Arthur Schwartz e le versioni di Then I’ll Be Tired Of You

Brano del 1934 composto da Arthur Schwartz e liriche di Yip Harburg costruito sulla tipica struttura AABA 32 bars. Non è un tema battutissimo tra i jazzisti ma ne esistono versioni davvero interessanti. Schwartz, autore per Broadway e successivamente anche di musica per il cinema ha fatto spesso coppia più con Howard Dietz producendo altre celebri canzoni come Alone Together, Dancing in The Dark, You and The Night and The Music.

Tra quelle vocali vi sono i nomi di: Lena HornePeggy Lee; Keely Smith; Ella FitzgeraldSarah Vaughan; Johnny Hartmann; Johnny Mathis; Jack Jones; The Hi Lo’s; Kenny Rankin; Roberta Gambarini.

Tra quelle strumentali citiamo: Stan Kenton; Herb Geller; Coleman Hawkins; John ColtraneStanley Turrentine.

Del tema ha saputo dare una eccellente versione Keith Jarrett in solo, grazie alla sua peculiare capacità di riscrittura dei temi piazzando una intro meravigliosa, dal tratto tipicamente innodico. Una vera e propria firma che da sola vale il pezzo, a dimostrazione, ancora una volta, della sua vastissima conoscenza del songbook americano e della sua originalità interpretativa. La versione proviene dal video registrato in occasione del suo 100° concerto giapponese nel 1987, probabilmente una delle sue migliori esibizioni in assoluto sul repertorio degli standard. Avviso che il volume audio del video è purtroppo molto basso e va alzato il più possibile per poter apprezzare la musica, specie all’inizio.

Buon ascolto e buon approfondimento.

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Non solo Benny Goodman…

Artie Shaw (pseudonimo di Arthur Jacob Arshawsky; New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) è stato oltre che un meraviglioso clarinettista jazz di fama mondiale, un’autentica celebrità hollywoodiana. Non a caso, si sposò otto volte, tra cui con la figlia del compositore Jerome Kern, Betty, e con le attrici Lana Turner, Ava Gardner e Evelyn Keyes, oltre che con la scrittrice Kathleen Winsor.

Per quanto Benny Goodman sia considerato il re dello Swing e (peraltro a ragione) il miglior clarinettista che il jazz abbia potuto ammirare (come Shaw di origine ebrea, oggi entrambi vergognosamente dimenticati dalla solita ignorante narrazione pseudo progressista italiana intorno al jazz, fatta passare per fine cultura, che, per esaltare una contemporaneità non sempre poi così interessante, pensa sia necessario derubricare a sorta di cartolina sbiadita interi pezzi di storia del jazz musicalmente per nulla inferiori al presente), in realtà Shaw non fu molto da meno di Goodman, poiché dotato di un timbro e di una tecnica sullo strumento altrettanto perfetti. Oltretutto e a cavallo tra la fine degli anni ’30- inizio ’40, sia la sua big band, sia lo small group denominato Grammercy Five ricavato da un ridotto di solisti dell’orchestra, propose un jazz tra i più raffinati dell’epoca.

Shaw,  imparò a suonare il clarinetto poco più che adolescente e dopo piccole esperienze musicali in provincia con un proprio gruppo, fece ritorno a New York per iniziare a suonare in complessi già affermati, dando così il via a una luminosa carriera.

Shaw è stato apprezzato per certe innovazioni da lui sperimentate all’epoca che consentirono un nuovo linguaggio musicale nelle big band del jazz, grazie anche all’apporto di una strumentazione inedita per l’epoca, che implicava l’uso di un quartetto d’archi all’interno di una big band. Il brano Interlude in B-flat, tra l’altro, fu uno dei primi tentativi di trovare una commistione tra musica classica e jazz.

Egli raggiunse la fama da star con una rielaborazione della popolare canzone di Cole Porter, Begin the Beguine. La registrazione di questo motivo, nel 1938, scalò le classifiche di vendita rimanendo ai primi posti per sei settimane. Quanto ai Grammercy Five, fu davvero un combo che proponeva una musica di grande qualità e raffinatezza che anche all’ascolto odierno non risulta poi così datata da meritare il suddetto oblio. Tra l’altro era composto, oltre che da Shaw, da solisti come il trombettista Billy Butterfield, prima, e Roy Eldridge poi, certo non di poco conto. Shaw è inoltre ricordato per aver impiegato come cantante stabile della sua band Billie Holiday, diventando così il primo direttore d’orchestra statunitense bianco ad utilizzare una vocalist di origine afro-americana, per quanto siano note le sofferenze e le umiliazioni che sia la cantante che Roy Eldridge ebbero a patire a causa della opprimente discriminazione razziale dell’epoca negli Stati Uniti.

