Chick Corea Akoustic Band Live, 2018

A Chick Corea e alla sua Akoustic Band sono affettivamente legato, in quanto andai a sentirli a Milano la sera del 29 ottobre 1987 (ora non ricordo in quale teatro milanese), ossia lo stesso giorno in cui mi laureai al Politecnico di Milano e ricordo perfettamente come se fosse oggi il brano di apertura, una bella versione di Bessie’s Blues di Coltrane che peraltro si ritrova in testa all’elenco di tracce del disco del trio pubblicato due anni dopo dalla Grp di Dave Grusin e Larry Rosen, disco che riportava il pianista di origini italiane al jazz acustico dopo un lungo periodo elettrico in ambito cosiddetto fusion.

Ritroviamo dopo tanto tempo la formazione in un concerto tenuto nell’estate dello scorso anno nell’ambito di Jazz San Javier e che sto qui per riproporvi in questo ultimo fine settimana di novembre, che ci proietta verso il mese delle feste di fine anno. Accompagnano Corea ovviamente il bassista John Patitucci e il batterista Dave Weckl.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Amy Winehouse Live at New Pop Festival – 2004

Come ho più volte detto questo sito non intende occuparsi solo di jazz e nemmeno per forza di Black Music, poiché riteniamo che oggi non sia più possibile ragionare in termini di steccati stilistici o culturali per quanto si riconoscano perfettamente certe peculiarità che ancora distinguono e caratterizzano i vari generi.

Oggi parliamo di canto e di cantanti pop e, lo dico rivolto in particolare ai jazzofili che leggono questo blog, occorre farlo perché spesso in questo ambito sono esistiti ed esistono cantanti assai più dotati e di talento di quelli che usualmente consideriamo nel jazz. Tra questi oggi propongo un video concerto di Amy Winehouse sfortunata cantautrice inglese di origine ebraica che nel decennio scorso ha riscosso un successo internazionale, per quel che mi riguarda certo non basato sul nulla, come spesso si tende a dire quando si parla di musica di successo. Cantante di sicuro talento che si proponeva come esponente di un nascente “soul bianco” e che mostrava un chiaro assorbimento del soul afro-americano, in chiave sufficientemente personale.

La Winehouse ha esordito nel mondo della musica pubblicando, nel 2003, per l’etichetta discografica Island, l’album Frank, che riscosse un buon successo di pubblico e critica. Il vero successo arrivò nel 2007 con l’uscita del secondo album Back to Black che, trainato da singoli come RehabLove Is a Losing Game e l’omonima traccia Back to Black, ha scalato le classifiche mondiali, ottenendo un successo che l’ha portata alla conquista di cinque Grammy Awards. Successivamente, l’artista ha fatto spesso parlare di sé per i suoi gravi problemi legati a droga, alcol e disordini alimentari che l’hanno portata a ritardare la realizzazione del suo terzo album fino alla morte, avvenuta nella sua casa, a Londra.

Il video mostra una cantante più che rispettabile, per quel che mi riguarda molto più rispettabile di tante scialbe cantanti sedicenti di jazz in circolazione che invece mi paiono non di rado di scarso talento e di una noia mortale da ascoltare. La scaletta dei brani proposti è la seguente:

01. October Song 02. You Sent Me Flying 03. You Sent Me Flying (Cont’d) 04. In My Bed 05. Take The Box 06. Love Is Blind 07. Brother 08. Mr. Magic 09. (There Is) No Greater Love 10. Stronger Than Me 11. Fuck Me Pumps.

Si noti in particolare la sua versione di un noto standard del jazz come (There Is) No Greater Love. Pare che la Winehouse ambisse a dedicarsi ad un repertorio del genere, decisamente più jazzistico, chissà, forse se fosse vissuta più a lungo avrebbe potuto seriamente provarci.  Buon ascolto.

Un protagonista del pianismo hard-bop

Il ruolo del pianoforte in ambito di piccole formazioni hard-bop (tipicamente quartetti, quintetti e sestetti) è stato rappresentato tra anni ’50 e ’60 da una molteplicità di grandi strumentisti, tutti o quasi di sostanziale derivazione powelliana, che si sono poi saputi ritagliare anche uno spazio come compositori e leader di proprie formazioni. Tra questi, è emerso Cedar Walton, musicista completo che forse non è riuscito ad ottenere in carriera, per varie ragioni, tutto il riscontro critico e di pubblico che altri suoi colleghi sono riusciti a raggiungere. Il suo nome è comunque sempre stato un sinonimo di qualità per qualsiasi registrazione a cui abbia preso parte, come leader o sideman. Walton possedeva una miscela di potenza e swing, semplicità e complessità, rimanendo ancorato per tutta la carriera a un preciso stile, riferendosi sempre alla grande tradizione afro-americana del jazz, del blues e del R&B, con una particolare attenzione anche per i ritmi latini.

Cedar Anthony Walton, Jr. (17 gennaio 1934-19 agosto 2013) è nato e cresciuto a Dallas, in Texas. Dopo aver frequentato per un breve periodo la Dillard University di New Orleans, si iscrisse all’università di Denver, in Colorado, dove venne inserito in un programma di educazione musicale mirato a creare una carriera nel sistema scolastico pubblico locale. Questo passaggio in seguito si rivelò estremamente utile quando imparò a suonare e organizzare vari strumenti, un talento che avrebbe affinato più tardi con i Jazz Messengers di Art Blakey.

Walton fu tentato di andare a New York City dopo aver avuto la possibilità di incontrare a Denver in varie occasioni musicisti del calibro di Charlie Parker, John Coltrane e Richie Powell. Solo nel 1955 decise però di lasciare la scuola per trasferirsi nella Grande Mela. Qui ha rapidamente ottenuto il riconoscimento da Johnny Garry, gestore del Birdland. L’arruolamento nell’esercito degli Stati Uniti sospese il suo processo di esposizione sulla scena musicale della metropoli, avendo tuttavia la possibilità di suonare nell’esercito con musicisti come Leo Wright, Don Ellis e Eddie Harris. Dopo due anni, al congedo, Walton riprese da dove aveva interrotto, suonando come sideman per Kenny Dorham (con il quale fece il suo debutto discografico nel cui album del 1958 This Is the Moment!), poi con J.J. Johnson e con Gigi Gryce, quindi sì unì al Jazztet di Benny Golson Art Farmer, suonandovi dal 1958 al 1961. Nell’aprile del 1959, ha avuto anche occasione di partecipare alle registrazioni  di  Giant Steps (nelle alternate takes) con John Coltrane.

