“Bailando” con Arturo O’Farrill & The Afro Latin Jazz Orchestra

In un paese come il nostro sempre più in decadenza sotto vari profili e in cui la proposta jazzistica e di musica improvvisata è sempre più fatta di musiche cervellotiche, aritmiche, da “morti dentro”, mi pare una buona idea tentare  “una sveglia musicale” proponendo oggi un filmato di “musica viva” e che si può persino ballare, come si evince dal filmato, pur mantenendo alta la qualità.

Che piaccia o meno dalle nostre parti, il jazz, ma più in generale la musica americana, è sempre stata una musica ricca di enfasi ritmica e come tale in grado di sollecitare il corpo a muoversi, pertanto spesso legata alla danza e al ballo, non compromettendo necessariamente la sua “artisticità”, come invece impropriamente si lascia intendere da noi. Tutti i grandi del jazz l’hanno sempre sottolineato: da Duke Ellington a Dizzy Gillespie, da Lester Young a Thelonious Monk etc etc.

Come ho scritto tante volte su questo blog,  la vera “innovazione” nella musica del Novecento è stata per lo più ritmica e, in questo senso, il jazz e la musica delle due Americhe hanno contribuito in modo essenziale e decisivo.

Arturo O’Farrill grande compositore per orchestra e pianista, figlio d’arte, è uno dei jazzisti più rispettati e celebrati negli Stati Uniti, avendo vinto anche dei Grammy e, naturalmente da noi completamente trascurato dal punto di vista concertistico. L’unica sua data italiana rimane ancora quella di Aperitivo in Concerto del gennaio 2016 (e stiamo parlando di un musicista di 59 anni!!!), Il suo doppio CD Cuba: The Conversation Continues (contiene la premiata Afro Latin Jazz Suite) a mio modesto avviso è uno dei lavori orchestrali più importanti dell’ultimo decennio, che caldamente consiglio di procurarsi. Ecco qui un estratto con intervista della musica del disco eseguita in concerto.

Buon ascolto e buon fine settimana.

L’uso e l’abuso delle categorie nel jazz

Bop, post-bop, free, post-free, avanguardia, tradizione, mainstream, modern mainstream etc etc. La sequela di categorie utilizzate nel jazz, spesso in modo improprio e generico, abbondano sin quasi all’eccesso, ma sono utili per cosa e a chi?

Certo non ai musicisti, che nelle interviste tendono sempre a sottolineare il loro fastidio nel sentirle usare, anche perché spesso nemmeno aiutano a definire quel che propongono. L’impressione è che servano invece proprio a chi ne fa uso, e spesso abuso, per intendersi e comunicare a parole e a grandi linee ciò che si è ascoltato. Sta di fatto che, se ci pensiamo bene, molti grandissimi del jazz non sono in alcun modo “categorizzabili”. Qualcuno riesce a definire con una unica categoria l’opera di un Ellington, di un Mingus, di un Davis? Io non credo, oltretutto così facendo si rischia di non comprendere che il jazz è l’arte musicale più del “come” che del “cosa” e fissarsi con le definizioni in categorie spesso crea solo degli stereotipi, dei pregiudizi rispetto a ciò che si ascolta o si sta per ascoltare, creando quindi delle inevitabili distorsioni nelle valutazioni.

In tema, riporto integralmente un breve scritto proprio di Duke Ellington, tratto dalla sua autobiografia Music is my Mistress (La musica è la mia signora, nell’edizione italiana) e che fa riflettere:

“Le categorie vengono usate a volte da una persona che ritiene che il suo interlocutore non conosca a sufficienza la sua lingua. Per cui usa linee, riquadri, cerchi e caselle per aiutare l’ignorante a capire. D’altra parte, le categorie sono usate a volte come stampelle per uno scarso talento artistico. La categoria dà a chi è artisticamente zoppo una patina attraente.

Di fatto, il profumo sta nel naso di chi lo sente. A volte si usa deliberatamente il cattivo gusto per creare shock e attirare l’attenzione. Si sta per servire in tavola un banchetto sontuoso, ma quando gli ospiti si siedono al loro posti il padrone di casa crea dei giochi di luce per far sì che il cibo sembri disgustoso.

Il categorista deve essere fedele alla sua categoria, e quando sente una cacofonia deve esibire un sorriso estatico per dimostrare che, wow, sono vibrazioni fantastiche! E alcuni le dissonanze e le distorsioni le amavano davvero. L’astrazione può raggiungere livelli in cui rappresenta o dice qualsiasi cosa l’artista sostenga di aver espresso. Visto che nessun altro parla la sua lingua, o la sua lingua della pièce de résistance che ha composto o dipinto, lui – l’artista-  è il solo a capirla. Ma se vuoi essere in, devi dare l’impressione di capirla anche tu, bello! Non si può biasimare la gente, quando la pressione sociale è così forte. Tutti vogliono essere qualcuno, in società.”

Un capolavoro di Stanley Cowell

R-2611185-1293108014.jpegRisulta sempre più chiaro oggi come gli anni ’70 siano stati anni altamente creativi per la musica, e per il jazz in particolare, in un modo che ancora non è stato del tutto esplorato e approfondito in certe direzioni all’epoca inspiegabilmente prese in scarsa considerazione, ma che col tempo si sono rivelate non meno importanti di altre.

