Woody Shaw Quintet in France, 1979

Torniamo al concerto del venerdì con una lussuosa proposta jazzistica, per così dire, ossia il quintetto di Woody Shaw edizione 1979 colto dal vivo a Juan Les Pins.

Woody Shaw è probabilmente stato l’ultimo autentico innovatore della tromba nel jazz, un musicista che ha saputo portare l’hard bop per quintetto al suo massimo sviluppo possibile, ossia verso quel modern mainstream anni ’70 infarcito della lezione coltraniana trasposta alla tromba di cui lo sfortunato trombettista è stato uno dei massimi protagonisti.

La formazione è quella tipica dell’epoca, che prevedeva oltre a Woody Shaw alla tromba, Onaje Gumbs al pianoforte, Carter Jefferson ai sassofoni, Stafford James al contrabbasso e Victor Lewis alla batteria.

Il concerto inizia con una bella versione di Dolphin Dance proposta in trio dal pianista del gruppo. Buon ascolto e buon fine settimana con il quintetto di Woody Shaw.

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La quarta Ballata di Chopin

Come si arriva alla grande musica? Come ci si appassiona a una delle meraviglie che l’umanità ha saputo produrre nel corso della sua esistenza?

Ciascuno di noi ha una propria, diversa, esperienza da raccontare e a volte ci si arriva in modo indiretto, o per un consiglio di un amico fidato, o semplicemente per caso, purché, ovviamente, si possegga un minimo di sensibilità per la musica, cosa poi non così scontata.

Non amo parlare di me stesso, specie quando si parla di musica, perché davanti a certi capolavori si dovrebbe solo far scomparire il proprio ego, anche solo per una forma di rispetto, ma lo faccio giusto per fornire un esempio sul tema. Un’amica mi regalò per il mio compleanno una ventina di anni fa un libro controverso di Roberto Cotroneo, uno scrittore/critico molto discusso e noto per le sue stroncature sulle colonne dell’Espresso anni ’90, dal titolo Presto con Fuoco che ha per tema uno dei capolavori della musica classica per pianoforte come la IV Ballata di Chopin

La trama è presto detta: un celeberrimo pianista, l’io narrante, famoso quanto e più di Rubinstein e di Arrau (da alcuni accenni il personaggio, di cui non si conosce né il nome né cognome, cui si fa riferimento potrebbe essere Arturo Benedetti Michelangeli) si vede offrire da un misterioso profugo russo una versione autografa della suddetta opera, il cui finale è completamente diverso dalla versione fino ad allora nota. La cosa offre il destro per una serie di considerazioni sulla musica e sulla vita in genere, peraltro sempre filtrata e vissuta attraverso la prima.

L’effetto su di me durante la lettura è stato di infondere ben più della semplice curiosità, una vera e propria volontà di procurarsi al più presto una interpretazione dell’opera a me all’epoca sconosciuta. Un effetto che qualsiasi opera divulgativa, bella o brutta che sia nel merito, dovrebbe sempre porsi come obiettivo. Detto, fatto: mi procurai l’edizione Naxos delle quattro ballate di Chopin suonate dalla pianista Idil Biret, a mio modesto avviso una ottima interprete di lavori del compositore polacco, interpretati peraltro da quasi tutti i grandissimi del pianoforte: da Cortot a Horowitz, da Rubinstein a Graffman e molti altri ancora.

Ascoltandola si capisce bene il perché, una pagina che richiede un virtuosismo tecnico e interpretativo non comune con una esplosiva e travolgente coda finale, in pieno tumultuoso Romanticismo europeo. Impossibile non rimanerne colpiti.

Ve la propongo senza altro dire: la musica parla da sola. Buon ascolto

Il caposcuola del piano jazz moderno

Parlare di Earl Rudolph “Bud” Powell (New York, 27 settembre 1924 – New York, 31 luglio 1966) cioè di uno dei più influenti pianisti della storia del jazz non è certo cosa originale, ma è comunque doverosa. Lo farò molto sinteticamente cercando almeno di focalizzare gli elementi decisivi relativi al suo contributo, anche se il personaggio meriterebbe un consistente scritto, lavoro peraltro già ben fatto da altri.

Appartenente a quella manciata di innovatori del jazz moderno emersi a cavallo della II Guerra Mondiale e noti a qualsiasi jazzofilo degno di questo nome, Powell è stato, assieme a Thelonious Monk, la figura dirimente per l’evoluzione del pianismo jazz verso una modernità di cui si coglie ancora oggi l’onda lunga d’influenza nei pianisti di più recente generazione. Di fatto, si è trattato di un vero e proprio caposcuola per il suo strumento come per pochi altri si può dire una cosa del genere. La lista di discepoli, anche importantissimi, è particolarmente lunga e si rischia di lasciar fuori diversi nominativi: Al Haig, Barry Harris, George Wallington, Horace Silver, Lou Levy, Hampton Hawes, Russ Freeman, Pete Jolly, Claude Williamson, Jimmy Rowles, Billy Taylor, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Duke Jordan, Kenny Drew, Sonny Clark, Tommy Flanagan, Hank Jones, Walter Bishop, Elmo Hope, Wynton Kelly, Bobby Timmons, Cedar Walton e tanti altri ancora, per quanto la sua influenza si estenda in parte e/o indirettamente a pianisti delle successive generazioni, che peraltro hanno saputo sviluppare un proprio e aggiornato linguaggio pianistico. Non a caso personaggi del valore e dell’importanza di Bill Evans, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Chick Corea e Keith Jarrett (autentici pilastri del pianismo jazz di oggi) lo hanno più volte citato nelle interviste riconoscendone l’importanza nella loro formazione stilistica.

