Cose che davvero non si possono più raccontare…

Non si possono raccontare con parole diverse contenuti già sviscerati da altri. Credo che realizzare un disco di mainstream oggi sia un po’ questo. Ed è una prassi che non condivido, in quanto risulta decisamente anacronistica. Al di là della bravura strumentale, mi piace sentire e capire la “visione” che sta alla base di un progetto, che secondo me è la cosa più importante.

download

Ho estrapolato questo scritto tratto da una recente intervista ad un musicista italiano, perché è sintomatico di un certo modo di pensare intorno al jazz nel nostro paese, totalmente erroneo. Un mantra reiterato a più riprese, ma sostanzialmente privo di reale fondamento, spesso detto da musicisti che con il jazz coltivano da tempo un rapporto abbastanza conflittuale, e che davvero non si riesce più a leggere.

Detto francamente, la frase mi ricorda tanto la favola della “volpe e l’uva” e nasconde una presunzione di sé che è pari alla probabile ignoranza di fondo sull’argomento.

Innanzitutto l’esordio: è totalmente falso che non si possano raccontare con parole diverse contenuti già sviscerati da altri. Potrei fare migliaia di esempi distribuiti in un secolo di jazz per confutare quella affermazione. Sicché suonare uno standard battuto sino alla noia come “Body and Soul” oggi non è possibile? Sul serio?

Quindi il giovane Gerald Clayton che mi suona oggi questa splendida versione pianistica di Embraceable You in modo molto moderno e originale, pur rimanendo nel linguaggio canonico del mainstream, cosa sta facendo? Esercizio di bella copia? anacronismo? Non ha una visione? Non raccontiamo barzellette per favore.

Suonare poi oggi Mainstream è anacronistico? Davvero? Invece proporre un confuso progetto con ingredienti di minimalismo, o della dodecafonia, o del Free di quarta mano in ambito sedicente improvvisato che cosa sarebbe? Attuale?

Philip Glass
Philip Glass

Se poi rimaniamo anche solo ai nostri affermati jazzisti, Pieranunzi che rilegge magnificamente il book di Wayne Shorter, piuttosto che Ellington o Bill Evans è anacronistico? Non ha una visione? Oibò, invece è uno dei nostri musicisti internazionalmente più stimati.

Con queste idee stereotipate sul Jazz, basate su un progressismo fondamentalmente fasullo e modaiolo, non credo che esso potrà mai raggiungere la dignità che gli spetterebbe ed è riservata invece alla musica accademica.Sicché oggi eseguire Bach, o Mozart, o Chopin, o Debussy è anacronistico? Non credo che un serio appassionato del genere andrebbe in giro ad affermare certe cose o affronterebbe la materia in questo modo, pena essere preso per i fondelli da chiunque ne capisca un minimo.

download (1)

Vogliamo, per la miseria, metterci una buona volta in testa che il Jazz dopo un secolo ha INEVITABILMENTE una sua storia, un suo bacino musicale di riferimento, ha un suo repertorio compositivo consolidato cui attingere e ai quali attinge chi, tra i musicisti che realmente lo conoscono e lo praticano, ha profondo rispetto per la propria tradizione musicale e culturale? O non può farlo in nome di un progressismo totalmente artificioso e imposto ad una tradizione musicale che non funziona e mai ha funzionato in quel modo.

Ma scusate, cambiando ambito culturale, un insegnante di lettere dovrebbe dire che leggere i Promessi Sposi, o le poesie del Leopardi è anacronistico oggi rispetto alla letteratura italiana? Cosa dobbiamo far leggere allora? Gli scritti di Pietrangelo Buttafuoco, o i mediocri articoli del giornalismo nazionale d’oggi? Ma stiamo scherzando?

Facile sputare sentenze del genere sulla musica e la cultura altrui, specie quando il tanto decantato nuovo jazz europeo dopo decenni non è ancora riuscito a costruirsi un suo repertorio compositivo comune di riferimento. A parte alcune cose frequentate di Django Reinhardt, non mi pare che ci siano stati in questi anni in Europa autori dello spessore di un Gershwin, di un Porter, di un Ellington, piuttosto che di un Monk, di un Silver o di uno Shorter a fare da bacino comune.

download (3)

Se devo dirla tutta, il jazz europeo oggi (o sedicente tale), al di là del suo valore o meno, mi sembra la rappresentazione plastica di ciò che dimostra di essere la U.E.: una accozzaglia di nazioni e nazionalismi, condita da presunzione di superiorità su altri continenti e culture, che condividono poco o nulla tra loro. Insomma a me pare che ognuna vada per conto suo e, per dirla volgarmente, ma credo efficacemente, a “cazzo di cane”.

Riccardo Facchi.

