L’Armando tra passato, presente e futuro

51zrWAWdcCL._SL500_AA280_Nel gruppo dei grandi pianisti della generazione tra fine anni ’30 e inizio ’40 (Tyner, Hancock e Jarrett, per intenderci), Armando “Chick” Corea sembra essere quello che meglio sta invecchiando dal punto di vista musicale ed artistico, mostrando in molte delle incisioni degli ultimi quindici anni ancora una creatività, una modernità e una personalità di compositore e improvvisatore veramente invidiabili.

Tutto questo recuperando la sua vena più jazzistica, ancorata cioè saldamente alle radici del pianismo jazz più “black”, con particolare riferimento al genio di Bud Powell, da sempre sua riconosciuta influenza, ma anche a certo pianismo “bianco” ispirato ai grandi compositori tra fine Ottocento e inizio Novecento europeo, distanziandosi dalle esperienze elettriche del passato che per la critica del tempo costituirono una vera e propria pietra dello scandalo, creando intorno al suo nome una certa pregiudiziale diffidenza.

Ho sempre trovato, infatti, poco credibili certe critiche di allora, che sostenevano l’irrecuperabilità al jazz di musicisti, come lui o Hancock, accusati di essersi svenduti alla musica “commerciale”, come se dei musicisti di tale levatura possano dimenticarsi di certe cose. Tipica argomentazione ideologica, che peraltro ancora oggi stenta a sparire negli scritti di certa critica, priva di un reale fondamento. Il fatto è che Corea è stato ed è rimasto un maestro del pianoforte jazz e dell’improvvisazione, con uno stile personale e sempre riconoscibile, con un approccio ritmico spiccatissimo (è stato anche un buon batterista) e una tecnica di prim’ordine, ma che ha dimostrato in carriera di avere interessi musicali molto variegati, nei quali non mancano allacci costanti alle fonti della musica latino americana (Rumba e Tango), al Flamenco, ma anche alle sperimentazioni d’avanguardia più avanzate dell’epoca (basti ricordare il gruppo Circle dei primissimi anni ’70 e la collaborazione in Trio con i soli Dave Holland e Barry Altschul). Senza dimenticare le sue capacità a livello compositivo. Sono diversi i suoi lavori ad essere diventati degli standard utilizzati da altri grandi jazzisti, molti più di quanto non si creda.

Sono andato a recuperare questo Past, Present & Future, registrato in Trio ad inizio anni Duemila per varie ragioni. Innazitutto, il disco è di un equilibrio e di un livello musicale complessivo molto alto e compatto, essendo pure di piacevole ascolto, per quanto di un certo impegno. Poi presenta anche un aspetto di Corea a volte trascurato, ossia la sua abilità da talent-scout. Il Trio era composto al tempo da due nomi poco conosciuti, che poi sono diventati rapidamente protagonisti della scena contemporanea nei relativi strumenti, ossia il bassista Avishai Cohen e il batterista Jeff Ballard. Inoltre all’epoca l’ambito di quel genere di formazione era dominato ancora dallo Standards Trio di Keith Jarrett e un disco di questo livello dimostrava che vi erano delle validissime alternative in circolazione, per nulla inferiori.  Per ultimo si può ben dire che l’incisione è tra le migliori della sua ormai lunga discografia, riallacciabile, pur nella evidente diversità, al suo capolavoro assoluto del genere: Now He Sings, Now He Sobs.

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Il tema conduttore del CD sembra essere la ricerca degli elementi comuni del pianismo jazz, appunto tra passato, presente e futuro, sintetizzati benissimo sia dalla fervida vena compositiva del pianista di Boston che dalla scelta della scaletta dei brani prescelti. In questo senso la presenza di celebri temi come Jitterbug Waltz di Thomas “Fats” Waller, o dello shorteriano Footprints, sono indicativi e in un certo senso accomunabili sul piano ritmico. Nel primo, Corea mette infatti in luce l’intrinseca modernità di un 3/4 che all’epoca fu tra i primi ad essere composto ed utilizzato in ambito jazzistico, nel secondo, mantiene la struttura formale pensata da Shorter evidenziando il moderno 6/4 così caro al sassofonista del New Jersey. Quindi si entra nel tipico stile compositivo del Nostro con lo strutturato Cloud Candy, costruito tra ritmi pari e dispari e soprattutto con l’eccitante Rhumba Flamenco e lo swingante The Chelsea Shuffle, ma è tutto il disco ad essere interessante, con le belle dediche alla moglie, (Dignity) e alla madre (Anna’s Tango), con una menzione particolare per il delicato Nostalgia. Disco da avere.

Riccardo Facchi

 

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Roger Kellaway…

domani sono a Milano a vedere e sentire questo anziano signore.

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Pianista notevolissimo, ascoltate qua:

Killer Joe 

e qua:

Remember 

ci risentiamo ad inizio settimana, con la recensione del concerto che troverete sul sito Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli.

L’egualitarismo italico applicato in musica

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un Jarrett che se la ride?

