In viaggio con Charlie Haden e Michael Brecker

Con l’imminente settimana di Ferragosto, il blog rimane aperto per consultazione degli articoli inseriti in quasi due anni di vita, ma va in pausa e quindi non verrà aggiornato sino alla ripresa del 21 agosto. Ci sono comunque la bellezza di 527 articoli consultabili, di cui una dozzina di saggi per chi volesse fare letture più approfondite. Ricordo che tutti gli articoli sono corredati da numerosi link musicali che possono accompagnare con riferimenti musicali la lettura.

Pensando alle vacanze e ai possibili viaggi, ho pensato di lasciarvi sulle note di una bella versione di Travels di Pat Metheny, incisa da Charlie Haden con la presenza molto più che significativa di Michael Brecker, autore di un notevole assolo dei suoi, e di Brad Mehldau in uno stringato intervento solistico ma musicalmente non meno valido.

buon ascolto, buona vacanza e a risentirci presto

 

Bobby Watson e il mainstream degli anni ’80

Robert (Bobby) Watson, altosassofonista di Kansas City, compirà tra poco 64 anni ed è uno dei sassofonisti del jazz ancora oggi più conosciuti tra gli appassionati italiani, per aver frequentato spesso il nostro paese, incidendo per la Red Records alcuni dei suoi dischi migliori prodotti nel suo periodo più creativo, ossia la seconda metà degli anni ’80. Oggi è ancora attivo, pur tra alti e bassi, avendo pubblicato proprio di recente un nuovo lavoro per la Smoke Session intitolato Made in America.

Watson fa parte pienamente della grande tradizione degli altosassofonisti del jazz moderno post-parkeriani, ma con rilevanti influenze nel timbro dello strumento e nelle inflessioni anche al sassofonismo antecedente a Parker, ossia alla triade Johnny Hodges, Benny Carter e Willie Smith. Il forte riferimento al blues e alle fonti musicali afro-americane potrebbe in un certo senso accomunarlo ad un sassofonista oggi quasi dimenticato come Sonny Criss, ma la sua carriera iniziata a livello di fama con i Jazz Messengers di Art Blakey di cui è stato, se non erro, anche direttore musicale agli inizi degli anni ’80, poco prima dell’avvento di Wynton Marsalis, lo colloca inequivocabilmente in ambito di un hard-bop rinnovato e ripreso di interesse proprio in quegli anni. Ho potuto ascoltarlo in quel periodo, credo ai suoi esordi italiani, proprio con la formazione del batterista di Pittsburgh al Teatro Ciak di Milano, sconosciuto, alto e magrissimo, vestito “casual”, nella formazione che comprendeva il russo Valery Ponomarev alla tromba, David Schnitter al sax tenore, James Williams al pianoforte e Dennis Irwin al contrabbasso. Inutile dire che fece la migliore impressione su tutti.

Improvvisatore fantasioso e dotato di una forte connotazione melodica anche a livello compositivo (dote nella quale eccelleva, forse anche a maggior ragione, la moglie Pamela, le cui composizioni, come Love  Remains, si ritrovano nei suoi dischi) Watson ha anche scritto alcuni brani divenuti poi dei classici. Uno di questi è In Case You Missed it inciso in diverse occasioni e con diverse formazioni. La versione che preferisco è stata incisa ad inizio anni ’90 per la Blue Note con il gruppo Horizon comprendete fior di musicisti come Victor Lewis alla batteria e Edward Simon al pianoforte e qui ve la propongo.

Buon ascolto

Hancock & Shorter in duo

R-1015086-1262790281.jpegHerbie Hancock e Wayne Shorter dai tempi del mitico quintetto di Miles Davis anni ’60 hanno avuto modo di incrociare le loro carriere in diverse occasioni, sia concertistiche che discografiche, ma solo nel 1997 si sono costituiti in un duo che ha prodotto un tour di concerti, avvenuti anche in Italia, e il disco 1+1 pubblicato dalla Verve, ricevendo al tempo recensioni discordanti. In linea di massima credo che le critiche negative fossero relative ad una certa uniformità nel mood delle esecuzioni, tutte su un repertorio abbastanza “slow”. In quel periodo la Verve era una major che tendeva a condizionare eccessivamente la produzione dei suoi artisti, uniformandone in qualche modo lo stile esecutivo. Critica senz’altro vera, riguardo ad una tendenza relativa alla imposizione di precise linee estetiche da parte delle case discografiche che, nel decenni successivi di crisi del mercato, si è fatta ancora più marcata sugli artisti scritturati. Il caso della tedesca ECM è in questo senso esemplare, in cui i dischi dei diversi artisti sotto contratto tendono a uniformarsi ad uno stesso tipo di sound e di mood imposti dal suo produttore, e nei quali si tende verso un’idea di musica improvvisata (spacciata per innovativa, ma a mio avviso profondamente retrograda) che agisce per progressiva sottrazione di quegli elementi ritmici di radice africana-americana che hanno invece sempre contraddistinto le migliori e più innovative performance jazzistiche. In questo caso però nessun nostro critico pare lamentarsene, in un esempio di “doppiopesismo” critico alquanto bizzarro, per non dire sospetto.

Al di là di tutto, a quel disco sono legato per profondi motivi personali e perciò condizionato nel parere, ma alcuni brani, come quello che sto per proporvi, paiono oggettivamente essere comunque di alto livello. Mi riferisco ad esempio a questo Aung San Suu Kyi, che è stato a suo tempo dedicato alla nota dissidente birmana allora detenuta nelle carceri del suo paese. Il brano, una delle tante eccellenti composizioni di Shorter, vinse il Grammy Award come migliore composizione jazz dell’anno.

