Chris Thile & Brad Mehldau (2017)- Nonesuch

Chris Thile

Tempi duri per i puristi (se ancora esistono) del jazz. Le proposte intorno alla musica improvvisata considerano sempre più il jazz uno dei possibili linguaggi utilizzabili rispetto ad altri provenienti dai più svariati contesti culturali, per lo più mantenendo ancora una posizione centrale, altre volte paritaria, in altri casi subordinata, o persino del tutto assente. Sono i probabili effetti di un processo di generale globalizzazione culturale che perdura ormai da tempo e che in fondo ha visto il jazz essere, forse sin dalla sua nascita,  tra i precursori di ciò che più distintamente osserviamo oggi.

Ciò non significa che tutte le commistioni musicali che si realizzano siano valide e di buona fattura e, men che meno, tutto possa essere considerato con l’etichetta “jazz”, come si tende un po’ troppo superficialmente a fare. In linea di massima le miscele linguistiche che paiono più interessanti e riuscite sono ancora quelle meno forzate e artificiose, ovvero, quelle che condividono una qualche prossimità culturale o una contiguità geografica tra loro.

Il duo Chris Thile e Brad Mehldau è probabilmente uno di questi casi: un incontro fugace e occasionale nel 2011, una serie di concerti in nove città nel 2013 e un altro ingaggio di due serate di successo nel 2015 sono sfociati in una rapida incursione in studio per fissare in questo doppio CD quello che stava accadendo. Si tratta di una proposta che va oltre la semplice provenienza dal mondo del jazz di Mehldau, o quella dal bluegrass del mandolino e la voce di Thile. Al di là di tali componenti primarie, la loro tavolozza risulta qui più variegata, dedicando altrettanto spazio al country, al song, al rock acustico di cantautori americani, ovviamente non tralasciando grandi figure come Bob Dylan e Joni Mitchell nel set di temi proposti. Insomma, pare proprio di ascoltare un ritratto musicale di un’America bianca vista sotto il filtro jazzistico dell’uno, e del bluegrass dell’altro. Operazione di sintesi mi pare riuscita, di due linguaggi musicali evidentemente conciliabili, anche per le ragioni suddette.

Oltre alle composizioni di cantautori come Elliott Smith (sfortunato ma valido cantautore americano del rock) in Independence Day, o David Rawlings & Gillian Welch in Scarlet Town, ciascuno contribuisce con proprie composizioni, in Tallahassee Junction e The Watcher, a cura del pianista, Noise Machine e Daughter of Eve da parte di Thile, oltre a risultare coautori dell’iniziale The Old Shade Tree. Personalmente, le preferenze vanno per i brani di Mehldau e quelli dei cantautori citati, contenenti interventi solistici del pianista molto swinganti, oltre ad evidenziare l’eccellente trattamento del tema di Dylan, Don’t Think Twice It’s Alright.

Nel complesso un incontro originale e riuscito che si lascia ascoltare senza annoiare anche l’orecchio jazzisticamente più esigente. Di seguito propongo il set dei brani:

Disc 1
01: The Old Shade Tree 6:26 (Brad Mehldau & Chris Thile)
02: Tallahassee Junction 5:54 (Brad Mehldau)
03: Scarlet Town 6:03 (David Rawlings & Gillian Welch)
04: I Cover the Waterfront 7:00 (Johnny Green & Edward Heyman)
05: Independence Day 3:10 (Elliott Smith)
06: Noise Machine 4:50 (Chris Thile)

Disc 2
01: The Watcher 5:27 (Brad Mehldau)
02: Daughter of Eve 8:58 (Chris Thile)
03: Fast As You Can 6:07 (Fiona Apple)
04: Marcie 4:50 (Joni Mitchell)
05: Don’t Think Twice It’s Alright 6:02 (Bob Dylan)
06: Tabhair dom do Lámh 4:19 (Ruaidri Dáll Ó Catháin)

Chris Thile: mandolino, voce; Brad Mehldau: pianoforte, voce.

Prodotto da Chris Thile & Brad Mehldau
Registrato il 30 dicembre 2015 e il 2-3 gennaio 2016 a Avatar Studios di New York, NY

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Miguel Zenón- Tipico (Miel- 2017)

52246833Con questo Tipico, già decimo album da leader, il sassofonista Miguel Zenón si conferma uno dei musicisti e compositori più interessanti sulla scena contemporanea del jazz. Una scena che presenta ormai commistioni linguistiche talmente varie e vaste da doverle considerare prassi in un processo ormai inarrestabile in ambito di musiche improvvisate, jazz compreso. Eppure, è curioso dover constatare come una delle “contaminazioni” più longeve e diffuse nel jazz, quella con le musiche latine e caraibiche, sia da noi per lo più trascurata. E’ pur vero che in questo specifico caso Zenón ha prodotto un disco molto meno incentrato su questo aspetto rispetto a lavori precedenti, ma nella musica emerge comunque un modo di procedere ormai ben consolidato dall’altosassofonista in anni di sperimentazioni personali e di affiatata condivisione con gli altri membri di una formazione che è attiva da circa quindici anni su quel genere di progetti. Il quartetto che ha eseguito le musiche del disco è composto da musicisti che operano costantemente negli U.S.A. ma che hanno evidenti origini geografiche e culturali extra nord-americane. Oltre al leader portoricano, c’è infatti il fido Luis Perdomo al pianoforte, che è venezuelano e Henry Cole alla batteria che condivide le stesse origini di Zenón, mentre il bassista Hans Glawischnig è addirittura di provenienza austriaca.

