Duke Ellington Orchestra – Montréal 1964

Torniamo al tradizionale concerto del venerdì, con una esibizione dell’orchestra di Duke Ellington, edizione del 1964, effettuata a Montréal, in Canada. Ellington ci ha lasciato un vera miniera di musica, fortunatamente documentata in una immensa discografia e tramite filmati video che, grazie all’avvento di internet, sono diventati di accesso e dominio pubblico. Perciò, come già detto altre volte, mi riprometto di proporre periodicamente qualcosa di suo su questo blog.

Questa è la sequenza dei titoli affrontati dall’orchestra che in quel periodo godeva del contributo di tanti grandissimi solisti come Johnny Hodges (che si apprezza come solista in Banquet), Cootie Williams (in Caravan), Cat Anderson (in The Prowling Cat), Lawrence Brown (impegnato in Do Nothin’ Till You Hear From Me) , Jimmy Hamilton (in Never On Sunday), Paul Gonsalves (in evidenza in un’altra superba versione di Happy Reunion) e naturalmente l’immancabile Harry Carney:

0:00 Boo-Dah 4:18 Take The “A” Train 5:56 Afro-Bossa 10:37 Perdido 14:29 Never On Sunday 18:36 Happy Reunion 22:07 Wailing Interval 26:14 Caravan 32:02 Banquet 34:22 Things Ain’t What They Used To Be 39:11 Skillipoop 43:19 The Prowling Cat Medley: [46:32 Intro fanfare] 1. 47:04 Satin Doll 2. 48:27 Solitude 3. 49:45 Don’t Get Around Much Anymore 4. 50:26 Mood Indigo 5. 52:41 I’m Beginning To See The Light 6. 53:16 Sophisticated Lady 7. 56:17 It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing) 8. 57:40 Do Nothin’ Till You Hear From Me 9. 59:23 I Let A Song Go Out Of My Heart & Don’t Get Around Much Anymore 1:02:15 Take The “A” Train

Buon ascolto e buon fine settimana.

Jazz & Pop: un altro esempio…

Ricollegandomi all’articolo di ieri, porto un altro esempio di utilizzo di materiale compositivo proveniente dal mondo del pop utilizzato in ambito jazzistico, il che ribadisce la necessità per ogni buon jazzofilo di conoscere anche ambiti musicali generalmente giudicati sprezzantemente come “commerciali” (ma non di rado superiori qualitativamente a molto di quanto stancamente prodotto in ambito jazz), per comprendere meglio il lavoro che è in grado di fare un buon musicista, prima ancora che un jazzista, nella rielaborazione di certo materiale compositivo proveniente oltre i confini ristretti del jazz.

Si tratta in questo caso del celebre Ain’t No Sunshine di Bill Whiters, cantante e compositore afro-americano, operativo sulla scena musicale internazionale per lo più tra anni ’70 e ’80, che ha inciso quel brano nel 1971, contenuto nel suo album d’esordio Just as I Am. La canzone vinse il Grammy Award come miglior brano R&B.

Il brano è stato registrato tra gli altri anche da Grover Washingron, Jr., in una versione particolarmente estesa e direi totalmente riscritta, con il quale Whiters ha peraltro collaborato nell’incisione di Just the Two of Us, tema che nel 1982 vinse un altro Grammy Award. Withers in seguito ha realizzato anche una collaborazione con The Crusaders di Joe Sample in Soul Shadows.

Del brano propongo una versione live dello stesso Whiters, una splendida rilettura di Stevie Wonder (con accanto proprio un ammirato Whiters) che dimostra nell’occasione, oltre che essere il solito geniale Re Mida della musica, di essere un jazzista a tutto tondo nel modo di operare sul brano, a cui ho aggiunto la suddetta versione molto arrangiata (forse anche troppo) di Grover Washington Jr, (che è stato uno strumentista sopraffino, pregiudizialmente  sottovalutato da molti) e infine una “classica” (nel senso jazzistico) versione pianistica in trio del bravissimo Billy Childs (altro jazzista e musicista a tutto tondo inspiegabilmente sottostimato, tanto per cambiare).

Suggerirei pertanto a molti sedicenti “puristi” che tendono a rifiutare l’ascolto di qualsiasi cosa che non suoni “jazz”, o “avanguardia”, di abbandonare qualche volta i propri snobistici pregiudizi e di aprire bene le orecchie, perché la musica non è nata e non è morta con il jazz, anche perché se lo fanno e lo hanno fatto molti dei loro beniamini un motivo ci sarà e ci sarà stato pure. Magari, qualche interrogativo sarebbe il caso ogni tanto di porselo, uscendo dalle proprie “certezze”, non di rado costruite sul nulla.

Buon ascolto

Le versioni di Sunny

Nello scritto di due giorni fa accennavo al fatto che i testi più recenti di storia del jazz sembrano non prendere in considerazione gli intrecci e i rapporti che il jazz ha tenuto col mondo della musica pop e del cinema anche dopo l’avvento del Free Jazz. Probabilmente ciò è avvenuto o avviene perché comunemente si ritiene che quello sia stato una sorta di punto di non ritorno per il jazz, che da quel momento si è avviato a un distacco netto e definitivo dal comune bacino delle musiche popolari e dal mondo dell’entertainment. Tuttavia, i fatti e gli avvenimenti sulla scena del jazz dei decenni successivi sino ad oggi, dimostrano che in realtà non è avvenuto alcun distacco e alcun trauma, se non per scelta personale del singolo jazzofilo piuttosto che del singolo critico o musicologo. Quel che invece pare essere avvenuto è il progressivo assorbimento e la metabolizzazione delle nuove idee e delle innovazioni apportate da quel movimento con il resto messo già a disposizione di ciascuno nel cosiddetto Canone jazzistico. In particolare si osserva come i jazzisti (compresi diversi tra quelli appartenenti al free jazz) abbiano continuato a tendere l’orecchio al mondo della musica popolare e dell’intrattenimento, peraltro in perfetta linea con la loro tradizione, sempre alla ricerca di nuovo materiale compositivo su cui porre le basi delle proprie improvvisazioni e rielaborazioni in chiave jazzistica.

Uno di questi esempi si può rintracciare con un tema di grande successo come Sunny, una canzone pop scritta da Bobby Hebb, di cui sono state realizzate centinaia di versioni, comprese le molte in ambito jazzistico. Fu composta da Hebb dopo il 22 novembre 1963: data nella quale non solo avvenne l’assassinio di John F. Kennedy, ma anche quello di suo fratello Harold, ucciso a coltellate all’esterno di un night club di Nashville. Nella canzone l’artista intende esprimere la sua predisposizione a vedere le cose positive e solari della vita, anche di fronte a simili tragedie. Il brano fu registrato negli studi della Bell Sound a New York e pubblicato come singolo solo nel 1966, ottenendo un successo immediato, tanto che nello stesso anno Hebb andò in tournée con i Beatles.

Tra le molte versioni cantate evidenzio: James Brown (con Marva Whitney)Frank Sinatra & Duke EllingtonStevie Wonder; Marvin GayeElla FitzgeraldNancy WilsonFour Tops; Herb Alpert & the Tijuana BrassEarl GrantJohnny MathisWilson PickettMary WellsJosé FelicianoJamiroquai.

Tra le versioni jazz strumentali che ho rintracciato in rete (alcune notevoli) vi sono quelle di: George BensonWes MontgomeryHampton Hawes; Sonny Criss; Stanley JordanJimmy SmithLes McCannLes McCann 2Oscar PetersonStanley Turrentine; Pat Martino; Steve Kuhn.