Ebbi modo di vedere e sentire i due dal vivo nell’ambito di un festival organizzato in quell’anno (se la memoria non mi tradisce) a Mantova, dove ricordo suonarono una versione leggermente allungata del pezzo.

Buon ascolto.

L’arte di Don Pullen in piano solo

Solo_Piano_albumTra i pianisti jazz emersi negli anni ’70, in un periodo in cui l’esibizione in piano solo aveva preso piede, Don Pullen è abbastanza inspiegabilmente tra i meno citati, nonostante alcune sue opere registrate in solo siano di considerevole pregio. Dio solo sa perché un pianista di tal livello e di tale arte abbia oggi così scarso riscontro, oltretutto a suo tempo frainteso come un rappresentante della cosiddetta “free improvisation” e sorta di discepolo (se non addirittura di clone) di Cecil Taylor. Niente di tutto questo. Egli stesso ebbe a chiarire che il suo stile pianistico si era formato ben prima di averlo mai sentito, senza contare la forte influenza della “church music” (frequentata sin da bambino) che connota la sua musica e del blues, invece quasi assenti in Cecil Taylor.

Pullen nacque il 25 dicembre 1941 a Roanoke, in Virginia. Cresciuto in una famiglia musicale, ha imparato il pianoforte in giovane età, suonando con il coro nella sua chiesa locale. Subì una forte influenza dal cugino, Clyde “Fats” Wright, che era un pianista jazz professionista. Prese alcune lezioni di pianoforte classico, conoscendo altresì poco all’epoca del jazz. Lasciò Roanoke per iscriversi alla Johnson C. Smith University del Nord Carolina, per intraprendere una carriera medica, ma presto si rese conto che la sua vera vocazione era la musica, abbandonando gli studi di medicina.

Nel 1964 si spostò a Chicago per qualche settimana, dove ebbe modo di incontrare Muhal Richard Abrams e la sua filosofia musicale. Poi si diresse a New York, dove venne introdotto al sassofonista free Giuseppi Logan, che invitò Pullen a unirsi nelle registrazioni dei suoi due album, Giuseppi Logan (ESP, ottobre 1964) e More (ESP, maggio 1965) assieme al percussionista Milford Graves, con il quale successivamente formò un duo. Il loro concerto alla Yale University nel maggio 1966 è stato registrato e pubblicato in due rari LP su una propria etichetta indipendente, la SRP (“Self Reliance Project”), non più ristampati.

Trovando poco remunerativo suonare jazz avanguardistico, Pullen iniziò a suonare l’ organo Hammond, trasferendo elementi del suo stile su questo strumento. Durante il resto degli anni ’60 e nei primi anni ’70, ha suonato con un suo organ trio nei club e nei bar, lavorando come arrangiatore autodidatta per le case discografiche e accompagnando vari cantanti tra cui Arthur Prysock, Ruth Brown, Jimmy Rushing e Nina Simone.

Nel 1972, Pullen apparve brevemente con i Jazz Messengers di Art Blakey. Nel 1973 il batterista Roy Brooks lo introdusse a Charles Mingus e dopo una breve audizione venne da lui assunto, dandogli modo di godere di una maggiore esposizione. Essendo parte del gruppo di Mingus egli apparve infatti in quegli anni in molti concerti e sulle tre registrazioni-capolavoro: Mingus Moves (1973), Changes One e Changes Two (entrambi del 1974). Due sue composizioni: Newcomer e Big Alice, sono presenti nella sessione di Mingus Moves, ma la seconda non è stata pubblicata fino a quando  non è uscita molti anni dopo. Tuttavia, i disaccordi musicali con Mingus hanno causato il distacco da quel meraviglioso gruppo, nel 1975.

Pullen aveva sempre suonato accompagnato dalla ritmica, ma all’inizio di quell’anno (chiave) fu persuaso a suonare un concerto in solo a Toronto. Questo è stato registrato come Solo Piano Album (Sackville) e divenne il suo primo disco pubblicato in piano solo. Crebbe allora la consapevolezza delle capacità pianistiche di Pullen, ma furono le etichette indipendenti europee le più disposte a registrarle. La Horo (nella serie Jazz a Confronto) diede a Pullen, George Adams e Dannie Richmond l’opportunità a ciascuno di fare una registrazione a proprio nome, dove ognuno collaborava nelle incisioni degli altri. Nello stesso periodo, Pullen produsse due ulteriori notevoli album da solista: Five To Go (Horo) e Healing Force (Black Saint).

Al di là delle successive imprese con il quartetto con George Adams (di cui abbiamo già parlato su questo blog) durato dal 1979 sino al 1988 e al successivo progetto di commistione del jazz con la musica afro-brasiliana (“ABC”), in un gruppo comprendente Carlos Ward (alto sax), Nilson Matta (basso), Guilherme Franco e Mor Thiam (percussioni), vorremmo qui concentrarci proprio sul Don Pullen in piano solo, presentando alcuni brani tratti da suoi eccellenti dischi come Healing Force e Evidence of Things Unseen (Black Saint), nei quali ben si colgono le sue influenze legate alla church music. Un pianista che è assolutamente necessario riscoprire.

