Chi si ricorda di Eric Kloss?

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Eric Kloss (nato il 3 Aprile 1949 a Greenville, Pennsylvania) è un talentuoso sassofonista americano di cui dai primi anni ’80 si sono letteralmente perse le tracce e che meriterebbe oggi una adeguata riscoperta.

Cieco dalla nascita, Kloss ha frequentato la Western Pennsylvania School per bambini ciechi, dove la musica era basilare nel curriculum della scuola, dimostrando rapidamente di essere un allievo dotato. Inizialmente focalizzato sul pianoforte, all’età di dieci anni Kloss è passato al sax contralto e, già a dodici anni, gli fu data l’occasione di essere invitato sul palco a suonare con jazzisti di fama come Sonny Stitt e Lennie Tristano. Le prime esperienze professionali capitarono nella zona di Pittsburgh, intorno al 1960, poi con Pat Martino, verso la metà degli anni ’60. In quello stesso anno ha fatto le sue prime registrazioni per la Prestige Records alla precoce età di 16 anni, in uno stile prossimo all’hard-bop, ma ha poi proseguito l’attività discografica rilasciando altre incisioni su Prestige e poi su Muse (attraverso gli anni ’70), spostandosi su un terreno musicalmente più avanzato (uno dei suoi sassofonisti prediletti era non a caso Eric Dolphy) e prossimo anche al nuovo jazz elettrico di Miles Davis, cosa rilevabile già nei dischi incisi a fine anni ’60. Rivelatosi perciò come un giovane talento del jazz, ebbe occasione di registrare quasi sempre con i migliori musicisti in circolazione e del livello di: Don Patterson, Jaki Byard, Richard Davis, Alan Dawson, Cedar Walton, Jimmy Owens, Kenny Barron, Jack DeJohnette, Booker Ervin, Chick Corea, Dave Holland, Barry Miles, Richie Cole e Gil Goldstein. Cominciò ad incidere proprio materiale compositivo su album di notevole livello quali Sky Shadows (dell’agosto 1968), con un quintetto comprendente nientemeno che il chitarrista Pat Martino, il pianista Jaki Byard, il bassista Bob Cranshaw e il batterista Jack DeJohnette, e In The Land of The Giants (del gennaio 1969). In To Hear Is to See(del luglio 1969) Kloss, passando anche al sax tenore, ha raggiunto come detto una originale fusione con il funk, incidendo con la sezione ritmica di Miles Davis del tempo, ossia Chick Corea alle tastiere, Dave Holland e Jack DeJohnette. Una musica più avventurosa emerse nel 1972 nella suite di 18 minuti One, Two, Free, comprendente nuovamente la chitarra  di Pat Martino.

Propongo perciò tre diversi esempi del percorso musicale di Eric Kloss, relativi in particolare ai primi tre dischi qui citati.

Buon ascolto.

Mostly Other People Do The Killing: Blue (2014)

R-6658526-1434839635-2714.jpegEcco un disco che sembra fatto apposta per innescare discussioni, se non delle vere e proprie polemiche, tra gli appassionati. Ho avuto modo di ascoltarlo solo recentemente, ma è un disco già inciso due anni fa ed era già il settimo prodotto in studio da un quartetto (con la necessaria aggiunta nell’occasione di Ron Stabinsky al piano) di giovani jazzisti internazionalmente già affermati e noti ai più, come in particolare il trombettista Peter Evans e il sassofonista Jon Irabagon, sotto l’eccentrica sigla Mostly Other People Do The Killing (MOPDTK).

Il motivo del contendere è concentrato nel fatto che Blue è una riproduzione fedele, nota per nota, battuta dopo battuta, del capolavoro di Miles Davis Kind of Blue, probabilmente il più famoso album di jazz di tutti i tempi. Non si tratta cioè di una rilettura sotto nuova luce (come quella, ad esempio, operata da Conrad Herwig, che dette una interessante e originale versione latin del noto capolavoro), o di un tributo e nemmeno di un semplice album di cover, come ci si potrebbe aspettare. I musicisti hanno trascritto le parti e gli assoli rieseguendo le note persino con le stesse inflessioni prodotte dai grandi musicisti coinvolti negli originali.