Metto in risalto alcune versioni particolarmente brillanti tra cui una live dello stesso Bobby Hebb, un duetto Tom Jones con una Fitzgerald in grande forma che conduce con impareggiabile verve ritmica e espressiva il tema. Tra quelle strumentali ho scelto quella di Sonny Criss e di Pat Martino, che produce un assolo splendido, ma avrei potuto aggiungerne altre molto belle che consiglio di ascoltare, come quella pianistica di Hampton Hawes e quella di Stanley Turrentine col suo inconfondibile suono robusto e approccio soul.

Buon approfondimento di ascolto.

La spiritualità afro-americana

Come ho più volte ribadito nei miei scritti, ritengo il ritmo e la componente espressiva, data dal blues e dal gospel (o per meglio dire, il negro-spiritual) gli elementi originali e fondanti provenienti dal bacino culturale africano-americano che hanno contribuito a formare e a caratterizzare il linguaggio del jazz (e non solo). Per quanto la loro forza innovativa e propulsiva si sia inevitabilmente diluita nel tempo, questi rappresentano ancora oggi due elementi a cui il jazz può difficilmente fare a meno, se non a scapito di molta della sua forza propulsiva e comunicativa.

Siamo ormai in prossimità delle feste natalizie, ma, al di là degli abusati cliché legati al periodo, voglio oggi proporre il valore della musica ispirata agli spirituals e più genericamente alla cosiddetta church music indipendentemente dall’utilizzo un po’ stereotipato che se ne fa da noi.

In questo senso ho rintracciato un paio di filmati tratti da esibizioni o incisioni del Rev. James Cleveland (5 dicembre 1931 – 9 febbraio 1991) che è stato il più celebre cantante, musicista e compositore gospel negli Stati Uniti, tanto da essere definito come The King of gospel music. A questi ho aggiunto altri due contributi di Stevie Wonder, uno live accompagnato dai Take 6 mentre canta il suo Love’s in Need of Love Today, al quale ho aggiunto l’emozionante versione incisa per il suo capolavoro discografico Songs in The Key of Life.

L’elemento caratterizzante del genere musicale è sicuramente l’aspetto responsoriale (di chiara origine africana) personificato dal predicatore (voce solista) e il coro in risposta. Il cosiddetto call and response è peraltro rintracciabile anche in altri ambiti musicali, come nella musica di origine afro-cubana, ossia dove vi sia stata la presenza dell’afro-americano proveniente storicamente dalle deportazioni di schiavi dall’Africa. Riguardo all’elemento puramente espressivo, il gospel comunica in modo gioioso, ritmato e vitale l’amore verso Dio, in una modalità nella quale – a differenza del nostro modo di vivere la religiosità –  l’aspetto fisico e del movimento corporale si aggiunge senza alcuna necessità di separazione con l’aspetto spirituale della preghiera.

Buon ascolto.

 

Storie e storielle del jazz

La scorsa settimana ho rivisto un famoso film americano del 1948, con Danny Kaye come protagonista, intitolato A Song is Born (Venere e il professore nella versione italiana) dove il tema era il jazz e la sua storia, argomento trattato in modo un po’ ingenuo visto con gli occhi di oggi, cosa comprensibile se relazionata all’epoca di produzione della pellicola.

Nel film, un gruppo di musicologi che da anni vive isolato in una villa per compilare un’enciclopedia, si accorge improvvisamente d’aver trascurato il jazz e invita per documentarsi un gruppo d’artisti. Tra gli altri c’è una cantante, amante di un gangster, che si finge innamorata del più giovane dei professori (Danny Kaye) per sottrarsi al procuratore distrettuale che vuole interrogarla. A poco a poco, la finzione diventa realtà; il gangster poi sarà sconfitto da professori e musicisti.

L’atteggiamento iniziale elitario e di chiusura di molti dei professori nel film verso le nuove musiche non accademiche, per così dire, mi ha ricordato come un tal genere di approccio verso il jazz, a distanza di decenni, non sia poi mutato di molto. Il che la dice lunga sulla stagnazione culturale che attanaglia certe strutture accademiche intorno alla musica, problema che sfiora anche diversi docenti jazz di conservatorio e persino la musicologia jazzistica. Molti paiono inconsciamente succubi dell’opinione conservatrice di chi ancora rifiuta di prendere atto del contributo epocale di musiche provenienti da culture differenti che hanno giocato un ruolo determinante nella musica dello scorso secolo, forse cercando così di giustificare il mantenimento di proprie posizioni acquisite.

Si sa che il jazz è stato in diverse occasioni il soggetto di film e i suoi personaggi più celebri sono spesso entrati a far parte dei cast delle produzioni cinematografiche di Hollywood, per lo più con ruoli minori o di contorno musicale, più raramente come protagonisti o in ruoli di rilievo. Il caso di Louis Armstrong è uno dei più eclatanti, anche qui ovviamente presente insieme a Benny Goodman (nel ruolo di un professore di clarinetto classico che scopre il fascino dell’improvvisazione), Tommy Dorsey, Lionel Hampton, Charlie Barnet e altri ancora. La trama di questo vecchio film unita alla recente lettura della Storia del Jazz di Alyn Shipton, che si aggiunge a precedenti personali letture di testi analoghi, come quello di Stefano Zenni, o quelle storiche di Jazz di Arrigo Polillo e del Libro del Jazz di J.E. Berendt (testo che ad oggi considero tutto sommato ancora il migliore del genere), mi hanno stimolato l’idea di scrivere qualche riga di riflessione personale. Più passa il tempo e più mi rendo conto che scrivere un libro di storia del jazz sia un’impresa titanica, persino proibitiva per certi versi. Anche solo a dare quel titolo impegnativo ci penserei bene, e forse non è un caso che Berendt abbia voluto intitolarlo in modo più prudente.

La mia critica principale a questo genere di libri è di ordine metodologico, prima che nel merito, riguardo al modo di sviluppare per iscritto “la storia” di questa musica, che rivela una tendenza a divulgarla ancora per fasi stilistiche nettamente distinte, basandosi sul contributo di una manciata di innovatori. Un metodo che dovrebbe ormai essere considerato obsoleto (e che per esempio Berendt cercava intelligentemente di evitare già più di 40 anni fa), in quanto in realtà il jazz si rivela per essere una musica a contributo multiplo e collettivo più che individuale, fatta di interscambi continui tra diverse culture e musicisti, il cui quadro complessivo non si riesce davvero a descrivere adeguatamente solo parlando di una manciata di figure artistiche, per quanto essenziali. Se seguire la suddetta metodologia pare non comportare gravi lacune nel racconto del jazz dei primi decenni sino all’avvento del jazz moderno (cosa peraltro che si può comunque discutere) l’effetto lacunoso e di deriva critica si manifesta in maggiore evidenza nei decenni successivi, mostrando eccessive approssimazioni e poco giustificabili dimenticanze dagli anni ’60 sino alla contemporaneità che, come noto, è caratterizzata da una tale molteplicità di contributi linguistici con comune denominatore ormai solo l’aspetto dell’improvvisazione da non riuscire a spiegare l’ampia articolazione dello scenario contemporaneo e di conseguenza nemmeno a prevederne (come si pretenderebbe) la prospettiva futura.

In un panorama di trasformazioni musicali che risulta sempre più ad ampio spettro di influenze e contaminazioni (potremmo definirlo sinteticamente come “orizzontale”),  ciascun autore di fatto pare tendere ancora ad un approccio “verticale”, parlando, più che della storia in sé, della propria idea di jazz e delle direzioni prese personalmente preferite. A nulla vale constatare  come queste siano già oggi minoritarie, scegliendo di lasciare nell’oblio altre che si stanno rivelando invece importanti, per non dire maggioritarie, sulla scena contemporanea. Si tende cioè ad operare una sorta di scelta, pretendendo implicitamente di indirizzare il lettore (e persino la musica…) verso ciò che sarebbe “jazz” da ciò che non lo sarebbe.