 

 

Charles McPherson, non solo Parker e Mingus

Charles McPherson è un contraltista nato nel luglio del 1939 a Joplin, Missouri, e cresciuto a Detroit, Michigan, noto soprattutto per il suo lavoro con Charles Mingus nel periodo 1960-1972 come una delle voci soliste più efficaci ed espressive dei suoi gruppi. Memorabile, a tal proposito, la sua prestazione in Mingus at Monterey, uno dei massimi capolavori “live” del jazz e del contrabbassista di Nogales. Il suo ricco stile musicale, radicato nel blues e nel bebop, ha influenzato e ispirato generazioni di musicisti e ascoltatori.

McPherson ha sviluppato la passione per la musica in giovane età, iniziando a sperimentare il pianoforte sin da bambino. Si trasferì a Detroit nel 1948 all’età di nove anni, in un periodo in cui Detroit ospitava una delle comunità jazz più vivaci del paese (Pepper Adams, Paul Chambers e Elvin Jones, tra gli altri). La sua nuova casa stava  nello stesso quartiere del suo futuro mentore, il pianista Barry Harris, così come del suo amico e futuro compagno di avventure musicali, il trombettista Lonnie Hillyer (anch’egli affermatosi negli stessi anni con la band di Charles Mingus).
Dopo aver cominciato a suonare la tromba, McPherson passò al sassofono contralto a tredici anni. All’epoca, la sua conoscenza del jazz era legata alle big band dell’Era Swing e dei relativi solisti, tra cui Johnny Hodges. Sulla base delle raccomandazioni di un compagno di classe, McPherson ebbe modo di ascoltare la musica di Charlie Parker. Pur non avendone una buona conoscenza teorica, seppe immediatamente che il be-bop sarebbe stata per lui la musica da suonare.

Da allora, McPherson si immerse nella cultura jazz di Detroit, modellando il suo stile. A quindici anni, iniziò a frequentare Barry Harris, oltre a studiare brevemente sassofono presso la Larry Teal School of Music di Detroit. McPherson iniziò anche a esibirsi con altri futuri jazzisti, tra cui il citato Hillyer, Roy Brooks e Louis Hayes, nonché con le future leggende della Motown, il bassista James Jamerson e il batterista Richard “Pistol” Allen.

All’età di diciannove anni, McPherson lavorava ormai regolarmente in tutta Detroit e si trasferì a New York, nel 1959, assieme ad altri giovani musicisti della città, inaugurando la sua associazione con Charles Mingus, durata per ben dodici anni, e che lo portò rapidamente all’attenzione generale. A metà degli anni ’60, McPherson cominciò a registrare anche con altri musicisti, tra cui il trombettista Art Farmer. il suo primo disco come leader, Bebop Revisited, fu di ottima riuscita e registrato nel 1964 con Carmell Jones alla tromba, Barry Harris al pianoforte, Nelson Boyd in contrabbasso e Albert “Tootie” Heath alla batteria. Verso la fine del decennio, McPherson cominciò a lavorare di più con suoi gruppi in compagnia dell’immancabile Barry Harris, producendo ottimi dischi per la Prestige.

Smesso di suonare con Mingus, negli anni ’70 McPherson  continuò a  incidere come leader e come sideman per etichette come Mainstream e la Xanadu del benemerito Don Schlitten. Si trasferì a San Diego, in California nel 1978 e da allora ha mantenuto una carriera attiva come esecutore e educatore. Da riconosciuto eccellente discepolo parkeriano, nel 1988 McPherson è stato utilizzato nella colonna sonora del film Bird di Clint Eastwood come la voce sassofonistica di Charlie Parker in diverse scene. La sua discografia presenta diversi lavori pregevoli, specie nei dischi degli anni ’60 e ’70, ma anche nella produzione più recente si rivelano sue prestazioni di alto livello e musicalmente fresche, pur rimanendo basilarmente fedele ad un consolidato linguaggio “mainstream”. Tra queste consigliabile è Manhattan Nocturne, mentre la sua più recente registrazione, Love Walked In, è stata pubblicata nel febbraio 2016.

McPherson ha visitato in tour concertistici tutti gli Stati Uniti, Europa, Africa, Sud America e Giappone. Oltre agli artisti citati, ha registrato con molti altri grandi del jazz, tra cui Pepper Adams, Nat Adderley, Toshiko Akiyoshi, Randy Brecker, Jaki Byard, Ron Carter, Paul Chambers, Alan Dawson, Kenny Dorham, Kenny Drew, Billy Eckstine, Tommy Flanagan, Lionel Hampton, Tom Harrell, Billy Higgins, Sam Jones, Clifford Jordan, Duke Jordan, Brian Lynch, Wynton Marsalis, Pat Martino, Cecil McBee , Jay McShann, Mulgrew Miller, James Moody, Dannie Richmond, Red Rodney, Cedar Walton, Phil Woods, Snooky Young.

McPherson è anche un compositore molto attivo. Il suo ultimo lavoro su larga scala, Sweet Synergy Suite, è il prodotto di una sovvenzione del fondo Creative Catalyst Fund della Fondazione di San Diego. Il lavoro mescola bebop e musica afro-latina con balli e stili di danza moderna, con le coreografia di Javier Velasco. Oltre ad essere esecutore e compositore, McPherson è anche un educatore rispettato e richiesto nelle più importanti università del paese, ottenendo diversi riconoscimenti pubblici. Come per molti altri grandi jazzisti americani (di vecchia e nuova generazione) non appartenenti al nostro chiuso giro di agenzie, è molto difficile poterlo apprezzare in Italia. Personalmente ho potuto apprezzarlo nei primi anni Duemila con la Vanguard Jazz Orchestra al Teatro Manzoni di Milano nell’ambito della purtroppo defunta manifestazione domenicale di “Aperitivo in Concerto”, dove, ricordo bene ancora oggi, suonò una meravigliosa versione di Body and Soul.

