L’influenza afro-cubana e il “latin tinge” nel jazz

61UUye8tTHL

Questo articolo dedicato alla diffusissima influenza sul jazz dei ritmi latini (con sostanziale esclusione della componente brasiliana che meriterebbe per l’importanza indubbia un saggio a sé), e in particolare di quella afro-cubana, è la revisione e l’ampliamento di quello già comparso un paio di anni fa sulle colonne del portale Tracce di Jazz. Sono stati aggiunti alcuni protagonisti di cui mi ero completamente scordato (sono sicuro che ne mancherà ancora qualcuno) e che andavano come minimo citati. Inoltre in coda all’articolo ho ampliato il discorso sul “ramo cubano” cercando di dare un minimo di ricostruzione storica circa i protagonisti della musica cubana anche ben prima della fusione col jazz. Anche in questo caso, come per il saggio dedicato a Stevie Wonder, si tratta in realtà di un work in progress che prelude ad altri possibili futuri ampliamenti. L’aggiunta di molti link musicali permette, per chi lo volesse, di associare l’ascolto alla lettura. 

R.F.

Il jazz è una musica che nel suo percorso si è in qualche modo “globalizzata”, mostrando una peculiare capacità di espandersi, fagocitando ed elaborando materiali musicali dalle più varie provenienze, modificandosi progressivamente anche in funzione del luogo geografico in cui si è venuto a sviluppare, inglobando, almeno in parte, le relative tradizioni culturali, caratterizzandosi quindi per una interessante forma di sincretismo musicale.

Tutto ciò utilizzando come principale collante, o fattore comune, il “tool” dell’improvvisazione.  Questa capacità del jazz, che potremmo definire integrativa, o inclusiva, di assimilare una così vasta messe di materiale, si spiega probabilmente con certe caratteristiche intrinseche del luogo nel quale è nato, ossia quell’America che, nei secoli addietro, si è rivelata luogo storico di incontro di etnie e culture molto diverse tra loro, arrivando ad elaborare linguaggi innovativi, non solo musicali, in una modalità che ha fatto da modello utilizzabile per successivi cicli culturali.

L’esportazione e l’elaborazione del linguaggio jazzistico in Europa negli ultimi decenni, dapprima inevitabilmente assai prossimo ai modelli americani, successivamente sempre più indipendente e affrancato da essi, ha portato molti a ritenere, nell’ottica suddetta, certa musica improvvisata europea (così personalmente preferisco denominarla e successivamente ne spiego il perché) ad essere considerata come una sua normale evoluzione. Di più, oggi molti critici e musicologi (europei, ma non solo) ritengono che gli sviluppi più interessanti del jazz siano ormai identificabili in Europa e l’America solo depositaria di una tradizione “mainstream” ormai sostanzialmente superata, se non addirittura obsoleta. Insomma, il jazz è “qui ed ora”, in un luogo di grande tradizione musicale, nel quale, forse inconsciamente si sottintende, si può fare solo meglio ciò che altri hanno ideato. Non casualmente oggi si assiste, in parallelo, alla ricerca di improbabili paternità europee (addirittura italiche, dando retta a certi guitti da avanspettacolo improvvisatisi in ruoli che sin troppo chiaramente non gli competono) negando in un solo colpo verità che parevano ormai assodate circa il contributo determinante in particolare della comunità africana-americana (anche se non l’unico) relativamente alla nascita e crescita del Jazz. Ora, il problema è che l’improvvisazione non è elemento caratterizzante tale forma musicale, in quanto un altro è davvero indispensabile a definirla, ossia, la presenza di un certo tipo di elaborazione ritmica, che, in molto cosiddetto “jazz europeo” che va oggi per la maggiore, è sempre meno avvertibile, creando più una deriva jazzistica che una sua reale creativa evoluzione. Tralasciando per un attimo l’evidente progressivo prosciugamento in gran parte della musica improvvisata europea odierna delle radici fondanti tipicamente afro-americane, quelle per intenderci del blues, degli shouts, dei field hollers, del work song e degli spirituals (per certi versi cosa comprensibile, in quanto componenti esogene alla propria tradizione musicale), le componenti ritmiche, di indiscutibile radice africana, che per oltre un secolo hanno caratterizzato quella musica che va sotto il nome di “Jazz” rendendola così interessante e innovativa, vengono per lo più sterilizzate, se non addirittura rese assenti, creando di fatto una musica derivata, più o meno improvvisata, molto diversa, la cui consistenza è peraltro ancora tutta da verificare.

Tra queste componenti ritmiche di origine africana riscontrabili in molto jazz e che sono da considerare non meno importanti di altre ben note, si tende spesso a trascurare quelle provenienti dalla zona caraibica, storicamente attraversata da una grossa fetta dei flussi di schiavi deportati dall’Africa tra il XVI e il XVIII secolo: stiamo parlando in particolare dei ritmi e delle musiche di provenienza afro-cubana. Ciò è peraltro ben strano, in quanto studi approfonditi hanno dimostrato i forti legami tra le musiche de l’Avana e quelle di New Orleans e, conseguentemente, tra la musica afro-cubana e quella afro-americana. La musica afro-americana ha iniziato, infatti, a incorporare ritmi e motivi musicali afro-cubani ben prima della nascita del Jazz, in un processo avvenuto, come si capisce da quanto accennato, tra la fine del XVIII secolo e tutto il XIX, con le danze cubane e la cosiddetta “habanera”. Il ritmo di habanera (noto anche come congo,  tango-congo, o tango) può essere considerato come una combinazione di tresillo e controtempo. Tresillo è una parola spagnola che significa ‘”tripletta”, dove la figura di tre note uguali suonate nello stesso arco di tempo normalmente occupato da due note viene utilizzata come ostinato dalla mano sinistra sul pianoforte. L’habanera è stata la prima musica scritta a basarsi ritmicamente su un motivo africano. Per l’oltre quarto di secolo in cui il Cakewalk , il Ragtime e il proto- jazz si stavano formando e sviluppando, l’habanera è stata parte di una certa rilevanza nella musica popolare afro-americana. I primi gruppi jazz di New Orleans l’avevano nel loro repertorio. Musicisti provenienti da l’Avana  pare prendessero il traghetto due volte al giorno verso New Orleans, permettendone così il progressivo radicamento nel terreno musicalmente fertile della Crescent City. A tal proposito, non si può non citare una figura chiave dell’Ottocento musicale americano, peraltro nativa proprio di tale città, come Louis Moreau Gottschalk, che passò non a caso un periodo della sua vita a l’Avana e di cui si parlerà nell’ultima parte di questo articolo, dedicata più specificamente alla musica cubana.

$_35

John Storm Roberts, etnomusicologo statunitense di origine britannica, e studioso di musica latina e africana (indispensabile il suo trattato in materia “The Impact of Latin American Music on the United States“), affermava che l’habanera raggiunse gli U.S.A. 20 anni prima che il primo rag fosse pubblicato.  Scott Joplin con Solace, (del 1908), notissimo brano che ha fatto anche parte della colonna sonora del film “The Sting”, portò il ragtime nel territorio della danza cubana ed è considerato una habanera. W.C. Handy incluse questo ritmo nel suo celeberrimo St. Louis Blues (1914), che ha una sezione con presente una linea di basso habanera/tresillo, e qualcosa è presente anche in altre sue  composizioni come Memphis Blues e Beale Street BluesJelly Roll Morton considerava il tresillo/habanera (che lui definiva col termine di “spanish tinge”) come un ingrediente essenziale del jazz.  Tale ritmo può essere infatti ascoltato in alcune sue composizioni. Ad  esempio, nella sua mano sinistra su temi come The Crave, del 1910 e registrato da Morton nel 1938,  o Mamanita, registrato in piano solo nel 1924. Nella parte a voce della registrazione con  suoi esempi musicali alla Library of Congress del 1938 (al vol. 8 per chi ancora possiede gli LP) Morton afferma: Now in one of my earliest tunes, “New Orleans Blues,” you can notice the Spanish tinge. In fact, if you can’t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz”.

f919e86532fbc5f2f00c9197c6966
Jelly Roll Morton

Le affinità e l’intreccio del Jazz con la musica cubana certo non si fermano alla citazione del ritmo di tresillo e dell’habanera, o meglio, da soli non basterebbero certo a definire quel genere che, più avanti,  qualche decennio dopo, verrà definito con  il nome di Afro-Cuban Jazz, negli anni ‘40 e “Latin Jazz”, dagli anni ’50 in poi. Innanzitutto si può affermare che una matrice comune può essere individuata nel diffuso concetto di “call and response”, che è disseminato un po’ ovunque nella musica afro-americana, non solo nel jazz,  e che nella forma cubana è spesso rintracciabile nella cosiddetta “Descarga”, una sorta di jam session cubana. Inoltre, il principale ritmo di riferimento per tale ambito musicale, in grado di definirne la peculiarità, è in realtà la clave. Confrontando la musica di New Orleans , con la musica di Cuba , Wynton Marsalis osservava che il tresillo è la “clave” New Orleans.  Anche se tecnicamente, il modello è solo mezza clave. Il concetto di clave (da non confondersi con “ las claves”, ossia lo strumento che produce tale figura ritmica) riveste una particolare importanza per tutti i musicisti che affrontano l’interpretazione della musica latina. Le claves, come strumento, nascono a Cuba ed erano due corti paletti di legno duro che ben si prestavano, date le loro caratteristiche sonore, ad essere utilizzate dai creoli presenti nel porto de l’Avana come strumento musicale, derivando probabilmente dall’uso improprio delle caviglie marinare. Una si tiene appoggiata nella mano chiusa a coppa che funge da cassa armonica e l’altra vi viene fatta sbattere nel punto mediano con un movimento morbido e rilassato. Il suono è acuto e penetrante, facilmente udibile in qualsiasi contesto sonoro.

CLAVE_CUBANA
“las claves” cubana

La clave, invece, è un pattern di due battute: una sincopata, composta di tre colpi, ed una lineare di soli due. Questa suddivisione asimmetrica e binaria del tempo caratterizza fortemente la musica cubana e latina in generale, in quanto tutti gli elementi costitutivi di un brano musicale sono sempre perfettamente correlati con la clave e si appoggiano o si intersecano sui suoi accenti. La battuta sincopata, considerata forte, è sempre contrapposta a quella lineare, o debole, ed il loro accoppiamento crea un continuo alternarsi di tensione e rilassamento ritmico della musica.Dal punto di vista pratico è però ben più importante la direzione della clave. Con direzione della clave si intende definire  quale delle due battute, forte o debole, venga per prima, dato per assunto che in un brano musicale la clave non si interrompe mai dall’inizio alla fine. Detto in parole più semplici un brano musicale può iniziare o con la battuta forte, o con quella debole. Proprio per questo si parla spesso di clave 3/2 e clave 2/3, o clave rovescia. Con queste due indicazioni numeriche si intende definire proprio la direzione della clave. Clave 3/2 significa che il brano inizia con la battuta forte (3 colpi); clave 2/3 significa che il brano inizia con la battuta debole (2 colpi). I tipi di clave più utilizzati sono: la clave di Son, la clave di Rumba e per i tempi ternari composti (per lo più 6/8) la clave abakwà, tutte del tipo, forte-debole, 3/2 e con minime variazioni nella struttura ritmica del pattern. La più conosciuta ed utilizzata è la Clave di Son, senz’altro regina della musica popolare e, al giorno d’oggi, anche quella che dà vita alla cosiddetta “Salsa”.
Il rispetto della direzione di clave e della relativa metrica da parte di vocalist, strumentisti e solisti è fondamentale. Nella musica latina tutto si poggia sulla clave, melodia compresa. Se qualche musicista rovescia il proprio pattern, invertendo l’ordine delle due misure si troverà “traversado”, o “cruzado”, ossia rovesciato, rispetto agli altri componenti della band, con effetto deleterio di fastidio da parte di tutti, ascoltatori (o ballerini) compresi. Una cosa analoga a quella che può succedere con lo swing se si invertono i tempi degli accenti in battere con quelli in levare, cosa che spesso si nota quando si vede battere il tempo a chi non ha dimestichezza con tale concetto.