Il jazz trattato come partitura classica (e in effetti Kind of Blue potrebbe tranquillamente essere considerata “musica classica americana”), ma forse non si tratta nemmeno di quello, perché non c’è interpretazione, ma proprio esclusiva ripetizione. Si potrebbe quindi frettolosamente concludere con uno sbrigativo commento stroncante, circa uno sterile esercizio tecnico di bella copia, per quanto stupefacente per la perfezione esecutiva, più da esibire in privato che da pubblicare, poiché la domanda che in modo spontaneo ma anche un po’ scontato verrebbe da porsi è: “Perché mai sentire questo, quando c’è già disponibile l’originale?“. La risposta sarebbe altrettanto scontata. Viceversa, una domanda un po’ più profonda da farsi sarebbe: “Cosa ha spinto musicisti e jazzisti così preparati e conoscitori della materia jazzistica a produrre una operazione del genere, così totalmente priva di parte creativa?“. Sembrerebbe perciò più una provocazione. La band dimostra ancora una volta (se ce ne fosse stato bisogno) che nessuna copia può duplicare lo spirito libero del jazz e l’interplay tra i musicisti che interagiscono in studio o su un palco. Tuttavia, si potrebbero fare anche altre considerazioni. Innanzitutto che il Jazz, dopo ormai più di un secolo di vita, possiede un repertorio consolidato, con buona pace dei “progressisti” ed “evoluzionisti” a prescindere e ad ogni costo e non si capisce perché un giovane jazzista odierno non possa e non debba serenamente accedervi senza beccarsi l’appellativo di  “reazionario” o “conservatore”, come si è reiteratamente fatto e ancora si fa, ad esempio, con Wynton Marsalis, messo letteralmente all’indice da improvvisati “papi” nazionali del jazz per il suo atteggiamento conservativo (più che conservatore) verso la cultura musicale di appartenenza, ma rispettatissimo anche da diversi musicisti di cosiddetta “avanguardia”.

MOPDTK è poi una delle band più bohémien e non ortodosse presenti sulla scena musicale odierna e le relative competenze tecniche, come qui evidenziato (e pure nei dischi precedenti), sono eccelse. Certamente c’è una componente di divertimento e di messa alla prova personale, ma, in un certo senso i musicisti paiono essersi volutamente immolati alla causa della grande musica che hanno voluto così celebrare, annullando in un certo senso il loro ego.

Non è chiaro per chi fosse destinato questo disco, ad eccezione di amici e parenti. Forse potrà essere utilizzato in futuro come blindfold test, ma il semplice fatto che questi talenti siano stati in grado di tirar fuori questo ha dell’incredibile. In particolare è stupefacente la prestazione di Jon Irabagon, che riesce a passare dal tenore al contralto, dallo stile scalare di Coltrane a quello più bluesy e funky di Cannonball Adderley con assoluta perfezione esecutiva, rispettandone ruoli e gli originali intenti espressivi di ciascuno; ma anche gli altri componenti della sezione ritmica, il pianista Ron Stabinsky, il bassista Matthew “Moppa” Elliott e il batterista  Kevin Shea non scherzano. Io non ho certezze sul perché abbiano fatto questo, ammesso che debba esserci un perché, ma posso assicurare che se si ascolta il disco senza pregiudizi, difficilmente si riuscirà a trattenere una esclamazione di ammirazione e a non provare una certa soggezione per la accurata prestazione e il potenziale mostrato da questi preparatissimi musicisti.