Nel 1961 e per tre anni, Walton si unì ai Jazz Messengers di Art Blakey nel ruolo anche di arrangiatore e compositore, arruolato nello stesso giorno di Freddie Hubbard. La prima registrazione di Walton con quel gruppo fu in un set dal vivo, dell’agosto 1961, che uscì come parte del secondo volume di registrazioni chiamato Three Blind Mice. In questa storica formazione e con questi compiti ebbe modo di dimostrare la sue migliori doti, in temi come Ugetsu (aka Fantasy in D) e Mosaic diventati poi non a caso degli standard. Lasciò i Messengers nel 1964 e verso la  fine degli anni ’60 divenne parte della sezione ritmica di casa Prestige Records, dove oltre a pubblicare le proprie prime registrazioni da leader, ha collaborato con strumentisti del calibro di Sonny Criss, Pat Martino, Eric Kloss e Charles McPherson. Per un anno ha lavorato anche come accompagnatore di Abbey Lincoln, registrando con il grande Lee Morgan dal 1966 al 1968.

Negli anni ’70 è diventato leader fisso di proprie formazioni e tra i protagonisti del cosiddetto modern mainstream dell’epoca, guidando diversi gruppi, tra cui gli Eastern Rebellion, band condivise con il maestoso tenorsassofonista Clifford Jordan (registrando per lui pagine come Glass Bead Games  e Firm Roots) e il gruppo funky Mobius. Nei decenni successivi, Walton si è specializzato nella produzioni di dischi in trio, di cui è disseminata la sua corposa discografia. Arrangiò e registrò per Etta James dalla metà degli anni ’90, aiutandola a vincere un Grammy Award per il miglior album vocale jazz in Mystery Lady: Songs of Billie Holiday (1994).

Molte delle composizioni di Walton sono state adottate come standard jazz, tra cui Firm Roots, Bolivia, Holy Land, Mode for Joe e Cedar’s Blues, oltre alla già citata Fantasy in D, che Freddie Hubbard registrò anche come Polar AC nel 1971.

Nel gennaio 2010, Walton è stato inserito come membro del National Endowment for the Arts Jazz Masters. Walton ci ha lasciato giusto pochi anni fa, nell’agosto  2013, a casa sua a Brooklyn all’età di 79 anni.

Propongo qui qualche bella versione di alcuni dei temi citati, oltre a un bell’arrangiamento su Another Star di Stevie Wonder e di Naima di John Coltrane. Il filmato finale è stato registrato nell’ambito di un Umbria Jazz ’76 in una versione degli Eastern Rebellion (un gruppo che andrebbe attentamente riascoltato) con il grande George Coleman in forma smagliante. Buon ascolto.

Il fascino del jazz anni ’20

Lo dico sinceramente, non riesco a prendere sul serio i molti sedicenti appassionati odierni che straparlano di Coltrane, Davis e Bill Evans e dimostrano allo stesso tempo di non conoscere, nemmeno il minimo necessario, il jazz dei primi tre decenni del secolo scorso.

Si dirà, ma è musica vecchia, “facile”, che non ha più niente a che fare col presente e altre amene, superficiali considerazioni con le quali si cerca di giustificare certa ignoranza. Un po’ come dire che studiare la Storia o la Letteratura del passato non serva e che l’umanità inzi in pratica da quando siamo nati. Infatti i risultati si vedono e si leggono tutti i giorni dalle nostre parti.

Questo atteggiamento non è modernità o progresso, è solo un approccio modaiolo, tentando di attribuirsi rapidamente una patina di persona aperta al nuovo e al passo con i tempi, curandosi solo dell’apparenza. Si badi bene, tale atteggiamento non produce effetti deleteri solo col jazz o la musica, ma in qualsiasi campo del sapere umano. Nessun fisico serio si metterebbe a studiare le teorie di Einstein o gli sviluppi più recenti dell’astrofisica senza saper maneggiare bene quelle di Newton, giusto per fare un solo esempio eclatante in tutt’altro ambito.

Musica facile il jazz di New Orleans, il Dixieland, piuttosto che la musica delle prime orchestre degli anni ’20 a New York? Davvero? Siamo sicuri? Provate a chiedere a qualche musicista o jazzista italiano di oggi se è davvero così facile suonare come Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Earl Hines, Fats Waller, Louis Armstrong, solo per citare qualcuno dei massimi protagonisti di quella che è stata definita come la Golden Era del Jazz. Oppure, provate a replicare un brano come quello che sto per proporvi suonato dai Dixie Stompers di Fletcher Henderson nel 1928 e poi magari se ne riparla.

Si tratta di Oh, Baby! , una canzone  del 1924 composta da Walter Donaldson e Owen Murphy, registrata per la prima volta in ambito jazz dalla Wolverine Orchestra capeggiati da Bix Beiderbecke il 6 maggio 1924 a Richmond, Indiana, per l’etichetta Gennett, in una versione che in realtà sembra diversa da quella che sto per illustrarvi e che ha fatto da riferimento anche per versioni successive. Il brano è stato infatti affrontato e registrato anche da Eddie Condon, Ted Lewis, Bobby Hackett, da solo o con Jack Teagarden e tanti altri ancora. Addirittura ce ne è una molto recente suonata dalla clarinettista Anat Cohen.

Inutile dire che la versione che preferisco è proprio quella dei Dixie Stompers, che riesce a riunire nello stesso brano alcune delle migliori caratteristiche del jazz degli anni ’20, i continui inserti solistici a break, che lasciano lo spazio all’enfasi dello strumentista di turno tenendo desta l’attenzione dell’ascoltatore, i glissati,  i bellissimi (e difficili da sostenere intuitivamente con il sound realizzato dagli altri) collettivi polifonici in stile New Orleans, gli accenni di riff di accompagnamento, che preludono già alle big band swing del decennio successivo, senza dimenticarsi dell’eccezionale vigore esecutivo, quasi entusiastico, del brio ritmico difficilmente pensabile nel jazz di oggi, in grado di assicurare una freschezza difficilmente ripetibile nelle pur più nitide versioni prodotte nei decenni successivi.

Proprio per questo ho aggiunto qualche altra versione: una, quella già citata di Bobby Hackett con Jack Teagarden (conto che non debba spiegare chi sono questi due grandi rappresentanti del jazz classico, o faccio male?) che è davvero di alto livello, più un paio di versioni di revival rintracciate in rete, giusto per cogliere le differenze e dimostrare che i jazzisti degli anni ’20 avevano ben poco da invidiare a quelli più recenti. D’altronde basta leggere la formazione per cogliere alcuni dei nomi più importanti del jazz di quel periodo, gente del livello di Rex Stewart, Buster Bailey, Charlei Green e soprattutto Coleman Hawkins, il cui suono già allora sovrastava quello degli altri. La band al completo era la seguente:

Fletcher Henderson And The Dixie Stompers: Rex Stewart e Bobby Stark (tp), Charly Green (tb), Buster Bailey (cl, as) Coleman Hawkins (ts), Jerome Pasquall (bassax), Fletcher Henderson (p), Charlie Dixon (bj), Kaiser Marshall (dm) – New York City, 6 Aprile 1928.

Buon ascolto, sperando che a qualcuno venga voglia di approfondire la musica dei  protagonisti del jazz di quegli anni. Non ve ne pentirete.

