Cose che davvero non si possono più raccontare…

Non si possono raccontare con parole diverse contenuti già sviscerati da altri. Credo che realizzare un disco di mainstream oggi sia un po’ questo. Ed è una prassi che non condivido, in quanto risulta decisamente anacronistica. Al di là della bravura strumentale, mi piace sentire e capire la “visione” che sta alla base di un progetto, che secondo me è la cosa più importante.

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Ho estrapolato questo scritto tratto da una recente intervista ad un musicista italiano, perché è sintomatico di un certo modo di pensare intorno al jazz nel nostro paese, totalmente erroneo. Un mantra reiterato a più riprese, ma sostanzialmente privo di reale fondamento, spesso detto da musicisti che con il jazz coltivano da tempo un rapporto abbastanza conflittuale, e che davvero non si riesce più a leggere.

Detto francamente, la frase mi ricorda tanto la favola della “volpe e l’uva” e nasconde una presunzione di sé che è pari alla probabile ignoranza di fondo sull’argomento.

Innanzitutto l’esordio: è totalmente falso che non si possano raccontare con parole diverse contenuti già sviscerati da altri. Potrei fare migliaia di esempi distribuiti in un secolo di jazz per confutare quella affermazione. Sicché suonare uno standard battuto sino alla noia come “Body and Soul” oggi non è possibile? Sul serio?

Quindi il giovane Gerald Clayton che mi suona oggi questa splendida versione pianistica di Embraceable You in modo molto moderno e originale, pur rimanendo nel linguaggio canonico del mainstream, cosa sta facendo? Esercizio di bella copia? anacronismo? Non ha una visione? Non raccontiamo barzellette per favore.

Suonare poi oggi Mainstream è anacronistico? Davvero? Invece proporre un confuso progetto con ingredienti di minimalismo, o della dodecafonia, o del Free di quarta mano in ambito sedicente improvvisato che cosa sarebbe? Attuale?

Philip Glass
Philip Glass

Se poi rimaniamo anche solo ai nostri affermati jazzisti, Pieranunzi che rilegge magnificamente il book di Wayne Shorter, piuttosto che Ellington o Bill Evans è anacronistico? Non ha una visione? Oibò, invece è uno dei nostri musicisti internazionalmente più stimati.

Con queste idee stereotipate sul Jazz, basate su un progressismo fondamentalmente fasullo e modaiolo, non credo che esso potrà mai raggiungere la dignità che gli spetterebbe ed è riservata invece alla musica accademica.Sicché oggi eseguire Bach, o Mozart, o Chopin, o Debussy è anacronistico? Non credo che un serio appassionato del genere andrebbe in giro ad affermare certe cose o affronterebbe la materia in questo modo, pena essere preso per i fondelli da chiunque ne capisca un minimo.

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Vogliamo, per la miseria, metterci una buona volta in testa che il Jazz dopo un secolo ha INEVITABILMENTE una sua storia, un suo bacino musicale di riferimento, ha un suo repertorio compositivo consolidato cui attingere e ai quali attinge chi, tra i musicisti che realmente lo conoscono e lo praticano, ha profondo rispetto per la propria tradizione musicale e culturale? O non può farlo in nome di un progressismo totalmente artificioso e imposto ad una tradizione musicale che non funziona e mai ha funzionato in quel modo.

Ma scusate, cambiando ambito culturale, un insegnante di lettere dovrebbe dire che leggere i Promessi Sposi, o le poesie del Leopardi è anacronistico oggi rispetto alla letteratura italiana? Cosa dobbiamo far leggere allora? Gli scritti di Pietrangelo Buttafuoco, o i mediocri articoli del giornalismo nazionale d’oggi? Ma stiamo scherzando?

Facile sputare sentenze del genere sulla musica e la cultura altrui, specie quando il tanto decantato nuovo jazz europeo dopo decenni non è ancora riuscito a costruirsi un suo repertorio compositivo comune di riferimento. A parte alcune cose frequentate di Django Reinhardt, non mi pare che ci siano stati in questi anni in Europa autori dello spessore di un Gershwin, di un Porter, di un Ellington, piuttosto che di un Monk, di un Silver o di uno Shorter a fare da bacino comune.

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Se devo dirla tutta, il jazz europeo oggi (o sedicente tale), al di là del suo valore o meno, mi sembra la rappresentazione plastica di ciò che dimostra di essere la U.E.: una accozzaglia di nazioni e nazionalismi, condita da presunzione di superiorità su altri continenti e culture, che condividono poco o nulla tra loro. Insomma a me pare che ognuna vada per conto suo e, per dirla volgarmente, ma credo efficacemente, a “cazzo di cane”.

Riccardo Facchi.

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Simcock e Goloubev – Duo Art: Reverie at Schloss Elmau (2014)

Duo-Art-Reverie-at-Schloss-Elmau_teaser_550xHo avuto occasione più di due anni fa, proprio nei giorni in cui veniva inciso questo CD, di ascoltare dal vivo questo notevole duo composto da due giovani interessanti talenti già abbastanza noti sulla scena musicale odierna e in ambito di musica improvvisata europea di ispirazione jazzistica, ricavandone una grande impressione. Uso questi termini e non l’usuale, sintetico, ma anche oggi abusato e mistificato termine, “Jazz”, non perché non si tratti anche di due capacissimi jazzisti e specialisti dei relativi strumenti, cosa che hanno dimostrato ampiamente di essere nel concerto di cui accennavo, ma perché nella proposta di questa registrazione della ACT viene fatta emergere una concezione di musica improvvisata prossima ad una sorta di camerismo accademico ispirato al jazz più che al Jazz vero e proprio. Il che, a mio modesto avviso e dal mio punto di vista,  rende  un po’ meno interessante e originale la loro proposta rispetto a quanto ascoltato “live” in quei giorni, per quanto si tratti di musica di alto livello eseguita da due autentici maestri dei loro rispettivi strumenti.

D’altronde la cosa è più che comprensibile e spiegabile, in quanto emerge chiaramente dal loro percorso musicale una preparazione di base molto forte e solida in ambito accademico che viene messa al servizio della proposta estetica,  nelle modalità compositive e nell’approccio agli strumenti, decisamente attento agli aspetti tecnici, alla purezza del suono, alla dinamica e alla timbrica degli stessi.  Tutte peculiarità rilevabili sia nel tocco del pianismo di Simcock che nella splendida cavata, quasi violoncellistica, di Goloubev  con l’archetto, ampiamente utilizzata. Tuttavia, spiace notare come la musica in questo CD veda la minimizzazione, se non quasi l’assenza, di quell’elemento indispensabile, peraltro autenticamente originale ed innovativo che è stato ed è ancora nel Jazz, ossia la componente ritmica e poliritmica, sia a livello compositivo che improvvisativo. Cosa che so per certo assolutamente non mancare ai due, il che rende di fatto la loro proposta, certo più in linea a quanto già si produce abbondantemente in Europa a livello di musica improvvisata, ma probabilmente meno specifica.

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Non so se si tratti di una scelta autonoma del duo o di una possibile influenza della linea estetica e di mercato dell’etichetta (in questo senso l’esempio della più nota etichetta europea ECM potrebbe risultare deleterio), ma, in ogni caso e al di là delle interpretazioni e delle preferenze estetiche di ciascuno, il disco paga comunque una certa monotonia nel clima espressivo dei brani, a mio avviso proprio per l’assenza di composizioni più briose dal punto di vista ritmico (con la lodevole eccezione di Antics) e più variegate in termini di mood espressivo, da alternare a quelle pur notevoli proposte.

Certo non si può non lodare comunque la bellezza di composizioni come Joy Forever o il raffinato assolo di Simcock  contenuto in Flow, entrambe sue composizioni, o la perfetta intesa di Non Schumann Lied, ma nei termini espressi rimangono alcune perplessità nella direzione musicale intrapresa. Interessante anche la elaborazione su Reverie, una composizione di Giovanni Bottesini, musicista del XIX secolo, che nulla ha a che vedere con la nota (e molto frequentata anche dai jazzisti) composizione di Claude Debussy.

D’altronde, appare ormai chiara in Europa  una tendenza a proporre, e direi anche a imporre, sul mercato, un’idea di jazz depauperata da quegli aspetti ritmici ed espressivi che peraltro hanno caratterizzato  la musica africana-americana per più di un secolo. Una sorta di affrancamento del cosiddetto jazz europeo dai riferimenti africani-americani, che, nel discutibile tentativo di ricercare una forma di nobiltà ad una forma musicale che in realtà ne possiede già una di suo, rischia tuttavia di produrre un appiattimento sul grande passato musicale accademico europeo, più  che una reale evoluzione originale del linguaggio musicale improvvisato, come forse si desidererebbe.

Comunque la si veda e al di là di tutto questo, il disco è più che apprezzabile, musicalmente e certamente meritevole di acquisto.

Riccardo Facchi

Dizzy, il jazz e i ritmi latini

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Dizzy Gillespie è sempre ricordato (comunque troppo poco, a dire il vero) come una icona del Be-bop e un grande maestro della tromba, ma quello che si dimentica di dire è che è stato un grande pioniere nell’ambito della fusione dello swing jazzistico con i ritmi latino-americani: afro-cubani, caraibici e brasiliani ed è davvero curioso che in un periodo in cui si abusa  del termine “contaminazioni” nel jazz, ce se ne scordi.

Fu infatti tra  i primi nel jazz (tralasciando il precursore di tutti, Bud Shank, che nel 1953 incise i due volumi intitolati “Brazilliance”con il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida) ad inizio anni ’60, solo qualche mese dopo Stan Getz con Charlie Byrd, a dedicarsi seriamente al genere, al di là delle mode del momento.

Propongo perciò di ascoltare questa bella versione live di Chega de Saudade (aka No More Blues) di A.C. Jobim e testo di Vinicius De Moraes, eseguita da quello che considero ancora oggi il migliore quintetto che abbia mai avuto, per quanto abbastanza inspiegabilmente sottostimato, ossia quello con James Moody ai sax e al flauto e il giovanissimo Kenny Barron al piano, in aggiunta a Chris White al basso e Rudy Collins alla batteria.

Buon ascolto

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Chega de Saudade

New Orleans Suite: il grande narratore all’opera

41hOAPDZHxL._SX300_Uno dei cliché critici su Duke Ellington comunemente accettati, recita che egli debba fondamentalmente la sua fortuna e eccezionale fertilità compositiva, senza pari nella storia del jazz, alla intima condivisione artistica e musicale con Billy Strayhorn, che data dal 1938 sino alla sua morte avvenuta nel 1967. In realtà, la cosa è molto più discutibile di quanto non appaia in prima istanza, in quanto, se si va ad indagare meglio, si scopre che, sia prima dell’avvento di Strayhorn in orchestra, che dopo quel lungo intervallo di tempo, Ellington ha scritto decine di composizioni capolavoro. Di più, oserei dire che gli ultimi anni, in particolare, hanno mostrato un Ellington ancora in eccezionale vena creativa, in grado di sfornare una serie di pagine a largo respiro che sono considerabili tra i massimi capolavori della sua discografia e, conseguentemente, dell’intero jazz. Partendo proprio dal sentitissimo “…And his Mother Called him Bill”, dedica dell’intera orchestra al compianto “Sweet Pea” appena deceduto, passando per la “Latin American Suite”, la “Afro Eurasian Eclipse”, la “Degas Suite”, la “Togo Brava Suite”, senza dimenticare il secondo e il terzo concerto sacro, la penna del “Duca” in realtà non si è mai fermata.