L’influenza cubana è evidente in diversi brani jazz composti prima del 1940, ma ritmicamente, sono per lo più basati su motivi come il tresillo e non contengono ancora una palese struttura di clave. Questo intendendo brani di nuova composizione, poiché le interpretazioni ad esempio di The Peanut Vendor (El Manicero) di Louis Armstrong nel 1930 e di Duke Ellington nel 1931 sono saldamente in clave. Il portoricano Juan Tizol (1900-1984), trombonista e voce inconfondibile dell’orchestra di Duke Ellington dal 1929 sino al 1943, si distinse come compositore di alcuni importanti brani dal profumo latino ma ancora non in clave: Moonlight Fiesta nel 1935 (ovvero, Porto Rican Chaos), Caravan, nel 1936 e Conga Brava  nel 1940. Caravan, in particolare, è un esempio di una prima composizione jazz pre-latina.

Da considerare uno dei padri fondatori dell’Afro-cuban jazz e figura centrale in tale ambito è invece il trombettista cubano Mario Bauzá (1911-1993). La sua formazione musicale, unita ad una profonda conoscenza della musica tradizionale cubana e l’amore per il jazz, gli hanno permesso di giocare un ruolo chiave nel processo di integrazione della musica afro-cubana nel jazz nel primi anni ‘40. Cresciuto a L’Avana, Bauzà ha iniziato la formazione musicale formale da bambino, presso l’Accademia Comunale di Cuba, sviluppando una sufficiente abilità al clarinetto e all’oboe tale da poter suonare nella Philharmonic Orchestra all’età di nove anni. Ha avuto la possibilità di studiare con alcuni dei migliori musicisti cubani, tra cui Antonio Maria Romeu e Lázaro Herrera. A 19 anni, si trasferisce a New York, passando allo studio della tromba.

New York è una città portuale, come New Orleans“, dice Bobby Sanabria, che ha lavorato con Bauzá per otto anni, “ma è una metropoli, dove i ritmi di Cuba hanno prosperato nella Spanish Harlem (quartiere East Harlem, El Barrio). Lì, cubani e portoricani hanno contribuito a diffondere la musica al South Bronx e oltre. E non sarebbe potuto accadere in qualsiasi altro luogoCosì il ramo principale del continuum afro-cuban jazz, latin jazz, non è nato a Cuba, ma a New York City. ” La New York degli anni ‘30 stava ballando con la musica delle big band Swing. Bauzá si adattò facilmente a quello stile, suonando con diversi gruppi prima di entrare nella famosa band del batterista Chick Webb nel 1933. Webb lo spinse a sfruttare appieno il suo potenziale, nominandolo direttore musicale per cinque anni.  Durante la collaborazione con Webb, Bauzá strinse amicizia con il giovane Dizzy Gillespie, che diverrà più avanti un protagonista assoluto in ambito di Afro-cuban jazz (o “Cu-bop”, come anche venne chiamato). Nel 1938 Bauzá si unirà all’orchestra di Cab Calloway, sino al 1940, convincendolo anche ad assumere il giovane Dizzy nella band, con il quale ebbe un proficuo scambio di idee e al quale insegnerà, a detta dello stesso Gillespie, i pattern ritmici afro-cubani, che saranno poi messi a frutto da Dizzy durante tutto il corso della sua carriera. Ne sono documento brani registrati nell’ottobre 1939 per l’orchestra di Calloway come Chili con CongaVuelva e Goin’ Conga nel 1940.

portrait_of_machito.inline vertical
Machito

Altra figura importante per quella nuova musica in formazione è stata quella del cantante cubano Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, o semplicemente, Frank Grillo (1907– 1984), meglio noto come Machito. Trasferitosi negli States già nel 1937, organizzò agli inizi del 1940 una sua big band afro-cubana, assumendo proprio Bauzá in qualità di direttore musicale. Bauzá è il musicista/jazzista che introdusse di fatto il concetto di clave 3-2/2-3 nell’ambiente musicale newyorkese. Bandleader e arrangiatore ricercato, egli può di fatto essere considerato il creatore in quegli anni dell’Afro-cuban Jazz, fondendo arrangiamenti jazz con i ritmi percussivi afro-cubani. All’interno di tale formazione, Bauzá ha volutamente mantenuto un equilibrio tra musicisti latini e jazz, al fine di realizzare un adeguato mix di esperienze musicali da fondere, avendo avuto l’esperienza unica di padroneggiare entrambi i linguaggi musicali, ma gli ci è voluto tempo per insegnare ai musicisti jazz della band di Machito come suonare sulla clave. La band di Machito ha portato diverse innovazioni in ambito musicale tra cui si possono segnalare:

  • essere la prima band a utilizzare il trio strumentale congas, bongos, timbales in quella che verrà considerata da quel momento la batteria standard nella musica afro-cubana.  Si noti rispetto alla classica batteria jazz la totale assenza di piatti;
  • essere la prima big band ad esplorare dal punto di vista ritmico afro-cubano, composizioni estese (ad esempio, “La Afro-Cuban Jazz Suite” di Chico O’Farrill);
  • essere la prima band autenticamente multi-razziale negli Stati Uniti;
  • essere un banco di prova per lo scambio di esperienze musicali, composizioni e arrangiamenti basati sulla fusione tra jazz e musica afro-cubana, formando musicisti capaci di suonare in entrambi i contesti, in un modo flessibile che non era esistito sino a quel momento. In un certo senso si è rivoluzionato completamente il modo sia di far musica da ballo afro-cubana, che il modo di suonare il jazz sino a quel momento. Il Dizzy Gillespie di Manteca e Tin Tin Deo, per capirci, forse non sarebbe esistito se non fosse stato per personaggi come Mario Bauzá, così come, d’altra parte, il genio musicale di Tito Puente, non si sarebbe sviluppato nel modo in cui lo ha fatto negli anni successivi.

Per consenso generale tra musicisti e musicologi, il primo brano jazz originale a basarsi apertamente sulla clave è stato Tanga, la cui prima versione fu esibita dal vivo il 29 Maggio 1943 al Park Palace Ballroom, di N.Y.C. all’incrocio tra la 110th Street e la 5th Avenue. Si tratta di uno spontaneo descarga cubano composto appunto da  Mario Bauzá e eseguito da Machito e dai suoi musicisti afro-cubani. Una versione registrata tra la fine del 1948 e inizio 1949 su iniziativa di Norman Granz, proprietario della Clef/Verve, con presenti jazzisti come Charlie Parker e Flip Phillips, è fruibile insieme ad altro importantissimo materiale in un doppio LP summa dello stato dell’arte in materia, dal titolo manifesto “Afro-Cuban Jazz”, appunto. Una raccolta di diverso materiale, parte del quale inciso inizialmente su dischi a 78 giri da dodici pollici, e messo a nome dello stesso Machito (con naturalmente presenti Bauzá e l’orchestra), di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, coinvolti appieno in qualità di solisti nel progetto, ma che porta in realtà il contributo centrale di un’altra figura importantissima dell’Afro-Cuban, ossia il misconosciuto e sottovalutato compositore e arrangiatore Arturo “Chico” O’ Farrill (1921-2001).

43ccc75ee3022f26cda219c4d25ae
Chico O’ Farrill

Nato a Cuba da padre irlandese e madre tedesca, O’Farrill scopre il jazz per big band durante la frequentazione di un collegio militare in Florida, dove impara a suonare la tromba. Al ritorno a L’Avana inizia a studiare musica classica con Felix Guerrero presso il Conservatorio de L’Avana e a suonare in nei locali della città, accanto a figure come Isidro Perez e Armando Romeu. Già intorno ai 20 anni, si rivela un fecondo compositore per orchestra, con opere come Symphony n°1 (1944), Winds Quintet (1945) e Saxophone Quartet n°1 (1948-49), che tuttavia rimangono misteriosamente non pubblicate. Nel 1948, si trasferisce a New York City , dove continua i suoi studi di musica classica con Stefan Wolpe , Hall Overton ed altri presso la Juilliard School, iniziando a seguire la scena jazz nel tempo libero. Presto ha l’occasione di lavorare come arrangiatore per Benny Goodman , scrivendo un Undercurrent Blues e Shishkabop, nel breve periodo di approccio al bebop di Goodman. Nel 1950 scrive Cuban Episode per l’orchestra di Stan Kenton, ma soprattutto scrive per l’orchestra di Machito la Afro-Cuban (Jazz) Suite. Era decisamente la scelta più logica per comporre una suite del genere, in quanto O’Farrill incarnava la figura del musicista che conosceva i ritmi afro-cubani dalla nascita, amava il jazz e poteva mettere a disposizione la sua cultura accademica di base per dare giusta forma e struttura a un tale innovativo mix di musiche e culture. O’Farrill è conosciuto soprattutto come una figura di spicco nella creazione e diffusione del jazz afro-cubano, ma in realtà era molto più interessato al jazz. Come citato da Bob Blumenthal nelle note di copertina di Pure Emotion , O’Farrill afferma: “Non è mai stato mio interesse primario preservare l’autenticità della melodia cubana solo per gusto di conservazione. Quando ho iniziato la mia carriera negli anni ‘40, un sacco di musica cubana era molto semplicistica. Sono sempre stato più interessato al jazz… e quando sono arrivato a New York, ho naturalmente gravitato intorno a Dizzy e agli altri artisti bebop, cercando la fusione della musica cubana con le tecniche di arricchimento armonico e orchestrazione del jazz. Certo, è stato determinante conservare i ritmi cubani, e ho sempre la sezione ritmica in mente quando scrivo. Si devono scrivere le parti dei fiati che non si scontrino con il concetto ritmico cubano.” A causa della sua educazione conservatoriale, O’Farrill compone in un contesto strutturale rigoroso e organizzato. I suoi pezzi sono costruiti fin nei minimi dettagli, e mentre l’improvvisazione è una caratteristica del jazz, le sue opere ne fanno un uso minimo. Ben Ratliff, scrivendo per il New York Times, descriveva il suo lavoro come “cinematografico”, affermando che la sua musica è “complicata e lascia poco al caso”.

download

Tutto ciò è riassumibile nell’ascolto della sua Afro-Cuban Jazz Suite. Anche solo il titolo allude alla inclusione di questi tre elementi, e diversi movimenti sono ispirati dalla musica nell’idioma latino (Canción , Mambo , Rumba Abierta ), mentre altri sono più di ispirazione jazz (6/8 , Jazz ) e tutti sono riuniti sotto la forma ordinata di una suite europea. La suite, inizialmente pubblicata col nome Afro-Cuban Suite, risultava divisa in 5 parti (Cancion/Mambo/6/8/Jazz/Rhumba Abierta) ma in un’intervista degli anni’90 lo stesso O’Farrill corresse e precisò essere la struttura del pezzo pensata in ben otto parti:

  • Introducion-Cancion
  • Mambo (up-tempo- including Parker’s first solo)
  • Transition (a cadenza by Flip Phillips)
  • Introduction to 6/8
  • 6/8 (up-tempo)
  • Transition and Jazz (including the section where Parker and Phillips trade fours and concluding with Rich’s drum solo)
  • Rhumba Abierta
  • Coda (with a return to the introductory material)

O’Farrill ha fatto diverse altre registrazioni per Granz tra il 1951 e il 1954, tra cui “The Second Afro-cuban Suite”  nel 1952, un pezzo più dolce e riflessivo, che O’Farrill considerava più soddisfacente in termini puramente compositivi rispetto al suo più famoso predecessore. Per Dizzy Gillespie compose e arrangiò nel 1954 la Manteca Suite, ampliando il celebre hit del trombettista composto insieme a Chano Pozo nel 1947. Un matrimonio in crisi e complicazioni legali lo hanno visto lasciare gli Stati Uniti nel 1955 per circa  un decennio. Tornò a Cuba, per poi trasferirsi in Messico nel 1957, dove rimase fino al 1965, registrando e lavorando con band locali. Tra le sue composizioni di questo periodo è citabile un’altra grande opera, la Aztec Suite, per il trombettista Art Farmer. Tornato a New York nel 1965 vi si stabilì, lavorando  con artisti del calibro di Clark Terry (in Spanish Rice), Count Basie, Gato Barbieri (nello splendido Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, Dizzy Gillespie e Cal Tjader, ma spesso si irritava per essere sempre richiesto solo per scrivere in stile afro-cubano. Ha ritrovato Machito e Gillespie nel 1975 per un nuovo album, Afro-Cuban Jazz Moods, scomparendo dalla scena jazz dopo quella registrazione, lavorando principalmente come compositore di musiche per la tv e spot pubblicitari.Proprio quando la sua carriera nel jazz sembrava finita, riesce a tornare sulla scena prepotentemente con l’uscita del suo album Pure Emotion  nel 1995, nominato per un Grammy Award, così come per il successivo splendido Heart of a Legend, del 1999.  Due incisioni per la Milestone che gli hanno permesso di mostrare al meglio quanto il suo talento di jazzista e big band leader fosse stato nei decenni trascurato e il suo linguaggio orchestrale per nulla datato. Un terzo album, Carambola, apparso nel 2000 risulta essere la sua ultima registrazione prima della morte causa grave malattia nel 2001.