Rispetto a Thelonious Monk, ossia l’altro pianista di massima influenza nel jazz moderno, il suo approccio alla tastiera si è rivelato più “orizzontale” che “verticale”, nel senso che mentre in Monk si rivela uno spiccato approfondimento armonico in termini di improvvisazione, in Powell si esalta più la linea melodica condotta dalla mano destra, a mo’ di fiato, con un ruolo più scarno ed essenziale assegnato alla mano sinistra a dettare gli accordi, con una spiccata intenzione di supporto ritmico (cosa portata ad esempio alle estreme conseguenze in Horace Silver, in cui l’accordo imposto dalla mano sinistra suona quasi “confuso” in un grappolo di note indistinguibili a favore di un marcato e prevalente approccio ritmico-percussivo, di chiara radice africana-americana), oltre che di riferimento armonico per l’improvvisazione, in grado così di fornire la massima libertà possibile, in modalità trasposta a ciò che con i fiati avevano saputo fare i coevi Charlie Parker e Dizzy Gillespie.

Un altro contributo decisivo di Powell, al di là delle sue eccellenti e riconosciute doti di compositore (Un Poco Loco, Parisian ThorougfareTempus FugitDance of the InfidelsBouncing with Bud, Cleopatra’s DreamHallucinationsGlass EnclosuresCelia), è quello di aver proposto una forma del trio in cui al posto della chitarra è stata inserita la batteria, andando oltre la classica concezione dei trii di Art Tatum, Nat King Cole e di Oscar Peterson. Una formulazione di quell’ambito formale che ha fatto da modello standard per i pianisti jazz delle successive generazioni, sino ai nostri giorni.

Non accenno qui, come dovrei, anche al suo rapporto formativo con la musica classica e in particolare barocca, che ben conosceva e di cui vi è documentazione in diverse sue composizioni, della influenza percepita dal pianismo antecedente di Art Tatum, Teddy Wilson e Billy Kyle del suo rapporto amicale e di grande stima reciproca con Thelonious Monk e la sua musica, e altro ancora. Tutte cose che potrete rintracciare in altri testi e biografie ben più importanti di questo sintetico scritto che intende più che altro sollecitare alla curiosa conoscenza per i neofiti e all’approfondimento per chi già da tempo frequenta Bud Powell come uno dei più importanti  musicisti che il jazz abbia saputo produrre.

Di lui ci rimangono ancora oggi grandi temi ancora molto frequentati dai jazzisti di tutto il mondo e delle prodigiose improvvisazioni, oltre a filmati nei quali si può ammirare il suo modo delicato di mettere le mani sullo strumento riuscendo a produrre una vigoria ritmica e una potenza nella musica sorprendenti.

Evidenzio qui solo qualche esempio tra i tanti proponibili della sua arte. Buon ascolto

Herbie Hancock Trio live at Newport 1988

Non sono tantissimi i dischi in trio di Herbie Hancock presenti in discografia, ancor meno sono quelli in piano solo, una soluzione questa che, seppur affrontata discretamente bene nei rari casi ascoltabili (The Piano), evidentemente non gli è particolarmente congeniale o semplicemente di suo interesse. Indubbiamente Hancock è un maestro dell’accompagnamento per piccole formazioni, abbondantemente documentato nei tanti dischi degli anni ’60 in cui è presente sia in veste da leader che da sideman.

Qui lo vediamo impegnato in un concerto in trio in compagnia di Buster Williams al contrabbasso e di Al Foster alla batteria che propongo per questo fine settimana.

Buon ascolto.

Le versioni di Stratusphunk

Quando si parla di George Allen Russell (23 giugno 1923 – 27 luglio 2009), non si parla solo e semplicemente di un grande compositore, arrangiatore e pianista, ma di un vero e proprio teorico della musica che è stato (ed è ancora) di riferimento per i jazzisti (e non solo) delle successive generazioni. È stato, infatti, uno dei primi musicisti jazz a contribuire ad una teoria dell’armonia divulgata nel suo libro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953), un testo chiave per comprendere i passi evolutivi compiuti dal jazz moderno nella transizione dal be-bop alle fasi storiche successive, passando dal linguaggio di Charlie Parker e Dizzy Gillespie a quello di Miles Davis, John Coltrane e oltre.

Russell era di Cincinnati, in Ohio, nato da padre bianco e madre nera, terra di grandi tradizioni nella formazione jazzistica – per la presenza dell’Oberlin College e soprattutto della Wilberforce University, università americana per gli afro-americani dove il compositore si unì ai Collegians, una band rivelatasi storicamente terreno fertile per grandi jazzisti come Ben Webster, Coleman Hawkins, Benny Carter, Charles Freeman Lee, Frank Foster e Ernie Wilkins – ma anche di grandi improvvisatori, come appunto il già citato Frank Foster, Art Tatum e Joe Henderson. La sua prima composizione famosa fu registrata per la big band di Dizzy Gillespie nel 1947: Cubano Be, Cubano Bop, una pagina avanzatissima per l’epoca, strutturata in due parti, che elaborava al meglio gli esperimenti pionieristici di quella band nel fondere il be-bop con elementi afro-cubani. A Bird in Igor’s Yard (un omaggio a Charlie Parker e Igor Stravinsky ) è un altro lavoro del periodo inciso in una sessione guidata dal clarinettista Buddy DeFranco ma Russell ha lavorato anche per il tardo Artie Shaw in Similau registrato nel gennaio 1950, composizione che utilizzava le tecniche elaborate per conto di Gillespie e DeFranco.