In realtà il bagaglio di esperienze del contraltista va oltre, prevedendo anche diverse conoscenze in ambito accademico e relative tecniche compositive (è infatti anche uno stimato insegnante al New England Conservatory) oltre ad una vasta pratica di improvvisazione jazzistica, cosa che gli permette di esibirsi con grande perizia in ambiti musicali e progetti molto diversi tra loro: dalle esperienze col quartetto sassofonistico Prism, alle performances con gli illustri colleghi del SF Jazz Collective, un gruppo attivo ormai da oltre un decennio che rivisita in modo fresco e aggiornato i capolavori del mainstream jazzistico e di cui il sassofonista portoricano è stato peraltro uno dei membri fondatori. Zenón riesce a mettere in campo tutto questo ed è in possesso di un timbro sassofonistico sufficientemente distintivo (cosa poi  non così da poco di questi tempi), che potremmo definire come una via di mezzo tra Greg Osby e un Bobby Watson più lineare e con meno inflessioni vecchio stile, mentre il suo quartetto si muove in una sorta di post-bop aggiornato e “latinizzato”, mostrando una energia esecutiva analoga a quella di una band come gli Horizon  dello stesso Watson anni ’90.

Il set dei brani è di varia ispirazione e presenta composizioni che, pur essendo di una certa complessità, riescono a mantenere una certa leggibilità, con esecuzioni intense ma adeguatamente controllate. Si esordisce con la frenetica e ritmicamente frastagliata Academia, ispirata dai suoi studenti avanzati del New England Conservatory. Cantor presenta un sofisticato tema composto da due parti ben collegate tra loro, ma dal mood assai diverso: la prima in forma di ballad moderna, la seconda più solare e ritmicamente energica che esplode verso la fine. Ciclo è la traccia più d’impostazione post-bop del disco, mentre Tipico è decisamente il brano più intriso di cadenze armoniche e ritmi caratteristici di certa musica caraibica e latina. Questa traccia basata probabilmente su qualche spunto popolare, comprende infatti una miriade di influenze, dal montuno al bolero, sempre ben organizzate in una struttura compositiva di alto livello. Il lirico Sangre De Mi Sangre è invece dedicato alla figlia di Zenón e vede protagonista il lavoro di basso del contrabbassista austriaco. Corteza sembra quasi voler accennare all’intro di Parker’s Mood, seguendo però poi uno sviluppo assai diverso. Entre Las Raices è forse il brano musicalmente più ardito, con un’introduzione pianistica di Perdomo a la Cecil Taylor e con uno sviluppo più controllato dalle parti scritte complesse ma ben strutturate da Zenón. Finale melodico con tanto di tema “fischiettato” in Las Ramas.

In definitiva si tratta di un lavoro organico e compatto, eseguito da un quartetto molto affiatato, ben descritto dalle parole stesse di Zenón: “La musica di questa registrazione è ispirata dal linguaggio musicale che abbiamo sviluppato insieme in questo periodo. Alcuni dei brani sono stati disegnati direttamente dalle idee musicali provenienti dai miei compagni della band; ho trascritto quello che ho percepito dalle loro frasi più riconoscibili e caratteristiche, usandole come spunto per alcune delle composizioni “.

Il ruolo del Quartetto Americano negli anni’70

 

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Treasure Island, del febbraio del 1974, è stato il secondo album registrato per la Impulse! dal cosiddetto “Quartetto Americano” di Keith Jarrett, che è stata una delle formazioni chiave per comprendere certi processi di fusione linguistica tra diversi generi (oggi si direbbe con termine persino abusato “contaminativi”) emersi in quei variegati e altamente creativi anni ’70. La band composta da Jarrett al pianoforte e sax soprano, Dewey Redman al sax tenore, e i fidi Charlie Haden al basso e Paul Motian alla batteria, è stata forse la migliore che Jarrett abbia mai guidato in carriera. Oltre al quartetto, l’allora promettente chitarrista Sam Brown qui contribuisce significativamente in un paio di brani, così come Guilherme Franco e Danny Johnson si aggiungono alle percussioni.

È un disco che all’epoca fu considerato dalla nostra critica, nella migliore delle ipotesi, “gradevole”, nella peggiore, liquidato come “commerciale” (tanto per cambiare e visto il buon successo discografico che riscosse), termine con il quale si derubricava qualsiasi cosa interagisse con musiche di stampo popolare e non potesse essere classificata nei dintorni di un cosiddetto “jazz d’avanguardia” e conseguentemente “creativo”. Con l’orecchio di oggi e alla luce dei suddetti diffusissimi odierni processi “contaminativi”, possiamo invece ben comprendere come quel quartetto e questa musica fossero davvero creativi e con una buona dose di pionierismo, anche se in tutt’altri ambiti e scopi musicali.