Musa Ancestral Streams è un gran disco sostanzialmente di piano (acustico) solo (con la sola eccezione di Travelin’ Man in cui Stanley Cowell utilizza l’African Thumb Piano/piano elettrico), un lavoro che andrebbe messo senza indugio nei maggiori capolavori del genere e del periodo (siamo in questo caso a fine 1973), assieme cioè alle Piano Improvisations di Chick Corea, a Facing You di Keith Jarrett, a Open To Love di Paul Bley e a Silent Tongues di Cecil Taylor, cui si potrebbe aggiungere qualche lavoro a scelta di Abdullah Ibrahim, o Don Pullen, pur considerando le diversità di intenzioni estetiche ed espressive di ciascuno.

In un certo senso e in particolare, si potrebbe anche fare un parallelo con il più famoso gioiello solistico di Keith Jarrett, con la differenza sostanziale che la moderna sintesi linguistica del pianista di Allentown era in ambito musicale più estensivamente americano, mentre quella di Cowell è più precisamente in quello africano-americano. La traccia d’esordio Abscretions, si potrebbe infatti associare all’iniziale in Front (da Facing You), per energia e conseguente dinamismo ritmico, eseguito con un approccio molto funky dal pianista dell’Ohio che certo doveva essere sensibile ad una musica  che in quegli anni stava spopolando in ambito africano-americano. D’altro canto, se parliamo di confronto in termini di tecnica pianistica e di sintesi storica del piano jazz, un brano come Departure, No. 1 ha ben poco da invidiare a In Front, dove Cowell tocca momenti di complessità esecutiva paragonabili persino all’inarrivabile Art Tatum.

Al di là di queste specifiche osservazioni, il disco contiene alcune delle composizioni del pianista diventate poi celebri e spesso replicate nei suoi dischi successivi, con particolare riferimento a Prayer for PeaceSweet Song e soprattutto alla mirabile bellezza della serena linea melodica di Equipoise. Il set viene poi completato da altre composizioni che evidenziano la varietà della tavolozza espressiva del pianista, come nell’introspettivo e armonicamente ricercato Emil Danenberg (omaggio al pianista, educatore e professore universitario Emil Charles Danenberg, 1917-1982).

Cowell crea insomma un vibrante paesaggio sonoro che in meno di 40 minuti (grande pregio di sintesi) riesce a raccontare una storia, andando cioè ben oltre la musica e le note, come appunto nei migliori capolavori del jazz. E’ dunque molto più di un disco in piano solo, una vera e propria opera d’arte che merita di essere ascoltata e riascoltata.

Riccardo Facchi

Chi conosce Buddy Childers?

 

 

 

Musica senza confini? Forse, dipende…

Chissà quante volte vi sarà capitato di leggere nelle note di presentazione a qualche cartellone festivalierio, o semplicemente nelle note di sala a qualche concerto “jazz”, di “musica senza confini”. Un modo abbastanza scaltro di far apparire se stessi molto aperti, sia intellettualmente che culturalmente, e ciò che viene proposto come musica che rifugge gli steccati e la categorizzazioni. In realtà la cosa mi genera della discreta irritazione, perché poi al riscontro fattuale mi trovo spesso davanti a musica che col jazz non ha nulla a che fare e, al di là di questo aspetto che potrebbe essere considerato poco rilevante dai più, a musica tout court di rara mediocrità.

Si dirà, siamo in un’epoca di globalizzazione culturale, di rimescolamento continuo e plurimo di culture anche distanti tra loro e non si può andare contro certi processi inarrestabili e da tempo in corso, pena risultare dei reazionari, conservatori, ottusi puristi etc. etc. In fondo, pensandoci bene, tutto parrebbe assolutamente coerente con la natura stessa del jazz, musica nata e trasformatasi nel tempo sfruttando il cosiddetto “meticciato” culturale e a contributo multiplo (peraltro non proprio paritario come si vorrebbe tendenziosamente far credere da noi tra contributo europeo, americano e afro-americano, in particolare, non scherziamo…). Dunque di che diavolo si sta parlando e di cosa stiamo allora discutendo?

Il fatto è che il cosiddetto “meticciato” nel jazz è sempre stato  foriero di nuovi contributi linguistici innestati in una base ben consolidata che è andata mano a mano allargandosi, non va perciò inteso come la miscelazione (e proposizione) forzata di diversi linguaggi musicali che rimangono distinti anche se posti in uno stesso calderone musicale di una sedicente “musica senza confini”. Tutto molto bello, in teoria, peccato che nella stragrande maggioranza dei casi si notano anche lì comunque degli steccati, in quanto, guarda un po’, l’unico linguaggio musicale che alla fine viene a mancare è proprio il jazz e, se permettete, nell’ambito di una manifestazione concertistica che utilizza quel brand  la cosa lascia al minimo perplessi.