McPherson attualmente vive a San Diego con sua moglie Lynn e mantiene un attivo programma di esecuzioni, registrazioni, composizione e insegnamento. Propongo a compendio tre brani tratti da tre diversi momenti della sua attività e in diversi contesti formali, incentrati tra anni ’60 e ’70.

Buon ascolto

La potenza espressiva del blues

Si, lo so, sull’argomento blues insisto periodicamente su questo blog da tempo, ma non passa giorno che non abbia conferma della sua forza comunicativa e del perché esso costituisca ancora oggi una colonna portante del jazz, ma anche oltre il jazz.

Qualche giorno fa ascoltavo un programma in una tv locale nel quale si affermava, dopo aver proposto contraddittoriamente una dozzina di filmati, quasi tutti di grandi jazzisti americani, che il jazz da circa un ventennio è diventato sostanzialmente cosa europea e degli improvvisatori europei. Una facezia tra le tante che si raccontano da tempo priva di concrete basi e che evidentemente, a forza di ripeterla, comincia pure a diffondersi. A parte il fatto che il jazz europeo nei decenni precedenti è stato forse anche più interessante e valido di quello attuale, occorrerebbe ad esempio domandarsi se lo stesso ha saputo ad oggi proporre qualcosa di così innovativo, di paragonabile forza e pervasività del blues (lasciando perdere anche altre pur importanti considerazioni aggiuntive). Se vi vogliono far credere che il blues ormai faccia parte del passato musicale e che il contributo degli afro-americani al jazz sia ormai solo uno tra i tanti e che la musica improvvisata oggi vada ben oltre tale contributo, non credetegli più di tanto. Sono fondamentalmente balle. Lo dico senza mezzi termini, una forma di tendenziosa propaganda che ha mire ben precise, ben poco artistiche e men che meno culturali, priva di fondamento e che, sotto sotto, mira a minimizzare il contributo africano-americano alla formazione del linguaggio del jazz.

Il blues (insieme ad una nuova concezione nell’uso del ritmo) ha influenzato gran parte della musica del Novecento, e la sua onda lunga di influenza prosegue ancora, nonostante tutti i mutamenti sociali e culturali in corso anche nella comunità afro-americana odierna. Certo, poi dipende da chi prende in mano quella forma musicale e per farne cosa. Per come la vedo suonare un blues è per un jazzista una sorta di “cartina di tornasole” circa le proprie capacità espressive e creative in improvvisazione, perché il blues prima ancora che una forma (peraltro semplicissima) è un modo di esprimersi e di sentire, un cosiddetto “feeling”. Se qualcuno vi racconta che termini come questo sono soggettivi, ossia musicalmente poco utili all’analisi e quindi poco significativi, anche qui, non dategli retta, ché di jazz e della cultura che gli sta attorno ci ha capito poco, poiché in esso i contenuti espressivi sono inseparabili dal resto e di pari importanza.

La proposizione di questo scritto mi è venuta proprio ieri, riascoltando un disco pregno di blues feeling, di una forza e una bellezza strepitosa, come Gene Harris Trio Plus One, inciso live nel 1985 per la Concord, con la presenza di un campione dell’improvvisazione su blues nel jazz quale è stato Stanley Turrentine. Un disco che non possedevo e che mi è stato fornito dal direttore di Musica Jazz, Luca Conti, ad inizio anno, per poter completare un mio lungo articolo sul tenorsassofonista di Pittsburgh, pubblicato sul numero di aprile della rivista di quest’anno. Vi propongo un brano di quel disco, l’unico che ho rintracciato, dove, partendo da un canonico blues, Turrentine e Harris riescono a dare il loro meglio e sfornare un pezzo di valore assoluto, nonostante la semplicità del tema utilizzato. Non c’è routine, ma, al contrario, una forza e una sincerità espressiva quasi incontenibili.

Analogamente, aggiungo un altro blues molto efficace, suonato stavolta da Dewey Redman in un suo disco registrato nel 1973 per Impulse! nel periodo in cui stava col “quartetto americano” di Keith Jarrett. Stiamo parlando di un “colemaniano” convinto, campione del Free del periodo e che certo non si dimenticava per questo del blues e delle sue radici. Il brano si intitola Boody ed è di altrettanta efficacia di quello di Turrentine.

ascoltare per credere.

Il fluido pensiero musicale del “Pres”

Con il caldo di questi giorni diventa quasi necessario alleggerire il carico degli scritti e delle proposte con qualcosa di davvero piacevole da ascoltare ma di cui, al tempo stesso, è utile evidenziare il valore.

