Chi più ne ha, più ne metta…

Cari lettori, oggi è un venerdì caldo, voglia di scrivere uguale a zero, dunque beccatevi un po’ di musica e meno “ciaccole”. In fondo è anche meglio così…

Vi propongo un paio di filmati del 1985 tratti da concerti di un impressionante supergruppo composto nientemeno che da Freddie Hubbard alla tromba, Joe Henderson al sax tenore, Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria che suonano brillanti versioni di autentici cavalli di battaglia come Cantaloupe Island e Recorda me. Nel secondo filmato si nota la presenza di Bobby Hutcherson al vibrafono. Se il caldo non ci dà tregua vediamo almeno di ottenere un po’ di sollievo per le nostre orecchie. Buon ascolto e buon fine settimana.

Miles Davis e il Funk

Per decenni si è narrato che, con la sua cosiddetta “svolta elettrica”, Miles Davis negli anni ’70 si era svenduto al rock e al relativo business discografico, inaugurando quella che poi è diventata un’etichetta abusata, ossia il cosiddetto jazz-rock. Diciamocelo chiaramente e una volta per tutte: Miles Davis con il rock (ma più propriamente si dovrebbe parlare di rock&roll in ambito americano) non ha mai avuto a che fare, men che meno col rock inglese, se non per il comune utilizzo di strumenti elettrici.

In realtà Davis si riagganciò al resto delle musiche popolari africane-americane e alle relative radici comuni, con particolare riferimento alla contemporaneità del funk e ai relativi esponenti del periodo, tra cui James Brown e non solo per ragioni meramente musicali. Come anche è stato evidenziato da Gianni M. Gualberto nel suo recente saggio dedicato al Davis del periodo e recentemente qui pubblicato: “Il successo di James Brown è il successo di un artista che infrange le barriere fra arte e commercio, che rielabora le proprie radici popolari senza rinnegarle e che conquista il successo senza rinunciare alla propria identità storica, ma addirittura facendone il perno di un manifesto politico e razziale. Il che, a ben vedere, e checché ne pensi Ramsey, è l’operazione che, pur con minore successo popolare, conduce Miles Davis, aprendo la strada –fra l’altro- a nuovi modi per gli improvvisatori africano-americani di esporre e affermare la propria identità culturale. Egli, infatti, rinuncia a un tratto specifico della tradizionale fisionomia jazzistica, alla scomposizione e ricomposizione di materiali compositivi usati abitualmente (quali, ad esempio, gli standard) e sui quali si era costruita una prassi originale che contraddistingueva il jazz e ne affermava l’identità africano-americana, anche per la sua capacità di manipolare, alterare, rinnovare, sovvertire il lessico e la sintassi della cultura dominante. E ancora: La ricerca di un “eternal groove” lo avvicina maggiormente all’estetica che venivano sviluppando e mettendo a punto James Brown, Sly Stone, e George Clinton con i Parliament/Funkadelic …”.

Dunque Davis si è sempre mosso in ambito di black music, intuendo in modo assai lungimirante come il jazz dopo l’irruzione del Free stesse prendendo una deriva decisamente più “bianca” e quindi indirettamente più europea, arrivando a quel processo di progressiva depurazione di quegli elementi tipicamente afro-americani (ma forse si potrebbe dire americani tout court) che per esempio si nota in gran parte della produzione ECM odierna, secondo una linea estetica sin troppo chiaramente imposta dal suo produttore Manfred Eicher.

Cosa abbia a che fare, solo ad esempio un disco come Live-Evil con il rock bianco, e in particolare un brano come What I Say lo sanno solo i tanti scrittori di improbabili libri di storia del jazz, o similari, che ancora oggi ci tocca leggere. Sempre Gualberto nel suo saggio non a caso sottolineava in merito: “Etichettare tale musica è sforzo non necessario e poco utile. Altrettanto improprio pare attribuirle patenti di “commercialità”. L’equivoco sorto attorno alla sottovalutazione dell’opera davisiana negli anni Settanta avrebbe inevitabilmente condizionato ogni analisi equa e accurata dei fenomeni via via definiti jazz-rock, crossover, fusion, pop-jazz, smooth jazz, condannati sin dalla nascita e senza processo.”

In particolare ciò vale per quella parte del disco costituita da materiale registrato dal vivo nel dicembre del 1970, al Cellar Door Club di Washington, DC, (poi pubblicato in versione integraleon 6 CD nel 2005 con il titolo The Cellar Door Sessionsdove Davis e il suo gruppo furono di scena per circa una settimana facendo tre set per sera.

Il concerto del 19 dicembre 1970 in particolare, che comprendeva una band composta oltre che da Davis, dal basso elettrico di Michael Henderson, dal batterista Jack DeJohnette, dal sassofonista Gary Bartz, da Keith Jarrett alle tastiere e dal percussionista Airto Moreira, vide l’aggiunta occasionale della chitarra di John McLaughlin imposta dal leader rispetto alle esibizioni delle sere  precedenti. Quella esibizione è la dimostrazione lampante di quanto affermato. La musica è pregna del funk emergente nel periodo, con quel groove imposto da Michael Henderson sin dall’inizio accompagnato da un ritmo eccitante, coinvolgente in modo diretto, senza filtri di sorta (si potrebbe affermare che tutta la black music si distingua per questo tratto, utile a comunicare quella fisicità intrinsecamente legata al ritmo e quella espressività così propria e peculiare) imposto dalla batteria di Jack DeJohnette. Non a caso Davis aveva ingaggiato per la propria band Michael Henderson come bassista, in quanto aveva suonato con Marvin Gaye, Stevie Wonder e Aretha Franklin, ed era l’unico membro della band con un background non-jazz. Per lui stabilire un groove, attaccarlo e tenerlo per molti minuti è stata la cosa più naturale. E’ chiaramente lui la chiave funky di quella musica.

Al di là dei conflitti che si manifestarono tra i componenti del gruppo (in particolare tra Gary Bartz e Keith Jarrett), la musica che ne venne fuori fu splendida e ancora oggi suona fresca e attuale. Se non si comprende il jazz elettrico di Davis di quegli anni non si possono comprendere molti degi sviluppi e delle trasformazioni musicali in atto anche nella contemporaneità della musica improvvisata, nella quale pare sempre più evidente una certa divaricazione tra una concezione “nera” della stessa rispetta a quella più legata ad una estetica bianca più ancorata al sentire europeo. Davis già allora forse aveva intuito questa situazione.

Manny Albam e l’arte dell’arrangiamento

Si dovrebbe parlare più spesso degli arrangiatori nel jazz, figure spesso trascurate dai jazzofili ma di grande valore e preparazione musicale, e ve ne sono più di quanto si possa immaginare. Le motivazioni potrebbero essere grosso modo due: una dovuta alla progressiva perdita di centralità delle big band, o comunque delle formazioni allargate, nel jazz moderno sino alla contemporaneità rispetto alla situazione del jazz classico pre-bellico. L’altra forse è legata a una idea gravemente errata, ma che circola di frequente, sul fatto che la musica arrangiata sia sinonimo di troppo “preparata” e quindi sia una sorta di ostacolo alla libera creatività per una musica basilarmente improvvisata come il jazz.

Tra i tanti grandi arrangiatori che il jazz ha avuto, uno particolarmente poco conosciuto dagli appassionati ma con un curriculum professionale di alto profilo è stato Manny Albam (24 giugno 1922 – 2 ottobre 2001). Nato nella Repubblica Dominicana, Albam esordì professionalmente come baritonsassofonista, divenendo poi stimato compositore, arrangiatore, produttore discografico ed educatore. Figlio di immigrati lituani, si trasferì dalla Repubblica Dominicana a New York quando sua madre dovette andare a lavorare negli Stati Uniti. Si interessò al jazz ascoltando Bix Beiderbecke, ma fu la sua appartenenza ad un gruppo guidato dal sassofonista Georgie Auld a dare una spinta decisiva alla sua carriera professionale. Il gruppo di Auld comprendeva il sassofonista Budd Johnson anche nella veste  di arrangiatore, il quale insegnò ad Albam i rudimenti dell’arrangiamento. Nel 1950, Albam lasciò definitivamente il sax baritono concentrandosi sull’organizzazione, la scrittura e la direzione orchestrale. Nel giro di pochi anni, divenne noto per uno stile orientato al bebop enfatizzato da una scrittura tesa e spiritosa dai tratti timbrici distintivi. Una delle sue opere più note di quell’epoca fu una composizione afro-latina che fece per la Stan Kenton Innovations Orchestra intitolata Samana, e dedicata al suo luogo di nascita nella Repubblica Dominicana. Divenne noto per il suo lavoro per band leader come Charlie Barnet e Charlie Spivak, prima di proseguire l’attività di arrangiatore con jazzisti del livello di Count Basie, Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims Bob Brookmeyer (spesso diretto da Albam negli album in cui il trombonista appariva come leader), Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Joe Newman, Freddie Hubbard, Hank Jones, Mel Lewis, Buddy Rich, Art Farmer, Urbie Green, Curtis Fuller e Milt Hinton.

