Omer Klein: Fearless Friday (2015)

downloadLa scena musicale israeliana con il trentacinquenne pianista e compositore Omer Klein si conferma una delle più rigogliose e creative nel panorama della musica improvvisata contemporanea e del jazz, portando in dote una quantità di protagonisti qualitativamente paragonabili al livello dei migliori esponenti in circolazione sulla scena internazionale. Oltre a Klein, si possono infatti elencare il trombettista Avishai Cohen, con la sorella clarinettista e sassofonista Anat, i pianisti Yonathan Avishai, Shai Maestro e Yaron Herman, i contrabbassisti Omer Avital e Avishai Cohen, il chitarrista Gilad Heckselman, il trombonista Rafi Malkiel (che abbiamo potuto apprezzare ad inizio 2016 a Milano nell’ottetto “latin” di Arturo O’Farrill) e il collega Avi Lebovich (titolare di una eccellente big band composta da giovani talenti israeliani con la quale Klein si è esibito come ospite nell’ultima stagione di Aperitivo in Concerto), il clarinettista Oran Erkin; sono solo alcuni dei nomi già da tempo noti agli appassionati più avveduti.

Il contributo degli ebrei al jazz negli U.S.A. d’altronde è storicamente noto (sono centinaia i nomi dei jazzisti bianchi americani di origine ebrea, tra i più grandi, che si potrebbero snocciolare) e da considerare senza ombra di dubbio il più importante dopo quello afro-americano, con buona pace di certi recenti sproloqui diffusi nel nostro paese circa la preponderanza del contributo italiano al jazz. La particolarità della generazione di musicisti appena citati è che è composta da tutti (o quasi) nativi di Israele, poi trasferiti, più o meno per lunghi periodi, negli Stati Uniti per studiare musica e jazz, confrontandosi giornalmente con i colleghi americani. Proprio per tale ragione tutti costoro mostrano, oltre ad una grande preparazione musicale generale, una specifica conoscenza del jazz e della sua tradizione e una proprietà idiomatica nel suonare (soprattutto dal punto di vista dell’approccio ritmico all’improvvisazione) che li rende distinguibili solo per l’influenza dalle culture musicali ebraiche e mediorientali, fortemente percepibile in gran parte delle loro composizioni, peraltro ben miscelate con le componenti americane e afro-americane.

Omer Klein ha seguito analogo genere di percorso: cresciuto in Israele, ha studiato dal 2005 presso il New England Conservatory di Boston con Danilo Perez e ha continuato i suoi studi a New York con Fred Hersch, lavorando nel contempo con Joel Frahm, Mark Feldman, Clarence Penn, Ben Street, Meshell Ndegeocello, Jason Lindner, Avishai Cohen, Donny McCaslin e Jaleel Shaw. Dopo l’esordio discografico da leader nel 2007 (Introducing Omer Klein), il talentuoso pianista ha già prodotto altre sei incisioni a suo nome e vive attualmente a Dusseldorf, in Germania, dove ha registrato questo Fearless Friday (2015) nel famoso Bauer Studios di Ludwigsburg in compagnia di Haggai Cohen-Milo al contrabbasso e Amir Bresler alla batteria.

Oltre che nel ruolo di dotato strumentista, Klein si rivela qui anche un brillante compositore in uno stile di scrittura che mescola sapientemente spunti mediorentali (Yemen e Niggun), con colori classici e contemporanei. Klein è dunque il protagonista dei dieci brani ben supportato dai colleghi della ritmica, dimostrando di essere anche un fantasioso improvvisatore e un pianista meravigliosamente ritmico sin dal tema d’esordio: il gioioso Fearless Friday, un tema orecchiabile come se ne sentono pochi nel jazz di oggi e che potrebbe fare da sigla di una qualsiasi trasmissione radiotelevisiva, caratterizzato da una vivacità ritmica e una chiarezza melodica davvero non comuni. L’impostazione pianistica e la gestione del trio per il resto è molto moderna ma comunque pienamente dentro la tradizione jazzistica, con uno sguardo a un Brad Mehldau (Tears On A Bionic Cheek) in versione complessivamente più estroversa, Ahmad Jamal, ma anche a Ramsey Lewis.

Tra i dieci temi, uno solo è una rivisitazione, peraltro molto originale e sofisticata, di una delicata composizione di Duke Ellington come Azure, tra le sue meno battute, confermando per l’ennesima volta quanto sia fuorviante la polemica sull’uso o meno degli standard nella musica improvvisata odierna. Tutte le altre composizioni presentano spunti di interesse, con una particolare menzione per il relax esecutivo della suadente Cally Lily.

Concludendo, Fearless Friday documenta senza dubbio una delle figure più interessanti e da tenere d’occhio del pianismo jazz contemporaneo.