Simcock e Goloubev – Duo Art: Reverie at Schloss Elmau (2014)

Duo-Art-Reverie-at-Schloss-Elmau_teaser_550xHo avuto occasione più di due anni fa, proprio nei giorni in cui veniva inciso questo CD, di ascoltare dal vivo questo notevole duo composto da due giovani interessanti talenti già abbastanza noti sulla scena musicale odierna e in ambito di musica improvvisata europea di ispirazione jazzistica, ricavandone una grande impressione. Uso questi termini e non l’usuale, sintetico, ma anche oggi abusato e mistificato termine, “Jazz”, non perché non si tratti anche di due capacissimi jazzisti e specialisti dei relativi strumenti, cosa che hanno dimostrato ampiamente di essere nel concerto di cui accennavo, ma perché nella proposta di questa registrazione della ACT viene fatta emergere una concezione di musica improvvisata prossima ad una sorta di camerismo accademico ispirato al jazz più che al Jazz vero e proprio. Il che, a mio modesto avviso e dal mio punto di vista,  rende  un po’ meno interessante e originale la loro proposta rispetto a quanto ascoltato “live” in quei giorni, per quanto si tratti di musica di alto livello eseguita da due autentici maestri dei loro rispettivi strumenti.

D’altronde la cosa è più che comprensibile e spiegabile, in quanto emerge chiaramente dal loro percorso musicale una preparazione di base molto forte e solida in ambito accademico che viene messa al servizio della proposta estetica,  nelle modalità compositive e nell’approccio agli strumenti, decisamente attento agli aspetti tecnici, alla purezza del suono, alla dinamica e alla timbrica degli stessi.  Tutte peculiarità rilevabili sia nel tocco del pianismo di Simcock che nella splendida cavata, quasi violoncellistica, di Goloubev  con l’archetto, ampiamente utilizzata. Tuttavia, spiace notare come la musica in questo CD veda la minimizzazione, se non quasi l’assenza, di quell’elemento indispensabile, peraltro autenticamente originale ed innovativo che è stato ed è ancora nel Jazz, ossia la componente ritmica e poliritmica, sia a livello compositivo che improvvisativo. Cosa che so per certo assolutamente non mancare ai due, il che rende di fatto la loro proposta, certo più in linea a quanto già si produce abbondantemente in Europa a livello di musica improvvisata, ma probabilmente meno specifica.

montreuxpic300

Non so se si tratti di una scelta autonoma del duo o di una possibile influenza della linea estetica e di mercato dell’etichetta (in questo senso l’esempio della più nota etichetta europea ECM potrebbe risultare deleterio), ma, in ogni caso e al di là delle interpretazioni e delle preferenze estetiche di ciascuno, il disco paga comunque una certa monotonia nel clima espressivo dei brani, a mio avviso proprio per l’assenza di composizioni più briose dal punto di vista ritmico (con la lodevole eccezione di Antics) e più variegate in termini di mood espressivo, da alternare a quelle pur notevoli proposte.

Certo non si può non lodare comunque la bellezza di composizioni come Joy Forever o il raffinato assolo di Simcock  contenuto in Flow, entrambe sue composizioni, o la perfetta intesa di Non Schumann Lied, ma nei termini espressi rimangono alcune perplessità nella direzione musicale intrapresa. Interessante anche la elaborazione su Reverie, una composizione di Giovanni Bottesini, musicista del XIX secolo, che nulla ha a che vedere con la nota (e molto frequentata anche dai jazzisti) composizione di Claude Debussy.

D’altronde, appare ormai chiara in Europa  una tendenza a proporre, e direi anche a imporre, sul mercato, un’idea di jazz depauperata da quegli aspetti ritmici ed espressivi che peraltro hanno caratterizzato  la musica africana-americana per più di un secolo. Una sorta di affrancamento del cosiddetto jazz europeo dai riferimenti africani-americani, che, nel discutibile tentativo di ricercare una forma di nobiltà ad una forma musicale che in realtà ne possiede già una di suo, rischia tuttavia di produrre un appiattimento sul grande passato musicale accademico europeo, più  che una reale evoluzione originale del linguaggio musicale improvvisato, come forse si desidererebbe.

Comunque la si veda e al di là di tutto questo, il disco è più che apprezzabile, musicalmente e certamente meritevole di acquisto.

Riccardo Facchi

Dizzy, il jazz e i ritmi latini

download

Dizzy Gillespie è sempre ricordato (comunque troppo poco, a dire il vero) come una icona del Be-bop e un grande maestro della tromba, ma quello che si dimentica di dire è che è stato un grande pioniere nell’ambito della fusione dello swing jazzistico con i ritmi latino-americani: afro-cubani, caraibici e brasiliani ed è davvero curioso che in un periodo in cui si abusa  del termine “contaminazioni” nel jazz, ce se ne scordi.