Chano Pozo e Dizzy Gillespie

Mario Bauzá presentò a Dizzy Gillespie il suonatore cubano di conga, ballerino, compositore e coreografo Chano Pozo Gonzales . La breve collaborazione di Gillespie e Pozo (causata più che altro dalla improvvisa morte di Chano Pozo nel 1948, assassinato in un bar di Harlem da un ex ufficiale dell’ US Army ) produsse alla fine del 1947 Algo Bueno, una rielaborazione di Woodyn’ You e Manteca, co-scritta da Gillespie e Pozo e arrangiata da Gil Fuller, che può essere considerata come il primo standard jazz ad essere basato ritmicamente sulla clave. Inoltre va considerato il contributo fondamentale di Pozo nella “Afro-Cuban Drum Suite” meglio nota come Cubana Be-Cubana Bop, composta da George Russell e che ricevette una accoglienza trionfale alla Carnegie Hall, forse considerabile l’opera musicalmente più avanzata di tutto il movimento afro-cuban. A questi sarebbero seguiti qualche anno dopo Tin Tin Deo e Con Alma forse il capolavoro compositivo di Gillespie, entrambi brani stabilmente nel suo repertorio per decenni.

Riguardo al tema di Manteca, Pozo compose la sezione A del tema, basato su una tipica figura melodica afro-cubana di ostinato (guajeos) e l’introduzione, mentre Gillespie ha scritto il ponte. Gillespie ha raccontato: “Se avessi lasciato andare come Chano avrebbe voluto, sarebbe stato un brano strettamente Afro-Cuban . Non ci sarebbe stato un ponte. Ho pensato di scrivere un ponte di otto bar, ma dopo otto bar non avevo risolto, tornando a B-flat, quindi son dovuto andare avanti e ho finito per scrivere un ponte di sedici-bar “. E ‘stato il ponte che ha dato a “Manteca” una tipica struttura armonica del jazz e lo ha reso un possibile futuro standard.  Le prime esecuzioni pubbliche di “Manteca” rivelarono che, nonostante il loro entusiasmo per la collaborazione, Gillespie e Pozo non avevano raggiunto molta familiarità reciproca con la musica di ciascuno. I membri della band di Gillespie erano abituati a guajeos  troppo swingati e accentati in modo atipico. Thomas Owens osserva: “Una volta che il tema finisce e comincia l’improvvisazione,  Gillespie e la band al completo continuano con lo stato d’animo bebop. Su un live di “Manteca”, si sente addirittura qualcuno suonare rovesciato, in clave 3/2 su un brano che in buona parte ha clave 2/3”.

Stan Kenton

La crescita della musica afro-cubana in un centro musicale come New York, dove il Jazz, in particolare, stava godendo di uno dei suoi periodi più creativi e fecondi, permise in breve tempo a molti musicisti, anche tra i più noti e di tutte le etnie, di volgere la propria attenzione a questo nuovo genere musicale. Woody Herman con il suo “First Herd”e tramite il suo arrangiatore Ralph Burns  aveva già introdotto nel 1945 elementi afro-cubani in Bijou (non a caso brano con il sottotitolo “Rhumba a la Jazz”), anticipando di un paio d’anni le famose incisioni di Gillespie con Chano Pozo. Stan Kenton, bianco americano (nato a Wichita, Kansas, nel 1912) e assolutamente privo di legami etnici con Cuba, ebbe modo all’inizio del 1947 di esibirsi con la sua band in un concerto alla Town Hall, in un cartellone che annunciava la presenza anche della band di Machito. Profondamente impressionato dall’ascolto di quel nuovo sound, Stan ordinò al suo collaboratore/arrangiatore del periodo, Pete Rugolo, di comporre qualcosa sul genere. Ne uscì un brano dedica intitolato, appunto, Machito. John Storm Roberts osservò che il pezzo difettava nella sua esecuzione della presenza di strumentisti latini, sottolineandone in particolare il deficit nella sezione ritmica: nell’ introduzione del brano spicca, ad esempio, il drumming “orecchiato” dal contesto latino, ma eseguito da Shelly Manne su una normale batteria jazz in termini poco idonei. Del brano verrà data un’altra versione leggermente corretta in tal senso nel Marzo dello stesso anno, senza tuttavia generare rilevanti miglioramenti. La versione invece corretta dal punto di vista degli strumenti a percussione del 1958, per l’album Kenton in Hi-Fi, presenta, d’altro canto, una discutibile versione “ripulita”, con l’aggiunta di una ingombrante sezione d’archi di cui francamente non si sentiva il bisogno. L’interesse di Kenton, sempre assai attento ad assorbire e a lavorare su materiali musicali extra jazzistici, tuttavia non scemò. Più tardi, infatti, il 6 dicembre 1947, Kenton registrò, sempre ovviamente a N.Y.C., due brani stavolta anche con la presenza di Machito e della sua sezione di percussioni cubane: Cuban Carnival e The Peanut Vendor, sempre arrangiati da Rugolo. Oltre al già citato Cuban Episode del 1950, Kenton ha negli anni successivi continuato a lavorare con i ritmi afro-cubani, realizzando nel 1956 per la sua orchestra il riuscito album Cuban Fire!, una suite afro-cubana scritta da Johnny Richards (1911-1968). Richards, al di là delle apparenze riferite al suo cognome professionale, aveva in verità genia latina, essendo nato con il vero nome di  Juan Manuel Cascales. Aiutato dal percussionista Willie Rodriguez e coadiuvato dalla presenza di una sezione percussioni costituita da cinque strumentisti latini, Richards riuscì a coniugare e a inserire con autenticità in un consolidato contesto orchestrale, i ritmi che aveva ricercato in Sud America, Messico e Cuba assieme a quelli di New York.

Tito Puente

Si sarà notata la mancanza sino ad ora nella trattazione, di figure come Xavier CugatOrestes Lopez (considerato l’inventore del “danzon de ritmo nuevo”, alla base del mambo) Arsenio Rodriguez (il creatore del “diablo”, contrappunto musicale anch’esso componente del mambo) e di Perez Prado, colui che mise insieme gli elementi precedentemente citati ed è noto comunemente come il “Re del Mambo”.Ciò non costituisce una mancanza, in quanto, al di là di nessuna pretesa esaustiva di questo scritto, volutamente si sono escluse dall’analisi le influenze più generali dei ritmi afro-cubani nella musica popolare americana (e non solo), e presi in esame solo quei personaggi che più o meno direttamente hanno avuto a che fare col jazz e i suoi protagonisti.

Tra questi deve essere considerato il già citato Tito Puente (N.Y.C. 1923-2000), in qualche modo erede di Prado nel ruolo di  “re del mambo”, prima, e della salsa poi. Di origini portoricane, Tito Puente, pseudonimo di Ernesto Antonio Puente Jr., è stato un eccelso suonatore di timbales, ma anche  un ottimo compositore (Oye como Va  portata al successo mondiale da Carlos Santana è forse il suo brano più noto), arrangiatore e leader dei suoi gruppi latini. Servì nella Marina statunitense per tre anni durante la seconda guerra mondiale, dopo l’arruolamento nel 1942. Tornato a New York, si iscrisse alla Juilliard School of Music, dove completò la sua formazione musicale in teoria, orchestrazione e direzione.  Alla fine degli anni ‘40, formò un suo gruppo musicale, che poi divenne noto come “Tito Puente Orchestra”. Durante gli anni cinquanta, Puente si trovò all’apice della popolarità e contribuì alla diffusione su vasta scala dei suoni e ritmi afro-cubani e caraibici. L’album Dance Mania, pubblicato nel 1958 è probabilmente il suo più famoso. Pur partendo da solide radici musicali afro-cubane, si è nei decenni “jazzificato”, divenendo uno dei principali protagonisti della fusione tra lo swing del jazz e i ritmi caraibici, in quel che verrà denominato “Latin Jazz”. In effetti, il Latin Jazz è divenuto oggi lingua franca tra i jazz-fan di tutto il mondo. Negli Stati Uniti questo linguaggio musicale ha per decenni oscillato fra un salsa-jazz più commerciale e accessibile (adatto ai ballerini) e qualcosa di prossimo al “Cubop” di cui abbiamo già accennato,  più idoneo ai musicisti. La caratteristica lodabile di Puente è la finezza con cui ha evitato la dicotomia tra i due generi. A livello di popolarità, Puente ha pochi eguali in tale ambito. Nei decenni essa è stata costante e l’integrità della sua musica non è mai decaduta.  Tito Puente realizzò più di 100 album e scrisse più di 400 composizioni nel corso di una carriera durata 50 anni.  Alcuni album Latin jazz (On Broadway del 1982,  vincitore, assieme ad altri quattro, di un Grammy, Salsa Meets Jazz del 1988, Mambo of the Times del 1991, tutti della Concord Jazz Picante, e Tito Puente’s Golden Latin Jazz All Stars in Session, del 1994 – RMM records, tra gli altri) sono il risultato della singolare capacità di Puente nel riunire i musicisti migliori di entrambe le provenienze e mostrano un repertorio di brani e standard jazz “latinizzati”, come CaravanUndecidedThings to ComeJitterbug WaltzPassion FlowerSophisticated LadyIf You Could See Me NowCon Alma, ma anche brani di successo più recenti, come appunto On Broadway, Bluesette di Toots Thielemans e First Light di Freddie Hubbard.

Nel concetto di Latin Jazz andrebbero, in verità, contemplati molti altri contributi etnici e culturali oltre a quelli cubani fin qui presi in considerazione. Col tempo, infatti, si sono aggiunti suoni e ritmi sempre individuabili nella vasta area geografica dei Caraibi, ma anche, più in generale, dell’America Latina. “Latin, si riferisce all’America Latina, che comprende 22 paesi“, afferma Bobby Sanabria, bandleader del Bronx, compositore, batterista/percussionista e educatore musicale alla New York, New School University e alla Manhattan School of Music. ”Ognuno di questi luoghi ha una straordinaria quantità di ritmi, stili e generi che rappresentano le rispettive culture.” Alla tradizione cubana della descarga, del mambo e della rumba, si devono aggiungere almeno gli elementi portoricani della bomba , quelli colombiani della cumbia, quelli domenicani del merengue, dello choro brasiliano e dello joropo venezuelano. Così come non è possibile trascurare, dal punto di vista del jazz, l’importanza dei ritmi antillesi relativi al calypso e la beguine e le influenze musicali di origine argentina (il tango) e andina.

Moltissimi sarebbero quindi i musicisti e le musiche da prendere in considerazione, oltre a quelli già citati, nell’arcipelago di influenze musicali che caratterizza il Latin jazz e certamente non è possibile in questa sede considerarli tutti, poiché i ritmi latini fanno da tempo parte integrante e in perfetta fusione col jazz. Larry Harlow, Ray Barretto, Candido Camero, Willie Colon, Ruben Blades, Johnny Pacheco, Eddie e Charlie Palmieri, tra molti altri e nello specifico, sono individuabili come protagonisti di quel genere che è venuto a conoscenza del mondo sotto il nome-contenitore di “salsa”.