P.S. Da una più attenta ricerca il mio sospetto che il brano suonato dai Wolverine fosse diverso da quello dei Dixie Stompers si è concretizzato nella realtà. Il primo è del 1924 e ha per autori Donaldson e De Sylva, il secondo, del 1928 e qui evidenziato è di Owen Murphy. Enigma chiarito.

Riccardo Facchi

Il capolavoro di Charles Mingus

Unire bellezza e complessità della musica con il massimo possibile di potenza espressiva. In pochissimi nel jazz ci sono riusciti, ma Charles Mingus è stato uno di questi e il suo The Black Saint and the Sinner Lady è da considerare ancora oggi uno dei vertici compositivi che il jazz abbia saputo esprimere nella sua lunga storia, certamente tra i massimi capolavori del jazz orchestrale.

Su un capolavoro di questo genere, di raro equilibrio tra scrittura e improvvisazione, si è già scritto e analizzato molto e non credo di poter aggiungere nulla di particolarmente originale. Ribadisco qui solo qualche elemento, volto più che altro ad indirizzare neofiti e/o gli appassionati meno attempati verso del grande jazz di netta matrice africana-americana, che non necessariamente provenga dalle solite quattro icone iperinflazionate di cui si parla in continuazione, a volte anche in modo banale e spropositato. Allo stesso tempo, ne approfitto per riaffermare la grandezza di un artista oggi troppo trascurato rispetto al suo valore intrinseco.

Mingus aveva pensato questo progetto in termini di musica per balletto e, non a caso, la sua struttura compositiva modulare, poco frequente nel jazz, si rifà a quel genere di contesto. La realizzazione finale dell’opera fu un’autentica tribolazione, specie per il produttore Bob Thiele, in quanto è stata il risultato di un certosino lavoro di montaggio di parti e frammenti musicali con aggiunta di sovraincisioni. La cosa non era peraltro nuova per il contrabbassista, che ben conosceva certe tecniche di registrazione e aveva gia effettuato operazioni di “taglia e cuci” nella produzione di Tijuana Moods e Mingus ah Um, ma nell’occasione la procedura di montaggio fu portata all’estremo. Sta di fatto che il risultato si è rivelato straordinario, un capolavoro di complessità architettonica al servizio di una espressività proiettata alla descrizione dell’Io mingusiano più profondo, caratterizzato dal tormentato contrasto dei suoi mutevoli sentimenti, il tutto tradotto in una ricca e sofisticata trama a più strati e di colori musicali vorticosi, che paiono manipolati con la cura di un pittore per i dettagli. Mingus, nella sua celebre autobiografia proclamava “In altre parole io sono tre”, e in effetti questa sua schizofrenia si manifesta pienamente proprio in questa opera, più che altrove.

La seduta d’incisione si tenne nel gennaio del 1963 con un gruppo di undici elementi scelti, dopo una mese di prove tenute al Village Vanguard di New York. L’organico comprendente due trombe, due tromboni, basso tuba tra gli ottoni, un contralto, un tenore, il baritono (e soprano solista) di Jerome Richardson, tra le ance con l’aggiunta del sax solista di Charlie Mariano, un flauto e sezione ritmica, è caratterizzato dalla presenza della chitarra di Jay Berliner, utilizzata in particolare nella celebre sezione spagnoleggiante.

Nel merito, ci sono evidentissimi riferimenti stilistici al mondo di Duke Ellington (un costante punto di riferimento per Mingus): l’uso delle sordine plunger per i caratteristici effetti growl e wah wah, il sax contralto di Charlie Mariano che si ispira a Johnny Hodges, ma Mingus non lo ricalca, immettendo sue peculiarità inconfondibili, come le accelerazioni e decelerazioni di tempo, i passaggi flamenco e gli interventi di chitarra, gli effetti treno etc. Tuttavia l’eleganza quasi regale nel modo di comporre del Duca qui viene tramutata in una chiave violentemente espressionista. Laddove Ellington conserva sempre l’equilibrio formale, Mingus si spinge oltre, deformando il materiale a sua disposizione, traducendo sul pentagramma la sua personalità tragica e disarticolata sostenuto da un pathos che pare quasi tagliarsi a fette. Nel pieno della sua maturità artistica il contrabbassista realizza qui un’opera sovrastilistica, un’autentica cerniera tra il jazz classico delle big band pre be-bop e quello moderno del post be-bop, confrontandosi anche con le sonorità più libere e avanzate dell’epoca. 

Non si può poi non accennare alla  passione di Mingus per la musica spagnola e latino-americana già più volte esplicitata in opere del passato (si pensi appunto al già citato Tijuana Moods) che qui attinge a nuove vette di rara bellezza, coadiuvato dalla chitarra di Jay Berliner. Non serve aggiungere altro, se non invitare all’ascolto (o riascolto) di un’opera di pura, estatica meraviglia.

Riccardo Facchi

Art Blakey and The Jazz Messengers- Olympia, 1963

I Jazz Messengers di Art Blakey oggi paiono bellamente dimenticati, insieme a tanti altri gruppi o protagonisti del jazz che nei più recenti decenni sono stati da noi barbaramente derubricati a musica appartenente ad un passato jazzistico che non tornerà mai più, in nome di un sedicente  “progresso jazzistico” che ha applicato certi discutibili criteri impropriamente derivati da un marxismo mal digerito su una cultura, quella afro-americana, che con tale ideologia non ha sostanzialmente mai avuto a che fare. Ora, è vero che nel 2020 proporre un hard-bop tale e quale come quello della formazione diretta da Art Blakey non avrebbe senso, siamo decisamente in un’altra fase musicale, ma un’argomentazione del genere allora potrebbe tranquillamente valere nel proporre del Free Jazz tale e quale come peraltro si continua a fare senza che le stesse argomentazioni vengano tirate in ballo. Non vedo particolari differenze, stiamo sempre e comunque considerando delle fasi musicali ormai storicizzate e metabolizzate. Peraltro, con questo genere di criterio, quello del presunto “progresso” così mal applicato, si rischia di buttare al macero tutto il grande passato artistico di una musica che davvero è stata protagonista di enormi cambiamenti epocali per più di un secolo di vita, rischiando di farla diventare una moda del momento, perciò eternamente legata solo all’attualità. Nessuna arte può pensare di essere presa sul serio (come si pretenderebbe…) in tal guisa, eppure pare proprio che questo continui ad essere l’andazzo, almeno nel nostro paese, dove, non a caso, la maggior parte dei (peraltro sempre più rari) appassionati non conosce il jazz classico per be-bop (che è zeppo di capolavori) né ritiene necessario sia di una qualche utilità farlo e, addirittura, le più recenti generazioni ad andar bene partono dal jazz modale di Miles Davis e John Coltrane e dal Free. In questo modo non è possibile comprendere un bel nulla nemmeno di ciò che accade sul serio nella contemporaneità della musica improvvisata, come infatti si riscontra spesso, osservando spropositati entusiasmi per proposte musicali che dimostrano rapidamente di non avere un futuro e barbare stroncature per altre che viceversa paiono durare molto più del detto.  Senza contare l’evidente scempio culturale che si commette. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di scartare le grandi sinfonie di Beethoven solo perché “ormai superate”. Se qualcuno osasse dire o scrivere una cosa del genere verrebbe lapidato verbalmente seduta stante, ma col jazz questo genere di cose accade tranquillamente. Non a caso già alcuni decenni fa c’era chi alla radio di Stato annunciava con sicumera nei suoi programmi che la musica dei Jazz Messengers era letteralmente “musica per le nonne”.