Durante la seconda guerra mondiale, come il collega Glenn Miller (che troverà una tragica morte), si arruolò nella Marina insieme a tutti i componenti della sua band dove fu inviato nell’area dell’Oceano Pacifico. Trascorse nella zona di guerra circa un anno e mezzo per portare conforto alle truppe USA con la sua musica e con spettacoli che venivano replicati fino a quattro volte al giorno.

Verso la metà degli anni ’50 la sua attività come musicista di clarinetto subì dapprima un notevole rallentamento fino a cessare poi del tutto. Le sue ultime incisioni risalgono al 1954, sotto il titolo Last Recordings: Rare & Unreleased. L’artista scelse di abbandonare il palcoscenico per dedicarsi ai suoi passatempo preferiti, fra cui l’alta finanza e la scrittura (sue sono numerose fiction semi-autobiografiche e il libro The Trouble With Cinderella). Quando gli fu chiesto il perché, rispose che si era ritirato frustrato dal costante senso di inadeguatezza che provava come musicista, riprendendo a suonare solo a partire dal 1983 creando una nuova band scegliendo come clarinettista solista Dick Johnson. Nel 2004 gli è stato pure assegnato un premio Grammy alla carriera.

A corredo dello scritto propongo un brano dei Grammercy Five e uno splendido The Glider, prima nella versione originale della sua big band e poi riproposta più di recente al Montreal Jazz Festival del 2010, dalla The New Artie Shaw Orchestra con al clarinetto nel ruolo di Artie Shw, Matt Koza.

Buon ascolto.

Gli allievi di Tristano in azione

Il grande jazz, come si sa o almeno si dovrebbe sapere, non si basa solo sul protagonismo di singole spiccate individualità solistiche, ma anche sulle plurali intese, estetiche e linguistiche, che si possono creare tra diverse voci all’interno di uno stesso gruppo musicale. Non necessariamente tali voci nel miscelarsi devono per forza condividere una identità stilistica, a volte possono convivere benissimo sulla base di contrasti o diversità, specie se ottenuta tra voci strumentali diverse (es. tromba-sassofono). Un esempio in questo senso sono le formazioni di Miles Davis, in cui egli ricercava quasi sempre una spalla sassofonistica (ad esempio Coltrane) molto diversa dalla propria voce, una sorta di alter ego, ma si potrebbero citare altri casi analoghi, come quello tra Gerry Mulligan e Chet Baker, Kenny Dorham e Hank Mobley, Ton Harrell e Bob Berg etc. Altre volte invece l’intesa è proprio basata su una condivisione pressoché totale, quasi simbiotica.

Nell’ambito dei confronti tra sassofonisti, molto spesso si assiste più che a delle intese a dei confronti di tipo competitivo, una situazione derivata dalla usanza storica nel jazz  delle cosiddette jam sessions, che, nel caso di confronti stilistici tra due solisti dello stesso strumento, si traducono spesso nei cosiddetti “duelli”, di cui la discografia jazz ne dà vasta documentazione: Dexter Gordon e Wardell Gray, Gene Ammons e Sonny Stitt, Johnny Griffin & Eddie L. Davis, Coleman Hawkins con Lester Young, o con Ben Webster, piuttosto che con Sonny Rollins, etc. Più raramente si assiste ad una confronto in cui le forze si uniscono in una progettualità musicale comune, come ad esempio nel caso di Al Cohn e Zoot Sims, raggiungendo livelli di intesa tendente come detto alla simbiosi.

Uno dei massimi casi di intesa di quest’ultimo genere è sicuramente quello che si è manifestato tra due sassofonisti (uno tenore l’altro contralto) provenienti dalla stessa scuola, ossia quella di Lennie Tristano. Stiamo parlando di Warne Marsh e Lee Konitz. Nel loro caso non si assiste ad una competizione, ma proprio ad una collaborazione e condivisione totale di intenti musicali ed estetici, in grado di instaurare un vero e proprio rapporto dialogico, improvvisando spesso insieme a due voci e non sempre in momenti separati, utilizzando per lo più modalità contrappuntistiche.

Uno splendido esempio lo abbiamo nel breve ma significativo filmato che sto per proporvi, datato 1958, in cui i due suonano benissimo un loro cavallo di battaglia come Subconscious Lee (qui un’analisi), tema basato sulle sofisticate modifiche agli accordi di What Is This Thing Called Love?, un classico di Cole Porter del 1929, da cui era già stato derivato Hot House di Tadd Dameron che potrebbe essere considerato una sorta di stadio intermedio.