Albam ha avuto modo anche di essere introdotto nel mondo della musica “colta” americana, quando ebbe occasione di scrivere la colonna sonora di Leonard Bernstein per West Side Story nel 1957. Il lavoro gli è valso una nomination al Grammy nel 1959. Bernstein si disse così impressionato dal buon lavoro che invitò Albam a scrivere qualcosa per la stessa Filarmonica di New York, un invito che stimolò Albam a studiare musica classica per un certo periodo e, a tempo debito, scrivere opere come Concerto for Trombone and Strings.

Nel 1964, Albam divenne direttore musicale della United Artists-Solid State Records, per la quale pubblicò la sua suite The Soul of the City un paio d’anni dopo. In seguito, Albam si dedicò sempre più all’insegnamento, una attività che proseguì fino alla sua morte per grave malattia nel 2001.

Tra le molte registrazioni fatte sia a suo nome, sia come arrangiatore per altri, si possono indicare almeno The Blues è Everybody’s BusinessThe Drum SuiteThe Jazz WorkshopJazz New York e Something New, Something Blue. Qualcuna di queste le ho rintracciate e riportate assieme ad altre a corredo del presente scritto. Un musicista che meriterebbe maggior attenzione di ascolto.

Il talento di Emmet Cohen

In un periodo nel quale in Italia i programmi concertistici dedicati al jazz diventano sempre più confusi e ripetitivi, privi di idee nuove, preda di una manciata di agenzie che reiterano i loro assistiti al direttore artistico di turno sino allo sfinimento, disegnando un quadro di proposte a dir poco asfittico, emergono nel frattempo nel tanto deplorato (a sproposito…) panorama musicale americano, giovani talenti a profusione che meriterebbero ben altra attenzione di quella praticamente nulla dedicata nel nostro paese da sedicenti “operatori culturali” impegnati da troppo tempo a ridurre le proposte concertistiche ad una sorta di becero “sovranismo” che non dovrebbe aver ragione di esistere in un ambito plurale e universale come è intrinsecamente e da sempre quello musicale.

Il ventottenne poliedrico pianista e compositore americano Emmet Cohen è uno di questi talenti. Il suo modo di suonare è una sorta di fusione già matura tra musicalità, tecnica e concettualità. Egli è in possesso infatti di una tecnica fluida e sopraffina, un sofisticato bagaglio armonico e un vasto repertorio cui poter attingere. Cohen fa parte di quella generazione di musicisti in grado di agire trasversalmente ai generi, ma anche impegnati nel trasferimento intergenerazionale della conoscenza artistica, della storia e delle tradizioni musicali, tutto ciò in barba a chi vorrebbe che i musicisti americani si liberassero dalla loro grande tradizione musicale e dalle relative peculiarità idiomache. Di fatto queste non solo non vengono abbandonate, ma ricompaiono a più riprese in qualche nuova veste nelle nuove generazioni di musicisti come Cohen. Non a caso il pianista si distingue anche oltre le esibizioni concertistiche agendo attraverso programmi come “Jazz for Young People” del Lincoln Center, anche se il suo ruolo di insegnante raggiunge studenti di tutte le età. Cohen cura anche programmi multidisciplinari di Young Arts che includono la scrittura creativa, il teatro, la danza, le arti visive, la cinematografia, la musica, la voce e il jazz.

Il giovane pianista ha già raccolto numerosi riconoscimenti dalla comunità jazzistica internazionale, sin dal 2011, dove risultò finalista al Thelonious Monk International Piano Competition fino ad arrivare di recente alla vittoria negli American Pianists Awards del 2019, una delle più importanti competizioni internazionali di pianoforte jazz. E’ già apparso in grandi festival internazionali, tra cui Newport, Monterey, North Sea, Berna, Edimburgo, Detroit e al Jerusalem jazz festival, così come il New Orleans Jazz and Heritage Festival e alle Olimpiadi invernali di Sochi 2014 in Russia. Si è anche esibito al Village Vanguard, al Blue Note, al Coca-Cola Dizzy’s Club, al Birdland, al Jazz Standard, al Ronnie Scott di Londra, al Jazzhaus Montmartre a Copenhagen, al Rose Hall del Lincoln Center, al Cotton Club di Tokyo e al Kennedy Center.

Oltre a dirigere l'”Emmet Cohen Trio” e a esibirsi in solo, Cohen è apparso regolarmente in questi anni con nomi come Ron Carter, Benny Golson, Jimmy Cobb, George Coleman, Jimmy Heath, Tootie Heath, Houston Person, Kurt Elling, Billy Hart e Brian Lynch, con il quale ha peraltro inciso nel 2014 Questioned Answer. E’ anche membro del trio di Christian McBrideTip City“, dell’ “Herlin Riley Quartet” e dell’ “Ali Jackson Trio”. Tra le altre registrazioni si segnalano New Directions (2016), Masters Legacy Series featuring Jimmy Cobb (2017) Masters Legacy Series featuring Ron Carter (2018).

Propongo per conoscenza ai lettori una serie di filmati suoi in cui si esibisce brillantemente in solitudine in un Gershwin Medley e in una raffinata versione di Be My Love, a cui ho aggiunto una originale versione in trio di Off Minor di Theloniuos Monk e un filmato in cui presenta se stesso e la sua attività.

Non solo un recordman delle incisioni…

Credo che ci siano pochi bassisti riconoscibili dopo poche note come Ron Carter. Per quel che mi riguarda potrei citare giusto Charles Mingus, Charlie Haden e Eddie Gomez. Per altri devo sempre lasciar scorrere per qualche minuto l’eventuale blindfold test, per così dire.

Stiamo in realtà parlando di qualcosa di più di un semplice strumentista (contrabbassista e violoncellista), poiché si tratta di uno dei jazzisti che è entrato in molti dei principali capolavori del jazz moderno, a cominciare da quelli del prestigioso quintetto di Miles Davis anni ’60, ma presente e richiesto nelle incisioni di molti altri grandi dello stesso decennio. Ron Carter  è dunque considerabile ancora oggi uno dei bassisti più personali, prolifici e influenti della storia del jazz, con più di 2.200 partecipazioni a incisioni discografiche all’attivo (ed è ancora oggi attivo…). Non trascurabile è anche la sua leadership in una ventina di album a proprio nome e la sua capacità compositiva che ha portato alcuni suoi temi a divenire dei veri e propri standard del jazz, come è il caso del suo meraviglioso Little Waltz, inciso anche da Bobby Timmons con Wayne Shorter e da Thad Jones &Pepper Adams.

Si è esercitato anche come compositore di colonne sonore di film e scrittore di libri, tra cui è rintracciabile la sua autobiografia (Finding The Right Notes) e una raccolta di 119 composizioni originali (The Ron Carter Songbook). Nel 2016 ha pubblicato anche The Comprehensive Bass Method di Ron Carter, un metodo di livello avanzato per contrabbassisti. A tutto questo si potrebbero aggiungere diversi premi e riconoscimenti prestigiosi in carriera.

A corredo dello scritto propongo un paio di brani tratti da un concerto giapponese del 1990 in cui suona il suo Little Waltz e ‘Round About Midnight, utilizzando il violoncello e accompagnato da Stephen Scott al piano e Lewis Nash alla batteria, cui ho aggiunto Sunshower di Kenny Barron, tratto dal celebre album Piccolo e un’altra splendida versione del citato valzer inciso negli anni ’70 con il New York Jazz Quartet.

Buon ascolto

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 3a parte

220px-Talking_BookSei mesi dopo, nel 1972, Talking Book era già un nuovo progetto discografico pronto per la pubblicazione. La foto di copertina è di un Wonder riflessivo, seduto su una collina arida. Una foto toccante scattata da Robert Margoulef. Talking Book è infatti un album più rifinito e riflessivo rispetto a Music of My Mind. In quel periodo il suo matrimonio con la compagna Syreeta Wright, peraltro di breve durata, stava andando in frantumi. Anche se non ci sono prove documentate che i suoi problemi matrimoniali avessero ispirato il tratto melanconico e nostalgico del disco, esso può essere considerato, almeno in parte, autobiografico.