Una di queste straordinarie opere è sicuramente la “New Orleans Suite“, scritta nella primavera del 1970 e commissionata al tempo da George Wein per il New Orleans Jazz Festival di quell’anno, in grado di esaltare al massimo livello le riconosciute doti di narratore in musica del Duca. La registrazione fu effettuata in due tempi: nell’aprile tutti i titoli che non prevedevano ritratti, mentre questi furono registrati tutti assieme il 13 maggio, solo due giorni prima della improvvisa morte di Johnny Hodges.

E’ difficile trovare qualcosa in musica che descriva così bene e in modo così personale, New Orleans, i suoi umori, i suoi personaggi più significativi e la sua musica, senza in realtà emularne in alcun modo il tipico stile rintracciabile in migliaia di registrazioni discografiche, ma la bellezza di questa pagina ellingtoniana non sta solo nella straordinaria capacità narrativa del suo autore, ma proprio nella bellezza intrinseca e senza tempo della musica prodotta.

Non si sa praticamente cosa scegliere per il meglio. Sintomatica per Ellington la scelta di partire con un basilare blues, intitolato semplicemente Blues for New Orleans, con l’eccezionale presenza di Will Bill Davis all’organo e la splendida prestazione solistica di Johnny Hodges, noto grande interprete del genere, l’ultimo suo blues e l’ultima sua registrazione. Blues come colonna portante della musica della Crescent City e dello specifico contributo musicale  degli afro-americani.

Second Line è forse il brano della suite che più efficacemente si approssima alla tipica polifonia bandistica di New Orleans, suonato con grande ricchezza timbrica, come d’uso per Ellington, e grande swing. Ho poi una predilizione particolare per Thanks for the Beautiful Land of the Delta, per la sofisticazione armonica e la emozionante potenza e precisione esecutiva, con un Harold Ashby assoluto protagonista. L’eleganza del tempo ternario di Aristocracy  a la Jean Lafitte che esalta le qualità strumentali di Harry Carney al baritono e del canadese Fred Stone al flicorno. Per non parlare degli splendidi ritratti davvero riusciti di Louis Armstrong, impersonificato come meglio non si potrebbe da Cootie Williams, e di Sidney Bechet. Quest’ultimo doveva essere suonato ovviamente da Johnny Hodges al soprano, visto che ne è stato pure allievo, ma a causa dell’improvviso decesso, splendidamente sostituito da un emozionante Paul Gonsalves. Non molto da meno sono quelli dedicati a Wellman Braud, bassista delle prime edizioni dell’orchestra ellingtoniana, e quello peraltro tutto strumentale dedicato a Mahalia Jackson e all’aspetto della musica religiosa nera a New Orleans. Brano che conclude al meglio davvero un capolavoro senza tempo del jazz e della musica tout court.

Riccardo Facchi

Il padre ha davvero ancora un ruolo nella famiglia tradizionale italiana?

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Giusto per non parlare sempre di jazz e dintorni, inauguro una nuova sezione, a tema variabile extra musicale.

Sentivo stamane in radio un dibattito sulla vicenda dei matrimoni gay e sentivo tra gli intervenuti un richiamo al ruolo fondamentale e indispensabile del padre nelle famiglie che verrebbe a mancare nei matrimoni, suppongo, tra donne.

Sono un cristiano, di educazione cattolica, ma non cattolico praticante, in quanto non credo al ruolo della Chiesa come intermediario tra Dio è l’uomo e in un certo senso potrei quindi rientrare in una sorta di protestantesimo, non so bene, ma trovo certi discorsi del tutto pretestuosi e fuori dalla realtà.

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Ho insegnato per circa un decennio nelle scuole superiori sempre a ragazzi tra i 16 e i 19 anni, quasi sempre maschi, e se c’è una cosa che ho potuto constatare in molti di loro, rispetto ai nostri tempi,  è l’assoluta assenza nella loro educazione del ruolo paterno, nonostante avessero un padre regolare, che in quell’età è davvero essenziale sul piano formativo.

In cosa l’ho verificato? Bé, hanno quasi tutti sviluppato una forte componente emotiva-istintiva e poco razionale, una scarsa attenzione verso il senso del dovere e verso gli impegni presi, verso il rispetto delle regole, una spiccata capacità di raccontare in modo scaltro frottole a profusione per auto giustificarsi e di far sentire in colpa l’alterità, caratteristica solitamente più riscontrabile nell’altro sesso (non me ne vogliano le donne per la banale generalizzazione ma mi baso sull’esperienza personale che ovviamente potrebbe anche non far testo).

Ora mi domando: dove sarebbe tutto questo ruolo del padre nelle famiglie tradizionali di oggi? Non c’è alcuna garanzia di questo, considerando anche che viviamo in un mondo basato sul profitto e sul lavoro che lo produce e che oggettivamente porta via sempre più tempo ai genitori da dedicare all’educazione dei figli. Il ruolo del padre solitamente dovrebbe essere quello di una sorta di “vigile”, quello che aiuta a disciplinarsi e che sa anche dire di no, ma oggi o è spesso assente per svariate ragioni, o tende a fare “l’amicone”. Il ruolo educativo è ormai quasi tutto sulle spalle delle madri, le quali per loro stessa natura non possono dare un contributo educativo completo, sostituendosi al ruolo proprio del padre.

Il fatto poi che sia contento Alfano relativamente alla decisione dell’annullamento dei matrimoni gay nel nostro paese non è che sia proprio un segno esaltante. Certe ipocrisie dei sedicenti difensori dei valori tradizionali sappiamo bene dove conducono.

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Non voglio passare per un modernista un tanto al chilo e credo in diversi valori tradizionali, ma davvero lasciare la vita delle persone e la loro realizzazione in mano a certe menti ottuse e arretrate, arricchite solo da pregiudizi più che da valori realmente condivisi, lo trovo davvero intollerabile.

L’eleganza interpretativa di Eddie Higgins

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Ci sono musicisti che, specie se hanno passato gran parte della propria carriera a suonare standards, hanno vissuto in vita, e continuano a vivere post mortem, un immeritato oblio critico, pur essendo sorprendentemente interessanti ogni volta che li si ascolta. Uno di questi è il pianista Eddie Higgins, che ha sfornato, anche in tempi relativamente recenti (Higgins è deceduto nell’agosto 2009 facendo comunque in tempo a vincere il Jazz Disc Award  come Best Album of the Year indetto dalla rivista giapponese, Swing Journal, con l’album Portrait of Love), incisioni di ottima fattura e di grande ispirazione, come In Chicago del 1995, o Standards by Request del 2008, registrato per la Venus.

Il suo è un pianismo discreto e di rara eleganza, che lo accomuna in questo senso a Bill Evans, anche se manifesta uno stile pianistico ben diverso e più tradizionale. So soltanto che quasi ogni sua incisione, da solo o in trio, riesce sempre a catturare la mia attenzione.

In questa occasione, tra le tante sue ottime performances qui vi propongo il porteriano You’d Be So Nice to Come Home To, tratto appunto da Standards By Request ed eseguito in piano solo.

Buon ascolto

Coleman il visionario

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Con il termine “Free Jazz” si è spesso intesa (o fraintesa?), specie per chi non ne ha mai apprezzato la svolta, una musica astrusa, fatta solo di sterili iconoclastie, di polverizzazione delle forme precedentemente adottate nel jazz, di improvvisazione fine a se stessa senza una reale meta da raggiungere. Una musica spesso giustificata solo da motivazioni di tipo sociale o politico. Certo, può essere che qualcuno ci abbia ciurlato nel manico, ma risultati come quelli raggiunti da Ornette Coleman e soci nel brano che vi propongo, sono in realtà di un livello di controllo musicale, di energia e di espressività, pur nella innovazione che producono, che nulla hanno da invidiare alle più riuscite precedenti imprese jazzistiche “ortodosse”, tali da scuotere profondamente l’animo di chi ascolta anche sul piano puramente emozionale.

In realtà il brano, pur nella concezione libera che propone, ha un suo controllo formale assoluto senza però condizionare in alcun modo la libertà espressiva nei solisti. Certo, il livello di affiatamento dialogico raggiunto dal mitico quartetto composto da Ornette Coleman al contralto, Don Cherry alla tromba, Charlie Haden al contrabbasso e Billy Higgins alla batteria, ha pochi eguali nella storia del jazz e sicuramente ha aiutato molto a raggiungere certi vertici musicali, ma il brano in questione, “Civilization Day”, tratto da “Science Fiction” del 1971, è davvero un capolavoro del genere. Spicca in particolar modo l’assolo di Ornette che è a dir poco da autentico visionario e ancora oggi suona molto avanzato e parliamo di musica di più di 40 anni fa…

Buon ascolto

Civilization Day

La grandezza del Mingus compositore: Let my children hear music

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Ho scelto questo disco che raccoglie anche composizioni giovanili come prima proposta di ascolto , perché davvero considero Mingus il più grande compositore del jazz, secondo forse solo a Duke Ellington, e certamente uno tra i più grandi geni della storia di questa musica, inspiegabilmente e relativamente poco preso in considerazione oggi rispetto a figure certo non meno meritevoli, ma sin troppo citate quali quelle di  Miles Davis o di John Coltrane.

Let My Children Hear Music, di cui  propongo in particolare  il brano d’apertura “The shoes of the fisherman’s wife are some jive ass slippers”, è orchestrato magistralmente da Sy Johnson ed  è veramente un capolavoro. E’ autentica musica africana-americana di una impareggiabile “classicità”, apprezzabile per il senso strutturale, per la finezza compositiva, per la creatività nell’uso della strumentazione, per la tipica, imprevedibile, espressività umorale e cangiante, per la potente snellezza ritmica, per la modernità di certe intuizioni. Certamente una fra le più affascinanti affermazioni del Mingus compositore. In meno di dieci minuti si riesce ad assistere nell’inconfondibile stile di scrittura di Mingus (solo lui è in grado di far suonare un’intera orchestra con quei cambi di ritmo e di tempo improvvisi e quelle accelerazioni e rallentamenti metrici che sarebbero quasi proibitivi in termini di pura lettura ad esecutori accademici) a una sorta di storia del jazz in miniatura. Ci si trova la polifonia New Orleans, sublimata nella sezione improvvisata tipicamente free, lo swing, Ellington, Parker (nel magico e sottostimato sax del fido Charles McPherson), oltre alla grande tradizione compositiva accademica, certo ben nota a Mingus

Una delizia per le orecchie un nutrimento per lo spirito. Buon ascolto.

The shoes of the fisherman’s wife are some jive ass slippers

I “soliti” standards…

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E’ diventato un ritornello molto frequentato quello di affermare, anche tra gli stessi musicisti, che il materiale compositivo legato alle canzoni di Broadway o a battutissime composizioni jazzistiche del passato, i cosiddetti “standards” suonati già migliaia di volte, sia ormai pressoché esausto ai fini improvvisativi. Basta, insomma, con “i soliti” standards, basta con la forma chorus a 32 battute. Tutto già noto e già sentito, tutto noiosamente ripetitivo. Non ha senso riproporre oggi brani che godono già di versioni pressoché definitive. Una specie di negazione della creatività, financo della natura stessa del Jazz. Ma, siamo sicuri? Stanno proprio così le cose o si tratta più che altro di un luogo comune privo di autentici riscontri, o addirittura di un mero alibi per chi forse difetta in fantasia e capacità improvvisative?