Avendo comprensione e indulgenza per un libro ben scritto ma oggettivamente ormai datato come quello di Polillo, devo dire che i nuovi testi mi pare non abbiano apportato grossi miglioramenti, al di là di pretese più o meno innovative di taluni sia nel metodo di analisi che nei contenuti. Se, ad esempio, il libro di Zenni prova perlomeno a fornire un approccio, se non innovativo come pretenderebbe il suo autore, almeno diverso e aggiornato rispetto a quanto sopra indicato, quello di Shipton pare mostrare molti più problemi e difetti, anche nel merito oltre al metodo. Un testo a mio modo di vedere davvero deludente, specie nella parte più moderna e contemporanea. In particolare, è il modo di condurre l’analisi della materia che trovo, in estrema sintesi, ancora carente sul piano della adeguata contestualizzazione sociale e culturale, troppo schematica e superficialmente classificatoria, gravemente lacunosa nelle scelte dei musicisti da trattare e molto discutibile in certe valutazioni. Molti musicologi europei, come Shipton, quando scrivono di jazz paiono quasi non conoscere a sufficienza la società e la cultura americana, osservata con occhio troppo eurocentrico. La loro storia diventa allora una versione semplificata e semplicistica di un intreccio molto più complesso e articolato assimilato quasi all’evolversi per autori della musica classica.

Sicchè l’Hard Bop è rappresentato quasi esclusivamente da Horace Silver e i Jazz Messengers di Art Blakey. E tutta la produzione Blue Note anni ’50 e a maggior ragione quella degli anni ’60 che fine fa? Le connessioni e gli intrecci progressivi dello Hard- Bop con il Soul, R&B, la musica latina, la canzone pop (Bacharach, Beatles etc.) le colonne sonore del cinema (Henry Mancini, Neal Hefti, Quincy Jones etc.) , paiono non essere mai esistiti.  La fase successiva è espressa solo da Charles Mingus, John Coltrane e Ornette Coleman che sfocia nel Free e nelle avanguardie di Chicago, le quali paiono quasi non avere più rapporti con la tradizione e aver avviato d’improvviso la protesta politica e la lotta per i diritti civili. Come si spiegano allora opere successive altrettanto impegnate di un protagonista del Free come Archie Shepp come The Way Ahead, Blasé o Attica Blues, intrise di tradizione e cultura musicale afro-americana ad ampio spettro? Non contano?

Pare poi che dopo Coltrane e il coltranismo non sia successo più nulla al sassofono tenore sino alla fine del Novecento. Peccato che già a metà degli anni ’60 sassofonisti come Joe Henderson e Wayne Shorter (e Micheal Brecker negli anni ’80 che ha influenzato una miriade di sassofonisti successivi) hanno sviluppato il “coltranismo” (ma assieme al “pre-coltranismo”), in modo estremamente autonomo e influente per le generazioni sassofonistiche successive, andando molto oltre Coltrane. Praticamente non se ne parla. Shorter poi viene descritto come grande improvvisatore all’interno dei Weather Report, che contraddittoriamente viene però descritto come gruppo a improvvisazione limitata. Peccato che Shorter è stato ancor più grande come compositore, anche in quel gruppo.

il Miles Davis post Bitches Brew viene identificato genericamente con il “Rock-Jazz” (Davis non ha mai frequentato il rock bianco, tanto meno quello inglese) e da come viene raccontato pare essere stato influenzato da Ian Carr. Semmai è il contrario, e se Carr fosse ancora vivo arrossirebbe a leggere certe cose, da persona umile qual era e ben conscia della genialità visionaria di Davis. Shipton parla di “Rock-Jazz” esattamente come faceva candidamente Polillo negli anni Settanta, che considerava Jimi Hendrix, Stevie Wonder, i Beatles o i Pink Floyd tutto nello stesso minestrone del “Rock”.

Di grazia, cosa ha a che fare allora un disco come On The Corner (e successivi) con il Rock? e gli Head Hunters di Herbie Hancock sono anch’essi in relazione ai Nucleus di Carr o, che so, ai Soft Machine tramite l’opera di Davis del periodo? Io non credo proprio: On The Corner è musica nera che più nera non si può. Quali sono gli elementi “rock-jazz” che accomunerebbero Return to Forever, Weather Report o, che so, la musica “nera” di Grover Washington, Jr.? Tutto pare messo inopinatamente nello stesso calderone musicale con un non meglio identificato comune denominatore rintracciato nell’uso di un sedicente “ritmo-rock”. Perciò la distinzione tra r&b nero, rock ‘n roll bianco americano e rock inglese non esiste?

La vastità di influenza e diffusione poi della musica latina e del latin jazz, ridotta a un paio di striminzite paginette nel capitolo denominato (molto discutibilmente) World Music, come se si trattasse per il jazz di esotismi musicali, eventi marginali quando di fatto la musica latina ha intrecciato diffusamente il jazz sin dalle sue origini e in tutti i decenni successivi, sino all’oggi. Per non parlare del modern mainstream creativissimo degli anni ’70. Praticamente non ve n’è accenno.

Come si può saltare a piè pari il soul-jazz, e i legami con il rhythm & blues, il soul, il pop anni ’60 e ’70? Come si giustifica la produzione CTI, il Funk-Jazz, la Fusion sino ad arrivare all’attuale diffusione del hip-hop nel jazz? Ancora rifiutando il tutto solo con il titolo sbrigativo di “musica commerciale”?

Non parliamo poi della davvero grossolana analisi nel capitolo denominato “pianismo dopo la seconda Guerra Mondiale”. Bellamente saltati i contributi di pianisti fondamentali e che hanno fatto scuola come Herbie Hancock, Chick Corea e Paul Bley. Come si può parlare del piano jazz moderno e contemporaneo senza nemmeno citare figure fondanti come queste, oltretutto a favore di scelte verso insignificanti epigoni europei come Tord Gustavsen o di pur eccellenti pianisti ma che non hanno aggiunto una virgola al piano jazz come Michel Petrucciani? Se proprio si voleva citare il contributo di un pianista europeo non ci si doveva al più dimenticare di Martial Solal.

Mi fermo qui, ma potrei andare avanti. Mi limito solo a suggerire ai lettori prima di consultare testi di questo genere, di farsi un’idea propria in materia, accedendo a plurime fonti, possibilmente su testi dedicati ad argomenti specifici, ma soprattutto ascoltando musica il più possibile, non rifiutando a priori alcuna musica e stile basandosi magari solo sui pregiudizi altrui. A mia esperienza questa è la miglior ricetta possibile per accrescere le proprie conoscenze e affinare il proprio gusto musicale.  Purtroppo spiace constatare che forse dai tempi dell’ingenuo racconto del jazz nel suddetto film del 1948 non sono poi stati fatti questi grandi passi avanti, al di là di certe pretese.

Riccardo Facchi

Triplo omaggio a Roy Hargrove

Come ho scritto altre volte, in occasioni del genere, non sono mai stato bravo a scrivere i cosiddetti “coccodrilli” e, se proprio ne sento l’esigenza, preferisco fare qualche considerazione più meditata sulla carriera di qualche musicista scomparso.