Fu infatti tra  i primi nel jazz (tralasciando il precursore di tutti, Bud Shank, che nel 1953 incise i due volumi intitolati “Brazilliance”con il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida) ad inizio anni ’60, solo qualche mese dopo Stan Getz con Charlie Byrd, a dedicarsi seriamente al genere, al di là delle mode del momento.

Propongo perciò di ascoltare questa bella versione live di Chega de Saudade (aka No More Blues) di A.C. Jobim e testo di Vinicius De Moraes, eseguita da quello che considero ancora oggi il migliore quintetto che abbia mai avuto, per quanto abbastanza inspiegabilmente sottostimato, ossia quello con James Moody ai sax e al flauto e il giovanissimo Kenny Barron al piano, in aggiunta a Chris White al basso e Rudy Collins alla batteria.

Buon ascolto

hqdefault

Chega de Saudade

New Orleans Suite: il grande narratore all’opera

41hOAPDZHxL._SX300_Uno dei cliché critici su Duke Ellington comunemente accettati, recita che egli debba fondamentalmente la sua fortuna e eccezionale fertilità compositiva, senza pari nella storia del jazz, alla intima condivisione artistica e musicale con Billy Strayhorn, che data dal 1938 sino alla sua morte avvenuta nel 1967. In realtà, la cosa è molto più discutibile di quanto non appaia in prima istanza, in quanto, se si va ad indagare meglio, si scopre che, sia prima dell’avvento di Strayhorn in orchestra, che dopo quel lungo intervallo di tempo, Ellington ha scritto decine di composizioni capolavoro. Di più, oserei dire che gli ultimi anni, in particolare, hanno mostrato un Ellington ancora in eccezionale vena creativa, in grado di sfornare una serie di pagine a largo respiro che sono considerabili tra i massimi capolavori della sua discografia e, conseguentemente, dell’intero jazz. Partendo proprio dal sentitissimo “…And his Mother Called him Bill”, dedica dell’intera orchestra al compianto “Sweet Pea” appena deceduto, passando per la “Latin American Suite”, la “Afro Eurasian Eclipse”, la “Degas Suite”, la “Togo Brava Suite”, senza dimenticare il secondo e il terzo concerto sacro, la penna del “Duca” in realtà non si è mai fermata.

Una di queste straordinarie opere è sicuramente la “New Orleans Suite“, scritta nella primavera del 1970 e commissionata al tempo da George Wein per il New Orleans Jazz Festival di quell’anno, in grado di esaltare al massimo livello le riconosciute doti di narratore in musica del Duca. La registrazione fu effettuata in due tempi: nell’aprile tutti i titoli che non prevedevano ritratti, mentre questi furono registrati tutti assieme il 13 maggio, solo due giorni prima della improvvisa morte di Johnny Hodges.

E’ difficile trovare qualcosa in musica che descriva così bene e in modo così personale, New Orleans, i suoi umori, i suoi personaggi più significativi e la sua musica, senza in realtà emularne in alcun modo il tipico stile rintracciabile in migliaia di registrazioni discografiche, ma la bellezza di questa pagina ellingtoniana non sta solo nella straordinaria capacità narrativa del suo autore, ma proprio nella bellezza intrinseca e senza tempo della musica prodotta.

Non si sa praticamente cosa scegliere per il meglio. Sintomatica per Ellington la scelta di partire con un basilare blues, intitolato semplicemente Blues for New Orleans, con l’eccezionale presenza di Will Bill Davis all’organo e la splendida prestazione solistica di Johnny Hodges, noto grande interprete del genere, l’ultimo suo blues e l’ultima sua registrazione. Blues come colonna portante della musica della Crescent City e dello specifico contributo musicale  degli afro-americani.

Second Line è forse il brano della suite che più efficacemente si approssima alla tipica polifonia bandistica di New Orleans, suonato con grande ricchezza timbrica, come d’uso per Ellington, e grande swing. Ho poi una predilizione particolare per Thanks for the Beautiful Land of the Delta, per la sofisticazione armonica e la emozionante potenza e precisione esecutiva, con un Harold Ashby assoluto protagonista. L’eleganza del tempo ternario di Aristocracy  a la Jean Lafitte che esalta le qualità strumentali di Harry Carney al baritono e del canadese Fred Stone al flicorno. Per non parlare degli splendidi ritratti davvero riusciti di Louis Armstrong, impersonificato come meglio non si potrebbe da Cootie Williams, e di Sidney Bechet. Quest’ultimo doveva essere suonato ovviamente da Johnny Hodges al soprano, visto che ne è stato pure allievo, ma a causa dell’improvviso decesso, splendidamente sostituito da un emozionante Paul Gonsalves. Non molto da meno sono quelli dedicati a Wellman Braud, bassista delle prime edizioni dell’orchestra ellingtoniana, e quello peraltro tutto strumentale dedicato a Mahalia Jackson e all’aspetto della musica religiosa nera a New Orleans. Brano che conclude al meglio davvero un capolavoro senza tempo del jazz e della musica tout court.