L’album inizia con You Are The Sunshine Of My Life (24), divenuta in breve una delle canzoni più note della sua discografia, e termina con l’accattivante I Believe (When I Fall In Love) (25). In mezzo abbiamo un po’ di tutto: funk, ballads, racconto sociale e jazz. Superstition (26) è stato il primo singolo estratto dall’album ed è un brano di forte umore funky, con un testo che affronta il tema della superstizione come autodistruttiva e frutto di ignoranza. Si tratta del primo vero inno funk di Wonder e una delle canzoni simbolo del funk degli anni ’70, tra l’altro citata tra i mille jazz standard più famosi (27). You and I (28) è un altro esempio supremo dell’arte di Wonder come compositore di ballads e cantastorie, con la sua elasticità melodica e i cambi di accordo elaborati e piazzati al momento giusto ed è difficile credere che sia solo lui a cantare accompagnato dalle tastiere. La notevole You’ve Got It Bad Girl (29) si distingue per essere uno dei brani più complessi armonicamente tra le canzoni nel suo book (e forse di qualsiasi artista pop sino a quel momento). Anche se sin dai tempi della adolescenza aveva dimostrato di avere un orecchio armonico molto sviluppato, nessuno avrebbe potuto prevedere all’epoca una tale elaborata sequenza di cambi di accordo in una canzone pop, nell’ambito di un testo che parla di una ragazza che gioca duro per ottenere ciò che vuole, utilizzando il suono oscillante del Moog ai bassi e accordi di atmosfera al sintetizzatore, creando uno stato d’animo romantico e al tempo stesso stranamente inquietante.
Per promuovere al meglio Talking Book, Wonder fece un tour negli Stati Uniti e in Canada con i Rolling Stones. Questo lo ha esposto ad un pubblico totalmente nuovo, per lo più bianco, che sembrava amare lui e la sua musica procurando una impennata alle vendite del disco. Tuttavia ci sono state molte difficoltà durante il tour, anche a causa di profonde differenze filosofiche e nello stile di vita tra Stevie e gli Stones. Il loro smodato uso di droghe, la promiscuità sessuale e il disordine nel modo di vivere erano in netto contrasto con i suoi valori. Per gli standard del Rock, Wonder è uno “square”. Lui non beve;  non fuma e certamente non fa uso di droghe. 
Disse durante il tour: “My head hasn’t swelled because I had success early. At least I don’t think so. Some of it has actually turned me off. I mean, there’s a lot of bull that goes down in the business. People blowing money on cocaine when they could be giving it to those who need it. We artists owe more than our music to, like, black people. We should give them some time, and, maybe, some money too”. Per un giornalista di Newsweek, affermò: “I don’t see any reason for taking drugs. . . If I were high it would destroy the character of my music, because I would be tripping out so much on myself as opposed to the things around me, or what I was seeing as opposed to the conclusions I’ve come to within my mind.”

Steviewonder_innervisions Con il successivo Innervisions del 1973, si giunge davvero al suo periodo di massimo fervore creativo e produttività compositiva, realizzando forse il suo capolavoro discografico assoluto e uno dei dischi più rappresentativi degli anni ’70 e di tutta la Black Music. Il lavoro è spesso citato come un esempio del genio stupefacente di Stevie Wonder. E’ il primo album interamente scritto, prodotto e arrangiato, in cui elabora tutto il songwriting senza alcun aiuto, sorelle Wright comprese, suonando tutti gli strumenti e cantando le voci su sei delle nove tracce. L’unico aiuto di cui ha avuto bisogno è stato a cura dei suoi co-produttori Malcolm Cecil e Robert Margouleff, che gli hanno disposto le numerose tastiere in cerchio, in modo da poter passare agevolmente da una all’altra. E’ l’album che è altrettanto enciclopedico dello stile di Stevie Wonder del successivo Songs in The Key of Life, forse anche in modalità più sintetica e compatta di quello. In questo lavoro, molto più di qualsiasi dei suoi precedenti, egli esplora tutta una gamma di emozioni e problemi umani, che si tratti di gioia, rabbia, malinconia, amore, umorismo, riflessioni filosofiche e sociali.  E anche quando il suo messaggio risulta più potente e rilevante, non diventa mai invadente o predicatorio, consentendo sempre di godere dello splendore della sua musica e della sua arte. Relativamente alla scelta dei brani da preferire non c’è che l’imbarazzo della scelta. Fin dal brano d’esordio, il cupo ma irresistibilmente funky Too High(30), il cui testo ha per soggetto una donna che ha avuto la possibilità di fare grandi cose, ma le manca, a causa delle sue abitudini autodistruttive, finendo per morire di overdose, Wonder dà il tono generalmente impegnato all’album. Questa canzone, non a caso composta dopo l’esperienza in tour con I Rolling Stones, è ammonitrice della follia e dei pericoli dovuti all’abuso di droga. Da un punto di vista puramente musicale il brano, veramente notevole sia nello sviluppo che nella timbrica strumentale utilizzata, potrebbe essere anche considerato un riuscito esempio di fusione tra jazz e il resto delle musiche popolari afro-americane, che manifesta un probabile influsso con quanto stava facendo Herbie Hancock nello stesso periodo.
Il disco contiene poi tre ballate, molto diverse tra loro per forma e intenti espressivi, ma tutte di livello musicale davvero eccellente. La suggestiva e utopica Visions
 (31), con chiaro riferimento alla propria cecità, evoca nella mente di Wonder visioni, in modo persino più consapevole di un vedente, sui problemi esistenziali personali e del mondo che ci circonda.  La bellezza espressiva del canto è qui di forte impatto emotivo. L’emozionante All in Love is Fair (32), di cui esiste una superba versione orchestrale arrangiata da Slide Hampton, è una love-ballad esaltata dall’espressivo canto di Wonder e che ha per tema i sensi di colpa per un amore perduto. Infine, Golden Lady (33), ballata molto ritmata, con una luminosa tessitura compositiva, ricca di cambiamenti armonici e tonali intorno allo sviluppo melodico. Di questo brano esiste una rimarchevole recente versione di Kurt Elling, con Bob Mintzer al sax tenore.
Living for The City (34) è il brano più originale, illustrativo in musica del tema sociale che più gli sta a cuore, nel quale immette tutta quella energia esecutiva e quella forza espressiva che è caratteristica peculiare non solo del jazz più autentico, ma appunto di tutta la Black Music di cui si accennava. Si tratta di un racconto straziante che parla di neri oppressi da tutti quei problemi, ancora troppo comuni negli U.S.A., subiti dalle minoranze etniche nel controllo del tessuto urbano degradato della metropoli newyorchese in quell’inizio anni ’70, non ancora seriamente affrontati dopo ben cinque anni dall’assassinio di Martin Luther King. Storie di povertà, discriminazione razziale, limitate opportunità di istruzione e di disoccupazione. L’impatto sonoro del brano deriva dall’ostinato della sezione ritmica, con il suo finto coro celebrativo orecchiabile e privo di parole, con l’intensità dei suoi accordi, il tutto condito da una voce solista che manifesta prima malcelata ironia e poi monta rabbia. Dopo un intermezzo che utilizza un montaggio campionato dei rumori del traffico e della folla avvolta da un sirena, che simula quella della polizia giunta per arrestare un ragazzo nero, la musica riprende e si conclude con la voce rabbiosa di Stevie e il refrain del coro.
La contagiosa
 Don’t You Worry ‘bout a Thing (35) è invece un esemplare matrimonio tra raffinatezza musicale (la canzone è nella tonalità di Mib minore) e orecchiabilità. Nulla di tutto questo era ancora presente nella sua opera fino a quel punto, con una tale combinazione vincente di gioia, ballabilità e cantabilità e con quella azzeccatissima introduzione al pianoforte in ritmo caraibico, la presenza di percussioni esotiche e di sofisticati cambi di accordo. Un capolavoro oltre i generi musicali e una fusione perfetta di R&B, Soul e ritmi latini, quanto mai rappresentativa del genio musicale di Wonder e solo possibile nell’ambito culturale americano e afro-americano, in particolare.
Conclude il masterpiece discografico
 He’s Misstra Know-It-All, un numero tinto leggermente di gospel, che attacca i subdoli inganni utilizzati dall’amministrazione Nixon nella copertura mediatica sullo scandalo Watergate. Si tratta di un’altra efficace melodia che integra, piuttosto che compromettere, l’umorismo sarcastico di Stevie, con la sua voce che diventa sempre più appassionata e animata nel prosieguo del brano.

1973Crash-NewspaperAl culmine del successo, ecco che la sfortuna torna a far capolino nella sua vita, in modo tale da rischiare della propria vita. Il 6 Agosto 1973, Wonder, avendo suonato al concerto di Greeneville, in South Carolina, stava sulla via del ritorno, appena fuori Durham, Carolina del Nord. Era addormentato sul sedile anteriore di una vettura guidata da un suo amico, John Harris. Stavano viaggiando proprio dietro un camion carico. Improvvisamente il camionista frena bruscamente ed i due veicoli entrano in collisione. Un pesante elemento del carico, fracassando il parabrezza, finisce esattamente in fronte a Stevie. Sanguinante e privo di sensi, viene estratto dalla macchina distrutta. Per dieci giorni si ritrova in coma, causato da una grave trauma cranico. Amici, fan e parenti pregarono per lui. Quando riprende conoscenza, scopre di aver perso il suo senso dell’olfatto, forse in modo permanente, avendo anche il timore di perdere le sue facoltà musicali, cosa che fortunatamente non avviene. Tuttavia, dovette assumere farmaci per un anno intero, sentendosi facilmente stanco e subendo forti mal di testa. Quell’incidente però lo cambiò interiormente. Wonder ha sempre avuto consapevolezza del lato spirituale della vita, ma l’incidente gli portò più chiaramente in superficie il suo rapporto riconoscente con Dio.
In un’intervista disse al New York Times: “L’incidente ha aperto le mie orecchie a molte cose che mi stanno intorno e, naturalmente, la vita è solo la cosa più importante per me adesso e quello che faccio con la mia vita.  Interpreto quanto mi è accaduto come la mia seconda chance di vita, per fare qualcosa o per fare di più e per valorizzare il fatto che sono vivo”.
A fine gennaio e febbraio del 1974 viene in Europa suonando alla Convention annuale MIDEM di Cannes, in Francia, e poi facendo due spettacoli da tutto esaurito al Rainbow Theatre di Londra di fronte a un pubblico composto da molte stelle del rock britannico. Il mese di Marzo porta a Wonder i meritati riconoscimenti e la celebrità, vincendo ben 5 Grammy Awards su 7 nominations: Miglior Performance Vocale Pop-Maschile (You Are The Sunshine Of My Life), Miglior Rhythm and Blues Vocal Performance maschile (Superstition), Miglior Rhythm and Blues Song-Writer (Superstition), Miglior Engineered recording (Innervisions), e il più prestigioso, Album of the Year (Innervisions).