Senza voler andar oltre con le note biografiche, vorrei oggi focalizzare l’attenzione dei frequentatori del blog nell’ascolto delle versioni di uno dei temi di Russell più incisi anche da altri jazzisti. Si tratta di Stratusphunk, che ho rintracciato in tre versioni dell’autore, di cui quella nota registrata in studio nel 1960 nell’eponimo disco Riverside, una live (suppongo dello stesso periodo) e una più tarda, registrata nel 1970, in compagnia di musicisti nordici come Stanton Davis, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, e Jon Christensen. In aggiunta c’è quella celebre di Gil Evans contenuta nel suo Out of The Cool (1961), quella di J.J. Johnson del 1965 incisa con una bella formazione allargata a dieci elementi comprendente, tra gli altri, Oliver Nelson, Jerry Dodgion, Hank Jones, Clark Terry e Jimmy Cleveland. Infine, propongo un video-chicca con una formazione diretta da Bill Evans in cui si lanciano in assolo Art Farmer e il già citato Jimmy Cleveland e che probabilmente risale al periodo successivo all’incisione di Jazz Workshop.

Buon approfondimento di ascolto.

Jarrett e l’Orso giapponese

…è con i Sun bear Concerts che Jarrett tocca forse la vetta più alta ed innovativa della sua idea di pianoforte solo improvvisato, basata sul concetto, portato alle estreme conseguenze, di libera improvvisazione, così ben sviluppata nell’evoluzione della musica afro-americana e alla quale anche Jarrett fa indubbiamente riferimento. Un’improvvisazione che potremmo definire “totale” e che, se da un lato non parte solo e semplicemente prendendo spunto da un tema base, o da una struttura armonica, come normalmente viene intesa, dall’altro non richiede nemmeno la distruzione e la frammentazione dei suoi elementi costituenti per raggiungere quel grado di libertà così fortemente ricercato da grandi personaggi di riferimento jazzistico nel periodo, come Cecil Taylor, in qualche modo da considerarsi, nell’estetica, un suo stimato alter-ego. La libertà che cerca Jarrett, pur avendo alcuni punti in comune è, infatti, una libertà diversa, priva di iconoclastie, che rifugge di principio qualsiasi genere o momento di cacofonia e che si ripropone di elevare al massimo grado il potenziale espressivo e creativo dell’artista nell’atto del suonare.

La musica che sgorga dalle mani di Jarrett è dunque un flusso sonoro, espressione spontanea dell’attimo stesso in cui viene eseguita: forme, strutture, ritmi, melodie, colori, timbri e moods espressivi, vengono elaborati al momento, nell’incontro spazio-temporale espresso dall’esibizione concertistica, basandosi su una semplice idea tematica iniziale, una struttura ritmica o accordale, confidando sul proprio bagaglio di conoscenze, sulla propria consapevolezza di musicista e avendo massima fiducia sulle proprie risorse tecnico-espressive, tramutando l’esecuzione musicale in una vera e propria esperienza vitale, totalmente coinvolgente per se stesso e per chi ascolta. Si tratta, più che altro, di un’innovazione nell’approccio alla musica, di carattere pressoché mistico e che non può essere compresa senza un altrettanto orecchio mistico. Argomentazione questa che ha sempre stentato ad essere accettata dalla critica più ortodossa e tradizionale, diffidente a considerare certe componenti extra-musicali e che tende invece ad attribuire alla gestualità scomposta ed apparentemente eccessiva del pianista un atteggiamento puerilmente esibizionistico ed una manifestazione dell’ego. Si tratta probabilmente del suo esatto contrario, poiché Jarrett mette invece al centro la (sua) musica e non se stesso, mentre il giudizio critico sulla musica è spesso distorto e “distratto” visivamente dalle movenze del suo esecutore.

Sta di fatto che le profonde implicazioni filosofiche e spirituali che Jarrett sembra suggerire col suo innovativo approccio sembrano non essere state prese seriamente in considerazione, soprattutto da chi poco conosce certe discipline mistiche, cui Jarrett fa direttamente o indirettamente riferimento e che peraltro sono state più volte citate nelle biografie e su svariate note discografiche che accompagnano i suoi CD.

Tutto quanto detto può essere meglio compreso ascoltando uno qualsiasi dei cinque concerti (tutti diversi tra loro e praticamente eseguiti ogni due giorni e questo la dice lunga sull’onestà del procedimento creativo seguito) tenuti da Jarrett nelle grandi città del Giappone nel Novembre del ’76 e che ne ospitavano gli eventi, cui i concerti sono intitolati: KyotoOsakaNagoyaTokyo e Sapporo. In particolare la procedura esplicata si avverte nei concerti di Kyoto, Nagoya e Sapporo, certamente tra i più riusciti ed ispirati della serie, ma un po’ tutti i concerti contengono spunti eccelsi di grande musica, mostrando uno standard medio di creatività ed ispirazione estremamente alto, raramente toccato da Jarrett in carriera.”