L’album, apparentemente caratterizzato da un eclettismo stilistico che potrebbe far pensare ad una mancanza di rigore o una scarsa chiarezza nella direzione musicale da intraprendere, era invece da considerare la continuazione di alcune delle idee (in chiave più popolare) che già erano emerse in un disco ancor più vario ed eclettico del pianista di Allentown quale era stato Expectations. Il fatto è che all’epoca la critica non aveva ancora ben compreso in quali molteplici mondi musicali Jarrett volesse agire, con il jazz considerato (da lui) solo una parte, forse nemmeno maggioritaria, della sua estetica. In questo senso è fondamentale richiamare uno scritto in rete di una quindicina di anni fa, in cui Gianni M. Gualberto osservava: Jarrett(…) ha da sempre rapporti estremamente eterodossi con la cultura americana, assimilandone molteplici fonti in modo non particolarmente sistematico, e cogliendone, ad esempio, in ambito musicale, il tratto innodico a più livelli, che è tratto caratteristico della sua arte” E ancora”…Jarrett sembra possedere con il jazz e con il vasto spettro della cultura africana-americana, lo stesso rapporto che Aaron Copland aveva con la cultura tradizionale del Midwest e del West: vi intravede, insomma, la chiave di lettura della propria più profonda identità culturale, senza però avere con essa un rapporto diretto, di nascita naturale. (…) La sua eterodossia ne fa un esempio artistico a se stante, senza possibili riferimenti a un unico ambito musicale: più che al jazz in sé, Jarrett ha fatto fare un grande balzo in avanti alla cosiddetta “Americana”, impresa riuscita a pochissimi jazzisti presi singolarmente. D’altronde, in questa enciclopedica, spesso eclettica eterodossia, è impresa improba voler vagliare i risultati solo alla luce dell’improvvisazione jazzistica, che nell’estetica di Jarrett, per quanto importante, non è l’unico elemento fondamentale, sottolineando ancora una volta il dinamismo di una cultura, quella del Nuovo Mondo, capace di un’assimilazionismo rielaborativo di straordinaria rilevanza”.

L’estroso e (ferocemente) discusso pianista riesce qui a collegare a suo modo diversi contributi musicali popolari e non, profondamente americani, presenti nella sua contemporaneità di quegli anni ‘70. Il Jazz, certo, in una lettura personale, visto attraverso le innovazioni musicali portate dal Free di Ornette Coleman, e presenti nella musica del quartetto anche tramite la presenza di Dewey Redman – che era, guarda caso, di Forth Worth, Texas, come Coleman- al quale si riallaccia anche un forte radicamento nel folk e nel blues, tipico dei musicisti afro-americani di quel territorio. Il gospel, collegato al tratto innodico/religioso richiamato da Gualberto e presente nella cultura di base del pianista sin dalle sue radici familiari. Ma in Jarrett, soprattutto in questo disco, è presente anche il lato “bianco americano” del suo essere musicista, ossia la musica folk americana, il country e il rock. Quello che all’epoca fu da noi giudicato (in modo a dir poco improprio e condito da ingiustificato paternalismo) come un’esemplificazione musicale dell’orrendo mix culturale tipico degli americani, era ed è ancora oggi forse il punto di forza, non solo di Jarrett, ma dell’intera cultura americana, non solo musicale.

Il quartetto americano per quanto strutturalmente si potrebbe riallacciare al quartetto coltraniano filtrato dalla precedente esperienza nell quartetto di Charles Lloyd, in realtà si realizza in modo parecchio differente, nel quale i ruoli di leadership tra pianista e sassofonista si riequilibrano rispetto a quelli più sbilanciati verso il sassofonista, tra Coltrane e Tyner, diventando comunque più dialettici, in quella sorta di incontro-scontro tra cultura musicale afro-americana (Redman) e americana bianca (Jarrett) che si poteva cogliere nella musica. Il risultato si presenta in effetti molto differente, in quanto la presenza che aleggia nella musica del quartetto è più quella di Coleman che quella di Coltrane, il che si spiega, oltre che con l’evidente presenza dei collaboratori del contraltista, anche per il fatto che la concezione colemaniana era allora per Jarrett (ma la cosa si è estesa nei decenni successivi a molti altri) più libera (nel senso di meno indirizzata) e aperta a diverse possibilità. Non a caso anche nella musica anni ‘80 di Pat Metheny, che probabilmente a questo disco e al quartetto americano deve più di qualcosa, si coglie un’influenza colemaniana, in modo analogo a quella subita da Jarrett in quegli anni ’70, e ben si sa che entrambi si possono far rientrare nello stesso ambito della citata “Americana”, più che al jazz vero e proprio.

L’album è composto pressoché interamente da composizioni di Jarrett che ebbe modo a suo tempo di descrivere: “Quel gruppo come il più difficile gruppo del mondo per il quale scrivere”, considerando anche le spiccate e diverse personalità che animavano il gruppo. In linea di massima la scrittura di Jarrett per il disco possiede un tratto fortemente melodico, utilizzando ispirazioni diverse tra quelle citate e accoppiate in composizioni nelle quali due temi si intrecciano continuamente tra loro. Nel caso dello splendido brano di apertura, The Rich (And The Poor) Jarrett collega sotto lo spettro della sua visione eterodossa il gospel col blues, in un brano perciò di ispirazione nettamente afro-americana nel quale emerge tutta la forza ritmica ed espressiva tipica di quel bacino culturale e dove Dewey Redman, in particolare, dimostra di andare letteralmente a nozze.