Riccardo Facchi

P.S. Di seguito il video promo del disco e la versione di Fearless Friday eseguita da Klein ad Aperitivo in Concerto a Milano con l’orchestra di Avi Lebovich.

Aretha Franklin: Amazing Grace- The Complete Recordings

$(KGrHqV,!ncFH2OtpYNSBS!dmHRyOw--_35Ascoltare William Parker al recente festival del Jazz di Bergamo citare con enfasi al pubblico del Teatro Donizetti il nome di Aretha Franklin, per ricordare il giorno del suo settantacinquesimo compleanno assieme all’ottantottesimo del prediletto Cecil Taylor, quasi a voler sottolineare l’implicita importanza dalla cantante di Memphis per tutta la comunità musicale afro-americana, mi ha davvero colpito e mi ha stimolato al riascolto di uno dei suoi massimi capolavori, che coincide anche con una delle più grandi opere gospel mai registrate. Si sta parlando di Amazing Grace (qui recensito nella versione completa edita nel 1999). E’un album pubblicato da Atlantic nel giugno 1972 che documenta una strepitosa esibizione canora della regina del soul effettuata in gennaio alla New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles, col supporto del Southern California Community Choir condotto dal leggendario Rev. James Cleveland e con la presenza del padre di Aretha (che si ascolta parlare nella traccia 11 del secondo CD), il Rev. C.L. Franklin, ministro della Chiesa Battista (noto attivista per i diritti civili), oltre ad una audience partecipe nella tipica tradizione dei riti collettivi delle chiese afro-americane.

Esiste anche un film documentario di quell’evento/concerto diretto dal noto regista Sydney Pollack e registrato al tempo per conto della Warner Bros. Quel filmato, rimasto negli archivi di studio per oltre 38 anni a causa di difetti di sincronizzazione dell’audio col video, ha avuto una storia travagliata che ne ha impedito la proiezione sino ai giorni nostri. Pollack prima della sua morte nel 2008, ha passato infatti il filmato al produttore Alan Elliott, che dopo due anni è riuscito a sincronizzare l’immagine al suono con l’idea di pubblicarlo appena possibile. Elliott aveva pianificato di rilasciare il film nel 2011, ma è stato impedito di farlo, poiché la Franklin gli ha negato il permesso legale a causa della presunta infrazione sulla proprietà dei diritti di immagine.  Tuttavia, un contratto originale sottoscritto dalla Franklin per il film è stato scoperto in seguito dalla Warner Bros e Elliott ha progettato di proiettare il film nel 2015 al Telluride Film Festival, al Toronto International Film Festival e al Chicago International Film Festival, rispettivamente.  La Franklin è ricorsa un’altra volta alla citazione in giudizio in seguito alla quale è stata concessa un’ingiunzione contro la proiezione dei film alle suddette manifestazioni cinematografiche.

Al di là dei contenziosi legali, sta di fatto che dal punto di vista musicale si è trattato davvero di un’emozionante opera gospel (registrata in due serate consecutive il 13 e 14 gennaio) che, non a caso,  ha ricevuto all’epoca premi e riscontri di vendite ai massimi livelli e che ciascun appassionato di musica (prima ancora che del jazz) dovrebbe avere in discoteca, assieme alla grande musica di ispirazione religiosa della tradizione colta, come ad esempio le Cantate, gli Oratori, o le Messe di J.S.Bach, piuttosto che le Messe da Requiem di Mozart, Giuseppe Verdi, o Gaetano Donizetti. Com’è noto, la religiosità e il rito della comunità afro-americana si differenziano molto da ciò che noi europei possiamo intendere per musica sacra, in quanto il sentire religioso della tradizione afro-americana ha in sé qualcosa di sacro ma anche un portato profano e persino laico. Essi provengono storicamente dalla tradizione religiosa delle chiese Battiste e Metodiste africano-americane che nei secoli si sono sviluppate derivando da quelle “bianche” anglicane.

Tale religiosità si caratterizza per un fervore e una partecipazione al rito collettivo davvero peculiari che si tramutano musicalmente in una forza e un pathos inconfondibili, riuscendo a comunicare un potente trasporto emotivo anche all’ascoltatore. La tristezza e la frustrazione accumulate in secoli di schiavitù e di limitazioni alle libertà e negazione dei diritti civili, sublimano qui in gioia e amore dichiarato verso Dio nel canto condiviso e collettivo, sollecitato dal predicatore e dalla voce solista della Franklin, che utilizzano la nota modalità del “call and response” rintracciabile un po’ in tutte le musiche di radice africana presenti nelle Americhe.