Riccardo Facchi

Il padre ha davvero ancora un ruolo nella famiglia tradizionale italiana?

se-promulgo-la-ley-de-matrimonio-gay1

Giusto per non parlare sempre di jazz e dintorni, inauguro una nuova sezione, a tema variabile extra musicale.

Sentivo stamane in radio un dibattito sulla vicenda dei matrimoni gay e sentivo tra gli intervenuti un richiamo al ruolo fondamentale e indispensabile del padre nelle famiglie che verrebbe a mancare nei matrimoni, suppongo, tra donne.

Sono un cristiano, di educazione cattolica, ma non cattolico praticante, in quanto non credo al ruolo della Chiesa come intermediario tra Dio è l’uomo e in un certo senso potrei quindi rientrare in una sorta di protestantesimo, non so bene, ma trovo certi discorsi del tutto pretestuosi e fuori dalla realtà.

download

Ho insegnato per circa un decennio nelle scuole superiori sempre a ragazzi tra i 16 e i 19 anni, quasi sempre maschi, e se c’è una cosa che ho potuto constatare in molti di loro, rispetto ai nostri tempi,  è l’assoluta assenza nella loro educazione del ruolo paterno, nonostante avessero un padre regolare, che in quell’età è davvero essenziale sul piano formativo.

In cosa l’ho verificato? Bé, hanno quasi tutti sviluppato una forte componente emotiva-istintiva e poco razionale, una scarsa attenzione verso il senso del dovere e verso gli impegni presi, verso il rispetto delle regole, una spiccata capacità di raccontare in modo scaltro frottole a profusione per auto giustificarsi e di far sentire in colpa l’alterità, caratteristica solitamente più riscontrabile nell’altro sesso (non me ne vogliano le donne per la banale generalizzazione ma mi baso sull’esperienza personale che ovviamente potrebbe anche non far testo).

Ora mi domando: dove sarebbe tutto questo ruolo del padre nelle famiglie tradizionali di oggi? Non c’è alcuna garanzia di questo, considerando anche che viviamo in un mondo basato sul profitto e sul lavoro che lo produce e che oggettivamente porta via sempre più tempo ai genitori da dedicare all’educazione dei figli. Il ruolo del padre solitamente dovrebbe essere quello di una sorta di “vigile”, quello che aiuta a disciplinarsi e che sa anche dire di no, ma oggi o è spesso assente per svariate ragioni, o tende a fare “l’amicone”. Il ruolo educativo è ormai quasi tutto sulle spalle delle madri, le quali per loro stessa natura non possono dare un contributo educativo completo, sostituendosi al ruolo proprio del padre.

Il fatto poi che sia contento Alfano relativamente alla decisione dell’annullamento dei matrimoni gay nel nostro paese non è che sia proprio un segno esaltante. Certe ipocrisie dei sedicenti difensori dei valori tradizionali sappiamo bene dove conducono.

images (1)

Non voglio passare per un modernista un tanto al chilo e credo in diversi valori tradizionali, ma davvero lasciare la vita delle persone e la loro realizzazione in mano a certe menti ottuse e arretrate, arricchite solo da pregiudizi più che da valori realmente condivisi, lo trovo davvero intollerabile.

L’eleganza interpretativa di Eddie Higgins

folder (1)

Ci sono musicisti che, specie se hanno passato gran parte della propria carriera a suonare standards, hanno vissuto in vita, e continuano a vivere post mortem, un immeritato oblio critico, pur essendo sorprendentemente interessanti ogni volta che li si ascolta. Uno di questi è il pianista Eddie Higgins, che ha sfornato, anche in tempi relativamente recenti (Higgins è deceduto nell’agosto 2009 facendo comunque in tempo a vincere il Jazz Disc Award  come Best Album of the Year indetto dalla rivista giapponese, Swing Journal, con l’album Portrait of Love), incisioni di ottima fattura e di grande ispirazione, come In Chicago del 1995, o Standards by Request del 2008, registrato per la Venus.

Il suo è un pianismo discreto e di rara eleganza, che lo accomuna in questo senso a Bill Evans, anche se manifesta uno stile pianistico ben diverso e più tradizionale. So soltanto che quasi ogni sua incisione, da solo o in trio, riesce sempre a catturare la mia attenzione.