Come sempre, il ritorno di Keith Jarrett in Italia per qualche sua esibizione, riaccende le dispute. Un cliché ormai risaputo che di solito stimola una discussione più sul personaggio che sulla sua musica, che è lodabile ma per molti versi anche  criticabile, come per tanti altri. Non si capisce dove sia il problema, o meglio, forse si capisce sin troppo bene…

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Discorsi triti e ritriti, per lo più faziosi, portati avanti sempre con le stesse modalità, sintomo di come anche in questo campo non si riesca a fare dei passi avanti. C’è chi si beve qualsiasi nota o gridolino emesso dal proprio idolo e chi lo stronca sempre e comunque per partito preso, spesso con discorsi pretestuosi e analisi musicali approssimative, il che rivela, in entrambi i casi, scarsa conoscenza della sua opera. D’altronde lo schierarsi in fazioni simil-calcistiche è la specialità di casa Italia, segno tangibile dell’incapacità del paese di rinnovarsi e di confrontarsi dialetticamente nel merito, di uscire dal proprio ristrettissimo e per molti versi obsoleto punto di vista.  C’è solo uno scontro tra pregiudizi: destra contro sinistra, ottimisti contro gufi, tradizionalisti contro modernisti, imperialisti contro anti-sistema, jarrettiani e anti-jarrettiani, l’importante è schierarsi, come segno di appartenenza, altrimenti non conti, non esisti.

Personalmente ritengo che Jarrett quel che doveva dare alla musica l’ha dato e, con buona pace dei suoi detrattori, non è poco, tutt’altro. Oggi Jarrett non è più nemmeno al centro del focus creativo, si è musicalmente isolato e ha pure qualche problema di salute legato all’età. Stare a perdere tempo con certi vecchi discorsi, certe risapute stroncature, è inutile e persino controproducente per chi le fa. D’altronde occorre rassegnarsi: Jarrett un posto nella storia della musica improvvisata l’ha già conquistato da tempo,  il negarlo diventa solo ridicolo.

E poi, per la miseria, le orecchie le abbiamo tutti, mica solo certi musicisti o quattro pseudo-musicologi autoproclamatisi il verbo jazzistico fatta persona. Ho letto dei libri sul jazz prodotti da alcuni di questi signori di una bruttezza, di una superficialità critica per ciò che non è gradito e una presunzione davvero rare. Se vogliamo dirla tutta, mi pento di averci speso dei soldi.

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Ci si rassegni, certa forma di egualitarsimo, che male ha tradotto il concetto di eguaglianza tra persone, non è applicabile alle arti e men che meno alla musica. Anzi, direi che ne è proprio la negazione. Esiste il talento, la bravura, il merito in tutte le professioni (chissà prima o poi anche gli italiani lo capiranno), ma nella musica e nelle arti ancor più e Jarrett ne ha in abbondanza. Confondere i due concetti  in una sorta di “sei politico” scolastico, il parlare bene di chi ci è gradito, o di tutti gli italiani indistintamente, per mantenere amicizie e buoni rapporti, e sparare a zero sugli altri, specie se americani che non ci leggono, è di una faziosità mistificatoria e un provincialismo persino patetici e serve solo a creare una sorta di élite interna che cerca di attribuirsi il potere di indirizzare i gusti, di decidere chi vale e chi no, chi avrà riscontri professionali e chi no. Di fatto si utilizzano in modo macroscopicamente evidente due pesi e due misure e soprattutto sembra perdersi il senso della misura nelle valutazioni. La musica non ha bisogno di burocrati da “soviet supremo” che decidano le carriere professionali, ma di sani e preparati operatori del settore e mi stupisco che molti nostri anche validi musicisti non lo capiscano. Molti si fanno prendere per i fondelli, con un “bravo” di convenienza che non costa nulla, per poi dover riscontrare difficoltà a sbarcare il lunario. Non siamo tutti artisti e bravi allo stesso modo, occorre saperlo accettare e così va il mondo.

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Come in tutto le altre attività professionali, esistono il confronto, la competizione e le differenze di valori. Se non si è in grado di reggerlo si è sbagliato mestiere e sputare veleno su musicisti di un certo livello consolidato, probabilmente per molti inarrivabile, non aiuta e ottiene solo l’effetto masochistico di screditarsi.

Riccardo Facchi

 

 

la profonda modernità di Don Ellis

 

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Non sono molti  i musicisti bianchi nella storia del jazz a poter vantare di essere dei geni innovatori, ma Don Ellis è proprio uno di questi. Eppure, quasi inspiegabilmente, non si sa se per incultura o trascuratezza, ancora oggi la sua figura artistica non è stata posta appieno nella dimensione che gli spetta, cioè tra i grandi di questa musica. Egli è stato, infatti, un brillantissimo trombettista, compositore e leader di big band (avendo da giovane maturato una notevole esperienza nel campo, inserito com’era nella sezione fiati della formazione di Maynard Ferguson e avendo poi lavorato per Mingus e George Russell), certo, ma quel che più conta, è stato anche un innovatore nell’utilizzare tempi e poliritmie complesse nelle sue intricate ma sempre stimolanti composizioni, riuscendo incredibilmente a “swingare duro” in tali contesti pressoché proibitivi per chiunque. E’ stato anche un innovatore sullo strumento, utilizzando una tromba a 4 pistoni utile ad ottenere quarti di tono, un innovatore in ambito di fusione tra il jazz, il pop, il rock e l’uso dell’elettronica a fine anni ’60, anticipando persino lo stesso Miles Davis. Non c’è campo di sperimentazione che non l’abbia interessato, persino la Third Stream Music di Gunther Schuller ( e non a caso uno dei suoi primi lavori How Time Passes era sottotitolato “Third Stream Jazz”) ma quello che lo rende oggi una figura così importante e da riscoprire necessariamente, è che è stato in grado di miscelare diversi idiomi musicali, anche geograficamente e culturalmente distantissimi tra loro, in quella che oggi si definirebbe con termini come “contaminazioni contemporanee”, riuscendo però a non perdere una sola delle migliori peculiarità proprie del jazz canonico. Il fatto è che Ellis sapeva maneggiare qualsiasi genere di materiale musicale e inserirsi in qualsiasi contesto, anche ben oltre il jazz, riuscendo sempre a costruire della musica assolutamente originale.