Nel caso di Roy Hargrove gli dedico oggi questo omaggio musicale più che scritto, volutamente in ritardo, anche se devo ammettere che non è mai stato uno dei miei trombettisti preferiti, forse anche perché condizionato da una sua deludente prestazione in un sofferto set ad Aperitivo in Concerto del 2001, se la memoria non mi tradisce, che venne organizzato all’ultimo momento in sostituzione del trio di Hank Jones previsto in cartellone e che vide per giunta il discutibile ulteriore fuori programma di una esordiente Roberta Gambarini. Da allora non ho più prestato particolare attenzione al percorso artistico del trombettista, probabilmente sbagliando, perlomeno ascoltando anche solo i contributi video che ho deciso di proporre.

Buon ascolto e buon fine settimana

The Jaki Byard Experience (Prestige – 1969)

71Ciys4mVdL._SY355_Una dimostrazione di come sia errato valutare il jazz e la sua ormai lunga storia solo per fasi stilistiche nettamente distinte e per grandi innovatori che automaticamente avrebbero invecchiato tutto ciò che è comparso prima del loro avvento sulla scena è data da dischi come questo Jaki Byard Experience, che illustrano in musica come il jazz, viceversa, si sia sempre mosso con gradualità, nel cosiddetto “continuum”, innovando sempre con ben presente la coscienza della propria tradizione. Il fatto che ancora si leggano testi, per lo più di autori europei a dire il vero, che continuano a concepire la storia del jazz nel modo inizialmente detto è solo la rappresentazione plastica di stagnazione di pensiero e del sostanziale rifiuto di conoscere e riconoscere le peculiarità di una cultura molto diversa dalla nostra (quella americana tutta) che ha saputo produrre un nuovo modo di fare musica, peraltro assoluta protagonista nel Novecento.

Questo autentico capolavoro del jazz pare infatti la prova musicale tangibile di ciò che si è appena affermato, in quanto pare racchiudere in poco meno di quaranta minuti una sintetica ma essenziale storia del jazz, ovviamente fotografata all’anno di pubblicazione del disco, ossia il 1969. Quasi ogni stile di jazz è coperto qui: dal New Orleans al Free Jazz,  Da Eubie Blake (Memories of You)  e lo stride piano a Erroll Garner, Bud Powell (Parisian Thoroughfare)  e Thelonious Monk (Evidence), dalla musica tradizionale (Shine on Me) ricca di umori gospel, alla interpretazione del song americano (Teach Me Tonight). Jaki Byard con la sua musica è sempre stato l’esempio vivente di come il jazz sia una musica sincretica, il prodotto dinamico di un coacervo di contributi, in cui l’innovazione è sempre legata a una ridiscussione e una ripresa su nuove basi della tradizione, dalla quale non viene mai meno. Egli è andato perciò molto oltre l’essere quel grande pianista versatile che è sempre stato descritto, poiché si è trattato di un vero e proprio genio del jazz, naturalmente abbastanza trascurato rispetto ad altre grandi figure dai principali testi di storia del jazz, sostanzialmente per le suddette ragioni di errata impostazione. A lui si unisce qui un altro musicista/genio dello stesso livello, anche se su altro genere di strumenti, come Rahsaan Roland Kirk. altro musicista massimamente rappresentativo come Byard delle migliori peculiarità del jazz, ma per troppo tempo incompreso. Kirk salta liberamente dal sax tenore al clarinetto, ricorrendo anche al suo stravagante campionario di strumenti che portava al collo, come una sorta di One Man Band del jazz. Manca solo il flauto all’appello (su cui peraltro eccelleva) in questo disco, forse perché così carico di forza espressiva dal non potersi esprimere al meglio con uno strumento dai timbri più delicati (per quanto fosse ben noto il suo stile “parlato”, assai aggressivo).

Del resto non deve sorprendere che questo disco sia un oggettivo capolavoro, poiché, come in tutti i grandi album prodotti nel jazz, la formazione è composta da nomi di primissimo livello nei relativi strumenti. Che dire infatti del contrabbasso di Richard Davis (uno che era richiesto persino in ambito concertistico classico da un venerabile personaggio come Leonard Bernstein, non so se mi spiego),  o del batterista Alan Dawson?

Inutile aggiungere altro, se non suggerire a chi non avesse ancora in discoteca questo gioiello musicale di procurarselo al più presto. Potrebbe essere l’occasione di comprendere per davvero l’essenza di quella meravigliosa musica che fa di nome “jazz” e di questi confusi tempi, non sarebbe cosa poi così da poco.

Riccardo Facchi

 

Un maestro del violino jazz moderno

In ambito di violino jazz moderno, l’Europa ha avuto un peso di gran rilievo e influenza, se si pensa anche solo a figure come Zbigniew Seifert, Didier Lockwood, Michal Urbaniak e, non ultimo, Jean Luc Ponty, che insieme a Seifert ha influenzato violinisti di nuova generazione come Zach Brock (che è stato anche suo allievo) e Adam Baldych.

Ponty è nato in una famiglia di musicisti classici il 29 settembre 1942 ad Avranches, in Francia. Suo padre insegnava violino, sua madre insegnava piano. Ponty è jazzista che possiede un solidissimo background accademico, in quanto a sedici anni è stato ammesso al Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, diplomandosi due anni dopo con il più alto riconoscimento dell’istituzione, il Premier Prix. Quindi, è stato immediatamente assunto nella Orchestre Lamoureux, una delle principali orchestre sinfoniche, in cui ha suonato per tre anni.

Mentre era ancora un membro dell’orchestra a Parigi, Ponty si prestò a suonare il clarinetto (strumento insegnato da suo padre) per una jazz band universitaria che si esibiva regolarmente alle feste locali. Quello si dimostrò un punto di svolta della sua carriera, poiché si manifestò in lui un crescente interesse per il jazz di Miles Davis e John Coltrane, portandolo a condurre una doppia vita musicale tra l’attività in orchestra e il suonare jazz fino alle 3 del mattino nei club di tutta Parigi, il che lo portò a dovere fare una scelta. Joachim Ernst Berendt ha scritto che: “Dalla comparsa di Ponty, il violino jazz è stato uno strumento diverso“.

Con un suono potente che evitava il vibrato, Ponty si distinse per i fraseggi be-bop esibendo un nuovo approccio stilistico sullo strumento. La notorietà di Ponty crebbe a grandi passi e nel 1964 all’età di 22 anni pubblicò il suo album di debutto da solista per la Philips, Jazz Long Playing. Poi un album dal vivo del 1966 chiamato Violin Summit suonato dal vivo a Basilea, in compagnia di attori come Svend Asmussen, Stéphane Grappelli Stuff Smith.

John Lewis lo invitò a esibirsi al Monterey Jazz Festival del 1967, che gli procurò un contratto negli Stati Uniti con l’ etichetta World Pacific, producendo gli album Electric Connection con la big band di Gerald WilsonJean-Luc Ponty Experience con il trio di George Duke. Nel 1969 Frank Zappa compose per Ponty la musica di King Kong (World Pacific), un album da molti considerato il suo capolavoro. Nel giro di un anno il violinista francese emigrò con tutta la famiglia negli Stati Uniti, stabilendosi a Los Angeles. Ha continuato a lavorare su una varietà di progetti, in particolare con la Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin negli album Apocalypse (1974) e Visions of the Emerald Beyond(1974) e in tour fino al 1975, quando ha firmato come artista solista per l’Atlantic Records.