Ognuno di noi penso possa avere una propria risposta. La mia in estrema sintesi è: “Dipende!”, cioè dipende da chi utilizza certo materiale e che cosa vuole farne, quali sono gli scopi estetici che si prefigge, quale la sua urgenza espressiva. Proverò a spiegarmi cercando di analizzare, in modo ovviamente non sistematico in questa sede,  l’uso che ne hanno fatto le generazioni di jazzisti che si sono succedute nel corso di decenni di evoluzione jazzistica sino ad oggi, utilizzando degli esempi concreti.

Inizio col dire che ho sempre trovato la discussione sul tipo di materiale compositivo da utilizzare per l’improvvisazione jazzistica, se non un falso problema, certamente argomento debole, poiché nel jazz, e probabilmente non solo nel jazz, il “come” ci si rapporta al materiale compositivo su cui improvvisare è stato ed è ancora decisamente più importante rispetto al “cosa”.

Qual è il problema che pongono i “detrattori” odierni dello standard e della forma chorus delle canzoni a 32 battute? Materiale tematico troppo elementare? Impossibilità di fare della grande musica e di dire qualcosa di realmente originale ed innovativo senza la presenza di grandi architetture formali? Tutto molto discutibile se non persino falso, secondo la mia modesta opinione. Gli esempi si sprecano sin quasi dagli inizi dell’avventura jazzistica. Certamente da Louis Armstrong in avanti, circa dalla metà anni ’20, quando cioè l’idea di improvvisazione solistica prese corpo. Canzoncine sciape ed elementari come Mandy make up your mind o I’ll see you in my dreams, che avrebbero messo in difficoltà qualunque improvvisatore, sono interpretate in una manciata di battute da Armstrong all’interno dell’orchestra di Fletcher Henderson, senza impedirgli di esprimere comunque la forza devastante della sua arte.

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Sonny Rollins ha costruito quasi tutta la sua carriera di ineguagliabile improvvisatore, su temini o brandelli tematici praticamente improponibili per gran parte dei musicisti. Temi jazzisticamente quasi insostenibili come There is no business like show business, o How are things in glocca morra, per non parlare di I’m an old cowhand, sino ad arrivare a gran parte dei suoi calypso, o a temi come Alfie sul suo omonimo album Impulse! (da non confondersi con la elaborata Alfie di Burt Bacharach). Sfido chiunque a prendere in mano un sassofono e a provare a improvvisarci sopra durando decentemente più di qualche battuta.

I grandi improvvisatori che la storia ormai secolare del Jazz ci ha consegnato, ci hanno insegnato come l’improvvisazione sia essa stessa composizione istantanea e il fatto di affrontare ripetutamente, magari ogni sera, lo stessa brano, abbia permesso di costruirne nel tempo quasi uno nuovo, rimodellato e riplasmato, a volte ricostruito, riarmonizzato, con aggiunta di preludi e code (arte per la quale eccelle ad esempio Keith Jarrett), mutandone il ritmo e persino con sostituzioni melodiche, oltre che le usuali armoniche, e quanto altro si possa pensare di fare.

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Di fatto nel jazz si è assistito e si assiste ad una vera e propria ri-composizione del brano di partenza, operazione che oggi va spesso sotto il nome di “cover”, termine a mio avviso riduttivo, che non riesce a descrivere completamente il sofisticato  lavoro di rielaborazione compiuto da molti jazzisti.

I primi nomi che mi vengono in mente sono quelli di Art Tatum, Erroll Garner (un vero campione di originalità interpretativa, per troppo tempo sottovalutato) e Oscar Peterson, che hanno costruito praticamente tutta la loro grande arte sulla canzone popolare americana. Proprio per questo dobbiamo considerarli figure minori del jazz? Io non credo, come non lo credeva Charles Mingus, almeno per come si espresse a proposito in particolare di Tatum, che considerava un riferimento indispensabile, pressoché un maestro supremo da cui assorbire concetti musicali a più non posso.

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Di più. Si pensi, ad un capolavoro iper conosciuto come il My favorite things di un incomparabile innovatore del linguaggio come John Coltrane. Un valzerino quasi insignificante divenuto praticamente simbolo del Jazz nelle sue mani.

Miles Davis adottava continuamente procedure di ricomposizione del materiale musicale altrui, spesso semplificando ciò che risultava dalla scrittura. La cosa non si rileva solo in certe composizioni da lui sfrondate di Shorter, peraltro sempre di una certa complessità come Footprints, Limbo e altre ancora (le versioni all’interno del quintetto davisiano risultano parecchio diverse rispetto a quelle incise dall’autore nei suoi dischi) ma anche su cose decisamente più semplici. Si pensi a ciò che fece con In a silent way  di Joe Zawinul. Se si ascoltano le due versioni contenute nel relativo box Columbia ci si rende conto di un tal modo di procedere. Per non parlare di Charlie Parker (e del bop in generale), che sulla semplicissima struttura di I got rhythm e di altri notissimi brani ci ha costruito mezzo repertorio compositivo. Addirittura la cosa è avvenuta non solo in termini di improvvisazione, ma anche in termini autenticamente di scrittura, per esempio con Duke Ellington, che sulla struttura di Tiger Rag ha realizzato diversi nuovi brani tra gli anni’20 e ’30.

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Possiamo poi prendere ad esempio il battutissimo Body and Soul e quasi descrivere il percorso evolutivo dell’improvvisazione nel Jazz (sempre sullo stesso tema!), attraversando sequenzialmente periodi e stili dei diversi maestri, partendo da Louis Armstrong nel 1930, passando per Coleman Hawkins nel ‘39, Erroll Garner nel ‘49, Sonny Rollins nel ‘58, John Coltrane nel ‘60, Freddie Hubbard  e Thelonious Monk nel ’62, Dexter Gordon nel ’76 al Village Vanguard, tra le tante sue di quegli anni, Keith Jarrett nel ‘90, sino ai più recenti Jason Moran del 2002 e Kurt Elling nel 2009 (che ha preso a riferimento per la sua interpretazione vocale proprio la citata versione strumentale di Gordon). In tutti i casi si è assistito ad una sorta di ricomposizione del brano, che il musicista è sempre riuscito a personalizzare nonostante la presenza ingombrante di qualche antecedente pressoché definitiva versione.

Analogo discorso si potrebbe fare con All the things you are  o Autumn Leaves (davvero la versione di Jarrett in Tokyo ’96 aggiunge poco o nulla a quella di Bill Evans di Portrait in Jazz del ’59, o a quella di Wynton Kelly del ‘61? Io non credo e liquidare riduttivamente, come mi è anche toccato leggere, a neoclassicismo jazzistico e a stanca routine la sua intera discografia in trio sugli standards, sia come minimo ingeneroso).

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Andando più nel recente, che dire ad esempio del giovane Orrin Evans, che riformula completamente un vecchio e ormai dimenticato cavallo di battaglia di Jack Teagarden come Rockin’ Chair facendolo diventare una moderna ballad? E perché mai si dovrebbe rinunciare, solo ad esempio, all’ascolto di dischi ispiratissimi della produzione più recente di un sottovalutato Larry Willis (splendido nel CD This time the dream’s on me) o del compianto emozionante Sir Roland Hanna  in Everything I Love? Solo perché caratterizzati da una presenza eccessiva di standards?

Da quando nel jazz la creatività si misura solo ed esclusivamente, sempre e comunque, in termini di composizioni originali e di relativa complessità formale?

Cito infine un episodio, apparentemente fuori tema, che giusto ieri mi è capitato ad un concerto, in tutt’altro ambito, all’interno del Festival Organistico Internazionale “Città di Bergamo”, tenuto dall’organista della Cattedrale di Colonia Winfried Boenig nella Cattedrale della città orobica, che prevedeva a conclusione del programma una libera improvvisazione su tema suggerito dal pubblico. I temi erano stati scritti su foglietto e messi in una cesta prima dell’inizio del concerto. Boenig ne ha tirati fuori una trentina e dopo lungo conciliabolo sapete che cosa ha scelto per improvvisare? Un banalissimo “Happy Birthday To You”. Vorrà dire qualche cosa?

Riccardo Facchi

Al Cohn & Jimmy Rowles : arte senza ansia della leadership

514E9HHoiLL._SY355_Ecco due musicisti del glorioso passato jazzistico che in questa registrazione della defunta Xanadu, datata 1977, si sono incontrati realizzando un magistrale duetto che merita senz’altro una adeguata riscoperta.

Si tratta, in entrambi i casi, dei classici “musician’s musicians”, cioè di due grandi sottovalutati del jazz, in termini di riscontro pubblico (e purtroppo continuano ad esserlo), ma che hanno sempre goduto della totale stima dei musicisti con cui hanno collaborato e ciò per svariate ragioni musicali. I due condividono diversi tratti professionali e musicali nella loro biografia. Entrambi hanno sviluppato un periodo formativo in ambito orchestrale: Artie Shaw, George Auld e Buddy Rich per Cohn, Benny Goodman, Les Brown e Tommy Dorsey per Rowles. Entrambi hanno fatto parte con ruoli importanti dell’orchestra di Woody Herman, seppur in periodi diversi: Jimmy Rowles come pianista nel 1° gregge hermaniano nel 1946, sino al suo scioglimento e Cohn, nel 1948 col 2° gregge, come tenorsassofonista e arrangiatore, divenendo anche uno dei famosi “Four Brothers”  in sostituzione di Herbie Steward. Entrambi hanno sviluppato eccellenti doti da compositori e arrangiatori, sempre al servizio di una concezione musicale più di gruppo che individualistica, svolgendo per diverso tempo anche una proficua ed intensa attività professionale in ambito di produzioni televisive, cinematografiche e musicals.

Alvin Gilbert Cohn (1925-1988), newyorkese nativo di Brooklyn, è stato in realtà una figura importante del jazz bianco. Clarinettista agli inizi, stabilmente tenorsassofonista poi, molto influenzato nello stile improvvisativo da Lester Young, peraltro come un po’ tutti i sassofonisti bianchi dell’epoca, stile caratterizzato cioè da uno swing rilassato, ma dal sound decisamente più corposo rispetto all’estetica “cool” di comune riferimento nel periodo. Di lui si ricorda soprattutto la storica associazione al collega di strumento (e coetaneo) Zoot Sims, con cui con-diresse un fortunato quintetto a partire dal 1956 e con il quale registrò una nutrita e riuscita serie di dischi, ma è anche nelle vesti di arrangiatore e compositore che Cohn si distinse, mostrando doti nella scrittura, in particolare per le sezioni ance.

La mancanza di riconoscimento pubblico di Jimmy Rowles (1918-1996), nato a Spokane, Washington, è per certi versi ancor più rilevante, anche se in qualche modo spiegabile, poiché ha a che vedere sia con ragioni musicali che caratteriali. Potremmo infatti definirlo, in modo estremamente sintetico e per capirci, una sorta di Teddy Wilson moderno, nel senso che il suo pianismo è stato caratterizzato da analoga sobrietà, discrezione esecutiva, gusto innato, qualità associate a una sottigliezza armonica che ha pochi eguali nel jazz. Logica conseguenza del tratto di umiltà e tranquillità, persino eccessivo e controproducente, del suo carattere. Non a caso è stato stimato accompagnatore di moltissimi grandi solisti (Ben Webster, Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre e Stan Getz, tra gli altri) e cantanti (Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald). Il noto musicologo americano Gary Giddins lo descrive così bene pianisticamente: “Rowles is not an aggressive or showy player; he leaves lots of space, uses dynamics sparingly, and swings softly and at an even gait. What makes him remarkable is his ear for detail (the fills that make his accompaniment so stylish are no less disarming when he uses them to decorate his own solos), his depth of feeling (he could play a melody straight and make it sound like an improvisation), and his harmonic ingenuity (he rarely attacks a chord head-on, preferring dense substitutions or oblique angles).”