I due enunciano il tema all’unisono, ma poi improvvisano in sequenza come se fossero la stessa mente pensante finendo a due voci e con la ripresa all’unisono.

Buon ascolto

Un maestro della tromba: Donald Byrd

Donald Byrd (Detroit, 9 dicembre 1932 – Dover, 4 febbraio 2013) è stato uno dei più importanti trombettisti dello hard bop, mediamente oggi non molto considerato nemmeno dagli stessi jazzofili e poco trattato criticamente rispetto ad altri nomi dello stesso ambito stilistico. Eppure il suo contributo sia in termini di mole discografica, sia in termini di qualità musicale non andrebbe trascurato. Probabilmente il periodo di inizio anni ’70 in cui Byrd si è rivolto (come molti altri peraltro nel periodo) in modo più deciso a una proposta in ambito “black” più popolare, ha contribuito a sminuirne (a torto) il valore presso i cosiddetti “puristi”, categoria di melomani intorno al jazz la cui rigidità nel gusto musicale è spesso accompagnata da una discreta ignoranza circa la reale conoscenza di quella cultura musicale di cui si vorrebbero dichiarare strenui difensori.

Influenzato agli inizi da trombettisti come Dizzy GillespieClifford Brown e Miles Davis, nel corso del tempo ha elaborato un proprio stile originale, tanto da diventare dopo la morte di Clifford Brown, uno dei trombettisti hard bop di maggior rilievo.
Mentre stava ancora conseguendo un master alla Manhattan School of Music ebbe già l’occasione di unirsi ai Jazz Messengers di Art Blakey,  raggiungendo così rapidamente la notorietà, incidendo dalla metà degli anni ’50 una lunga serie di dischi sia da co-leader (con Art Farmer e nel Jazz Lab con l’altosassofonista Gigi Gryce) che da sideman con Sonny Rollins, John Coltrane, Gene Ammons, Jackie McLean, Cannonball Adderely, Mal Waldron, Kenny Burrell, Sonny Clark, Red Garland, Kenny Drew, Thelonious Monk, Lou Donaldson, Paul Chambers, tra moltissimi altri.
Dal 1958 diventa leader di un suo gruppo regolare, incidendo diversi pregevoli dischi in quintetto con il baritonsassofonista Pepper Adams, e andando in tournée internazionali per alcuni anni. Vi è documentazione di alcune registrazioni in terra francese datate 1958.

Con l’album Royal Flush del 1961 Byrd fa segnare il debutto con Blue Note di Herbie Hancock, che presto verrà ingaggiato da Miles Davis per entrare nel suo epocale quintetto anni ’60, anche grazie alla disponibilità e l’incoraggiamento del trombettista, che  lo esortò ad accettare l’offerta di Davis senza titubanze o sensi di colpa nei suoi confronti. Lo stesso Hancock è sempre stato pubblicamente grato a Byrd per il decisivo contributo alla sua luminosa carriera: “È stato il primo a farmi diventare un membro permanente di una band conosciuta a livello internazionale, ha sempre nutrito e incoraggiato giovani musicisti, ed è un educatore nato, sembra essere nel suo sangue e ha davvero cercato di incoraggiare lo sviluppo della creatività“.

La successiva discografia di Byrd documenta come la sua carriera potesse tranquillamente proseguire, con la pubblicazione di una serie di interessanti dischi che progressivamente si spostavano da un classico hard-bop a un contesto black più popolare, tra soul-jazz, alcuni originali esperimenti con formazioni semi orchestrali e cori di voci (A New Perspective e  I’m Tryin’ to Get Home), sino ad arrivare in prossimità di un jazz più spiccatamente influenzato dai ritmi r&b e del funk, tra fine anni ’60 e inizio anni ’70, cioè nello stesso periodo in cui Miles Davis (ma non solo lui) stava muovendosi con grandi risultati proprio in quell’ambito. Ne sono a documento dischi come Fancy Free (1969)e Kofi (1969), con la presenza del grande Frank Foster, di cui più sotto propongo un paio di brani.