Riccardo Facchi

 

Magic moment ad Umbria Jazz ’89

Chi tra i vecchi appassionati ha potuto al tempo assistere al concerto del quartetto di Stan Getz nell’edizione 1989 di Umbria Jazz (bei tempi…) ha sempre parlato di una esibizione memorabile e, se non ricordo male, anche un grande della critica americana come Ira Gitler, presente al concerto, affermò di aver raramente sentito suonare “The Sound” meglio di così. Getz negli ultimi suoi anni di vita suonava infatti con un feeling straordinario, sapendo dare alla sua proverbiale perfezione tecnica, soprattutto in termini di emissione del suono, un tocco di vera arte, a dimostrazione che tecnica e espressività non devono essere viste in contrapposizione tra loro, come invece in molti casi viene erroneamente inteso.

Fortunatamente la Rai registrò quel concerto e in diversi di quelli che non poterono assistere direttamente all’evento, come chi vi scrive, han potuto al tempo riversarlo su video cassetta. Oggi, grazie alla rete, è possibile recuperare quel filmato e apprezzare una musica di livello esecutivo prossimo al celestiale. Certo, si tratta di “jazz classico”, ma non è una parolaccia, come in troppi oggi pregiudizialmente intendono, soprattutto quando si raggiungono livelli di perfezione e ispirazione musicale così elevati, il che dovrebbe mettere a tacere certi strumentali discorsi para-ideologici (reiterati, e a cui siamo evidentemente affezionati in questo paese) e limitare al minimo l’uso di categorizzazioni che, in definitiva,  invece di chiarire riescono solo a raggiungere lo scopo di deformare valori e realtà musicali in gioco.

Nell’occasione Getz suonò notissimi standard come On Green Dolphin Street, Stella by Starlight, Yesterdays e I Love You, ma questa versione di But Beautiful che ho scelto per il blog l’ho sempre trovata superba, sia per merito di Getz che di Kenny Barron al piano, due musicisti la cui intesa va considerata tra quelle magiche che il jazz ha saputo produrre durante il corso della sua storia. Ascoltare per credere.

Un concerto di Ambrose Akinmusire

Per il fine settimana, quando possibile, pubblico un intero concerto. Questa volta la scelta è caduta su un trombettista ancora relativamente giovane (trentaquattrenne) ma già affermato e discretamente noto anche in Italia come Ambrose Akinmusire, grazie anche ad una fitta agenda concertistica svolta in Europa. Personalmente ho potuto sentirlo dal vivo solo nell’edizione 2015 di Bergamo Jazz, nel gruppo del sassofonista Mark Turner, altro nome noto della scena jazz contemporanea, destandomi una ottima impressione. Il suo stile trombettistico si rifà a quello dei grandi maestri dello strumento di scuola hard-bop, con particolare riferimento a Clifford Brown e Booker Little, ovviamente in un linguaggio aggiornato alle nuove tendenze del jazz contemporaneo, ma senza farsi condizionare da mode del momento e formalismi. La sua ancora scarna discografia da leader (se non erro non più di tre titoli) rivela anche un interessante compositore.

il concerto è del 2014 eseguito con la seguente formazione:

Ambrose Akinmusire – tromba
Charles Altura – chitarra
Sam Harris – piano
Harish Raghavan – contrabbasso
Justin Brown – batteria

Nella didascalia del filmato potrete trovare anche la Track List. Buon ascolto e buon fine settimana

 

Tom Harrell: l’ultimo dei Moicani

Parlare di musica in questi giorni non è semplicissimo, visto il tragico avvenimento che ci ha colpito, ma proviamo comunque a farlo, con l’idea che la musica abbia in sé sempre un potere lenitivo sul dolore che lo accompagna.

Il titolo potrebbe apparire un po’ troppo enfatico, ma vuole evidenziare come Tom Harrell sia ancora un jazzista sul genere di quelli “vecchia maniera”, ossia oltre che sempre agganciato alla tradizione mainstream del jazz, anche dotato di un feeling e una espressività d’altri tempi, quella cioè di certi grandi solisti che hanno fatto la storia di questa musica. In questo senso, molti lo hanno definito come una sorta di “Chet Baker contemporaneo”, ma rispetto a questi, Harrell è dotato di una  superiore conduzione tecnica dello strumento e una più vasta e rigorosa conoscenza musicale, armonica in particolare, oltre che di un senso melodico ed interpretativo effettivamente paragonabile a quello del trombettista dell’Oklahoma.