La domanda da porsi allora è perché una cosa del genere accade e si riscontra quasi quotidianamente. Personalmente sono arrivato da tempo alla conclusione che ciò accade (o meglio è accaduto) per il suddetto approccio ideologico maldestramente applicato al jazz, che considera cioè tutto ciò che è successo alla musica improvvisata prima della comparsa del Free Jazz anni ’60 automaticamente invecchiato e più appartenente al mondo dell’entertainment e del business discografico che a quello di una non meglio specificata “musica d’arte”, chiudendo definitivamente una fase storica e aprendone un’altra quasi totalmente sradicata dal passato, della cui conoscenza a quel punto non vi era più necessità. Peccato che la gran parte degli stessi esponenti del Free ha sempre avuto i piedi ben piantati nella propria tradizione e gli unici a non farlo sono semmai stati certi  liberi improvvisatori europei che, non a caso, per lo più negano di riferirsi a quella stessa tradizione (leggasi, ad esempio, l’intervista di Peter Brötzmann pubblicata su Musica Jazz qualche anno fa e  riportata in stralcio anche su questo blog).

Di fatto si è generata una autentica e maldestra amputazione culturale che non ha e non aveva giustificazione alcuna, se non appunto di tipo ideologico, con scopi che paiono ai nostri occhi non proprio limpidi e lineari, di cui sarebbe adesso troppo impegnativo parlarne in questo breve scritto e in questa sede.

Lascio a ciascun lettore la propria riflessione, proponendo comunque per questo fine settimana la splendida musica di una delle migliori formazioni dei Jazz Messengers che è stata a disposizione di Art Blakey, ossia il sestetto anni ’60 nel quale suonavano improvvisatori del livello di Wayne Shorter (che  ne era il direttore musicale), Freddie Hubbard, Curtis Fuller e Cedar Walton. Il filmato rintracciato è relativo ad un concerto eseguito all’Olimpia di Parigi nel 1963. E’ ben altro il jazz eventualmente da mandare al dimenticatoio, non certo questo.

Buon ascolto e buon fine settimana.

I protagonisti dello “Harlem Piano”

Nei primi decenni del Novecento, Harlem è stata sede, per merito di alcuni tra i migliori pianisti afro-americani dell’epoca, del cruciale passaggio dal ragtime al cosiddetto stride piano. In estrema sintesi potremmo dire che lo stride iniettò nel ragtime i forti umori del blues da poco giunto a New York dagli stati americani del Sud dopo la relativa migrazione di massa dei musicisti afro-americani di quei luoghi verso gli stati del Nord. Tra i protagonisti di questo stile pianistico c’erano il grande James P. Johnson, Eubie Blake, Willie “The Lion” Smith e presto ne sarebbero stati fortemente influenzati anche Fats Waller e Duke Ellington, ma la figura mitica di riferimento a tutti costoro fu Luckey Roberts, che ne può essere considerato il decano. A differenza dei suoi contemporanei, Luckey Roberts non è mai passato completamente al jazz e non si è considerato un pianista jazz, ma piuttosto uno degli ultimi pianisti ragtime, un compositore di canzoni popolari e di musica colta.

Charles Luckyth Roberts (7 agosto 1887 – 5 febbraio 1968) era di Filadelfia, in Pennsylvania, suonava il piano e recitava professionalmente negli spettacoli di minstrel afro-americano durante la sua infanzia. Si stabilì a New York City intorno al 1910, diventando uno dei principali pianisti di Harlem e iniziando a pubblicare alcuni dei suoi temi originali. Il giovane Roberts ascoltava sempre ad Harlem i migliori pianisti in circolazione (i cosiddetti ticklers) apprendendone la tecnica, tra cui: Jess Pickett, One Leg Willie, Sam Gordon, Jack The Bear e Lonnie Hicks. Fece un tour in Francia e nel Regno Unito con James Reese Europe durante la I Guerra Mondiale, quindi tornò a New York dove scrisse musica per vari spettacoli e registrò rulli di piano. La mano di Roberts sulla tastiera era insolitamente grande e con dita larghe (poteva arrivare a una quattordicesima). Negli anni ’20, si unì al paroliere Alex C. Rogers scrivendo tre musical di Broadway, Go-Go (1923), Sharlee (1923) e My Magnolia (1926), in seguito interpretato da Adelaide Hall (la cantante del Creole Love Call ellingtoniano e importante stella della black revue). Dandosi presto al mondo degli affari, Roberts è diventato milionario in ambito immobiliare. Una sua composizione, Ripples of the Nile,  divenne nel  tema principale un hit quando Glenn Miller lo registrò nel 1942 come Moonlight Cocktail. Tra il 1942 sino al 1954, Roberts fu proprietario di un suo club ad Harlem, il Rendezvous, che veniva spesso frequentato (negli anni ’50, ovviamente) da Red Garland. Nel 1946, Roberts registrò una serie di assoli per l’etichetta Circle diventando la sua prima documentazione discografica da solista, continuando poi a registrare sporadicamente sino al 1959. Purtroppo è stato successivamente coinvolto in un paio di incidenti automobilistici che ne hanno compromesso l’uso pieno delle mani. Le migliori registrazioni di Roberts sono state fatte per il produttore della West Coast Lester Koenig per l ‘etichetta Good Time Jazz nel 1958 su Luckey and the Lion: Harlem Piano, uno splendido album condiviso con Willie “The Lion” Smith. L’indomabile pianista nella circostanza aveva già 70 anni ed aveva per giunta subito da poche settimane un infarto.

Per riscoprire questo grande pianista agli albori del piano jazz, oggi ingiustamente dimenticato, propongo a corredo dello scritto alcune tra le sue più significative composizioni. Non si può davvero comprendere il lungo percorso fatto dal pianoforte nel jazz senza conoscere approfonditamente l’Harlem Piano style di quei pionieristici anni. Merita certamente l’ascolto.

Erroll Garner, un gigante della tastiera

Se dovessi indicare oggi un pianista davvero originale nello stile, pressoché unico e per troppo tempo ingiustamente sottostimato dalla critica, citerei probabilmente Erroll Garner. Ogni volta che lo riascolto, specie sui tempi medi o veloci mi fa rimanere a bocca aperta per la spregiudicatezza di certe sue introduzioni e interpretazioni delle più celebri canzoni americane, per l’immaginazione melodica impareggiabile in improvvisazione, associata al suo innato senso del ritmo.