Confesso candidamente che la lunga versione (di quasi 16 minuti, nella sua completezza rispetto alla prima edizione) di Amazing Grace con diverse riprese di una Franklin in stato di grazia e quasi in trans spirituale, ogni volta che la ascolto sa emozionarmi sino alle lacrime come pochissime altre musiche sanno farlo, ma non è l’unico gioiello presente nella registrazione. Che dire infatti dell’attacco su Wholy Holybrano tratto dal celeberrimo What’s Goin’ On di Marvin Gaye e in una versione personale e persin migliore dell’originale, o di Precious Memories che si protrae in un duetto da pelle d’oca tra Aretha e il “vocione” del Rev. James Cleveland, accompagnati dal sontuoso Southern California Community Choir. In un’atmosfera ancor più riscaldata si assiste a cosa analoga in Climbing Higher Mountains, con il pubblico che batte le mani e commenta l’oratoria del Rev. Cleveland ad ogni sua esclamazione/invocazione cantata in duetto con la Franklin. E ancora splendide versioni di You ‘ll Never Walk Alone un celebre tema di O. Hammerstein II – R. Rodgers (che godeva già di meravigliose versioni gospel ad opera di Mahalia Jackson) e You’ve Got a Friend/Precious Lord (Take My Hand).

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Complessivamente le due serate registrate sono entrambe ispirate e di altissimo livello musicale, ma la preferenza personale va per la prima delle due, dove la Franklin dimostra di essere in autentico stato di grazia e, da sola, in grado di assegnarle un posto nell’Olimpo dei grandi della musica tout court. Da segnalare anche la presenza di nomi di rilievo tra gli accompagnatori, come Chuck Rainey al contrabbasso, Cornell Dupree alla chitarra e il grande Bernard “Pretty” Purdie alla batteria, peraltro regolare batterista nella band della Franklin del periodo.

Un’ultima osservazione, volutamente polemica, va a chi nel nostro paese da tempo cerca di costruire improbabili tesi musicologiche in cui si vorrebbe mettere in discussione, in termini sedicenti “scientifici”, una specifica identità e appartenenza musicale afro-americana, o l’esistenza di una “black music”. Credo che l’ascolto, o il semplice riascolto, di opere come queste, basterebbe a fugare in pochi istanti certi dubbi, a meno che si voglia confondere il canto di Giorgia con quello della Franklin, problema che evidentemente non ci riguarda.

Riccardo Facchi

L’amore secondo Nels Cline

Lovers_(Nels_Cline_album)Stando a quanto affermato da Nels Cline nell’intervista comparsa su Musica Jazz del settembre dello scorso anno, il progetto che stiamo per commentare era allo studio del chitarrista californiano di Los Angeles già da molto tempo, nientemeno che da un quarto di secolo. Il che già di per sé dà l’idea di quanto lavoro di approfondimento deve esserci stato dietro la sua stesura definitiva, sebbene ciò non basti a definirne l’implicita riuscita, senza cioè tener conto della sua realizzazione finale. Sta di fatto che Cline ha per davvero realizzato un’opera pregevole sotto vari punti di vista. Si tratta di un lavoro importante, tra i migliori che mi sia capitato di ascoltare di recente, considerata anche la produzione media odierna tracciata su CD intorno al jazz e alla musica improvvisata, spesso non così curata. Siamo infatti in un periodo nel quale i musicisti non sono più stimolati come un tempo a realizzare opere discografiche di questo impegno verso un mercato discografico sempre più povero di profitti e nel quale il supporto digitale ricopre più che altro una funzione promozionale, in vista di più remunerativi ingaggi concertistici. Evidentemente le motivazioni espressive dell’artista sono state superiori a tutto questo. Cline, già sessantenne, arriva a produrre un lavoro di grande maturità e mirabile sintesi linguistica, perfettamente inseribile nell’alveo di un jazz “avanzato” ma allo stesso tempo fortemente legato anche alla sua tradizione, dopo aver maturato esperienze pluridecennali negli ambiti più disparati della musica improvvisata e trasversalmente ai generi. Emerge chiaramente un’accurata conoscenza sia del song americano, sia di un repertorio jazzistico ricercato e non comunemente affrontato.