rs-144385-870cf08735e1359563194eecfcb2bd183b7312de Il 1974 è un anno molto impegnativo per Wonder, produce un secondo album per Syreeta, intitolato Stevie Wonder Presents Syreeta. Compone e suona in Perfect Angel (36), album di Minnie Riperton, scrivendo due canzoni, la title track e Take A Little Trip. Inoltre, scrive e produce Tell Me Something Good per il gruppo Rufus con Chaka Khan. Nel frattempo, è impegnato in studio, dando gli ultimi ritocchi al suo successivo album, chiamato in modo un po’ bizzarro Fulfillingness ‘First Finale. E’ un album un po’ sottovalutato, collocato com’è tra i suoi maggiori capolavori, che forse non ne possiede lo stesso impatto, ma sul piano compositivo è molto interessante e interpretato con grande feeling, senza essere stucchevole. I suoi testi spaziano dalla politica al romanticismo, sino alla spiritualità e la musica dal lento al ritmato, in una ragguardevole collezione di brani. Un album che mostra un Wonder scrittore profondo. Il disco prende il via con Smile Please, una canzone che molti sostengono essere il migliore brano di apertura su uno qualsiasi dei suoi album. La traccia You Haven’t Done Nothin’  viene invece incisa, anche come singolo di successo, con i Jackson 5, dove il testo è un duro richiamo ai politici e al loro atteggiamento inetto verso i meno fortunati. Boogie On Reggae Woman (37), il secondo singolo ad essere estratto dall’album, è un blues sensuale e ritmico che profuma appunto di reggae alla Bob Marley (musicista che incontrerà l’anno successivo in Giamaica durante il Wonder Dream Concert organizzato dal Jamaican Institute per la raccolta fondi a favore dei non vedenti). Wonder dimostra di essere ancora al top della forma con le ballate Creepin’ (38), Too Shy to Say (39) e It Ain’t No Use. I suoi pensieri spirituali sono rivelati in Heaven is 10 Zilion Light Years Away, senza usare un tono predicatorio. Molto particolare è il dolorosamente desolato They Won’t No When I Go, che in un’atmosfera carica di blues feeling viene musicalmente esposto con un approccio classicheggiante. La magistrale interpretazione vocale di Wonder è ciò che rende la canzone così commovente, aumentando in rabbia e dolore nella parte centrale, con il suo attacco contro i peccatori e i politici corrotti, prima di ricadere nel mood serenamente triste dell’inizio. Birds of Beauty (40) è un pezzo profumato di Brasile, che parla di liberare la mente e il corpo di agenti esterni nocivi. L’album si conclude con Please Don’t Go, un appello emotivo che prega di non andare via, con Wonder che insieme al coro canta a squarciagola un appello dal profumo gospel.
Nell’ultimo concerto dell’anno al Fall Festival Tour al Madison Square Garden, Wonder mostra di agire socialmente non solo a parole, donando 50.000 dollari a sette enti di beneficenza di New York. Lo spettacolo è leggendario; col finale Superstition cantato con Sly Stone, Eddie Kendricks, e Roberta Flack.

Il 1975 è un anno di momentaneo fermo discografico nelle pubblicazioni (ma certo non nei preparativi, che produrranno il successivo doppio LP capolavoro), caratterizzato, dal punto di vista jazzistico, da una interessante collaborazione-scambio con Herbie Hancock, in quel periodo impegnato discograficamente da Man-Child, l’ultimo progetto musicale con i suoi Head Hunters, decisamente funk, musica di grande presa nel periodo presso il pubblico afro-americano. Wonder partecipa come armonicista in Steppin‘ in it, ma in un suo concerto a New York di quell’anno pubblicato tempo dopo come bootleg, Wonder ricambia con l’esecuzione dello strumentale The Traitor, titolo contenuto nello stesso album di Hancock. E’ evidente anche solo da questo fatto come in quel periodo molti jazzisti neri, tra cui Miles Davis (si pensi a dischi da “Live /Evil” in poi), oltre allo stesso Hancock, cercassero quelle sintesi in ambito più generale di Black Music, di cui si accennava in precedenza. Rimane perciò abbastanza inspiegabile (se non per manifesta ignoranza) la separazione artificiosa operata da molta musicologia jazz europea che ha sempre voluto distinguere musicalmente e sul piano artistico in ambito afro-americano ciò che gli stessi afro-americani non hanno mai avuto intenzione di separare, poiché facente parte dello stesso ambito culturale. (continua…)

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(Riccardo Facchi)


(24) Version jazz di: Aaron Goldberg; Al Grey; Anita O’Day; Ella Fitzgerald con Joe Pass; e con lo stesso Wonder; Barney Kessel; Benny Green & Russell Malone; Carmen McRae; Cedar Walton; Don Braden; Frank Sinatra; George Shearing; Gerald Wiggins; Grover Washington, Jr.; Jim Rotondi; Jimmy Forrest; Lou Donaldson; Mal Waldron; Monty Alexander;Sam Jones; Sonny Stitt; Stephane Grappelli; Steve Turre; Tyrone Washington

(25) Version di Chico Hamilton e Petra Haden/Bill Frisell

(26) con versioni di Ahmad Jamal; Jeff Beck; Mel Torme; Jackson 5; Quincy Jones; SF Jazz Collective; Mark Whitfield; Prince; 

(27) http://www.jazzstandards.com/compositions/index.htm

(28) con versioni di Abbey Lincoln, Barbra Streisand; Bob Mover; Carmen McRae; Jay Hoggard; Joe Locke & Phil Markowitz; Stanley Turrentine; Adam Schroeder

(29) di cui esistono versioni di Quincy Jones; una più elaborata di Herbie Hancock, di Mongo Santamaria; di Hank Crawford, Toots Thielemans, Charles Kynard e di Richard “Groove” Holmes

(30) di cui esistono versioni di Joe Farrell, Freddie Hubbard in High Energy e in “Gleam”, Paul Horn, Pat Martino

(31) di cui esistono versioni di Marion Brown; Marcus Miller; Joshua Redman; SF Jazz Collective; Theo Croker

(32) di cui esistono anche versioni di Billy Eckstine, Nancy Wilson, Mel Tormé, Cleo LaineBarbra Streisand, Carmen Mc Rae con Carl Tjader, Hank Crawford, Jack McDuff, Great Jazz Trio, Marian McPartland e Mark Murphy

(33) di cui esiste tra le tante anche una versione jazz di Abbey Lincoln con Archie Shepp e  due pianistiche notevoli di Robert GlasperBrad Mehldau

(34) di cui esistono versioni di Maynard Ferguson; della Thad Jones & Mel Lewis Orchestra in “Pot-Pourri”; Stanley Turrentine; Ray Charles Ramsey Lewise Tina Turner

(35) di cui esistono versioni di Al Jarreau; Cal Tjader con Carmen Mc Rae; Woody HermanHank Crawford; Harold Mabern; Javon Jackson; Lionel Hampton con Tito Puente; Roy Ayers; Hiram Bullock; Incognito, Weldon IrvineSonny Criss; Stanley Turrentine; della Thad Jones & Mel Lewis Orchestra in “Pot-Pourri” ; Vanguard Jazz Orchestra; Charlie Sepulveda;  

(36) Di questo brano esiste una diversa, appena accennata, ma intensa versione cantata da Wonder in un suo concerto dell’anno precedente, a Brighton del luglio 1973 (pubblicato anche con il titolo “Higher Ground”) nell’introduzione a “You Are My Sunshine of My Life” ; cioè prima della pubblicazione sul disco della Riperton, che dà l’idea del suo immenso spessore interpretativo. Esiste anche una versione commemorativa in questo video tv del 1979

(37) Con versioni jazz di Marcus Miller e una davvero splendida di Stanley Turrentine con lo stesso Wonder all’armonica

(38) Con versioni di Luther Vandross; Blue Mitchell; Bob James; Herbie Mann; Herb Alpert, Don Byron in “A Fine Line”; Mongo Santamaria; Stanley Turrentine; Steve Grossman; Hiram Bullock, Lonnie Plaxico; 