Si dirà, allora, che cosa è (o non è) il jazz oggi? Esiste una sua definizione che possa servire in qualche modo come un possibile riferimento? O, perlomeno, esistono delle peculiarità distintive che aiutino a identificarlo? Una questione, questa, forse irrisolvibile in termini definitivi, che peraltro ha accompagnato vanamente la narrazione di questa musica quasi sin dalla sua comparsa. Molti testi anche importanti si sono impegnati a ricercarla, qualcuno come Joachim Ernst Berendt, nel suo Libro del Jazz, ci è forse andato più vicino di altri, ma ci si rende conto comunque che occorrerebbe come minimo aggiornarla, il che indica implicitamente che lo stesso jazz è una musica in continua trasformazione (fortunatamente), come lo sono le società, le culture e le generazioni di uomini che si susseguono e che le formano, di cui la musica ne rappresenta lo specchio.

Una tale difficoltà di definizione diventa allora facile strumento di semplicistica valutazione per chi ritiene di poter tranquillamente affermare che è jazz tutto ciò che non è catalogabile, ad esempio, come musica “colta”, classica o accademica che dir si voglia. Oppure c’è chi pensa che basti la presenza dell’improvvisazione per definirla come jazz, ma, in quel caso, perché non chiamarla allora “musica improvvisata”? Che bisogno c’è di chiamarla “jazz”?

Insomma, tutto o niente parrebbe essere “jazz” e quindi si può proporre sotto quella etichetta qualsiasi cosa e al più, come detto, parlare di “musica senza confini”, facendo tra l’altro una gran figura di persone raffinate, aperte e intelligenti, quando invece si risulta più che altro solo degli incompetenti in materia, ma, quel che è più grave, si genera nell’ignaro fruitore, una terribile confusione. Il che è per me imperdonabile.

Divertente è poi osservare come chi parla di musica senza confini, eviti tranquillamente di considerare (e quindi proporre) nei festival del jazz il funk, l’hip hop, la musica latina, musiche che (tutte) hanno a che fare col jazz molto più di certa pseudo “contemporanea”  più o meno improvvisata e mal rimasticata, o di cose come “De Andrè in jazz”, “Battisti in Jazz”, “Tencology”, o le inascoltabili lagne di qualche vecchia cariatide della musica leggera italiana che tenta di riciclarsi accompagnata magari da qualche starletta nostrana del jazz. Per non parlare di certi rapper nazionali che utilizzano una lingua come la nostra, totalmente inadatta ritmicamente, per emulare in malo modo i rapper americani, di ben altra capacità nell’uso di una lingua ritmica come l’inglese. Tutto questo rappresenta per me una delle tante enormi contraddizioni che ci tocca tollerare, in cui l’unica cosa che pare emergere nettamente è il totale non rispetto per una musica e una tradizione musicale che meriterebbe ben altro trattamento.

Risultato di tutto ciò: i cartelloni del cosiddetto “jazz” sembrano diventati dei giganteschi minestroni, delle insalate russe musicali, delle mercerie musicali in cui l’unico ingrediente che alla fine tende ad essere sempre più raro, per non dire assente, è proprio il jazz. D’altronde, noi italiani, noti “inventori del jazz”, grazie a geni incompresi come Nick La Rocca e Tony Sbarbaro e nella patria dei Natalino Otto e Tullio Mobilia (?) sappiamo bene di che si tratta e questo tipo di polemiche sono del tutto fuori luogo. In fondo, in fatto di musica senza confini aveva già capito tutto Frank Pentangeli ne “il Padrino, parte II” (a minuto 1’10 del filmato sotto) : “Facciamoci una Tarantella, pampa pampa, pampa pampa…”

Riccardo Facchi

Un mondo di chicche sassofonistiche

In vista di questo fine settimana, mi limito alla musica e a proporre una serie di filmati che ho rintracciato in rete relativi a diversi grandi jazzisti, alcuni dei quali davvero straordinari.

I primi due riguardano Rahsaan Roland Kirk, in compagnia nientemeno che di Sonny Rollins, nel primo (provate a indovinare chi c’è nel resto della formazione…), e con l’orchestra di Gil Evans, nel secondo. Il terzo vede Dexter Gordon accompagnato da Oscar Peterson dare una splendida versione di Polka Doots and Moonbeams, mentre nel successivo filmato si può apprezzare lo stile swingante di Zoot Sims, anche in questo caso accompagnato dal trio di Oscar Peterson. Infine, gli ultimi due filmati vedono dapprima un eccelso quintetto capeggiato da Mc Coy Tyner con una front line d’eccezione (che pare rinverdire i fasti del periodo Blue Note) costituita da Joe Henderson e Freddie Hubbard, impegnati su un tema del pianista che era già presente nella  celebre Enlightenment Suite del pianista, seguito poi dal quintetto anni’ 60 dei fratelli Adderley  con Joe Zawinul al pianoforte. Una musica quella di Cannonball che meriterebbe una ampia riscoperta e analisi, con particolare riferimento anche al suo ultimo periodo relativo ai primi anni ’70 in passato superficialmente trascurato e ingiustamente criticato.

Buon fine settimana con il grande jazz.