A tal proposito (scusandomi per l’auto citazione), riporto uno stralcio del mio articolo dedicato al sassofonista e andato sul numero di aprile di Musica Jazz, che analizzava quella musica: Il biennio 1969-70, vide un paio di contributi molto più che interessanti di Foster alla musica proposta da Donald Byrd in due suoi dischi abbastanza trascurati ma rappresentativi di quei mutamenti musicali del periodo che portarono l’hard-bop “modalizzato”, per così dire, già da tempo intrecciato con elementi soul e r&b, ritmi africani e brasiliani, verso la cosiddetta “fusion”, o musica di “crossover” che dir si voglia. Un po’ come per il Miles Davis di quegli anni, Byrd pensò di abbandonare la formula del classico quintetto hard-bop proiettandosi verso il riaggancio alle profonde radici popolari africane e africane-americane, utilizzando formazioni allargate, da otto sino a dieci elementi, con presenza del piano elettrico di Duke Pearson e percussionisti brasiliani come Airto Moreira e Dom Um Romao (entrambi poi entrati, guarda caso, l’uno nel gruppo di Davis, l’altro nei Weather Report). Si sta accennando a Fancy Free e Kofi (entrambi per Blue Note) che, non casualmente si collocano poco prima e poco dopo la pubblicazione di Bitches Brew. Come si può notare, quel genere di fusione musicale stava interessando, evidentemente e in modi differenti, parecchi musicisti afro-americani oltre a Davis, se si pensa anche solo a un altro trombettista come Freddie Hubbard (ma si potrebbero citare anche le opere coeve di Cannonball Adderley, o Stanley Turrentine), che nello stesso periodo stava producendo Red Clay per CTI con analoghi intenti. Il che fa capire ancora una volta come certe innovazioni nel jazz non siano quasi mai attribuibili all’opera di un singolo musicista, ma piuttosto dovute all’emersione di un lavoro collettivo diversificato nelle sintesi personali di ciascun protagonista, descrivendo in musica umori evidentemente già ben presenti nell’intreccio musicale di ogni epoca esaminata.

Da Electric Byrd in poi il trombettista si spinse sempre di più in ambito di una proposta di crossover intorno alle musiche popolari afro-americane con l’utilizzo di strumenti elettrici, producendo una serie di dischi, controversi e molto criticati ma per lo più poco compresi, che vedevano il decisivo contributo del produttore e arrangiatore Larry Mizell. Sta di fatto che nel 1973 il disco Black Byrd divenne il più venduto nella storia della casa discografica Blue Note.

Byrd, come già accennato nel virgolettato di Herbie Hancock, è noto anche per essere stato un eccellente educatore che ha insegnato in moltissime istituzioni e università americane. Proprio nel 1971 egli  ricevette la cattedra dal Dipartimento di Black Music alla Howard University proseguendo in tale attività nei decenni successivi in parallelo al suo lavoro di musicista professionista,  incidendo ancora dischi seppur con molta minore frequenza rispetto al passato. Byrd ha risieduto a Teaneck, New Jersey ed è morto nel Febbraio del 2013 a Dover, Delaware, all’età di 80 anni.

Max Roach Quartet, Live at the Jazz Alley Bandstand, Washington DC

Oggi dedichiamo il venerdì concertistico del blog a quello che è stato un grandissimo della batteria, oggi inspiegabilmente quasi dimenticato da molti. In realtà dovrei dire meglio: un musicista a tutto tondo, talent scout, intellettuale, un autentico “professore” del suo strumento e, oltretutto, un uomo di grande personalità, politicamente e socialmente costantemente impegnato, degno rappresentante ai massimi livelli della comunità afro-americana e della relativa cultura musicale. Eppure, come accennato se ne parla oggi poco o nulla.

A questo proposito, vorrei accennare ad un mio pensiero polemico in merito. Mi sbaglierò, ma ho da tempo la netta sensazione che in Italia si parli tanto di jazz, ma trapeli in realtà da molti discorsi fatti poco rispetto per la musica e i musicisti afro-americani, il cui valore viene enfatizzato, per lo più e nel caso, perseguendo fini strumentali, ossia solo se “utili alla causa” di qualcosa o di qualcuno. Una causa che può essere di ordine politico, ideologico o semplicemente di linea estetica da proporre (o per meglio dire, “imporre”) in musica, peraltro tutte motivazioni quasi sempre del tutto esogene alle intenzioni artistiche ed espressive del singolo musicista messo a turno in rilievo. Potrei fare degli esempi per chiarire meglio, ma non è questo il momento né la sede giusta per farlo. Dico solo che questa è ed è stata, a mio avviso, una delle cause principali della progressiva distorsione nella narrazione maggioritaria del jazz nel nostro paese, portatrice di certe derive che si osservano oggi, sia a livello informativo intorno alla materia, sia (e aggiungerei, soprattutto) nelle sempre più scadenti e ripetitive proposte concertistiche attuali.