Questo straordinario artista, nonostante i suoi serissimi e ben noti problemi di salute mentale, non finisce di stupirci per il suo talento. Nato nel giugno 1946, da oltre 40 anni è affetto da una forma di schizofrenia, che gli ha reso difficile affrontare quotidianamente l’attività artistica, tuttavia nel momento in cui porta la tromba alle labbra pare sprigionare una sorprendente energia che lo trasforma in positivo. Come egli stesso ha dichiarato in recenti interviste, la musica è la sua ragione di vita.

Harrell è nato a Urbana, Illinois , ma si è spostato nella Bay Area di San Francisco già all’età di cinque anni. Ha iniziato a suonare la tromba all’età di otto, e nel giro di cinque anni suonava già con band locali. Nel 1969 si è laureato presso la Stanford University in composizione musicale e si è unito alla Stan Kenton Orchestra.

Dopo aver lasciato Kenton, Harrell ha suonato con la big band di Woody Herman  (1970-1971), e si è affermato nell’ Horace Silver Quintet (1973-1977), con il quale ha realizzato cinque album iniziando una serie di importanti collaborazioni: nella Sam Jones -Tom Harrell Big Band, il Lee Konitz Nonet (1979-1981), con George Russell, la Mel Lewis Orchestra (1981). Dal 1983 al 1989 è stato un membro chiave del Phil Woods Quintet suonando in sette album con quel gruppo. Inoltre, ha inciso album con Vince Guaraldi, Bill Evans, Dizzy Gillespie, Ronnie Cuber, Bob Brookmeyer, Lionel Hampton, Bob Berg, Cecil Payne, Bobby Shew, Philip Catherine, Joe Lovano, Charlie Haden Liberation Orchestra, Charles McPherson, David Sánchez, Sheila Jordan, Jane Monheit, tra gli altri.

Mentre Harrell ha registrato alcuni album da leader durante il suo ingaggio con il Phil Woods Quintet, è stato solo dopo la sua dipartita da quella formazione che ha iniziato più diffusamente la produzione di album in quel primario ruolo, in successione per Contemporary, Chesky, e RCA / BMG. Durante i suoi anni come artista della BMG (1996 – 2003), Harrell ha registrato sei album, molte delle quali dotati di suoi arrangiamenti per gruppi allargati.

Harrell è un arrangiatore e compositore prolifico. Le sue composizioni sono state registrate da altri artisti jazz, tra cui Ron Carter, Kenny Barron, Art Farmer, Chris Potter, Tom Scott, Steve Kuhn, Kenny Werner e Hank Jones. Come compositore e arrangiatore, Harrell lavora su diversi generi, compresa la musica classica. Le opere più recenti di Harrell dimostrano le sue doti di leader di small combos. Harrell ha realizzato infatti quattro album con un quintetto fisso da alcuni anni, che comprende il sassofonista Wayne Escoffery, il pianista Danny Grissett, il bassista Ugonna Okegwo e il batterista Johnathan Blake.

Per poterlo apprezzare al meglio, propongo l’ascolto un paio di sue esibizioni live. Una con un assolo strepitoso su Darn That Dream (alla faccia di chi ritiene che certo materiale sia ormai noioso e irrimediabilmente consunto, o è forse problema solo di chi lo afferma e in chi lo afferma?), dove si evidenziano tutte le sue doti espressive e di straordinario improvvisatore. Noterete le espressioni facciali ammirate del suo sassofonista durante il suo assolo.

L’altra è una malinconica versione di una sua recente composizione eseguita col suo usuale quintetto sopra citato, abbastanza adatta alla tragedia umanitaria che il nostro paese sta affrontando in questi terribili giorni.

Buon ascolto.