Nel successivo decennio Ponty ha definitivamente accresciuto la sua fama internazionale girando il mondo e registrando ben dodici album consecutivi, vendendo milioni di copie. Le sue prime registrazioni per l’etichetta come Aurora e Imaginary Voyage del 1976affermarono Ponty come una delle figure di spicco del crescente movimento jazz-fusion.  Oltre a registrare e fare tournée con il proprio gruppo, Ponty ha anche eseguito alcune delle sue composizioni con il New Pittsburgh New Music Ensemble, la Radio City Orchestra di New York, così come con le orchestre sinfoniche  di Montreal, Toronto, Oklahoma City e Tokyo.

Alla fine degli anni ’80 ha registrato ancora un paio di album, The Gift of Time (1987) e Storytelling (1989) per la Columbia. Nel 1993 Ponty ritornò ad incidere per Atlantic con l’album No Absolute Time e Nel 1995 si unì al chitarrista Al Di Meola e al bassista Stanley Clarke per registrare un album acustico intitolato The Rite of Strings.

Pur non avendo più il riscontro critico di un tempo, Ponty ha proseguito con una intensa e diversificata attività concertistica e discografica nei decenni successivi sino ai nostri giorni, partecipando a progetti sia propri che altrui. In particolare nel 2011 Ponty è stato invitato da Chick Corea ad unirsi ad una rinnovata edizione del suo Return to Forever, denominata appunto Return to Forever IV, dopo che Ponty aveva registrato per la prima volta con Corea nel suo album del 1976 My Spanish Heart.

Propongo a corredo dello scritto l’ascolto di alcuni brani tratti dalle opere più significative della sua vasta discografia.

Alla ricerca del pianista perduto: Jack Wilson

Contrariamente a quanto si tende (da sempre) a divulgare, il percorso del jazz è stato composto non solo da una manciata di innovatori, ma è assimilabile, in analogia, a un mosaico costituito da tanti tasselli, senza i quali il quadro complessivo non si riesce a riempire e soprattutto a interpretare. Di questo me ne sono reso conto io stesso nel corso dei decenni di ascolto e studio. Proprio per questa ragione, proseguo imperterrito su questo blog nel parlare di musicisti per lo più misconosciuti, se non dimenticati.

Jack Wilson (3 agosto 1936 – 5 ottobre 2007) è stato un ottimo pianista e compositore del jazz moderno la cui più che interessante discografia è rintracciabile per lo più tra anni ’60 e ’70.

Wilson è nativo di Chicago, ma si è trasferito a Fort Wayne, in Indiana all’età di sette anni. Dal 1949 al 1954 ha studiato pianoforte con Carl Atkinson presso il College of Music di Fort Wayne e introdotto seriamente al mondo della musica nientemeno che da George Shearing. Già all’età di 17 anni si è trovato a suonare per un periodo di due settimane come pianista sostituto nella band di James Moody.

Dopo la laurea, Wilson ha trascorso un anno e mezzo all’Indiana University incontrando Freddie Hubbard e Slide Hampton. Girando con una band rock ‘n’ roll, è poi finito a Columbus, Ohio, avendo modo di connettersi con l’allora ancora sconosciuta Nancy Wilson e con Rahsaan Roland Kirk. Dopo un anno a Columbus, Wilson si è trasferito ad Atlantic City, guidando una band in un club locale e aggiungendo l’organo al suo arsenale musicale. Qui  ha incontrato Dinah Washington, con cui ha lavorato dal 1957 al 1958. Tornato a Chicago, Wilson ha potuto suonare con Gene AmmonsSonny StittEddie Harris e il cantante Al Hibbler. il suo debutto in sala di registrazione è stato con il contrabbassista Richard Evans. Richiamato nell’esercito a Fort Stewart, in Georgia, nel 1961, Wilson fu presto esonerato dal servizio militare per esenzione medica a causa del diabete, tornando a suonare nella band di Dinah Washington dal 1961 al 1962. Incoraggiato da Buddy Collette, si è quindi trasferito a Los Angeles, dove Wilson ha lavorato per conto di Gerald WilsonLou DonaldsonHerbie MannJackie McLean e Johnny Griffin. Frequentemente dentro e fuori dagli studi di registrazione per il cinema e la televisione, ha lavorato anche nel mondo dello spettacolo con Sammy Davis Jr. e per conto di Sarah Vaughan, Lou Rawls, Eartha Kitt, Julie London e Sonny & Cher. E ‘apparso anche nell’album di debutto del contraltista Earl Anderza, Outa Sight! (1962), per il quale ha composto la title track.  Altre importanti collaborazioni in quegli anni ’60 sono avvenute con il gruppo vocale Lambert Hendricks & Ross (LHR sing Ellington) con l’ Ike Isaacs Trio, e in ambito di musica brasiliana con l’album Jack Wilson Plays Brazilian Mancini registrato insieme a Antonio Carlos Jobim.

In qualità di leader,  ha registrato il suo primo album nel 1963, The Jack Wilson Quartet featuring Roy Ayers per la Atlantic Records incidendo poi tre titoli per la Vault (filiale dell’Atlantic) e altri tre titoli successivi per Blue Note. Dopo la sua ultima sessione di registrazione per Blue Note nel 1968, Wilson si concentrò sul lavoro con la vocalist Esther Phillips fino al 1977, periodo nel quale ha registrato Innovations, il primo dei tre titoli per l’etichetta Discovery di Los Angeles. Questo ha portato anche a un ritorno al lavoro sideman (tra cui Clark Terry e Eddie Harris) negli anni ’80. Nel 1985 Jack si è trasferito a New York con l’aiuto del pianista Barry Harris, comparendo in duo con lo stesso Harris e con il bassista Peter Washington.

La sessione di registrazione finale di Wilson (per l’etichetta giapponese DIW), è intitolata semplicemente In New York, dove è presente anche il batterista Jimmy Cobb. Jack Wilson è morto il 5 ottobre 2007. La sua morte è stata causata da complicazioni da quel diabete che si trascinava da tempo.

Propongo l’ascolto di alcuni estratti dai suoi dischi Atlantic e Blue Note, mettendo in rilievo anche le prestazioni del vibrafonista Roy Ayers, con cui ha fatto spesso coppia e protagonista in particolare di ottimi assolo su Stolen Moments (in cui ricorda a tratti l’incedere solistico di Milt Jackson) e Impressions.

Da Camp Meeting Blues a Creole Love Call

Una delle cose che stentano a comprendere i fautori del cosiddetto “progressismo jazzistico” che ancora oggi parlano (e scrivono) del Free Jazz come momento “rivoluzionario” di rottura traumatica con la tradizione e con le forme della canzone e del blues giudicandole materiale ormai esausto su cui improvvisare, è che il jazz sin dai primordi ha sempre manifestato invece l’abilità di assorbire e rielaborare qualsiasi tipo di materiale compositivo altrui e di farlo proprio, dandogli nuova forma e nuova luce, creando di fatto nuova musica partendo spesso dallo stesso materiale. Pertanto non esiste e mai è esistita nel jazz una reale separazione tra tradizione e innovazione (al più, questa è stata forse una comprensibile tendenza di certa musica improvvisata europea derivata dal jazz, che però non può essere generalizzata col fine strumentale di giustificarla, come mi pare da noi si faccia).

Un esempio di quanto detto e di questo modo di procedere, che peraltro si ritrova anche in molti dei jazzisti odierni, lo ha portato più volte Duke Ellington, compositore prolifico ma che è stato in grado di produrre diverso suo materiale partendo da quello altrui. Non si contano ad esempio i suoi temi sviluppati sulla struttura a più sezioni tematiche di Tiger rag. Un altro esempio è stato il celebre Creole Love Call del 1927, che è costruito sulle note del Camp Meeting Blues inciso dalla King Oliver’s Jazz Band il 15 ottobre 1923 a Chicago dalla seguente formazione:

King Oliver, cornetta, leader; Louis Armstrong, cornetta; Ed Atkins, trombone; Buster Bailey (o Jimmy Noone), clarinetto; Lil Hardin, piano; Johnny St. Cyr, banjo; Baby Dodds, batteria.