Fullsuvollivus (Fools Of All Of Us) e Angles (Without Edges) possono essere invece raggruppate come composizioni ispirate alla musica di Ornette Coleman, sempre però vissute dal punto di vista jarrettiano. Nel primo in particolare si intrecciano due parti che mettono in evidenza sia l’aspetto melodico di Coleman, oltre a quello classico dell’improvvisazione libera. Analogamente le brevi Blue Streak, Introduction / Yaqui Indian Folk Song e Treasure Island possono essere raggruppate, poiché evidenziano un tratto melodico ispirato più alla musica folk americana tutta che solo al jazz e all’afro-americanità. Nel primo caso si intreccia un tema melodico con un vamp, nel secondo una delicata introduzione del pianista con un tema folk, mentre nel terzo la chitarra di Sam Brown in sostituzione di Redman attribuisce al brano un’atmosfera che ricorda e premonizza in qualche modo il sound del Pat Metheny Group fine anni ’70-inizio ’80.

Le Mistral insieme a quello iniziale è forse il brano più riuscito e peraltro tipico dell’estetica jarrettiana del periodo, composto da un iniziale vamp seguito da una seconda parte caratterizzata da una ingegnosa sequenza di accordi in continuo intreccio reciproco. Chiude il disco Sister Fortune, un tema invece di forte ispirazione pop-rock che sicuramente avrà fatto storcere il naso all’epoca a più di un jazzofilo. Oggi credo molto meno, considerato come ormai sia abituato, suo malgrado, a tollerare sedicenti “contaminazioni “ jazzistiche in cui il jazz è ormai curiosamente del tutto assente.

Gregory Porter: Take Me To The Alley- Blue Note (2016)

Gregory-Porter-300x300Prendo atto che da Liquid Spirit del 2013, Gregory Porter, cantante e songwriter, ha ottenuto un enorme successo, vendendo oltre un milione di copie a livello globale, vincendo nel 2014 il Grammy nella categoria Best Jazz Vocal Album, ma l’ascolto di quest’ultimo suo lavoro, come quello di allora che avevo recensito un paio di anni fa, mi ha lasciato del tutto indifferente e forse meriterebbe le stesse parole. Probabilmente capirò poco di cantanti, può anche essere, ma francamente non comprendo tutto questo entusiasmo per un canto e una proposta che nella grande tradizione afro-americana del pop-soul (stento a considerarlo all’interno del vocal jazz, ma in fondo non è poi così importante) paiono essere del tutto ordinari. Mi domando seriamente cosa dovrei dire allora di giganti del genere come Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Donny Hathaway, Luther Vandross e Michael Jackson, tanto per citare i più noti (ma potrei fare decine di altri nomi), ai quali, si dice, la voce baritonale di Porter (almeno in parte) si ispirerebbe. Forse sarò eccessivamente severo, ma a me pare che non si avvicini minimamente a quei livelli, sotto tutti i punti di vista, e mi sfuggono le ragioni e le differenze che farebbero inserire questo cantante in ambito jazzistico, magari arricciando il naso se si osa farlo con uno dei nomi appena fatti. Sarei persino tentato di riproporre, a questo punto e a parità, l’originalissima voce di un quasi dimenticato Barry White. A Porter mi pare manchi quella forza emotiva, quella urgenza espressiva che è sempre stata caratteristica nella tradizione del grande canto africano-americano. Il suo canto probabilmente è più conforme ai tempi odierni e forse è più rappresentativo delle nuove generazioni di afro-americani (non saprei ben dire, visto che da tempo non visito gli Stati Uniti), con emozioni cioè surrogate, filtrate, se non del tutto prosciugate della loro sincera essenza. Quanto alla qualità della sua scrittura, per quanto abbastanza prolifica, mi pare priva di una qualche qualità distintiva rispetto al passato dell’ambito pop-soul. Tutto abbastanza già sentito.

Il prodotto discografico è sicuramente riuscito e valido in termini di marketing e risponde alle probabili esigenze del mercato, ma musicalmente lo trovo di una ordinarietà disarmante, pur nella sua superficiale piacevolezza. Qualche discreto spunto qua è là (Holding On, Don’t Lose Your SteamFan The Flames), ma sostanzialmente si tratta di musica da sottofondo per le serate con gli amici, o da mettere sul lettore dell’auto in autostrada, in viaggio verso una meritata vacanza, nulla più, almeno per quel che mi riguarda.

Omer Klein: Fearless Friday (2015)

downloadLa scena musicale israeliana con il trentacinquenne pianista e compositore Omer Klein si conferma una delle più rigogliose e creative nel panorama della musica improvvisata contemporanea e del jazz, portando in dote una quantità di protagonisti qualitativamente paragonabili al livello dei migliori esponenti in circolazione sulla scena internazionale. Oltre a Klein, si possono infatti elencare il trombettista Avishai Cohen, con la sorella clarinettista e sassofonista Anat, i pianisti Yonathan Avishai, Shai Maestro e Yaron Herman, i contrabbassisti Omer Avital e Avishai Cohen, il chitarrista Gilad Heckselman, il trombonista Rafi Malkiel (che abbiamo potuto apprezzare ad inizio 2016 a Milano nell’ottetto “latin” di Arturo O’Farrill) e il collega Avi Lebovich (titolare di una eccellente big band composta da giovani talenti israeliani con la quale Klein si è esibito come ospite nell’ultima stagione di Aperitivo in Concerto), il clarinettista Oran Erkin; sono solo alcuni dei nomi già da tempo noti agli appassionati più avveduti.