In questa occasione, tra le tante sue ottime performances qui vi propongo il porteriano You’d Be So Nice to Come Home To, tratto appunto da Standards By Request ed eseguito in piano solo.

Buon ascolto

Coleman il visionario

sciencefiction

Con il termine “Free Jazz” si è spesso intesa (o fraintesa?), specie per chi non ne ha mai apprezzato la svolta, una musica astrusa, fatta solo di sterili iconoclastie, di polverizzazione delle forme precedentemente adottate nel jazz, di improvvisazione fine a se stessa senza una reale meta da raggiungere. Una musica spesso giustificata solo da motivazioni di tipo sociale o politico. Certo, può essere che qualcuno ci abbia ciurlato nel manico, ma risultati come quelli raggiunti da Ornette Coleman e soci nel brano che vi propongo, sono in realtà di un livello di controllo musicale, di energia e di espressività, pur nella innovazione che producono, che nulla hanno da invidiare alle più riuscite precedenti imprese jazzistiche “ortodosse”, tali da scuotere profondamente l’animo di chi ascolta anche sul piano puramente emozionale.

In realtà il brano, pur nella concezione libera che propone, ha un suo controllo formale assoluto senza però condizionare in alcun modo la libertà espressiva nei solisti. Certo, il livello di affiatamento dialogico raggiunto dal mitico quartetto composto da Ornette Coleman al contralto, Don Cherry alla tromba, Charlie Haden al contrabbasso e Billy Higgins alla batteria, ha pochi eguali nella storia del jazz e sicuramente ha aiutato molto a raggiungere certi vertici musicali, ma il brano in questione, “Civilization Day”, tratto da “Science Fiction” del 1971, è davvero un capolavoro del genere. Spicca in particolar modo l’assolo di Ornette che è a dir poco da autentico visionario e ancora oggi suona molto avanzato e parliamo di musica di più di 40 anni fa…

Buon ascolto

Civilization Day

La grandezza del Mingus compositore: Let my children hear music

download

Ho scelto questo disco che raccoglie anche composizioni giovanili come prima proposta di ascolto , perché davvero considero Mingus il più grande compositore del jazz, secondo solo a Duke Ellington, e certamente uno tra i più grandi geni della storia di questa musica, inspiegabilmente e relativamente poco preso in considerazione oggi rispetto a figure certo non meno meritevoli, ma sin troppo citate quali quelle di  Miles Davis o di John Coltrane.

Let My Children Hear Music, di cui  propongo in particolare  il brano d’apertura “The shoes of the fisherman’s wife are some jive ass slippers”, è orchestrato magistralmente da Sy Johnson ed  è veramente un capolavoro. E’ autentica musica africana-americana di una impareggiabile “classicità”, apprezzabile per il senso strutturale, per la finezza compositiva, per la creatività nell’uso della strumentazione, per la tipica, imprevedibile, espressività umorale e cangiante, per la potente snellezza ritmica, per la modernità di certe intuizioni. Certamente una fra le più affascinanti affermazioni del Mingus compositore. In meno di dieci minuti si riesce ad assistere nell’inconfondibile stile di scrittura di Mingus (solo lui è in grado di far suonare un’intera orchestra con quei cambi di ritmo e di tempo improvvisi e quelle accelerazioni e rallentamenti metrici che sarebbero quasi proibitivi in termini di pura lettura ad esecutori accademici) a una sorta di storia del jazz in miniatura. Ci si trova la polifonia New Orleans, sublimata nella sezione improvvisata tipicamente free, lo swing, Ellington, Parker (nel magico e sottostimato sax del fido Charles Mc Pherson), oltre alla grande tradizione compositiva accademica, certo ben nota a Mingus

Una delizia per le orecchie un nutrimento per lo spirito. Buon ascolto.

The shoes of the fisherman’s wife are some jive ass slippers

I “soliti” standards…

images (2)

E’ diventato un ritornello molto frequentato quello di affermare, anche tra gli stessi musicisti, che il materiale compositivo legato alle canzoni di Broadway o a battutissime composizioni jazzistiche del passato, i cosiddetti “standards” suonati già migliaia di volte, sia ormai pressoché esausto ai fini improvvisativi. Basta, insomma, con “i soliti” standards, basta con la forma chorus a 32 battute. Tutto già noto e già sentito, tutto noiosamente ripetitivo. Non ha senso riproporre oggi brani che godono già di versioni pressoché definitive. Una specie di negazione della creatività, financo della natura stessa del Jazz. Ma, siamo sicuri? Stanno proprio così le cose o si tratta più che altro di un luogo comune privo di autentici riscontri, o addirittura di un mero alibi per chi forse difetta in fantasia e capacità improvvisative?