Il fatto è che Rowles è stato musicista coltissimo (considerato una specie di enciclopedia vivente a livello di conoscenza di brani di ogni genere, definito scherzosamente come una sorta di “libreria a piedi”) e di una intelligenza viva, caratterizzata da non casuali rilevanti dosi di ironia, priva degli egocentrismi tipici dei grandi solisti e sempre al servizio dei vari progetti musicali ai quali ha partecipato.

Il disco, con l’eccezione di Bar Talk, blues composto dai due per l’occasione, è costituito integralmente da notissimi standards e, contrariamente a quel che si potrebbe pensare in prima istanza, si tiene ben distante dalla routine esecutiva che un programma “scontato” del genere potrebbe manifestare. Tutt’altro, creatività e fantasia, naturalmente in un contesto di piena ortodossia jazzistica, abbondano da cima a fondo. Il disco si apre con l’esplosione di swing di Them There Eyes, che dopo l’enunciato del tema da parte di Cohn, viene affrontato, in modo assai originale, in una serie di 12 scambi di quattro battute tra sax e piano, di rara efficacia esecutiva e resa musicale. Cohn prosegue con un assolo vigoroso e fantasioso, seguito da Rowles che dopo un inizio più sobrio ma ricco di sottigliezze si lascia trasportare ritmicamente introducendo opportunamente una parte in stile “Stride”. Quindi la ripresa di Cohn sino al termine del brano. Notevoli anche le versioni di Sweet and Lovely e I Hadn’t Anyone Till You, entrambe depurate da stucchevoli romanticismi. In quest’ultimo brano in particolare brilla il pianismo di Rowles con una sua efficacissima introduzione. Non da meno è Taking A Chance On Love, ma tutto il disco scorre piacevolmente sino alla fine lasciando una sensazione di godimento jazzistico oggi poi non così comune.

Riccardo Facchi

Jimmy Giuffre, “Seven Pieces”: Sette brani proiettati al futuro

downloadPiù passa il tempo e più la figura artistica di Jimmy Giuffre viene ad assumere connotati tali da farlo considerare come uno dei pochi innovatori bianchi ad aver dato un contributo al jazz paragonabile a quello dei grandi jazzisti africani-americani. Ciò, nonostante sia stato a lungo artista misconosciuto e all’ombra di quella fama e di quel riscontro pubblico che gli sarebbe stato dovuto.

Compositore e arrangiatore eccezionale, sassofonista e, soprattutto, clarinettista originale, Giuffre è stato l’ideatore del cosiddetto “ritmo implicito” nel jazz, proponendo cioè musiche ed organici spesso privi del contributo, totale o parziale, della cosiddetta sezione ritmica: piano-basso-batteria, senza tuttavia snaturare le migliori peculiarità ritmiche proprie del Jazz. L’organico preferito e con il quale ad un certo punto della sua carriera si è stabilizzato è stato certamente il Trio, esprimendosi al meglio in tale contesto, pur sviluppando concezioni musicali differenti nei diversi periodi, integrandosi perfettamente con i musicisti di volta in volta proposti in formazione e in totale  condivisione della visione estetica.

Questo disco dell’inizio 1959, con Red Mitchell al contrabbasso e l’irrinunciabile Jim Hall alla chitarra, il primo per la Verve dopo che era decaduto il contratto con l’Atlantic, rappresenta una sorta di transizione dall’ardito e swingante trio “folk western-jazz” totalmente privo di sezione ritmica, composto dallo stesso Jim Hall e Bob Brookmeyer al trombone, verso quello decisamente più libero, astratto e cameristico, con Steve Swallow al basso e Paul Bley al piano di inizi anni ’60, ma non impedendo per questo il raggiungimento di un vertice musicale e discografico. Ciò, nel senso che la musica proposta, pur mantenendosi vicina ai canoni jazzistici più ortodossi, soprattutto in termini ritmici e di swing, prende a manifestare una concezione cameristica della musica improvvisata prossima alla musica accademica (ben conosciuta e apprezzata da Giuffre sin dagli studi a Los Angeles, sotto la guida di Wesley La Violette, un musicista classico che con Hall Overton e Darius Milhaud, ha perfezionato le cognizioni di alcuni giovani sperimentatori bianchi destinati a far parte della cosiddetta scuola californiana), raggiungendo tuttavia un mirabile equilibrio delle parti componenti, non sempre riscontrabile nei successivi progetti musicali svolti in analogo ambito, sia suoi che di altri musicisti. A cavallo, ci sta l’incontro con il giovane Ornette Coleman nel 1959, vincitore di una borsa di studio presso la Lenox School of Jazz, in cui Giuffre era insegnante stabile da alcuni anni e che in qualche modo contribuì alla svolta di Jimmy verso una concezione nuova,  più “free” del trio.

Come afferma lo stesso autore nelle note di copertina del LP originale, il disco, registrato agli inizi di marzo, presenta sette composizioni originali tutte scritte tra la fine di gennaio e l’inizio di febbraio del ’59. Composizioni indipendenti tra loro e che presentano diversi tipi di moods, tempi e forme, esplorando ritmi e melodie in improvvisazione. Nel disco prevale il contributo solistico di Giuffre con il clarinetto in ben 4 brani, altri due sono affrontati al sax tenore e uno solo al baritono. L’inconfondibile sound di Giuffre al clarinetto si manifesta sin dal brano di apertura, Happy Man. Un semplice e accattivante blues in 12 battute, in cui paiono evidenti le influenze di Pee Wee Russell, a livello di formazione del suono (con quel tipico soffiato…), e di Lester Young in termini di fraseggio e approccio rilassato all’improvvisazione. Struttura semplice, canonica, nella quale Giuffre dà vita ad un assolo di rara perfezione formale e feeling al tempo stesso, appoggiandosi anche ad alcuni semplici stratagemmi strutturali, interloquendo dialogicamente con la chitarra di Jim Hall, utilizzando scambi di battute tra i due e persino uno “stop time chorus” che rimanda alla più profonda tradizione jazz. Un perfetto esempio di come realizzare grande jazz con temi e mezzi formali semplicissimi ma con grande organizzazione ed intesa nell’ esecuzione. La composizione successiva, Lovely Willow (e non Princess come indicato erroneamente nella recente riedizione in CD, scambiato nel titolo col quarto brano), è una composizione in 16 battute con una semplice melodia di 8 ripetuta due volte e con l’aggiunta di una breve coda scritta dopo la ripresa del tema, assai gustosa ed efficace (utilizzata qualche anno fa anche in un noto spot pubblicitario tv), nella quale Giuffre imbraccia il sax tenore con analogo stile “soffiato” e molto spazio è dato agli interventi di basso e chitarra, coinvolti in ruoli decisamente paritari. Il brano seguente, Song of the Wind, preso a tempo medium-fast con il basso che swinga brillantemente in quattro contiene uno focoso assolo di Giuffre al clarinetto pienamente jazzistico. Princess è una ballata dalla melodia nebbiosa, non banale, apprezzabile col tempo e che rimanda più di altri brani ad atmosfere più propriamente cameristiche. Così come  lo scarno The Story, affrontato al baritono, tuttavia ricco di finezze e di telepatico interplay tra i musicisti, e il delicato  The Little Melody. Si chiude a dosi massicce di jazz, con il travolgente e “implicitamente” swingante Time Machine in cui giganteggia anche il contrabbasso di Red Mitchell.

L’edizione in CD propone una session live registrata a Roma al Teatro Adriano nel giugno dello stesso anno con Buddy Clark al posto di Red Mitchell. Concerto interessante e molto ben registrato ma non so quanto pertinentemente aggiunto alla edizione originale in studio. Disco comunque indispensabile, per nulla datato, da procurarsi per qualsiasi jazz fan degno di questo nome.

Riccardo Facchi

 

Kurt Elling: non solo voce ed intrattenimento

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Il jazz vocale è sempre stato considerato, un po’ ingenerosamente da molti intenditori, una specie di figlio minore del jazz. Spesso visto come semplice entertainment, se non addirittura prossimo al pop e alla musica di consumo. Troppo legato ad un repertorio “canzonettaro”, a forme musicali semplici e quindi prive di un’ autentica possibilità di progresso musicale. Ora, per quanto ci possa anche essere del vero in severe affermazioni di questo genere, mi pare che esse siano figlie di una visione più che altro ispirata da una cultura musicale accademica applicata impropriamente al jazz e che tende a separare nettamente la cosiddetta musica d’arte da quella di intrattenimento. Visione delle cose jazzistiche che mi ha sempre lasciato assai dubbioso e che oltretutto mi pare manchi di effettivi riscontri storici e culturali, poiché le due cose si sono sempre intrecciate nella tradizione musicale americana.

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Innanzitutto il jazz, per quanto più evoluto rispetto ad altre forme musicali nate e sviluppatesi negli U.S.A. è sempre stato, e forse lo è ancora,  una musica basilarmente popolare, che si è in effetti trasformata in termini più sofisticati ed intellettuali dalla affermazione del be-bop dall’immediato dopoguerra in poi (peraltro anche all’interno di tale movimento figure geniali e massimamente rappresentative come Dizzy Gillespie si sono sempre esibite in un riuscitissimo mix tra arte musicale, intrattenimento e spettacolarità), ma che è stata interpretata come qualcosa di decisamente più elitario nei decenni del Post-Free e dei successivi movimenti d’avanguardia, mantenendo comunque sempre, almeno nei jazzisti della comunità afroamericana, sensibili agganci con le proprie radici e la propria appartenenza etnico-culturale. Basterebbe ricordare che i musicisti dell’A.E.O.C., come Lester Bowie, hanno spesso fuso elementi R&B, nella loro musica. Per non parlare dell’opera di un Archie Shepp che è sempre stata profondamente intrisa della tradizione musicale africana e afro-americana e persino un insospettabile Anthony Braxton, per quanto parecchio affrancato dalla tradizione di appartenenza etnica, vanta ai suoi inizi esperienze in gruppi rock e R&B, anche se, a dire il vero, non ve n’ è pressoché traccia nella sua sintesi successiva.

Piuttosto, si è assistito progressivamente ad una sorta di deriva accademica di certo jazz, intellettualistica e tendente al cerebralismo, sempre più distante dalle radici popolari afro-americane, ma operata per la verità più da improvvisatori europei di chiara formazione accademica (e relativa musicologia jazz a supporto), i quali hanno proposto di fatto una musica avente in comune col jazz la componente improvvisata e poco altro. Argomento a latere questo che richiederebbe una approfondita discussione a parte.

Ci sono poi diversi elementi fondanti, quali il Blues (e i suoi derivati pianistici, come il Boogie Woogie), il Gospel e la Church Music, il vasto repertorio dei compositori di Broadway, ad essere di bacino comune con altre forme musicali americane considerate più “popolari” rispetto al jazz. Si può persino arrivare a dire che gran parte delle incisioni jazz dei primi anni ’20 (molte delle quali provenienti dai cosiddetti “Race Records”) fossero produzione di cantanti (Ethel Waters, Ma Raney, Bessie Smith, Ida Cox, Alberta Hunter, etc.), o che comunque prevedevano la presenza non marginale del cantato (si ascoltino diverse incisioni di Clarence Williams, James P. Johnson, Duke Ellington, Louis Armstrong, Fats Waller e quant’altri del periodo), canto che comunque non è mai venuto a mancare anche nei decenni successivi. Ma il discorso, in termini musicalmente più estesi rispetto al jazz vocale, si può fare anche dal dopoguerra in avanti.