Non so se si possa parlare, più in generale e propriamente, di una estetica “nera” dai contorni netti rispetto ad una “bianca” in ambito di pianismo jazz. Forse non del tutto e non precisamente e comunque, per chiarire, non tanto legata ad un fatto etnico, quanto proprio ad una identità o condivisione con certe peculiarità proprie della cultura musicale africana-americana, ma è certo che il pianismo caratterizzato da un approccio marcatamente ritmico e percussivo sulla tastiera di grandi esponenti “neri” come J.P.Johnson, Willie “The Lion” Smith, Earl Hines, Fats Waller, Duke Ellington, Thelonious Monk e, appunto, Erroll Garner, sino ad arrivare a Cecil Taylor, è ben raro riscontrarlo nei pianisti bianchi e, a maggior ragione, in quelli europei. Al di là di possibili discussioni sul tema, non si può non rimarcare il fatto che l’approccio alla tastiera della gran parte dei pianisti afro-americani (o comunque di quelli che più hanno contribuito alla  caratterizzazione del piano jazz) sia così poco ortodosso rispetto alla classica concezione accademica di approccio allo strumento. Il caso di Erroll Garner pare poi emblematico. E’ noto infatti che non sapesse praticamente leggere la musica e basterebbe osservare la sua postura rispetto alla tastiera, la posizione delle mani rispetto ai tasti da percuotere per rendersene conto. Eppure il risultato musicale spesso risulta straordinario, il che dovrebbe far riflettere chi straparla continuamente di contributo prioritario dell’Europa e della sua grande tradizione musicale al jazz. Occorrerebbe invece convenire ed accettare che esistono e sono esistite altre (e alternative) culture musicali in grado di raggiungere risultati musicali e artistici di non minor livello.

A sostegno del discorso fatto porto qui alcuni esempi, anche visivi, della forza, musicale ed espressiva, del grande pianista di Pittsburgh. Personalmente lo trovo straordinario nei pezzi veloci e swinganti, un po’ meno nelle ballate dove quel suo modo arpeggiato di suonare ha purtroppo prodotto una pletora di pessimi imitatori (anche nel nostro paese) che ne hanno impoverito e degradato il suo originalissimo stile. Colpisce in Garner l’estrema naturalezza e scioltezza con cui affronta qualsiasi tema. Doveva evidentemente possedere un orecchio musicale formidabile. Godetevi questi filmati, notando in particolare come Garner sapesse affrontare anche temi più recenti come il For Once in My Life scritto nel 1967 da Ron Miller e Orlando Murden e originariamente registrata da Jean DuShon, ma portata al successo l’anno seguente da Stevie Wonder. Da notare come il secondo filmato contenente una sua ardita versione di Eldorado, provenga da un vecchio filmato Rai. Bei tempi quando la Rai riusciva ancora a proporre del jazz di un certo livello. Buon ascolto.

Una classica chitarra jazz: Barney Kessel

Onde evitare fraintendimenti, chiariamo innanzitutto cosa vogliamo intendere con il termine indicato nel titolo. Per “chitarra classica” nel jazz intendiamo indicare un modo di suonare lo strumento derivato dal capostipite della chitarra moderna, Charlie Christian e che ha generato pressoché tutto il chitarrismo del jazz moderno sino all’avvento del dominio della chitarra elettrica Rock e R&B, il quale ha poi inevitabilmente influenzato anche i chitarristi jazz delle generazioni successive.

Barney Kessel (17 ottobre 1923 – 6 maggio 2004) è stato uno dei maggiori rappresentanti di questa classicità nel suonare lo strumento. Nato a Muskogee, in Oklahoma, Kessel era ebreo ed ha iniziato presto la sua carriera da adolescente con delle dance band locali. Compiuti i 16 anni, iniziò a suonare con la band di Oklahoma A&M band, Hal Price & the Varsitonians. I membri della band lo soprannominarono “Fruitcake”, perché si esercitava fino a 16 ore al giorno.

All’inizio degli anni ’40 si trasferì a Los Angeles, dove per un anno è stato membro della big band di Chico Marx, apparendo nel film Jammin ‘the Blues, con Lester Young.  Quindi, ha suonato nelle big band di Charlie Barnet e Artie Shaw. Durante il giorno lavorava come musicista in studio e di notte suonava nei jazz club. La sua notorietà è accresciuta quando ha potuto partecipare nel 1947 a una seduta di registrazione con Charlie Parker, ben nota ai jazzofili di tutto il mondo.  Ha partecipato al Jazz at The Philarmonic del produttore della Verve, Norman Granz, nei primi anni ’50 ed è stato poi  membro del Trio di Oscar Peterson. Dopo aver lasciato il trio, ha iniziato a registrare una eccellente serie di dischi da leader per la Contemporary di Lester Koenig, che ne documentano ancora oggi la sua arte. Tra questi indichiamo i dischi registrati  con Ray Brown e Shelly Manne della serie The Poll Winners, perché i tre hanno spesso vinto i sondaggi dell’epoca condotti dalle riviste Metronome e DownBeat. E’ stato il chitarrista dell’album Julie Is Her Name (1955) di Julie London, che include un Cry Me a River che ha venduto un milione di copie e mostrato l’approccio accordale di Kessel alla chitarra a più larghi strati di fruitori. Kessel è stato valutato il chitarrista numero uno nei sondaggi della rivista EsquireDown Beat Playboy tra il 1947 e il 1960.

Durante gli anni ’60, ha proseguito la carriera lavorando per la Columbia Pictures e continuando ad incrementare una discografia davvero sterminata e ben più che interessante, almeno sino a fine anni ’80, dopo di che le sue condizioni di salute peggiorarono improvvisamente a causa di un ictus nel 1992 che gli impedì in pratica di proseguire la carriera. Personalmente ho avuto il privilegio di sentirlo suonare a Bergamo proprio negli anni ’80 al Centro Culturale San Bartolomeo, in solo, se la memoria non mi fa difetto.

La lista di grandi jazzisti per i quali ha suonato è davvero lunghissima. Oltre ai già citati Parker e Peterson, si possono nominare Wardell Gray, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Benny Carter, Sonny Criss, Buddy De Franco, Harry Edison, Shorty Rogers, Art Pepper, Hampton Hawes e tanti altri ancora, oltre ad aver accompagnato cantanti come Billi Holiday, Anita O’Day e Ella Fitzgerald. I dischi che si potrebbero segnalare in discografia sono molti, specie tra quelli registrati per la Contemporary tra anni ’50 e ’60, come To Swing or Not to Swing (Contemporary, 1955) o The Poll Winners (Contemporary, 1957), ma c’è solo che l’imbarazzo della scelta. Considero però Feeling Free (Contemporary, 1969), registrato con l’inconfondibile supporto di Elvin Jones alla batteria e di Bobby Hutcherson al vibrafono, forse il suo disco migliore in assoluto e pertanto lo propongo qui nella sua interezza. assieme ad un estratto concertistico in cui affronta la musica brasiliana in un medley di celebri brani del genere. Buon ascolto.