Il contributo degli ebrei al jazz negli U.S.A. d’altronde è storicamente noto (sono centinaia i nomi dei jazzisti bianchi americani di origine ebrea, tra i più grandi, che si potrebbero snocciolare) e da considerare senza ombra di dubbio il più importante dopo quello afro-americano, con buona pace di certi recenti sproloqui diffusi nel nostro paese circa la preponderanza del contributo italiano al jazz. La particolarità della generazione di musicisti appena citati è che è composta da tutti (o quasi) nativi di Israele, poi trasferiti, più o meno per lunghi periodi, negli Stati Uniti per studiare musica e jazz, confrontandosi giornalmente con i colleghi americani. Proprio per tale ragione tutti costoro mostrano, oltre ad una grande preparazione musicale generale, una specifica conoscenza del jazz e della sua tradizione e una proprietà idiomatica nel suonare (soprattutto dal punto di vista dell’approccio ritmico all’improvvisazione) che li rende distinguibili solo per l’influenza dalle culture musicali ebraiche e mediorientali, fortemente percepibile in gran parte delle loro composizioni, peraltro ben miscelate con le componenti americane e afro-americane.

Omer Klein ha seguito analogo genere di percorso: cresciuto in Israele, ha studiato dal 2005 presso il New England Conservatory di Boston con Danilo Perez e ha continuato i suoi studi a New York con Fred Hersch, lavorando nel contempo con Joel Frahm, Mark Feldman, Clarence Penn, Ben Street, Meshell Ndegeocello, Jason Lindner, Avishai Cohen, Donny McCaslin e Jaleel Shaw. Dopo l’esordio discografico da leader nel 2007 (Introducing Omer Klein), il talentuoso pianista ha già prodotto altre sei incisioni a suo nome e vive attualmente a Dusseldorf, in Germania, dove ha registrato questo Fearless Friday (2015) nel famoso Bauer Studios di Ludwigsburg in compagnia di Haggai Cohen-Milo al contrabbasso e Amir Bresler alla batteria.

Oltre che nel ruolo di dotato strumentista, Klein si rivela qui anche un brillante compositore in uno stile di scrittura che mescola sapientemente spunti mediorentali (Yemen e Niggun), con colori classici e contemporanei. Klein è dunque il protagonista dei dieci brani ben supportato dai colleghi della ritmica, dimostrando di essere anche un fantasioso improvvisatore e un pianista meravigliosamente ritmico sin dal tema d’esordio: il gioioso Fearless Friday, un tema orecchiabile come se ne sentono pochi nel jazz di oggi e che potrebbe fare da sigla di una qualsiasi trasmissione radiotelevisiva, caratterizzato da una vivacità ritmica e una chiarezza melodica davvero non comuni. L’impostazione pianistica e la gestione del trio per il resto è molto moderna ma comunque pienamente dentro la tradizione jazzistica, con uno sguardo a un Brad Mehldau (Tears On A Bionic Cheek) in versione complessivamente più estroversa, Ahmad Jamal, ma anche a Ramsey Lewis.

Tra i dieci temi, uno solo è una rivisitazione, peraltro molto originale e sofisticata, di una delicata composizione di Duke Ellington come Azure, tra le sue meno battute, confermando per l’ennesima volta quanto sia fuorviante la polemica sull’uso o meno degli standard nella musica improvvisata odierna. Tutte le altre composizioni presentano spunti di interesse, con una particolare menzione per il relax esecutivo della suadente Cally Lily.

Concludendo, Fearless Friday documenta senza dubbio una delle figure più interessanti e da tenere d’occhio del pianismo jazz contemporaneo.

Riccardo Facchi

P.S. Di seguito il video promo del disco e la versione di Fearless Friday eseguita da Klein ad Aperitivo in Concerto a Milano con l’orchestra di Avi Lebovich.

Aretha Franklin: Amazing Grace- The Complete Recordings

$(KGrHqV,!ncFH2OtpYNSBS!dmHRyOw--_35Ascoltare William Parker al recente festival del Jazz di Bergamo citare con enfasi al pubblico del Teatro Donizetti il nome di Aretha Franklin, per ricordare il giorno del suo settantacinquesimo compleanno assieme all’ottantottesimo del prediletto Cecil Taylor, quasi a voler sottolineare l’implicita importanza dalla cantante di Memphis per tutta la comunità musicale afro-americana, mi ha davvero colpito e mi ha stimolato al riascolto di uno dei suoi massimi capolavori, che coincide anche con una delle più grandi opere gospel mai registrate. Si sta parlando di Amazing Grace (qui recensito nella versione completa edita nel 1999). E’un album pubblicato da Atlantic nel giugno 1972 che documenta una strepitosa esibizione canora della regina del soul effettuata in gennaio alla New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles, col supporto del Southern California Community Choir condotto dal leggendario Rev. James Cleveland e con la presenza del padre di Aretha (che si ascolta parlare nella traccia 11 del secondo CD), il Rev. C.L. Franklin, ministro della Chiesa Battista (noto attivista per i diritti civili), oltre ad una audience partecipe nella tipica tradizione dei riti collettivi delle chiese afro-americane.