 

 

 

 

I remember Kenny Kirkland

Oggi è quasi dimenticato, ma Kenneth David Kirkland (Newport, 28 settembre 1955 – New York City, 11 novembre 1998) è stato uno dei migliori pianisti della scena jazz anni ’80-’90. Cominciò a suonare il pianoforte all’età di sei anni e più tardi studiò alla Manhattan School of Music. Il suo primo ingaggio da professionista fu nel 1977 con il violinista polacco Michał Urbaniak (su sintetizzatori) dove fece un tour europeo e registrò gli album Urbaniak e Daybreak. Nel 1979, collaborò con Miroslav Vitous con cui incise due album: First Meeting e Miroslav Vitous Group. Nel 1980 andò in tour con il trombettista Terumasa Hino; avendo l’occasione di conoscere la stella nascente di Wynton Marsalis, e da lì cominciò una collaborazione che partì già con il primo album di Marsalis dal titolo omonimo.

Influenzato da Herbie Hancock e Mc Coy Tyner, Kirkland si fece appunto conoscere al grande pubblico del jazz con la band di Wynton Marsalis (1981-1985), ma la sua dipartita nel 1985 per andare a suonare con Sting (insieme a Branford Marsalis) infastidì parecchio il suo giovane leader. Dopo avere lasciato Sting nel 1986, Kirkland divenne un musicista di sessione tra i più richiesti, il che gli impedì in parte di costruirsi una discografia da leader come avrebbe meritato. Il suo unico album in tale veste, intitolato semplicemente Kenny Kirkland, fu inciso infatti per la GRP Records solo nel 1991 e riedito anche dalla Verve Records e forse non gli rende completamente giustizia.

Kirkland venne trovato morto nel Queens, New York, nel suo appartamento il 13 novembre 1998; aveva appena 43 anni.

Propongo qui una breve sua esibizione in trio su Black Nile di Wayne Shorter con seguente intervista e soprattutto una sua notevole composizione incisa in uno dei primi album Columbia di Branford Marsalis in cui si può meglio cogliere anche il suo talento da compositore.

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I fratelli Jones…

La famiglia Jones è stata una delle più importanti della storia del jazz, contribuendo con tre veri e propri geni come Thad, Hank e Elvin Jones. Il primo, grande trombettista/cornettista, arrangiatore e big band leader di primo livello; il secondo, pianista e compositore onnipresente nei più svariati contesti del jazz moderno e il terzo, il più famoso, per aver militato per anni nel mitico quartetto di John Coltrane, vero e proprio innovatore del suo strumento, diventando uno dei batteristi più significativi della storia.

Non sono state moltissime le occasioni di riunione in sala di registrazione di tutti e tre i fratelli, ma quando lo hanno fatto, hanno saputo produrre musica di altissimo livello e di rara eleganza formale ed esecutiva. Un esempio è costituito da questi due brani che sto per proporvi incisi in un eccellente disco della storica label Riverside, fondata da due lungimiranti e appassionati produttori quali Orrin Keepnews e Bill Grauer, e pubblicato sotto il nome di Elvin Jones ad inizio anni ’60. Si tratta di una vera e propria lezione di estetica jazzistica.

Buon ascolto.

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A proposito dei Festival e di Bergamo Jazz…

 

logo-bergamo-jazz-56d6b21f485d9La situazione dei cosiddetti “festival del jazz” in Italia, si sa, da tempo non gode di buona salute, per svariate ragioni difficili qui da riassumere tutte insieme e spesso collegate fra loro. Di fatto stanno sparendo, sia per ragioni di carenza di fondi e/o relativa discutibile loro gestione, sia per il diradarsi di un pubblico di appassionati che invecchia e che stenta a rinnovarsi con nuove leve di appassionati, sia per il progressivo scadimento qualitativo nella formazione di cartelloni che, nel disperato tentativo di attrarre più pubblico, alimentano ambiguità di genere, proponendo musiche e progetti pasticciati con l’alibi di supposte “contaminazioni” che col jazz hanno poco o nulla a che fare. Anche le modalità di informazione e divulgazione della materia jazzistica in questo paese sarebbero da discutere e gli operatori del settore non paiono immuni da responsabilità in tutto questo, cosa che richiederebbe un serio processo di autocritica, scarsamente però preso in considerazione. Risultato: sono sempre più rari i contesti, anche di grande tradizione, che riescono a giustificare la propria esistenza e/o a preservare un accettabile livello qualitativo della proposta musicale e culturale più in generale.