Già in dischi come questo registrato nel 1971 (ma anche in precedenti album a ben vedere), la cosa è ampiamente evidenziabile. Tears of Joy è in questo senso un’opera matura e considerabile un capolavoro che dovrebbe essere tenuto in considerazione da chi oggi opera nei termini suddetti, spesso riducendosi a opere “etno-jazz” di dubbia riuscita.

La forza musicale di questo ensemble e il pionierismo di questa musica sono praticamente senza precedenti, non solo per Ellis. Questo doppio CD contiene un quantitativo industriale di idee musicali originali, disponendo di un quartetto d’archi, di un ottetto di ottoni (quattro trombe, tuba, trombone basso, trombone e corno francese), quattro tra legni e sassofoni, e una sezione ritmica che vanta due batteristi, un percussionista, un bassista, condotta dal pianista jazz bulgaro Milcho Leviev (che diverrà noto più avanti per la sua partecipazione al quartetto di Art Pepper). Il primo CD è costituito da pezzi di media lunghezza, il più notevole dei quali è 5/4 Getaway, dove il jazz classico da big band e il be bop (ad un certo punto si sente distintamente citare un brandello di “Confirmation” inserito perfettamente in un contesto musicale parecchio differente) incontrano il  klezmer dell’Europa orientale, mentre Bulgarian Bulge mixa il blues con la musica poliritmica del folklore bulgaro. Altrove, ad esempio su Quiet Longing, gli archi vengono utilizzati come background timbrico stimolante per la tromba lirica solista di Ellis. Qui si sente anche l’influenza di  Gil Evans nella tessitura orchestrale complessiva. Sorprendente è poi Blues in Elf dove Leviev esordisce riprendendo pressoché alla lettera la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven per poi trasformarla rapidamente in un efficacissimo blues elaborato dalla band e da Ellis in assolo. Tutt’altro che un esibizionistico eclettismo e un prevedibile pasticcio musicale (qualcuno direbbe, la tipica “americanata”), anzi,  un esempio efficace di come con l’idioma jazzistico sia possibile – per chi ovviamente ne è capace – fagocitare qualsiasi tipo di materiale musicale.

Il secondo CD si apre con, How’s This For Openers?, sempre ispirato agli umori dell’Europa Orientale, con Ellis che fa sentire i quarti di tono utilizzabili con i 4 pistoni a disposizione della sua tromba. Con Samba Bajada si passa a tutt’altra area geografica del mondo e soprattutto ad altra cultura ritmica, con un’opera in cui si fondono col mainstream-jazz i ritmi brasiliani, realizzando una sorta di mix tra Jobim, Sergio Mendes e Deodato. Qui c’è un lungo assolo senza accompagnamento in cui si apprezza tutta l’abilità tecnica di Ellis.

Nel lungo e a tratti selvaggio Strawberry Soup (con presente anche un quartetto vocale in background), Ellis arriva a mostrare ciò che la sua band è in grado di fare utilizzando al meglio le diverse sezioni orchestrali. Questa sorta di concerto  è forse una delle opere più avventurose mai composte, arrangiate e realizzate nell’ambito della moderna letteratura per big band. In Euphoric Acid si sente poi di tutto. In un brano solo ci troviamo echi del cosiddetto (allora) jazz-rock, un anticipo dell’Ornette Coleman di Prime Time e persino qualcosa di Third Stream, il tutto senza fare pasticci, cosa che con un materiale del genere sarebbe dietro l’angolo per chiunque.

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In ultima analisi, Tears of Joy si pone come un punto d’arrivo per la creatività senza limiti del suo autore.

Riccardo Facchi

Ogni tanto è bene ricordare…

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Oggi propongo per l’ascolto un po’ di jazz tradizionale, ma potrei evitare di mettere aggettivi classificatori per capolavori senza tempo che sono della musica tutta e non solo del jazz.

Lo faccio oltre che per la bellezza intrinseca della musica, perché, come giustamente ha sostenuto ieri Sergio Pasquandrea sul suo nuovo blog, in troppi hanno difficoltà a “tornare indietro” nell’ascoltare il jazz e valutarne appieno la sua storia. In troppi, aggiungo io, parlano di jazz senza sapere a sufficienza della grande tradizione musicale che ha alle spalle, ormai secolare. Il jazz non parte da Miles Davis, o John Coltrane e nemmeno dal Bop e Charlie Parker. In realtà non c’è alcuna netta separazione tra il jazz pre-bellico e post-bellico. Nessuna sedicente “rivoluzione musicale” di cui troppo spesso ci si riempie la bocca, ha annichilito e reso démodé il passato. Sarebbe come a dire che nella musica colta non si debba più ascoltare Beethoven o Mozart perché è arrivata la dodecafonia. Nessun appassionato del genere sano di mente opererebbe negli ascolti in quel modo, ma col jazz succede, e pure spesso.