Un’altra vasta fonte di idee musicali relativa al coacervo musicale del Latin Jazz e non solo, è venuta dal Brasile, particolarmente negli anni’60, con il Samba afro-brasiliano e la derivata Bossanova, che hanno dato al jazz, più in generale, un notevole impulso e pure un discreto nuovo repertorio compositivo ai jazzisti di tutto il mondo. Argomenti che, tuttavia, non pretendiamo di analizzare in questo scritto, volutamente più incentrato sul contributo caraibico, solo per scelta argomentale e certo non per giudizio estetico.

Rimanendo quindi in ambito di influenze caraibiche, vanno considerati negli anni ’50 diversi jazzisti puri, quali almeno: Kenny Dorham, Sonny Rollins, Art Pepper, George Shearing e Cal Tjader che hanno inserito nella loro proposta musicale e nella loro estetica, chi più chi meno, elementi caraibici in diversi loro dischi e composizioni.

Kenny Dorham

Kenny Dorham (1924-1972), trombettista considerabile uno degli uomini di avanguardia e pioniere nel passaggio dal bop puro all’hard-bop nel periodo a cavallo tra anni ’40 e ‘50, produsse tra i musicisti citati forse l’incisione più progettuale e interessante, dal punto di vista jazzistico, dal semplice titolo “Afro Cuban” (1955- Blue Note). In verità solo una facciata del disco, costituita da 4 brani, è una reale fusione jazz con i ritmi afrocubani, dei quali 3 composti dallo stesso Dorham (AfrodisiaLotus Flower e Minor’s Holiday) e uno da Gigi Gryce (Basheers Dream). Kenny si presenta in sala d’incisione con un ottetto comprendente alcuni tra i più innovativi giovani jazzisti del periodo, molti dei quali interessati ai ritmi afro-cubani: Horace Silver al piano (di genitura paterna portoghese e provenienza dalle Isole di Capo Verde), Art Blakey alla batteria, Cecil Payne al baritono, Hank Mobley al tenore, J.J. Johnson al trombone e Oscar Pettiford al basso, combo completato dal cubano Carlos “Potato” Valdes alle congas. Come notabile, a livello strumentale, la struttura della sezione ritmica è tipicamente jazzistica e l’elemento afrocubano è rappresentato dalla sola presenza di Valdes. Tuttavia, Afrodisia, il pezzo di apertura composto da Dorham, è decisamente un brano in clave, o meglio, prevede una struttura a chorus su cui improvvisare di 32 bars del tipo AABA, in cui la sezione A è in clave e il B fa da ponte ed è jazz swingato, come è in clave il brano composto da Gryce.  Lotus Flower, invece, è una sorta di jazz ballad solo profumata di afrocubano, mentre Minor’s Holiday è decisamente un brano in cui domina la batteria jazz di Art Blakey supportata dalle congas di Valdes.

Anche Art Pepper (1925-1982), come altri grandi solisti usciti dall’orchestra di Stan Kenton (e/o appartenenti all’area della West Coast), rimase influenzato dall’interesse del suo capo orchestra per i ritmi cubani, nella cui discografia rimane traccia occasionale in un paio di interessanti composizioni: Mambo de la Pinta negli anni ’50 e più in là, negli anni ’70, Mambo Koyama. Il primo brano citato spicca particolarmente per l’interessante tema enunciato in parte all’unisono tromba-contralto e in parte a due voci in una sorta di contrappunto.

CS542028-01A-BIG

Il rapporto di Sonny Rollins con il calypso è materia ben nota e ben rappresentata in svariati suoi dischi distribuiti nell’arco della sua lunghissima carriera e qui non preso in esame. Molto meno sottolineato è invece il suo rapporto anche con i ritmi afro-cubani. Le sue improvvisazioni su brani del genere sono diverse. Andrebbe citato, ad esempio, sin dagli inizi di carriera, Mambo Bounce  del 1951, o Mangoes del 1957, che contiene una delle sue improvvisazione ritmicamente esplosive del periodo. D’altronde il suo interesse per qualsiasi ritmo, conformemente al suo sistematico approccio improvvisativo incentrato sull’esplorazione ritmico-melodica dei temi, è sempre stato marcatissimo, tale da farlo considerare forse come il maggiore protagonista, in tal senso, del jazz moderno.

Molto interessante e particolare è anche il disco What’s New? del 1962, che presenta tutti brani su ritmi latini: due del genere calypso (Don’t Stop the Carnival  e Brown Skin Girl), due standards interpretati in stile bossanova (If Ever I Would Leave You e The Night Has a Thousand Eyes), ma anche due eccezionali brani con la presenza del solo Bob Cranshaw al basso e quella non casuale di Candido alle percussioni, Jungoso e Bluesongo, in cui i richiami ai ritmi africani, più che afro-cubani, paiono pressoché diretti.

George Shearing (1919-2011), inglese trasferitosi a New York nel 1947, fa parte di quei musicisti bianchi ben noti sulla scena jazz, come il già citato Kenton, che rimasero affascinati dai ritmi afrocubani al punto da inserirli in pianta stabile a un certo punto della loro carriera nei propri progetti musicali. Spinto in tale direzione dal suo bassista Al Mc Kibbon, Shearing, anche con l’avvento in formazione del vibrafonista Cal Tjader nel 1953, aggiunse percussioni cubane nella band. Egli fu protagonista, con le sue formazioni dall’originale sound dovuto al suggestivo mix timbrico piano-vibrafono-chitarra, della stagione di maggior successo del Latin Jazz (e del mambo in particolare, di cui incise diversi titoli), ossia gli anni ’50. Tuttavia, l’assorbimento nella sua estetica dei ritmi latini appare in alcune sue registrazioni forse più stimolata dalla moda del periodo che da reale esigenze espressive. Dischi come Latin Lace del 1958 e Latin Affair del 1959, entrambi incisi per la Capitol, sono sì incentrati su composizioni e ritmi afro-cubani, ma l’utilizzo che se ne è fatto è più timbrico e formale, proponendone una versione piacevole, ma anche abbastanza edulcorata. Più che la sua figura musicale in tale ambito, comunque ragguardevole, riveste una certa importanza il suo combo, che ha avuto nelle sue fila, figure che diverranno presto di assoluto rilievo in ambito di Latin Jazz, come appunto  il vibrafonista Cal Tjader e in parte il percussionista Armando Peraza.

Cal Tjader

Callen Radcliffe Tjader, Jr., alias Cal Tjader  (1925 – 1982), americano del  Missouri, è stato senza dubbio il più famoso leader non-latino in ambito di gruppi latin jazz. Dal 1950 fino alla sua morte, è stato uno degli uomini di punta tra i mondi del latin jazz e del bop. Il suono luminoso, ritmico e gioioso del suo vibrafono ha abbracciato comodamente entrambi gli stili. Di base nella baia di San Francisco, Tjader ha studiato musica al San Francisco State College prima di entrare in contatto con il giovane Dave Brubeck residente anch’egli nella Bay Area. Brubeck presentò Tjader a Paul Desmond e i tre, insieme ad altri musicisti, formarono lo storico “Dave Brubeck Octet”. Anche se il gruppo registrò un solo album ed ebbe vita breve per mancanza di lavoro, esso è considerato pionieristico  nella evoluzione del jazz del periodo (1946-49) verso il cosiddetto Cool jazz. Tjader entrò quindi nel Trio di Brubeck in qualità di batterista tra il 1949-1951. Lavorò poi con Alvino Rey e nel 1953 si unì, come detto, alla band di George Shearing, in qualità sia di vibrafonista che di percussionista. E ‘stato con Shearing che Tjader si appassionò alla musica latina, galvanizzato dalla “mambo mania” degli anni ’50 e passando dalle percussioni al vibrafono. A New York Tjader incontra Mongo Santamaria e Willie Bobo che erano al tempo membri dell’orchestra di Tito Puente. L’anno successivo, Tjader forma prontamente una sua band, fondendo l’elemento latino col  jazz mainstream del periodo. Uscì dalla band di Shearing dopo un concerto al Blackhawk di San Francisco e nel mese di aprile del 1954, formò “The Cal Tjader Modern Mambo Quintet”. I membri del gruppo erano i fratelli Manuel e Carlos Duran al pianoforte e contrabbasso, rispettivamente, Bayardo “Benny” Velarde ai timbales, bongos e congas, e Edgard Rosales alle congas (Luis Miranda sostituì Rosales dopo il primo anno). Tornato a San Francisco entra in sala d’incisione per la Fantasy Records con la quale inizia una proficua collaborazione discografica. Il gruppo produsse diversi album in rapida successione, tra cui si segnala Mambo with Tjader. Willie Bobo e Mongo Santamaria (compositore di Afro Blue, portato alla notorietà più tardi da John Coltrane) alla fine si unirono alla band di Tjader, con Vince Guaraldi nel ruolo di pianista e compositore per il book di canzoni della band. Tjader registrò una lunga serie di album per la Fantasy, a partire dalla metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, collaborando anche con svariati jazzisti, tra cui si segnala un riuscito incontro con Stan Getz nel 1958. Dischi che mediamente mostrano un rapporto con gli stilemi afro-cubani e latini più convincente e meno “esotico” rispetto a quello di Shearing. Passando nel 1961 alla Verve sotto l’egida del produttore Creed Taylor, Tjader amplia la sua tavolozza stilistica collaborando con artisti del calibro di Lalo Schifrin , Anita O’Day , Kenny Burrell e Donald Byrd. Con Taylor segnò un piccolo successo nel 1965 nell’album Soul Sauce, una rielaborazione di ”Guacha Guaro“ di Dizzy Gillespie e Chano Pozo. Tornato alla Fantasy nel 1970, nel 1979 viene ingaggiato dalla nuova etichetta Concord Picante, dove rimase fino alla sua morte. Vinse  un Grammy nel 1980 per il suo album La Onda Va Bien, coronando una carriera durata oltre 40 anni.

Tjader nella storia del vibrafono jazz ha un posto di rilievo, lasciando una eredità colta in parte da Dave Pike, che ne ha anche proseguito il lavoro in ambito di ritmi afrocubani in dischi come Latin Carnival e Pike’s Peak del 1962, Latin Manhattan del 1964, che vede anche un giovanissimo e ancora sconosciuto Chick Corea al piano.

Mongo Santamaria

Il percussionista cubano Ramón “Mongo” Santamaría Rodríguez (1917-2003) è stato figura di una certa importanza più nella fusione di ritmi afro-cubani con il R&B che propriamente in ambito di Afro-cuban jazz, ma merita comunque una citazione biografica. Egli rientra nella manciata di congueros cubani emigrata negli States tra gli anni ‘40 e ’50, assieme cioè ad Armando Peraza, Chano Pozo, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado e Modesto Durán. A New York,  si fa conoscere nei primi anni’ 50 con le band di Perez Prado e Tito Puente e successivamente, come già detto, nella formazione di Cal Tjader. Oltre al suo notissimo Afro Blue, la sua versione di Watermelon Man di Herbie Hancock del 1963, divenuta un hit, è stata inserita nella Grammy Hall of Fame nel 1998.

Il Latin Jazz si è espanso dagli anni ’60 in poi  molto velocemente e in tutte le direzioni del mondo, divenendo musicalmente troppo esteso ed entrando negli interessi musicali di moltissimi jazzisti. Ne indichiamo solo alcuni, a mio avviso i più rappresentativi per tale ambito.