Terence Blanchard in Italia

Questa è la settimana in cui, nella mia città, Bergamo, si svolge il festival del jazz e da venerdì si inizia con le serate clou all’interno di un cartellone fitto, ma un po’ dispersivo e di qualità, almeno per quel che mi riguarda a livello di aspettative, molto dubbia. Purtroppo quest’anno per svariate ragioni potrò assistere solo alla serata  concerto che vede la presenza di Terence Blanchard e il suo collaudato E-Collective, forse il concerto di maggior interesse del festival. Recente vincitore del Grammy 2019 nella categoria Best Instrumental Composition (ma ha anche ricevuto la candidatura all’Oscar per la colonna sonora del film Blakkklansman di Spike Lee), il trombettista si è infatti specializzato da tempo nella composizione di colonne sonore, ma mantiene alta comunque la presenza sulla scena attuale del jazz, lavorando con il gruppo con il quale si presenterà al Teatro Creberg di Bergamo.

Blanchard è un musicista completo e maturo che ha già alle spalle una lunga carriera jazzistica e di relative incisioni discografiche, dopo aver esordito come giovane talento (apparteneva alla famosa cerchia dei cosiddetti Young Lions) nei Jazz Messengers di Art Blakey negli ormai lontani anni ’80. Dopo il concerto di Bergamo, la band, che è in tour europeo, potrà essere ascoltata nei due giorni successivi anche in Emilia Romagna, precisamente a Piacenza e Bologna. Per i pochissimi che non dovessero conoscerlo dico molto sinteticamente che Terence Blanchard è uno dei più importanti trombettisti e compositori jazz della sua generazione. Dotato di un suono di tromba caldo ma spesso infuocato e di un orecchio armonico sofisticato, egli è considerabile un degno continuatore della grande tradizione trombettistica del jazz moderno, tra cui citiamo Miles Davis, Woody Shaw Booker Little come sue influenze preponderanti.

Per la proposta di ascolto odierno propongo un paio di situazioni concertistiche rintracciate in rete, di cui la prima, recente, dovrebbe essere indicativa per il concerto di domani sera. In aggiunta ho piazzato una traccia di uno dei suoi dischi migliori in assoluto, prodotto negli anni ’90, in qualche modo premonitore della sua attività da compositore di colonne sonore, intitolato appunto Jazz in film.

Buon ascolto.

L’artigianato di Eric Alexander

Nel jazz si parla spesso, talvolta anche a sproposito, solo di uno sparuto gruppo di figure iconiche, di cosiddetti “giganti”, di “geni”, di “innovatori” (o semplicemente di presunti tali), tralasciando tutti gli altri, dimenticandosi che il jazz è fatto sì di grandi artisti, ma anche, per così dire, di tanti “artigiani” della musica e della improvvisazione che, pur non dando un contributo innovativo, riescono comunque a dare il meglio di sé e a  produrre musica tutt’altro che disprezzabile, mostrando capacità strumentali e musicali di primo livello. 

Tra questi cosiddetti “artigiani” (e non dimenticando che il jazz è sempre stata una musica più a contributo collettivo che individuale) ci sono quelli che pur non essendo degli autentici innovatori sono riusciti a contribuire alla definizione e ridefinizione del  cosiddetto “canone”, altri che invece si sono limitati a replicare idee e situazioni musicali e linguistiche già note e ben esplorate dalle generazioni di improvvisatori precedenti, attribuendo una maggiore enfasi (talvolta portata persino all’esasperazione) ai contenuti tecnici e formali, legati per lo più all’abilità strumentale raggiunta.

Ora, non so tra le due “categorie” di suddetti “artigiani” dove poter collocare precisamente un abile strumentista e sassofonista come Eric Alexander. Tendenzialmente lo metterei più nella seconda, ma devo ammettere, da ex mediocre sassofonista, che è comunque uno strumentista di tutto rispetto.

Nato il 4 agosto 1968, Alexander è un sassofonista che stilisticamente può essere inquadrato in un post-bop in cui si sono miscelate le esperienze dei grandi protagonisti dell’hard-bop anni ’50 con il Coltrane in quartetto delle incisioni Atlantic. Direi, in estrema sintesi, che il suo riferimento sassofonistico principale sia rilevabile in George Coleman, forse un po’ più “leggero”, per così dire, del grande e sottostimato sassofonista di Memphis, il quale ha saputo anche partecipare a progetti di un certa profondità musicale nelle band di Max Roach (a fine anni ’50), Miles Davis e di Elvin Jones (a fine anni ’60).

Alexander ha iniziato come musicista classico, studiando sassofono contralto all’Università dell’Indiana con Eugene Rousseau nel 1986. Passato  presto al jazz e al sassofono tenore, si è poi trasferito alla William Paterson University, nel New Jersey, dove ha avuto come insegnanti Harold Mabern, Rufus Reid, Joe Lovano, Gary Smulyan, Norman Simmons, Steve Turre, tra gli altri. Raggiunse una prima notorietà conquistando il secondo posto (dietro a Joshua Redman) nel 1991 al Thelonious Monk International Jazz Saxophone Competition, dopo di che ha iniziato a registrare dischi con una certa continuità per diverse etichette, tra cui la giapponese Venus, Milestone e High Note. Per più dettagliate informazioni biografiche potete consultare la sua pagina internet al seguente link.