A dirla tutta, la cosiddetta “golden age” del jazz è stata negli anni ’20. Se io dovessi oggi scegliere in che periodo vivere il jazz, sceglierei quel periodo, per la ricchezza musicale, il grande fermento creativo e i grandi musicisti che ci sono stati allora: Jelly Roll Morton, King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Bix Bederbecke, James P. Johnson, Fats Waller, Earl Hines, i maestri dello stride piano, i Chicagoans, Fletcher Henderson, Duke Ellington e la nascita delle big bands, solo per citare i principali protagonisti, senza dimenticare Gershwin e i grandi compositori di Tin Pan Alley. Così come certi processi “contaminativi” (tollero poco l’uso di questa parola oggi molto abusata, che dà l’idea di una sorta di inquinamento di un qualcosa di puro, mentre il jazz è sempre stato “spurio”, ibrido e inclusivo per sua nascita e natura) non sono nati oggi. Per quel che mi riguarda non trovo nulla di più idiota delle battaglie faziose tra “tradizionalisti” e “modernisti”, o tra “conservatori” e (sedicenti) “progressisti” del jazz. Scusate la volgarità, ma sono tutte cazzate.

Per cui, dopo questa “brontolata sbrodolante”, tipica delle mie, propongo l’ascolto di un capolavoro di Jelly Roll Morton con i suoi magnifici Red Hot Peppers, in un pezzo del 1926 composto da King Oliver e esaltato dallo swing straripante, dal senso della costruzione formale innato di quel genio un po’ pazzo e presuntuoso (ma neanche troppo, anche se si spacciava per “l’inventore del jazz”, in fondo non ci è andato molto lontano) che fu il mitico “Jelly Roll”.

Ho scelto questo brano, perché, oltre a quanto detto, contiene una parte cantata dallo stesso Morton a mio avviso di una intensità espressiva e di uno swing implicito davvero impressionanti. Amo il Morton cantante, quasi come quello del mio prediletto “Satchmo”.

Buon ascolto e aggiungerei, divertimento, che nel jazz non guasta mai.

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La suggestione violinistica di Zach Brock

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A volte riesco a stupirmi di quanta buona musica ci sia in circolazione e quel che più conforta suonata da tanti bravi musicisti.

Devo la conoscenza di questo eccellente violinista a Gianni M. Gualberto, che da anni peraltro ci delizia con le sue stagioni di Aperitivo in Concerto, sempre molto stimolanti.

Zach Brock , oggi già prossimo ai 40 anni, è cresciuto a Lexington, Kentucky, con due genitori musicisti. Sua madre è una cantante e insegnante di canto di formazione classica, con un particolare interesse per la musica barocca e rinascimentale. Suo padre canta, suona la chitarra, soffia in una tromba approssimandosi più verso la musica folk. Zach è cresciuto in un paese dove domina il bluegrass. Figlio unico, ha preso in mano il violino già a  quattro anni ed è andato avanti a suonarlo e ad esibirsi a livello locale, con mamma e papà nella band di famiglia. Il jazz è arrivato parecchio tempo dopo nella sua vita, subendo quindi influenze molto variegate e non esclusive. Tra queste ci sono senz’altro quelle di John Coltrane e Jimy Hendrix, ma sul piano violinistico ha dichiarato la sua ammirazione per un violinista jazz relativamente poco noto, il compositore polacco Zbigniew Seifert, uno dei jazzisti europei più interessanti emersi negli anni ’70, oggi inspiegabilmente trascurato e che morì alla prematura età di 32 anni. Sicuramente vi è poi qualcosa anche del più noto violinista francese Jean Luc Ponty.

Brock ha già al suo attivo, se non erro, 6 incisioni da leader di cui le ultime sono di marca Criss Cross. Vi propongo qui per l’ascolto questo suggestivo brano tratto dal CD omonimo Almost Never Was

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Buon ascolto

L’inversione della freccia nella qualità dei servizi (musicali compresi…)

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Si rileva spesso negli ultimi tempi come la qualità di diversi servizi pubblici ai cittadini sia peggiorata, nonostante i costi per mantenerli (e la conseguente tassazione) siano aumentati e in alcuni casi persino esplosi. Anzi si potrebbe affermare che esiste una correlazione quasi matematica di proporzionalità tra il peggioramento della qualità degli stessi e l’esplosione dei costi. Già, potrebbe sembrare strano, ma più un sistema è davvero qualitativo e più è efficiente anche sul piano economico (non parlo qui dei sistemi di qualità codificati da norme tecniche e relative leggi armonizzate, diffusi nelle attività imprenditoriali, perché per lo più sono stati applicati con scopi commerciali più che tecnici, e, nel caso del nostro paese, con il solito devastante, furbesco, spirito formale e burocratico, che ha reso solo più pesante e inutilmente costoso applicarli).

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Le cause di un tale situazione distorsiva sono senz’altro più d’una, ma potrebbero essere fatte risalire in estrema sintesi al fenomeno corruttivo, inteso però in termini etici, cioè più larghi rispetto a ciò che normalmente si intende, ossia la cosiddetta “bustarella”, che documenta un tipo di corruzione tra persone che scambiano denaro per avere in cambio “favori”, diciamo genericamente così. Ridurre però la corruzione ad un mero fatto di responsabilità individuale, serve solo ad autoescludersi dalle responsabilità collettive sul tema, mentre ben si sa che ormai il fenomeno è diffuso capillarmente nella nostra società e pensarlo serve solo appunto a deresponsabilizzarsi, attività nella quale storicamente l’italiano eccelle da sempre.