(39) Esiste una sorprendente versione di Stan Kenton oltre a quella più popolare di Diana Ross

(40) Versioni jazz di Herbie Mann e Stanley Turrentine

Un grande contrabbassista anche oltre il jazz

Se chiedete a un qualsiasi jazzofilo, anche ben informato, di citarvi qualche nome di grande contrabbassita della storia, difficilmente sentirete fargli il nome di Richard Davis. Eppure non dovrebbero esserci molti dubbi sul fatto che  si tratti di uno dei migliori strumentisti che il jazz abbia mai espresso, poiché è il suo curriculum a parlare per lui. Non solo lo ritroviamo nelle formazioni dei dischi più innovativi del jazz anni ’60 (basterebbe citare  le sue partecipazioni a lavori rappresentativi di quegli anni come Out to Lunch di Eric Dolphy o Point of Departure di Andrew Hill, senza scordare la serie di dischi Prestige di Booker Ervin, tra i molti altri citabili), ma anche in prestigiose collaborazioni in ambito accademico, quando compositori e direttori d’orchestra della fama di Igor StravinskijLeonard BernsteinPierre Boulez e Leopold Stokowski lo hanno esplicitamente richiesto nelle fila delle loro orchestre. Peraltro Davis ha dimostrato di essere scevro da pregiudizi frequentando anche il mondo del pop e del rock, apparendo in lavori di Laura NyroVan Morrison e Bruce Springsteen.

Richard Davis (nato a Chicago il 15 aprile 1930)  ha iniziato la sua carriera musicale cantando come basso nel trio vocale della sua famiglia. Ha studiato contrabbasso al liceo con il suo insegnante di teoria musicale e direttore della band, Walter Dyett. È stato membro della Chicago Youth Symphony Orchestra (allora nota come Youth Orchestra of Greater Chicago) suonando nella prima esibizione dell’orchestra alla Chicago’s Orchestra Hall  il 14 novembre 1947, a soli 17 anni. Dopo il liceo, ha perfezionato lo studio del contrabbasso con Rudolf Fahsbender alla Chicago Symphony Orchestra mentre frequentava il VanderCook College of Music.

Dopo il college, Davis iniziò ad esibirsi nelle dance bands. Le conoscenze sviluppate in quel periodo lo portarono a collaborare col pianista Don Shirley con il quale, nel 1954, si trasferì a New York City, esibendosi  insieme a lui sino al 1956, quando Davis ebbe l’opportunità di entrare nella Sauter-Finegan Orchestra. l’anno successivo, entrò a far parte della sezione ritmica di Sarah Vaughan, girando in tour e registrando con lei fino al 1960. L’esplosione delle richieste di partecipazioni discografiche accadde, come accennato, durante gli anni ’60, Oltre ai nomi già fatti occorre aggiungere le collaborazioni con Jaki Byard, Elvin JonesCal Tjader, Don Sebesky, Oliver Nelson, Frank Sinatra, Miles Davis, Dexter Gordon e Ahmad Jamal. Dal 1966 al 1972 è diventato membro della Thad Jones/Mel Lewis Orchestra. Dopo aver vissuto a New York per 23 anni, si trasferì in Wisconsin nel 1977 dove è diventato professore presso la University of Wisconsin–Madison, insegnando contrabbasso, storia del jazz e improvvisazione.

Proprio in questi giorni riascoltavo un suo eccellente lavoro discografico inciso per la MPS e prodotto dal grande J.E. Berendt a fine anni ’60, intitolato Muses for Richard Davis che consiglio caldamente di procurarsi o semplicemente di riascoltare con attenzione. Il disco si colloca proprio nel periodo di sua partecipazione alla Thad Jones/Mel Lewis Orchestra e non a caso propone la presenza in un paio di brani (Milktrain e Too Tail Moon) di un settetto composto proprio da elementi di quella big band, tra cui spiccano i nomi di Jimmy Knepper al trombone, Eddie Daniels la sax tenore, Pepper Adams al sax baritono e Roland Hanna al pianoforte con l’aggiunta del grande Louis Hayes alla batteria. Gli arrangiamenti sono ovviamente di Richard Davis, mentre le altre tracce sono pensate per trio (con Roland Hanna e Lousi Hayes in Softly As In A Morning Sunrise) e in duo: con Roland Hanna in una splendida versione di A Child Is Born (specialità del pianista, qui particolarmente ispirato dal riuscito dialogo introspettivo col contrabbassista) e con Freddie Hubbard, colto nel brano eponimo del disco in una avanzatissima esibizione che dovrebbe far rivedere certi superficiali giudizi negativi espressi sul suo conto e reiterati in passato. Completa la riuscita dell’opera What is it? una rivisitazione aggiornata della struttura del porteriano What is This Thing Called Love? tanto caro ai boppers, e che vede tra i solisti Jimmy Knepper e Pepper Adams.

Riccardo Facchi

La tecnica trombettistica di Cat Anderson

E’ noto come l’orchestra di Duke Ellington abbia sempre avuto grandi strumentisti a propria disposizione, ciascuno dotato di una specifica personalità musicale e spesso riconoscibile dopo poche battute. Tra questi, oggi ricordiamo William Alonzo Anderson (1916 – 1981), meglio noto come il nomignolo “Cat”. Anderson era dotato di un timbro nitido, un fraseggio chiaro e una estensione proverbiale che riusciva a toccare persino le cinque ottave. Non a caso il trombettista ha saputo mettere a punto un suo metodo molto apprezzato dai trombettisti.

Nato a Greenville, nella Carolina del Sud, Anderson perse entrambi i genitori quando aveva quattro anni e fu mandato a vivere all’orfanotrofio Jenkins a Charleston, dove imparò a suonare la tromba. I compagni di classe gli hanno dato il soprannome “Cat”, che gli rimase affibbiato per tutta la vita. Dopo le prime esperienze con un piccolo gruppo con sede presso l’orfanotrofio, Anderson ha avuto la sua prima grande occasione professionale entrando nell’orchestra di Claude Hopkins, ma ha anche registrato per quella di Lucky Millinder, la Erskine Hawkins Orchestra e la big band do Lionel Hampton, con il quale ha registrato il celebre Flying Home N°.2.

La carriera di Anderson tuttavia decollò definitivamente nel 1944, quando ebbe l’opportunità di entrare nell’orchestra di Duke Ellington. Rapidamente divenne una parte essenziale del suono orchestrale del Duca. Anderson era come molti altri trombettisti del periodo influenzato da Louis Armstrong, ma era in grado di suonare in diversi stili del jazz. Era dotato di un suono potente in tutti i registri, ma riusciva a raggiungere dei sovvracuti impensabili per altri strumentisti. Non a caso Wynton Marsalis lo ha definito  come uno dei migliori trombettisti della storia del jazz. Ha suonato con la band di Ellington dal 1944 al 1947, dal 1950 al 1959, e dal 1961 al 1971, con ogni pausa corrispondente a un fallimento nel cercare di guidare una propria big band.

Dopo il 1971, Anderson si stabilì nell’area di Los Angeles, dove continuò a suonare in studio, ad esibirsi con band locali (incluse le big band di Louie Bellson e Bill Berry) e in tournée europee. È morto nel 1981 a causa di un cancro. La sua discografia mostra anche qualche lavoro da leader interessante e diverse collaborazioni al di fuori di quelle con Ellington. Citiamo tra queste esperienze Johnny Hodges, Gene Ammons, Lionel Hampton, Quincy Jones, Claude Bolling, Earl Hines, Benny Carter, oltre a cantanti come Mel Tormé e Rosemary Clooney.

Propongo un paio di filmati che documentano la sua tecnica trombettistica e la registrazione di un un suo bel disco dedicato alle musiche di W.C. Handy.

Buon ascolto

Una ballad tratta da My Fair Lady

I’ve Grown Accustomed to Her Face è una canzone del musical di Broadway My Fair Lady, del 1956, con musiche di Frederick Loewe e testi di Alan Jay Lerner. Fu originariamente interpretata da Rex Harrison nel ruolo del professore Henry Higgins. e di Julie Andrews in quello della fioraia Eliza Doolittle. Il musical, tratto dall’opera teatrale di George Bernard Shaw, si rivelò un grande successo, tanto da portarlo nel 1964 anche in versione cinematografica con Audrey Hepburn nel ruolo della fioraia.

La storia racconta di una rozza fioraia che prende lezioni dal fonetista Henry Higgins per poter diventare una vera signora e aprire un negozio. Il progetto è il risultato di una scommessa tra il professor Higgins ed il colonnello Pickering, fatta dopo che il professore ha affermato di poter trasformare una qualunque popolana in una lady con pochi mesi di lezioni. Ma, inaspettatamente, Higgins comincia a provare dei sentimenti per la povera fioraia.