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Non credo, infatti, che si possa fare poi tutta questa distinzione, ad esempio, tra certi autorevoli esponenti del R&B e quelli del Jazz coevo, non solo vocale. Al di là di figure riconosciute tra Jazz e R&B come Earl Bostic, Louis Jordan e Eddie Vinson, basti pensare alla serie di sassofonisti denominati “honkers”: Illinois Jacquet. Arnett Cobb, Gene Ammons, Jimmy Forrest, Eddie L. Davis, Willis Jackson, tra gli altri, tutte figure assolutamente considerate “jazz”, ma che utilizzano tecniche ed elementi R&B nei loro approcci allo strumento, peraltro ampiamente utilizzati anche nelle fasi evolutive successive. L’argomentazione si potrebbe persino allargare a figure chiave per il Jazz, come John Coltrane e a diversi esponenti neri del movimento Free, come in parte già accennato, senza poi tener conto dell’attuale tendenza dei giovani esponenti del jazz americano a riposizionarsi e a riferirsi nel più ampio bacino della “Black Music” e della nascita di movimenti come la Black American Music (B.A.M.) peraltro già ampiamente fraintesa da una buona fetta della critica europea.

Analogo concetto si potrebbe estendere, in modo anche più attinente al tema qui trattato del jazz vocale, sul versante Gospel, Soul e Funk, sino all’odierno Hip Hop, con Hard-Bop, Soul Jazz e dintorni. I tratti comuni tra i diversi generi sono infatti sin troppo evidenti. Voci geniali e multivalenti come quelle di Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown, Stevie Wonder, difficilmente possono essere nettamente differenziate da certi esponenti del Soul Jazz, quali i fratelli Adderley e Bobby Timmons, dai Jazz Crusaders a Stanley Turrentine e Hank Crawford, da Donald Byrd all’Herbie Hancock di Watermelon Man, e via discorrendo di una moltitudine di musicisti che, specialmente negli anni ’70, si sono espressi più all’interno dell’intera tradizione musicale africano-americana che solo in quella usualmente specificata per il Jazz. Per non parlare delle contaminazioni R&B e Funky nell’ampiamente analizzata svolta elettrica di Miles Davis, o di molti esponenti del Jazz-Rock e della Fusion successiva, di Grover Washington, Jr., di Freddie Hubbard, di George Benson e altri musicisti del catalogo CTI a cavallo tra anni ’60 e ’70 (oggi non a caso riscoperto da molti esponenti odierni del jazz americano). A maggior ragione il discorso regge citando semplicemente un mostro sacro senza tempo, non solo del jazz, quale Louis Armstrong, personaggio emblematico nel quale separare arte da entertainment musicale risulta essere operazione capziosa quanto fuorviante. Tutto ciò, se non è a confutazione della tesi portata inizialmente, certamente può essere argomento di una discussione meno superficiale sull’intreccio a mio avviso difficilmente (e impropriamente) scindibile tra jazz e entertainment.

In questo senso, il jazz vocale ha giocato e gioca un ruolo di preminenza e a ben guardare gode di una sua dignità e di una sua storia parallela. Il posto che a mio avviso oggi viene ad occupare in tale ambito la figura di Kurt Elling è quello di esponente di primo piano (assieme all’irrinunciabile Bobby Mc Ferrin e poche altre figure emergenti), ma anche considerabile come un importante punto d’arrivo.

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Nativo di Chicago, oggi quarantottenne e nel pieno della maturità, Elling racchiude nel suo stile quasi tutto il meglio dell’esperienza vocale nel jazz (da Sinatra, Nat King Cole, Johnny Hartman e relativo repertorio tipico dei crooners, arrivando sino a Stevie Wonder e gli Earth Wind & Fire, dallo Scat della Fitzgerald al Vocalese di Eddie Jefferson, King Pleasure e Jon Hendricks, sino al cantante poeta Mark Murphy), ma quello che fa realmente la differenza con quasi tutti gli altri cantanti del passato e in circolazione, è il suo approccio più da musicista/jazzista verso il materiale compositivo utilizzato, che da semplice vocalist, o stanco e ripetitivo crooner contemporaneo. Per certi versi si potrebbe arrivare ad affermare che Elling non è un cantante, col termine inteso classicamente per cantanti come Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, ma un musicista tout court, peraltro con doti vocali molto più che interessanti ed originali. Conoscitore attento e fruitore del meglio del jazz strumentale, esploratore colto di nuova e vecchia musica su cui improvvisare con la propria voce, Elling utilizza infatti materiale vocalizzato proveniente da diversi capolavori solistici del jazz moderno (Desmond, Gordon, Coltrane, Shorter, Hancock, Tyner, Haden e Jarrett, ma anche Pat Metheny Group, Weather Report, Yellow Jackets e Grover Washington,Jr.) espressi su strumenti quali pianoforte, sassofono, tromba, chitarra e contrabbasso, operando di fatto in molti casi non una mera riproposizione nota per nota di soli altrui (procedura tipica peraltro del Vocalese),  ma una vera e propria ricomposizione dei brani, utilizzando estratti, preludi, code e brandelli compositivi in un nuovo personale collage musicale. Oltre a ciò Elling si distingue anche come compositore di liriche da adattare ai soli degli illustri improvvisatori del jazz così vocalizzati. Non a caso i suoi spettacoli musicali sono spesso conditi con declamazioni poetiche e letture drammatiche.

ClosekurtElling esordisce come jazz vocalist con l’album Close Your Eyes (1995, etichetta Blue Note) e si fa notare per la sua voce baritonale dal timbro originale, pressoché inconfondibile. In possesso di una intonazione perfetta e una estensione vocale fuori dal comune, Elling si distingue anche per una dizione chiara dei testi,  ma soprattutto per un assoluto controllo ritmico nel disporre le note e per la solida tecnica scat, tale da renderlo jazzista a pieno titolo. Oltre al brano che titola il disco, si fanno già notare sue particolari interpretazioni di temi di Wayne Shorter (Dolores, rinominato Dolores Dream per la presenza di liriche di sua composizione),  di Herbie Hancock (“The Eye of Hurricane”, ribattezzato semplicemente Hurricane sempre per la presenza di suoi testi) e un Those Clouds Are Heavy, You Dig  in cui ripropone in cantato l’assolo di Paul Desmond in “Audrey”. Tutti brani che certamente non sono alla portata di un qualsiasi semplice cantante.

KurtmessL’esperienza discografica di Elling prosegue felicemente nel 1997 con la pubblicazione, sempre per Blue Note, di The Messenger, che contiene quello che diverrà un suo cavallo di battaglia concertistico come Nature Boy e sulla scia dei precedenti citati brani jazz, riproposizioni di “Tanya” di Donald Byrd (ribattezzato Tanya Jean), utilizzando parte dell’assolo di Dexter Gordon contenuto in “One Flight Up”, e di Gingerbread Boy di Jimmy Heath, in versione scat. Si fanno notare anche un It’s Just a Thing e il brano che dà il titolo al disco, che ricordano molto l’idea di Jazz & Poetry di mingusiana memoria e Time of the Season in duetto con Cassandra Wilson.

TTILCon This Time It’s Love  dell’anno successivo, Elling si lancia in un disco decisamente più da crooner, con un repertorio per lo più di famose love songs, come una originale versione di My Foolish Heart (in versione a mio avviso più riuscita “live” al Festival di Montreal), ma anche con una sorprendente ricostruzione vocale della Effendi di Mc Coy Tyner.

220px-EllingchicagoIl Live in Chicago del 2000, documenta un notevole concerto e forse un suo primo vertice artistico a livello discografico, con un repertorio tematico molto più vario ed eclettico e interpretazioni di altissimo livello musicale e vocale. Non c’è che l’imbarazzo della scelta: dai temi “fusion” quali Downtown degli Yellow Jackets e Esperanto di Vince Mendoza, a  Oh My God di Sting,  a una notevole versione di Smoke Gets In Your Eyes con un finale cantato utilizzando la magnifica coda inventata da Jarrett e contenuta in “Tribute” (ECM) ripetuta quasi integralmente, finendo con un bellissimo duetto vocale con il vecchio ma ancora abilissimo Jon Hendricks in Don’t Get Scared, composizione del primo Stan Getz e in un famoso tradizionale blues, Goin’ to Chicago. Ma la perla del concerto è decisamente una strepitosa versione di Night Dreamer tratta dall’omonimo disco di Wayne Shorter nel quale Elling costruisce il proprio assolo cantato basandosi sui consistenti estratti degli assoli di  Shorter e Lee Morgan tra loro opportunamente collegati, mettendo in mostra una estensione vocale e un controllo dell’intonazione impressionante nei salti intervallari proposti sia dalla melodia shorteriana che dai relativi soli utilizzati.

Kurt_Elling_Flirting_with_TwilightIl momento di particolare vena artistica prosegue discograficamente con il successivo Flirting with Twilight, che propone diversi gioielli interpretativi come la versione, molto originale, per quanto ispirata in parte a quella di George Benson con Mc Coy Tyner e presente in “Tenderly”, di You Don’t Know What Love Is (elaborata con il contributo musicale del pianista Laurence Hobgood, inseparabile compagno di viaggio dagli esordi, sino al recentissimo divorzio artistico di fine 2013) e una raffinata versione di Moonlight Serenade,  costruita stavolta sull’assolo di basso di Charlie Haden eseguita a suo tempo con il suo Quartet West.

311CEPN13VLIl barometro dell’ispirazione rimane alto con Man in the Air, del 2003, sempre per Blue Note, che vede la presenza del già affermato Stefon Harris al vibrafono e che va alla ricerca di un repertorio più recente e aggiornato, per quanto sostanzialmente trascurato in ambito jazzistico, come Minuano del Pat Metheny Group, la notevole versione di  Winelight tratta dall’omonimo successo discografico anni ’70 di Grover Washington, Jr., o di “A Remark You Made” dei Weather Report edizione 1977, rinominata col solito criterio Time We Say Goodbye e A Secret I, di Herbie Hancock. Anche in questo caso la perla viene prodotta con la versione vocale di Resolution secondo movimento del capolavoro coltraniano “A Love Supreme”, in cui ovviamente Elling si rifà al solo del grande sassofonista di Hamlet, riuscendo a mantenerne il vigore espressivo, senza produrne una non improbabile sgualcita copia vocale. Segue un periodo di relativo silenzio discografico in qualità di leader, arricchito però da sue esperienze da collaboratore con l’orchestra di Bob Mintzer, suo amico e sideman in diversi dischi, del quale aveva già inciso una sua composizione, All is Quiet, proprio in Man in the Air e con partecipazioni significative in un paio di incisioni da leader del suo pianista Laurence Hobgood.

Bob Mintzer Big Band
Bob Mintzer Big Band

Eccellente arrangiatore per big band dei giorni nostri, a mio avviso sempre troppo sottovalutato dalle nostre parti e degno continuatore aggiornato in tale impegnativo ambito formale, Mintzer ha l’abilità di esaltare con i suoi accurati arrangiamenti le qualità vocali di Elling, grazie all’utilizzo di un fondale orchestrale stimolante, che gli permette di elaborare versioni alla fine molto convincenti e vigorose di brani come The Eye of Hurricane, My Foolish Heart (contenute in “Live at MCG” del 2004 a nome di Mintzer) di Resolution (su un consolidato arrangiamento di Mintzer, in “Old Schools New Lessons” del 2006) e più avanti di Minuano (nell’album “Swing Out” del 2008).