Per quanto oggi Lester Young sia una influenza molto più diluita nel tenorsassofonismo contemporaneo, non si può non rilevare come essa sia stata pervasiva agli albori del jazz moderno, ossia dal dopoguerra sino almeno a tutto il decennio successivo e oltre. Al di là di imitatori quasi perfetti come Paul Quinichette (definito non a caso il “Vice-Pres” della situazione), da Charlie Parker e il be-bop, passando per Wardell Gray e Dexter Gordon, sino a tutta la pletora di tenorsassofonisti bianchi emersi negli anni successivi tra West e East Coast, Young è stata l’influenza maggioritaria tra i sassofonisti, forse anche più di Coleman Hawkins. Oggi, anche dopo l’avvento di giganti come Sonny Rollins e John Coltrane che ne hanno ampliato il vocabolario, a me pare che le parti si siano abbastanza rovesciate e sia tornata dominante la figura di “Hawk”, almeno come riferimento “classico” nel tenorsassofonismo jazz. Il che non significa che la sua musica sia ormai superata o meno valida. E’ semplicemente la constatazione di cosa sta accadendo sulla scena musicale contemporanea.

Il discorso andrebbe articolato ulteriormente, ma come detto, il caldo opprimente di questi giorni non favorisce la voglia di approfondire gli scritti. Mi accontento, e spero di far piacere anche a chi legge, proponendo semplicemente una sua eccellente versione di Almost Like Being in Love, incisa nel 1952 e tratta da quel meraviglioso disco da lui inciso accompagnato da un gigante del pianoforte che di nome fa Oscar Peterson e intitolato Lester Young with The Oscar Peterson Trio

buon ascolto.

Il meglio di “It Might As Well Be Spring”

It Might As Well Be Spring è un’ altra di quelle notevoli canzoni del songbook americano divenuta uno standard molto battuto tra i jazzisti. La canzone è tratta da film del 1945 State Fair, con musica di Richard Rodgers e testi di Oscar Hammerstein II, e ha vinto l’ Oscar per la migliore canzone originale di quell’anno. Nel film è stata cantata da Jeanne Crain (in realtà doppiata dalla cantante Louanne Hogan). Dick Haymes, ha effettuato la prima registrazione di successo della canzone, pubblicata dalla Decca nello stesso anno. La registrazione di Paul Weston / Margaret Whiting è stata anch’essa rilasciata dalla Capitol quell’anno, come pure quella di Sammy Kaye per la RCA Victor. La sua forma è del tipo A1A2BA3 estesa su sedici misure (qui tutte le informazioni sulle caratteristiche del brano).

Una delle prime versioni jazz è stata quella di  Sarah Vaughan, (con Miles Davis alla tromba) che appare sul suo album di compilation Columbia del 1949 : Sarah Vaughan in Hi-Fi. Nel 1952, Harry James ha rilasciato una registrazione sull’album Hollywood’s Best, con Rosemary Clooney alla voce. Johnny Mathis ha registrato la canzone nel 1956 per il suo album eponimo al debutto. Nello stesso anno, è stata incisa da Blossom Dearie (in francese) sul suo album Blossom Dearie. Una versione l’ha registrata anche Doris Day nel 1957, completa di introduzione. Nel 1959, Nina Simone la cantò sul suo primo album per Colpix Records, intitolato The Amazing Nina Simone. Nel 1961, la si ritrova cantata da Frank Sinatra nel suo album Sinatra and Strings, e da Ella Fitzgerald registrata anche live dalla Verve in Ella in HollywoodAndy Williams ha pubblicato una versione nel 1962, mentre Peggy Lee ha prodotto una versione “swinging” della canzone sul suo album del 1967 intitolato Something Groovy. Vi sono poi versioni di Astrud Gilberto con Stan Getz e interpretazioni vocali più recenti si ritrovano da Jane Monheit (2003) e da Stevie Holland(2004). Nel 2013, è stata registrata anche da Shirley Bassey e pubblicata sull’album Hold Me Tight.

Le versioni di jazz strumentale sono molteplici, tra queste si segnalano quelle di: John Kirby, Charlie ShaversGeorge Shearing&Mel Torme, Stan Getz, Kenny Dorham , Clifford Brown, Stan Kenton, Bill Evans, Erroll Garner(originalissima), Andre Previn, Joe Zawinul, Oscar Peterson, Bill Harris, Jimmy Smith, Ike Quebec, Ramsey Lewis, James Moody, The Three Sounds, Stephane Grappelli, J. J. Johnson, LeeKonitz & Enrico Pieranunzi, Lou Donaldson, Joshua Redman, Art Farmer, Art Blakey& Sonny Stitt, Sonny Stitt & Barry HarrisKenny Drew, Paul Motian, Red Garland, Cassandra Wilson & Jacy Terrasson, John Pizzarelli con il suo trio e ospite Harry Allen al sax tenore ha registrato una brillante versione su After Hours (1995).

Oltre alla versione originale contenuta nel film evidenzio qui alcune versioni di particolare rilievo (a mio gusto, ovviamente):

Sonny Stitt ha dato diverse versioni di questo tema, evidentemente tra i suoi preferiti. Propongo questa versione che ho rintracciato in rete , probabilmente la prima in ordine di tempo e, come spesso accade nel suo caso, di assoluto livello.

Splendida questa versione rilassata ma sapiente di Woody Shaw del 1986 tratta da Solid

La successiva versione l’avevo già linkata in un articolo dedicato sul blog ed è eseguita in duo di Bill Frisell con Fred Hersch. L’ho sempre trovata molto sentita nella sua apparente semplicità.

Infine, Brad Mehldau la interpreta con il suo trio nell’album del 1995 Introducing Brad Mehldau. Una versione eseguita a circa 280 di metronomo, La si ritrova poi nel 2000 dal vivo in Progression,The ‘Art of the Trio Volume 5 in una versione più breve allo stesso tempo e metro, con una prolungata coda improvvisata sul turnaround.