Personalmente ritengo quindi che il fenomeno corruttivo espresso in tali termini sia solo l’ultimo stadio di una corruzione più generale, non solo individuale quindi, ma direi sociale, cioè proprio in termini di dissoluzione progressiva dei valori condivisi, dell’integrità etica di una società organizzata di persone, di qualsiasi genere essa sia. Dagli Stati e relative vaste aggregazioni politiche, a forme organizzate piccole quanto si voglia: scuole, ospedali, congreghe religiose, culturali, partiti politici, imprese, organi di informazione etc. etc., interessando perciò fortemente quei campi di pubblico dominio particolarmente sensibili al tema etico collettivo, quali: politica e amministrazione pubblica, salute, sicurezza (intesa sia come safety sia come security, l’inglese in questo senso è molto più preciso dell’italiano) formazione, cultura, informazione.

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Avendo conosciuto per svariati motivi alcuni di questi ambiti professionali, ho avuto modo di osservare in questi anni certe distorsioni sistemiche che hanno appunto comportato un progressivo degrado della qualità dei nostri servizi prodotti in tali ambiti. Non voglio ridurre questo discorso a fare della morale spicciola sulle persone, o della politica faziosa e ideologizzata da quattro soldi, perché certe distorsioni sono anche dovute a comportamenti individuali e sociali che derivano da scelte generali a monte, come quelle macroeconomiche e legate al profitto, alle quali inevitabilmente ci si deve adeguare, ma, come si dice in maniera un po’ grossolana ma efficace, ciascuno di noi col proprio comportamento può aver messo in proposito “il carico da undici”. Non entro quindi nell’etica individuale di ognuno, perché non mi compete e ciascuno risponde alla propria coscienza, ma osservo che col protrarsi di certi comportamenti è maturato nei sistemi dei vari settori presi in esame, una sorta di “rovesciamento del verso”, cioè della freccia, nel flusso dello schema organizzativo, a parità dei singoli blocchi componenti presenti nello schema stesso.

Per chi conosce almeno un pochino le tecniche di Project Management dovrebbe essere noto che un sistema manageriale ha buone probabilità di funzionare qualitativamente bene se si agisce pensando alla fornitura del prodotto (materiale o immateriale che sia) individuando qual è il cliente finale e quali sono le sue esigenze, creando un sistema retroazionato (dal cliente al fornitore), in modo tale che eventuali difformità nella fornitura vengano periodicamente monitorate e riportate al management, per successive azioni correttive sul sistema. Se dovessimo raffigurare con una immagine, in modo molto semplificato, il comportamento di tale sistema dovremmo farlo in questo modo (con una freccia dal cliente al fornitore che non sono riuscito a disporre nell’immagine):

Cliente

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 Fornitore

Ora, il problema è che in molte attività di cui accennato si è rovesciato il vertice del triangolo, ossia l’obiettivo non è più focalizzato sul cliente finale ma su chi fornisce il prodotto/servizio. Cioè, assistiamo ad un rovesciamento del triangolo dell’immagine.

A sostegno della tesi e per capirci espongo in maniera sintetica degli esempi pratici:

SCUOLA – Ambito pubblico che ho meglio conosciuto. La scuola dovrebbe ovviamente essere il fornitore del servizio formativo e lo studente (anche cittadino nel caso pubblico) il cliente. Di fatto da alcuni decenni, secondo me da quando vi è l’autonomia scolastica, avviene fattualmente (anche se ovviamente non lo si dice)  esattamente il contrario, con relativa considerazione della scuola come se fosse una azienda/impresa. L’obiettivo è la preservazione dell’esistenza della scuola stessa nel tempo e lo studente diventa il mezzo per far esistere la struttura e conseguentemente garantire il lavoro di chi vi opera nei diversi ruoli. Quindi per il dirigente scolastico gli insegnanti più meritevoli non sono quelli che si preoccupano di formare ed istruire i ragazzi al meglio (quello sarebbe atto dovuto, mi ricordo disse ai tempi molto comodamente il mio preside, peraltro prestazione assolutamente priva di controlli e riscontri concreti) ma quelli che propongono progetti per catturare finanziamenti esterni, che si prodigano per gli Open Day promozionali (con un marketing scolastico davvero dozzinale e il più delle volte volgarmente fasullo), quelli insomma che “lavorano per la scuola”. Le promozioni degli studenti sono valutate in base alla possibilità di formare le classi l’anno successivo, non basate sugli obiettivi formativi davvero raggiunti. Quello è diventato un dettaglio subordinato che eventualmente si fa risultare formalmente. Le sufficienze si ottengono allora abbassando gli obiettivi minimi formativi e la cosa succede ogni anno sempre di più, cadendo sempre più in basso, producendo ignoranza di massa, di cui oggi vediamo gli effetti devastanti sulla collettività. Quello che dovrebbe essere il fine della scuola diventa inevitabilmente un obiettivo subordinato. Non è l’istruzione dello studente realmente al centro della scuola, salvo per la buon anima individuale dei singoli insegnanti che hanno a cuore il tema, spesso anche per questo  non troppo ben visti da dirigenti e colleghi.

IMPRESA- Si fa quel che desidera il capo in grado, il dirigente che stabilisce gli aumenti di stipendi e gli avanzamenti di carriera, non necessariamente quello che è meglio per il cliente finale. Se le due cose coincidono, bene, altrimenti si fa quel che dice il referente in capo. Anche qui le frecce sono rovesciate. Poi non stupiamoci che dirigenti corrotti, spesso all’insaputa dei padroni, mandano in fallimento aziende floride anche in breve tempo. In Italia la lista è ed è stata lunga.