Ognuno di noi penso possa avere una propria risposta. La mia in estrema sintesi è: “Dipende!”, cioè dipende da chi utilizza certo materiale e che cosa vuole farne, quali sono gli scopi estetici che si prefigge, quale la sua urgenza espressiva. Proverò a spiegarmi cercando di analizzare, in modo ovviamente non sistematico in questa sede,  l’uso che ne hanno fatto le generazioni di jazzisti che si sono succedute nel corso di decenni di evoluzione jazzistica sino ad oggi, utilizzando degli esempi concreti.

Inizio col dire che ho sempre trovato la discussione sul tipo di materiale compositivo da utilizzare per l’improvvisazione jazzistica, se non un falso problema, certamente argomento debole, poiché nel jazz, e probabilmente non solo nel jazz, il “come” ci si rapporta al materiale compositivo su cui improvvisare è stato ed è ancora decisamente più importante rispetto al “cosa”.

Qual è il problema che pongono i “detrattori” odierni dello standard e della forma chorus delle canzoni a 32 battute? Materiale tematico troppo elementare? Impossibilità di fare della grande musica e di dire qualcosa di realmente originale ed innovativo senza la presenza di grandi architetture formali? Tutto molto discutibile se non persino falso, secondo la mia modesta opinione. Gli esempi si sprecano sin quasi dagli inizi dell’avventura jazzistica. Certamente da Louis Armstrong in avanti, circa dalla metà anni ’20, quando cioè l’idea di improvvisazione solistica prese corpo. Canzoncine sciape ed elementari come Mandy make up your mind o I’ll see you in my dreams, che avrebbero messo in difficoltà qualunque improvvisatore, sono interpretate in una manciata di battute da Armstrong all’interno dell’orchestra di Fletcher Henderson, senza impedirgli di esprimere comunque la forza devastante della sua arte.

download

Sonny Rollins ha costruito quasi tutta la sua carriera di ineguagliabile improvvisatore, su temini o brandelli tematici praticamente improponibili per gran parte dei musicisti. Temi jazzisticamente quasi insostenibili come There is no business like show business, o How are things in glocca morra, per non parlare di I’m an old cowhand, sino ad arrivare a gran parte dei suoi calypso, o a temi come Alfie sul suo omonimo album Impulse! (da non confondersi con la elaborata Alfie di Burt Bacharach). Sfido chiunque a prendere in mano un sassofono e a provare a improvvisarci sopra durando decentemente più di qualche battuta.

I grandi improvvisatori che la storia ormai secolare del Jazz ci ha consegnato, ci hanno insegnato come l’improvvisazione sia essa stessa composizione istantanea e il fatto di affrontare ripetutamente, magari ogni sera, lo stessa brano, abbia permesso di costruirne nel tempo quasi uno nuovo, rimodellato e riplasmato, a volte ricostruito, riarmonizzato, con aggiunta di preludi e code (arte per la quale eccelle ad esempio Keith Jarrett), mutandone il ritmo e persino con sostituzioni melodiche, oltre che le usuali armoniche, e quanto altro si possa pensare di fare.

images (1)

Di fatto nel jazz si è assistito e si assiste ad una vera e propria ri-composizione del brano di partenza, operazione che oggi va spesso sotto il nome di “cover”, termine a mio avviso riduttivo, che non riesce a descrivere completamente il sofisticato  lavoro di rielaborazione compiuto da molti jazzisti.

I primi nomi che mi vengono in mente sono quelli di Art Tatum, Erroll Garner (un vero campione di originalità interpretativa, per troppo tempo sottovalutato) e Oscar Peterson, che hanno costruito praticamente tutta la loro grande arte sulla canzone popolare americana. Proprio per questo dobbiamo considerarli figure minori del jazz? Io non credo, come non lo credeva Charles Mingus, almeno per come si espresse a proposito in particolare di Tatum, che considerava un riferimento indispensabile, pressoché un maestro supremo da cui assorbire concetti musicali a più non posso.

download (1)

Di più. Si pensi, ad un capolavoro iper conosciuto come il My favorite things di un incomparabile innovatore del linguaggio come John Coltrane. Un valzerino quasi insignificante divenuto praticamente simbolo del Jazz nelle sue mani.