Per chi fosse interessato, continua il discorso completo “piano solo” al seguente link

 

Freddie Hubbard, ben oltre l’hard-bop

Frederick Dewayne “Freddie” Hubbard (Indianapolis, 7 aprile 1938 – Sherman Oaks, 29 dicembre 2008) è sempre stato identificato assieme a Lee Morgan (entrambi tra i migliori discepoli di Clifford Brown) come uno dei massimi trombettisti dello hard-bop, ma in effetti si è trattato di uno dei più grandi trombettisti della intera storia del jazz.

Il suo esordio come professionista  è stato con Wes Montgomery, trasferendosi da Indianapolis a New York, nel 1958, dove ha collaborato con Sonny Rollins J.J.Johnson. Dotato di una tecnica trombettistica eccezionale, Hubbard ha presto maturato un sound personale di natura prevalentemente hard-bop – collocazione stilistica nella quale è stato sempre posto – ma in realtà è stato anche prescelto da tutti i grandi innovatori degli anni ’60 nelle loro opere maggiori: Ornette Coleman, John Coltrane, Sonny Rollins, Dexter Godorn, Max Roach, Eric Dolphy, Sam Rivers, Joe Henderson, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Andrew Hill, Bobby Hutcherson, Mc Coy Tyner, Quincy Jones, Oliver Nelson e chi più ne ha più ne metta.

Tuttavia Hubbard si è costruito un ruolo importante anche negli anni ’70 quando con opere come Red Clay (1970), Straight Life (1970) e First Light (1971), registrate per CTI, ha cercato, come altri importanti jazzisti afro-americani (uno su tutti: Miles Davis), di riconnettere il jazz al bacino popolare africano-americano e al relativo pubblico, dopo l’avvento del Free-Jazz e soprattutto del Rock, che avevano indubbiamente creato una progressiva, pesante, “desertificazione” di pubblico intorno al jazz. La critica ha parlato (come sempre in questi casi), solo di “commercializzazione” della sua musica e di abbandono dallo spirito del jazz, ma dal 1977 il trombettista riprese a suonare jazz più ortodosso, chiamato in tournée da Herbie Hancock per la serie di concerti e dischi prodotti sotto l’etichetta V.S.O.P insieme ai “davisiani” dell’ultimo quintetto del trombettista dell’Illinois.

Sul tema Hubbard, Gianni M. Gualberto ha scritto un lungo saggio per la rivista Jazzit anni fa intitolato, se non ricordo male, “L’angelo nero“. Dopo il 1993, per le conseguenze di un’infezione a seguito di una ferita al labbro superiore, la sua brillantezza sulla tromba si è ridimensionata limitandolo all’utilizzo del flicorno.

Freddie Hubbard è morto in California all’età di 70 anni il 29 dicembre 2008, in seguito alle complicazioni di un attacco cardiaco che lo aveva colpito il 26 novembre dello stesso anno. Ci ha lasciato una enorme discografia sia come leader che come sideman che ancora oggi ne illustra l’indubbia grandezza.

A documentazione della tesi esposta propongo dei brani tratti da alcuni dei capolavori di Eric Dolphy, Herbie Hancock (in uno dei suoi migliori assoli in assoluto), Sam Rivers, John Coltrane, in aggiunta ai quali ho piazzato una esibizione live del 1966 a Boston su Pensativa, il capolavoro compositivo di Clare Fischer e una esibizione degli anni ’80 in quartetto con Cedar Walton (autore del brano, il celebre Fantasy in D) Ron Carter e Lenny White.

Buon ascolto.

Duke Ellington Orchestra – Montréal 1964

Torniamo al tradizionale concerto del venerdì, con una esibizione dell’orchestra di Duke Ellington, edizione del 1964, effettuata a Montréal, in Canada. Ellington ci ha lasciato un vera miniera di musica, fortunatamente documentata in una immensa discografia e tramite filmati video che, grazie all’avvento di internet, sono diventati di accesso e dominio pubblico. Perciò, come già detto altre volte, mi riprometto di proporre periodicamente qualcosa di suo su questo blog.

Questa è la sequenza dei titoli affrontati dall’orchestra che in quel periodo godeva del contributo di tanti grandissimi solisti come Johnny Hodges (che si apprezza come solista in Banquet), Cootie Williams (in Caravan), Cat Anderson (in The Prowling Cat), Lawrence Brown (impegnato in Do Nothin’ Till You Hear From Me) , Jimmy Hamilton (in Never On Sunday), Paul Gonsalves (in evidenza in un’altra superba versione di Happy Reunion) e naturalmente l’immancabile Harry Carney:

0:00 Boo-Dah 4:18 Take The “A” Train 5:56 Afro-Bossa 10:37 Perdido 14:29 Never On Sunday 18:36 Happy Reunion 22:07 Wailing Interval 26:14 Caravan 32:02 Banquet 34:22 Things Ain’t What They Used To Be 39:11 Skillipoop 43:19 The Prowling Cat Medley: [46:32 Intro fanfare] 1. 47:04 Satin Doll 2. 48:27 Solitude 3. 49:45 Don’t Get Around Much Anymore 4. 50:26 Mood Indigo 5. 52:41 I’m Beginning To See The Light 6. 53:16 Sophisticated Lady 7. 56:17 It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing) 8. 57:40 Do Nothin’ Till You Hear From Me 9. 59:23 I Let A Song Go Out Of My Heart & Don’t Get Around Much Anymore 1:02:15 Take The “A” Train

Buon ascolto e buon fine settimana.