INFORMAZIONE- A qualcuno importa davvero ancora informare correttamente e onestamente il lettore? O il giornalista di turno scrive più quello che gradisce il suo editore? Ditemelo voi. Tanto più che con la legge di finanziamento dell’editoria avere tante lettori e vendere quindi molte copie diventa quasi irrilevante. E parlando anche solo del settore di interesse di questo blog, un articolo musicale, una recensione di un concerto o di un disco, sono oggi un servizio rivolto al lettore, o piuttosto al direttore artistico o la casa discografica di turno?

SALUTE – Negli ospedali, anzi, le aziende ospedaliere, come oggi non a caso vengono chiamate, ultimamente sembrano più  preoccupati del fatturato, collegabile al finanziamento ricevibile annualmente, che della salute dei pazienti. Recentemente mi è capitato di sentir parlare un medico e la sua assistente con soddisfazione del buon andamento del fatturato dell’ospedale. E’ stata la prima volta che mi è accaduto. Non mi hanno parlato, che so,  dei dati statistici sulla riuscita cura dei pazienti. Sintomatico, direi.

RELIGIONE – Le entità religiose pensano più ai fedeli e alla loro crescita spirituale o coltivano semplicemente il mantenimento del loro potere acquisito nel tempo sulle cose e le persone?

POLITICA – Le liste elettorali dei partiti nelle varie elezioni, sono compilate  in funzione dell’attività svolta per i cittadini o più degli interessi di chi le compila? E una volta eletti questi cosa fanno (domanda retorica)?

E via discorrendo. Analoghi esempi potrei fare negli altri settori, ma non voglio tediare ulteriormente il lettore.

A ciascuno la propria riflessione. Per quel che mi riguarda il problema è sin troppo chiaro, la soluzione apparentemente altrettanto chiara, ma, in questa nostra povera Italia socialmente disgregata, niente affatto semplice.

Riccardo Facchi

Dedicato a chi ama le big bands

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Sam Nestico (da non confondersi con Sal Nistico, grande tenorsassofonista bianco distintosi nel Third Herd di Woody Herman negli anni ’60) è probabilmente un nome che dirà relativamente poco a molti jazzofili, soprattutto se non si è amanti del sound, per me magico, delle big band jazz. Solitamente in tale ambito si citano quasi  sempre i nomi di Ellington, Basie, Herman, Kenton e pochi altri, senza contare della moltitudine di orchestre della Swing Era, ma in realtà vi sono state fior di orchestre e fior di leader completamente trascurati e oggi caduti nell’oblio, che avevano in mano orchestre eccellenti e che hanno prodotto dischi di assoluto livello.

Uno di questi leader è proprio Sam Nestico , trombonista  (nelle orchestre di Tommy Dorsey, Gene Krupa, Charlie Barnet e Woody Herman) e arrangiatore professionista dal 1941, cioè sin alla giovanissima età di 17 anni. Durante la sua lunga carriera è stato arrangiatore della Count Basie Orchestra, dal 1967 al 1984, dell’Air Force band statunitense (15 anni) e della Band della Marina degli Stati Uniti (5 anni). Ha anche lavorato molto nel settore della tv e del cinema, arrangiando e dirigendo progetti per artisti come Bing Crosby, Sarah Vaughan, Toni Tennille, Frank Sinatra, Phil Collins, Barbra Streisand, tra gli altri. Come orchestratore, ha lavorato su quasi settanta programmi televisivi, tra cui Mission Impossible, Mannix, Charlie ‘s Angels, e The Mod Squad.

Ha diretto e registrato anche una serie di importanti  orchestre jazz delle radio europee, tra cui la Big Band della BBC a Londra, la tedesca SWR Big Band e NDR Big Band.

Qui vi propongo per l’ascolto proprio un pezzo registrato con la SWR Big Band, dove si ha modo di apprezzare la sua grande abilità di arrangiatore e leader di una orchestra che “gira” a puntino.

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Il pezzo dal titolo originale Charlie The Whale è in realtà costruito sul porteriano You’d be so nice to come home to.

Buon ascolto

Lou Levy e i jazzisti misconosciuti

In nome di un progressismo un po’ modaiolo applicato al jazz, si tende oggi a dimenticare colpevolmente tutta una serie di musicisti validissimi  del passato che meriterebbero una adeguata riscoperta. Uno di questi è Lou Levy,

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Levy è nato da genitori ebrei di Chicago e ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di dodici anni. Le sue principali influenze pianistiche sono state quelle di Art Tatum e soprattutto Bud Powell. Professionista all’età di soli diciannove anni, Levy ha sviluppato a fine anni ’40 una serie di partecipazioni in diverse orchestre: con Georgie Auld, Chubby Jackson, Boyd Raeburn, il Second Herd di Woody Herman, Tommy Dorsey  e Flip Phillips. Ha lasciato la musica per alcuni anni all’inizio dei Cinquanta, per poi tornare a conquistare una solida reputazione come accompagnatore di cantanti, lavorando con Peggy Lee (1955-1973), Ella Fitzgerald (1957-1962), June Christy, Anita O’Day e Pinky Winters. Ha anche suonato nel ruolo di apprezzato sideman con Dizzy Gillespie, Shorty Rogers, Stan Getz, Terry Gibbs, Benny Goodman, lo splendido gruppo Supersax e una gran parte dei protagonisti del West Coast Jazz.

La sua discografia da leader è invece relativamente più scarsa, avendo registrato per le etichette, in sequenza: Nocturne, RCA, Giubileo, Philips, Interplay e Verve. Levy è morto di un attacco di cuore a Dana Point, in California, all’età di 72 anni nel 2001.