Joachim Kühn: Melodic Ornette Coleman; Piano Works XIII (ACT – 2019)

4990f7b91d72b78485e3bc7fad46d9f6In certa diffusa ma un po’ superficiale narrazione jazzistica, si racconta sempre  e solo dell’Ornette Coleman pioniere e alfiere del movimento Free Jazz. Non ho certo intenzione di discutere nell’occasione una cosa piuttosto consolidata come questa, tuttavia mi pare che, a distanza di quasi un sessantennio dalla pubblicazione del celeberrimo disco Free Jazz (Atlantic – 1961), citare Coleman solo per questo aspetto, per quanto importante, sia fargli tutto sommato un torto, in quanto andrebbe messa in rilievo anche la sua eccezionale qualità di moderno compositore, capace di scrivere temi che evidenziano, oggi più di allora,  una spiccatissima componente melodica, per quanto di concezione innovativa rispetto all’idea di melodia che possiamo avere pensando ai classici compositori del Great American Songbook. Non è un caso dunque che un pianista serio e capace come Joachim Kühn (tra i più importanti espressi dal jazz europeo ad oggi) – che ha collaborato con Coleman per una nutrito giro di concerti internazionali in duo tra il 1995 e il 2000 (incontro documentato discograficamente da Colors: Live from Leipzig – 1997) –  abbia saputo cogliere tale elemento nelle composizioni ornettiane con questo riuscito lavoro. Nonostante Coleman abbia per anni volutamente escluso dalle sue band il pianoforte, per poi utilizzarlo più avanti solo con pianisti compatibili, come appunto lo stesso Kühn e Geri Allen, non deve sorprendere che sia un pianista a metterne in rilievo l’aspetto melodico. Peraltro, andrebbe rilevato come pioniere dell’esaltazione melodica delle composizioni colemaniane un pianista geniale come Paul Bley, che sin dagli esordi del sassofonista è stato in grado di “melodizzarlo” in modo brillante e originale.
Sta di fatto che il pianista tedesco ha realizzato questo disco, che è ben più di un omaggio a Coleman, visto ovviamente sotto la luce della sua sensibilità musicale, tinta di quella componente romantica che da tempo lo caratterizza.

E’ lo stesso pianista a raccontare nelle note di copertina in che modo è stato a suo tempo coinvolto nel processo di realizzazione delle numerose composizioni scritte da Coleman in previsione del loro ciclo di concerti, chiedendogli di fornirgli un idoneo supporto. Kühn ha conservato  una raccolta di sue composizioni non registrate (ben 170), offrendone qui una selezione di undici tracce con l’aggiunta di due versioni di Lonely Woman molto diverse tra loro ed entrambe apprezzabili. Chiude l’album The End Of The World, come unico brano scritto dal pianista tedesco in dedica a Coleman.

Alcune melodie recano chiaramente la firma di Ornette, altre in prima istanza non sembrano catturare l’orecchio in tal senso, ma conservano degli spunti melodici a lui in qualche modo affini. Kühn addolcisce le asprezze di Coleman con un lirismo sofisticato ma incisivo, modellando la musica in modo discretamente introspettivo. Il mood generale del disco è pensieroso e coerente dall’inizio alla fine. Coleman, che purtroppo ci ha lasciato nel giugno del 2015, penso avrebbe apprezzato.

Riccardo Facchi

Un omaggio a Brad Mehldau

Ci è voluto un bel po’ di tempo, ma oggi riconosco a Brad Mehldau un ruolo guida in ambito di pianismo jazz, perlomeno se parliamo del pianismo “bianco” nel jazz (che non è tutto il pianismo jazz, si badi bene), degno successore del ruolo dominante precedente tenuto da Keith Jarrett, riuscendo nella non facile impresa di prenderne il testimone e saper dire qualcosa di nuovo e diverso, in particolar modo nell’inflazionatissimo e non facile ambito del trio, dove ha saputo anche aggiornare il repertorio delle canzoni su cui improvvisare, considerando autori più recenti della musica popolare internazionale rispetto al classico Great American Songbook. Osservo inoltre che nell’ultimo decennio pare persino essere diventato più espressivo rispetto ai decenni precedenti, mostrando una conoscenza e un apprendimento del grande libro del jazz e della relativa improvvisazione davvero estesi e approfonditi. Pertanto, per questo fine settimana ho pensato di fargli omaggio proponendo tre spezzoni concertistici diversi, di cui due in trio e uno in piano solo, dove interpreta un celeberrimo brano dei Beatles.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Due dediche ai colleghi chitarristi

Qualche giorno fa, avevo indicato il trio di chitarristi John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny (i primi due praticamente coevi essendo entrambi del 1951, mentre Metheny è del 1954, se non erro) come i tre pilastri che hanno saputo rinnovare il ruolo della chitarra sulla scena della musica improvvisata contemporanea. Tre modi diversi tra loro di suonare lo strumento generanti tre stili assolutamente originali, facili da distinguere sin dalle prime battute di un qualsiasi loro brano e prepotentemente emersi tra anni ’80 e ’90.

Pare inoltre evidente da diversi elementi che i tre si stimassero reciprocamente. John Scofield e Bill Frisell poi erano già stati insieme protagonisti nella band Bass Desires di Marc Johnson a metà anni ’80, ma la cosa è parsa ancora più chiara quando i due hanno inciso nel 1992 – sotto nome di Scofield – un bel disco come Grace Under Pressure dove due tracce sono state esplicitamente intitolate e dedicate dal leader (che è anche il compositore di tutti i temi) allo stile dei due colleghi coevi, intitolati rispettivamente Bill Me e Pat Me. E’ abbastanza curioso notare come un omaggio di questo genere di solito si faccia per grandi musicisti appena scomparsi e che abbiano lasciato un segno sulla formazione o la carriera di chi opera la dedica.

Si unirono in questa data in quartetto nientemeno che il bassista Charlie Haden e il batterista Joey Baron, mentre nei brani citati che sto per allegare si aggiunse opportunamente una sezione di ottoni, composta da Randy Brecker – flicorno, Jim Pugh – trombone e John Clark – corno francese in grado di creare un interessante impasto timbrico di accompagnamento (arrangiamento curato dal grande Michael Gibbs, tra l’altro). Devo dire che nel brano dedicato a Metheny i due riescono davvero a fare una riuscita fotografia musicale al collega, cogliendo alcuni suoi aspetti specifici, sia a livello compositivo che di modalità di improvvisazione. Buon ascolto.