Lovers è un album (doppio CD) che tratta un repertorio di composizioni intorno al tema dell’amore, come esplicitamente richiamato nel titolo, inteso però nel senso più ampio possibile, cercando di mapparne anche i possibili umori e gli stati d’animo che lo accompagnano. In questo senso, non ci si sorprende nel leggere titoli di battuti standard come Beautiful Love, Secret Love, Invitation e Glad To Be Unhappy, peraltro rivisti e arrangiati in modo originale, e nei quali il suo chitarrismo evidenzia chiaramente l’influenza del prediletto Jim Hall, ma vengono proposti anche temi di compositori poco frequentati e diversissimi tra loro, come Jimmy Giuffre (Cry,Want), Annette Peacock (da lui molto stimata, in So Hard It Hurts / Touching), Michel Portal (Max, Mon Amour), Gabor Szabo (Lady Gabor), richiamandosi anche ai Sonic Youth (in Snare, Girl, avendo nel bagaglio delle sue esperienze pure una collaborazione con un suo componente, Thurston Moore). Sul piano musicale l’ispirazione complessiva in realtà si espande anche ad artisti del calibro di Paul Bley, Gil Evans (negli arrangiamenti) e Henry Mancini, con un richiamo alla musica sulla scena finale del film Colazione da Tiffany (ottimo l’arrangiamento su The Search for Cat). Cline realizza qui il suo ambizioso progetto ingaggiando un ensemble di 23 musicisti di primo livello provenienti da ambiti diversi, condotti e arrangiati da Michael Leonhart che regala un interessante impasto timbrico con l’utilizzo degli archi mescolato sapientemente con flauti e legni (clarinetto, oboe e fagotto) in prevalenza sui classici sassofoni. In questo senso è da lodare la versione di I Have Dreamed, una tenera melodia di Rodgers/Hammerstein II, poco battuta nel jazz ma qui resa magnificamente. Particolarmente apprezzabile anche il trattamento di Why Was I Born? di Jerome Kern, in cui fa capolino persino il chitarrismo di Django Reinhardt con tanto di caratteristico vibrato e splendidi soli con trombe sordinate. Tutto ciò a smentire per l’ennesima volta il cliché critico relativo all’utilizzo del song, ritenuto erroneamente esausto nella contemporaneità della musica improvvisata. Come sempre, tutto dipende da chi e come si utilizza certo materiale. Ci sono infine valide composizioni dell’autore come l’introduttivo Diaphanous, Hairpin & Hatbox, The Bed We Made, You Noticed e The Bond a completare la riuscita dell’opera.

Segue per conoscenza l’elenco dei musicisti che hanno partecipato alla incisione:

  • Nels Cline – electric and acoustic guitars, lap steel, effects
  • Michael Leonhart – trumpet, flugelhorn, cymbalon, celeste, arranger, conductor
  • Devin Hoff – contrabass, bass guitar
  • Alex Cline – drumset, percussion
  • Steven Bernstein – trumpet, slide trumpet, flugelhorn, alto horn
  • Taylor Haskins – trumpet, flugelhorn, valve trombone
  • Alan Ferber – trombone, bass trombone
  • Charles Pillow – C, alto, & bass flutes, oboe, English horn, alto saxophone, Bb clarinet
  • J. D. Parran – C, alto, & bass flutes, Bb clarinet, alto clarinet, baritone & bass saxophones
  • Ben Goldberg – contra-alto clarinet, Bb clarinet
  • Douglas Wieselman – bass clarinet, Bb clarinet, tenor saxophone
  • Gavin Templeton – Bb clarinet, alto saxophone
  • Sara Schoenbeck – bassoon
  • Julian Lage – acoustic and electric guitars
  • Kenny Wollesen – vibraphone, marimba, percussion
  • Zeena Parkins – harp
  • Yuka Honda – celeste, Juno 60
  • Antoine Silverman – violin
  • Jeff Gauthier – violin
  • Amy Kimball – viola, violin
  • Stephanie Griffin – viola
  • Erik Friedlander – cello
  • Maggie Parkins – cello

Il Country-Jazz di John Scofield

51oms8-6hrl-_sy300_ql70_Ci sono radici musicali che sanno “parlare” americano come poche altre e che probabilmente solo i musicisti americani sanno affrontare con adeguata idiomaticità e consapevolezza culturale. Ciò in barba a certe diffuse tesi critiche odierne che fanno della supposta universalità del linguaggio musicale improvvisato una delle loro basi. Ossia, si lascerebbe intendere che qualunque musicista sparso per il mondo possa approcciare certo peculiare materiale musicale con la medesima abilità e proprietà linguistica di chi può frequentarlo alla fonte, per identità culturale e condivisione geografica. Eppure si potrebbe invitare chiunque all’ascolto di un gospel o un blues, solo ad esempio, per cogliere le notevoli differenze tra quelli interpretati da un europeo piuttosto che da un afro-americano. Una cosa del genere probabilmente può valere anche con la musica country, altro materiale tipico americano che, non a caso, è l’oggetto di elaborazione in chiave jazz di questo eccellente recente lavoro di John Scofield che ha già ricevuto riconoscimenti come ben due Grammy Award.