6a00e008dca1f0883401676713014d970b-500wi
Clare Fischer

Il pianista e compositore Clare Fischer (1928-2012) originario del Michigan, ha avuto un ruolo di rilievo in ambito di latin jazz incrociando il proprio lavoro con quello di diversi musicisti già citati e altri ancora. Si è formato alla Università statale del Michigan. Ha iniziato a suonare il piano e lavorare come arrangiatore per il gruppo vocale The Hi-Lo’s intorno alla fine degli anni ’50. Fischer si è trasferito poi a Hollywood nel 1958, dove ha avuto modo di imparare di più sul Latin-Jazz e di incontrare al First Annual Los Angeles Jazz Festival il già popolare gruppo guidato dal vibrafonista Cal Tjader. Il suo modo di suonare e di arrangiare fece un’impressione immediata su Tjader,  che ha continuato a impiegare Fischer in diverse registrazioni nel corso dei successivi anni. Nel 1961, Fischer si è interessato anche alla musica brasiliana attraverso le registrazioni di Elizeth Cardoso e Joao Gilberto. Questa scoperta, insieme alla sua introduzione alla musica del compositore messicano Mario Ruiz Armengol, ha favorito la collaborazione di Fischer con Cal Tjader. Nel corso dell’anno successivo, Fischer ha collaborato su due LP a tema Bossa Nova con il sassofonista  Bud Shank e un altro per il pianista George Shearing. Ha lavorato anche con grandi jazzisti come Donald Byrd, Dizzy Gillespie e Art Pepper (Tokyo’s Debut) e si è fatto apprezzare per il suo contributo alle loro registrazioni. Ha composto alcuni brani divenuti degli standard come Morning e Pensativa, ricevendo undici volte la nomination ai Grammy Awards e vincendolo con Clare Fischer & Salsa Picante Present “2 + 2″(Best Latin Recording 1981). Due Grammy postumi gli sono stati conferiti nel 2012 per Ritmo! (Best Latin Jazz Album) e nel 2013 (Best Instrumental Composition).

Herbert Jay Solomon, meglio noto come Herbie Mann (1930 – 2003), americano di origini ebree, tra i più noti flautista del jazz, va compreso nell’alveo dei jazzisti che si sono interessati ai ritmi latini. Dal 1958 Mann aggiunse, infatti, al suo gruppo un suonatore di conga e iniziò ad utilizzare elementi di musica latina nei suoi progetti musicali (Latin Mann-1965). Nel 1961, dopo un tour nel Brasile, iniziò a registrare con musicisti brasiliani dischi del genere bossa nova. Mann fu poi uno dei primi sperimentatori ad unire jazz e world music, con registrazioni anche in stile reggae, Medio Orientale (1966 e 1967), e dell’Europa dell’Est.

Charles Mingus

Il rapporto di Charles Mingus (1922-1979) con la musica latina è un intreccio che si riscontra frequentemente nella sua discografia, anche a livello di utilizzo di singoli brandelli tematici o ritmici, ma non tanto con i ritmi afro-cubani o caraibici, quanto più con quelli messicano/ispanici legati al Flamenco (Tijuana Moods – 1957) e colombiani (Cumbia e Jazz Fusion – 1978). D’altronde sono ben pochi i campi musicali e culturali che Mingus non abbia frequentato nella sua carriera, fagocitando con grande arte fonti di ispirazione le più diverse, sapendole utilizzare e ricomporre magistralmente, per mezzo del suo originalissimo, pressoché unico, genio compositivo.

Un discorso analogo si potrebbe fare con Chick Corea, molto legato compositivamente al flamenco, interessato alla rumba e al tango, più che ad un ambito esclusivamente caraibico.

Persino un insospettabile Eric Dolphy (1928-1964) ha fatto esperienze in ambito di ritmi latini con un paio di album dedicati al genere, seppur marginali nella discografia del geniale multistrumentista,  dai titoli Caribé registrato nel 1960 per la Prestige/NewJazz assieme al Latin Jazz Quintet e, appunto, The Latin Jazz Quintet per la United Artists, l’anno successivo. Curioso ascoltare come l’inconfondibile fraseggio angolare di Dolphy si misceli con una più convenzionale ritmica latina.

Joe Henderson

Chi invece si è sempre trovato a proprio agio e ha saputo inserire brillantemente i ritmi latini e caraibici in una concezione più avanzata del jazz, senza forzature o esotismi di sorta, è Joe Henderson (1937-2001), anche se bisogna sottolineare che molti protagonisti del movimento hard-bop e del successivo modern mainstream hanno manifestato rapporti non occasionali con tali fonti, rilevabili nelle diverse discografie. Ciò non deve sorprendere, in quanto tutto il movimento dello hard–bop ha mostrato sin dagli inizi la volontà di rivolgersi alle radici africane, con particolare attenzione per quelle ritmiche. Da Art Blakey e Horace Silver, a Kenny Dorham e Lee Morgan, sino a Freddie Hubbard e Woody Shaw (quest’ultimo non a caso fido collaboratore in diversi progetti discografici di Henderson), solo per citare, non è in verità possibile (e forse nemmeno utile) stare a specificare singoli contributi. Le partecipazioni di Henderson in qualità di sideman con Kenny Dorham (Una MasTrompeta Toccata) e con Freddie Hubbard (citabile un Cunga Black  contenuto in Blue Spirits, con un breve, splendido assolo di Henderson tutto giocato sul ritmo), rivelano un interesse non casuale per i ritmi latini, ma rilevabile anche nella sua discografia da leader: Recorda me in Page OneEl Barrio in Inner Urge, ma, soprattutto, Caribbean Fire Dance  in Mode for Joe, tutti registrati per la Blue Note negli anni ’60. Di quest’ultimo brano, in particolare, verrà registrata una infuocata versione “live” nel 1970 al Lighthouse Café in California, con il magico combo comprendente Woody Shaw alla tromba, considerabile uno dei più rappresentativi gruppi in ambito di modern mainstream.

Ray Mantilla

Ray Mantilla, con oltre cinquant’anni di attività, ha contribuito a portare il suono delle percussioni afro-cubane nel XXI secolo. Ha suonato con grandi jazzisti come Charles Mingus, Max Roach, Cedar Walton  e Bobby Watson, ma oggi descrive la sua musica semplicemente come “latin jazz con autentici ritmi latini”. Ha infatti suonato con il meglio dei musicisti latini in circolazione: da Gato Barbieri a Ray Barretto, da Eddie Palmieri a Tito Puente. Oggi con i gruppi Space Station e Jazz Tribe porta avanti un discorso da leader. Mantilla era giovanissimo negli anni’40, quando a New York la musica era in fermento creativo e invadeva ogni strada, ogni quartiere. In una recente intervista Ray si racconta: “Ho iniziato a suonare le conga ascoltando i dischi, collezionando musica cubana e ballandola. A New York era pieno di musicisti afro-cubani. Poi ho preso lezioni dai musicisti della band di Machito. Dopo un po’ ho iniziato a suonare anch’io nel giro di New York, dove ho avuto la fortuna di conoscere Ray Barretto. Ci siamo intesi subito e abbiamo iniziato a suonare insieme in jam session. Lui applicava le sue conga al be bop, però mi ha anche insegnato ad avere sempre la clave in mente. Abbiamo suonato anche insieme la Descarga moderna. Ray mi ha aiutato a incidere il primo disco: lui suonava le congas e io i bongos. Con questa formula mi ha portato alla prima vera grande incisione, con Herbie Mann. Con lui nei primi anni ‘60 avevamo l’agenda piena di date, suonavamo al Village, e nei locali di New York e poi incidevamo tantissimi dischi”. Nella sua carriera da session man, prima di acquisire statura da leader, Mantilla ha collezionato collaborazioni a incisioni storiche, come “Freedom Now Suite”, il grido di lotta per i diritti civili voluto da Max Roach, con il quale farà poi parte del “M’Boom”, una band composta dal gotha dei maestri percussionisti americani. Un altro momento importante è stato sicuramente quello del tour cubano voluto nel 1977 da Gillespie, con Stan Getz e Mantilla, aggirando l’embargo imposto dal governo americano. Insieme visitarono l’isola e suonarono con i musicisti locali (tra cui Arturo Sandoval e Paquito D’Rivera, poi emigrati negli States) in concerti e jam sessions senza fine. Nel 2002 “Fifty Years of Mambo, segna un ritorno al passato, con un omaggio discografico a Pérez Prado, ritrovando alcune glorie della percussione afro-cubana: Cándido Camero, Paquito Hechevarría e Tony Barrero. Nello stesso periodo,  suona con Steve Grossman e in diversi dischi con Bobby Watson , conosciuto ai tempi della militanza con Blakey.

gato_barbieri
Gato Barbieri

Gato Barbieri, argentino di Rosario classe 1932 e recentemente scomparso, particolarmente noto agli italiani per la sua costante presenza nel nostro paese negli anni ’60, ha rappresentato con le sue splendide registrazioni di inizio anni ’70, una delle più moderne e originali fusioni tra jazz e musica latina, in particolare tra una concezione modale derivata da Coltrane, il free jazz e le musiche del cosiddetto “Third World” sudamericano. Pertanto i suoi progetti musicali del periodo fanno decisamente più riferimento alle culture andine del Cile, del Perù e della Bolivia, al Tango argentino e al Samba brasiliano, che non ai ritmi e profumi afro-cubani, peraltro già citati parlando di Chico O’Farrill e del disco Chapter Three: Viva Emiliano Zapata.

Cedar Walton (1934-2013), figura importante dell’hard-bop ha spesso manifestato in carriera interesse per la musica dell’area latina, affrontandone il repertorio e ispirandosi anche a livello compositivo (Latino AmericaThe VisionLatino Blù), sempre nella prospettiva da jazzista autentico, ma con grande proprietà nell’utilizzo di quel linguaggio. Molto riuscito è un disco registrato proprio con Mantilla e Chucho Martinez al basso (Latin Tinge, 2002 – Heart Note) tutto basato su un ampio repertorio latino, comprensivo di celebri canzoni come Besame MuchoPerfidiaSerenata e Tres Palabras

download (1)
Hilton Ruiz

Hilton Ruiz (1952 – 2006) pianista e compositore statunitense di origine portoricana è una figura del jazz abbastanza trascurata e oggi quasi dimenticata nonostante sia stato strumentista sopraffino e un talento apprezzato da molti solisti, molto noto e stimato in ambito di musiche latine e afro-cubane in generale, particolarmente a Cuba che gli dedica annualmente una manifestazione concertistica a suo nome. Interessato al latin jazz e al bebop, ha pubblicato numerosi dischi come leader ed ha collaborato tra gli altri con Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría, Charles Mingus, Roland Kirk, Tito PuenteGeorge Coleman, Art Davis e Chico Freeman, Lew Soloff e Sam Rivers. Nato a New York City, Ruiz ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di cinque anni. Ancora adolescente è stato ingaggiato da con Freddie Hubbard, Joe Newman e altri. In seguito è stato il principale pianista di R. Roland Kirk dal 1974 al ’77 come è possibile ascoltare su The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color  e The Return of the 5000 Lb. Man.

Bob Mintzer, grande tenorsassofonista di oggi, compositore apprezzato, moderno arrangiatore, oltre che leader da anni di una delle più interessanti e aggiornate big band sulla scena, ha accumulato nei suoi primi anni di professione significative esperienze formative in ambito di latin jazz con Tito Puente e Eddie Palmieri e persino fatto uno sporadica registrazione con il mitico Mario Bauzà. Memore in particolare della sua esperienza con l’orchestra di Tito Puente agli inizi degli anni’ 70, ha registrato a fine anni ’90 un intero progetto dedicato alle musiche latine, dal titolo Latin from Manhattan (1998-DMP), contenente un notevole nuovo arrangiamento di Oye Como Va, ma anche ben nove nuove composizioni sul genere latin.

Caribbean Jazz Project (CJP) è un gruppo latin jazz e di afro-cuban  jazz nato nel 1995 e formato tra gli altri da Dave Samuels , Paquito D’Rivera e Andy Narell . Ha registrato sette album (cinque per la Concord Jazz, una per Inak Records e uno per Heads Up) di cui forse il più noto è The Gathering proponendo una versione dello specifico genere decisamente aggiornata. Il vibrafonista e specialista della marimba Dave Samuels, noto anche per aver suonato per un periodo considerevole con gli Spyro Gyra, ha sempre avuto un amore speciale per la musica latina. Nel 1993 ha lasciato questo gruppo per perseguire il nuovo progetto, che ha attraversato diversi mutamenti di formazione sin dagli inizi. Quando Rivera e Narell lasciarono il progetto già dopo la sua seconda release, sembrava che anche il gruppo avrebbe dovuto sciogliersi. Tuttavia, Samuels riuscì a costruire una seconda versione del CJP con l’aggiunta del chitarrista Steve Khan e flautista Dave Valentin . In questo nuovo formato il CJP  ha registrato più di tre uscite che hanno provocato la conquista di un Grammy Award per il miglior Latin Jazz Album con il già citato The Gathering.