Tornando a Mr. Roach, egli aveva il potere e l’abilità di far “suonare”, quasi “melodicamente”, uno strumento come la batteria con una tecnica e una pulizia esecutiva pressoché inarrivabili, essendo anche capace di realizzare progetti musicali di gran valore nel ruolo di leader dei vari small combo da lui diretti in carriera. In tali formazioni ha avuto il merito di proporre grandi solisti e talenti emergenti da lui portati alla ribalta, come Clifford Brown, Harold Land, Sonny Rollins, Kenny Dorham, Hank Mobley, George Coleman, Booker Little, i fratelli Turrentine, Clifford Jordan, Gary Bartz, Charles Tolliver, Stanley Cowell, Billy Harper, ma la lista è assai più lunga.

In generale Roach aveva una certa preferenza a proporre formazioni prive del pianoforte, specie dagli anni ’70 in poi, probabilmente per garantire una maggiore libertà armonica ai solisti delle sue formazioni. Nel concerto che sto per proporvi vi è proprio una di queste proposte “pianoless”, con una formazione che in realtà si è rivelata stabile per molti anni, composta da:

Cecil Bridgewater – Trumpet, Odean Pope – Tenor saxophone, Flute. Calvin Hill – Bass, Max Roach -Drums.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Joe Newman, nano o gigante della tromba?

Joseph Dwight Newman (7 September 1922 – 4 July 1992) è stato un grande, anche se oggi abbastanza misconosciuto trombettista jazz, oltre che compositore e insegnante, meglio conosciuto per la sua appartenenza a due edizioni notevoli dell’orchestra di Count Basie.

Non tragga in inganno il titolo dello scritto odierno, non si intende mettere in dubbio le qualità del musicista in oggetto, ma il riferimento allude alla statura per la quale era soprannominato assieme a Frank Wess (di analoga altezza) The Midgets (i nani), entrambi membri nell’orchestra basiana ann’50. La particolare circostanza era legata ad una usanza in voga sin dalla Swing Era di fotografare le big band disponendo gli elementi in ordine decrescente di altezza e il trombettista risultava tra i più piccoli. Non a caso, durante gli anni nell’orchestra del Conte egli intitolò una sua composizione proprio “The Midgets“, che veniva eseguita all’unisono da Frank Wess al flauto e dallo stesso Newman alla tromba.

Newman era nativo di New Orleans, Louisiana, proveniente da una famiglia di ottime tradizioni musicali. Già all’età di tredici anni si mise in evidenza come trombettista in concerti organizzati alla ricerca di giovani talenti, scappando poi in Alabama per studiare musica all‘Alabama State Teachers College in MontgomeryDopo detti studi, nel 1941 Newman venne ingaggiato da Lionel Hampton per due anni prima di firmare per Count Basie, con il quale è rimasto per molti anni, interrompendo la collaborazione solo per un periodo tra il 1947 e il 1952 spesi con Illinois Jacquet e il batterista J. C. Heard. Nella orchestra di Basie, Newman sedeva in sezione vicino a trombettisti del livello di Harry Edison, Ed Lewis, Al Killian e Snooky Young, mostrandosi aperto alla loro influenza stilistica. Durante il suo secondo periodo con Basie, iniziato a gennaio 1952 e concluso nel 1961, Newman ha avuto occasione anche di formare delle small band, registrando ottimi dischi in qualità di leader. In questa edizione della orchestra basiana, Newman si mostrava ormai un solista maturo e in possesso di un bellissimo e riconoscibile timbro strumentale. Tra le sue collaborazioni estemporanee si segnala anche una partecipazione al famoso tour in Unione Sovietica con la band di Benny Goodman nel 1962.

Il suo stile, molto influenzato da Harry Edison (come Edison egli era dotato di un notevole controllo nella gestione dei pistoni dello strumento)può essere classificato nell’ambito del mainstream jazzistico. Non a caso, egli appare infatti anche nella serie di registrazioni in jam sessions prodotte da Buck Clayton per la Columbia, nelle quali il tono caldo della sua tromba contrasta piacevolmente con quello più incisivo del leader. Nei decenni successivi al dopoguerra Newman ha fatto un po’ da ponte musicale tra i musicisti della precedente scuola Swing e quelli di nuova generazione, avendo modo così di collaborare anche con artisti di scuola Be-bop, senza peraltro modificare più di tanto le sue originarie peculiarità stilistiche legate al suddetto Mainstream.