Il tema di Oliver ha perciò compiuto da poco i suoi  95 anni e Duke Ellington utilizzò in particolare l’assolo di clarinetto (potrebbe essere Jimmy Noone piuttosto che Buster Bailey, stando a sentire il tipo di vibrato esposto nel timbro del clarinetto) per concepire il suo Creole Love Call, aggiungendo anche l’originale parte cantata (growl) da Adelaide Hall.

Alcuni decenni dopo R. Roland Kirk, noto grande improvvisatore moderno (per troppo tempo inspiegabilmente sottostimato) profondamente immerso nella propria tradizione musicale, ha saputo rimodellare il tema ellingtoniano, enfatizzando molto la sua origine blues. Di fatto questo caso evidenziato (non certo l’unico) si rivela massimamente esemplificativo di certa peculiare prassi jazzistica in realtà mai abbandonata.

Ho rintracciato in rete anche una interessantissima versione estesa del brano di Ellington suonata da Kirk in Polonia nel 1967, con una introduzione sul genere All Blues di Miles Davis. In piccolo, un altro esempio di utilizzo di materiale e idee altrui per produrre la propria musica.

Buon approfondimento di ascolto.

Medeski, Scofield, Martin & Wood

Non c’è dubbio che viviamo in una epoca in cui il jazz risulta talmente contaminato da altri linguaggi musicali da rischiare persino di non riconoscerne più i contorni, ma questo è un dato di fatto di cui occorre prendere atto, poiché siamo noi a doverci adattare alla musica e non il viceversa, come spesso si pretenderebbe tra le fila degli appassionati del genere. Tuttavia, occorre notare come in realtà le cosiddette “commistioni” linguistiche più riuscite paiono essere quelle meno artificiose, o forzate, ossia quelle tra linguaggi in qualche modo contigui dal punto di vista proprio della provenienza geografica, prima ancora che culturale o etnica. In questo senso la proposta del trio Medeski Martin & Wood, formato da John Medeski (tastiere, organo, pianoforte), Billy Martin (batteria, percussioni) e Chris Wood (basso, contrabbasso), è conforme a questo discorso, nel senso che propone una musica che mescola il jazz, per lo più con r&b, soul, funk e hip-hop, ossia con musiche sostanzialmente appartenenti allo stesso bacino culturale.

Il trio nasce in un quartiere di Brooklyn (N.Y.), chiamato D.U.M.B.O. (Down Under the Manhattan Bridge Overpass) nel 1991 e ad oggi ha già prodotto una discografia ormai prossima alla trentina di titoli.

Wide open: questa è la frase che John Medeski usa per descrivere la sensibilità musicale dei suoi compagni della band, l’atteggiamento che cerca in se stesso e lo spirito di avventura musicale che la formazione ha perseguito per due decenni. L’amalgama del trio è quasi impossibile da classificare (ma è necessario farlo?), il che è proprio come piace a loro. Le escursioni con la tastiera di Medeski, le linee di basso rigide di Chris Wood e il ritmo flessuoso di Billy Martin sono diventati un unico organismo che riesce a generare un groove inesorabile.

I tre, provenienti da diverse parti degli Stati Uniti,  avevano in comune in precedenza un rapporto con il mentore/batterista jazz Bob Moses, il quale per primo portò i suoi protetti Medeski e Wood insieme per una session. Questi due si ritrovarono presto a New York, dove condividevano un appartamento. Lì hanno anche suonato in una serie di impegni di una settimana al Village Gate con vari batteristi, fino a quando capitò loro di suonare con Billy Martin, di cui Moses aveva spesso parlato bene, nonostante non suonasse propriamente jazz. Quando i tre si sono riuniti da Martin a Brooklyn per la loro prima jam session, la chimica è stata immediata e innegabile. “Billy ha iniziato a suonare un ritmo. Chris ha iniziato a suonare una linea di basso. Ho iniziato a suonare. Ed è stata istantaneamente musica “, ricorda Medeski e il 1992 li ha visti così pubblicare il loro album di debutto, Notes From Underground.

Sebbene iniziassero con una più o meno semplice formula jazz per pianoforte-basso-batteria, i tre ampliarono il loro sound con configurazioni insolite. Medeski ha aggiunto il piano elettrico (dotato di pedali di distorsione e altri effetti) l’organo Hammond, Clavinet, Mellotron e altre tastiere. Anche se lo “spirito del jazz”, come a loro piace chiamarlo, è stato sempre presente nei loro viaggi sonori, Medeski Martin & Wood ha conquistato un pubblico consistente che raramente risponde solo alla musica strumentale.

Per il fine settimana propongo un filmato in cui al trio si aggiunge la chitarra di John Scofield, musicista che si trova perfettamente a suo agio con tal genere di proposta, grazie al suo marcato background in ambito blues, r&b e più in generale a una commistione linguistica assai prossima a quella proposta dal trio. Si noti il modo estremamente percussivo di suonare il pianoforte e le tastiere di John Medeski, sottolineando ancora una volta la priorità dell’aspetto ritmico in ambito di musica improvvisata. Buon ascolto e buon fine settimana.

Randy Crawford tra pop, soul e funk

Ho già più volte scritto come in ambito pop esistano da sempre voci, specie nel bacino afro-americano, di non poco superiori a quelle che mediamente un appassionato ascolta in ambito jazz. La cosa non dovrebbe sorprendere e, men che meno, scandalizzare nessuno, e se ciò dovesse avvenire è solo per non conoscenza di un settore musicale sprezzantemente derubricato a “musica commerciale”, spesso trattato con troppa sufficienza e una snobistica superiorità culturale e intellettuale che nei fatti non di rado si rivela del tutto assente.

Il fatto è che il jazz nasce come musica popolare e condivide con essa un aspetto, specie in ambito di musica afro-americana, che è radice comune al resto della musica popolare, ossia uno specifico elemento espressivo e comunicativo legato al feeling del blues e del gospel.

Randy Crawford è una di queste voci popolari, non a caso venuta fuori anche lei come molte altre dal mondo della church music. Iniziò la sua carriera cantando nei club, da Cincinnati a Saint-Tropez, ma diventò famosa alla metà degli anni ’70 a New York, dove ebbe occasione di cantare con jazzisti del calibro di George Benson e Cannonball Adderley. Nel frattempo frequentò anche artisti come Bootsy Collins (Funkadelic), Johnny Bristol, Quincy JonesAl Jarreau e altri ancora. Si fece quindi notare con il successo internazionale Street Life (1979), cantato insieme al gruppo funky-fusion The Crusaders. Questa canzone rimase venti settimane al top della classifica delle canzoni jazz degli Stati Uniti. Tra i suoi lavori da solista si annoverano One Day I’ll Fly Away (1980), You Might Need Somebody (1981) e Rainy Night in Georgia (1981). L’album Secret Combination (1981) restò al top della classifica di Billboard per 60 settimane, dopodiché la sua carriera subì una provvisoria battuta d’arresto.