L’utilizzo di tale materiale nel jazz non è certo una novità (basti pensare cosa seppe farne ai tempi Ray Charles in dischi come Modern Sound in Country and Western Music, ma potrei citare altri esempi tra jazzisti bianchi, come Jimmy Giuffre, che si sono ispirati in talune opere alla musica folk americana) come non è cosa inedita tra i chitarristi del jazz. Il quasi coevo Bill Frisell ha focalizzato sin dai tempi della pubblicazione nel 1996 di Nashville (Nonesuch) la propria attenzione sulle radici della musica bluegrass e country, seppur fortemente venata di “Americana”. Tuttavia quel lavoro ricevette al tempo un’accoglienza tiepida da parte dei jazzofili, mentre ho l’impressione che la versione contenuta in questo Country For Old Men, decisamente più riportata nell’alveo del jazz da Scofield con grande abilità e pertinenza, riceverà quasi certamente miglior accoglienza. Per quel che mi può riguardare, non ho alcuna difficoltà a preferirla, poiché il disco mi è molto banalmente piaciuto, soprattutto per il brio ritmico che Scofield ha saputo immettere in un tipo di musica che sotto tale aspetto, mi è sempre parsa relativamente debole e tendente alla monotonia. Indubbiamente deve aver contato in Scofield oltre al suo solidissimo background jazzistico anche quello relativo alle approfondite esperienze nel campo del blues e del R&B.

Il titolo sottintende un intreccio di riferimenti tra un noto film dei fratelli Coen del 2007 e la matura età di 64 anni raggiunta dal chitarrista, mentre il contenuto del disco descrive un evidente atto d’amore per la musica di cantautori come George Jones, Hank Williams, Merle Haggard, Dolly Parton e Bob Wills, ma è inequivocabilmente un disco nel quale lo swing e la pronuncia jazzistica certo non mancano e Scofield riconferma qui la statura del grande jazzista e chitarrista che sa dare un tocco di originalità e di classe anche a tal genere di materiale.

La compagnia che si è scelto è affiatatissima e di prim’ordine, composta dai fidi Steve Swallow al basso e Bill Stewart alla batteria, con l’aggiunta di un convincente Larry Goldings all’organo Hammond e pianoforte.

Il disco si apre con Mr.Fool, una canzone country di George Jones/ Darrell Edwards/ Herbie Treece del 1959 tinta d gospel, ma suonata in modo relativamente fedele. Le cose mutano in modo inaspettato con il successivo I’m So Lonesome I Could Cry di Hank Williams, in una versione pienamente jazzistica, ritmicamente dinamica e swingante (con un solo di Scofield che lo ha portato a vincere il grammy nella sezione “best improvised jazz solo”). Non poteva poi mancare una canzone del cantautore James Taylor, il cui Bartender Blues, (inciso nel 1977 e forse suggerito da Goldings, diventato negli ultimi anni direttore musicale e tastierista di Taylor), gode di un indovinato trattamento da ballata. Ci sono poi in scaletta due noti temi della tradizione folk americana come Wayfaring Stranger e Red River Valley, questa in versione prossima al rock’n roll.

L’originale interpretazione del quartetto in Mama Tried di Merle Haggard vede Larry Goldings in evidenza al pianoforte, mentre Jolene, proveniente da un album di Dolly Parton del 1973, viene trasformata utilizzando un tempo ternario in modalità prossima a quella che avrebbe proposto anche Pat Metheny con simile materiale tematico.

Le mie personali preferenze sono per due brani melodici verso la chiusura del disco: Faded Love di Bob Wills e You’re Still The One, un bel tema di Shania Twain e John Robert Lange reso magnificamente da Scofield, in grado di dare un coinvolgente tocco nostalgico all’enunciato e di eseguire un assolo stringato ed efficacissimo, da autentico maestro del jazz. Chiusura iper sintetica con trenta secondi del vecchio I’m An Old Cowhand di Johnny Mercer ma di inevitabile rollinsiana memoria per qualsiasi jazzofilo che si rispetti. Disco da avere.

Riccardo Facchi

Joe Daley ad Aperitivo in Concerto

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Il linguaggio musicale possiede caratteristiche tali da renderlo particolarmente adatto ed efficace ad affrontare una molteplicità di temi e sentimenti umani, utilizzando modalità espressive estremamente variegate. Il jazz ha sin dalle sua fondamenta potuto godere di un così vasto intreccio di contributi, tale da permettere al musicista di turno di affrontare certi temi con una flessibilità e trasversalità di culture e di discipline artistiche difficilmente riscontrabili in altri ambiti. Nel caso del concerto di domenica scorsa al Teatro Manzoni del Joe Daley Tuba Trio, il tema affrontato dal leader della formazione era quello delle reazioni umane a fronte di un evento tragico come la morte. Rabbia, dolore, sofferenza quasi fisica e disperazione che riescono nel tempo a trasformarsi in pace, serenità e persino gioia, espresse in una sorta di catarsi utilizzando la musica e la consolidata modalità umana del rito e della preghiera. Ciò in conseguenza di una motivazione fortemente soggettiva del leader, quale il trauma personale vissuto e dovuto alla improvvisa tragica morte della moglie Wanda, avvenuta lo scorso anno per incidente stradale.