Uno di questi contesti nazionali che ancora è rimasto in grado di mantenere un buon livello della proposta (ma ancora molto migliorabile) è certamente “Bergamo Jazz”. Un festival di grande tradizione storica (se non erro, la prima edizione è datata 1969) che, a parte una breve interruzione negli anni ’80, ha una durata ormai pluridecennale, un evento che ogni anno riesce a coinvolgere buona parte della cittadinanza e un uditorio extra provinciale, ormai affezionato e ben consolidato.

Di recente, il giornale principale della città (che è anche la mia), ha pubblicato un approfondimento sui risultati e le statistiche di presenze avute nell’ultimo quinquennio del festival, dichiarandone il sostanziale successo. Alcuni musicisti locali si sono tuttavia pubblicamente lamentati del fatto che meriti e relativi onori venissero per lo più attribuiti alla bontà della programmazione dei direttori artistici, che negli ultimi anni sono stati musicisti di fama come, nell’ordine: Uri Caine, Paolo Fresu, Enrico Rava e, dall’ultima edizione, Dave Douglas, senza tener adeguatamente conto, a loro dire, delle realtà locali e del loro livello qualitativo, ritenuto (in modo deliziosamente autoreferenziale come è ormai di prassi in questo paese), paragonabile a quello internazionale, non si sa bene su quali basi e quali dati. In buona sostanza, traduco io, si solleciterebbe a dare più spazio ai musicisti locali anche nelle serate clou del festival nelle principali e prestigiose sedi del Teatro Donizetti in Città Bassa e al Teatro Sociale in Città Alta e non solo nelle manifestazioni collaterali.

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Vista di Città Alta da Città Bassa (Porta Nuova)

Ora, è comprensibile che le parti in causa dicano la loro e portino avanti le loro istanze, tuttavia è altrettanto sacrosanto che altre parti, come ad esempio il pubblico degli appassionati, o semplicemente i cittadini che versano le tasse e a cui è rivolto il servizio culturale, dicano la loro, il cui ruolo, è bene ricordarlo, è primario e ineludibile. In qualità sia di appassionato che di cittadino, ritengo perciò sia altrettanto giusto che, come per altri, mi possa pronunciare in merito.

Al di là del sorgere dell’ennesima difesa di categoria tutta italiana cui si assiste da tempo anche in ambito jazzistico (per quanto legittima, ma in un ambiente in cui poi impera uno spiccato e persino barbaro individualismo), l’impressione, anche da osservatore pluridecennale dell’ambiente intorno al jazz locale e nazionale, pare di tutt’altro genere, poiché da troppo tempo si osserva un tentativo d’ingerenza dei musicisti (o, per meglio dire, dei relativi manager) sulla formazione dei cartelloni sempre più ingombrante, davvero intollerabile. Senza contare di chi si è creato pure una capillare ragnatela di “amicizie” e conoscenze (ambito dell’informazione e politico ovviamente compresi) messa abilmente ma poco correttamente in campo. Pare che i festival siano ormai un fatto di proprietà privata degli operatori in gioco e non un servizio culturale alle cittadinanze, come deve essere. Perlomeno ciò dovrebbe valere per manifestazioni a finanziamento pubblico, senza discussioni, ma è ben noto che siamo in un paese in cui è diventato “normale” ciò che per altri è “anormale”. In questo senso, ritengo che anche la scelta di un musicista come direttore artistico sia, in linea di principio, discutibile sul piano di un possibile implicito conflitto d’interessi. Più volte gli stessi musicisti hanno accusato di “scambismo” altri colleghi utilizzati come direttori artistici e quindi non è certo idea priva di fondamento. In generale, non discuto le competenze e l’onestà del singolo, ovviamente, ma ritengo che la cosa migliore sarebbe che ciascuno rispettasse i limiti del proprio ruolo e dimostrasse di saper far bene il proprio mestiere (e nel caso del musicista non è cosa poi di poco conto), stando al proprio posto ed evitando di by-passare quello altrui. In ogni caso, si possono trovare ancora direttori artistici competenti e di vasta esperienza nel complicato ruolo che potrebbero gestire al meglio e indipendentemente dalle parti in causa un cartellone di un festival. Basta volerli cercare e prendere in considerazione. A tal proposito e per inciso, è stato citato ad esempio il cartellone stilato dal direttore artistico della recente edizione del Festival di Torino, ma, guarda caso, proprio quest’anno lo stesso ha ricevuto diverse voci critiche circa la carenza di respiro internazionale, in relazione al budget disponibile, e si è avuto modo di leggere a suo tempo un articolo di resoconto complessivo fortemente critico su La Stampa, l’autorevole giornale della città torinese.