 

L’eclettica musica di John McLaughlin

John McLaughlin (nato il 4 Gennaio 1942 a Doncaster, West Riding of Yorkshire, Inghilterra), noto anche come Mahavishnu John McLaughlin, è uno tra i più noti chitarristi del mondo della musica.

Proveniente da una famiglia di musicisti (la madre era un violinista), McLaughlin ha studiato violino e pianoforte sin da bambino, passando alla chitarra all’età di 11 anni, esplorando negli anni diverse musiche: dal flamenco al jazz di Django Reinhardt e Stéphane Grappelli, ma anche be-bop, blues, rock e rhythm and blues. Nel corso della sua carriera, iniziata già  negli anni ’60 in Inghilterra, ha infatti interagito in modo estremamente eclettico con diversi generi musicali, sapendo fondere il jazz e il blues con il rock, la musica indiana, il flamenco, diventando una delle figure pionieristiche di quel concetto di fusione (seguita alla cosiddetta “diaspora davisiana”) che oggi va sotto l’abusata etichetta di “contaminazioni musicali”. McLaughlin è stato già a cavallo degli anni ’60 e ’70 fra gli elaboratori di un pensiero musicale in grado di innovare il linguaggio chitarristico contemporaneo. A parte il suo notevole bagaglio tecnico, il suo approccio, fondamentalmente post-coltraniano, ha potuto vantare una complessità fuori del comune, quanto arricchente, nell’esplorazione armonica e metrica (sebbene in anni più recenti sia tornato a concezioni improvvisative più tradizionali, che, come accennato, non erano estranee alla sua cultura di musicista). McLaughlin, soprattutto grazie al successo della Mahavishnu Orchestra, ha saputo esercitare una considerevole influenza, non solo sui chitarristi successivi. A parte lavori come Extrapolation, The Inner Mounting Flame, Birds of Fire, Between Nothingness and Eternity, occorre citare e rivalutare anche Apocalypse (all’epoca piuttosto criticato). In tempi più recenti occorre ricordare un lavoro come After the Rain (con Elvin Jones e Joey Di Francesco) e dal punto di vista chitarristico più prossimo al jazz, Electric Guitarist.

Dopo aver contribuito a diversi gruppi britannici chiave nei primi anni ’60, McLaughlin registrò nel 1969 Extrapolation, in compagnia di John Surman, il suo primo album come bandleader da considerare ancora oggi tra i suoi migliori. Si è poi trasferito negli Stati Uniti, suonando con Lifetime di Tony Williams e poi raggiungendo la fama quando è stato ingaggiato da Miles Davis come chitarrista elettrico negli epocali In A Silent Way, Bitches Brew, Jack Johnson, Live Evil e On The Corner. Il suo modo di suonare la chitarra elettrica in quei dischi si approssimava molto a quello di Jimi Hendrix, modello ben in testa e voluto dal trombettista dell’Illinois in quelle registrazioni, ma ne uscì in modo percepibile uno stile originale e riconoscibile, per quanto prossimo a quello di Hendrix.

Con la sua band elettrica del periodo, la Mahavishnu Orchestra, composta dal violinista Jerry Goodman, il tastierista Jan Hammer, il bassista Rick Laird, e il batterista Billy Cobham, McLaughlin raggiunse in quel decennio la fama mondiale, proponendosi con una chitarra a 12 corde e come uno dei protagonisti della fusione tra jazz e rock, esibendo un virtuosismo in grado di porlo rapidamente nell’olimpo dei più grandi chitarristi di tutti i tempi, tanto da essere citato da Jeff Beck e Pat Metheny come il miglior chitarrista vivente.

La musica classica indiana e lo studio delle discipline mistiche orientali hanno avuto in quegli anni una profonda influenza sul suo stile, facendogli produrre una serie di dischi con un gruppo di musicisti indiani, chiamato  “Shakti“, esperienza ripresa poi anche alla fine degli anni ’90/inizio2000 (Remember Shakti) anche in concerti discograficamente documentati. Il gruppo, formato da Lakshminarayanan L. Shankar (violino), Zakir Hussain (tabla), Thetakudi Harihara Vinayakram (ghatam) e Ramnad Raghavan (mridangam) ha registrato tre album: Shakti (1975) A Handful of Beauty (1976), e Natural Elements (1977), introducendo all’ascolto del raga indiano molti appassionati di jazz. Il suo interesse per la cultura musicale e spirituale indiana era emerso già in registrazioni dei primi anni ’70, come  Devotion, un album fusion psichedelico con la presenza di Larry Young all’organo, Billy Rich al basso e il batterista di Jimi Hendrix, Buddy Miles. e My Goal’s Beyond, una bella collezione di opere acustiche non amplificate, con la presenza anche di standard come Goodbye Pork Pie Hat di Charles Mingus, considerabile una sua influenza importante. Il disco era ispirato dalla decisione di McLaughlin di seguire il leader spirituale indiano Sri Chinmoy, al quale era stato introdotto nel 1970 da manager di Larry Coryell. Proprio in questo album McLaughlin ha preso il nome di “Mahavishnu”.