La canzone in oggetto, tra le altre del musical di gran successo, esprime nel testo la rabbia del professor Higgins, per il fatto che la sua allieva Eliza Doolittle ha scelto di uscire dalla sua vita, con la sua crescente consapevolezza di quanto gli mancherà. Essa gode di una molteplicità di versioni sia cantate che strumentali, molte delle quali fornite da grandi jazzisti.

Tra i primi a proporla è stato Johnny Mathis nel 1957 al quale si possono aggiungere le versioni vocali di: Tony Bennett; Nat King ColeBing CrosbyElla FitzgeraldSammy Davis Jr.Doris Day; Marlene Dietrich; Billy EckstineMichael FeinsteinMarvin Gaye; Sam HarrisLena HorneMaria JoãoJack JonesStacey KentDiana Krall; Cassandra WilsonSteve LawrencePeggy LeeGordon MacRaeDean MartinAndy WilliamsSusannah McCorkle; Louis Prima and Keely SmithBarbra StreisandRay Conniff (in coro); The TemptationsKermit the Frog ha eseguito questa canzone più volte negli anni ’50 e ’60, anche se a quel tempo non era ancora una rana. In questo caso, il personaggio indossava una parrucca mentre si metteva in contatto con la registrazione della canzone di Rosemary Clooney, cantando a una piccola creatura coperta interamente da un pezzo di stoffa con una faccia disegnata sopra.

Tra le versioni strumentali indichiamo quelle di: Chet Baker; Herb AlpertCount Basie/Tony BennettRuby BraffMarty PaichLes Brown & his Band of RenownPaul DesmondArne Domnérus Orkester; Eastern Rebellion; Percy FaithStan Getz with Cal TjaderBenny GoodmanEddie HarrisColeman HawkinsBilly Taylor; Roger Kellaway; Milt Jackson; Shelly Manne (with André Previn)Wes MontgomeryOscar Peterson; Sonny Rollins; Rod Stewart; Claude Thornhill & his orchestra; Barney KessellMcCoy Tyner; Brad Mehldau.

Evidenzio la versione originale del musical e un paio di grandi versioni jazzistiche. Buon approfondimento di ascolto.

La figura ritmica in una composizione jazz

Quando si parla di composizione nel jazz, intendendo scritta ed escludendo per un attimo il concetto di composizione istantanea, normalmente si bada alla bellezza della sua linea melodica e al grado di sofisticazione della struttura armonica sottostante. Spesso invece l’elemento determinante, o comunque distintivo, è quello ritmico, intendendo che a volte la composizione prende spunto principale da una figura ritmica più che melodica o armonica. Occorrerebbe non scordarsene, non arrivando a pensare che temi di questo genere siano di valore inferiore ad altri. A volte il tema è costituito solo da uno spunto ritmico, il che dovrebbe far capire come la componente ritmica sia nel jazz un elemento dirimente, quasi irrinunciabile.

Un esempio in questo senso lo si ritrova in diverse composizioni di Sonny Rollins, non a caso uno dei jazzisti che ha fatto del suo senso ritmico una sua caratteristica distintiva. Lo possiamo apprezzare in diversi temi come Strode RodeEast Broadway Run Down, Alfie’s Theme, Charm Baby, o a maggior ragione in calypso come St. Thomas, Don’t Stop The CarnivalDuke of Iron.

Tra i temi di questo tipo oggi metto in evidenza Decision, un anomalo blues in minore di 13 battute che prende spunto da una figurazione ritmica ripetuta in diversi momenti alternata da pause distribuite in analogo senso ritmico. Questa semplice idea associata ad una pronunciata componente declamatoria nell’esposizione dei due fiati contribuisce a fornire un fascino particolare ad una composizione che altrimenti sul piano melodico-armonico non presenta particolari complessità. Ovviamente le improvvisazioni che seguono prendono spunto proprio da tale figura ritimica. Una lezione jazz sul “pensare” ritmicamente la composizione da non trascurare. Potrete rintracciare in dettaglio quanto accennato nella trascrizione del tema che qui vi riporto.

 

Warren Wolf in concert

Finiamo la settimana come l’abbiamo iniziata, ossia passando da un grande vibrafonista ad un altro altrettanto grande. Si sta parlando di Warren Wolf, che qui propongo in un bel concerto del 2013 al Berklee College of Music. La formazione è costituita da un quintetto in cui, oltre a Wolf al vibrafono e alla marimba, si individuano Tim Green al sax contralto, Alex Brown al pianoforte e tastiere, Kris Funn al contrabbasso, Billy Williams Jr. alla batteria.

Di Wolf colpisce la facilità con cui esprime un notevole ed esteso pensiero melodico in improvvisazione, sempre accompagnato da una grande sicurezza ritmica, il tutto espresso con una tecnica sopraffina a due tamponi, secondo la linea dei Milt Jackson e Bobby Hutcherson, ma anche con un occhio rivolto a Gary Burton. Non a caso Wolf si esibisce brillantemente su Señor Mouse, un tema scritto da Chick Corea ai tempi del Return to Forever, rifacendosi chiaramente alla versione eseguita live in duo proprio con Gary Burton a Zurigo nel 1979, il quale però, come noto, usava la tecnica a quattro tamponi. Il suo assolo su questo tema e notevole e non sfigura affatto.

Buon ascolto e buon fine settimana con Warren Wolf.

La varietà del pianismo di Jaki Byard

Credo che molti, tra noi stagionati appassionati del jazz, abbiano imparato ad apprezzare Jaki Byard tramite l’ascolto dei capolavori mingusiani degli anni ’60, con particolare riferimento alla meravigliosa tournée primaverile europea del 1964, abbondantemente documentata dai dischi. Per non parlare della mitica esibizione a settembre di quello stesso anno al Festival di Monterey, per quel che mi riguarda il più bel concerto di jazz della storia. Se devo pensare a qualcosa di autenticamente afro-americano penso spesso a Charles Mingus e a queste opere. Ancora oggi quando risento quei dischi mi colpisce sempre il livello di eccitazione che mi sovviene all’ascolto degli assolo di Byard, una pregevolissima sintesi tra tradizione e avanguardia in ambito di piano jazz: dallo stride al free passando per Duke Ellington, Erroll Garner e Bud Powell. E si badi bene, anche nella sua discografia da leader vi sono grandi incisioni disponibili, sia in solo che in gruppo, anche tra le ultime che ha potuto registrare prima di morire. Un pianista che sapeva anche essere un sensibile interprete di materiali esogeni (nel senso di non americani o afro-americani), basterebbe pensare alla sua toccante versione di Amarcord contenuta in Amarcord Nino Rota, in cui riuscì a immettere l’approccio jazzistico alla composizione con grande pertinenza e senza perdere in nessun modo la fedeltà al tema e lo spirito del compositore. Un modo di operare che dovrebbe far riflettere su come gli afro-americani siano abituati a riprendere e rielaborare il materiale tematico di altra cultura secondo le proprie peculiarità idiomatiche senza creare alcuna forzatura e/o distorsione culturale. Viceversa, non sono molti i casi riscontrabili nei quali un musicista europeo improvvisando è riuscito (o riesce ancora oggi)  a fare altrettanto.

Insomma, bando alle ciance e dedichiamoci alla musica di questo grande pianista proponendo tre video rintracciati in rete, di cui uno, nel mezzo di due prestazioni solistiche, è una ripresa “live” del 1965 in trio con Reggie Workman al contrabbasso e Alan Dawson alla batteria. Buon ascolto.

Un ottimo contralto nascosto nei meandri kentoniani

Come noto a chi conosce bene il mondo delle big band, l’orchestra di Stan Kenton è stata per decenni una fucina di grandissimi solisti e arrangiatori poi emersi anche in qualità di leader. Art Pepper, Shelly Manne, Shorty Rogers, Maynard Ferguson, Conte Candoli, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Bill Holman, Bob Cooper, Richie Kamuca, Bill Perkins, Lennie Niehaus, Marvin Stamm, Don Menza, Bill Russo, Al Porcino, Milt Bernhart, Eddie Bert, Frank Rosolino, Kai Winding e Carl Fontana, Laurindo Almeida e Sal Salvador, Stan Levey, etc.  sono i principali nomi che si possono fare. Nelle ultime edizioni dell’orchestra si potrebbero citare anche Peter Erskine e Tim Hagans.

Tra questi uno che ci è sempre piaciuto ma è forse meno noto degli altri citati, c’è il sassofonista Gabriel Ruiz Hiroshi ” Gabe ” Baltazar, nato il 1 novembre 1929 a Hilo, nelle Hawaii che, come si capisce, è di origine mista asiatica e amaricana. Sua madre era nata in una piantagione di canna da zucchero delle Hawaii ed era figlia di immigrati giapponesi che si trasferirono alle Hawaii per lavorare nelle piantagioni. Suo padre, Gabriel Baltazar Sr., era originario di Manila, quindi filippino, ed ebbe modo di lavorare come musicista a metà degli anni ’20 negli Stati Uniti. 