Dopo un periodo negli anni ’90 realmente nell’ambito della musica di consumo, anche con musicisti italiani come Zucchero, la pubblicazione di Naked And True (1995) riportò la Crawford alle radici della musica popolare afro-americana, affrontando un repertorio di successi di grandi protagonisti come Stevie Wonder, Prince, George Benson (Give Me The Night,), Aretha Franklin, Rod TempertonMick Hucknall e altri ancora. All’album parteciparono il già citato Bootsy Collins, Bernie Worrell e la band di fiati di Fred Wesley. Ha un ritorno di popolarità nel 1997, per quanto involontariamente: quell’anno, il suo successo con i Crusaders, Street Life, viene a fare parte della colonna sonora del film Jackie Brown di Quentin Tarantino. Nel 2006 registra un album in duo con il pianista (e leader dei Crusaders) Joe SampleFeeling Good, con il quale ritorna in auge per una serie di concerti.

La voce della Crawford si riconosce per un distintivo rapido vibrato nel timbro e per una spiccata pronuncia ritmica, peraltro tipica dei migliori cantanti afro-americani. Proprio da Naked and True propongo un paio di cover decisamente riuscite su Joy Inside My Tears di Stevie Wonder, preso ad un certo punto a ritmo di reggae, e Purple Rain di Prince, a cui ho aggiunto il citato successo di Street Life inciso con i Crusaders.

Buon ascolto.

Il jazz dei “raccoglitori di cotone”

Una delle cose che constato spesso oggi, per me del tutto incomprensibile, è come si possa davvero comprendere un linguaggio così ricco di contributi e influenze come il jazz senza conoscere per bene anche la sua profonda tradizione, intendendo tutta la musica prodotta dalle origini sino all’avvento della Seconda Guerra Mondiale.

Al grido di “tanto quella roba è vecchia e superata” un neofita oggi parte dal cosiddetto jazz moderno, con Parker e Gillespie, ad andar bene, ma direi che la maggior parte, proveniente per lo più dal mondo del rock, parte da Miles Davis e John Coltrane e in questo modo, inevitabilmente si finisce per capirci poco o nulla a livello proprio idiomatico, oltre che degli sviluppi musicali odierni, soprattutto quelli emersi tra le nuove leve di jazzisti afro-americani.

Ora, non è che questo blog voglia assumersi il ruolo di Don Chisciotte del jazz o di purificatore di anime jazzistiche perse, ci mancherebbe altro, per me ognuno può ascoltare quel che gli pare meglio e farsi piacere quel che vuole, ma quando poi leggo certi giudizi approssimativi e varie improprietà nelle valutazioni musicali, o certe mitizzazioni gratuite a scapito di altri contributi, allora in quel caso non ci sto proprio.

Per questa ragione insisto nel proporre da tempo musicisti e contributi misconosciuti come quello di oggi, relativo ai McKinney Cotton Pickers, una jazz band tutta afro-americana di grande successo a cavallo tra la fine degli anni ’20 e inizio ’30, oggi pressoché dimenticata, anche per la difficoltà nel reperire le relative registrazioni. La band ebbe le sue origini a Detroit, Michigan nel 1926, su iniziativa del batterista William McKinney che costituì un settetto, poi sostituito nel ruolo da Cuba Austin. Fu però l’ingresso nel 1927 dell’ arrangiatore e sassofonista di Fletcher Henderson, Don Redman, in qualità di direttore musicale a far cambiar marcia alla formazione che rivaleggiò all’epoca per fama con quelle appunto di Henderson e di Duke Ellington.

La line-up della band intorno al 1928 prevedeva il talentuoso trombettista John Nesbitt (morto prematuramente nel 1935) insieme a Milton Senior e Langston Curl;  Claude Jones, trombone; Prince Robinson,  George Thomas e lo stesso Don Redman al clarinetto e alle ance; completati da Dave Wilborn (banjo, voce), Todd Rhodes (piano, celeste), Ralph Escudero (tuba) e il già citato Cuba Austin (batteria e voce). 

Ci sono state alcune sessioni di registrazione speciali con la presenza di  illustri nomi come Benny Carter (clarinetto, sassofono contralto), Doc Cheatham (tromba), Ed Cuffee (trombone), Quentin Jackson (trombone), James P. Johnson (pianoforte, in una sola data), Rex Stewart (cornetta), Sidney de Paris (tromba), Coleman Hawkins (clarinetto, sax tenore), Fats Waller (pianoforte, celeste), Joe Smith (tromba, cornetta).

Nel 1931 Redman lasciò la band per mettersi in proprio e fu sostituito nel ruolo da Benny Carter. I McKinney Cotton Pickers si sciolsero nel 1934, incapaci di proseguire economicamente durante gli anni della Depressione.

Propongo per la loro riscoperta alcuni dei loro maggiori successi dell’epoca.

Un misconosciuto della West Coast: Pete Jolly

E’ noto come i musicisti emersi sulla West Coast americana abbiano sempre goduto di inferiore fama rispetto a quelli presenti sulla East Coast, con particolare riferimento a New York City che è da sempre (con le eccezione solo per il jazz delle origini) il fulcro della scena jazz internazionale, il luogo dove ogni musicista che voglia emergere e farsi conoscere debba prima o poi presentarsi. D’altro canto, la presenza degli studi hollywoodiani in grado di assicurare stabilità professionale a molti musicisti, a cui aggiungere la bellezza dei luoghi e la mitezza del clima, sono fattori che messi insieme hanno favorito una certa stanzialità di musicisti che, pur di non rinunciarvi, hanno accettato di ottenere meno riscontro pubblico. Sta di fatto che esiste una lunga lista di eccellenti musicisti di quella parte degli Stati Uniti molto meno noti e frequentati dagli appassionati rispetto a quanto meriterebbero.

Uno di questi è stato senz’altro il pianista Pete Jolly (vero nome Peter A. Ceragioli, Jr; 5 giugno 1932 – 6 novembre 2004) che infatti era più noto per il suo lavoro da compositore di temi televisivi e di colonne sonore di film che come jazzista, per quanto sia stato eccellente anche in quel ruolo, sia da protagonista di propri lavori che da accompagnatore di grandi solisti del jazz. Ha lavorato infatti con improvvisatori del calibro di Buddy DeFrancoArt Pepper, Red Norvo, Chet BakerGerry MulliganJack Sheldon, Marty Paich, Milt BernhartShelly Manne, Terry Gibbs, Frank RosolinoJack MontroseHerb Alpert, registrando anche per l’orchestra di Woody Herman.

Jolly ha iniziato con la musica suonando la fisarmonica all’età di tre anni ed è apparso al programma radiofonico Hobby Lobby all’età di sette anni. E’ cresciuto a Phoenix, in Arizona, dove uno dei suoi migliori amici e collaboratori è stato il chitarrista Howard Roberts, incontrato all’età di 13 anni. Seguendo Roberts a Los Angeles nel 1952, Jolly iniziò immediatamente a lavorare con i migliori attori della scena jazz della West Coast, tra cui Shorty Rogers. Si trasferisce facilmente in studio e lavoro di sessione. Oltre al suo genio al pianoforte, era un virtuoso della fisarmonica.

Nel mentre la sua composizione Little Bird ha ricevuto la nomination per un Grammy Award nel 1963, il pianista  ha formato il suo Pete Jolly Trio nel 1964. Con questa formazione e come solista ha registrato diversi ottimi album che meriterebbero un adeguato approfondimento.

La musica di Jolly può essere ascoltata in programmi televisivi come Get SmartThe Love BoatI SpyMannixM * A * S * H e Dallas, oltre che in centinaia di colonne sonore per il cinema. Ha ricreato tutte le parti di Bud Powell suonate con Charlie Parker per il film di Clint Eastwood, Bird. Di giorno, Jolly lavorava negli studi hollywoodiani, di notte con il suo trio. Ha continuato a esibirsi con quella formazione nei club jazz di Los Angeles fino a poco prima di essere ricoverato in ospedale nell’agosto del 2004. Uno degli ultimi suoi lavori è stata una collaborazione con il pianista svedese Jan Lundgren nel 2000. Il suo album finale, It’s a Dry Heat, fu registrato a Phoenix nel maggio 2004 poco prima della sua morte. Attivo da quasi cinquant’anni, il Pete Jolly Trio era formato dal contrabbassista Chuck Berghofer e dal batterist, Nick Martinis. Jolly è deceduto all’età di 72 anni nel novembre 2004 a Pasadena, in California.

