Bill Carrothers: After Hours, vol. 4 (Go Jazz, 1999)

R-3278511-1323628153.jpegSu questo blog abbiamo ripetuto diverse volte quanto nel jazz sia più importante il “come” rispetto al “cosa”  e di come abbiamo sempre trovato sterili, per non dire irrilevanti, certe infuocate diatribe sulla tipologia di materiale utilizzato dal jazzista di turno per improvvisare.

Il tipico refrain sentito ripetere mille volte sul fatto che, ad esempio, gli standard non abbiano più niente da dire, viene smentito per l’ennesima volta da questo brillante e coinvolgente lavoro di un pianista da noi poco reclamizzato (per quanto sia oggi già cinquantaseienne) come Bill Carrothers, ma già presente da alcuni decenni sulla scena del jazz. Semmai, è chi li approccia che potrebbe non avere alcunché da dire o da aggiungere, quindi i termini del problema andrebbero rovesciati, come è illusorio e fuorviante sostenere che si è creativi solo quando si sperimentano nuove direzioni e nuovi linguaggi (peraltro un modo di operare sempre augurabile, prima ancora che necessario per l’avanzamento musicale). A priori non si può esserne certi e comunque nella parola stessa “sperimentazione” esiste la possibilità di ottenere risultati musicali fallimentari. Non basta darsi, insomma, la patente di “sperimentatori” o di “creativi” per ritenersi degli innovatori o dei geni visionari della musica. Magari fosse così semplice.

Si tratta di un lavoro registrato da trentaquattrenne, cioè nei primi anni di sua carriera discografica, precisamente nel 1998 (lo stesso anno di uscita di Moving Portrait  il  disco nel quale ho fatto la prima conoscenza col suo nome, quando era sideman nel quartetto di Dave Douglas), dove già emergeva una maturità interpretativa sul Song americano davvero sorprendente per profondità musicale, eleganza e intensità espressiva.

Carrothers esprime qui un jazz per classico trio di piano acustico di livello estremamente alto. Impressiona il suggestivo lavoro di ricerca armonica che riesce a rendere originali delle melodie pressoché immortali e intoccabili come Chelsea BridgeA Flower Is a Lovesome Thing, senza lederne l’intatta bellezza della linea melodica, o temi non semplici da riscrivere come il porteriano My Heart Belongs to Daddy. La musica tocca poi momenti di pura poesia e bellezza in canzoni come For Heaven Sake e In the Wee Small Hours. E che dire del lavoro fatto su un tema strabattuto come On Green Dolphin Street?

I possibili riferimenti pianistici qui manifestati si approssimano soprattutto a Paul Bley e a tratti a Ran Blake, per la dilatazione degli spazi e l’uso dei silenzi, ma il tutto possiede una chiave interpretativa comunque personale. Carrothers è accompagnato da Billy Peterson al contrabbasso e Kenny Horst alla batteria. Un CD che merita persino un ascolto ripetuto per quanto risulti appagante. Chissà che si possa presto riascoltare in Italia questo bravissimo pianista, epidemia di coronavirus permettendo.

Riccardo Facchi

Larry Willis: My Funny Valentine (JazzCity, 1988 – Evidence, 1998)

My_Funny_Valentine_(Larry_Willis_album)L’eclettico Larry Willis è stato un fior di pianista e compositore che è scomparso giusto nel settembre dello scorso anno. Nonostante non abbia avuto in carriera il riconoscimento che meritava, ogni volta che  ascolto i suoi lavori riesce a lasciarmi sempre una notevolissima impressione, soprattutto quando lo si ritrova in versione piano solo o del classico trio. Il pianista newyorkese va inserito tra grandi suoi contemporanei come Herbie Hancock, Kenny Barron, John Hicks, Stanley Cowell, rispetto ai quali gli va riconosciuta una spiccata componente lirica che negli ultimi anni di vita si era persino amplificata e che viene ben documentata anche in questo disco del 1988, il suo terzo, inciso da leader per il mercato giapponese (e ristampato su etichetta Evidence negli Stati Uniti solo nel 1998) a distanza di ben 15 anni dal precedente Inner Crisis (1973), di tutt’altro genere e ispirazione.

Tracce splendide come le sue versioni di Lazy Afternoon, Blood CountIt Could Happen to You e lo stesso conclusivo My Funny Valentine, sono lì a dimostrare la profondità del  suo livello interpretativo e il suo lirismo. Insieme all’empatico supporto del bassista George Mraz e del batterista Al Foster sa qui evidenziare anche spiccato senso dello swing in Blues for Wynton Kelly e grande intesa e musicalità in Who’s Kidding Who?. Anche nei tre brani concepiti in quartetto Willis mostra le sue variegate doti, beneficiando della energia giovanile di un brillante Kenny Garrett al contralto. Spicca in particolare un intenso duetto scritto da Willis e intitolato Ethiopia. Disco eccellente e di piacevolissimo ascolto.

Riccardo Facchi

Cecil McBee: Alternate Spaces (India Navigation, 1979)

downloadNon è troppo frequente nel jazz osservare dei contrabbassisti nelle vesti di affermati e costanti leader di propri progetti, per quanto eclatanti eccezioni vi siano e vi siano state, basti pensare a esempi come Charles Mingus, Charlie Haden, Dave Holland, specie quando – come nel loro caso – si rivelano anche dei grandi compositori, o più di recente un Avishai Cohen o un Christian McBride. La cosa è comprensibile, in quanto il contrabbasso è utilizzato in pressoché tutte le sezioni ritmiche di piccole e grandi formazioni capitanate da altri strumentisti, il che implica partecipazioni frequentissime degli stessi in progetti musicali altrui. Perciò è più facile rintracciare chi si è alternato nei ruoli di leader e di sideman come, tanto per fare qualche altro esempio, Ron Carter, Oscar Pettiford, Ray Brown, Richard Davis, Paul Chambers. Tra questi, un nome poco citato ma di gran classe è quello di Cecil McBee che, specie negli anni ’70 ha saputo sfornare progetti propri di un certo rilievo. Uno di questi è il disco che stiamo per recensire brevemente.