Gabe Baltazar apprese i primi rudimenti musicali all’età di undici anni iniziando col clarinetto in Mib, passando poi al sassofono contralto. Durante la seconda guerra mondiale, Baltazar ebbe modo di ascoltare Artie Shaw, Sam Donahue e Claude Thornhill.  Le principali influenze di Batlazar surante la sua crescita musicale  furono quelle di Benny Carter, Lester Young , Coleman Hawkins, Willie Smith e Johnny Hodges. All’età di 16 anni (nel 1946) aveva già potuto suonare professionalmente e fu introdotto per la prima volta a Charlie Parker dal trombonista Frank Rehak.

Dopo la laurea alla McKinley High School nel 1948, è andato a studiare ad Interlochen per otto settimane durante l’estate. Gabe Baltazar si è poi trasferito nel continente americano dalle Hawaii per frequentare il Peabody Conservatory di Baltimora, nel Maryland, per due anni. Si arruolò durante la Guerra di Corea prendendo servizio nelle forze armate degli Stati Uniti dal 1950 al 1954, tornando poi alle Hawaii. In seguito si è trasferito a Los Angeles e nel 1960 gli fu possibile entrare nell’orchestra kentoniana in sostituzione di Lennie Niehaus, dopo che Kenton ebbe occasione di ascoltarlo durante un concerto al Los Angeles State College. Proprio grazie a quell’ingresso in orchestra durato sino al 1965 ha potuto ottenere una visibilità e un riconoscimento internazionale, registrando con Kenton ben 17 album nei quali ha avuto spesso modo di mettersi in evidenza. Tra le sue improvvisazioni più importanti si possono indicare quelle registrate in West Side Story, Adventures in Jazz e Adventures in Time. Un altro interessante assolo di Baltazar che si distingue nelle registrazioni di Kenton è presente nella composizione Wagon di Johnny Richards. Baltazar può essere considerato come uno degli ultimi grandi solisti del jazz presenti nelle orchestre di Stan Kenton. Dopo aver lasciato il carismatico band leader, Baltazar ha lavorato con Terry Gibbs nel 1965 e registrato con Gil FullerDizzy GillespieJames MoodyOnzy Matthews e Oliver Nelson. Tra il 1965 e il 1969 ha lavorato intensamente negli studi di registrazione di Los Angeles, principalmente per la NBC, dove ha suonato nelle orchestre televisive per The Pat Boone Show, The Jerry Lewis Show, The Beautiful Phyllis Diller Show, The Tonight Show con Johnny Carson, The Smothers Brothers Sho, e The Glen Campbell Goodtime Hour.

Baltazar tornò alle Hawaii nel 1969 per diventare assistente alla regia della Royal Hawaiian Band. Il suo nome come solista jazz sparì sostanzialmente dalle cronache musicali degli Stati Uniti. Baltazar ha ricoperto la posizione con la Royal Hawaiian Band fino al 1985. Negli anni ’90, Baltazar è tornato spesso in California, per essere il leader di  dischi incisi per le etichette Fresh Sounds e VSOP. Nel 2012, la University of Hawaii Press ha pubblicato If It Swings, It’s Music: L’autobiografia delle Hawaii Gabe Baltazar Jr. Il libro è stato scritto dal biografo Theo Garneau, che ha basato il lavoro su una vasta ricerca archivistica, circa 100 interviste con i colleghi di Baltazar, amici e parenti e ventisei interviste allo stesso sassofonista.

In rete ho potuto (sorprendentemente) rintracciare diverse cose di Gabe Baltazar alcune delle quali ve le propongo in sequenza.

Wynton Marsalis: The Abyssinian Mass (2016)

Giusto ieri su Facebook si è scatenata l’ennesima campagna denigratoria su Wynton Marsalis che da ormai tre decenni va avanti in modo ottusamente ripetitivo in questo paese ed è portata avanti in modo stucchevolmente strumentale e ideologico da diversi musicisti e musicologi italiani che lo condannano senza appello per le sue idee conservative sul jazz, ovviamente non necessariamente condivisibili, ma comunque del tutto legittime. L’eventuale qualità della sua musica prende perciò sistematicamente una posizione in subordine, un dettaglio ininfluente. L’arte e la musica devono essere quindi asservite all’ideologia, dimostrando di essere rimasti di fatto all’atteggiamento che Stalin pretendeva all’epoca dai suoi musicisti e artisti russi.

Per quanto sia irrilevante precisare che il trombettista non sia nemmeno lontanamente tra i miei jazzisti preferiti e/o che mi possa trovare in molte cose in disaccordo con le sue idee conservative sul jazz, rimane comunque il fatto che è del tutto intollerabile continuare a leggere dei veri e propri insulti, anche pesanti, nei suoi personali confronti. Parliamoci chiaro: un conto è esprimere opinioni anche fortemente negative e stroncanti sulla sua musica, un altro è arrivare all’insulto alla persona, riferendosi addirittura al suo stato sociale conquistato ed esibito pubblicamente, oltretutto appartenendo ad una genia che ha vissuto per secoli l’umiliazione della schiavitù e della segregazione razziale. Pare perciò che un nero non abbia il diritto di presentarsi vestito a modo e mostrare eventuali simboli borghesi e di benessere economico, men che meno ostentare il proprio successo ottenuto con la musica, pena essere accusato di essersi integrato allo show business, all’ “imperialismo americano” e di “aver tradito la causa” (ma quale?). Insomma, il musicista di tal fatta viene trattato alla stregua di un nemico politico da abbattere in qualsiasi modo, anche con la protervia dell’insulto pubblico e la denigrazione. E il rispetto per il musicista, il richiamo alla sensibilità artistica di cui tanto cianciano i nostri musicisti (ma solo quando riguarda se stessi e il proprio lavoro) dove sono andati a finire? Mi domando e domando a chi legge se è lecito arrivare persino all’insulto per musicisti di questa caratura universalmente riconosciuta, e poi, quali termini si dovrebbero usare nei confronti di musicisti che forse non sarebbero degni nemmeno di allacciare le scarpe a Marsalis.

Qual è il problema? Che Marsalis abbia più volte dichiarato di rifiutare l’estetica free, il Coltrane post A Love Supreme? E che sarà mai, si scopre oggi che i protagonisti della storia del jazz abbiano un loro forte credo estetico, spesso anche uno fortemente diverso dall’altro, che perseguono fortemente anche a costo di dare giudizi negativi pesantemente errati? Ci siamo dimenticati cosa diceva Miles Davis di Oscar Peterson o Cecil Taylor, o di Jack DeJohnette che non sopportava Joe Henderson e Joe Henderson che storceva il naso su Albert Ayler? Gli esempi storici si sprecano, dove sta la novità? Il fatto che ci si senta un musicista avanzato e non conservatore perché si è aderito dal primo istante all’estetica free così disprezzata da Marsalis non autorizza all’insulto pubblico. E poi, di quale free si parla?

Per quel che mi riguarda, e per quello che ho potuto ascoltare dalle nostre parti, più che “free” spesso si tratta solo di autentico baccano svincolato totalmente dalle urgenti istanze politiche, sociali e spirituali di grandi e, soprattutto, sinceri protagonisti di quel movimento storico, come Archie Shepp, John Coltrane, Albert Ayler e via discorrendo. E poi, diciamolo ancor più chiaramente, proporre oggi l’estetica free tale e quale non è meno reazionario e conservatore di ciò che fa, peraltro con tutt’altra pertinenza e competenza, il trombettista di New Orleans. Sarebbe ora di rendersene conto e di piantarla una buona volta con certe cazzate, pensando piuttosto a suonare meglio il proprio strumento e fare scappare meno persone dalle platee dei concerti.

A corredo di questo scritto riporto una mia recensione di qualche anno fa su un lavoro compositivo di Wynton Marsalis di altissimo livello che consiglierei a tutti di ascoltare bene prima di pronunciare degli inutili e controproducenti bla bla nei suoi confronti. Mi sembra che sia ancora di attualità.


71oX2Qbi6xL._SY355_Ci sono luoghi comuni nella critica jazz nostrana che paiono servire più a farsi accettare dal “branco” che a qualificarsi per competenze in materia. Ciò succede per diverse ragioni che qui non possiamo seriamente analizzare, ma la principale delle quali pare andare oltre il jazz ed essere legata alla diffusa abitudine nel nostro paese di conformarsi a certo sentire comune, se non ad un vero e proprio pensiero unico. Curioso atteggiamento questo da mostrare verso una musica che ha fatto storicamente dell’anticonformismo una sua ragion d’essere. La radice autentica del problema temo però che sia da ricercare in un ambiente intorno a questa musica decisamente invecchiato, divenuto troppo ristretto, autoreferenziale e fermo a schemi critici che paiono ormai abbondantemente superati e sostanzialmente fallaci, nonostante si pretenda di farli sembrare ancora “aggiornati”. Nel contempo, si cerca di derubricare punti di vista opposti sul jazz, o semplicemente diversi, per “obsoleti” e “conservatori”, con un significato attribuito a certi termini in realtà ambiguo ed improprio, abusando degli stessi termini rivolti a diversi protagonisti del jazz di ieri e di oggi.