In un ambito più specificatamente Latin Jazz, sono invece da considerare le figure dei fratelli Jerry e Andy Gonzales (trombettista e percussionista il primo, bassista il secondo), che dopo aver fatto esperienze con le formazioni di Eddie Palmieri e Tito Puente, hanno contribuito dagli anni ’80 a portare la fusione tra salsa e jazz ad un nuovo livello di integrazione.

Una figura molto importante in ambito di fusione delle culture musicali latine con il jazz e che ha agito sin dagli anni ’50 a fianco di Dizzy Gillespie è il compositore, pianista e arrangiatore argentino Lalo Schifrin (Buenos Aires, 1932), figura spesso sottostimata dai fan del jazz ma che ha giocato un ruolo non indifferente, non solo nella carriera di Dizzy Gillespie. Nel 1999 in particolare Schifrin ha pubblicato una notevole opera a largo respiro intitolata Latin Jazz Suite che meriterebbe di essere più conosciuta ed apprezzata appunto per la sapiente proposizione e composizione di diversi contributi musicali provenienti da diverse aree dell’area latino-americana, ritmi afro-cubani ovviamente compresi.

aljo2004_2
Arturo O’Farrill

Nel Jazz contemporaneo molti sarebbero i musicisti citabili, che per scelta estetica o per provenienza geografica talvolta attingono alla tradizione dei ritmi caraibici e latini prendendoli a spunto per la generazione di nuove commistioni e nuove musiche: Roy Hargrove, David Murray, Pat Metheny, il trombonista Conrad Herwig (che ha dedicato un ciclo intero a interessanti versioni latin di grandi capolavori del jazz come Kind of Blue), Danilo Perez, David Sanchez, i venezuelani Ed Simon e Luis Perdomo, Antonio Sanchez, il portoricano contraltista Miguel Zenon e molti altri che sicuramente rischiamo di dimenticare. Tra questi occorre necessariamente citare Arturo O’Farrill, figlio d’arte, che, con la sua “Afro Latin Jazz Orchestra” rinnova i fasti paterni ed è oggi uno dei maggiori protagonisti della scena jazzistica, non solo del Latin Jazz, avendo già inciso diversi dischi di cui gli ultimi due per Motéma, The Offense of the Drum  (2014) e  Cuba: The Conversation Continues (2015), sono davvero eccelsi, avendo  pure vinto dei Grammy Awards, sapendo fondere l’eredità paterna afro-cubana con i suoni odierni provenienti, ad esempio, dal mondo dei rappers. O’Farrill sta in effetti disegnando un nuovo ruolo per la musica latina mixata alle musiche improvvisate contemporanee che le attribuisce una oggettiva posizione di rilievo, riuscendo a  coinvolgere anche figure artistiche usualmente dedite ad aree espressive molto diverse, come il pianista Vijay Iyer e il contraltista Rudresh Mahanthappa.

Anche Steve Coleman, che da anni sviluppa la propria musica esplorando ritmi e poliritmi di ogni genere, in particolare quelli di origine africana, ha sondato i ritmi afro-cubani. Citabile, a proposito, l’interessante suo progetto The Sign and the Seal, con la presenza di un gruppo ritmico cubano chiamato “Afrocuba de Matanzas”. Andando poi nella attualità, si potrebbe considerare ciò che sta facendo ad esempio Jacques Schwartz Bart con “Jazz Racine Haiti” e tutto ciò senza contare la presenza di etichette discografiche dedicate al genere come la Concord Picante o la Zoho che ne tengono viva l’attenzione ben rappresentandone il variegato panorama contemporaneo.

Il ramo cubano

E a Cuba nel frattempo che è successo? La musica tradizionale cubana costituisce indipendentemente dal jazz un importante contributo musicale in ambito di musiche americane ma la cui influenza si può ben dire si sia espansa nei secoli in tutto il mondo. Lo stile di vita dei cubani stessi è sempre stato strettamente legato alla musica, che accompagna pressoché tutti i momenti della vita, in forma sia di canto, sia di ballo, sia di esecuzione strumentale. L’isola di Cuba ha sviluppato un’ampia gamma di stili musicali creoli, basati sulle radici culturali ispaniche ed africane. La musica cubana è caratterizzata da tre fondamentali filoni. Il primo è quello del sòn, genere di matrice spagnola e africana. La sua evoluzione ha portato alla nascita, negli anni trenta, di famosissimi gruppi detti septetos e sextetos. Un secondo filone, il danzon , attinge alla tradizione francese ed è una forma dai toni più sommessi e affidata a una strumentazione composta per lo più di strumenti a corda. Il terzo filone è infine attribuibile integralmente alla cultura africana. Fernando Ortíz fu il primo a descrivere le innovazioni musicali cubane: esse derivano dalla mescolanza transculturale tra gli schiavi africani che lavoravano nelle piantagioni di zucchero e gli spagnoli delle Isole Canarie che coltivavano tabacco nelle loro piccole fattorie. Gli schiavi africani e i loro discendenti crearono molti strumenti a percussione e preservarono i ritmi che avevano ereditato dalla loro cultura originaria. Gli strumenti più importanti utilizzati sono i tamburi, dei quali originariamente ne esistevano 50 tipi diversi; oggi si utilizzano bongo, congas  e batà, mentre i timbales derivano dai tamburi suonati nelle bande militari spagnole. Parimenti importanti sono come già detto le claves e il Cajon. Nel tempo si sono aggiunte influenze da altri paesi. Tra questi sono molto importanti i contributi della Francia (e delle sue colonie nelle Americhe), degli Stati Uniti e di Puerto Rico. La musica cubana è stata influenzata dai rituali africani, dove le percussioni giocano un ruolo precipuo. Inoltre, nella tradizione africana le percussioni sono sempre accompagnate da canti e balli, secondo un particolare rituale sociale. Il risultato della fusione delle diverse tradizioni è una musica creola.  Il processo storico di commistione musicale che ha dato vita alla musica afrocubana sino al XX secolo è stato lento e ha vissuto il contributo di molti. Nel XIX secolo, ci furono molti importanti compositori a Cuba, tra cui Manuel Saumell (1818–1870), il padre dello sviluppo della musica creola a Cuba. Egli aiutò a trasformare la contradanza e mise le basi per l’habanera, per il danzón , per la guajira e la criolla.

Louis Moreau Gottschalk

Una figura dirimente per il genere musicale emerse durante la metà del XIX secolo. Un giovane musicista americano arrivò a L’Avana: Louis Moreau Gottschalk (1829–1869), il cui padre era un uomo d’affari ebreo di Londra e la madre una creola bianca di tradizioni franco-cattoliche. Gottschalk fu cresciuto principalmente dalla nonna e dalla tata Sally, entrambe dominicane. Era un prodigio a suonare il piano di cui aveva ascoltato la musica in Congo Square a New Orleans quando era bambino. Il suo periodo a Cuba va dal 1853 al 1862, con brevi visite in Puerto Rico e Martinique. Egli compose molti pezzi creoli, come l’habanera Bamboula (Danse de negres) (1844-1845), il cui titolo si riferisce al tamburo afro-cubano; El cocoye (1853), una versione di una melodia ritmica già presente a Cuba; la contradanza Ojos criollos (Danse cubaine) (1859) e una versione di María de la O, che parla di un cantante cubano mulatto. Questi brani utilizzano lo schema ritmico tipico cubano. Successivamente venne Ignacio Cervantes (1847 – 1905), che fu particolarmente influenzato da Gottschalk I primi anni del XX secolo videro l’inizio dell’indipendenza di Cuba (sia dalla Spagna che dagli Stati Uniti nel 1902).

Amadeo Roldán (1900–1939) e Alejandro García Caturla (1906–1940) furono musicisti rivoluzionari sebbene la loro musica, oggi, non sia suonata spesso. Entrambi ebbero una parte nell’Afrocubanismo: il movimento nato negli anni ’20 che prevedeva di integrare la cultura cubana con le sue origini africane. Roldan nacque a Parigi da una mulatta cubana e padre spagnolo, arrivò a Cuba nel 1919 e divenne un concertista (primo violino) della nuova Orquesta Sinfonica de La Habana nel 1922. In questa occasione incontrò Caturla, appena sedicenne, già secondo violino. I lavori di Roldan includono Overture on Cuban themes (1925), e due balletti: La Rebambaramba (1928) e El milagro de Anaquille (1929). A questi seguirono una serie di Ritmicas Poema negra (1930) e Tres toques (marcia, riti, danza) (1931). Le sue ultime composizioni furono due pezzi per pianoforte intitolati Piezas infantiles del 1937. Roldan morì giovane, a 38 anni, a causa di un carcinoma facciale (era un incallito fumatore). Dopo il periodo di studio, Caturla visse tutta la sua vita nella piccola cittadina di Remedios, dove divenne un avvocato per contribuire al bilancio familiare. Il suo lavoro Tres danzas cubanas per orchestra sinfonica fu suonata prima in Spagna nel 1929. Bembe fu premiato a L’Avana lo stesso anno, mentre l’opera Obertura cubana vinse il primo premio alla gara nazionale del 1938. Caturla fu un un esempio di musicista internazionale, riuscendo a combinare temi classici con quelli folkloristici con idee musicali moderne.

Ernesto Lecuona

Uno dei più grandi compositori e pianisti cubani del XX secolo fu Ernesto Lecuona (1895–1963). Scrisse più di 400 canzoni, 176 opere per piano, 50 lavori teatrali, 31 opere orchestrali, 11 colonne sonore per il cinema, 5 balletti, un trio e un’opera lirica.
Musicalmente, la sua produzione per piano propone elementi di notevole originalità pur trattenendosi in ambiti non di avanguardia (del resto da Lecuona non amati, malgrado egli sostenesse attivamente le iniziative di musica contemporanea in programma all’Avana). Agli influssi della musica “colta” della prima metà del secolo egli aggiunse una rivalutazione in chiave classica della tradizione spagnola e, dato del tutto nuovo, cubana. E’ di assoluto interesse il tentativo, certamente riuscito, di integrare ritmi ed espressioni melodiche tradizionali alle strutture della scrittura pianistica tardo-romantica. I movimenti di danza, sempre presenti, si mescolano alle forme classiche del preludio, che risentono delle influenze di Debussy. Spunti affini al pianismo di Chopin si ritrovano nelle formule che accompagnano i valzer, mentre nei frequenti passaggi virtuosistici si riconoscono idee tipicamente lisztiane.
Da non sottovalutare, a margine, la sua importante influenza come autore di musiche per il cinema: armonie tipicamente “hollywoodiane”, quali il Preludio a la Noche o la parte centrale di Ante el Escorial, attestano il poliedrismo e l’apertura del suo stile compositivo.  I suoi lavori spaziano tra la zarzuela, i ritmi cubani e afro-cubano, suite, e alcuni brani che divennero degli standard, come SiboneyMalagueña e The Breeze And I (Andalucía)più volte ripresi da diversi jazzisti sino ai giorni nostri. Nel 1942 il suo più grande successo Siempre en mi Corazon fu nominato agli Oscar come Miglior Canzone, che fu vinto quell’anno da White Christmas.