Esiste anche un film documentario di quell’evento/concerto diretto dal noto regista Sydney Pollack e registrato al tempo per conto della Warner Bros. Quel filmato, rimasto negli archivi di studio per oltre 38 anni a causa di difetti di sincronizzazione dell’audio col video, ha avuto una storia travagliata che ne ha impedito la proiezione sino ai giorni nostri. Pollack prima della sua morte nel 2008, ha passato infatti il filmato al produttore Alan Elliott, che dopo due anni è riuscito a sincronizzare l’immagine al suono con l’idea di pubblicarlo appena possibile. Elliott aveva pianificato di rilasciare il film nel 2011, ma è stato impedito di farlo, poiché la Franklin gli ha negato il permesso legale a causa della presunta infrazione sulla proprietà dei diritti di immagine.  Tuttavia, un contratto originale sottoscritto dalla Franklin per il film è stato scoperto in seguito dalla Warner Bros e Elliott ha progettato di proiettare il film nel 2015 al Telluride Film Festival, al Toronto International Film Festival e al Chicago International Film Festival, rispettivamente.  La Franklin è ricorsa un’altra volta alla citazione in giudizio in seguito alla quale è stata concessa un’ingiunzione contro la proiezione dei film alle suddette manifestazioni cinematografiche.

Al di là dei contenziosi legali, sta di fatto che dal punto di vista musicale si è trattato davvero di un’emozionante opera gospel (registrata in due serate consecutive il 13 e 14 gennaio) che, non a caso,  ha ricevuto all’epoca premi e riscontri di vendite ai massimi livelli e che ciascun appassionato di musica (prima ancora che del jazz) dovrebbe avere in discoteca, assieme alla grande musica di ispirazione religiosa della tradizione colta, come ad esempio le Cantate, gli Oratori, o le Messe di J.S.Bach, piuttosto che le Messe da Requiem di Mozart, Giuseppe Verdi, o Gaetano Donizetti. Com’è noto, la religiosità e il rito della comunità afro-americana si differenziano molto da ciò che noi europei possiamo intendere per musica sacra, in quanto il sentire religioso della tradizione afro-americana ha in sé qualcosa di sacro ma anche un portato profano e persino laico. Essi provengono storicamente dalla tradizione religiosa delle chiese Battiste e Metodiste africano-americane che nei secoli si sono sviluppate derivando da quelle “bianche” anglicane.

Tale religiosità si caratterizza per un fervore e una partecipazione al rito collettivo davvero peculiari che si tramutano musicalmente in una forza e un pathos inconfondibili, riuscendo a comunicare un potente trasporto emotivo anche all’ascoltatore. La tristezza e la frustrazione accumulate in secoli di schiavitù e di limitazioni alle libertà e negazione dei diritti civili, sublimano qui in gioia e amore dichiarato verso Dio nel canto condiviso e collettivo, sollecitato dal predicatore e dalla voce solista della Franklin, che utilizzano la nota modalità del “call and response” rintracciabile un po’ in tutte le musiche di radice africana presenti nelle Americhe.

Confesso candidamente che la lunga versione (di quasi 16 minuti, nella sua completezza rispetto alla prima edizione) di Amazing Grace con diverse riprese di una Franklin in stato di grazia e quasi in trans spirituale, ogni volta che la ascolto sa emozionarmi sino alle lacrime come pochissime altre musiche sanno farlo, ma non è l’unico gioiello presente nella registrazione. Che dire infatti dell’attacco su Wholy Holybrano tratto dal celeberrimo What’s Goin’ On di Marvin Gaye e in una versione personale e persin migliore dell’originale, o di Precious Memories che si protrae in un duetto da pelle d’oca tra Aretha e il “vocione” del Rev. James Cleveland, accompagnati dal sontuoso Southern California Community Choir. In un’atmosfera ancor più riscaldata si assiste a cosa analoga in Climbing Higher Mountains, con il pubblico che batte le mani e commenta l’oratoria del Rev. Cleveland ad ogni sua esclamazione/invocazione cantata in duetto con la Franklin. E ancora splendide versioni di You ‘ll Never Walk Alone un celebre tema di O. Hammerstein II – R. Rodgers (che godeva già di meravigliose versioni gospel ad opera di Mahalia Jackson) e You’ve Got a Friend/Precious Lord (Take My Hand).

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Complessivamente le due serate registrate sono entrambe ispirate e di altissimo livello musicale, ma la preferenza personale va per la prima delle due, dove la Franklin dimostra di essere in autentico stato di grazia e, da sola, in grado di assegnarle un posto nell’Olimpo dei grandi della musica tout court. Da segnalare anche la presenza di nomi di rilievo tra gli accompagnatori, come Chuck Rainey al contrabbasso, Cornell Dupree alla chitarra e il grande Bernard “Pretty” Purdie alla batteria, peraltro regolare batterista nella band della Franklin del periodo.

Un’ultima osservazione, volutamente polemica, va a chi nel nostro paese da tempo cerca di costruire improbabili tesi musicologiche in cui si vorrebbe mettere in discussione, in termini sedicenti “scientifici”, una specifica identità e appartenenza musicale afro-americana, o l’esistenza di una “black music”. Credo che l’ascolto, o il semplice riascolto, di opere come queste, basterebbe a fugare in pochi istanti certi dubbi, a meno che si voglia confondere il canto di Giorgia con quello della Franklin, problema che evidentemente non ci riguarda.