Mi limito qui a proporre un paio di brani tratti da uno dei suoi lavori migliori (del 2005, se non ricordo male) davvero piacevoli e ben eseguiti. Troppo poco? Può darsi, ma, come dire, chi si accontenta gode. Buon ascolto.

Musica “facile” o “difficile”?

Uno dei tanti stereotipi, o semplicemente dei pensieri impliciti, che si colgono intorno al jazz tra gli appassionati del genere, è quello secondo il quale più il jazz è di difficile ascolto, più pare acquisire valore musicale ed artistico, in quanto la musica “facile” assumerebbe quasi il sinonimo di musica alla portata di tutti e quindi facilmente sfruttabile dal mercato rendendola, come si usa dire spesso, “commerciale”.

Ora, regole generali di conferma o confutazione di tal genere di pensiero non è possibile fissarle, senza entrare nel merito di ciascuno caso specifico, e probabilmente nemmeno esistono. Tuttavia, mi colpisce sempre notare come chi parla spesso di musica “facile” evidenzi quasi sempre discrete lacune in ambito di educazione musicale, per non dire che mostri dell’evidente analfabetismo in materia. Per carità, per apprezzare e parlare con cognizione di causa di musica non occorre per forza possedere dei diplomi di conservatorio, ci mancherebbe, però nemmeno si può fare sfoggio del proprio analfabetismo, come non di rado capita di leggere o sentir dire.

Peraltro occorrerebbe intendersi sul significato attribuito al termine “facile”, in particolare parlando di jazz e di musica improvvisata. Si intende, ad esempio, troppo “orecchiabile”? o formalmente troppo semplice? e poi, si intende facile da ascoltare o facile da eseguire? Perché non è esattamente la stessa cosa…

St Thomas o Alfie suonati da Sonny Rollins sono facili o difficili?  So What o Freddie Freeloader tratti da Kind Of Blue sono facili o difficili? Mr P.C. di John Coltrane è facile o difficile? Il blues e il gospel, sono facili o difficili? E potrei continuare con gli esempi, anche uscendo dal mondo del jazz e della musica improvvisata. Mi limito per oggi solo a porre la questione che magari si potrebbe approfondire in uno scritto futuro per il blog con una analisi più dettagliata, ma  pare già sin d’ora chiaramente improprio l’utilizzo di tali termini per dare più o meno valore alla musica che si ascolta.

Un caso tipico del genere è capitato, e ancora capita, di riscontrarlo con la musica brasiliana, diffusamente utilizzata dai jazzisti come materiale su cui improvvisare, musica anch’essa derubricata spesso a musica “facile”. Pertanto, oggi porto un tipico esempio che per vari aspetti mostra come una musica apparentemente “facile” ha di facile davvero ben poco, e da diversi punti di vista.

Chega de saudade, nota in inglese anche come No More Blues, è una meravigliosa canzone composta da Vinícius de Moraes e Antônio Carlos Jobim per nulla facile né da suonare né da comporre. Portata al successo da João Gilberto verso la fine degli anni ’50, è considerata uno dei brani di bossa nova che sono penetrati rapidamente nel book degli standard del jazz  moderno.

Il tema possiede infatti una articolazione melodica e armonica per nulla banale, associata ad una difficoltà nella adeguata pronuncia ritmica dello stesso non alla portata di chiunque. Pertanto giudicarla una composizione “facile” sarebbe un evidente errore. Provare a suonarla (o semplicemente a cantarla) per credere.

La prima apparizione ufficiale del motivo ebbe luogo nel disco di Elizete Cardoso  Canção do amor demais (LP Festa, 1958), pubblicato nel maggio 1958, e in quell’occasione Gilberto accompagnava la cantante alla chitarra in due brani, Chega de saudade, appunto e Outra vez. L’album della Cardoso passò inosservato, anche a causa dell’irrilevanza sul mercato della casa discografica che distribuiva il disco. Successivamente, nel luglio del 1958, la composizione fu incisa e portata al successo dallo stesso João Gilberto in Chega de saudade (LP Odeon, 1959). il brano divenne prima la sigla di un programma radiofonico musicale molto popolare in Brasile e fu poi eseguito da Gilberto in una trasmissione televisiva altrettanto popolare. Il brano si diffuse presto anche oltre i confini brasiliani, meritando l’attenzione di molti cantanti e musicista jazz. Tra le versioni più rilevanti segnaliamo:

Dizzy GillespieStan Getz – Big Band Bossa Nova (Verve Records, 1962); Quincy Jones – Big Band Bossa Nova (Mercury Records, 1962); Antônio Carlos Jobim – The Composer of Desafinado, Plays (Verve Records, 1963); Carmen Mc RaeToquinho & Vinícius de Moraes – O Poeta e o Violão (RGE, 1975); Gal CostaZimbo TrioCesar Camargo MarianoJoão Gilberto & Caetano Veloso; Irio De Paula – Irio De Paula convida Gianni Basso – Mais Uma… para A. C. Jobim (Philology, 2007); Eliane EliasChet BakerShorty RogersGary BurtonGary Burton (Alone at Last); Joe HendersonSeamus BlakeToots Thielmans & Leny AndradeSteve Gadd &Larry GoldingsRyuichi Sakamoto & J&P MorelenbaumAndrea Motis.