Uno degli esemplari casi per i quali è diventato un “must” fare a gara di gratuite stroncature è certamente quello di Wynton Marsalis, colpevole secondo una certa inflazionata narrazione di conservatorismo e di eccessivo attaccamento ad una tradizione del jazz data ormai per superata, non si sa bene da cosa e su quali basi.

Ora, il personaggio non è esattamente un mister simpatia a livello comunicativo ed è diventato una sorta di divulgatore di un approccio fortemente nazionalistico e conservativo (più che conservatore) verso quella parte della propria tradizione musicale di cui egli ritiene necessario riaffermare le radici e relativa centralità, a fronte di un progressivo allontanamento della musica improvvisata odierna verso direzioni esogene, più che realmente nuove. Sicuramente Marsalis è riuscito anche a costruire nel tempo una sorta di sistema di potere accentrato intorno a sé che può infastidire, peraltro a fronte di qualche merito acquisito (perché non evidenziare allora l’analogo, ben noto ai più, sistema intorno a certi osannati e inflazionati jazzisti nazional-popolari di ben inferiore statura musicale ed artistica?) e che gli rende disponibili mezzi economici ed organizzativi impensabili per altri grandi musicisti. Tuttavia, trattasi di considerazioni che dovrebbero rimanere a margine nel giudizio di merito sul musicista e sulla sua musica, troppe volte sommariamente liquidata.

Francamente, pare legittimo e comprensibile il suo approccio e invece pretestuosa, se non paradossale, l’accusa. E che altro dovrebbe fare, di grazia? Sarebbe come a dire che un musicista italiano non si possa riferire alla tradizione del melodramma o alla canzone melodica napoletana, o al più recente cantautorato e certo non mi è mai capitato di leggere analoghe feroci critiche su certi discutibili “progetti” realizzati da nostri jazzisti con materiale che peraltro spesso si rivela inadatto all’improvvisazione, se non completamente esogeno alle peculiarità del jazz. Pare quasi che si voglia insegnare ai neri come esserlo, il che risulta francamente intollerabile. Sta di fatto che i pregiudizi su un musicista che, piaccia o meno, è da considerare uno dei jazzisti più rappresentativi degli ultimi decenni, paiono impedire una equilibrata valutazione critica della sua produzione musicale, certo non innovativa, ma in grado di rilasciare anche opere e composizioni di livello superiore e alla portata, credo, di pochissimi altri musicisti presenti sulla scena contemporanea, non solo della musica improvvisata.

Che Marsalis sia un eccellente strumentista e improvvisatore credo sia comunque assodato, bisognerebbe però cominciare anche a dire che si tratta di un non trascurabile compositore di opere a largo respiro, sul genere di quelle, per intenderci, prodotte da Duke Ellington, fatte ovviamente le debite proporzioni. Una di queste opere che andrebbero ascoltate con minori filtri pregiudiziali sul suo conto è per esempio la sua Abyssinian Mass. Si tratta di una maestosa e ambiziosa opera compositiva costruita sulla spiritualità gioiosa propria del rito religioso delle chiese africano-americane, ma che allarga la prospettiva musicale anche ad altre fonti musicali decisamente più profane e proprie del jazz.

Registrata dal vivo nel 2013 al Lincoln Center, la Abyssinian Mass è stata pensata da Marsalis per commemorare il 200° anniversario della chiesa battista abissina di Harlem, su un incarico ricevuto nel 2008. Si tratta di un lavoro ad ampio respiro contenuto in due CD, che lo presenta impegnato nel tentativo di disegnare le connessioni tra musica sacra e profana, cioè tra cori gospel, blues e ritmi jazz. Sono stati coinvolti nella mastodontica operazione oltre ovviamente alla Jazz at Lincoln Center Orchestra, Damien Sneed e la Chorale Le Chateau. L’opera è stata pensata per accompagnare il servizio liturgico, con i movimenti perciò suddivisi in sezioni associabili alle parti della Messa.

Sono presenti perciò molti assoli strumentali spavaldi ed esuberanti intrecciati a recitativi, sermoni, interventi vocali del coro, accompagnati oltre che dalla ritmica, anche dal tipico festoso battito collettivo delle mani. Brani come Processional We Are on Our Way o Sermon The Unifying Power of Prayer sono indicativi in questo sensomentre altri come Invocation and Chant e l’introduttivo Devotional si fanno apprezzare per la bellezza compositiva messa in campo, oltre che per proprietà idiomatica, peraltro nel caso di Marsalis più che prevedibile. Il risultato complessivo è insomma una sorta di festa sacra, per nulla noiosa, nonostante la discreta lunghezza dell’opera: una composizione ampia per big band jazz, voce solista e coro di ben 70 elementi.

L’album comprende anche un saggio dell’intellettuale Leon Wieseltier e un documentario in bonus DVD che propone spettacoli, interviste e approfondimenti in relazione al processo formativo dell’opera.

Indipendentemente dal tipo di inclinazioni religiose, ci pare che Abyssinian Mass sia un lavoro che si colloca perfettamente al fianco, se non al vertice, di vecchi progetti analoghi del trombettista di New Orleans, come In This House, in This Morning e il vincitore del premio Pulitzer Blood on the Fields . In sintesi, un lavoro importante e da non perdere.
(Riccardo Facchi) 

Stefon Harris: Sonic Creed (Motéma Music- 2018)

stefon-harris-sonic-creedStefon Harris ritorna a incidere un disco con l’ensemble Blackout dopo circa un decennio  dalla pubblicazione di Urbanus mentre nel frattempo sono cambiate diverse cose nel mondo del vibrafono jazz: la scomparsa di Bobby Hutcherson, il ritiro di Gary Burton (entrambi riferimenti imprescindibili per gli strumentisti di oggi), la definitiva affermazione di Warren Wolf e la comparsa di giovani leve che stanno rapidamente conquistando la scena e l’attenzione di pubblico e critica, come nel caso di Justin Thomas e, a maggior ragione, di Joel Ross. Il che documenta come l’utilizzo del vibrafono stia tornando prepotentemente protagonista nella musica improvvisata contemporanea e a più livelli.
In ogni caso, la maturità raggiunta da Harris gli permette di mantenere, se non il primato sullo strumento, certamente un ruolo da assoluto protagonista.

Negli ultimi tempi il vibrafonista era stato attivo nella veste di sideman più che da leader unico, incidendo con David Sanchez e Christian Scott, Theo Croker, per Diana Krall, Robert Glasper e altri ancora, ed è stato membro del meritorio SF Jazz Collective (dal 2007 al 2013, poi sostituito brillantemente nel ruolo dal già citato Warren Wolf), gruppo intento da ormai un paio di decenni a rimodellare il concetto di “mainstream” approssimandolo alla contemporaneità, aggiornandone il repertorio e assurgendo ad analogo ruolo in passato toccato ai gruppi di Art Blakey e Horace Silver. In un certo senso anche questo lavoro si proietta nella stessa direzione, anche se preso da un punto di vista un po’ diverso. La formazione dei Blackout è mutata rispetto ad allora, ritrovando solo l’ottimo sassofonista Casey Benjamin e il batterista Terreon Gully, mentre Marc Cary e Ben Williams sono stati sostituiti da James Francies e Joshua Crumbly a cui si è aggiunta la chitarra elettrica di Mike Moreno e il clarinetto di Felix Peikli. Qua e là  si nota la presenza di alcuni ospiti tra cui Regina Carter e la giovane flautista Elena Pinderhughes.

Nel lavoro attuale c’è molta meno elettronica e lo sguardo più rivolto ai ritmi latini. Harris pesca nella propria grande tradizione musicale (come è d’uso, come è sempre stato e come sarà in futuro per i jazzisti afro-americani, con buona pace di chi da noi vorrebbe che se ne liberassero per condividere una concezione musicale “sbiancata” in ambito di musica improvvisata, già nata vecchia e legata ad una Europa ferma musicalmente a idee databili addirittura alla prima metà del Novecento), con particolare riferimento ai maestri del vibrafono succitati, al grande repertorio hard-bop degli anni ’60 di Art Blakey e Horace Silver e alla musica tinta di funk proiettata verso gli anni ’70 di Wayne Shorter e Herbie Hancock. Sicché, dopo un primo, serrato, tributo ai Jazz Messengers con Dat Dere, il percorso assume un mood più sereno e cantabile con Chasin’ Kendall e il lento Let’s Take A Trip To The Skyaffrontato dalla cantante Jean Baylor (brano la cui atmosfera mi ha riportato vagamente al Come Running to Me di Herbie Hancock nella versione cantata da Kurt Elling). Seguono versioni aggiornate di The Cape Verdean Blues, dello shorteriano Go e una raffinata di Now, in ricordo di Bobby Hutcherson. Tutto scorre in modo fluido, toccando buoni livelli in Throw It Away di Abbey Lincoln (con un efficace Benjamin al soprano che a tratti pare ricordare proprio Shorter) e nel conclusivo Gone Too Soon, un lirico confronto tra il vibrafono di Harris e la marimba di Joseph Doubleday.

Riccardo Facchi