A corredo propongo l’ascolto di ottimo suo materiale discografico rintracciato in rete relativo alla produzione in trio, tra cui il citato Little Bird, e un filmato che lo vede brevemente al piano solo nei suoi ultimi anni di attività accennare proprio a quel tema. Stilisticamente in questi pezzi e nelle parti improvvisate pare ricordare l’approccio elegante di Red Garland. Il jazz è fatto anche del contributo di questi valenti musicisti che, pur non guadagnando il titolo roboante di “artisti” o “innovatori” si sono rivelati degli eccellenti artigiani (che poi nel jazz sono la maggioranza) che certo non meritano di essere superficialmente trascurati.

Buon ascolto.

 

Dear Louis…

“We owe an incredible debt to Armstrong because he really is the fulcrum of American music. Certainly there were masters before him, but everything got funneled and distilled through him to what we have now – from Swing to Rock, from Funk to Hiphop. He changed the feel. It’s one thing to have your own feel, but it’s an entirely different thing to change the conception of what a quarter note feels like. I can’t think of anyone in recorded history who’s done that. And we’re still borrowing his quarter notes – the forward motion and the pulse of that, he changed feel forever”

Questa citazione estrapolata dal blog personale di Nicholas Payton è quanto mai significativa e dovrebbe essere ricordata ai molti che oggi, nel nostro paese, si dicono interessati al jazz, ma che paiono non percepire l’onda lunga d’influenza di questo genio musicale, del quale nemmeno si degnano di ascoltare e comprenderne la vasta opera (questa sì davvero rivoluzionaria), poiché si è trattato di uno dei grandissimi, non solo del jazz, ma dell’intera musica del Novecento. E questa non è solo una personale opinione, ma è un fatto acclarato e non a caso colleghi dell’era moderna del jazz, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, hanno sempre avuto parole di ammirazione, molto più che di semplice rispetto per lui. Tutta la comunità musicale afro-americana ben sa quanto deve (se non tutto) alla figura di Satchmo, anche ben oltre il mero aspetto musicale, in quanto Armstrong è stato personaggio che ha fortemente contribuito a far penetrare nell’America bianca e fortemente razzista la cultura africana-americana in quella americana tutta, condizionandola in modo indelebile. Egli ha di fatto condotto una sorta di silenziosa azione di progressiva integrazione culturale prima ancora che razziale, fatta col sorriso sulle labbra e apparentemente priva di aggressioni verbali e proteste violente, ma con l’arma pacifica della propria musica e del suo ineguagliabile appeal comunicativo verso il pubblico. Un autentico esempio comportamentale da parte di un personaggio che, oltre ad essere stato un genio della musica, si è rivelato anche un uomo buono, pregno di una profonda carica spirituale. Per quel che mi riguarda, potrei arrivare persino a dire che si è trattato di una delle creazioni umane più riuscite all’Essere Supremo, in quanto è stato in grado di riempire con la sua musica di gioia l’animo di tanta parte dell’umanità.

Al contrario, da noi  una certa sottovalutazione del suo contributo e una implicita mancanza di rispetto per il personaggio e per la cultura di sua provenienza sono sempre stati lasciati trasparire dietro un ingiustificato snobismo e un fastidiosissimo atteggiamento paternalistico nel valutare la sua opera, dettati probabilmente da scarsa, o al più superficiale, conoscenza della complessa e variegata stratificazione sociale e culturale presente nei due continenti americani (lacuna che ci si è ben guardati di colmare), rafforzati da un’implicita presunzione di superiorità culturale che è spesso trapelata tra le righe degli scritti pubblicati nei vari decenni sulla sua musica e sul suo modo pubblico di proporsi.

Non è certo ignoto ai più quell’insistito improprio parlare di “ziotomismo” nei suoi riguardi, relativo al suo atteggiamento ammiccante sui palchi dei teatri e il suo divenire persino una star hollywoodiana, cioè ben oltre la popolarità limitata all’ambito musicale. Ad Armstrong si è rinfacciato per decenni quel suo essere diventato un personaggio “popolare”, un mero intrattenitore e non più un artista, non tenendo conto in certi superficiali giudizi del diverso contesto culturale in cui si è mosso e si è dovuto muovere. Per non parlare di come si è frettolosamente parlato di rapida decadenza della sua produzione musicale dagli anni ’30 in poi, tesi facilmente confutabile provando ad ascoltare con maggiore attenzione e senza pregiudizi la sua produzione successiva a quella dei suoi mitici Hot Five e Hot Seven, secondo molti critici, direi troppi, il vertice ma anche il capolinea della sua geniale arte. In questo senso questo genere di valutazioni scritte da Arrigo Polillo nel suo libro sul Jazz e ribadite molte volte sulle colonne del suo Muisca Jazz, hanno purtroppo lasciato strascichi sino ai nostri giorni in una critica musicale che in buona parte stenta ancora ad aggiornarsi da certe ormai datate valutazioni.

Ancora oggi mi capita di riascoltare dischi suoi di qualsiasi decennio successivo ai suoi mitici anni ’20 e di sorprendermi nell’ascoltare suoi assoli di una chiarezza di pensiero musicale, di una sincerità artistica e di una essenzialità che arrivano a toccare persino sentimenti di stupore. La verità è che Louis Armstrong la fama di musicista universale – e lui si davvero rivoluzionario – se l’è guadagnata tutta e il jazz, i jazzisti, non solo quelli afro-americani, gli devono molto, se non tutto ancora oggi.

Ben lo sa Nicholas Payton, che come tanti altri trombettisti proviene dalla grande tradizione dei nativi di New Orleans, presenti sino ai giorni nostri (Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Leroy Jones, Marlon Jordan, Irvin Mayfield, Kermitt Ruffins, Christian Scott), ne conserva e ne eredita il fondamentale insegnamento, con una proposta musicale ammodernata che ha saputo andare anche ben oltre il classico tributo e la sola memoria, avendogli dedicato alcuni importanti dischi, con particolare riferimento a Dear Louis (contenente una originale versione di Hello Dolly arricchita da un eccellente assolo di Payton al flicorno in stile quasi Freddie Hubbard, jazzista che per certi versi può essere considerato il top evolutivo del solismo trombettistico inaugurato da Satchmo), una produzione di inizio anni Duemila pensata per commemorare il centenario della sua nascita che ricevette anche importanti riconoscimenti. Payton pare qui cogliere il sapore e la gioia delle versioni originali, trasformando gran parte della musica in un linguaggio moderno, con risultati complessivi freschi e piuttosto briosi.

Per favorire un confronto delle versioni, propongo l’ascolto di Down in Honky Tonk Town prodotta da Armstrong in compagnia del grande Sidney Bechet nel 1940 con quella di Payton presente nel suo album Gumbo Nouveau a cui ho aggiunto Whoopin ‘Blues, un tema tradizionale  con i tipici ritmi da parata di New Orleans contenente un altro bell’assolo di cui ho rintracciato in rete anche la trascrizione. Nell’insieme, Payton merita ammirazione per aver saputo catturare l’essenza della suddetta eredità jazz di Armstrong attraverso un suono personale.

Buon ascolto.