Come spiegato anche nel libretto di sala, Joe Daley ha voluto presentare nella circostanza una ritualità in musica assai particolare, decisamente laica, cioè distante da certa sacralità tipica del rito religioso, in qualsiasi dottrina esso voglia essere inteso, e lo ha fatto utilizzando quella trasversalità di cui si è appena accennato per costruire un concerto molto particolare concepito in un flusso musicale unico dal significativo titolo Prayer Rituals: A Quest For Inner Peace (In Fond Memory Of Wanda Daley).

Daley si è presentato sul palco con una formazione allargata a cinque elementi, comprendente gli annunciati Warren Smith (fondatore del Composers Workshop Ensemble) alle percussioni varie, marimba e vibrafono, Scott Robinson alla vasta gamma di flauti e sassofoni (dal mastodontico sax contrabbasso che giganteggiava sulla scena appoggiato al suo trespolo, sino al tenore, passando per il baritono), la danzatrice e suonatrice di kora Althea Sully Cole e il trombonista Craig Harris in sostituzione del previsto Bill Cole. La proposta si è articolata in un intreccio interdisciplinare di danza, recitazione e musica nel quale l’uso preponderante degli strumenti a percussione e melodici a scapito di quelli con possibilità armoniche ha prodotto una scrittura dell’opera volutamente più spostata sulla monofonia, alla ricerca di semplici melodie e suoni puri, quasi primordiali, in cui si sono alternati i diversi momenti musicali descrittivi dell’evoluzione degli stati d’animo di fronte alla morte. Sicché il sax basso è stato utilizzato per rappresentare ad esempio i momenti di rabbia, o la melodiosa kora per gli stati d’animo più sereni che si sono progressivamente affacciati. Verso il finale più brioso si sono potuti apprezzare momenti più “jazz” (sollecitati in particolare dal trombone di Craig Harris) con l’accenno ad un blues ritmato che si è lentamente tramutato in una marcia collettiva festosa, del genere bandistico, in piena tradizione New Orleans e in un bel tema sviluppato dall’euphonium di Joe Daley. Apprezzabile anche la perfetta tecnica nel controllo del suono e dei relativi effetti del sassofonista sui vari strumenti a sua disposizione, mostrando momenti free che hanno ricordato l’approccio di un Albert Ayler. Un’opera quindi particolare e fuori dagli usuali schemi concertistici ma non sappiamo ben dire quanto compiuta. Più che l’esecuzione in sé, è stata la scrittura complessiva a generare in chi scrive qualche perplessità, relativamente ad una certa dispersività e una conseguente carenza di sintesi, che hanno a tratti appesantito, al di là della presenza di ottimi spunti, l’ascolto e l’apprezzamento complessivo del lavoro.

Riccardo Facchi

Wynton Marsalis: The Abyssinian Mass

wm_abys_cover_cd_600_669_80Ci sono luoghi comuni nella critica jazz nostrana che paiono servire più a farsi accettare dal “branco” che a qualificarsi per competenze in materia. Ciò succede per diverse ragioni che qui non possiamo seriamente analizzare, ma la principale delle quali pare andare oltre il jazz ed essere legata alla diffusa abitudine nel nostro paese di conformarsi a certo sentire comune, se non ad un vero e proprio pensiero unico. Curioso atteggiamento questo da mostrare verso una musica che ha fatto storicamente dell’anticonformismo una sua ragion d’essere. La radice autentica del problema temo però che sia da ricercare in un ambiente intorno a questa musica decisamente invecchiato, divenuto troppo ristretto, autoreferenziale e fermo a schemi critici che paiono ormai abbondantemente superati e sostanzialmente fallaci, nonostante si pretenda di farli sembrare ancora “aggiornati”. Nel contempo, si cerca di derubricare punti di vista opposti sul jazz, o semplicemente diversi, per “obsoleti” e “conservatori”, con un significato attribuito a certi termini in realtà ambiguo ed improprio, abusando degli stessi termini rivolti a diversi protagonisti del jazz di ieri e di oggi.

Uno degli esemplari casi per i quali è diventato un “must” fare a gara di gratuite stroncature è certamente quello di Wynton Marsalis, colpevole secondo una certa inflazionata narrazione di conservatorismo e di eccessivo attaccamento ad una tradizione del jazz data ormai per superata, non si sa bene da cosa e su quali basi.

Ora, il personaggio non è esattamente un mister simpatia a livello comunicativo ed è diventato una sorta di divulgatore di un approccio fortemente nazionalistico e conservativo (più che conservatore) verso quella parte della propria tradizione musicale di cui egli ritiene necessario riaffermare le radici e relativa centralità, a fronte di un progressivo allontanamento della musica improvvisata odierna verso direzioni esogene, più che realmente nuove. Sicuramente Marsalis è riuscito anche a costruire nel tempo una sorta di sistema di potere accentrato intorno a sé che può infastidire, peraltro a fronte di qualche merito acquisito (perché non evidenziare allora l’analogo, ben noto ai più, sistema intorno a certi osannati e inflazionati jazzisti nazional-popolari di ben inferiore statura musicale ed artistica?) e che gli rende disponibili mezzi economici ed organizzativi impensabili per altri grandi musicisti. Tuttavia, trattasi di considerazioni che dovrebbero rimanere a margine nel giudizio di merito sul musicista e sulla sua musica, troppe volte sommariamente liquidata.