McBee ha lavorato pressoché con tutti i più grandi improvvisatori e innovatori del jazz moderno, sapendo proporsi brillantemente sia in contesti più canonici che in progetti più avanzati. Dischi come questo Alternate Spaced inciso nel 1977 ma pubblicato solo due anni dopo da una un’etichetta indipendente dell’epoca specializzata nel jazz d’avanguardia, sono da considerare una eccellente sintesi tra i due ambiti e suonano ancora oggi attuali.

La musica è spesso melodica ma imprevedibile (specie nel brano eponimo) e tiene alto l’interesse dell’ascoltatore. D’altronde anche la formazione pensata dal contabbassista propone alcuni dei migliori talenti emersi in quegli anni, come il sassofonista Chico Freeman, il mai abbastanza apprezzato pianista Don Pullen, oltre a Don Moye alle percussioni, il trombettista Joe Gardner e il batterista Allen Nelson.

Questo lavoro che potrebbe oggi essere considerato un album di ottimo post bop, mostra in pratica quel concetto tante volte espresso su queste colonne, ossia di un mainstream jazzistico in grado di fagocitare adeguatamente le istanze innovative ma mano emergenti dalle sperimentazioni. Qui il suddetto post-bop mostra infatti come la lezione del free jazz possa essere brillantemente assimilata e rielaborata, portando a compimento un concetto di composizione molto personale, originale ed efficace. Il risultato è estremamente vario e stimolante nelle situazioni espressive proposte, con una particolare menzione per i brani centrali: la meditativa Consequences e la briosa Come Sunrise, contenente quest’ultimo un ottimo assolo del trombettista Joe Gardner e uno ancora più coinvolgente di Chico Freeman al soprano, procurando un’atmosfera che pare prossima a certi lavori Strata East dell’epoca, l’etichetta di punta tra le indipendenti del periodo. Non bisogna scordare comunque l’eccellente contributo di Don Pullen che si ritaglia adeguato spazio su Sorta, Kinda Blue, ma nel complesso la presenza del contrabbasso del leader pervade della sua personalità musicale tutte le tracce del disco, sia nel pizzicato che con l’archetto. Alternate Spaces è un altro di quegli album pregevoli che meritano una riscoperta tra i tanti interessanti lavori prodotti nei creativi anni ’70 del jazz.

Riccardo Facchi

Gerald Clayton: Two Shade (ArtistShare, 2009)

geraldclayton_ahQuesto che sto per recensire è il debutto discografico del pianista Gerard Clayton, oggi jazzista affermato nonché figlio del contrabbassista John Clayton, leader della Clayton-Hamilton Orchestra, una delle big band più note in attività negli Stati Uniti.

Vi è un motivo ben preciso per il quale ho deciso di prendere in esame il suo primo lavoro rispetto a quello di occuparmi delle sue cose più recenti (Tributary Tales, 2017), seguendo così il suo percorso evolutivo odierno, ed è legato a quel modo di dire –  “pagare i debiti” – spesso richiamato per sintetizzare il concetto che un autentico jazzista prima di esprimere e realizzare la propria personalità musicale debba mostrare e dimostrare il proprio debito (con rispetto e profonda conoscenza) verso la tradizione e la grande musica realizzata dai protagonisti del passato jazzistico. Un comportamento da intendersi non tanto come ossequio, o una semplice reverenza alla tradizione, ma per esprimere il proprio legame indissolubile e la continuità del presente musicale col passato. Tra l’altro questo atteggiamento, allargando il discorso, si spiega perfettamente ed è in linea con la tradizione culturale africana-americana alla quale lo stesso Gerald Clayton appartiene. Un richiamo comportamentale questo non sempre compreso nell’ambiente nostrano del jazz, nel quale spesso si pretende di realizzare l’affrancamento dalla tradizione jazzistica sin dagli esordi, con atteggiamento velleitario più che realmente innovativo, dimostrando poi nel concreto di saper praticare poco e male un linguaggio più canonico e consolidato dal quale si dovrebbe sempre partire. Un po’ come pretendere di saper risolvere in matematica equazioni differenziali alle derivate parziali senza nemmeno saper risolvere le equazioni algebriche. Semplicemente non esiste.

Clayton realizzò questo Two-Shade nella formula del classico trio acustico già nel 2009, a soli 25 anni, assieme a collaboratori consolidati come Joe Sanders al contrabbasso e Justin Brown alla batteria. Si è trattato in effetti di un brillante esordio, in cui i suddetti “debiti” vengono saldati nella scelta di brani tradizionali come All of You di Cole Porter e Con Alma di Dizzy Gillespie, ma, più in generale, con un approccio fresco al proprio materiale compositivo e alla tradizione pianistica afro-americana, intrisa di  blues feeling e intenzioni funky (Boogablues), con il supporto di ottimi arrangiamenti. Non manca un più delicato approccio alla classica ballata, come in Peace For the MomentSono presenti anche alcune proposte sorprendenti, come i brevi intermezzi con voci elettroniche in Casiotone Pothole e cori in Two Heads One Pillow che dimostravano già allora la capacità di uscire dai classici schemi del trio di pianoforte.

D’altronde Gerald Clayton (afro-americano nativo di Utrecht, in Olanda ma cresciuto a Los Angeles) ha avuto tra i suoi insegnanti nomi come Kenny Barron, Billy Childs e ha maturato prime esperienze concertistiche con Benny Green, Mulgrew Miller, oltre allo stesso Barron. Non deve sorprendere perciò come il suo talento e una certa maturità artistica fossero evidenti in questo esordio discografico che già lo proponeva come uno dei  pianisti della sua generazione ai quali prestare maggior attenzione.