Le tournée con Basie negli anni ’50 portarono Newman ogni anno in Europa e lì ebbe occasione di incontrare (nel 1954) la sua futura moglie svedese, Rigmor. Egli amava l’Europa, visitando regolarmente in particolare la Gran Bretagna, dove divenne presto popolare. Negli anni ’70 e ’80, il trombettista ha avuto modo di compiere diversi tour internazionali e di incidere per varie etichette. Purtroppo nel 1991 ha sofferto di un infarto che gli ha procurato serie disabilità, portandolo alla morte per complicazioni  l’anno successivo.

Propongo a corredo dello scritto l’ascolto di alcuni brani tratti da suoi dischi incisi nella veste di leader, tra cui due sue note composizioni come Mo-Lasses (in compagnia di Frank Foster e utilizzata anche dall’orchestra di Woody Herman negli anni ’60) e The Midgets. In aggiunta ho messo uno stralcio di un concerto dove si può ammirare il suo timbro strumentale e il suo fraseggio espressivo su Georgia on My Mind. Un trombettista tutto da riscoprire.

Keith Jarrett compone…

Keith Jarrett, oggi ormai quasi inattivo, è noto per essere uno dei più grandi improvvisatori comparsi sulla scena musicale negli ultimi 50 anni, sia per il suo lavoro al piano solo che nella rilettura degli standard del jazz. Eppure, non andrebbe trascurato il suo contributo nella veste di compositore, nel senso proprio di musica scritta, in quanto, come si sa, nel jazz si intende il termine “composizione” in una accezione più ampia, ritenendo l’improvvisazione — quando è ad alti livelli — una forma di “composizione istantanea”. In questo senso Jarrett potrebbe anche essere considerato un compositore a pieno titolo, se si pensa che nelle sue lunghe esibizioni in piano solo improvvisato, si possono rintracciare diversi spunti tematici degni di essere considerati composizioni autonome.

Sicuramente l’attività di scrittura è stata sviluppata dal pianista molto più nei primi decenni di carriera, quando era anche stimolato dall’essere leader di gruppi come i cosiddetti quartetti americano e europeo, che lo “obbligavano” a quella attività, anche se in realtà non è mai andata persa del tutto.

Circa la qualità delle sue composizioni, i suoi detrattori (che nel tempo sono sempre stati tanti, comunque molti meno dei suoi estimatori), hanno talvolta fatto presente (in negativo) come, a differenza di tanti altri grandi autori del jazz, il materiale tematico del pianista non fosse divenuto “standard”, ossia materiale frequentato da una pluralità di altri jazzisti.

In realtà l’osservazione non è del tutto vera, specie se non tiene conto del fatto che Jarrett ha manifestato sempre un rapporto eterodosso con il canone jazzistico (contribuendo peraltro a estenderlo), pur praticandolo perfettamente, in quanto la proposta innovativa da lui prodotta negli anni ’70, ossia gli anni della sua esplosione artistica e di notorietà, presentava una molteplicità di referenti musicali che andavano ben oltre il ristretto ambito jazzistico, in una più ampia visione “americana” in termini di musica composta e improvvisata. Il che ha richiesto, al minimo, un periodo di sedimentazione nell’assorbimento di certo suo materiale tematico.

Le sue composizioni, pur non diventando “standard” come quelle di un Parker, di un Monk, di un Silver o di uno Shorter sono state nel tempo frequentate da una non trascurabile schiera di improvvisatori, evidentemente affini (per lo più bianchi, a dire il vero), come Gary Burton, Charlie Haden, Michael Brecker, Pat Metheny, sino ad arrivare al chitarrista Ulf Wakenius che addirittura ha dedicato un intero album alle sue composizioni.

Sta di fatto che l’elenco dei titoli non è poi così scarso come si potrebbe pensare: In Your Quite Place, Coral, So Tender, Memories of TomorrowPrayerBop- be, My Song, Prism, Innocence, Mon Coeur Est Rouge, No Lonely Nights, Dancing, U-dance, The Cure, tra gli altri citabili.

Propongo qui sotto alcune versioni dei temi di Jarrett fatte da altri musicisti. Buon ascolto.