Francamente, pare legittimo e comprensibile il suo approccio e invece pretestuosa, se non paradossale, l’accusa. E che altro dovrebbe fare, di grazia? Sarebbe come a dire che  un musicista italiano non si possa riferire alla tradizione del melodramma o alla canzone melodica napoletana, o al più recente cantautorato e certo non mi è mai capitato di leggere analoghe feroci critiche su certi discutibili “progetti” realizzati da nostri jazzisti con materiale che peraltro spesso si rivela inadatto all’improvvisazione, se non completamente esogeno alle peculiarità del jazz. Pare quasi che si voglia insegnare ai neri come esserlo, il che risulta francamente intollerabile. Sta di fatto che i pregiudizi su un musicista che, piaccia o meno, è da considerare uno dei jazzisti più rappresentativi degli ultimi decenni, paiono impedire una equilibrata valutazione critica della sua produzione musicale, certo non innovativa, ma in grado di rilasciare anche opere e composizioni di livello superiore e alla portata, credo, di pochissimi altri musicisti presenti sulla scena contemporanea, non solo della musica improvvisata.

Che Marsalis sia un eccellente strumentista e improvvisatore credo sia comunque assodato, bisognerebbe però cominciare anche a dire che si tratta di un non trascurabile compositore di opere a largo respiro, sul genere di quelle, per intenderci, prodotte da Duke Ellington, fatte ovviamente le debite proporzioni. Una di queste opere che andrebbero ascoltate con minori filtri pregiudiziali sul suo conto è per esempio la sua recente Abyssinian Mass. Si tratta di una maestosa e ambiziosa opera compositiva costruita sulla spiritualità gioiosa propria del rito religioso delle chiese africano-americane, ma che allarga la prospettiva musicale anche ad altre fonti musicali decisamente più profane e proprie del jazz. Musica fra l’altro decisamente adatta allo spirito natalizio di questi giorni.

Registrata dal vivo nel 2013 al Lincoln Center, la Abyssinian Mass è stata pensata da Marsalis per commemorare il 200° anniversario della chiesa battista abissina di Harlem, su un incarico ricevuto nel 2008. Si tratta di un lavoro ad ampio respiro contenuto in due CD, che lo presenta impegnato nel tentativo di disegnare le connessioni tra musica sacra e profana, cioè tra cori gospel, blues e ritmi jazz. Sono stati coinvolti nella mastodontica operazione oltre ovviamente alla Jazz at Lincoln Center Orchestra, Damien Sneed e la Chorale Le Chateau. L’opera è stata pensata per accompagnare il servizio liturgico, con i movimenti perciò suddivisi in sezioni associabili alle parti della Messa.

Sono presenti perciò molti assoli strumentali spavaldi ed esuberanti intrecciati a recitativi, sermoni, interventi vocali del coro, accompagnati oltre che dalla ritmica, anche dal tipico festoso battito collettivo delle mani. Brani come Processional We Are on Our Way o Sermon The Unifying Power of Prayer sono indicativi in questo senso, mentre altri come Invocation and Chant e l’introduttivo Devotional si fanno apprezzare per la bellezza compositiva messa in campo, oltre che per proprietà idiomatica, peraltro nel caso di Marsalis più che prevedibile. Il risultato complessivo è insomma una sorta di festa sacra, per nulla noiosa, nonostante la discreta lunghezza dell’opera: una composizione ampia per big band jazz, voce solista e coro di ben 70 elementi.

L’album comprende anche un saggio dell’intellettuale Leon Wieseltier e un documentario in bonus DVD che propone spettacoli, interviste e approfondimenti in relazione al processo formativo dell’opera.

Indipendentemente dal tipo di inclinazioni religiose, ci pare che Abyssinian Mass sia un lavoro che si colloca perfettamente al fianco, se non al vertice, di vecchi progetti analoghi del trombettista di New Orleans, come In This House, in This Morning e il vincitore del premio Pulitzer Blood on the Fields. In sintesi, un lavoro importante e da non perdere.