Riccardo Facchi

Gary Burton immerso nel profondo Tennessee

61HOx9lGE9L._AC_La fusione tra country, bluegrass e dintorni folk col jazz non è certo una novità, anzi direi che anche di recente è operazione che discograficamente si coglie in diversi importanti esponenti del jazz. Oltre a nomi come Bill Frisell o John Scofield, si possono aggiungere quelli di Michael Brecker, Brad Mehldau o del violinista Zach Brock, che tra l’altro è nativo del Tennessee, patria del country e del bluegrass. Peraltro non bisogna nemmeno dedurre da queste citazioni che il country sia materia di esclusiva competenza bianca, basti pensare a Ray Charles che riscosse un enorme successo commerciale con il suo Modern Sounds in Country and Western Music già nei primi anni ’60.

Proprio quel disco suggerì al giovane Gary Burton di proporre un suo interessante progetto di fusione tra i suddetti generi intitolato Tennessee Firebird, che non a caso conteneva nella track list una versione del Born to Lose inciso da Charles nel suo album.

Burton agli inizi di carriera, intorno al 1960, passò un lungo periodo a Nashville, flirtando con il country assieme a musicisti del genere. Più tardi, nel 1966, pensò di riprendere quella esperienza per realizzare questo disco che intendeva fondere sensibilità country e bluegrass col jazz. Ne venne fuori un lavoro che con l’orecchio “contaminato” di  oggi pare davvero buono, ma che all’epoca si rivelò un fiasco commerciale anche per le ristrette vendite del jazz. Di fatto un esperimento molto in anticipo sui tempi a nostro avviso musicalmente riuscito.

La passione del vibrafonista per il country non  è comunque un mistero, né è stata una esperienza momentanea e occasionale, come si può verificare anche dal successivo suo capolavoro inciso nel 1968 e intitolato Country Roads & Other Places, con il brano eponimo che manifestava un brillante esempio di moderna fusione tra blues e country.

Un disco questo Tennessee Firebird che invito a riscoprire e di cui ho allegato qui alcune tracce. Buon ascolto e un sereno, se possibile di questi tempi, fine settimana a tutti i lettori.

Riccardo Facchi

 

Yonathan Avishai delizia i sopravvissuti all’allarmismo

Il titolo odierno fa riferimento all’arguta presentazione sul palco del Teatro Parenti di Milano effettuata ieri mattina dal direttore artistico Gianni M. Gualberto, riferendosi al fatto che, dei molti abbonati e paganti alla terza data del ciclo di concerti intitolato “Pianisti di altri mondi“, se ne sono presentati circa 200, evidentemente i più coraggiosi e determinati. Ora, ciascuno è ovviamente libero e padrone delle proprie scelte, tuttavia osservo, più in generale, che il muoversi disordinatamente sotto l’effetto di un allarmismo decisamente eccessivo a mo’ di sciame d’api impazzito, intasando, come è capitato, il 112 a scapito di emergenze più serie, non pare esattamente l’indice di un paese maturo, responsabile e dai comportamenti razionali; ma tant’è, questo è quello che pare passare il convento da ormai troppo tempo in un paese dove tracce di follia collettiva paiono far capolino sempre più spesso. Sta di fatto che i convenuti hanno potuto godere di un concerto che è andato ben oltre l’aspetto estetico e di intrattenimento, rivelando tratti persino educativi. Una autentica lezione in musica circa la diffusione capillare nel Novecento delle radici musicali americane e caraibiche, non solo nel jazz, ma più in generale nella musica popolare mondiale.

Per l’occasione propongo qui sotto la sintetica ma efficace recensione del concerto proposta dal fratello maggiore che ha voluto accompagnarmi all’evento domenicale in questione.

Riccardo Facchi

yonathan-avishai-news-20200216105004Come promesso dalle presentazioni, il bel concerto di Yonathan Avishai al Parenti di Milano ha potuto mostrare quanto profonda sia la sua conoscenza musicale a partire dalle origini della musica del Continente Nuovo del secolo scorso. Un lavoro di esegesi musicale che ha saputo dimostrare quanto in fondo ragtime, musica cubana e musica brasiliana attingano linfa creativa dalle medesime radici, fondate sul ritmo e sulle linee melodiche di ispirazione latina. Impressionante ad esempio l’esecuzione del celeberrimo Maple Leaf Rag di Scott Joplin in versione rallentata che ha potuto, come in una moviola, evidenziare con grande cura la ricchezza delle linee melodiche e ritmiche in esso contenute. L’accostamento di questo brano con altri brani dei grandi compositori Ernesto Nazareth e Ernesto Lecuona, brasiliano e cubano rispettivamente, ha messo in evidenza queste similitudini rendendole plasticamente godibili anche agli orecchi dei non espertissimi. La seconda parte del concerto è andata oltre, nel senso che Avishai ha saputo mirabilmente collegare queste radici a brani famosi scritti successivamente in contesti apparentemente molto diversi con una medley in cui faceva eco La Vie en Rose” di Louiguy, resa famosa da Edith Piaf e persino Stevie Wonder. Come diceva il grande Pablo Picasso: “I buoni artisti copiano. I grandi artisti rubano“, e in musica è proprio successo questo: i vari artisti che si sono succeduti, “rubando” con intelligenza, ci hanno regalato opere stupende di cui possiamo godere ancora oggi proprio grazie ad artisti quali Avishai. Grazie Yonathan, che con il tuo lavoro ci hai reso tutti più consapevoli di ciò.