A scuola di Jazz con Joe Henderson e Woody Shaw

Che cos’è il jazz? Domanda sin troppo impegnativa nella sua genericità e apparente ingenuità, cui in realtà non è semplice dare una risposta, tenendo conto anche delle trasformazioni che tale linguaggio musicale ha subito nel corso della sua storia. Un mutamento assai rapido nella sua progressività, tale da dare l’impressione, nel confronto sonoro tra ciò che si ascolta oggi rispetto alla produzione pionieristica, di musiche persino completamente diverse. Non è un caso infatti che gran parte degli appassionati di oggi (non solo quelli di più recente acquisizione) stentano ad ascoltare proposte del periodo precedente l’avvento del Be-bop e del cosiddetto “jazz moderno”, per non dire proprio dell’assoluta assenza di ascolti e di relative conoscenze del cosiddetto “jazz classico” prebellico, anche, ma non solo, per motivi di qualità scadente della riproduzione audio delle vecchie registrazioni. E dire che quello è stato in realtà il periodo d’oro del jazz (la cosiddetta Golden Era) che non dovrebbe essere trascurato, non solo per motivi di conoscenza storica, ma proprio per il grande fermento di musiche, musicisti e relativa produzione di capolavori che, a ben vedere, non hanno eguali nella produzione dei decenni successivi. Senza contare che forse non è possibile nemmeno comprendere le direzioni odierne (e future) intraprese da una musica invece così caratterizzata dal cosiddetto continuum come è il jazz senza l’adeguata conoscenza della sua storia e del suo passato. Così facendo il rischio è quello di tramutare il jazz in una moda musicale del momento, esattamente come avviene nella musica di consumo e per mio conto è proprio quel che pare accadere, per quanto gli si voglia paradossalmente attribuire una patente di musica esclusiva rivolta ad una non meglio precisata élite di palati fini. Il meccanismo applicato è in realtà lo stesso della tanto deprecata “musica commerciale”, solo che si opera in un contesto di mercato più di nicchia. Non basta certo essere in possesso di ogni nota registrata di Miles Davis e John Coltrane (le uniche figure di cui ormai si parla) e avere una buona conoscenza della scena odierna del jazz, per ritenersi “esperti” in materia.

Al di là di tutto questo, la domanda, certo non nuova o originale in ambito di letteratura intorno al jazz (per esempio, si può trovare un tentativo di definizione nel Libro del Jazz di Joachim Ernst Berendt), ha oggi un suo preciso scopo per essere fatta, più di un tempo, se si pensa anche solo alla confusione che regna in materia nel nostro paese. Una confusione peraltro alimentata anche dagli stessi operatori culturali addetti nel campo e rappresentata plasticamente dalla lettura di molti cartelloni di manifestazioni e festival (quei pochi rimasti) che ancora mantengono l’etichetta “jazz” nella loro intitolazione, diventati una sorta di pessimo minestrone musicale, venduto sotto le mentite spoglie di apertura mentale e di una (purtroppo mistificatoria) interpretazione di certi processi di contaminazione linguistica e di globalizzazione culturale oggi in atto che hanno ovviamente coinvolto anche il jazz e la musica improvvisata, più in generale.

Ora, sicuramente in un tale complesso contesto culturale, sarebbe oggi più facile rispondere alla domanda su cosa non sia jazz, piuttosto di affermare cosa lo sia, ma rimane il fatto che musica come quella che sto per proporvi, prodotta nel 1965 (ma rimasta inedita per diverso tempo e pubblicata solo nel decennio successivo) da uno strepitoso quintetto capeggiato da un giovanissimo talentuoso Woody Shaw e un maturo Joe Henderson, assecondati da una fantastica sezione ritmica composta nientemeno che da Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso e Joe Chambers alla batteria, è sicuramente da considerare tra il miglior jazz acustico per piccola formazione presente in discografia. Segnalo in particolare a 27′ e 16″ la versione di Tetragon, un moderno blues composto dal tenorsassofonista che lo vede impegnato in uno strepitoso assolo. Tutti comunque suonano benissimo.

Buon ascolto.

La Secret Society di Darcy James Argue

Rintracciare oggi dei musicisti che si esercitino nel jazz in una costante attività in ambito orchestrale è diventata ormai una ricerca simile a quella dei tartufi. Le ragioni le abbiamo già trattate in altri scritti del blog e sono più che altro di ordine economico e di sostenibilità economica, nel senso che sono difficili da gestire e ardue da proporre nei cartelloni dei festival, specie in quelli non aventi grossi budget a disposizione, che sono diventati rari e tra l’altro spesso in mano a direzioni artistiche miopi e poco aggiornate circa il panorama delle migliori proposte in circolazione. Il che, come si può capire, non è certo un bene, se si considera come in ambito di big band storicamente il jazz abbia saputo produrre alcuni tra i più grandi suoi capolavori e forgiato i suoi maggiori improvvisatori.

Darcy James Argue è uno di questi rari ma interessantissimi casi di giovani talentuosi big band leader presenti sulla scena contemporanea del jazz, capace di esibire una proposta musicale molto più che semplicemente stimolante. Egli è già da tempo in attività e noto alla critica specializzata per il suo lavoro compositivo e di direzione con la sua orchestra composta da 18 elementi denominata Secret Society.