Metto in evidenza ben cinque versioni concertistiche rintracciate in rete, tutte di livello altissimo, nell’ordine di Stan Getz (anni ’70), Dizzy Gillespie col quintetto anni ’60, la strepitosa versione in solo di Gary Burton, una molto elaborata e riarrangiata in duo Chick Corea&Gary Burton e quella di Eliane Elias, che è una tra le migliori interpreti jazz della bossa nova. Buon approfondimento di ascolto.

Il vibrafono di Walt Dickerson

Tra i molti notevoli vibrafonisti del jazz moderno, Walter Roland Dickerson (16 Aprile 1928 – 15 Maggio, 2008) è stato forse uno dei più innovativi, anche se meno noti. Ciò probabilmente è dipeso da una proposta musicale quasi sempre rigorosa, fatta di un post-bop molto avanzato, se così si può (forse un po’ genericamente) classificare la sua musica, sfociante nella maturità verso una raffinata forma di libera improvvisazione.

Nato a Philadelphia, in Pennsylvania, Walt Dickerson si è laureato alla Morgan State University nel 1953 e dopo due anni nell’esercito si è stabilito in California. Lì iniziò ad attirare l’attenzione conducendo un gruppo con Andrew Hill Andrew Cyrille (due musicisti che Dickerson ha stimato moltissimo e che in una lunga intervista del 2003 elevava a categoria di veri e propri artisti), ma fu il periodo successivo passato a New York che lo portò all’attenzione di appassionati e critica. Per l’ etichetta New Jazz/Prestige ha infatti registrato nel periodo ben quattro album, tutti di notevole interesse, guadagnando fama con lavori come To My Queen (dedicato alla moglie, un disco che ha aperto nuove prospettive di esplorazione musicale),  Impressions of ‘A Patch of Blue e Unity, (poi ristampato come Vibes in Motion), il che gli ha permesso di ottenere nel 1962 la nomina a miglior nuovo talento dalla rivista Down Beat. Dal 1965 al 1975 ci fu un silenzio decennale, seguito da una ricomparsa a metà degli anni ’70 e da collaborazioni di nuovo con Andrew Hill e Sun Ra, registrando poi diversi album per la benemerita etichetta danese Steeplechase che evidenziavano un jazz estremamente libero e meravigliosamente etereo, talvolta prodotto anche in esibizioni solitarie. Ha inciso  la sua ultima registrazione nel 1982 per l’italiana Soulnote, e poi, nonostante le offerte di esibirsi pubblicamente, è rimasto risolutamente fuori dai riflettori fino alla sua morte.

Il suo stile vibrafonistico innestava rispetto ai maestri del passato (Lionel Hampton e Milt Jackson, per intenderci) una  raffica di note corte e metalliche, che in qualche modo parevano riallacciarsi agli sheets of sound  di John Coltrane (musicista che il vibrafonista considerava tra le sue fonti d’ispirazione, insieme all’amico pianista John Dennis, noto per aver inciso per la Debut un album in compagnia di Charles Mingus e Max Roach) e alle frenetiche raffiche improvvisate di Eric Dolphy (di cui Dickerson era amico intimo).

Tra le possibili proposte di ascolto odierno, ho selezionato un paio di tracce tratte dai suoi lavori per la New Jazz a cui ho aggiunto un brano di Unity.

Buon ascolto.

E’ il turno di Dayramir Gonzalez

Che la musica latina e la relativa influenza sia diffusa capillarmente nel jazz sin dai primordi, non dovrebbe certo costituire una notizia, se non forse nel nostro paese, soprattutto per chi vive di avanguardie storiche (considerate non si sa bene per quale ragione “sempiterne”) e che considera la musica latina per lo più come “facile” (?), adatta solo per ballare e quant’altro del genere. Oppure ancora, la cosa riguarda chi è impegnato in un rozzo revisionismo storico, sostenendo una fantomatica “sicilianità” del jazz, cosa che può essere presa sul serio solo da un paese in cui l’incultura e il vuoto spinto intellettuale paiono ormai inarrestabili ed essere percepibili a più livelli.

Occorrerebbe invece osservare come negli ultimi anni sia in corso un’autentica esplosione di nuovi talentuosi jazzisti provenienti (o semplicemente originari) da diverse zone dell’America Latina che stanno emergendo con forza sulla attuale scena della musica improvvisata. Tra questi, quelli di origine cubana paiono dare oggi un rilevante contributo. Il pianista Dayramir Gonzalez, già molto noto negli Stati Uniti, è senz’altro uno di questi e di lui oggi ci occupiamo, proponendo  un suo recente concerto rintracciato in rete.

Per informazioni biografiche di dettaglio la cosa migliore è consultare la sua pagina internet a questo link. Mi limito solo a segnalare ai lettori una sua recente incisione che ha già ottenuto un notevole riscontro, per non dire un certo clamore, intitolata The Grand Concourse.