Edoardo Facchi

Ted Nash, Somewhere Else: West Side Story Songs – (Plastic Sax Records, 2019)

R-14230811-1570338298-2533.jpegOggi parliamo dell’ultima opera discografica del sassofonista Ted Nash dedicata, come si evince dal titolo, alle canzoni contenute in uno dei musical per eccellenza, quel West Side Story che, fin dal suo debutto, scrisse un capitolo importante all’interno di questo filone e della musica americana in genere, ispirato alla tragedia Romeo e Giulietta di Shakespeare. Per dare un’ idea del successo che tale opera riscosse immediatamente è sufficiente ricordare che alla sua prima rappresentazione, nel 1957 a Broadway, collezionò 732 repliche e che al debutto europeo di Londra, l’ anno successivo, ne collezionò 1038. Per chi volesse approfondire il tema, suggerisco di andare a leggere l’ autorevole contributo di Gianni Morelenbaum Gualberto che abbiamo postato su questo stesso blog.
Nash è un cinquantanovenne di Los Angeles che, oltre ad essere strumentista di spicco, è in grado di muoversi con disinvoltura in ambiti orchestrali diversi. Da molti anni, ad esempio, è componente fisso della sezione ance della Lincoln Center Orchestra, ma guida e partecipa anche a progetti con combo di formazione ridotta, come quello oggetto della nostra recensione. Si tratta di un musicista che non ha mai raggiunto la visibilità che meriterebbe, si può dire che sia il classico ” musician’s musician”  molto apprezzato dai suoi colleghi, ma colpevolmente un po’ trascurato dalla critica ufficiale, considerata la qualità delle proposte discografiche presentate negli anni.
Una di queste è il trio che ha dato origine al disco in oggetto e che vede protagonisti, oltre alla figura del leader al sax tenore e al clarino, Ben Allison al contrabbasso e Steve Cardenas alla chitarra. Non è la prima opera che vede questa formazione protagonista. La si può trovare infatti anche in Quite Revolution del 2018 e sia Cardenas che, soprattutto, Ben Allison sono due storici collaboratori sassofonista.
A prima vista il tipo di formazione presente nel disco potrebbe indurre ad immaginare un jazz da camera privo di nerbo e con caratteristiche ritmiche deboli dovute all’ assenza di batteria e pianoforte. Non lasciatevi trarre in inganno perché quella presa in considerazione è un’ opera di alta qualità anche sotto questo profilo. La musica che si ascolta è molto rispettosa delle canzoni del musical, ma  ben arrangiata ad uopo della situazione e comunica un impatto non datato, anzi, la musica emana in modo costante freschezza, swing (spero si possa ancora utilizzare questo termine) ed un equilibrio mirabile. La caratteristica, però, che più impressiona è l’interplay esistente fra i tre protagonisti ed è ciò che rende veramente speciale il disco di cui stiamo parlando.  L’empatia che si avverte tra i musicisti è viva e palpabile, rendendo la fruizione coinvolgente e senza cali di tensione. Il risultato offre l’ascolto di un gruppo estremamente coeso in cui ognuno risponde alle sollecitazioni e agli stimoli dei compagni di viaggio, regalando al contenuto musicale una creatività e una immediatezza non sempre facili da rintracciare. Qui ogni cosa fluisce in modo naturale ed esprime la gioia dei tre di partecipare ad un progetto evidentemente condiviso con convinzione.  Il materiale tematico utilizzato sicuramente favorisce il buon risultato e ciò sottolinea come e quanto il patrimonio del grande song americano abbia costituito e costituisca tuttora una importante fonte di ispirazione per la musica afroamericana.

Non cercate questo bel disco nei vari sondaggi e Top Jazz annuali perché non lo troverete, ma potrete qui scoprire molto jazz di alta qualità e senza tempo. Questo è ciò che più conta.

Francesco Barresi

Denny Zeitlin – Remembering Miles (Sunnyside, 2019)

Remembering-Miles-Denny-ZeitlinI’ottantunenne pianista chicagoano (ma da tempo residente in California) Denny Zeitlin, pare essere un po’ come il vino buono, ossia più invecchia e più si fa apprezzare (tra l’altro Zeitlin è un intenditore di vini) e lo scorso anno ha sfornato questo eccellente lavoro in piano solo, registrato per la benemerita Sunnyside, dedicato a Miles Davis pescando in modo non banale ad ampio spettro nel repertorio esibito dal trombettista nel corso della sua carriera. Chiariamo subito che non si tratta dell’ennesimo, inflazionato, omaggio a Davis, siamo ben oltre, anche solo per essere stato pensato in piano solo, poiché Zeitlin ha saputo scavare nel profondo di certi temi, personalizzandoli soprattuto sul piano della rielaborazione armonica, alcuni dei quali presentati in una veste del tutto nuova, quasi riscritti, come nel caso di Flamenco Sketches  ma anche dell’introduttivo Solar, o di Stablemates. Ciò, tra l’altro, contraddicendo ampiamente lo stereotipo che fa dire a molti in modo del tutto superficiale che certi standard del jazz non hanno più niente da dire. Semmai possono essere i musicisti che li affrontano a non saper dire più niente su quel materiale, il che è questione assai diversa, dimenticandosi che nel jazz da sempre conta di più il “come” rispetto al “cosa”.

In effetti Zeitlin si è impegnato negli ultimi tempi in progetti di questo genere, essendosi dedicato all’esecuzione di una serie di concerti tematici, tra cui quelli dedicati a Monk (bellissimo), Strayhorn e Gershwin. Quest’ultimo lavoro non è da meno e sono perfettamente d’accordo in questo caso con l’osservazione di Sandro Cerini che su Musica Jazz scriveva nella sua recensione come il disco consenta (…) “di apprezzare la capacità di Zeitlin di «aprire» le strutture musicali, attraverso l’improvvisazione, in modo assai personale, pur mantenendovi aspetti di prossimità funzionale, culturale e artistica con gli originali“. Direi sintesi perfetta cui è inutile aggiungere altro, se non segnalare anche l’eccellente lavoro fatto da Zeitlin su temi meno noti come Tomaas tratto da Tutu, sulle due versioni di Milestones (quella del 1948 e quella più nota del decennio successivo), ma l’ascolto dell’album scorre che è un piacere nonostante si sia in presenza di un artista autentico che pur non concedendo nulla all’ammiccamento, sa anche evitare certa pesantezza tipica di chi vorrebbe dimostrarsi un intellettuale del jazz senza esserlo. Qui siamo di fronte a intellettualità autentica. Disco da non perdere.