51US1UyXmzL._SY300_Nel 2007 Elling lascia la Blue Note per la Concord, per la quale pubblica Nightmoves, un disco che a mio avviso contiene alcuni dei suoi capolavori. Una versione di I Like The Sunrise, innanzitutto, in una interpretazione vocale emozionante e maestosa che è in grado di esaltare la spiritualità di una delle più belle melodie provenienti dalla penna dell’immenso genio compositivo di Duke Ellington. Non da meno è A New Body and Soul costruito e ricomposto sulla base di un perfetto assolo di Dexter Gordon sul battutissimo standard in una versione tratta dall’incisione al Village Vanguard del 1976, dal titolo “Homecoming”, in quintetto con Woody Shaw e inizialmente non pubblicata su LP. Eccellente anche una versione di In The Wee Small Hours Of The Morning utilizzando, nota per nota, l’introduzione di Keith Jarrett del brano tratto dalle incisioni live al Blue Note di New York nel 1994 e un bell’omaggio a Betty Carter in Tight. L’album sarà candidato al Grammy come migliore album di jazz vocale per il 2008.

220px-DedyouPremio che non sfuggirà nel 2010 a Elling col successivo Dedicated to You: Kurt Elling Sings The Music of Coltrane and Hartman, pubblicato nel 2009 e registrato in un concerto dal vivo al Lincoln Center di New York e basato sul famoso disco Impulse! del 1963 “John Coltrane & Johnny Hartman”. Vincitore per diversi anni di seguito dei sondaggi di Down Beat e Jazz Times come migliore voce maschile e raggiunta la fama mondiale, Elling nei progetti successivi si lancia decisamente su un repertorio più popolare, ma comunque sempre con atteggiamento curioso ed interessante, andando a pescare anche in ambiti  non usuali per il jazz vocale.

78493-mIn The Gate , del 2011, Elling propone infatti un repertorio estremamente variegato, con Matte Kudesai dei King Crimson, Steppin Out di Joe Jackson, Golden Lady di Stevie Wonder, Norvegian Wood dei Beatles (peraltro standard da tempo battuto tra i jazzisti) e la sorprendente ballata  After The Love Has Gone tratta da un successo pop mondiale di fine anni ’70 come “I Am” degli Earth Wind & Fire e qui completamente reinventata. Il tutto senza comunque trascurare esplorazioni nelle composizioni jazz più recenti meritevoli di essere vocalizzate, come Samurai Cowboy di Marc Johnson (meglio noto come “Samurai He-Haw”), Nightown, Light Bright (ossia l’originario “Nightown”) del non dimenticabile Don Grolnick e un riuscito restyling di Come Running To Me tratto da uno degli album, peraltro meritevole di oblio, di Herbie Hancock degli anni ’70 dal titolo “Sunlight”, a dimostrazione dell’attenzione e della cura di Elling nel ricercare nuovo materiale su cui cantare, specie in un periodo tra Jazz- Rock e Fusion solitamente poco frequentato (e spesso mal digerito) da jazzisti e jazzofili.

maxresdefaultI più recenti progetti discografici, a mio avviso complessivamente meno riusciti ed ispirati rispetto ai precedenti, sono 1619 Broadway, The Brill Building Project., pubblicato nel 2012 e World Passion, in questo 2015. Il primo è un omaggio ai classici della musica pop americana prodotti negli anni ’50 e ‘60 nell’iconica Brill Building di Manhattan,  in cui spiccano tra gli altri le riscritture di  The House is Not a Home di Burt Bacharach e di Come Fly With Me, noto vecchio successo di Frank Sinatra.

81Bi8rbtd8L._SY355_Nel secondo Elling affronta un repertorio più “universale” passando dalla musica brasiliana a quella cubana, dalla tradizione folk celtica a quella scozzese e tedesca, sino ad approdare persino alla interpretazione di una pagina di Brahms. Un progetto quindi impegnativo e ambizioso che tuttavia pare disperdersi in un eclettismo nel quale il suo stile canoro e la incerta profonda conoscenza dell’idioma di volta in volta affrontato, non sempre si adattano in modo adeguato all’ampio repertorio scelto.

Nello stesso periodo di tempo Elling si è esibito in tour concertistici con alcune big bands nazionali europee, con particolare riferimento alla tedesca Bundesjazzorchester e alla Scottish National Jazz Orchestra. Il 3 Marzo 2014 è stato in Italia a Macerata con un quintetto comprendente Gary Versace al piano in sostituzione di Laurence Hobgood.

Rimaniamo in attesa dei futuri eventi discografici e concertistici, sperando che il successo e la fama mondiale ottenuta non giochino creativamente brutti scherzi (peraltro non nuovi in musica) a questo protagonista del jazz vocale contemporaneo.

Riccardo Facchi

un gigante del tenore oltre i pregiudizi della critica

Michael_Brecker_CoverIn un periodo nel quale stenta a proporsi sulla scena contemporanea abbondanza di figure carismatiche, perlomeno se paragonata a quella dei jazzisti delle generazioni precedenti, ho scelto di riproporre questo disco omonimo di Michael Brecker, il suo primo da leader, inciso alla matura età di 38 anni, per omaggiare e non dimenticare un grande tenorsassofonista, scomparso peraltro prematuramente da soli otto anni, tra i più influenti e significativi del post-coltranismo.

Eppure Brecker non ha mai goduto di buonissima stampa da parte della nostra critica specializzata, da sempre alla ricerca smaniosa del musicista innovatore sul piano formale e strutturale (per quel che mi riguarda il preambolo formale applicato come criterio generale di valutazione in ambito jazzistico, continuo a trovarlo discutibile, se non in diversi casi persino fuorviante) e poco attenta all’aspetto della forza espressiva, che è da sempre invece la peculiare caratteristica di quella musica improvvisata che da ormai oltre un secolo di nome fa “Jazz”. Spesso, cioè, si assiste ad una sbrigativa tendenza a spedire ingiustamente all’oblio intere discografie di improvvisatori di classe superiore, liquidati per muoversi in ambiti formali giudicati elementari, o troppo sfruttati, ovvero per non meglio specificate modalità espressive “formulaiche” e “muscolari”, o ancora, bollati per loro partecipazioni a progetti musicali ritenuti artisticamente poco rigorosi, arrivando a dare, non di rado, valutazioni dal tratto più etico-moralistico che musical-estetico. Tutto ciò, dimenticandosi bellamente di oggettivi valori musicali che ad un orecchio non pregiudiziale emergono invece in tutta la loro evidenza. Ché Michael Brecker, a lungo immeritatamente trascurato, è stato in realtà un maestro, un innovatore del suo strumento, che ha fatto scuola come pochi altri e che ha influenzato non solo moltissimi giovani tenorsassofonisti, ma anche colleghi pressoché coetanei.

Ricordo, in proposito, in una intervista fatta a Bob Mintzer nel 1994, di solo qualche anno più giovane di Micheal, l’espressione di profonda stima nei suoi riguardi, nonostante gli avessi esplicitato la mia personale preferenza per il suo stile sassofonistico, più “sobrio”, rispetto a quello del più noto collega. Mintzer mi disse infatti, umilmente, di essere in disaccordo con la mia valutazione e mi precisò una cosa che mi rimase impressa: “Michael riesce a fare cose sul sassofono che io nemmeno riesco ad immaginare”. Il suo approccio scalare, la sua capacità di sintetizzare assoli significativi anche in brevi interventi solistici in qualità di sideman, sfruttando tutta la gamma espressiva dello strumento, il suono pieno, ricco di armonici, la sua tecnica di emissione, la coerente costruzione fraseologica, il perfetto senso del tempo, sono tutti elementi che si possono riscontrare in qualsiasi suo assolo, sin dai suoi esordi giovanili, ad altissimi livelli professionali, con il gruppo di Horace Silver e che in questo disco della maturità sono sviluppati al massimo grado.

Ancora, potrei citare il significativo parere del nostro Enrico Pieranunzi tratto da un vecchio Musica Jazz della metà anni ‘80: “…Ritengo stupefacente il fatto che Micheal Brecker venga giudicato un sassofonista “normale” e per lo più privo di feeling. Brecker è uno dei più importanti solisti contemporanei; un sassofonista che ha sviluppato in maniera originalissima, attraverso lo studio delle sostituzioni e dei passaggi armonici la lezione di Coltrane. Proprio non capisco come possa essere accusato di non avere pathos un musicista che ha inciso un disco come “Cityscapedi Claus Ogerman”.

Né si possono trascurare le sue doti di compositore originale ed interprete di ballate vecchie e nuove, qui ben rappresentate (The Cost of Living e My One and Only Love), con uno stile inusualmente ricco di note per il genere, ma non per questo  logorroico e poco espressivo.

Nativo di Filadelfia, città storicamente di grandi tenorsassofonisti, Brecker arriva a questa incisione da leader dopo aver maturato moltissime esperienze da sideman in svariati ambiti stilistici. Chick Corea, Quincy Jones, Charles Mingus, Claus Ogerman, Charlie Haden, Frank Zappa, Joni Mitchell, Herbie Hancock, Paul Simon, Bruce Springsteen, Frank Sinatra, John Lennon, Eric Clapton, Freddie Hubbard, Kenny Wheeler, Chaka Kahn, Dire Straits, James Taylor, Pat Metheny, Donald Fagen, Steely Dan, Billy Joel, tra le più note.

Co-leader, insieme al fratello Randy, dei “Brecker Brothers” nelle incisioni in ambito di fusion dal 1975 e per i sei anni successivi, Michael si fece prepotentemente apprezzare come grande solista nelle incisioni degli “Steps” (poi divenuti i notissimi “Steps Ahead”) assieme a Mike Mainieri e l’amico  pianista e compositore (anch’egli morto prematuramente e oggi da rivalutare) Don Grolnick. Raramente quindi è possibile riscontrare nella storia del jazz un solista di questo livello realizzare la sua prima incisione da leader dopo un tale curriculum di esperienze e si può ben dire oggi che fece bene a non aver fretta, confezionando una incisione musicalmente davvero compatta e consistente sotto diversi punti di vista, considerabile come un suo capolavoro.

Da non trascurare poi, l’eccellenza della formazione del gruppo proposto da Brecker per questo disco. Potremmo persin dire il meglio del periodo: da Pat Metheny alle chitarre, ad un altro sfortunatissimo e bravissimo pianista come Kenny Kirkland e una sezione ritmica completata da due mostri sacri come Charlie Haden al basso e Jack De Johnette alla batteria. In aggiunta, produttore del disco, l’amico Don Grolnick che contribuisce anche a livello di repertorio con due suoi gioielli compositivi, come Nothing Personal e il già citato, struggente, The Cost of Living, la punta espressiva del disco, con incluso anche un drammatico assolo di contrabbasso di Charlie Haden. Del resto la collaborazione musicale e amicale tra Grolnick e Brecker, quasi simbiotica, è ben nota e per certi versi potrebbe ricordare nei frutti altre grandi storiche del genere, come quella ad esempio tra Tyner e Coltrane.

Da notare come, con la recentissima morte di Charlie Haden, ben quattro dei sei protagonisti citati risultino già scomparsi, a sottolineare quale grave perdita artistica ha subito il mondo del jazz in questi ultimi decenni.