Come sideman McLaughlin ha registrato per Miroslav Vitous, Larry Coryell, Joe Farrell, Wayne Shorter, Carla Bley, i Rolling Stones e molti altri ancora. Si è distinto però anche come chitarrista acustico, sia all’inizio di carriera che negli ultimi decenni, dove ha voluto riprendere un discorso più prossimo ad un jazz ortodosso. Nel 1973 McLaughlin ha collaborato con Carlos Santana, in Love, Devotion and Surrender, un ottimo disco ispirato alla musica di John Coltrane e alla spiritualità orientale. Il suo virtuosismo chitarristico lo ha fatto spesso confrontare in progetti discografici con altri grandi virtuosi dello strumento, come il chitarrista di flamenco Paco de Lucía e Al Di Meola. Nel 1981 e nel 1982, McLaughlin ha registrato due album, Belo Horizonte e Music Spoken Here.  Nel 1986 è apparso con Dexter Gordon nel film di Bertrand Tavernier  ‘Round Midnight. In quegli anni ’80 McLaughlin ha iniziato ad esibirsi anche con un trio comprendente il percussionista Trilok Gurtu e l’alternarsi di tre diversi bassisti: Jeff Berlin, Kai Eckhardt e Dominique Di Piazza. Nel 1993 ha pubblicato Time Remembered, un album tributo a Bill Evans. Nel primo decennio degli anni Duemila, tra diverse altre esperienze effettuate anche oltre i concerti e le registrazioni discografiche non più così significative, McLaughlin ha riproposto al Festival di Montreux del 2010 l’esperienza della Mahavishnu Orchestra con i vecchi compagni ancora rimasti sulla scena.

A compendio dello scritto suggerisco l’ascolto di tre brani che colgono McLaughlin in tre situazioni diverse della sua interessante e variegata carriera musicale.

L’hard-bop e la musica “passata”

Ogni musica è figlia del suo tempo, nel senso che rispecchia in qualche modo gli umori e il sentire del periodo nel quale si forma. Il che non significa però che non possa conservarsi nel tempo ed essere apprezzata in epoche successive. Perlomeno ciò dovrebbe accadere quando la musica contiene degli oggettivi valori artistici, viceversa si dovrebbe parlare più di mode del momento che di musica cosiddetta (forse non sempre del tutto propriamente) “d’arte”. Ciò vale anche nel percorso evolutivo del jazz, nel suo susseguirsi di fasi stilistiche in ormai più di un secolo di storia.

Faccio questa premessa perché ho sempre più spesso la sensazione che nel jazz una certa ansia di continua e progressiva trasformazione, che peraltro gli è propria per sua stessa natura, tenda oggi a trattarlo come una musica “modaiola”, e un tale atteggiamento si riscontri anche in quel (sempre più sparuto) gruppo di fruitori che ha la pretesa di distinguersi come una élite esclusiva dedita all’ascolto di musica “avanzata”(?), per intelletti superiori e animi raffinati, in grado di affrancarsi dai grossolani gusti “pop” propri della cosiddetta (altra definizione spesso impropriamente utilizzata nel jazz) “musica commerciale”. In questo senso, l’uso frequente in buona parte della critica di settore di appellativi come “conservatore”, “reazionario” (ed altro del genere abbastanza discutibile per il jazz), quando si parla di qualche musicista che si riallaccia, più o meno marcatamente, alla propria tradizione musicale, non aiuta a esporre valutazioni critiche equilibrate sulla musica che si ascolta. E’ comunque indubbio che certe fasi stilistiche ormai storicizzate abbiano prodotto musiche che, ascoltate con l’orecchio di oggi, suonino onestamente diverse e comunichino sensazioni e pensieri diversi rispetto al passato. Tanto per entrare nello specifico, non si può certo pensare che un jazzista possa oggi pretendere di suonare del be-bop puro, o hard-bop anni ’50 (ma anche free-jazz anni ’60, è bene sottolinearlo) senza evitare di beccarsi, anche comprensibilmente, uno dei termini sopra citati. Oggettivamente quella non è più musica rappresentativa dell’oggi e proponibile tale e quale oggi, senza rischiare di rappresentare del puro revival, tanto quanto lo è stato in passato il Dixieland, per esempio, ai tempi del be-bop.

Effettivamente l’uso che dovrebbe fare il jazzista di vaglia della propria tradizione (e in conformità alla migliore tradizione jazzistica) è quello di favorire la generazione di nuovi approcci alla musica e all’improvvisazione, o comunque manifestare la capacità di presentare elementi della tradizione in una veste rinnovata. Quello però che comprendo meno è perché oggi un fruitore del jazz debba trascurare di ascoltare le opere di Jelly Roll Morton o Sidney Bechet, piuttosto che di Dizzy Gillespie o Kenny Dorham, solo perché musiche non corrispondenti al sentire del proprio presente. Tanto per essere chiari, utilizzando un esempio pratico: non ha senso conoscere oggi ogni nota incisa da Vijay Iyer e non conoscere nemmeno un lavoro di quel genio della tastiera e del jazz che è stato Earl Hines, solo perché quel suono all’orecchio non corrisponde più ai modelli pianistici ed estetici attuali. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di non ascoltare più, che so, Mozart o Beethoven perché è “musica superata”, ma nel jazz questo genere di cose accade regolarmente. Dopo di che, non si può certo avere la pretesa di far passare a livello accademico il jazz per musica equiparabile alla colta, come invece si pretenderebbe.