Quanto alle jazz band a Cuba, esse hanno cominciato a formarsi sin dagli anni ‘20.  Il già accennato interscambio musicale tra L’Avana e New Orleans è stato in realtà reciproco e ha generato a Cuba band che miscelavano a loro volta il jazz con la cultura musicale cubana. Tuttavia la fusione non è stata così marcata e per alcuni decenni il processo di commistione è stato più lento e silenzioso rispetto a quello avvenuto negli States. Quando si è venuto a consolidare, ha portato i suoi frutti, con la comparsa di importanti musicisti cubani che si sono imposti sulla scena jazz, sino a quella odierna.  Allo stesso tempo, questo periodo rappresenta il culmine di una serie di sforzi individuali e collettivi che si concluderà con la formazione de l’Orquesta Cubana de Música Moderna”. Il principale risultato di questa nuova ondata di musicisti è stato Irakere. Con Irakere, una nuova era nel jazz cubano inizia nel 1973, che si estenderà sino ad oggi. Irakere è stato in parte un prodotto della Orquesta. Tra i fondatori di Irakere c’erano anche il pianista Chucho Valdés e il sassofonista Paquito D’Rivera, che conobbe Valdés negli anni di conservatorio, iniziando così la sua avventura nel jazz. Paquito entra nel 1963 nell’orchestra del Teatro Musical de L’Avana. Nel 1967 fonda con Valdés “l’Orchestra Cubana de Musica Moderna”, divenendone direttore artistico. Qualche anno dopo, sempre con Valdés, partecipa alla creazione di Irakere. Nel 1976 registra in duo con il bassista danese Niels Pedersen e nel 1980 lascia definitivamente Cuba per stabilirsi a New York. Nella Grande Mela lavora con McCoy Tyner, Dizzy Gillespie, George Coleman, Tito Puente e Astor Piazzolla. Dirige la sua band “Havana/New York Ensemble” che diviene una fucina di giovani talenti come Michel Camilo, Danilo Perez, Hilton Ruiz e Claudio Roditi. In questi anni predilige le collaborazioni con musicisti di estrazione latin e squisitamente jazz come Chick Corea. Nel 1989 entra nell’orchestra delle Nazioni Unite diretta da Dizzy Gillespie e quattro anni dopo ne eredita lo scettro. Nello stessa anno mette insieme i musicisti cubani degli ultimi quarant’anni e nel 1994 ricolloca nella storia il pianista cubano Bebo Valdés. Nel 1995 incide con il già citato “Caribbean Jazz Project” e quattro anni dopo pubblica l’autobiografia “Mi vida saxual”.

Tra i membri di Irakere c’è stato anche il trombettista Arturo Sandoval. Figlio di un meccanico, Sandoval ha preso in mano la tromba classica a 12 anni e si è iscritto alla Scuola Nazionale Cubana delle Arti a 15 anni, studiando con un trombettista russo. Ha incontrato il suo idolo Dizzy Gillespie nel 1977, che prontamente è diventato suo mentore, suonando con lui in diversi concerti in Europa e Cuba . Dopo aver registrato un paio di dischi di alto profilo con Irakere, Sandoval ha lasciato il gruppo nel 1981 iniziando una carriera da leader.

Gonzalo Rubalcaba

Un importante musicista jazz cubano, forse il più noto oggi negli ambienti del jazz contemporaneo, è il pianista Gonzalo Rubalcaba, il cui jazz innovativo e interpretato in stile cubano si esemplifica mediante la sua impressionante tecnica pianistica,  peraltro caratteristica non infrequente tra i pianisti cubani. Come i musicisti della sua generazione, Rubalcaba è un prodotto del sistema di educazione musicale cubana. Inizialmente ha studiato sia pianoforte che batteria. Ha iniziato la sua formazione musicale classica presso il Conservatorio Manuel Saumell all’età di 9 anni, dove ha scelto definitivamente pianoforte; si trasferisce poi presso il Conservatorio Amadeo Roldan, e, infine, si diploma in composizione musicale all’Istituto di Belle Arti de L’Avana nel 1983, in un periodo di tempo nel quale stava già suonando in club e sale da concerto. L’Egrem Studios de l’Avana fu il primo a registrare la sua musica, durante la prima metà degli anni ’80. Questi dischi sono ancora rintracciabili, tra cui Inicio , un album di assoli di pianoforte, e Concierto Negro . Con l’ Orquesta Aragon è stato in tour in Francia e in Africa nel 1980. Ha fatto conoscere in Europa il suo “Grupo Projecto” al Berlino Festival nel 1985. A partire dal 1986 Gonzalo registra per Messidor a Francoforte in Germania, e pubblica tre album per l’etichetta con il suo “quartetto cubano”: Mi Gran PasionLive in L’Avana , e Giraldilla. Gonzalo cominciò a farsi notare seriamente sulla scena jazz quando il suo mentore americano Charlie Haden, lo scoprì e lo propose ad una etichetta-icona del jazz come la Blue Note,  per incidere alcuni dischi: Discovery: Live at Montreux e The Blessing che suscitarono un certo scalpore alla loro pubblicazione nei primissimi anni ’90, iniziando un ciclo discografico per quella etichetta che gli permise di raggiungere una meritata notorietà internazionale in brevissimo tempo. In un certo senso Rubalcaba, ben più di Valdés e di altri musicisti cubani citati, è da considerarsi il frutto maturo e riuscito artisticamente in ambito di fusione tra la musica cubana e il jazz, privo di quegli esotismi e manierismi di sorta che non infrequentemente hanno viziato la qualità della musica di genere cubano o latino. Una sorta di punto d’arrivo di una lunga storia e di un lungo processo ultra secolare che continua e che in questo articolo abbiamo in qualche modo cercato di ripercorrere.
(Riccardo Facchi)

Il genio dell’arrangiamento all’opera

Moon Dreams è un pop song del 1942 composto da Chummy MacGregor e Johnny Mercer, registrato per la prima volta da Martha Tilton per la Capitol Records. Glenn Miller registrò la canzone nei V-Disc realizzati nel 1944 con la Army Air Force Band. Per gli appassionati del jazz il brano è diventato però noto solo quando entrò nel ristretto repertorio del “Tuba band” già udibile in una registrazione live al Royal Roost di  New York nel 1948 e che diede vita allo storico album Birth of the Cool pubblicato sotto il nome di Miles Davis. La bellezza del brano sta tutta, o quasi, nel geniale e all’epoca avanzatissimo arrangiamento di Gil Evans,  con quel suo inconfondibile delicato impasto sonoro e la ardita complessità armonica prossima all’atonalità della coda finale.

La canzone  è stata successivamente registrata anche da Herbie Mann e dal trombonista, arrangiatore e compositore Don Sebesky in un suo album CTI del 1975 intitolato The Rape of El Morrocon Michael Brecker, Jon Faddis, Randy Brecker, Roland Hanna e Steve Gadd tra gli altri in formazione. Gerry Mulligan riprese le partiture dell’intera opera nel 1992, nell’album The Re-Birth of the Cool.

Nel suo A Life in Pursuit of Music and Beauty (University of Rochester Press), Gunther Schuller, che partecipò alla famosa seduta di incisione, descriveva le sue sensazioni di allora sulla sessione e come questa rischiò di essere annullata. Riporto qui per conoscenza il link delle interessanti cose dette da Schuller a proposito delle difficoltà esecutive del brano e delle sue personali richieste avanzate a Miles Davis a proposito della scaletta dei brani da eseguire.

Buon ascolto.

 

Birth_of_the_CoolMoon Dreams

Tre non ci sono più…

Al brano che sto per proporvi è legato il mio ricordo di un concerto milanese di Kenny Wheeler al mitico Ciak di Milano in zona Lambrate, allora per me luogo di concerti jazz comodissimo, in quanto stazionavo in zona durante la settimana poiché frequentavo in quegli anni Ingegneria al Politecnico. Doveva essere il 1983 e il disco non era ancora uscito all’epoca. La formazione con cui ascoltai questo Foxy Trot, che mi rimase a lungo in mente, era diversa e mi pare ci fossero musicisti europei. Forse c’era Bobo Stenson al piano, ma non ne sono certo perché allora in realtà non lo conoscevo. Il disco prevede una formazione fatta di giganti, di cui tre già sono scomparsi. Davvero grandi perdite, ma rimane la loro musica.

Buon ascolto.

MI0001623552 Foxy Trot

 

Burt Bacharach e i grandi cantanti neri

La figura musicale di Burt Bacharach, uno dei più importanti e geniali songwriters americani del secolo scorso, con il suo splendido book di composizioni, ha rappresentato per la comunità musicale africano-americana una delle fonti ispiratrici più importanti a disposizione dei grandi interpreti del periodo, che ne hanno nobilitato e immortalato il geniale lavoro. Ciò non solo per il noto connubio con la cantante Dionne Warwick e per alcune memorabili versioni di Aretha Franklin, che portarono al successo molte delle sue canzoni, ma anche per il fatto che il suo book, costituito da diverse innovative ballate ritmate, ha permesso ai massimi interpreti maschili della musica popolare afro-americana di quegli anni, come Isaac Hayes, Luther Vandross e Stevie Wonder, tra gli altri, di sviluppare un nuovo approccio interpretativo vocale molto virile e a tratti persino “erotico”. Tratto che peraltro è stato condiviso anche da diversi tenorsassofonisti jazz del periodo che si caratterizzavano per una sonorità corposa e densa di umori blues e soul come, solo ad esempio, Stanley Turrentine, uno dei suoi migliori interpreti. Peraltro, una pletora di jazzisti, cantanti e strumentisti di vario genere, ha attinto alle migliori pagine del suo book: What The World Needs Now Is LoveAlfieI Say A Little PrayerA House Is Not A HomeThe Look Of LoveWives And LoversWalk On By, Close to You, tra i brani più frequentati. Le canzoni di Bacharach infatti si caratterizzano, oltre che per le splendide melodie, per la presenza di progressioni di accordi insolite, influenzato come era dal suo background jazzistico, con sorprendenti ritmi sincopati, fraseggi irregolari, frequenti modulazioni, cambi di metro, etc., tutte peculiarità che si adattano particolarmente alla concezione musicale della tradizione musicale africano-americana.

ecco qui qualche magnifico esempio:

 

Le foto del concerto di Nicole Mitchell al Parenti

Buon concerto ieri sera al Teatro Parenti del quartetto “misto”, a decisa prevalenza femminile, presentato da Nicole Mitchell. La formazione diversa da quella tutta americana inizialmente annunciata, si è ben comportata ed era composta da:
Nicole Mitchell – flauto e voce
Pasquale Mirra  –
vibrafono
Tomeka Reid –
violoncello
Silvia Bolognesi –
contrabbasso

IMG_20160425_221609_2

era la prima volta che sentivo dal vivo la Mitchell che, a livello di impressioni, si è confermata strumentista di alto profilo e intelligente leader, ma bella figura hanno fatto tutti, con particolare riferimento al contributo di Pasquale Mirra, specie sul piano solistico. La Mitchell presenta un jazz contemporaneo che combina delicatezza melodica, camerismo e inequivocabili radici afroamericane, specie sul piano ritmico e improvvisativo. Qualche perplessità solo sulla proposta compositiva complessiva, per lo più  basata su ostinati sostenuti ritmicamente dall’energico basso della Bolognesi, con giri armonici conseguentemente un po’ troppo statici per il mio gusto personale.

IMG_20160425_211805

Roba buona…

PRISM è un gruppo composto da sassofonisti che si muove in ambiti di musica contemporanea mirando a porre il sassofono in contesti inaspettati e tracciare un territorio musicale fresco. E’ stato fondato nel 1984 da studenti del rinomato Donald Sinta presso l’Università del Michigan.

Vincitori per due volte del Chamber Music America/ASCAP Award for Adventurous Programming, PRISM si è esibito alla Carnegie Hall nel Making Music Series, in Alice Tully Hall con la Chamber Music Society del Lincoln Center, e in America Latina e in Cina sotto gli auspici di United States Information Agency e di USArtists International, rispettivamente.

Propositori di nuova musica dagli orizzonti molto aperti, PRISM ha prodotto più di 200 opere, molte di compositori di fama internazionale, tra cui anche vincitori del premio Pulitzer, come Julia Wolfe, William Bolcom, Jennifer Higdon, Zhou Long, e Bernard Rands.