Jazz & Pop: un altro esempio…

Ricollegandomi all’articolo di ieri, porto un altro esempio di utilizzo di materiale compositivo proveniente dal mondo del pop utilizzato in ambito jazzistico, il che ribadisce la necessità per ogni buon jazzofilo di conoscere anche ambiti musicali generalmente giudicati sprezzantemente come “commerciali” (ma non di rado superiori qualitativamente a molto di quanto stancamente prodotto in ambito jazz), per comprendere meglio il lavoro che è in grado di fare un buon musicista, prima ancora che un jazzista, nella rielaborazione di certo materiale compositivo proveniente oltre i confini ristretti del jazz.

Si tratta in questo caso del celebre Ain’t No Sunshine di Bill Whiters, cantante e compositore afro-americano, operativo sulla scena musicale internazionale per lo più tra anni ’70 e ’80, che ha inciso quel brano nel 1971, contenuto nel suo album d’esordio Just as I Am. La canzone vinse il Grammy Award come miglior brano R&B.

Il brano è stato registrato tra gli altri anche da Grover Washingron, Jr., in una versione particolarmente estesa e direi totalmente riscritta, con il quale Whiters ha peraltro collaborato nell’incisione di Just the Two of Us, tema che nel 1982 vinse un altro Grammy Award. Withers in seguito ha realizzato anche una collaborazione con The Crusaders di Joe Sample in Soul Shadows.

Del brano propongo una versione live dello stesso Whiters, una splendida rilettura di Stevie Wonder (con accanto proprio un ammirato Whiters) che dimostra nell’occasione, oltre che essere il solito geniale Re Mida della musica, di essere un jazzista a tutto tondo nel modo di operare sul brano, a cui ho aggiunto la suddetta versione molto arrangiata (forse anche troppo) di Grover Washington Jr, (che è stato uno strumentista sopraffino, pregiudizialmente  sottovalutato da molti) e infine una “classica” (nel senso jazzistico) versione pianistica in trio del bravissimo Billy Childs (altro jazzista e musicista a tutto tondo inspiegabilmente sottostimato, tanto per cambiare).

Suggerirei pertanto a molti sedicenti “puristi” che tendono a rifiutare l’ascolto di qualsiasi cosa che non suoni “jazz”, o “avanguardia”, di abbandonare qualche volta i propri snobistici pregiudizi e di aprire bene le orecchie, perché la musica non è nata e non è morta con il jazz, anche perché se lo fanno e lo hanno fatto molti dei loro beniamini un motivo ci sarà e ci sarà stato pure. Magari, qualche interrogativo sarebbe il caso ogni tanto di porselo, uscendo dalle proprie “certezze”, non di rado costruite sul nulla.

Buon ascolto

Le versioni di Sunny

Nello scritto di due giorni fa accennavo al fatto che i testi più recenti di storia del jazz sembrano non prendere in considerazione gli intrecci e i rapporti che il jazz ha tenuto col mondo della musica pop e del cinema anche dopo l’avvento del Free Jazz. Probabilmente ciò è avvenuto o avviene perché comunemente si ritiene che quello sia stato una sorta di punto di non ritorno per il jazz, che da quel momento si è avviato a un distacco netto e definitivo dal comune bacino delle musiche popolari e dal mondo dell’entertainment. Tuttavia, i fatti e gli avvenimenti sulla scena del jazz dei decenni successivi sino ad oggi, dimostrano che in realtà non è avvenuto alcun distacco e alcun trauma, se non per scelta personale del singolo jazzofilo piuttosto che del singolo critico o musicologo. Quel che invece pare essere avvenuto è il progressivo assorbimento e la metabolizzazione delle nuove idee e delle innovazioni apportate da quel movimento con il resto messo già a disposizione di ciascuno nel cosiddetto Canone jazzistico. In particolare si osserva come i jazzisti (compresi diversi tra quelli appartenenti al free jazz) abbiano continuato a tendere l’orecchio al mondo della musica popolare e dell’intrattenimento, peraltro in perfetta linea con la loro tradizione, sempre alla ricerca di nuovo materiale compositivo su cui porre le basi delle proprie improvvisazioni e rielaborazioni in chiave jazzistica.

Uno di questi esempi si può rintracciare con un tema di grande successo come Sunny, una canzone pop scritta da Bobby Hebb, di cui sono state realizzate centinaia di versioni, comprese le molte in ambito jazzistico. Fu composta da Hebb dopo il 22 novembre 1963: data nella quale non solo avvenne l’assassinio di John F. Kennedy, ma anche quello di suo fratello Harold, ucciso a coltellate all’esterno di un night club di Nashville. Nella canzone l’artista intende esprimere la sua predisposizione a vedere le cose positive e solari della vita, anche di fronte a simili tragedie. Il brano fu registrato negli studi della Bell Sound a New York e pubblicato come singolo solo nel 1966, ottenendo un successo immediato, tanto che nello stesso anno Hebb andò in tournée con i Beatles.