Cannonball Adderley e il prezzo che bisogna pagare (alla critica) per essere liberi

adderl_cann_priceyoug_101bSull’ultimo numero di Musica Jazz (dicembre) c’è un interessante articolo scritto da Libero Farné dedicato alla figura di Julian “Cannonball” Adderley che cerca di rivalutare (meglio tardi che mai) uno dei contraltisti e improvvisatori  più importanti e di talento espressi dal jazz moderno dopo la morte di Charlie Parker. Giustamente l’autore rileva che il sassofonista della Florida ha avuto e ha ancora oggi un notevole riscontro tra i musicisti e i fruitori, molto meno da parte della critica, o meglio, aggiungo io, di quella critica che ha sempre visto come il fumo negli occhi le musiche e i musicisti che hanno assunto nella storia del jazz un ruolo di (colti) divulgatori della materia, derubricandone il ruolo con analisi per lo più semplicistiche e superficiali, che parlavano di mera “commercializzazione” musicale, senza assolutamente voler comprendere certe peculiarità della cultura, non solo musicale, americana e afro-americana.

Ciò che infatti fece Cannonball tra fine anni ’50 e ’60 (assieme ad altri) con il Soul Jazz e successivamente fecero negli anni ’70 molti altri jazzisti, specie africano-americani, fu quello di tentare di allargare (e non di restringere, come in pratica si tende a fare da noi…) il pubblico attorno a questa musica, tornando alle sue radici fondanti, quali il blues e il gospel. Il che non implicava e non implica solamente un tentativo (che probabilmente in un paese come gli Stati Uniti ovviamente esisteva) di commercializzazione. Tra l’altro analoga accusa la subì nello stesso periodo Miles Davis e oggi sappiamo bene che i pareri sulla sua musica sono molto meno contrastati e assai diversi, il che dovrebbe far riflettere e ridiscutere più seriamente tutto quel complesso periodo musicale, non solo per il jazz.

Pur apprezzando lo sforzo fatto dall’autore dello scritto di analizzare quella parte della discografia anni ’70 dei fratelli Adderley (quasi un inedito per la critica italiana) in precedenza regolarmente mandata all’oblio, secondo la mia personale opinione si sarebbe dovuto approfondire ancor meglio proprio quella parte della discografia prodotta con la presenza di George Duke alle tastiere assieme o al posto di Joe Zawinul, perché quella musica oggi presenta molti più agganci con ciò che succede nella scena jazz contemporanea di quanto non si pensi.

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Mi riferisco ad esempio a lavori “live” come The Black Messiah, Music You All,  e questo The Price You Got to Pay to Be Free che contengono già in predominanza quella miscela “contaminativa” (uso questo termine che tollero poco ma tanto caro ai più solo per farmi velocemente intendere) di musiche popolari, soul, funk , jazz elettrico davisiano e musica latino-brasiliana che oggi è abbondantemente ripresa in molteplici modi da diversi esponenti delle nuove generazioni. Non si trattava perciò di una esclusiva, banale, commercializzazione seguente al soul jazz e all’hard-bop dei primi anni ’60, come si è sempre lasciato intendere, ma di lavori discografici quasi sperimentali (sarebbe il caso di precisare una buona volta che la sperimentazione non è esclusiva di certe sedicenti “avanguardie”, da noi fatte passare sempre per “avanzate”, quando spesso si rivelano ferme a concezioni musicali di 50 anni fa) a che indicavano già un certo tipo di commistione linguistica  di cui oggi notiamo un ampio utilizzo.

In particolare nell’ultimo titolo, e non a caso, si trovano in una formazione assai variegata e oltre ai fratelli Adderley, tastieristi come  Joe Zawinul e George Duke, il bassista Walter Booker, il batterista Roy McCurdy, il percussionista Airto Moreira, il chitarrista Mike Deasy, e il sassofonista  Ernie Watts che affrontano musiche diverse e in diversi contesti linguistici. Il disco è tratto da una performance al  Monterey Jazz Festival del 1970 ed è una fedele riproduzione della visione artistica tentacolare di Cannonball Adderley di quel periodo, che abbraccia improvvisazione free, funk, soul-jazz, hard bop e musica brasiliana e altro ancora. E’ anche l’ultimo album degli Adderley con la presenza (determinante) di Joe Zawinul, che contribuisce con diverse sue  composizioni come Painted Desert e  Rumplestiltskin

Inviterei dunque a riascoltare almeno questi tre album (ma anche altri del periodo possono riservare diverse sorprese, scoprendo quanto il campo di azione degli Adderley fosse assai più vario, ben oltre l’ambito del Soul e del Funk) a mio avviso assai utili a comprendere meglio cosa succede sulla variegata scena jazz contemporanea. Come per qualsiasi genere di sperimentazione, non tutto è riuscito e musicalmente valido, ma vi sono diversi spunti molto più che interessanti che si possono cogliere.

Molto bene ha fatto perciò la rivista a proporre una rivalutazione e una ridiscussione dell’opera di questo che rimane ancora oggi uno dei più rappresentativi, per quanto sottostimati, esponenti del jazz moderno di matrice africano-americana ulteriormente da approfondire.

Riccardo Facchi