Sempre sulla sua pagina internet, alla dizione Media, e per maggiore completezza, potrete trovare postata dal musicista stesso una bella collezione di video musicali che possono illustrare più delle parole il suo talento. Dayramir Gonzalez è perciò uno dei tanti esempi che mostrano come la scena della musica improvvisata odierna sia tutt’altro che spenta o in declino, come ci vorrebbero lasciar intendere certe direzioni artistiche nostrane che da anni confezionano cartelloni festivalieri di una ripetitività, piattezza e provincialismo ormai intollerabili e che mostrano solo una sconcertante assenza di idee.

Buon ascolto.

Alle prese con Little Girl Blue

Lo affermo in modo chiaro e tondo: considero Sonny Rollins uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz e, automaticamente, anche uno dei più grandi tenorsassofonisti. Ora, non è che voglia compilare l’ennesima inutile e un po’ infantile classifica personale su chi sia meglio o peggio, specie quando si è di fronte ad una tale schiera di grandi personaggi che questa grande, e a mio avviso ancora poco rispettata, musica ha saputo produrre in ormai più di un secolo di storia. Voglio solo portare uno spunto di riflessione riguardo al fatto che non ho mai considerato Rollins inferiore a Coltrane, pur tenendo conto dello sbilanciamento di fama e notorietà tra gli appassionati a favore del secondo. A dire il vero ci sono anche delle ragioni oggettive, non legate solo alla abilità strumentale o linguistica, tuttavia ho sempre notato che Coltrane, assurto in modo per me deprecabile a mito, è più facilmente compreso da chi ha conoscenze jazzistiche limitate, soprattutto dal punto di vista idiomatico e della confidenza ritmica rispetto a quelle che sono richieste per comprendere l’abilità improvvisativa di Rollins, ma non solo di Rollins. Analogamente, potrei citare, anche e forse persino a maggior ragione, gli esempi di Coleman Hawkins, Don Byas, Lucky Thompson, o Joe Henderson, giusto per citarne qualcuno in più.

So che non può essere utilizzato come metro di valutazione oggettivo, ma nella mia esperienza passata da mediocre sassofonista ho sempre trovato possibile imparare a suonare nella modalità coltraniana (non come Trane, sia chiaro, non oso presumere tanto, ci mancherebbe…) molto meno nella modalità di Rollins e degli altri nomi menzionati. Un caso? Non so, però è indubbio, in questo senso, che Coltrane ha fatto molta più scuola di Rollins, il che vorrà pur dire qualcosa.

Ognuno faccia la propria riflessione, se ritiene sia il caso, ma, per restare in tema, propongo ora una splendida improvvisazione del tardo Sonny Rollins. Si tratta della sua versione di Little Girl Blue incisa nel disco Falling in Love with Jazz, pubblicato nel 1989 per la Milestone. Inviterei nel contempo anche a risentire e rivalutare la produzione Milestone del sassofonista, forse di valore diseguale ma che contiene distribuite diverse perle irrinunciabili, proprio in termini di capacità improvvisativa.

Buon ascolto.

Tonale o atonale? Un falso problema…

Capita non di rado di leggere scritti sul jazz in cui traspare l’idea che “atonale” sia in tema sinonimo di modernità e di avanzamento musicale e invece “tonale” sia, viceversa, sinonimo di regresso, conservazione etc.etc. Non accenno poi nemmeno al classico misunderstanding che si compie quando si confonde il termine “popolare” con “commerciale”, altro tema che meriterebbe uno scritto a parte, ma questo è quello che di frequente passa il convento italiano. Il che crea, e continua a creare, una serie di malintesi sul jazz sui quali si insiste testardamente, oltretutto evidenziando come non si riescano a comprendere tutta una serie di fenomeni musicali attuali, i quali esulano da certe categorizzazioni e steccati a dir poco impropri.

Niente, perciò, di più falso, a maggior ragione quando si parla di jazz, ma più in generale se ci si colloca nell’alveo culturale e musicale americano, a meno che si voglia negarne la rilevanza, il che in fondo non stupirebbe più di tanto, visto il congenito antiamericanismo così diffuso nel nostro paese, che tende sempre a minimizzare (per non dire altro) qualsiasi contributo culturale proveniente da quelle latitudini. Che piaccia o meno, il continente americano ha dato un impulso determinante alla musica dal Novecento in poi e negare la forte impronta tonale nella musica americana, jazz compreso, significa in fondo negarne la sua essenza.

Sarebbe sin troppo facile e scontato citare grandi compositori come George Gershwin o Duke Ellington, o la gran maggioranza dei protagonisti del jazz (anche tra quelli emersi nel cosiddetto periodo “post-free”), ma la cosa vale, ad esempio, anche per un compositore “colto” come Charles Ives, il quale in un certo senso ben rappresenta quella mistura tra tonalità e atonalità, senza rifiuto alcuno, che in diversa misura sono convissute perfettamente, e più che degnamente, nella musica americana del Novecento sino ai nostri giorni, jazz compreso.