Riccardo Facchi

L’amore secondo Nels Cline

Lovers_(Nels_Cline_album)Stando a quanto affermato da Nels Cline nell’intervista comparsa su Musica Jazz del settembre dello scorso anno, il progetto che stiamo per commentare era allo studio del chitarrista californiano di Los Angeles già da molto tempo, nientemeno che da un quarto di secolo. Il che già di per sé dà l’idea di quanto lavoro di approfondimento deve esserci stato dietro la sua stesura definitiva, sebbene ciò non basti a definirne l’implicita riuscita, senza cioè tener conto della sua realizzazione finale. Sta di fatto che Cline ha per davvero realizzato un’opera pregevole sotto vari punti di vista. Si tratta di un lavoro importante, tra i migliori che mi sia capitato di ascoltare di recente, considerata anche la produzione media odierna tracciata su CD intorno al jazz e alla musica improvvisata, spesso non così curata. Siamo infatti in un periodo nel quale i musicisti non sono più stimolati come un tempo a realizzare opere discografiche di questo impegno verso un mercato discografico sempre più povero di profitti e nel quale il supporto digitale ricopre più che altro una funzione promozionale, in vista di più remunerativi ingaggi concertistici. Evidentemente le motivazioni espressive dell’artista sono state superiori a tutto questo. Cline, già sessantenne, arriva a produrre un lavoro di grande maturità e mirabile sintesi linguistica, perfettamente inseribile nell’alveo di un jazz “avanzato” ma allo stesso tempo fortemente legato anche alla sua tradizione, dopo aver maturato esperienze pluridecennali negli ambiti più disparati della musica improvvisata e trasversalmente ai generi. Emerge chiaramente un’accurata conoscenza sia del song americano, sia di un repertorio jazzistico ricercato e non comunemente affrontato.

Lovers è un album (doppio CD) che tratta un repertorio di composizioni intorno al tema dell’amore, come esplicitamente richiamato nel titolo, inteso però nel senso più ampio possibile, cercando di mapparne anche i possibili umori e gli stati d’animo che lo accompagnano. In questo senso, non ci si sorprende nel leggere titoli di battuti standard come Beautiful Love, Secret Love, Invitation e Glad To Be Unhappy, peraltro rivisti e arrangiati in modo originale, e nei quali il suo chitarrismo evidenzia chiaramente l’influenza del prediletto Jim Hall, ma vengono proposti anche temi di compositori poco frequentati e diversissimi tra loro, come Jimmy Giuffre (Cry,Want), Annette Peacock (da lui molto stimata, in So Hard It Hurts / Touching), Michel Portal (Max, Mon Amour), Gabor Szabo (Lady Gabor), richiamandosi anche ai Sonic Youth (in Snare, Girl, avendo nel bagaglio delle sue esperienze pure una collaborazione con un suo componente, Thurston Moore). Sul piano musicale l’ispirazione complessiva in realtà si espande anche ad artisti del calibro di Paul Bley, Gil Evans (negli arrangiamenti) e Henry Mancini, con un richiamo alla musica sulla scena finale del film Colazione da Tiffany (ottimo l’arrangiamento su The Search for Cat). Cline realizza qui il suo ambizioso progetto ingaggiando un ensemble di 23 musicisti di primo livello provenienti da ambiti diversi, condotti e arrangiati da Michael Leonhart che regala un interessante impasto timbrico con l’utilizzo degli archi mescolato sapientemente con flauti e legni (clarinetto, oboe e fagotto) in prevalenza sui classici sassofoni. In questo senso è da lodare la versione di I Have Dreamed, una tenera melodia di Rodgers/Hammerstein II, poco battuta nel jazz ma qui resa magnificamente. Particolarmente apprezzabile anche il trattamento di Why Was I Born? di Jerome Kern, in cui fa capolino persino il chitarrismo di Django Reinhardt con tanto di caratteristico vibrato e splendidi soli con trombe sordinate. Tutto ciò a smentire per l’ennesima volta il cliché critico relativo all’utilizzo del song, ritenuto erroneamente esausto nella contemporaneità della musica improvvisata. Come sempre, tutto dipende da chi e come si utilizza certo materiale. Ci sono infine valide composizioni dell’autore come l’introduttivo Diaphanous, Hairpin & Hatbox, The Bed We Made, You Noticed e The Bond a completare la riuscita dell’opera.

Segue per conoscenza l’elenco dei musicisti che hanno partecipato alla incisione:

  • Nels Cline – electric and acoustic guitars, lap steel, effects
  • Michael Leonhart – trumpet, flugelhorn, cymbalon, celeste, arranger, conductor
  • Devin Hoff – contrabass, bass guitar
  • Alex Cline – drumset, percussion
  • Steven Bernstein – trumpet, slide trumpet, flugelhorn, alto horn
  • Taylor Haskins – trumpet, flugelhorn, valve trombone
  • Alan Ferber – trombone, bass trombone
  • Charles Pillow – C, alto, & bass flutes, oboe, English horn, alto saxophone, Bb clarinet
  • J. D. Parran – C, alto, & bass flutes, Bb clarinet, alto clarinet, baritone & bass saxophones
  • Ben Goldberg – contra-alto clarinet, Bb clarinet
  • Douglas Wieselman – bass clarinet, Bb clarinet, tenor saxophone
  • Gavin Templeton – Bb clarinet, alto saxophone
  • Sara Schoenbeck – bassoon
  • Julian Lage – acoustic and electric guitars
  • Kenny Wollesen – vibraphone, marimba, percussion
  • Zeena Parkins – harp
  • Yuka Honda – celeste, Juno 60
  • Antoine Silverman – violin
  • Jeff Gauthier – violin
  • Amy Kimball – viola, violin
  • Stephanie Griffin – viola
  • Erik Friedlander – cello
  • Maggie Parkins – cello