Riccardo Facchi

Gwilym Simcock: Near and Now (ACT – 2019)

Gwilym-Simcock-300x270In un certo senso e se ci si pensa bene, l’idea di Brexit, cioè del distacco della Gran Bretagna dal resto dell’Unione Europea che proprio in questi giorni si sta realizzando, non è un semplice fatto politico-economico, ma lo è a maggior ragione dal punto di vista storico-culturale (e per certi versi persino geografico se si pensa semplicemente al fatto che si sta parlando di un’isola separata fisicamente dal continente europeo dal braccio di mare della Manica). Basti considerare anche solo i legami che i britannici hanno sempre avuto con gli Stati Uniti, assai più stretti e certo non così reciprocamente contrapposti (per non dire conflittuali) come quelli che l’Europa a trazione tedesca manifesta oggi sempre più nitidamente. Qualcosa del genere si riscontra peraltro anche nell’ ambito di nostro interesse, ossia quello della musica improvvisata, dove la tradizione della musica inglese è ed è sempre stata molto prossima alla cultura musicale americana nelle sue molteplici sfaccettature, mentre invece il resto dell’Europa ha cercato e cerca di affrancarsi da quella cultura musicale proponendosi (o forse sarebbe meglio dire cercando di proporsi) in una propria idea di musica improvvisata dai contorni sempre più distanti e distinti da quella fonte genericamente (e un po’ sprezzantemente, aggiungerei) categorizzata come “mainstream jazzistico americano”.

Non è un caso perciò constatare come un talento europeo tra i più interessanti presenti sulla scena musicale  – peraltro già abbondantemente notato dai più avveduti in questi primi decenni del nuovo secolo – come il pianista gallese Gwilym Simcock venga così poco considerato da critica e pubblico continentale europeo. Come non è probabilmente un caso constatare come la sin troppo acclamata ECM di Manfred Eicher, nota per mettere sotto contratto i migliori talenti pianistici in circolazione non prenda nemmeno in considerazione il suo nominativo. In questo senso la controparte tedesca ACT  parrebbe avere idee più aperte e meno rigide dal punto di vista della imposizione di una precisa visione estetica ai musicisti che incidono per la propria etichetta. E’ peraltro non una grande scoperta osservare come il produttore tedesco abbia sostanzialmente in uggia il mainstream americano (non ne ha mai fatto mistero) puntando su una produzione europea più a trazione germanico-nordica, o comunque anche nel caso di artisti americani abbastanza depurata da preponderanti influenze americane. In tal senso la prossimità con tale mondo musicale (ma non solo quello ovviamente) di Simcock certo non lo aiuta a essere preso in considerazione. Per quel che ci può riguardare troviamo ad esempio Simcock un talento pianistico e compositivo più interessante di quello dei pur validi Tigran Hamasyan (che incide per ECM) o del tedesco Michael Wollny, tanto per dare qualche riferimento attinente al discorso fatto.

Forse non lo ha aiutato anche la sua recente esperienza con il gruppo di Pat Metheny, cui non si perdona sostanzialmente il successo commerciale ottenuto in carriera dal suo PMG, sta di fatto che anche in questo Near and Now (seconda opera in piano solo per la ACT dopo il brillante esordio del 2011 intitolato Good Days at Schloss Elmau) si constatano chiaramente profonde influenze americane, sia bianche che nere, sul pianista gallese, con particolare riferimento nello specifico ambito nel mondo del piano solo improvvisato jarrettiano (ma anche a quello a lui più prossimo di un John Taylor, a dire il vero, e al mondo del rock progressivo inglese, avendo lui collaborato agli inizi di carriera con Bill Bruford dei King Crimson) evidenziando una idea di musica improvvisata spiccatamente ritmica (Simcock non ha problemi di sorta con lo swing, gli standard e il linguaggio jazzistico più idiomatico, a differenza di molti altri improvvisatori odierni europei). 

Il disco è stato registrato in casa a Berlino, su una Steinway B di recente acquisizione (ricostruito su misura, e originariamente risalente al 1900 circa). La scaletta dei brani, tutti di sua composizione, è ben congeniata, dove l’apertura e chiusura del progetto discografico sono pensate in tre parti, intitolate rispettivamente Beautiful Is Our Moment (con dedica al pianista e compositore californiano Billy Childs) e Many Worlds Away (dedicata al brasiliano Egberto Gismonti). Gli altri tre brani rivelano anch’essi uno sguardo internazionale del pianista alle musiche improvvisate, con Before The Elegant Hour ispirata a Brad Mehldau e You’re my You dedicata al pianista Les Chisnall, sorta di mentore di Simcock ai tempi formativi trascorsi a Manchester. Infine Inveraray Air si riferisce al pianista e tastierista Russell Ferrante, degli Yellowjackets. Una prova solistica di tutto rispetto nella quale il pianista britannico ci invita a esplorare le molteplici fonti musicali che lo ispirano filtrate dalla sua personale sensibilità artistica.

Riccardo Facchi

Scott Robinson: Tenormore (Arbors, 2019)

R-13411950-1553713011-4145.jpegNon è mia abitudine partecipare a sondaggi o classifiche sui migliori dischi jazz dell’anno, per varie ragioni, tra cui anche l’assenza di un quadro pur minimo delle uscite più recenti, ma se dovessi quest’anno fare una nomination probabilmente punterei su questo disco di Scott Robinson dedicato tutto al sax tenore, probabilmente lo strumento da lui più amato (è stato anche il suo primo acquisto, nel 1975) tra la moltitudine di strumenti che il sessantenne polistrumentista americano utilizza e sa suonare perfettamente, non solo tra le ance. Un musicista in grado di suonare in qualsiasi contesto, dal jazz classico all’avanguardia, come dimostra la sua lunga lista di collaborazioni discografiche (Robinson è apparso in oltre 275 uscite in LP e CD, di cui 20 sotto la sua guida, con musicisti come Frank Wess, Roscoe Mitchell, Ruby Braff, Joe Lovano, Ron Carter, Paquito D’Rivera, David Bowie, Maria Schneider, Rufus Reid, Buck Clayton, Bob Mintzer, Frank Kimbrough, etc.) e dotato di una conoscenza profonda e pratica del linguaggio jazzistico in tutte le sue sfaccettature. Un musicista di gran spessore, poco conosciuto in Italia, ma stimatissimo negli Stati Uniti e che dovrebbe essere preso in grande considerazione dai direttori artistici delle manifestazioni nazionali dedicate al jazz, dove invece si preferisce proporre ad un pubblico sempre più invecchiato ed annoiato ripetitivi cartelloni privi di un benché minimo barlume di acume e fantasia organizzativa.