Contrariamente a quanto si lascia spesso intendere, non vi è e non vi è stata alcuna svolta definitiva, alcun abbandono radicale del passato e della relativa tradizione musicale anche nei compositori americani cosiddetti “più avanzati”.

Proprio in Charles Ives, inteso da più come uno dei compositori più avvezzi a frequentare l’atonalità,  Alex Ross osservava: “(…)l’originalità non risiede tanto nell’eccentricità dei suoi accordi, ma nella capacità di combinare disparati elementi tipicamente americani. Come Berg e Bartók seppe oscillare tra la semplicità folk e la dissonanza”. Lo stesso Ives scrisse una volta: “Non riesco a capire perché la tonalità in quanto tale dovrebbe venir abbandonata. Non riesco a capire neppure perché dovrebbe essere sempre presente”.

Una ballad molto frequentata: I Should Care

I Should Care è una canzone composta da Sammy Cahn, Axel Stordahl e Paul Weston, pubblicata nel 1944. È apparsa per la prima volta nel film della MGM Thrill of a Romance. Bob Allen la introdusse nel film con la Tommy Dorsey Orchestra. Poco dopo l’uscita della pellicola Martha Tilton ebbe  successo con la sua versione. La canzone è diventata uno standard popolare anche tra i jazzisti, con registrazioni di molti grandi protagonisti. Prima della registrazione del trio di Bud Powell del 1947, questa  ballad era per lo più frequentata solo dai cantanti delle big band. Le versioni citabili sono tantissime, tra quelle vocali evidenziamo:

Teddy Waiters & Jimmy Dorsey Orch.Harry Prime & Ralph Flanagan e His Orchestra: Jo Stafford; Johnny Hartman & Dizzy Gillespie Orch.; June Christy &Pete Rugolo Orch.Julie London; Frank SinatraNat King ColeMel TorméAbbey LincolnMinaJane MonheitAmy Winehouse.

Tra le versioni strumentali indichiamo:

Harry James; Bud PowellBud Powell 1 ; Thelonious MonkJohn Lewis; Milt JacksonModern Jazz QuartetLucky ThompsonPaul DesmondLennie NiehausAl CohnStan KentonChet Baker Blue MitchellNat AdderleyHank MobleyDuke JordanBarry HarrisOscar Peterson (MPS); Oscar PetersonBill EvansEddie HigginsMarian McParltandHampton Hawes; McCoy TynerKenny BarronKeith Jarrett (Antibes 1991 piano solo, in walking bass,versione strepitosa!!); Keith Jarrett (in Trio, Venezia, Teatro Malibran 2001); Jacky Terrasson; Sonny Rollins & Branford Marsalis; Joe PassJohn Abercrombie.

Metto in evidenza oltre che una delle prime versioni vocali, per riferimento, anche le interpretazioni notevoli di Theloniuos Monk, Bill Evans e Sonny Rollins in duetto con Branford Marsalis (che non patisce minimamente il confronto, anzi). Purtroppo non sono riuscito a dare in pasto la versione-chicca in solo di Keith Jarrett suonata ad Antibes nel 1991 con un poderoso accompagnamento in walking bass con la sinistra, una eccitante improvvisazione con il tema enunciato solo alla fine. Portate pazienza, quando imparerò ad usare meglio Youtube vi farò un fischio…

Buon ascolto.

Harold Danko: una vita da sideman, ma non solo…

Continuiamo l’operazione di mettere in evidenza alcuni tra i tanti musicisti meno “battuti”, o comunque sottostimati, del jazz parlando brevemente oggi di un altro bravo pianista ancora in circolazione.

Harold Danko (nato il 13 giugno 1947 in Ohio) è un elegante pianista e compositore che ha già alle spalle un curriculum di collaborazioni di tutto rispetto, a cui aggiungere anche qualche bella incisione da leader. Danko ha infatti tra i suoi crediti collaborazioni importanti nelle big band di  Woody Herman e Thad Jones/Mel Lewis, oltre a significative collaborazioni e contributi nei gruppi di Gerry MulliganChet Baker (Chet Baker in Tokyo -King Records)  e Lee Konitz (The New York Album – Soulnote, Once Upon a Line-Musidisc). Ha lavorato più recentemente con il sassofonista Rich Perry (negli anni ’90) e suonato con Rufus ReidKirk Lightsey (nel bellissimo duetto sulle musiche di Wayne Shorter intitolato Shorter by Two, di cui abbiamo già parlato su questo blog), Jeff HirshfieldEdward Simon e Gregory Herbert. Tra i suoi lavori da leader si segnalano in particolare Alone But Not Forgotten– Sunnyside, un bel lavoro in trio del 1989 e Mirth Song– Sunnyside (1982).

Di Danko mi ha sempre colpito una sua bella composizione intitolata Candelight Shadows che potrete trovare in diverse versioni registrate in diverse situazioni. La mia preferita è quella in trio contenuta in Alone But Not Forgotten, ma sono ottime anche quella registrata per conto di Lee Konitz in The New York Album e questa che ho rintracciato in rete, incisa per conto di Rich Perry, evidentemente tema che è piaciuto molto a diversi grandi improvvisatori.