressivamente sorta, senza il quale temo che sia davvero difficile comprendere certe dinamiche evolutive. Per questa ragione trovo sempre parziali ed incompleti certi trattati sul tema che si sforzano solo di comprendere questa musica analizzando strutture e pentagrammi, per non parlare di certe pretenziose ricerche sedicenti “scientifiche” in cui autori con dubbi requisiti di conoscenza in ambito scientifico si lanciano ad applicare certe complesse branche della scienza nelle loro analisi musicologiche senza evidentemente conoscerne a fondo la disciplina, i relativi i criteri e i metodi, il tutto con una discreta dose di incosciente velleitarismo.

Non sto parlando solo di altri, ma rivolgo il tema anche a me stesso, osservando come in 40 anni di ascolto ho dovuto progressivamente mutare certe convinzioni e certe idee per lo più approssimative se non del tutto erronee sulla materia, apprese sostanzialmente per sentito dire, constatando una narrazione complessiva a cui si può accedere nel nostro paese ancora abbastanza confusa e approssimativa, se non a tratti persino volutamente distorta.

Tornando alla musica e non alle parole, oggi voglio perciò proporvi un tipico esempio nel quale una possibile valutazione pregiudiziale possa negare di apprezzare della buona musica e forse anche qualcosa di più. Il pezzo che sto per proporvi proviene da un musicista della cosiddetta “fusion”, il che solitamente fa allontanare dall’ascolto solo al pronunciare della parola, in quanto musica considerata in modo negativo sempre e comunque dal tipico appassionato del jazz italico. Con questo non è che voglia fare del revisionismo spicciolo o affermare che in tale ambito si siano prodotte grandi opere che rimarranno nella storia della musica, tutt’altro, ma vorrei riconoscere alcuni aspetti di un fenomeno valutato genericamente e impropriamente solo come “commerciale”. Sto parlando in questo caso del chitarrista Lee Ritenour, del quale, come per molti altri di quell’ambito, va sottolineata innanzitutto la grande preparazione e professionalità, nonché la versatilità stilistica, visto che, come in questo caso, sa suonare brillantemente in un contesto puramente acustico e più “jazz”, per così dire. Influenzato da Barney Kessell e a maggior ragione, da Wes Montgomery, Ritenour dimostra qui come si possa produrre, se non dell’arte, dell’eccellente artigianato musicale, peraltro accompagnato da musicisti di altissimo livello, come il sottostimato Alan Broadbent al pianoforte (che produce un eccellente assolo), John Patitucci al contrabbasso, Ernie Watts al sax tenore e Harvey Mason alla batteria.

Il brano è una sua notevole composizione dal titolo Waltz for Carmen ed è tratto da uno dei suoi migliori dischi, pubblicato nel 1990 ed intitolato Stolen Moments. Incisione tutta jazzistica fatta dopo 15 anni dedicati alla fusion da Ritenour, cosa che ovviamente al tempo sorprese non poco. Senza offesa per nessuno, non so se molti dei nostri jazzisti sono in grado  di comporre un tema del genere e di improvvisare in questo modo. Perciò prima di esercitarsi in stroncature a scatola chiusa, occorrerebbe umilmente anche farsi qualche domanda. O no?

stolen_momentsWaltz for Carmen

Richard Wyands e la vita da sideman

downloadRichard Francis Wyands (nato a Oakland, California, il 2 luglio 1928) è un elegante pianista jazz abbastanza poco frequentato dagli stessi appassionati, dotato di un bel voicing in accompagnamento ma anche improvvisatore di tutto rispetto. Ha trascorso gran parte della sua carriera in una attività da sideman che certo non ha contribuito a diffonderne la fama. Ha iniziato a lavorare nei locali già quando aveva 16 anni, laureandosi al San Francisco State College, ed ha maturato esperienza professionale suonando nella zona della Baia di San Francisco. Come molti grandi pianisti del jazz, Wyands ha fatto da accompagnatore a grandi cantanti come Ella Fitzgerald (1956), Carmen McRae e Etta Jones. Nel 1958 si trasferisce a New York, passaggio fondamentale nella carriera di ciascun serio jazzista, dove ha suonato nelle prestigiose formazioni di Roy Haynes, Charles Mingus (1959), Gigi Gryce, Jerome Richardson, Oliver Nelson (ricordate Straight Ahead con Eric Dolphy?), Eddie “Lockjaw” Davis e Gene Ammons, tra gli altri. Si è associato con Kenny Burrell nel periodo 1964-1977 partecipando a diversi tour concertistici, ma ha accompagnato anche molti altri grandi solisti, tra cui Freddie Hubbard, Zoot Sims, Frank Foster, la Illinois Jacquet Big Band (che ho avuto modo di sentire direttamente dal vivo alla Grand Parade du Jazz di Nizza a fine anni ’80 proprio con Wyands al piano), Benny Carter, Ernie Andrews e Milt Hinton.

Wyands ha anche potuto guidare un suo trio ma solo negli ultimi decenni di attività, incidendo una manciata di dischi da leader, tra cui Then, Here and Now (1978) per Storyville The Arrival per DIW (1992), Reunited (1995) e  Half and Half (1999) per Criss Cross, Lady Of The Lavender Mist (1997) per Venus (ma pubblicato solo nel 2002), Get out of Town (1997) per Steeplechase e As Long As There’s Music (2000) per Savant.

Potete apprezzare Richard Wyands nel suo primo disco in trio che ho rintracciato in rete nella sua interezza e che personalmente prediligo.

Buon ascolto.

r-2219037-1325628411-jpegThen Here and Now