La discografia di PRISM è ampia e documenta più di sessanta opere registrate per  Albany, Innova, Koch, Naxos, New Dynamic e New Focus. Costantemente alla ricerca di nuovi territori musicali, il PRISM Quartet (Timothy McAllister, Taimur Sullivan, Matthew Levy, e Zachary Shemon) ha festeggiato il suo 30 ° anniversario con una registrazione notevole ed innovativa: Heritage / Evolution, Volume 1 , con la presenza di opere composte  da sei diversi sassofonisti che sfidano ogni convenzione: Steve Lehman, Rudresh Mahanthappa, Tim Ries, Miguel Zenon, Dave Liebman e Greg Osby. il disco è una raccolta di pezzi che attingono ad un patrimonio cross-culturale intorno al sassofono, mescolando il jazz con la musica classica occidentale e una gamma eclettica di tradizioni folcloristiche.

Eccone qui un esempio su un brano composto da Miguel Zenon che si aggiunge al quartetto. Buon ascolto.

Il cinema e la Black Music

Blaxploitation è la fusione delle due parole inglesi black (nero) ed exploitation (sfruttamento). E’stato un genere cinematografico nato negli Stati Uniti nei primi anni ‘70, quando molti film furono realizzati a basso costo avendo come pubblico di riferimento gli afro-americani. I film avevano principalmente attori afro-americani, erano diretti da registi afro-americani e furono i primi ad avere colonne sonore di musica Soul o Funk. Sebbene criticati dagli attivisti per i diritti civili a causa del loro uso di stereotipi, essi riscossero grande successo colmando la lacuna inerente l’offerta di intrattenimento appositamente creato per gli afro-americani e furono molto popolari tra il pubblico di colore, ma anche tra i bianchi. Molti furono i musicisti coinvolti nella realizzazione delle colonne sonore dei film, tra cui, Curtis Mayfiled, Isaac Hayes, James Brown, Aretha Franklin, Smokey Robinson, Billy Preston, Ohio Players, Sid Ramin, tra gli altri e anche noti jazzisti come Quincy Jones, Grant Green, Herbie Hancock con “Blow Up” e Art Ensemble of Chicago con “Les Stances as Sophie”. Una lista di registrazioni e colonne sonore dei film relativi è rintracciabile sul sito http://www.blaxploitation.com/

Isaac Hayes, musicista e attore cinematografico, è stato per l’appunto un personaggio cardine in ambito di Blaxploitation, Soul e Black Music. Incideva per la Stax, competitor all’epoca della Motown, producendo dischi fondamentali come Black Moses, Live at the Sahara Tahoe e Hot Buttered Soul e raggiungendo la fama mondiale con la celeberrima colonna sonora di “Shaft” che sto per proporvi.

Buon ascolto e buona domenica

Anthony Braxton e il Jazz

anthony_braxton

Oggi affronto un tema tabù, relativo ad un musicista-totem per molti improvvisatori delle avanguardie europee, da loro molto stimato, ma che a mio modo di vedere (e non solo, come vedremo più sotto)  non è propriamente considerabile un jazzista. Il che può significare poco o nulla. Si può essere dei grandi musicisti e compositori senza essere dei jazzisti, l’importante è non far confusione, come invece regolarmente accade e per ragioni non sempre chiarissime. Lo stesso Braxton, ha avuto modo di dire di se stesso in un’intervista a Hank Shteamer: “I am not a jazz musician, and please put that in your article”, affermazione che, ad esempio, un suo collega e compagno di diverse avventure come George Lewis condividerebbe senza grossi problemi.

A tal proposito, più che descrivere le mie modeste opinioni, preferisco trascrivere uno scritto dei primi anni ’70 di Ekkehard Jost tratto dal suo “Free Jazz”che ho riletto recentemente, con il quale sono molto d’accordo e che trovo ricco di intuizioni sorprendenti, considerata l’epoca in cui è stato pubblicato e il fatto che si tratta di un libro scritto da un musicista (baritonista) e musicologo europeo (tedesco) di una certa fama. Il capitolo del libro a cui mi riferisco è quello dedicato all’analisi della musica prodotta dai musicisti chicagoani dell’AACM. Dopo aver analizzato Muhal Richard Abrams, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e Lester Bowie dice scrivendo di Braxton:

“...Come si noterà …è stato tralasciato il contributo apportato dal leader più giovane dell’AACM, Anthony Braxton. E’ stata una scelta intenzionale, poiché il sassofonista e compositore Braxton occupa di fatto una posizione estranea- in termini musicali- rispetto al free jazz di Chicago, il che rende opportuno trattare la sua musica separatamente. Come emerge chiaramente dagli album Three Compositions of New Jazz (1968) e Anthony Braxton (1969), registrati entrambi da Braxton insieme al trombettista Leo Smith, al violinista Leroy Jenkins e ad altri, sussiste una differenza sorprendente fra la sua musica e quella degli altri gruppi AACM. Come accennato nelle sue note biografiche, fra i suoi principali ispiratori vanno annoverati Cage e Stockhausen. Probabilmente è questo l’indizio per cogliere i tratti distintivi della sua musica, dal momento che Braxton ha saputo adattare le idee creative della musica d’avanguardia euroamericana come nessun altro musicista dell’AACM. Allo stesso tempo, si è allontanato dagli elementi stilistici di matrice jazzistica a fondamento della musica degli altri gruppi di Chicago (se non sempre almeno in larga misura). Uno dei suoi tratti distintivi più importanti è dato dal ritmo, o, più precisamente, da quelle qualità sfuggenti ad ogni tentativo di definizione che scaturiscono dal movimento e sono percepite a livello psico-fisico come movimento: esse formano uno degli elementi decisivi di ogni stile jazzistico, si tratti dello swing, del be bop o del free jazz. Sono qualità che mancano pressoché ovunque nella musica di Braxton. Al loro posto si riscontra una certa sterilità ritmica, peraltro tipica di una buona parte della musica improvvisata europea. Nei passaggi a tempo lento dei brani di Braxton, gli accenti si frammentano in eventi sonori sconnessi, svuotati di ogni tensione. I passaggi veloci simulano il ritmo energetico del free jazz, come in Cecil Taylor, ma finiscono per rivelarsi dei meri accelerando, piuttosto che delle intensificazioni ritmiche. Probabilmente, due sono i fattori principali responsabili di questa mancanza di un’energia cinetica tipica del jazz nella musica dei gruppi di Anthony Braxton: il primo è l’atteggiamento nei confronti del ritmo mostrato da Braxton e dal suo violinista Leroy Jenkins; il secondo è la mancanza di interazione ritmica all’interno del gruppo. Per quanto riguarda il primo fattore, è notevole il fatto che sia il fraseggio di Braxton sia quello di Jenkins tenda a mostrarsi relativamente privo di accenti e dunque senza una chiara conformazione ritmica. Lo stile di Braxton ha una certa monotonia, mentre le improvvisazioni di Jenkins richiamano talvolta le cadenze di un concerto romantico per violino, tese alla bellezza del suono e scarsamente articolate sul piano ritmico. Quanto lo stile di questi due musicisti sia lontano dal jazz emerge con evidenza nel confronto con quello del terzo membro stabile del gruppo, il trombettista Leo Smith, le cui improvvisazioni…sono caratterizzate da un forte impulso trascinante. Riguardo al secondo fattore, le interazioni musicali all’interno del gruppo si concentrano essenzialmente nello sviluppo di un’articolazione strutturale; soltanto di rado, tuttavia, queste interazioni producono una base ritmica comune che sia almeno percepibile (non si intende dire un beat). E ciò appare, dopotutto, un elemento indispensabile per la formazione di catene d’impulsi propulsivi e dunque di un nuovo tipo di energia collettiva, come dimostra la musica di Taylor, Shepp, Ayler, oltre a quella di Jarman, Mitchell e Bowie.”

L’arte di saper scrivere e cantare una melodia

Non posso certo nascondere di essere un grande estimatore di Stevie Wonder, anche solo per averlo studiato e approfondito in un saggio scritto un paio di anni fa. In generale i “jazzaroli” hanno un rapporto con la musica popolare afro-americana abbastanza diffidente se non di distratto interesse, probabilmente a causa di un erroneo e pregiudiziale retaggio culturale che fa ritenere quell’ambito musicale troppo “commerciale” e sostanzialmente estraneo al jazz, non tenendo conto che invece il jazz, perlomeno la sua componente africano-americana che è peraltro maggioritaria, ne ha fatto, e forse ne fa ancora, pienamente parte.  Nello scritto che ho testé citato ne parlavo in modo articolato e, se vi interessa, vi invito a leggerlo.

Wonder è un grandissimo talento musicale, non solo per le sue indubbie doti vocali, ma anche per quelle compositive, e non sono certo io a stabilirlo ora. Basterebbe andare a verificare quante delle sue composizioni sono state registrate dai jazzisti di ogni parte del mondo, facendole diventare degli autentici moderni standard jazzistici. Per quel che mi riguarda, ritengo che il suo book di composizioni e il suo talento per la scrittura melodica, giochino il ruolo che è stato per decenni di Duke Ellington o George Gershwin, e lo dico senza alcun intento di voluta esagerazione.

Più in generale, mi pare che l’ostinato e abbastanza ottuso tentativo, tipico dei “jazzaroli”, di categorizzare qualsiasi tipo di musica e musicista a volte distragga dalla percezione dell’effettiva presenza di talento artistico. Non è che se qualcuno si dichiara jazzista la cosa attribuisca  automaticamente le stigmate di “artisticità”. La mia lunga esperienza di ascolto mi dice ben altro. Conosco una molteplicità di sedicenti “jazzisti” che sono privi di autentico talento musicale, men che meno artistico, eppure vengono incredibilmente presi da molti più sul serio di Wonder.

Il brano che sto per proporvi è una ballata di rara bellezza melodica interpretata magnificamente in studio di registrazione da Wonder e contenuta nel suo album capolavoro del 1973, Innervisions. A qualcuno interessa stabilire se è jazz o non jazz?

Buon ascolto.

Una lezione di improvvisazione su standard

hqdefault

Ho avuto modo di conoscere Bob Mintzer più di venti anni fa, quando era di passaggio a Bergamo, e di assistere ad un suo seminario. Ricordo una persona estremamente semplice e gradevole e un musicista completo ancora oggi da noi troppo sottovalutato, ma che gode in genere di grande stima internazionale.

Mintzer insegna composizione jazz e sassofono alla University of Southern California di Los Angeles dal 2008, dove dirige anche la Thornton Jazz Orchestra e conduce un laboratorio jazz per le matricole e per gli studenti al secondo anno. Grande arrangiatore e big band leader, tenorsassofonista di alto livello, con un bagaglio di esperienze musicali estremamente variegato, decisamente dentro il jazz, tra big band (Buddy Rich, Vanguard Orchestra e  Jaco Pastorius in particolare), latin jazz (Tito Puente e Eddie Palmieri) e fusion (Yellow Jackets), Mintzer ha fatto parte di quel gruppo di grandi musicisti degli anni ’80 che comprendeva tra gli altri Don Grolnick e i fratelli Brecker che forse hanno costruito la migliore musica in tale ambito espressivo. Il suo stile è moderno nel fraseggio, fantasioso e coerente nello sviluppo improvvisativo, per quanto lineare ed è certamente stato influenzato dall’amico Michael Brecker e da Wayne Shorter, ma sono rintracciabili anche influenze più “mainstream” legate al sassofonismo di Lester Young e successivi discepoli, passando per Dexter Gordon e il bebop, con elementi anche ereditati dagli honkers e dai sassofonisti R&B. Tutto questo lo rende estremamente duttile e in grado anche di sostenere cantanti che vanno oggi per la maggiore come Kurt Elling, sia con i suoi arrangiamenti per big band che con i suoi soli.

Oggi ve lo propongo in un video che mostra su spartito un suo splendido per quanto lineare assolo su uno standard famoso e battutissimo come  The Song is You, tratto da uno dei suoi migliori dischi intitolato One Music (DMP 1992) Per quel che mi riguarda una lezione di improvvisazione jazz al sax tenore.

Buon ascolto

The Song is You