Sta di fatto che per dischi come questo diventa quasi inutile stare a descriverli a parole. Questo Tenormore si deve solo ascoltarlo tutto di un fiato, presentando tra l’altro una lista di brani molto variegata tra noti standard (l’iniziale And I Love Her eseguito in solo, The Good Life, Put On A Happy Face e una brillantissima versione ritmata di The Nearness of You) e proprie composizioni tra cui spiccano, oltre al brano eponimo, Tenor Eleven, un anomalo blues in 11 battute, lo swingante Tenor Twelve, The Weaver, che mette in luce tutto il quartetto completato dalla pianista/organista Helen Sung, il bassista Martin Wind e il batterista Dennis Mackrel, con l’aggiunta solo in questa traccia del flauto di Sharon Robinson.

Riccardo Facchi

Swingin’ Till The Girls Come Home (Steeplechase – 1976)

Swingin'_Till_the_Girls_Come_HomeSembrerà strano a molti, soprattutto a chi pensa che il mainstream jazzistico sia musicalmente “facile”, ma per poter apprezzare il particolarissimo sassofonismo di Eddie “Lockjaw” Davis occorre molto ascolto e parecchia conoscenza del linguaggio sassofonistico improvvisato sin dai suoi inizi. Davis era in possesso di un suono e un approccio allo strumento talmente originali da risultare sempre riconoscibile sin dalle prime battute. Dotato di uno spiccato senso dello swing, la sua voce strumentale si è caratterizzata infatti per un tono molto “duro”, direi inconfondibile, per quanto sapesse utilizzare in modo costante nei suoi assoli effetti sonori ed espressivi tipici dei numerosi sassofonisti “neri” emersi tra anni ’40 e ’50, definiti come “honkers” (termine derivato da “honk”, ossia richiamante il verso starnazzante delle anatre ottenuto similmente proprio sullo strumento, e categoria a cui erano associati anche altri noti sassofonisti del periodo come Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Jimmy Forrest, Gene Ammons, Willis Jackson, giusto per citarne qualcuno), di sostanziale derivazione R&B (bacino popolare comune di riferimento pressoché per tutti i grandi sassofonisti afro-americani della storia del jazz) e specializzati in infuocate battaglie sassofonistiche.

In molti pensano, sbagliando, che questo genere di sassofonismo sia oggi “superato”, basando il proprio pensiero sulla erronea idea che il cosiddetto “coltranismo” sia stato un passaggio chiave e definitivo da una concezione passata ad una più moderna del modo di suonare il sassofono nel jazz. Basterebbe verificare nelle nuove generazioni di sassofonisti afro-americani (Joshua Redman, Branford Marsalis o James Carter, giusto per citarne qualcuno) come invece il sassofonismo di Coltrane sia stato ormai metabolizzato e sedimentato assieme a tutto il resto e sia entrato nella storia del sassofono insieme a figure innovatrici antecedenti, come Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, piuttosto che Don Byas, Dexter Gordon, Lucky Thompson, sino a Sonny Rollins. Il malinteso sorge in base al solito improprio presupposto “progressista” mal applicato alla maggioritaria componente afro-americana del jazz, secondo cui il richiamo alla tradizione anche nel costruire “nuova” musica sarebbe un comportamento “conservatore”, quando invece è prassi costantemente presente, in forma rinnovata, in ambito culturale afro-americano.

Tutto questo preambolo solo per suggerire ai lettori di procurarsi esemplarmente un disco come quello che sto per proporvi, intitolato Swingin ‘Till the Girls Come Home è registrato da  Eddie “Lockjaw” Davis nel 1976 per l’etichetta Steeplechase, label che ha avuto il merito di documentare sin dagli anni ’60 l’arte di una serie di grandi artisti del mainstream (e non solo) che dopo l’avvento del Free Jazz avrebbero rischiato di sparire dai radar degli appassionati. Il sassofonista è in ottima forma in questo set in quartetto con una ritmica danese, composta dal pianista Thomas Clausen, dal bassista Bo Stief e dal batterista Alex Riel. I brani godibili sono molti, come quello che dà il titolo al disco, Locks, Love For Sale, Indiana, Out Of Nowhere e Ghost of a Chance. Ascoltare per credere, non ve ne pentirete.

Riccardo Facchi

Keith Jarrett – Munich 2016 (ECM 2019)

81WwJ7IosUL._SX425_Le notizie sulla salute di Keith Jarrett, per quanto ufficiose, ci dicono di un musicista gravemente malato che difficilmente potrà tornare sulla scena internazionale dedicata alla musica improvvisata, e allora che si fa? Si attinge ovviamente alla serie di plurime registrazioni in possesso di ECM scegliendo tra le tante esibizioni concertistiche effettuate dal pianista di Allentown in questi ultimi decenni, che continuano e continueranno a documentarne l’arte anche in futuro. Se le ultime esibizioni dello Standard Trio si avviavano verso una inevitabile routine e carenza creativa, causate più che altro dalla ormai vetusta età (con relativi problemi di salute) raggiunta dai tre suoi componenti, quelle prodotte invece in solo dal pianista hanno potuto proseguire su un livello creativo ancora importante, nonostante fosse abbastanza chiaro come la sindrome da affaticamento cronico che lo colpì negli ultimi anni del secolo scorso lo avesse costretto a mutare la costruzione delle sue performance. Non più lunghe “tirate” di musica improvvisata della durata di una quarantina di minuti per set, come quelle prodotte nei concerti incisi da Solo Concerts: Bremen / Lausanne (1973)  sino a La Scala (1995), ma una serie di brani temporalmente ridotti che, per quanto sempre improvvisati, paiono seguire una scaletta ben precisa, più che altro riguardo al mood da proporre nella sequenza dei brani. Il che ha reso inevitabilmente meno fresche e sorprendenti le sue prestazioni, anche se, d’altro canto, prive di certe lungaggini inevitabilmente presenti nell’impegnativo e rischioso processo creativo esercitato in precedenza, decisamente più dispendioso sotto tutti i profili. Sicché, da Radiance (2002) al presente Munich (2016) la struttura dei suoi concerti è rimasta sostanzialmente sempre quella: una serie di brani improvvisati, seguiti nel finale da due o tre bis prodotti su canzoni popolari ricercate nell’ampio book del Song americano.