A tal proposito, una delle fasi stilistiche del jazz oggi ritenuta dai più abbondantemente superata è quella dell’hard-bop anni ’50 e, in particolare, la musica prodotta dai Jazz Messengers di Art Blakey, per molti ormai quasi dimenticata e sepolta nel passato jazzistico. Addirittura mi è stato raccontato informalmente che qualcuno, già negli anni ’70, (classico decennio di iconoclastie prodotte dalla critica un tanto al chilo) raccontava bellamente in trasmissioni nazionali di Radio Rai che quella fosse, letteralmente, “musica per le nonne“. Quindi, che si fa oggi a maggior ragione? La si butta nella spazzatura? la si manda all’oblio? Siamo certi che sia ormai una fase musicale nel jazz da tempo esaurita e che non abbia più alcun influsso nella musica improvvisata di oggi?

Può darsi, dipende con che “occhiali” si valuta, ma se andiamo a vagliare gli appunti critici che si muovono a sostegno di certe tesi ci si accorge che gli argomenti sono assai più discutibili, se non del tutto confutabili, di quanto non appaia in prima istanza.

Ipotizzando per il jazz, come da tempo si è fatto, che esso proceda dalle forme semplici del blues e della canzone a forme più complesse (cosa con la quale in buona parte dissento), si è implicitamente sostenuto che l’hard-bop si basi su formule e cliché (es.: tema esposto all’unisono dalla front line- improvvisazioni a chorus- riproposizione del tema iniziale, più eventuale coda) ormai ampiamente sfruttati e non abbia più nulla da dire o da aggiungere. Vero solo in parte (ma a ben vedere, anche il successivo Free-Jazz, a cui molti associano ancora il concetto di “avanguardia”, ha i suoi evidenti ed abusati cliché) e certamente un discorso del genere può valere più per il neo o post-bop anni ’80, quello dei cosiddetti Young Lions, nel quale la carenza di innovazione linguistica veniva sostituita da una tecnica strumentale ed esecutiva portata ai suoi limiti. Il problema è però verificare la “generalizzabilità” – mi scuso per l’orrendo termine- dell’ipotesi fatta. Occorre intendersi e distinguere. Collegare la crescita e l’evoluzione del jazz all’aspetto della complessità formale e strutturale può essere corretto solo in parte, in quanto è un discorso più rilevante in termini di pura composizione, molto meno in termini di improvvisazione, che è invece elemento ancora preponderante nel jazz. Un conto è cioè applicare un tale criterio alla musica di Ellington o di Mingus, un altro è attribuirgli analogo valore nella musica di Sonny Rollins, Stan Getz, o Dexter Gordon, dove la complessità formale del tema per improvvisatori di quel calibro ha una importanza relativa, se non addirittura può divenire un ostacolo alla fantasia e un vincolo alla libertà del solista e alla sua capacità espressiva. La complessità di una improvvisazione nel jazz non passa necessariamente da quella compositiva, viceversa non ci si spiegherebbe perché Rollins vada avanti per mezze ore su temi facili facili (a volte quasi delle scuse di tema o brandelli di tema) come Alfie, St. Thomas, o Don’t Stop The Carnival (ma anche Coltrane in My Favorite Things, a ben vedere). Esistono evidentemente altri tipi di complessità utili a sviluppare un assolo, a cominciare magari dalla sofisticazione ritmica, ad esempio, di cui troppo spesso il critico europeo del jazz (ma di impostazione evidentemente accademica) si dimentica. Peraltro, un compositore dell’hard-bop come Horace Silver ha saputo elaborare forme più sofisticate nei propri temi su cui improvvisare (si pensi a composizioni come The Outlaw), riuscendo a mantenere alti i contenuti armonici e ritmici propri di quella musica derivata dal più concettuale be-bop dell’immediato dopoguerra, ma anche collegata alle profonde radici afro-americane del blues, del work song e del gospel.

Ci si dimentica poi bellamente che nel jazz (e a maggior ragione nell’hard-bop anni ’50) gli elementi espressivi sono ancora decisivi. Per lo meno lo sono e lo sono sempre stati per il jazz legato al contributo africano-americano, che, piaccia o meno agli attuali narratori improvvisati di un jazz a sedicente trazione europea (se non addirittura italica), è ancora quello preponderante e caratterizzante. Inoltre, il tipico approccio “funk” legato al ritmo e allo swing dell’hard-bop ha generato un rilevante seguito negli anni ’60 col Soul-Jazz, passando poi per il Funk-Jazz, sino a sviluppi in ambito più popolare, ossia nel R&B, nella disco-dance anni ’70 e in quell’hip-hop che si ritrova oggi diffusamente anche in diverse opere degli esponenti del jazz più avanzato. Il fatto che non si vogliano vagliare tali contributi, perché considerati “out” rispetto al jazz, è più un problema di certa critica che delle reali trasformazioni avvenute nella musica stessa.

A compendio del discorso fatto propongo un eccellente brano dei Jazz Messengers, edizione 1959 che eseguono dal vivo un bel blues in minore composto da Hank Mobley avente un po’ tutte le caratteristiche sopra descritte circa le peculiarità del migliore hard-bop anni ’50. Si tratta di una esecuzione che mantiene ancora la sua freschezza grazie anche ai notevoli assoli di Lee Morgan alla tromba e di Bobby Timmons al pianoforte. oltre che a quello dell’autore.

Spettacolare e celebre la classica presentazione di Pee Wee Marquette, non a caso utilizzata in altrettanto famose incisioni acid-jazz/hip hop anni ’90 assieme a diversi spezzoni del miglior hard-bop anni ’50.