Il disco ha pochissimi lati deboli e tanti punti di forza, sotto diversi profili. Sul piano compositivo si fanno apprezzare, oltre ai temi del geniale Don Grolnick, i due originali di Brecker come il  suggestivo Sea Glass, un moderno interessante ¾, e Syzygy, caratterizzato da una lungo introduttivo duetto improvvisato tra Brecker e De Johnette che richiama vagamente quello mitico tra Coltrane ed Elvin Jones in brani come Vigil. Notevole anche l’interpretazione di Choices, tema del chitarrista Mike Stern. Sul piano solistico Brecker giganteggia in molti dei brani citati, ma certamente mette il suggello al disco con la modernissima interpretazione di “My One and Only Love”, prosciugata da ogni svenevolezza e arricchita da una improvvisazione che lascia pochi dubbi circa la valenza musicale ed espressiva già raggiunta all’epoca da Brecker.

Riccardo Facchi

Le origini del Jazz Orchestrale: Fletcher Henderson & Don Redman

Sino all’avvento del Be-bop, cioè sino all’immediato dopoguerra, si può affermare senza tema di smentita che gran parte dello sviluppo del jazz sia avvenuto per tramite o nell’ambito delle cosiddette big bands. Ciò non solo per la grande musica da esse prodotta in quegli anni (basti pensare anche solo alle orchestre di Ellington e Basie), ma anche perché costituirono di fatto delle vere e proprie fucine a getto continuo di compositori, arrangiatori e, soprattutto, di solisti, ai quali è stato permesso al loro interno di formarsi e maturare le proprie innovative concezioni musicali.

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Orchestre come quelle di Earl Hines, Cab Calloway, Artie Shaw, Gene Krupa, Jay Mc Shann, Billy Eckstine, tralasciando altre non meno importanti, sino a quelle più avanzate di Lionel Hampton, Woody Herman e Stan Kenton, hanno avuto nelle loro fila praticamente tutti i massimi protagonisti del Jazz che si sono avvicendati nei decenni successivi. A parte rare eccezioni, praticamente non c’è trombettista, sassofonista o pianista (ma a ben guardare anche tra bassisti, chitarristi e batteristi) che non abbia avuto a che fare con qualche big band: Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Ben Webster e poi Gillespie, Parker, Monk, Powell, Mingus, Davis e Coltrane, solo per citare i più noti e importanti, devono la loro formazione musicale e maturazione alla attività nelle big bands. Peraltro, anche musicisti tuttora protagonisti della scena jazz odierna come, ad esempio, Billy Harper (con Gil Evans) , Bob Mintzer (con Buddy Rich, Tito Puente e Jaco Pastorius), Joe Lovano o Tom Harrell (con Mel Lewis), devono la loro maturazione di eccezionali solisti alla loro attività professionale nelle relative big bands, per quanto vissute in un periodo nel quale esse numericamente già si diradavano (più per motivi di sostenibilità economica che musicale) e il jazz si sviluppava sempre più per piccole formazioni.

Nonostante il jazz abbia dunque progressivamente preso una piega rivolta allo sviluppo musicale in ambiti formali più ristretti, l’arte della big band, mantiene ancora oggi, oltre ad un marcato fascino, una sua indiscutibile valenza musicale e costituisce un contesto fortunatamente ancora esplorato da diversi jazzisti e arrangiatori delle più recenti generazioni. Ma quali sono le origini musicali e quali sono state le motivazioni della nascita delle big bands negli U.S.A. e in particolare nel Jazz?

A tal proposito, per chi volesse approfondire la materia, esiste una ampia bibliografia da consultare (tra cui è citabile quella di Gunther Schuller della serie “Il Jazz” della EDT tradotta in italiano) e saggi come “Paul Whiteman: il sogno di una musica americana” di Gianni Morelenbaum Gualberto, (rintracciabile in rete al link http://www.fucinemute.it/2000/02/paul-whiteman-il-sogno-di-una-musica-americana/, cui rimando) dedicato al capostipite della musica americana per orchestra, la cosiddetta dance-band, ma al tempo stesso una delle figure più a lungo bistrattate della storia del jazz, che possono aiutare a chiarire meglio l’argomento.

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Paul Whiteman (1890-1967), infatti, è stato storicamente considerato una figura a margine dello sviluppo orchestrale afro-americano (a torto come cerca di dimostrare Gualberto nel citato saggio) e si è sempre preferito, semplificando, considerare Fletcher Henderson (1897-1952) con la sua orchestra come l’origine musicale del jazz orchestrale.

Come acutamente spiega Gualberto:”Tale valutazione, frutto di una concezione fondamentalmente e univocamente diacronica della storia del jazz, parte dall’assunto che la scrittura orchestrale, e l’improvvisazione all’interno di essa, siano state pratiche frequentate da un manipolo di musicisti che, in una sorta di laboratorio isolato dalle vicende quotidiane del mondo, abbiano applicato le formule escogitate da un gruppo ancor più ristretto di autori come Fletcher Henderson, Don Redman e pochi altri. All’esterno di questo laboratorio fortezza, le dance-band avrebbero invece condotto un’inflessibile politica di diluizione dei valori improvvisativi più validi ed ortodossi, adottandoli per rendere più apparentemente consistente quella musica “commerciale” che, comunque, andava rigorosamente distinta dal jazz “puro” “.

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Paul Whiteman and his orchestra

E ancora”…Rispetto all’evoluzione del jazz e al valore che esso ha rappresentato, non è difficile trovare materia per criticare Whiteman: molti dei lavori presentati dalla sua orchestra non esibivano una grande evoluzione ritmica, rimanendo ancorati agli schemi ormai obsoleti e rigidi del ragtime, ed evitando accuratamente l’influenza del blues, radicalmente presente nel jazz; ciononostante, lo stesso poteva dirsi di non piccola parte della produzione jazzistica di allora (orchestra di Henderson inclusa), per quanto blasonata”.

Queste osservazioni, senz’altro vere, specie se si considerano le prime incisioni dell’orchestra di Henderson nel 1923-24, dove effettivamente lo spessore jazzistico e musicale di certe partiture (per lo più stock arrangements) langue in modo impressionante, tendono giustamente a rivalutare il ruolo giocato da Whiteman (con il contributo non eludibile del compositore e arrangiatore Ferde Grofè) nello sviluppo della musica orchestrale americana, visto senza steccati precostituiti.

Ciò è spiegabile tenendo anche conto di due fatti importanti, uno di carattere generale e l’altro legato alle origini sociali e culturali di giovani musicisti afro-americani emergenti come Fletcher Henderson:

  • all’inizio degli anni ’20, epoca in cui si muovevano appunto musicisti bianchi come Whiteman, da un lato, e il nero James Reese Europe dall’altro, il centro di sviluppo della musica orchestrale americana era New York, dove il jazz polifonico (proveniente da New Orleans e Chicago) non aveva ancora preso minimamente il sopravvento rispetto ad altre influenze musicali più omofoniche, di riferimento nel periodo.
  • Nel panorama musicale americano cominciava ad affacciarsi alla ribalta una nuova generazione di musicisti neri, nata intorno all’inizio Novecento, come Henderson (ma anche dei sostanzialmente coevi Ellington e Redman), e proveniente dalla classe medio-alta borghese, più istruita e colta (Fletcher si era diplomato in chimica al college), desiderosa di mettere a disposizione la propria cultura musicale, di formazione decisamente più accademica, al servizio dell’emergente contributo afroamericano alla musica americana.

A ciò si aggiunga il fatto che lo stesso Henderson aveva poca confidenza con quel blues che tanta parte aveva avuto, assieme al ragtime, nello sviluppo primordiale del jazz, a causa proprio della sua educazione e della sua formazione musicale. Il giovane Fletcher, divenuto in quei primi anni ’20 a New York direttore musicale della Black Swan Records, cercò rapidamente di colmare la lacuna collezionando e ascoltando rulli di pianola di James P. Johnson, per apprendere rapidamente quel senso del blues che, in realtà, faticò sempre ad assimilare. Non a caso molte cantanti blues operanti a New York nel periodo, tra cui Ethel Waters e Bessie Smith, spesso gli preferivano in accompagnamento altri pianisti che dimostravano superiore dimestichezza con quel linguaggio così comune e di successo nella comunità nera.

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L’0rchestra di Fletcher Henderson negli anni ’20

Ciononostante è sorprendente rilevare come, agli inizi del 1923, il giovane Fletcher incise per la sua etichetta un paio di assoli di piano , tra cui Chime Blues, nel quale suona un walking bass in stile boogie woogie, anticipando di alcuni anni uno stile pianistico di grande successo, che sarà fonte di ispirazione più di vent’anni dopo, anche per R&B e Rock & Roll.

Poco dopo, Henderson si sentì pronto per cominciare la sua avventura orchestrale, ingaggiando alle sue dipendenze alcuni giovani musicisti di valore, tra cui il tenorsassofonista Coleman Hawkins, il cornettista Howard Scott, il trombonista Teddy Nixon e, soprattutto, il clarinettista e arrangiatore Don Redman (1900-1964), diplomato in Conservatorio, che si rivelerà la figura chiave per Henderson, assumendosi ben presto la direzione artistica e musicale della band. Tuttavia, la presenza di una personalità musicale così spiccata e motivata non fu sufficiente, inizialmente, ad elevare il livello della produzione musicale dell’orchestra. Una produzione che, benché pionieristica, lascia in realtà a desiderare soprattutto dal punto di vista ritmico, con idee ancora incerte sul modo di rendere compatibili parti solistiche improvvisate con parti scritte d’insieme, rivelando nel contempo musicisti ancora acerbi ed una musica non in grado di distinguersi sufficientemente dallo stile commerciale delle band bianche del periodo.

Don Redman
Don Redman

Sembrano fare eccezione ed uscire dall’anonimato pochissimi brani, tra cui citiamo la versione VJM di Dicty Blues del Settembre ’23, pezzo già inciso circa un mese prima per la Vocalion, e suonato decisamente con più swing e meno orpelli (come il datato uso delle campane nell’introduzione del tema) rispetto a quella versione.

Per sentire qualcos’altro di interessante dal punto di vista ritmico, occorrerà attendere altri sette mesi, con Teapot Dome Blues, brano che richiama però fortemente stilemi a breaks tipici e già sviluppati dalle band New Orleans, riportati piuttosto rigidamente a livello orchestrale. Il brano tuttavia brilla più per i brevi interventi solistici che per la sua scrittura d’insieme. Il problema in particolare per Redman sembrava essere quello di riuscire a sfruttare ed incrociare le possibilità delle sezioni ottoni e ance dell’orchestra, evitando ridondanti sovrapposizioni melodiche, il tutto in un contesto ritmico più evoluto e meno rigido. Ci vorrà ancora parecchio per coprire la lacuna, parzialmente celata nel frattempo con l’ingresso nell’orchestra dell’eccezionale talento solistico del giovane ma già noto Louis Armstrong, avvenuto nell’Ottobre 1924.

Dal raffronto tra le idee solistiche e musicali di Armstrong e quelle degli altri componenti dell’orchestra, risulta infatti evidente un enorme e quasi disarmante divario, sia dal punto di vista ritmico, sia da quello melodico, tale da obnubilare l’altrui contributo. Non a caso Armstrong fu poco amato da Henderson, nonostante egli contribuì in modo decisivo al successo della sua orchestra.

Forse a causa di ciò, sin dalle prime incisioni per la Columbia la tensione serpeggiò tra il giovane talento e il resto dell’orchestra, documentata anche da alcuni divertenti episodi successi durante le registrazioni, che sembrano voler avvallare l’ipotesi di una presunta scarsa capacità di lettura del talentuoso “campagnolo”, rispetto al resto della band “cittadina”. Henderson, in particolare, considerava Louis una seconda scelta, preferendogli in verità il più lirico, duttile e disciplinato Joe Smith, che tuttavia scelse nel periodo un ingaggio più remunerativo al Club Alabam.