Vi propongo qui un brano da un suo disco del 1992, registrato per Verve: Lunarcy dove suona con un bel sassofonista e flautista di nome Pete Christlieb .

Buon ascolto

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A Beautiful Friendship

Art Pepper Today

Art_Pepper_TodayNella storia del jazz, ci sono diversi musicisti per i quali la tormentata e persin tragica biografia ne ha condizionato pesantemente la narrazione e la conseguente valutazione critica, non permettendo di apprezzarne appieno l’opera.  Uno di questi è stato senz’altro Art Pepper, bianco californiano, che ha avuto la carriera frequentemente interrotta da periodi, anche lunghi negli anni ’60, passati in carcere per brutte faccende legate alla sua pesante tossicodipendenza.

Esordiente professionalmente già giovanissimo ad alti livelli entrando a far parte negli anni ’40 delle orchestre di Benny Carter e Stan Kenton, si è poi affermato come apprezzato solista nella seconda metà degli anni ’50 e inizio ’60, in diverse pregevoli registrazioni fatte per Pacific Jazz, Blue Note e Contemporary, nelle quali rivelava l’ineludibile influenza parkeriana, filtrata dall’estetica della scuola West Coast di quegli anni, alla quale anch’egli apparteneva. Riapparve sulla scena più costantemente dal punto di vista discografico verso la metà degli anni ’70, grazie ad un nuovo contratto, sempre per la Contemporary di Lester Koenig e poi per Galaxy, rivelando un feeling esecutivo molto più intenso e una fortissima capacità comunicativa, solitamente propria dei migliori esponenti afro-americani e in grado di colpire in profondo i suoi fruitori.

Pepper è stato infatti uno di quei jazzisti “bianchi” che sembravano fatti apposta per contraddire il luogo comune della perfetta riconoscibilità del solista afro-americano da quello bianco americano, e comunque non ne è stato l’eccezione. Se la distinzione si potrebbe ancora rivelare nella prima parte della sua carriera, molto meno si può dire per l’ultima, quella che appunto va dal 1975 sino al 1982, anno della sua morte. Il suono del suo ultimo periodo era più energico di un tempo, spesso sofferto (a volte persino urlato). Musicalmente invece aveva aggiunto al suo bagaglio tecnico e alla sua grande capacità di costruzione melodica, le innovazioni apportate da John Coltrane, mentre sul piano timbrico, l’uso dei sovvracuti suggeriva una metabolizzazione delle istanze espressive prossime a quelle degli esponenti del Free di quegli anni, pur rimanendo per il resto in un ambito perfettamente tonale.

Ascoltare l’ultimo Pepper significa perciò ascoltare l’uomo prima del musicista: è come se davvero con lo strumento parlasse, come se la mediazione musicale fosse superata all’atto stesso dell’emissione del suono, esprimendosi con un linguaggio diretto, comprensibile da ognuno. L’immediatezza della sua comunicazione, tanto nelle ballads più sofferte che negli up tempo più stringenti, si rivela perciò come un pugno allo stomaco che ci fa ricordare di essere più che mai vivi.

Questo suo disco inciso per Galaxy nel 1978 e che vi propongo, se non è un suo capolavoro, poco ci manca, anche solo per la grande compattezza e l’equilibrio complessivo, per l’eccellente scelta del repertorio e per l’eccezionale valore dei sideman prescelti, se così limitativamente si vogliono definire musicisti del livello di Stanley Cowell al piano, Cecil Mc Bee al contrabbasso e Roy Haynes alla batteria.

Pepper esibisce qui alcune delle sue più brillanti prestazioni solistiche, perlomeno a livello discografico. Si segnalano infatti una versione pressoché definitiva della sua prediletta ballata Patricia, uno swingante original intitolato Miss Who, costruito sulle armonie di Sweet Georgia Brown, un  Mambo Koyama nella sua tradizione di pezzi influenzati dai ritmi caraibici e Lover Come Back to Me con un finale travolgente in perfetto stile parkeriano, mentre These Foolish Things non fa rimpiangere i pur grandissimi capolavori incisi dal maestro di riferimento per tutti i sassofonisti della West Coast (e non solo): Lester Young.

Riccardo Facchi

 

A volte riesco ancora a sorprendermi…

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Ieri sera ascoltavo questo disco di Eddie Harris, tenorsassofonista bravissimo e abbastanza poco frequentato dalle nostre parti, o trattato con una certa sufficienza nel migliore dei casi, così come si è spesso presi a cercare l’innovazione astrusa e cervellotica in ambito jazzistico. Quella insomma che fa sentire il fruitore veramente “figo”, “cool”, quella che distingue il vero intenditore del jazz, per poi trascurare magari dischi come questo, che hanno solo il difetto (molto pregiudiziale, direi) di muoversi in un ambito di “mainstream” e di bacino musicale afroamericano più popolare, tra R&B e Funk, secondo i più ormai esausto, prevedibile, artisticamente sterile, troppo “easy”,  “commerciale”, poco adatto a certe raffinate orecchie pseudo intellettuali, per le quali in sostanza la musica per valere deve essere “esclusiva” (cosa ben strana in quanto il jazz invece ha sempre avuto ed ha caratteristiche inclusive…)

Più di uno ultimamente mi ha giustamente sottolineato in privato che parlare in termini di “evoluzione” e “sviluppo” in ambito musicale ha poco senso. Giusto. E allora perché si fanno continuamente certi discorsi in ambito jazzistico e in particolare sul cosiddetto “mainstream” (ricordo che scartarlo dai propri ascolti significa in pratica scartare ancora più dell’80% del jazz e forse anche il 90% dei capolavori musicali da esso generati) quando si sa che anche i giovani jazzisti afroamericani fanno ancora oggi riferimento alla loro ormai mastodontica tradizione per rinnovarsi e proporsi?