Miles Davis adottava continuamente procedure di ricomposizione del materiale musicale altrui, spesso semplificando ciò che risultava dalla scrittura. La cosa non si rileva solo in certe composizioni da lui sfrondate di Shorter, peraltro sempre di una certa complessità come Footprints, Limbo e altre ancora (le versioni all’interno del quintetto davisiano risultano parecchio diverse rispetto a quelle incise dall’autore nei suoi dischi) ma anche su cose decisamente più semplici. Si pensi a ciò che fece con In a silent way  di Joe Zawinul. Se si ascoltano le due versioni contenute nel relativo box Columbia ci si rende conto di un tal modo di procedere. Per non parlare di Charlie Parker (e del bop in generale), che sulla semplicissima struttura di I got rhythm e di altri notissimi brani ci ha costruito mezzo repertorio compositivo. Addirittura la cosa è avvenuta non solo in termini di improvvisazione, ma anche in termini autenticamente di scrittura, per esempio con Duke Ellington, che sulla struttura di Tiger Rag ha realizzato diversi nuovi brani tra gli anni’20 e ’30.

dupe7986_APRJ_7243__81989__04062012015933-4826

Possiamo poi prendere ad esempio il battutissimo Body and Soul e quasi descrivere il percorso evolutivo dell’improvvisazione nel Jazz (sempre sullo stesso tema!), attraversando sequenzialmente periodi e stili dei diversi maestri, partendo da Louis Armstrong nel 1930, passando per Coleman Hawkins nel ‘39, Erroll Garner nel ‘49, Sonny Rollins nel ‘58, John Coltrane nel ‘60, Freddie Hubbard  e Thelonious Monk nel ’62, Dexter Gordon nel ’76 al Village Vanguard, tra le tante sue di quegli anni, Keith Jarrett nel ‘90, sino ai più recenti Jason Moran del 2002 e Kurt Elling nel 2009 (che ha preso a riferimento per la sua interpretazione vocale proprio la citata versione strumentale di Gordon). In tutti i casi si è assistito ad una sorta di ricomposizione del brano, che il musicista è sempre riuscito a personalizzare nonostante la presenza ingombrante di qualche antecedente pressoché definitiva versione.

Analogo discorso si potrebbe fare con All the things you are  o Autumn Leaves (davvero la versione di Jarrett in Tokyo ’96 aggiunge poco o nulla a quella di Bill Evans di Portrait in Jazz del ’59, o a quella di Wynton Kelly del ‘61? Io non credo e liquidare riduttivamente, come mi è anche toccato leggere, a neoclassicismo jazzistico e a stanca routine la sua intera discografia in trio sugli standards, sia come minimo ingeneroso).

images

Andando più nel recente, che dire ad esempio del giovane Orrin Evans, che riformula completamente un vecchio e ormai dimenticato cavallo di battaglia di Jack Teagarden come Rockin’ Chair facendolo diventare una moderna ballad? E perché mai si dovrebbe rinunciare, solo ad esempio, all’ascolto di dischi ispiratissimi della produzione più recente di un sottovalutato Larry Willis (splendido nel CD This time the dream’s on me) o del compianto emozionante Sir Roland Hanna  in Everything I Love? Solo perché caratterizzati da una presenza eccessiva di standards?

Da quando nel jazz la creatività si misura solo ed esclusivamente, sempre e comunque, in termini di composizioni originali e di relativa complessità formale?

Cito infine un episodio, apparentemente fuori tema, che giusto ieri mi è capitato ad un concerto, in tutt’altro ambito, all’interno del Festival Organistico Internazionale “Città di Bergamo”, tenuto dall’organista della Cattedrale di Colonia Winfried Boenig nella Cattedrale della città orobica, che prevedeva a conclusione del programma una libera improvvisazione su tema suggerito dal pubblico. I temi erano stati scritti su foglietto e messi in una cesta prima dell’inizio del concerto. Boenig ne ha tirati fuori una trentina e dopo lungo conciliabolo sapete che cosa ha scelto per improvvisare? Un banalissimo “Happy Birthday To You”. Vorrà dire qualche cosa?

Riccardo Facchi

Al Cohn & Jimmy Rowles : arte senza ansia della leadership

514E9HHoiLL._SY355_Ecco due musicisti del glorioso passato jazzistico che in questa registrazione della defunta Xanadu, datata 1977, si sono incontrati realizzando un magistrale duetto che merita senz’altro una adeguata riscoperta.

Si tratta, in entrambi i casi, dei classici “musician’s musicians”, cioè di due grandi sottovalutati del jazz, in termini di riscontro pubblico (e purtroppo continuano ad esserlo), ma che hanno sempre goduto della totale stima dei musicisti con cui hanno collaborato e ciò per svariate ragioni musicali. I due condividono diversi tratti professionali e musicali nella loro biografia. Entrambi hanno sviluppato un periodo formativo in ambito orchestrale: Artie Shaw, George Auld e Buddy Rich per Cohn, Benny Goodman, Les Brown e Tommy Dorsey per Rowles. Entrambi hanno fatto parte con ruoli importanti dell’orchestra di Woody Herman, seppur in periodi diversi: Jimmy Rowles come pianista nel 1° gregge hermaniano nel 1946, sino al suo scioglimento e Cohn, nel 1948 col 2° gregge, come tenorsassofonista e arrangiatore, divenendo anche uno dei famosi “Four Brothers”  in sostituzione di Herbie Steward. Entrambi hanno sviluppato eccellenti doti da compositori e arrangiatori, sempre al servizio di una concezione musicale più di gruppo che individualistica, svolgendo per diverso tempo anche una proficua ed intensa attività professionale in ambito di produzioni televisive, cinematografiche e musicals.