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Sta di fatto che brani come Manda, Go ‘Long Mule, Words, One of These Days, Shangai Shuffle, Naughty Man e Mandy Make Up Your Mind, avrebbero oggi ben poco rilievo musicale se non fosse per i fantasmagorici e geniali interventi solistici di Armstrong, che svettano luminosi dal grigiore generale.

Tra le poche note positive, la messa a punto nel frattempo da parte di Redman di un modulo orchestrale che caratterizzerà inequivocabilmente la produzione sua e dell’orchestra: il trio di clarinetti.

Copenhagen è invece l’eccezione che conferma la regola e la perla del periodo, sia perché preso a tempo di metronomo brillante, sia perché basato su una versione già nota dei California Ramblers. Si tratta di un brano ben strutturato e finalmente più equilibrato nel rapporto tra solista principe e orchestra, che decisamente riesce a rappresentare bene lo stile della band e forse a dare il via a quello stile a riffs e di botta e risposta tra sezioni tipico delle orchestre più mature del decennio successivo, quella di Henderson compresa. A parte questo brano, dicevo, tutta la produzione dell’orchestra sino al Maggio 1925 prosegue senza però riuscire a risolvere il netto contrasto tra le capacità del geniale Louis e la pochezza solistica del resto della band.

Fortunatamente il rientro in formazione di Joe Smith a fianco ed in alternativa ad Armstrong, risulterà foriero di stimoli maggiori, permettendo all’orchestra di raggiungere ottimi risultati, come in What-cha-call-‘em Blues e soprattutto in TNT, dove più membri dell’orchestra, tra cui anche Coleman Hawkins e lo stesso Joe Smith, riescono a ben figurare in assolo, oltre ad Armstrong, e ad intrecciarsi con un sound orchestrale finalmente più maturo.

Dopo queste registrazioni, Armstrong abbandonerà Henderson per spiccare decisamente il volo e affermarsi come il primo grande solista di jazz. Le successive incisioni dell’orchestra sino alla fine di quell’anno non riserveranno alcun significativo passo avanti.

Bennie Morton
Bennie Morton

Il 1926 si apre invece con la novità in orchestra di una giovane e fresca voce strumentale: il trombonista Benny Morton e, più avanti, si pregerà dell’ingresso di due grandi trombettisti, finalmente in grado di non far rimpiangere il talento solistico di Armstrong: Rex Stewart prima e Tommy Ladnier poi. Quell’anno registrerà uno dei primi veri capolavori dell’orchestra e forse di tutto il jazz orchestrale sino a quel momento: The Stampede. Con questo brano, infatti, l’orchestra raggiunge un vertice, con un perfetto equilibrio tra parti scritte ed improvvisate, con particolare rilievo sia per l’eccellenza della forma orchestrale e dell’esecuzione del trio di clarinetti, che per gli stupendi assoli di Coleman Hawkins al tenore (il primo vero assolo di tenore della storia del jazz, in stile decisamente armstronghiano) e di Joe Smith e Rex Stewart alle trombe. Il tutto suonato finalmente con bello swing, nonostante il reiterato utilizzo di un ormai obsoleto 2/4.

Dello stesso anno è Henderson Stomp, un notevole brano contenente un arrangiamento più complesso di Redman rispetto ai precedenti. Tra gli assoli spiccano quelli del “nuovo” Tommy Ladnier e quello di un sorprendente Fats Waller al piano, aggregatosi occasionalmente all’orchestra e probabile reale compositore del brano. Ormai l’orchestra ideata dall’accoppiata Henderson-Redman pare aver acquisito la maturità ed una sua precisa identità stilistica, riuscendo a sfruttare appieno il talento dei suoi notevoli solisti.

Don Redman
Don Redman

Il 1927 sembra dunque aprirsi con i migliori auspici con l’ingresso aggiuntivo del valente trombonista Jimmy Harrison. Invece si rivelerà presto l’anno dell’inopinato abbandono di Redman, che, all’apice della sua affermazione, deciderà di diventare condirettore dei Mc Kinney Cotton Pickers. Tuttavia, egli fa in tempo a lasciare all’orchestra alcuni tra i suoi più riusciti arrangiamenti, come St Louis Shuffle, Tozo e Whiteman Stomp. In particolare gli ultimi due brani sono di considerevole complessità e sofisticazione, per la presenza di brillanti esperimenti in tempo ternario e, più in generale, per una più matura coscienza ritmica rivelata dalla band nelle esecuzioni delle partiture.

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Benny Goodman Orchestra

Nella produzione immediatamente successiva, Henderson dimostrerà di subire il colpo causato dalla grave perdita, con un conseguente prevedibile sbandamento nella qualità degli arrangiamenti e delle incisioni. Tuttavia, la strada verso la nascita di un nuovo sound e di una nuova scuola jazzistica, ormai alle porte, era stata tracciata e gli anni ’30 si porteranno appresso i fondamentali insegnamenti dei due grandi pionieri del jazz orchestrale, che produrranno l’affermazione di big bands come quella di Benny Goodman (che ingaggerà non a caso proprio lo stesso Henderson, per sfruttarne l’esperienza maturata e i relativi arrangiamenti orchestrali prodotti) e di quello che è stato il periodo di massima popolarità della storia del Jazz, ossia l’era dello Swing.

Riccardo Facchi

Il genio di Erroll Garner in un box Telarc

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Secondo George Wein, musicista e notissimo manager e organizzatore di concerti, Garner è stato un grande genio musicale. Per Hughes Panassié, non è stato solo il più grande pianista ad emergere dalla II Guerra Mondiale, ma anche l’unico a creare un nuovo stile rimanendo nell’autentica tradizione jazz. Per Steve Allen si è trattato del più grande pianista popolare del secolo appena trascorso.

Eppure, nei tumultuosi, politicizzati e musicalmente confusi anni’70, Erroll Garner veniva descritto in Italia, poco meglio di un pianista da piano bar. Non che il giudizio fosse da prendere sul serio, visto che in quel periodo, musicalmente ideologizzato e anche abbastanza sordo, tutto ciò che non suonava “free” o “contro”  non veniva nemmeno preso in considerazione, sia dal pubblico che,  più colpevolmente, dalla critica. D’altronde un simile destino fu riservato in quegli anni anche a jazzmen immensi quali Earl Hines, Stan Getz, Gerry Mulligan, Paul Desmond e Dave Brubeck e il ludico pianismo di Garner, superficialmente classificabile nel calderone dell’entertainment, non poteva certo fare eccezione. Oggi, in tempi nettamente differenti e dopo ascolti e giudizi critici sedimentati è sin troppo facile affermare che si trattava di grossolane cantonate, ma colgo comunque l’occasione di poterne scrivere su queste colonne, per poter riscoprire l’arte di un originale genio pianistico che certo non ha bisogno di una riabilitazione del sottoscritto.

Nativo di Pittsburgh, città che diede curiosamente i natali ad altri importantissimi pianisti quali Earl Hines, Mary Lou Williams, Dodo Marmarosa, Ahmad Jamal e Sonny Clark, Garner manifestò il proprio talento già in età precoce. Dotato di un formidabile orecchio e una capacità stupefacente di memorizzare qualsiasi brano, egli appartiene a quella rara specie di musicisti dal talento musicale così straordinario nella sua naturalezza, da non avergli richiesto una adeguata educazione accademica, trattandosi in sostanza di un autodidatta. E’ noto infatti che praticamente non sapesse leggere la musica e la sua tecnica pianistica non era certo ortodossa, ma forse è stata proprio questa la sua forza, permettendogli di sviluppare  uno stile inconfondibile, caratterizzato principalmente da arpeggi con la destra in leggero ritardo sul tempo della sinistra, nei tempi medi o lenti, e da uno swing trascinante nei pezzi veloci, con la sinistra in appoggio ritmico alla destra, spesso a nota singola, il tutto con una immaginazione melodica davvero rara.

Proverbiali sono poi certe sue spericolate introduzioni, talmente lontane dai brani da affrontare da costringere i suoi accompagnatori sempre a stare con le orecchie ben aperte. Divertite invenzioni che, se all’apparenza potevano risultare incoerenti sul piano formale, rivelavano invece una fantasia unica e una spregiudicatezza tipica dei grandi improvvisatori della storia del Jazz. Tutto ciò gli permetteva di apporre la propria inconfondibile firma quasi ad ogni canzone popolare, con un tocco di originalità interpretativa tale da renderle uniche e al tempo stesso sempre riconoscibili. Sul piano musicale nel suo pianismo c’è un vero mix di influenze: blues, boogie woogie, swing, Broadway, bop e parecchia musica latino-caraibica (mambo e bossa nova in particolare).Ebbe una schiera infinita di imitatori in ogni parte del mondo, ma anche dei grandi pianisti della generazione successiva, come Red Garland e Jaki Byard, ad essergli debitori.

Il box di 6 CD pubblicato da Telarc nella serie Archive diversi anni fa e che qui ripresento, documenta registrazioni effettuate da Garner tra il Dicembre 1959 all’Ottobre 1973, offrendo vari esempi della sua arte.

Il set comprende 12 album originali, raggruppati in coppia per ogni CD e registrati in epoche e progettualità differenti, con una selezione di 118 brani, per lo più sue versioni di canzoni popolari, ma anche diverse sue significative composizioni. Non tutto il materiale è di interesse primario, tuttavia qua e là sono disseminate autentiche folgoranti perle esecutive tali da rendere indispensabile a mio avviso il possesso dell’intera edizione. Tra gli standards si segnalano le versioni di You Do Something to Me, All of Me, Some of These Days e Back in Your Own Back Yard nell’album “Close up SwingThe Shadow  in Your Smile e una originale It  Ain’t Necessarily So in “That’s my Kick”, Close to you di Bacharach, Watch what Happens di Michel Legrand in “Magician”. You Made Me Love You, Sonny Boy, I Found a Million Dollar Baby, Just a Gigolo, It’s Only a Paper Moon  in “Now Playing: A Night at The Movies”, album di livello medio alto. Un sorprendente “garnerizzato” Groovin’ High e un Cheek to Cheek profumato di Mambo  in Up in Erroll’s Room. Nell’album dedicato alle composizioni di Gershwin e Kern si distinguono una spettacolare Strike Up the Band, una originale I Got Rhythm, un swingante A Foggy Day, una brevissima ed inedita Nice Work If You Can Get It, Why Do I Love You? e una splendida A Fine Romance. Notevole anche l’intero concerto live “Campus Concert” con l’immancabile baldanzosa versione di Indiana, Lulu’s Back in Town e In The Still of The Night. Stranger in the Night e The Look of Love da rilevare in “Feeling is Believing” e altre versioni disseminate nel resto del box che lascio alla curiosità dell’ascoltatore. Tra le sue composizioni originali, molte della quali sono contenute in “That’s my Kick”, che è anche uno dei suoi temi più famosi insieme a Misty e Gemini, si distinguono Like it Is, Passing Through, Eldorado, Mambo Erroll, The Loving Touch, Paisley Eyes e Up in Erroll’s Room.

Musica fresca, gioiosa, creativa, insomma, anche se costruita con mezzi musicali e strutture semplici, che farebbe impallidire molti acclamati pianisti odierni e spellare le mani al pubblico dei concerti.

Riccardo Facchi