Le versioni di When You’re Smiling

When You’re Smiling  è stata scritta da Mark Fisher, Larry Shay e Joe Goodwin nel 1928. Seger Ellis (un cantautore/pianista/ degli anni ’20 e primi anni ’30.) ha reso popolare la melodia, ma è stato Louis Armstrong a renderla uno standard del jazz registrandola per la prima volta nel 1929 e poi di nuovo nel 1932 e nel 1956. La sua è la versione ascoltata nel film del 1984 The Cotton Club. Il tema è apparso in molti altri film, tra cui Meet Danny Wilson (1952) in cui è stato cantato da Frank Sinatra, ed è stato il titolo di un film del 1950 in cui la parte vocale è di Frankie Laine. Questa canzone è stata inserita nel film del 1999 Analyze This  e anche Woody Allen la utilizzò più di recente nel film La Dea dell’Amore (Mighty Aphrodite) come sempre coadiuvato nelle scelte musicali nientemento che dall’enciclopedico Dick Hyman. Il testo sostiene un atteggiamento allegro e ottimista perché “quando sorridi, il mondo intero ti sorride“. Al contrario, “quando piangi, porti la pioggia“.

When You’re Smiling è stata registrata dal cantante Eddie Jefferson; dalle big band di Count BasieStan Kenton, Woody HermanDuke Ellington; il Quartetto di Dave Brubeck; il sassofonista Art Pepper; il chitarrista Joe Pass; e molti gruppi Dixieland. In The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945Gunther Schuller evidenziando la versione di Billie Holiday con Lester Young (1938) ha affermato: “When You’re Smiling è un esempio superiore della loro collaborazione ”.

Lo standard era molto battuto nel periodo del jazz classico, molto meno nel jazz moderno e contemporaneo. Tra queste si possono citare quelle del batterista Bill Stewart e il suo gruppo comprendente Joe Lovano, Dave Holland e Marc Copland del 1990; il trombettista Warren Vaché, peraltro trombettista ancorato al jazz classico, la presentò con la Big Band All-Star di New York City nel 2000.

Tra le versioni vocali citiamo ancora: Andy WilliamsDean MartinDoris DayLouis PrimaNat King ColePerry ComoElla FitzgeraldFrank SinatraJudy Garland; Shirley BasseyMichael Bublé.

Ancora tra quelle strumentali o orchestrali: Jack HyltonLouis ArmstrongJimmy Dorsey; Benny Goodman(1); Benny Goodman(2) Urbie Green; Dick Hyman (cantata); Erroll Garner; Duke JordanLester YoungLee Konitz; Yusef Lateef; Art Pepper; Lou DonaldsonDr. John.

Oltre alla storica versione registrata nel 1938 da Billie Holiday con Lester Young all’interno dell’orchestra di Teddy Wilson, aggiungerei tra le preferite quella registrata al clarinetto da Art Pepper e contenuta in Roadgame, che potrete trovare tra i link sopra effettuati. Buon approfondimento di ascolto.

Un grande insegnante del jazz: Barry Harris

Per quanto Barry Harris sia stato e sia (è ancora vivo e operativo alla veneranda età di 90 anni, che compirà il prossimo dicembre) un eccellente esponente del pianismo di stretta scuola be-bop di derivazione powelliana, la sua fama odierna pare essere più legata alla sua attività di insegnante. Egli, infatti, riceve frequenti richieste di comparire come docente ospite in vari luoghi di tutto il mondo per tenere seminari e jazz clincs su aspetti completi della musica, funzionali all’improvvisazione.  Il suo programma prevede lezioni negli Stati Uniti, Olanda, Italia, Spagna, Svizzera e Giappone. Quando non è in viaggio, Mr. Harris tiene sessioni settimanali di seminari musicali a New York City dedicati a cantanti, studenti di pianoforte e altri strumenti. Harris perciò è un pianista, compositore e insegnante di fama internazionale nel cui curriculum risultano premi e riconoscimenti prestigiosi. Ha ricevuto un dottorato onorario dalla Northwestern University, il premio Living Jazz Legacy dalla Mid-Atlantic Arts Association e una American Jazz Masters Fellowship dalla National Endowment for the Arts. Inoltre, ha ricevuto il Manhattan Borough President Award for Excellence. Questo premio è stato assegnato per il riconoscimento del suo devoto servizio pubblico di eccellenza nel campo della musica. Harris ha dedicato la sua vita al progresso del Jazz e negli anni ’80 ha fondato il Jazz Cultural Theater. Situato al 368 della Eighth Avenue a New York City in un negozio tra le la 28a e 29a strada a Manhattan, il teatro era principalmente un luogo di esibizione con jazzisti di spicco e per le jam session. In diversi  hanno registrato album in quel luogo, tra cui lo stesso Harris nel suo For the MomentAlcuni dei molti musicisti e illustri personaggi apparsi al Jazz Cultural Theatre erano il bassista Larry Ridley, il chitarrista Ted Dunbar, il pianista Jack Wilson, il trombettista Bill Hardman, il tenorsassofonista Junior Cook, il trombettista Tommy Turrentine, il contraltista Charles McPherson, il pianista Mickey Tucker, il tenorsassofonista Clifford Jordan, il contraltista Lou Donaldson, il pianista Walter Davis, Jr. e tanti altri  ancora. Il Jazz Cultural Theatre ha goduto di un vivace periodo di cinque anni fino al 14 agosto 1987, quando il suo contratto di locazione è scaduto. 

Da bambino Harris iniziò a studiare pianoforte all’età di quattro anni. Sua madre era una pianista della chiesa rimanendo influenzato dalla pratica e l’ascolto della relativa musica. Dopo aver preferito dedicarsi al jazz, la sua attenzione si spostò rapidamente verso la modernità pianistica proposta da  Thelonious Monk e, a maggior ragione da Bud Powell. Harris nutriva una forte ammirazione per lo stile di Powell, affermando che fosse “l’epitome” del jazz e ha imparato gli stilemi del bebop in gran parte a orecchio, imitando gli assoli di Powell durante la sua adolescenza. Il suo stile è caratterizzato da quelle che alcuni hanno definito come “persuasioni più delicate:” poco appariscenti, senza pretese, ma portate avanti con un’intensità che permette di mantenere alta l’attenzione dell’ascoltatore.

Come nel caso di  Tommy Flanagan, Harris era nativo di Detroit e proveniva pertanto dalla consolidata tradizione pianistica della “Motor City”. Si è trasferito a New York alla fine degli anni ’50 ed è rimasto lì da allora venendo presto utilizzato nella veste di sideman da una molteplicità di grandi solisti del jazz.  Durante la sua permanenza a New York, ha collaborato con solisti del livello di Dexter Gordon, Illinois Jacquet, Yusef Lateef e Hank Mobley. E’ stato l’accompagnatore preferito di Coleman Hawkins e Sonny Stitt e ha anche passato un  periodo come membro del quintetto di Julian “Cannonball” Adderley negli anni ’60.

Sebbene sia stato tra i più abili e autentici pianisti bebop di seconda generazione, il suo nome non ha mai suscitato molto più del rispetto silenzioso tra gli appassionati del jazz, ma musicisti e studenti lo tengono sempre in grande considerazione. I suoi dischi sono relativamente poco conosciuti. Non c’è nessun capolavoro da indicare tra questi, il che probabilmente suggerisce che Harris è stato meno interessato ai posteri attraverso le registrazioni e più a ciò che poteva e può dare al jazz con l’esempio e l’insegnamento. Tuttavia, ha inciso diversi dischi per Prestige e Riverside negli anni ’60, e la maggior parte sono ancora disponibili sul mercato.