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Ricordo che il Festival di Bergamo, nello specifico, è sempre stato a carattere internazionale, non nazionale e men che meno locale, a meno che si voglia ridurre la manifestazione ad una delle tante proposte provinciali e alla degustazione di “prodotti locali”. Mica stiamo parlando di calcio e dell’Atalanta che vorrebbe “andare in Europa”, o del formaggio Branzi e della polenta taragna. Il Jazz è fenomeno internazionale e a mio sapere coinvolge, anche solo sulla scena americana, una moltitudine di musicisti di primissimo livello che si gradirebbe vedere sui palchi dei nostri teatri, molti dei quali sciaguratamente nemmeno noti o proposti. Un livello medio difficilmente raggiungibile dai musicisti locali e pure per buona parte di quelli nazionali. Lo sanno in cuor loro gli stessi musicisti. Peraltro, mi risulta che già in passato si sono esibiti al Donizetti gruppi composti da musicisti locali (nemmeno i migliori possibili, se è por questo) e certo chi dirige un festival deve pensare di migliorare la capacità attrattiva anche a carattere turistico-internazionale oltre che a mantenere alto il riscontro di pubblico e relativi incassi al botteghino, fine non facilmente ottenibile con certe proposte localistiche dagli esiti assai dubbi e che comunque si possono sentire in abbondanza già tutto l’anno in città e provincia.

Mi domando chi si vuole convincere con amenità per sprovveduti in materia prive di un qualsiasi fondamento. Tutti gli appassionati degni di questo nome sanno qual è la situazione della scena jazz attuale, molto competitiva e affollata da numerosi talenti da far esibire e certa rozza disinformazione, da tempo pure improvvidamente supportata dai media nazionali circa un fantasioso “jazz inventato dagli italiani”, o su improbabili classifiche del “made in Italy” jazzistico da posizionarsi “secondo al mondo”(?) e analoghe allegre facezie degne della più grossolana e misera propaganda dei nostri attuali politici, letteralmente non si può più sentire.

Volendo anche accettare, in pieno spirito olimpico, tale implicita assegnazione delle virtuali medaglie d’oro e d’argento del jazz, pare comunque assai improbabile attribuire quella di bronzo all’attuale jazz bergamasco, medaglia alla quale forse nemmeno credono certi petulanti e provinciali personaggi in preda a incontrollati attacchi di narcisismo.

La magia di un Bill Evans Concert

E’ ben noto tra gli appassionati che Bill Evans è stato uno dei più importanti e influenti pianisti bianchi del jazz moderno, riuscendo a dare un impulso decisivo ad una formula del trio piano-basso-batteria che è stata poi sfruttata da una infinità di pianisti nei decenni successivi. Occorre sottolineare come egli abbia contribuito anche a costruire fondamentali strumenti didattici sullo strumento, grazie ai suoi approfonditi studi sull’armonia funzionale, sulla diteggiatura e sui rivolti degli accordi, col fine di ottenere i migliori voicing possibili sulla tastiera.