Tra le molte versioni cantate evidenzio: James Brown (con Marva Whitney)Frank Sinatra & Duke EllingtonStevie Wonder; Marvin GayeElla FitzgeraldNancy WilsonFour Tops; Herb Alpert & the Tijuana BrassEarl GrantJohnny MathisWilson PickettMary WellsJosé FelicianoJamiroquai.

Tra le versioni jazz strumentali che ho rintracciato in rete (alcune notevoli) vi sono quelle di: George BensonWes MontgomeryHampton Hawes; Sonny Criss; Stanley JordanJimmy SmithLes McCannLes McCann 2Oscar PetersonStanley Turrentine; Pat Martino; Steve Kuhn.

Metto in risalto alcune versioni particolarmente brillanti tra cui una live dello stesso Bobby Hebb, un duetto Tom Jones con una Fitzgerald in grande forma che conduce con impareggiabile verve ritmica e espressiva il tema. Tra quelle strumentali ho scelto quella di Sonny Criss e di Pat Martino, che produce un assolo splendido, ma avrei potuto aggiungerne altre molto belle che consiglio di ascoltare, come quella pianistica di Hampton Hawes e quella di Stanley Turrentine col suo inconfondibile suono robusto e approccio soul.

Buon approfondimento di ascolto.

La spiritualità afro-americana

Come ho più volte ribadito nei miei scritti, ritengo il ritmo e la componente espressiva, data dal blues e dal gospel (o per meglio dire, il negro-spiritual) gli elementi originali e fondanti provenienti dal bacino culturale africano-americano che hanno contribuito a formare e a caratterizzare il linguaggio del jazz (e non solo). Per quanto la loro forza innovativa e propulsiva si sia inevitabilmente diluita nel tempo, questi rappresentano ancora oggi due elementi a cui il jazz può difficilmente fare a meno, se non a scapito di molta della sua forza propulsiva e comunicativa.

Siamo ormai in prossimità delle feste natalizie, ma, al di là degli abusati cliché legati al periodo, voglio oggi proporre il valore della musica ispirata agli spirituals e più genericamente alla cosiddetta church music indipendentemente dall’utilizzo un po’ stereotipato che se ne fa da noi.

In questo senso ho rintracciato un paio di filmati tratti da esibizioni o incisioni del Rev. James Cleveland (5 dicembre 1931 – 9 febbraio 1991) che è stato il più celebre cantante, musicista e compositore gospel negli Stati Uniti, tanto da essere definito come The King of gospel music. A questi ho aggiunto altri due contributi di Stevie Wonder, uno live accompagnato dai Take 6 mentre canta il suo Love’s in Need of Love Today, al quale ho aggiunto l’emozionante versione incisa per il suo capolavoro discografico Songs in The Key of Life.

L’elemento caratterizzante del genere musicale è sicuramente l’aspetto responsoriale (di chiara origine africana) personificato dal predicatore (voce solista) e il coro in risposta. Il cosiddetto call and response è peraltro rintracciabile anche in altri ambiti musicali, come nella musica di origine afro-cubana, ossia dove vi sia stata la presenza dell’afro-americano proveniente storicamente dalle deportazioni di schiavi dall’Africa. Riguardo all’elemento puramente espressivo, il gospel comunica in modo gioioso, ritmato e vitale l’amore verso Dio, in una modalità nella quale – a differenza del nostro modo di vivere la religiosità –  l’aspetto fisico e del movimento corporale si aggiunge senza alcuna necessità di separazione con l’aspetto spirituale della preghiera.

Buon ascolto.

 

Triplo omaggio a Roy Hargrove

Come ho scritto altre volte, in occasioni del genere, non sono mai stato bravo a scrivere i cosiddetti “coccodrilli” e, se proprio ne sento l’esigenza, preferisco fare qualche considerazione più meditata sulla carriera di qualche musicista scomparso.

Nel caso di Roy Hargrove gli dedico oggi questo omaggio musicale più che scritto, volutamente in ritardo, anche se devo ammettere che non è mai stato uno dei miei trombettisti preferiti, forse anche perché condizionato da una sua deludente prestazione in un sofferto set ad Aperitivo in Concerto del 2001, se la memoria non mi tradisce, che venne organizzato all’ultimo momento in sostituzione del trio di Hank Jones previsto in cartellone e che vide per giunta il discutibile ulteriore fuori programma di una esordiente Roberta Gambarini. Da allora non ho più prestato particolare attenzione al percorso artistico del trombettista, probabilmente sbagliando, perlomeno ascoltando anche solo i contributi video che ho deciso di proporre.

Buon ascolto e buon fine settimana

Alla ricerca del pianista perduto: Jack Wilson

Contrariamente a quanto si tende (da sempre) a divulgare, il percorso del jazz è stato composto non solo da una manciata di innovatori, ma è assimilabile, in analogia, a un mosaico costituito da tanti tasselli, senza i quali il quadro complessivo non si riesce a riempire e soprattutto a interpretare. Di questo me ne sono reso conto io stesso nel corso dei decenni di ascolto e studio. Proprio per questa ragione, proseguo imperterrito su questo blog nel parlare di musicisti per lo più misconosciuti, se non dimenticati.

Jack Wilson (3 agosto 1936 – 5 ottobre 2007) è stato un ottimo pianista e compositore del jazz moderno la cui più che interessante discografia è rintracciabile per lo più tra anni ’60 e ’70.