Durante gli anni ’70, Harris ha vissuto con Monk al Weehawken, nel New Jersey, dimora della celebre protettrice del jazz Baronessa Pannonica de Koenigswarter, e quindi è stato in una posizione eccellente per commentare gli ultimi anni del geniale pianista (non a caso, Harris appare nel film documentario del 1989 Thelonious Monk: Straight, No Chaser, eseguendo duetti con Tommy Flanagan sui temi celebri del protagonista). Verso la metà degli anni ’70, Harris ha tenuto concerti in diverse città europee e in Giappone, registrando diversi dischi per la benemerita Xanadu Records di Don Schlitten. Ha registrato una ventina di album da leader, in particolare per Prestige e Riverside negli anni ’60, oltre alla già citata Xanadu. Di seguito suggerisco qualche esempio della sua musica. Buon ascolto.

 

P.S. Purtroppo ho appreso notizie di un suo grave stato di salute in corso. Speriamo riesca ad uscirne.

Un maestro della batteria e big band leader: Buddy Rich

Credo  che Bernard ” Buddy ” Rich (30 settembre 1917 – 2 aprile 1987) sia stato al tempo stesso uno dei batteristi più odiati e rispettati della storia del jazz, e quando parlo di rispetto intendo anche e soprattutto dai colleghi battersiti, molti dei quali ammiravano la suprema, quasi inarrivabile tecnica batteristica. Storicamente il primato sullo strumento spetta ai batteristi africano-americani, sia per quantità che qualità, e personalmente tra i bianchi aggiungerei a Rich un batterista a lui molto diverso ma validissimo come Shelly Manne, i soli due nomi che oserei paragonare ai migliori batteristi neri della storia. Peraltro dovrebbe far riflettere sapere come il grandissimo Max Roach, il professore della batteria jazz, citasse proprio Rich come un batterista capace di fare cose da lui invidiabili.

Rich è nato a Sheepshead Bay, Brooklyn, New York, da genitori ebrei-americani entrambi impegnati in ambito vaudeville. Sin da bambino mostrava grande predisposizione ritmica, usando coltello e forchetta come bacchette, diventando presto anche un ballerino di tip tap. La sua carriera jazz iniziò nel 1937 con il clarinettista Joe Marsala, diventando poi membro di grandi orchestre come quelle di Bunny Berigan, Tommy DorseyArtie ShawNel 1942 si unì al Corpo dei Marines degli Stati Uniti in cui prestò servizio come istruttore di judo. Dopo aver lasciato i Marines, tornò nella band di Tommy Dorsey. Nel 1946, con il sostegno finanziario di Frank Sinatra, formò una band e continuò a dirigere le band in modo intermittente fino ai primi anni ’50. Oltre a Tommy Dorsey (1939-1942, 1945, 1954-1955), Rich ha suonato con Benny Carter (1942), Harry James (1953–56–62, 1964, 1965), Les BrownCharlie Ventura, il Jazz at the Philharmonic di Norman Granz e Charlie Parker (lo si ascolta in Bird and Diz, 1950).

Dal 1966 fino alla sua scomparsa, ha guidato una big band di successo in un’epoca in cui la loro popolarità era però diminuita. Particolarmente degne di nota sono le sue incisioni pubblicate  nella seconda metà degli anni ’60-inizio ’70 per la Pacific Jazz in cui si notano nelle formazioni anche grandi solisti come Art Pepper, Don Menza, Ernie Watts, Pat LaBarbera, Richie Cole e arrangiatori del livello di Bob Florence, Bill Holman, Don Sebesky, Mike Mainieri e lo stesso Don Menza. Il repertorio veniva regolarmente aggiornato con versioni di brani popolari più recenti di ogni epoca: da Burt Bacharach e Sonny Bono, ai Beatles e Stevie Wonder sino a Mercy, Mercy, Mercy  e più in là Birdland di Joe Zawinul. Ha suonato anche un interessante arrangiamento per big band in un medley su West Side Story che è stato pubblicato sull’album Swingin ‘New Big Band del 1966. Si tratta di un arrangiamento complesso scritto da Bill Reddie che evidenzia la capacità di Rich di fondere il ritmo della sua batteria con il sound dell’orchestra. Si compone di molte sezioni difficoltose che presentano segnature di tempo in 4/4 e 6/8 dove ci è voluto quasi un mese di prove costanti per perfezionare l’esecuzione. In seguito divenne un punto fermo in tutte le sue esibizioni, registrando a varie lunghezze da sette a quindici minuti. l’album Mercy, Mercy registrato al Caesars Palace nel 1968 è stato acclamato come la migliore incisione tra tutte quelle registrate dalla big band di Buddy Rich.

Le doti spettacolari ed eclettiche del batterista lo hanno fatto diventare presto anche un richiesto personaggio televisivo. Negli anni ’50, Rich fu ospite frequente dello Steve Allen Show e di altri spettacoli tv di varietà. Una delle sue esibizioni televisive più viste è stata quella in un episodio del 1981 del Muppet Show in cui ha ingaggiato il batterista dei Muppet “Animal” (interpretato da Ronnie Verrell) in una battaglia di batteria. Le famose drums battle televisive di Rich includevano anche Gene Krupa, Ed Shaughnessy, Louie Bellson e persino quella scherzosa con l’attore comico Jerry Lewis.

Rich era noto anche per il suo carattere arcigno e irascibile. Il cantante Dusty Springfield lo ha schiaffeggiato dopo aver sopportato diversi giorni di insulti. Ha avuto una rivalità con Frank Sinatra che a volte finiva in rissa quando entrambi erano membri della band di Tommy Dorsey, ma rimasero amici per tutta la vita. Il carattere di Rich è stato documentato in una serie di registrazioni segrete fatte a sua insaputa. Sebbene abbia minacciato molte volte di licenziare membri della sua band, raramente lo ha fatto e per la maggior parte delle volte ha elogiato pubblicamente i suoi musicisti in interviste televisive e di stampa. La sua fama di irascibile è stata rappresentata anche nel cinema in un recente film come Whiplash zeppo però di esagerazioni che ne hanno fornito una immagine eccessivamente  deformata.

Rich ha citato tra le sue influenze Gene Krupa, Jo Jones, Chick Webb, Ray McKinley e Sid Catlett. La tecnica sopraffina di Rich, includeva velocità di esecuzione, regolarità e precisione quasi impareggiabili ed è diventata di riferimento comune anche oltre il jazz, estendendosi al rock e alla fusion. Propongo di seguito (oltre a quelli inseriti nei link) alcuni brani significativi scelti tra i tanti possibili presenti in rete. Buon ascolto.