Cosa ha allora da aggiungere questa performance jarrettiana prodotta alla Philharmonie di Monaco di Baviera il 16 luglio 2016 rispetto alle precedenti? Ben poco direi, per quanto il livello della musica sia sempre elevato, ma si sa, in ambito improvvisato l’effetto sorpresa ha sempre avuto una sua rilevanza e, in fondo, anche in questo tipo di esibizioni Jarrett pare aver raggiunto, come è stato  per lo Standard Trio, una forma di “classicità”, giusto se non si vuol parlare di routine, termine probabilmente improprio per questo genere di impegnative proposte in solo piano improvvisato. Non sono poi certo che la scelta del concerto da pubblicare sia stata condivisa, come sempre accaduto altre volte, col musicista. Il dubbio viene considerata la mia conoscenza di altre sue esibizioni in solo degli ultimi anni che ho potuto ascoltare o alle quali ho potuto assistere, alcune delle quali mi erano parse superiori a questa che si è deciso di pubblicare.

Non mancano certo i brani interessanti e riusciti anche in questo caso, con una particolare menzione per la vena melodica molto “americana” della Part III e la versione di It’s a Lonesome Old Town come secondo bis, ma, come già detto, nessuna particolare sorpresa e molte meno emozioni di quelle provate in passato. Personalmente continuo a considerare Paris/London -Testament il disco più riuscito e creativo tra quelli pubblicati e contenenti i concerti del periodo post malattia e, più in generale, il suo periodo anni’ 70 il più importante e creativo di tutta la sua carriera.

Riccardo Facchi

Joachim Kühn: Melodic Ornette Coleman; Piano Works XIII (ACT – 2019)

4990f7b91d72b78485e3bc7fad46d9f6In certa diffusa ma un po’ superficiale narrazione jazzistica, si racconta sempre  e solo dell’Ornette Coleman pioniere e alfiere del movimento Free Jazz. Non ho certo intenzione di discutere nell’occasione una cosa piuttosto consolidata come questa, tuttavia mi pare che, a distanza di quasi un sessantennio dalla pubblicazione del celeberrimo disco Free Jazz (Atlantic – 1961), citare Coleman solo per questo aspetto, per quanto importante, sia fargli tutto sommato un torto, in quanto andrebbe messa in rilievo anche la sua eccezionale qualità di moderno compositore, capace di scrivere temi che evidenziano, oggi più di allora,  una spiccatissima componente melodica, per quanto di concezione innovativa rispetto all’idea di melodia che possiamo avere pensando ai classici compositori del Great American Songbook. Non è un caso dunque che un pianista serio e capace come Joachim Kühn (tra i più importanti espressi dal jazz europeo ad oggi) – che ha collaborato con Coleman per una nutrito giro di concerti internazionali in duo tra il 1995 e il 2000 (incontro documentato discograficamente da Colors: Live from Leipzig – 1997) –  abbia saputo cogliere tale elemento nelle composizioni ornettiane con questo riuscito lavoro. Nonostante Coleman abbia per anni volutamente escluso dalle sue band il pianoforte, per poi utilizzarlo più avanti solo con pianisti compatibili, come appunto lo stesso Kühn e Geri Allen, non deve sorprendere che sia un pianista a metterne in rilievo l’aspetto melodico. Peraltro, andrebbe rilevato come pioniere dell’esaltazione melodica delle composizioni colemaniane un pianista geniale come Paul Bley, che sin dagli esordi del sassofonista è stato in grado di “melodizzarlo” in modo brillante e originale.
Sta di fatto che il pianista tedesco ha realizzato questo disco, che è ben più di un omaggio a Coleman, visto ovviamente sotto la luce della sua sensibilità musicale, tinta di quella componente romantica che da tempo lo caratterizza.

E’ lo stesso pianista a raccontare nelle note di copertina in che modo è stato a suo tempo coinvolto nel processo di realizzazione delle numerose composizioni scritte da Coleman in previsione del loro ciclo di concerti, chiedendogli di fornirgli un idoneo supporto. Kühn ha conservato  una raccolta di sue composizioni non registrate (ben 170), offrendone qui una selezione di undici tracce con l’aggiunta di due versioni di Lonely Woman molto diverse tra loro ed entrambe apprezzabili. Chiude l’album The End Of The World, come unico brano scritto dal pianista tedesco in dedica a Coleman.

Alcune melodie recano chiaramente la firma di Ornette, altre in prima istanza non sembrano catturare l’orecchio in tal senso, ma conservano degli spunti melodici a lui in qualche modo affini. Kühn addolcisce le asprezze di Coleman con un lirismo sofisticato ma incisivo, modellando la musica in modo discretamente introspettivo. Il mood generale del disco è pensieroso e coerente dall’inizio alla fine. Coleman, che purtroppo ci ha lasciato nel giugno del 2015, penso avrebbe apprezzato.

Riccardo Facchi

James Brandon Lewis e Chad Taylor – Radiant Imprints (2018)

71ZlJEzysjL._SX466_Con questo quarto lavoro da leader (cui ha fatto seguito il più recente An UnRuly Manifesto di quest’anno) il trentacinquenne sassofonista James Brandon Lewis si conferma uno dei talenti sassofonistici più interessanti e più seriamente motivati del panorama jazzitico odierno, peraltro già acclamato dalla critica internazionale. In questo senso ci troviamo perfettamente d’accordo con il giudizio su di lui formulato qualche tempo fa dal New York Times: “...Non suona intriso degli attuali valori dell’accademia jazzistica e non proviene davvero da una prospettiva di libera improvvisazione. C’è indipendenza in lui”.