Alvin Gilbert Cohn (1925-1988), newyorkese nativo di Brooklyn, è stato in realtà una figura importante del jazz bianco. Clarinettista agli inizi, stabilmente tenorsassofonista poi, molto influenzato nello stile improvvisativo da Lester Young, peraltro come un po’ tutti i sassofonisti bianchi dell’epoca, stile caratterizzato cioè da uno swing rilassato, ma dal sound decisamente più corposo rispetto all’estetica “cool” di comune riferimento nel periodo. Di lui si ricorda soprattutto la storica associazione al collega di strumento (e coetaneo) Zoot Sims, con cui con-diresse un fortunato quintetto a partire dal 1956 e con il quale registrò una nutrita e riuscita serie di dischi, ma è anche nelle vesti di arrangiatore e compositore che Cohn si distinse, mostrando doti nella scrittura, in particolare per le sezioni ance.

La mancanza di riconoscimento pubblico di Jimmy Rowles (1918-1996), nato a Spokane, Washington, è per certi versi ancor più rilevante, anche se in qualche modo spiegabile, poiché ha a che vedere sia con ragioni musicali che caratteriali. Potremmo infatti definirlo, in modo estremamente sintetico e per capirci, una sorta di Teddy Wilson moderno, nel senso che il suo pianismo è stato caratterizzato da analoga sobrietà, discrezione esecutiva, gusto innato, qualità associate a una sottigliezza armonica che ha pochi eguali nel jazz. Logica conseguenza del tratto di umiltà e tranquillità, persino eccessivo e controproducente, del suo carattere. Non a caso è stato stimato accompagnatore di moltissimi grandi solisti (Ben Webster, Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre e Stan Getz, tra gli altri) e cantanti (Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald). Il noto musicologo americano Gary Giddins lo descrive così bene pianisticamente: “Rowles is not an aggressive or showy player; he leaves lots of space, uses dynamics sparingly, and swings softly and at an even gait. What makes him remarkable is his ear for detail (the fills that make his accompaniment so stylish are no less disarming when he uses them to decorate his own solos), his depth of feeling (he could play a melody straight and make it sound like an improvisation), and his harmonic ingenuity (he rarely attacks a chord head-on, preferring dense substitutions or oblique angles).”

Il fatto è che Rowles è stato musicista coltissimo (considerato una specie di enciclopedia vivente a livello di conoscenza di brani di ogni genere, definito scherzosamente come una sorta di “libreria a piedi”) e di una intelligenza viva, caratterizzata da non casuali rilevanti dosi di ironia, priva degli egocentrismi tipici dei grandi solisti e sempre al servizio dei vari progetti musicali ai quali ha partecipato.

Il disco, con l’eccezione di Bar Talk, blues composto dai due per l’occasione, è costituito integralmente da notissimi standards e, contrariamente a quel che si potrebbe pensare in prima istanza, si tiene ben distante dalla routine esecutiva che un programma “scontato” del genere potrebbe manifestare. Tutt’altro, creatività e fantasia, naturalmente in un contesto di piena ortodossia jazzistica, abbondano da cima a fondo. Il disco si apre con l’esplosione di swing di Them There Eyes, che dopo l’enunciato del tema da parte di Cohn, viene affrontato, in modo assai originale, in una serie di 12 scambi di quattro battute tra sax e piano, di rara efficacia esecutiva e resa musicale. Cohn prosegue con un assolo vigoroso e fantasioso, seguito da Rowles che dopo un inizio più sobrio ma ricco di sottigliezze si lascia trasportare ritmicamente introducendo opportunamente una parte in stile “Stride”. Quindi la ripresa di Cohn sino al termine del brano. Notevoli anche le versioni di Sweet and Lovely e I Hadn’t Anyone Till You, entrambe depurate da stucchevoli romanticismi. In quest’ultimo brano in particolare brilla il pianismo di Rowles con una sua efficacissima introduzione. Non da meno è Taking A Chance On Love, ma tutto il disco scorre piacevolmente sino alla fine lasciando una sensazione di godimento jazzistico oggi poi non così comune.

Riccardo Facchi