Argue è canadese, nato a Vancouver, British Columbia e oggi in grado di rinnovare quella buona tradizione di big band leader canadesi che annovera alcuni storici nomi come ad esempio quelli di Maynard Ferguson e Rob McConnell. Egli h studiato alla McGill University in Montreal dal 1993 al 1998 e nel 2000 si è trasferito negli Stati Uniti per studiare composizione al New England Conservatory of Music con il grande Bob Brookmeyer, abitando dal 2003 a Brooklyn.

Nel 2005, Argue fonda la suddetta Darcy James Argue’s Secret Society, realizzando nel 2009 il suo primo disco in studio intitolato Infernal Machines. L’album catturò l’attenzione immediata della critica specializzata e ricevette una nomination al Grammy Award nella categoria Best Large Jazz Ensemble Album e una Juno Award nomination in Canada nel settore Contemporary Jazz Album of the Year.

Analogo apprezzamento e riscontro ricevettero i due successivi album della Secret Society: Brooklyn Babylon (2013), basato su una performance multimediale creata con la collaborazione della artista figurativa (presa dalla cosiddetta Visual Art) Danijel Zezelj, e il più recente Real Enemies (2016), ispirato all’opera della saggista Kathryn Olmsted, dedicata allo specifico argomento nella storia degli Stati Uniti d’America, dalla Prima guerra mondiale sino agli attentati dell’11 settembre 2001.

Darcy James Argue è stato tra l’altro in cartellone anche in Italia nella stagione 2010-2011 di Aperitivo in Concerto a Milano. Per l’occasione propongo un paio di filmati nei quali potrete apprezzare lo spessore musicale dell’orchestra di Darcy James Argue. Buon ascolto.

Le vite perdute del jazz

Non ho intenzione di addentrarmi in un argomento sin troppo narrato in ambito jazz come quello delle dipendenze da droghe o alcol di molti dei grandi protagonisti che hanno fatto la storia di questa musica, se non esclusivamente per gli effetti che possono aver avuto sulla loro resa musicale e creativa e, soprattutto, per aver causato in molti casi quella brevità nella loro esistenza che ci ha purtroppo privati troppo presto della loro arte.

L’elenco dei musicisti condizionati da tal genere di dipendenze sarebbe sin troppo lungo da fare, partendo almeno da Bix Beiderbecke e passando per Charlie Parker, per arrivare sino a nomi più recenti, ma  non ci interessa farlo in dettaglio e per varie ragioni, che sono legate per lo più a faccende personali, stati d’animo e psicologici, piuttosto che sociali o quant’altro.

C’è stato un periodo, specie durante gli anni del be-bop e successivamente all’avvento del genio di Charlie Parker sula scena del jazz, nel quale, narrando l’epopea del jazz, si è lasciato intendere che l’uso di droghe potesse favorire la creatività musicale, o comunque sostituirsi in qualche modo alle potenzialità naturali di ciascun musicista. Ovviamente non era così e non poteva essere così, anzi, direi proprio che si possa esemplarmente dimostrare persino il contrario, poiché la creatività per manifestarsi richiede, a parità delle specifiche doti individuali di ciascuno, uno stato mentale e fisico tale da scatenare quella energia necessaria a generarla. Basterebbe citare i casi di Miles Davis e John Coltrane per comprendere come i loro momenti più creativi corrispondano a periodi (anche solo transitori) di abbandono dalla dipendenza dalle droghe.

Il caso di Art Pepper è stato forse uno dei più eclatanti, nel senso che tal genere di dipendenze lo ha portato a compiere atti dalle gravissime conseguenze, sino a dover interrompere la propria carriera musicale per affrontare un lungo periodo in carcere e riabilitazione, ricomparendo sulle scene solo a metà degli anni ’70. Sembrò all’epoca quasi un’altra persona, assai provata nel fisico e nell’animo, e persino un altro musicista, creativamente rinato e capace di sublimare la propria esperienza di vita e le proprie sofferenze in una musica particolarmente espressiva e ricca di pathos.

Un esempio tangibile è costituito da questa versione che sto per proporvi, tratta da uno dei primi dischi incisi al suo rientro. Si tratta di Lost Life, titolo quanto mai significativo e adattabile alla vita perduta (o spezzata) da molti grandi musicisti, non solo comparsi sulla scena del jazz. Un brano di grande comunicabilità e impatto, capace di trasferire all’ascoltatore le emozioni e i sentimenti provati dal musicista stesso.

Buon ascolto.