Wilson è nativo di Chicago, ma si è trasferito a Fort Wayne, in Indiana all’età di sette anni. Dal 1949 al 1954 ha studiato pianoforte con Carl Atkinson presso il College of Music di Fort Wayne e introdotto seriamente al mondo della musica nientemeno che da George Shearing. Già all’età di 17 anni si è trovato a suonare per un periodo di due settimane come pianista sostituto nella band di James Moody.

Dopo la laurea, Wilson ha trascorso un anno e mezzo all’Indiana University incontrando Freddie Hubbard e Slide Hampton. Girando con una band rock ‘n’ roll, è poi finito a Columbus, Ohio, avendo modo di connettersi con l’allora ancora sconosciuta Nancy Wilson e con Rahsaan Roland Kirk. Dopo un anno a Columbus, Wilson si è trasferito ad Atlantic City, guidando una band in un club locale e aggiungendo l’organo al suo arsenale musicale. Qui  ha incontrato Dinah Washington, con cui ha lavorato dal 1957 al 1958. Tornato a Chicago, Wilson ha potuto suonare con Gene AmmonsSonny StittEddie Harris e il cantante Al Hibbler. il suo debutto in sala di registrazione è stato con il contrabbassista Richard Evans. Richiamato nell’esercito a Fort Stewart, in Georgia, nel 1961, Wilson fu presto esonerato dal servizio militare per esenzione medica a causa del diabete, tornando a suonare nella band di Dinah Washington dal 1961 al 1962. Incoraggiato da Buddy Collette, si è quindi trasferito a Los Angeles, dove Wilson ha lavorato per conto di Gerald WilsonLou DonaldsonHerbie MannJackie McLean e Johnny Griffin. Frequentemente dentro e fuori dagli studi di registrazione per il cinema e la televisione, ha lavorato anche nel mondo dello spettacolo con Sammy Davis Jr. e per conto di Sarah Vaughan, Lou Rawls, Eartha Kitt, Julie London e Sonny & Cher. E ‘apparso anche nell’album di debutto del contraltista Earl Anderza, Outa Sight! (1962), per il quale ha composto la title track.  Altre importanti collaborazioni in quegli anni ’60 sono avvenute con il gruppo vocale Lambert Hendricks & Ross (LHR sing Ellington) con l’ Ike Isaacs Trio, e in ambito di musica brasiliana con l’album Jack Wilson Plays Brazilian Mancini registrato insieme a Antonio Carlos Jobim.

In qualità di leader,  ha registrato il suo primo album nel 1963, The Jack Wilson Quartet featuring Roy Ayers per la Atlantic Records incidendo poi tre titoli per la Vault (filiale dell’Atlantic) e altri tre titoli successivi per Blue Note. Dopo la sua ultima sessione di registrazione per Blue Note nel 1968, Wilson si concentrò sul lavoro con la vocalist Esther Phillips fino al 1977, periodo nel quale ha registrato Innovations, il primo dei tre titoli per l’etichetta Discovery di Los Angeles. Questo ha portato anche a un ritorno al lavoro sideman (tra cui Clark Terry e Eddie Harris) negli anni ’80. Nel 1985 Jack si è trasferito a New York con l’aiuto del pianista Barry Harris, comparendo in duo con lo stesso Harris e con il bassista Peter Washington.

La sessione di registrazione finale di Wilson (per l’etichetta giapponese DIW), è intitolata semplicemente In New York, dove è presente anche il batterista Jimmy Cobb. Jack Wilson è morto il 5 ottobre 2007. La sua morte è stata causata da complicazioni da quel diabete che si trascinava da tempo.

Propongo l’ascolto di alcuni estratti dai suoi dischi Atlantic e Blue Note, mettendo in rilievo anche le prestazioni del vibrafonista Roy Ayers, con cui ha fatto spesso coppia e protagonista in particolare di ottimi assolo su Stolen Moments (in cui ricorda a tratti l’incedere solistico di Milt Jackson) e Impressions.

Da Camp Meeting Blues a Creole Love Call

Una delle cose che stentano a comprendere i fautori del cosiddetto “progressismo jazzistico” che ancora oggi parlano (e scrivono) del Free Jazz come momento “rivoluzionario” di rottura traumatica con la tradizione e con le forme della canzone e del blues giudicandole materiale ormai esausto su cui improvvisare, è che il jazz sin dai primordi ha sempre manifestato invece l’abilità di assorbire e rielaborare qualsiasi tipo di materiale compositivo altrui e di farlo proprio, dandogli nuova forma e nuova luce, creando di fatto nuova musica partendo spesso dallo stesso materiale. Pertanto non esiste e mai è esistita nel jazz una reale separazione tra tradizione e innovazione (al più, questa è stata forse una comprensibile tendenza di certa musica improvvisata europea derivata dal jazz, che però non può essere generalizzata col fine strumentale di giustificarla, come mi pare da noi si faccia).

Un esempio di quanto detto e di questo modo di procedere, che peraltro si ritrova anche in molti dei jazzisti odierni, lo ha portato più volte Duke Ellington, compositore prolifico ma che è stato in grado di produrre diverso suo materiale partendo da quello altrui. Non si contano ad esempio i suoi temi sviluppati sulla struttura a più sezioni tematiche di Tiger rag. Un altro esempio è stato il celebre Creole Love Call del 1927, che è costruito sulle note del Camp Meeting Blues inciso dalla King Oliver’s Jazz Band il 15 ottobre 1923 a Chicago dalla seguente formazione:

King Oliver, cornetta, leader; Louis Armstrong, cornetta; Ed Atkins, trombone; Buster Bailey (o Jimmy Noone), clarinetto; Lil Hardin, piano; Johnny St. Cyr, banjo; Baby Dodds, batteria.