Evans era dotato infatti di un gusto musicale quasi infallibile, assai raro, che gli permetteva quasi sempre di forgiare meravigliose versioni delle canzoni e degli standard che affrontava. Il suo pianismo dagli anni della sua rivelazione sino alle ultime drammatiche esibizioni poche settimane prima della sua morte, avvenuta prematuramente nel settembre del 1980, ha attraversato diverse fasi, tutte interessanti, di cui la prima, quella per intenderci terminata con la dolorosa scomparsa del contrabbassista Scott La Faro nel 1961, è stata senz’altro la più importante e innovativa.

Nonostante i molti gravi problemi personali che ha dovuto affrontare nell’ultimo periodo di vita, Evans aveva trovato un altro grande giovane bassista di nome Marc Johnson e ciò gli aveva fornito ancora una grande motivazione musicale, col fine di esplorare  un repertorio di canzoni e composizioni originali fattosi volutamente più ristretto, ma sul quale approfondiva la sua grande arte di improvvisatore, dotato di un feeling unico, pressoché impareggiabile.

Perciò per il fine settimana vi propongo un intero suo concerto registrato nel 1979, nel quale si può apprezzare buona parte di quel repertorio nella magica atmosfera che solo lui assieme ai compagni del Trio, il suddetto Marc Johnson e Joe LaBarbera alla batteria, sapeva realizzare.

Buon ascolto.

 

La mesmerica intesa tra Tristano e Konitz

Lennie Tristano è stato probabilmente uno dei più importanti jazzisti bianchi della storia, certamente un genio innovatore che, partendo dal moderno linguaggio be-bop di Charlie Parker, ha saputo fornire nuove metodologie e tecniche di improvvisazione rielaborando in modo magistrale e sapiente, specie sul piano armonico, le strutture di note vecchie canzoni americane. Non a caso è stato anche uno dei primi grandi insegnanti di jazz, formando una ristretta cerchia di fidi allievi che poi sono emersi come grandi solisti dei rispettivi strumenti, ma anche un grande come Charles Mingus ha risentito nelle prime edizioni del suo Jazz Workshop di una certa influenza musicale.

Tristano ha anche impresso una diffusa impronta, diretta o indiretta, in ambito di piano jazz su una serie di pianisti delle successive generazioni, in specie bianchi, ma non in modo esclusivo: da Bill Evans a Keith Jarrett, passando anche per Paul Bley, senza voler citare veri e propri seguaci come Sal Mosca, o Ted Rosenthal, si possono rintracciare elementi di influenza, ma anche nel fraseggio di Herbie Hancock si odono modalità esecutive prossime a Tristano. Per molto tempo le sue registrazioni disponibili sono state rare ancorché essenziali, ma dopo la sua morte avvenuta nel 1978 sono saltate fuori delle registrazioni, quasi tutte pubblicate dalla Jazz Records, molte delle quali live e registrate in compagnia dei suoi prediletti allievi sassofonisti Lee Konitz e Warne Marsh.

Una delle migliori è stata tuttavia pubblicata postuma da Atlantic nel 1981,  in edizione di doppio LP che al tempo acquistai, intitolata semplicemente The Lennie Tristano Quartet e contenente della musica eccelsa registrata al Confucius Restaurant di NYC, nel giugno 1955 rimasta sino ad allora inedita. Sono quasi tutti brani costruiti sulle strutture di note canzoni americane sapientemente rinnovate dalla mano di Tristano e utilizzate in modo superbo per l’improvvisazione. Da quell’album propongo una delle tante versioni di Background Music (costruito su All of Me) presenti nella sua discografia ma anche in quella dei suoi prediletti allievi. E’ la mia preferita, in particolare per l’assolo di Lee Konitz che mostra uno swing per lui inusitato e un “calore” esecutivo che va ben oltre la concezione “cool” che lo ha sempre contraddistinto.

Buon ascolto.

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