In questo Radiant Imprints Lewis si propone in duo con il batterista Chad Taylor – co-fondatore dei Chicago Underground – richiamando alla mente l’idea coltraniana di Interstellar Space, ma concepita in modo molto diverso, cioè priva degli spiritualismi di Coltrane, che sarebbero tra l’altro risultati posticci e fuori tempo massimo, ma soprattutto rivolto più verso il Coltrane pre-svolta free, mantenendo al contempo un suono decisamente più abrasivo e un approccio sufficientemente affrancato dal modello di riferimento. Certo, si rivela uno studio molto approfondito del maestro, ma Lewis non si comporta da semplice discepolo, o peggio da epigono, ma riprende la lezione coltraniana in chiave personale e ricollocandola in un contesto musicale più leggibile e  più ampio al tempo stesso. Si coglie soprattutto come il Coltrane prediletto sia (con l’eccezione di Radiance, che ricorda il Seraphic Light di Stellar Regions) quello pre A Love Supreme, risalendo sino ai dischi Atlantic. Non a caso le improvvisazioni in diverse tracce prendono spunto dai lacerti tematici di quelle incisioni. L’iniziale Twenty Four miscela sapientemente frammenti di Giant Steps con  il meno frequentato 26-2 (accenno di tema che si ascolta nitidamente specie alla ripresa finale del brano); Imprints prende spunto dal classico Impressions, mentre With Sorrow Lonnie riprende il Lonnie’s Lament di Crescent.

Devo poi osservare che la batteria di Taylor si rivela  più efficace e ritmicamente ricca di quella proposta da Rashied Ali in Interstellar Space, batterista che ho sempre trovato un po’ sovrastimato. In definitiva: un lavoro serio di un musicista serio, preparato e non convenzionale che prospetta un luminoso futuro davanti a sé.

Riccardo Facchi

P.S. proprio in questo periodo, e precisamente domenica prossima,  si potrà ascoltare il sassofonista a Bergamo nell’ambito di Jazz Brunch all’Elav Circus alle 12:30.

Cannonball Adderley – Swingin’ in Seattle: Live at the Penthouse 1966-1967 (Reel to Real – 2019)

61Py7Yj3pQL._SY355_Credo che davvero sia stata sottovalutata per troppo tempo la figura di Julian “Cannonball” Adderley, soprattutto la musica prodotta dal suo quintetto dalla seconda metà degli anni ’60 sino alla prima metà degli anni ’70, quella fase cioè bollata come troppo “commerciale” perché intrisa di un gusto popolare e un funk che faceva (a sproposito) arricciare il naso a troppi critici e appassionati snob. Peraltro quello era il coerente sbocco dello hard-bop/soul jazz prodotto dal suo gruppo nel decennio precedente, quindi non era il sintomo della classica “svendita artistica” di cui si è cianciato per troppo tempo, ma assolutamente un percorso coerente del sassofonista. Ciò tralasciando per un attimo di accennare alle sue straordinarie doti di improvvisatore, frainteso come tanti altri contraltisti post-Parker e bollati come dei cloni di “Bird”.  Insomma il solito criterio di giudizio (si fa per dire) “spannometrico” e paternalistico con il quale la nostra critica si è contraddistinta per decenni. E pensare che personalmente considero il suo contributo alla riuscita di un capolavoro davisiano come Kind of Blue, per certi versi decisivo, forse persino superiore a quello di Coltrane, proprio per aver saputo dare quella speziatura funky alla moderna e aggiornata lettura del blues di Davis. Figuriamoci.

Al di là di tutto ciò, questa recente uscita di inediti registrati al Penthouse di Seattle nel giugno del 1966 e nell’ottobre del 1967, ci consegna un’altra eccellente esibizione del suo quintetto del periodo, composto dal fratello cornettista Nat Adderley, il contrabbassista Victor Gaskin, il batterista Roy McCurdy e soprattutto il pianista Joe Zawinul, che certo ha giocato un ruolo fondamentale nel gruppo dando un notevole contributo di nuove idee e nuove composizioni. Siamo in effetti nel periodo nel quale la band stava sfornando il suo maggiore successo, premiato all’epoca anche da un Grammy (1967) e intitolato Mercy, Mercy, Mercy (tema proprio di Zawinul) e non a caso il programma del concerto prevede un paio di nuove versioni di brani di quel disco (Sticks e Hippodelphia). L’esibizione è caratterizzata da una grande eccitazione e fuoco improvvisativo, basata su una miscela esplosiva tipicamente afro-americana di hard-bop, soul e blues, in cui Cannonball (ma anche Zawinul per altri versi) improvvisa con grande fantasia e vigoria. Uno strumentista tecnicamente ineccepibile, massimamente espressivo e dal suono inconfondibile, la cui proposta col tempo e alla lunga si è rivelata molto più influente e centrata di quanto non si sia colto da noi all’epoca.
Le tracce notevoli sono parecchie, sin dall’esordio di Big P, un bel tema di un altro grande sottostimato come il sassofonista e compositore Jimmy Heath (che è ancora bellamente attivo alla venerabile età di 93 anni), oltre alle tracce già citate, ma vi sono anche da segnalare versioni di eccellenza di ballate  come The Girl Next Door, che contiene forse le improvvisazioni top del disco, sia del leader che del pianista. Non manca un brillante omaggio al capostipite Charlie Parker in Back Home Blues  e la sua interpretazione della bossa nova in The Morning of the Carnival (Manhã de Carnaval), manifestando un interesse già da tempo collaudato anche per la musica brasiliana. Forse la traccia meno riuscita è la versione di Somewhere, che vede il sassofonista soggiogato dalla bellezza intrinseca del tema, rimanendone perciò rigorosamente fedele ma esponendolo con un suono un po’ mellifluo. Si tratta solo di un dettaglio all’interno di un concerto di gran livello e che come minimo mette di buon umore, il che di questi tempi non ci sembra poi così poco.

Riccardo Facchi