Il tema di Oliver ha perciò compiuto da poco i suoi  95 anni e Duke Ellington utilizzò in particolare l’assolo di clarinetto (potrebbe essere Jimmy Noone piuttosto che Buster Bailey, stando a sentire il tipo di vibrato esposto nel timbro del clarinetto) per concepire il suo Creole Love Call, aggiungendo anche l’originale parte cantata (growl) da Adelaide Hall.

Alcuni decenni dopo R. Roland Kirk, noto grande improvvisatore moderno (per troppo tempo inspiegabilmente sottostimato) profondamente immerso nella propria tradizione musicale, ha saputo rimodellare il tema ellingtoniano, enfatizzando molto la sua origine blues. Di fatto questo caso evidenziato (non certo l’unico) si rivela massimamente esemplificativo di certa peculiare prassi jazzistica in realtà mai abbandonata.

Ho rintracciato in rete anche una interessantissima versione estesa del brano di Ellington suonata da Kirk in Polonia nel 1967, con una introduzione sul genere All Blues di Miles Davis. In piccolo, un altro esempio di utilizzo di materiale e idee altrui per produrre la propria musica.

Buon approfondimento di ascolto.

Medeski, Scofield, Martin & Wood

Non c’è dubbio che viviamo in una epoca in cui il jazz risulta talmente contaminato da altri linguaggi musicali da rischiare persino di non riconoscerne più i contorni, ma questo è un dato di fatto di cui occorre prendere atto, poiché siamo noi a doverci adattare alla musica e non il viceversa, come spesso si pretenderebbe tra le fila degli appassionati del genere. Tuttavia, occorre notare come in realtà le cosiddette “commistioni” linguistiche più riuscite paiono essere quelle meno artificiose, o forzate, ossia quelle tra linguaggi in qualche modo contigui dal punto di vista proprio della provenienza geografica, prima ancora che culturale o etnica. In questo senso la proposta del trio Medeski Martin & Wood, formato da John Medeski (tastiere, organo, pianoforte), Billy Martin (batteria, percussioni) e Chris Wood (basso, contrabbasso), è conforme a questo discorso, nel senso che propone una musica che mescola il jazz, per lo più con r&b, soul, funk e hip-hop, ossia con musiche sostanzialmente appartenenti allo stesso bacino culturale.

Il trio nasce in un quartiere di Brooklyn (N.Y.), chiamato D.U.M.B.O. (Down Under the Manhattan Bridge Overpass) nel 1991 e ad oggi ha già prodotto una discografia ormai prossima alla trentina di titoli.

Wide open: questa è la frase che John Medeski usa per descrivere la sensibilità musicale dei suoi compagni della band, l’atteggiamento che cerca in se stesso e lo spirito di avventura musicale che la formazione ha perseguito per due decenni. L’amalgama del trio è quasi impossibile da classificare (ma è necessario farlo?), il che è proprio come piace a loro. Le escursioni con la tastiera di Medeski, le linee di basso rigide di Chris Wood e il ritmo flessuoso di Billy Martin sono diventati un unico organismo che riesce a generare un groove inesorabile.

I tre, provenienti da diverse parti degli Stati Uniti,  avevano in comune in precedenza un rapporto con il mentore/batterista jazz Bob Moses, il quale per primo portò i suoi protetti Medeski e Wood insieme per una session. Questi due si ritrovarono presto a New York, dove condividevano un appartamento. Lì hanno anche suonato in una serie di impegni di una settimana al Village Gate con vari batteristi, fino a quando capitò loro di suonare con Billy Martin, di cui Moses aveva spesso parlato bene, nonostante non suonasse propriamente jazz. Quando i tre si sono riuniti da Martin a Brooklyn per la loro prima jam session, la chimica è stata immediata e innegabile. “Billy ha iniziato a suonare un ritmo. Chris ha iniziato a suonare una linea di basso. Ho iniziato a suonare. Ed è stata istantaneamente musica “, ricorda Medeski e il 1992 li ha visti così pubblicare il loro album di debutto, Notes From Underground.

Sebbene iniziassero con una più o meno semplice formula jazz per pianoforte-basso-batteria, i tre ampliarono il loro sound con configurazioni insolite. Medeski ha aggiunto il piano elettrico (dotato di pedali di distorsione e altri effetti) l’organo Hammond, Clavinet, Mellotron e altre tastiere. Anche se lo “spirito del jazz”, come a loro piace chiamarlo, è stato sempre presente nei loro viaggi sonori, Medeski Martin & Wood ha conquistato un pubblico consistente che raramente risponde solo alla musica strumentale.

Per il fine settimana propongo un filmato in cui al trio si aggiunge la chitarra di John Scofield, musicista che si trova perfettamente a suo agio con tal genere di proposta, grazie al suo marcato background in ambito blues, r&b e più in generale a una commistione linguistica assai prossima a quella proposta dal trio. Si noti il modo estremamente percussivo di suonare il pianoforte e le tastiere di John Medeski, sottolineando ancora una volta la priorità dell’aspetto ritmico in ambito di musica improvvisata. Buon ascolto e buon fine settimana.