Il Country-Jazz di John Scofield

51oms8-6hrl-_sy300_ql70_Ci sono radici musicali che sanno “parlare” americano come poche altre e che probabilmente solo i musicisti americani sanno affrontare con adeguata idiomaticità e consapevolezza culturale. Ciò in barba a certe diffuse tesi critiche odierne che fanno della supposta universalità del linguaggio musicale improvvisato una delle loro basi. Ossia, si lascerebbe intendere che qualunque musicista sparso per il mondo possa approcciare certo peculiare materiale musicale con la medesima abilità e proprietà linguistica di chi può frequentarlo alla fonte, per identità culturale e condivisione geografica. Eppure si potrebbe invitare chiunque all’ascolto di un gospel o un blues, solo ad esempio, per cogliere le notevoli differenze tra quelli interpretati da un europeo piuttosto che da un afro-americano. Una cosa del genere probabilmente può valere anche con la musica country, altro materiale tipico americano che, non a caso, è l’oggetto di elaborazione in chiave jazz di questo eccellente recente lavoro di John Scofield che ha già ricevuto riconoscimenti come ben due Grammy Award.

L’utilizzo di tale materiale nel jazz non è certo una novità (basti pensare cosa seppe farne ai tempi Ray Charles in dischi come Modern Sound in Country and Western Music, ma potrei citare altri esempi tra jazzisti bianchi, come Jimmy Giuffre, che si sono ispirati in talune opere alla musica folk americana) come non è cosa inedita tra i chitarristi del jazz. Il quasi coevo Bill Frisell ha focalizzato sin dai tempi della pubblicazione nel 1996 di Nashville (Nonesuch) la propria attenzione sulle radici della musica bluegrass e country, seppur fortemente venata di “Americana”. Tuttavia quel lavoro ricevette al tempo un’accoglienza tiepida da parte dei jazzofili, mentre ho l’impressione che la versione contenuta in questo Country For Old Men, decisamente più riportata nell’alveo del jazz da Scofield con grande abilità e pertinenza, riceverà quasi certamente miglior accoglienza. Per quel che mi può riguardare, non ho alcuna difficoltà a preferirla, poiché il disco mi è molto banalmente piaciuto, soprattutto per il brio ritmico che Scofield ha saputo immettere in un tipo di musica che sotto tale aspetto, mi è sempre parsa relativamente debole e tendente alla monotonia. Indubbiamente deve aver contato in Scofield oltre al suo solidissimo background jazzistico anche quello relativo alle approfondite esperienze nel campo del blues e del R&B.

Il titolo sottintende un intreccio di riferimenti tra un noto film dei fratelli Coen del 2007 e la matura età di 64 anni raggiunta dal chitarrista, mentre il contenuto del disco descrive un evidente atto d’amore per la musica di cantautori come George Jones, Hank Williams, Merle Haggard, Dolly Parton e Bob Wills, ma è inequivocabilmente un disco nel quale lo swing e la pronuncia jazzistica certo non mancano e Scofield riconferma qui la statura del grande jazzista e chitarrista che sa dare un tocco di originalità e di classe anche a tal genere di materiale.

La compagnia che si è scelto è affiatatissima e di prim’ordine, composta dai fidi Steve Swallow al basso e Bill Stewart alla batteria, con l’aggiunta di un convincente Larry Goldings all’organo Hammond e pianoforte.

Il disco si apre con Mr.Fool, una canzone country di George Jones/ Darrell Edwards/ Herbie Treece del 1959 tinta d gospel, ma suonata in modo relativamente fedele. Le cose mutano in modo inaspettato con il successivo I’m So Lonesome I Could Cry di Hank Williams, in una versione pienamente jazzistica, ritmicamente dinamica e swingante (con un solo di Scofield che lo ha portato a vincere il grammy nella sezione “best improvised jazz solo”). Non poteva poi mancare una canzone del cantautore James Taylor, il cui Bartender Blues, (inciso nel 1977 e forse suggerito da Goldings, diventato negli ultimi anni direttore musicale e tastierista di Taylor), gode di un indovinato trattamento da ballata. Ci sono poi in scaletta due noti temi della tradizione folk americana come Wayfaring Stranger e Red River Valley, questa in versione prossima al rock’n roll.

L’originale interpretazione del quartetto in Mama Tried di Merle Haggard vede Larry Goldings in evidenza al pianoforte, mentre Jolene, proveniente da un album di Dolly Parton del 1973, viene trasformata utilizzando un tempo ternario in modalità prossima a quella che avrebbe proposto anche Pat Metheny con simile materiale tematico.

Le mie personali preferenze sono per due brani melodici verso la chiusura del disco: Faded Love di Bob Wills e You’re Still The One, un bel tema di Shania Twain e John Robert Lange reso magnificamente da Scofield, in grado di dare un coinvolgente tocco nostalgico all’enunciato e di eseguire un assolo stringato ed efficacissimo, da autentico maestro del jazz. Chiusura iper sintetica con trenta secondi del vecchio I’m An Old Cowhand di Johnny Mercer ma di inevitabile rollinsiana memoria per qualsiasi jazzofilo che si rispetti. Disco da avere.

Riccardo Facchi