Harris è nato e cresciuto a Chicago. Suo padre era originario di Cuba e sua madre di New Orleans. Come altri musicisti di Chicago di successo, tra cui Nat King Cole, Dinah Washington, Clifford Jordan, Johnny Griffin, Gene Ammons, Julian Priester, il giovane Eddie Harris ha studiato musica sotto Walter Dyett presso la DuSable High School. In seguito ha studiato musica alla Roosevelt University, dove si è abilitato a suonare pianoforte, vibrafono e sassofono tenore, al quale è stato tra i primi ad applicare il Varitone negli anni ’60.

Ascoltate bene con quale proprietà dell’idioma, con quale senso del blues, con quale perfetta pronuncia ritmica riesce ad esprimersi Harris. Il tutto in un ambito formale estremamente semplice, ma guarda caso, anche estremamente comunicativo. Se qualcuno pensa che sia semplice suonare in questo modo, vuol dire che non ha mai preso in mano uno strumento per fare del jazz.

disco altamente consigliato questo A Tale of the Two Cities e massimamente propedeutico a comprendere il jazz, la  tradizione musicale afro-americana e le sue radici, perché non c’è innovazione senza conoscenza della tradizione.

A minuto 7:00 c’è una parte dell’assolo di Harris in stop-time davvero strepitosa.

buon ascolto

Illusionary Dreams

Chick Corea & Stevie Wonder

Legendary jazz musician Chick Corea joins Stevie Wonder onstage at the Apollo 2011 Spring Gala
Legendary jazz musician Chick Corea joins Stevie Wonder onstage at the Apollo 2011 Spring Gala

Quando in questo paese, che si chiama Italia, si comprenderà che Stevie Wonder è ed è stato uno dei massimi talenti musicali e compositivi americani del Novecento, probabilmente alla pari di George Gershwin e Duke Ellington, sarà sempre troppo tardi.

D’altronde da noi opera ancora una critica e una musicologia jazz ancorate a vetuste idee, che in sostanza non ne parlano, manifestando una recondita e inconsapevole intolleranza a certi aspetti della americanità e afro-americanità, con la pretesa a volte persino di insegnare all’afroamericano e all’americano come esserlo.

Si potrebbe arrivare ad affermare che molti semplicemente rifiutano di prendere in esame la splendida musica prodotta da questo artista, temo, per la popolarità e la capillarità con la quale ha saputo raggiungere il mondo, doti che, per un certo modo scioccamente elitario di intendere il processo  musicale ed artistico, sono considerabili dei difetti.

Gli stessi, sarebbero sorpresi nel leggere l’elenco dei musicisti che lo hanno “suonato”, entrando di fatto nell’olimpo di quei compositori che fanno parte del cosiddetto “Great American Songbook”. Praticamente tutti i jazzisti, e non, americani, persino musicisti apparentemente distanti dalla sua estetica, come Ran Blake, adorano lui e le sue composizioni. Proprio quest’anno, nella sua esibizione ad Aperitivo in Concerto della scorsa stagione al Teatro Manzoni di Milano Blake suonò addirittura un lungo medley di sue composizioni.

Per l’ascolto odierno vi propongo perciò questa bella versione di Pastime Paradise di Chick Corea in piano solo che ho rintracciato in rete, in un concerto tenuto a Lisbona lo scorso anno, ricordando che ne esiste una molto bella anche su disco, nel suo recente Solo PIano Portraits.

Tra l’altro Corea è buon amico di Wonder, con il quale recentemente si è pure esibito in pubblico in diverse occasioni, come si evince dall’immagine che ho qui riportato.

buon ascolto

Pastime Paradise

L’internazionalità autentica di Enrico Pieranunzi

Pieranunzi

Label: Challenge Records ‎

Released: Studio LeRoy, Amsterdam, Olanda (02/02/2000-02/05/2000)

Bass – Hein Van De Geyn

Drums – Hans Van Oosterhout

Piano – Enrico Pieranunzi

Le contraddizioni e le ipocrisie congenite caratteristiche del nostro paese si riscontrano frequentemente anche in ambito jazzistico, o sedicente tale. La cosa è notabile per esempio con l’uso ambiguo del termine “jazz italiano”, con il quale, da un lato, si intende semplicemente categorizzare in termini nazionalistici la musica improvvisata prodotta dai nostri musicisti, dall’altro si vorrebbe identificare una sorta di diversa forma di jazz dalle specifiche peculiarità mediterranee, che si affranca e distingue sempre più dai modelli della tradizione americana e africano-americana, con pari, se non superiore, dignità artistica. Peccato che, al di là di possibili mistificazioni più o meno consapevolmente create, o di semplicistiche classificazioni meramente geografiche,  la distinzione non abbia ragion d’essere, in quanto esiste uno e un solo jazz (per quanto linguaggio sincretico e continuamente integrativo di una molteplicità di contributi idiomatici), cioè un linguaggio che ha maturato nel tempo un suo canone di riferimento e peculiarità legate alla pronuncia e all’aspetto ritmico nel trattamento del materiale tematico, che, se assenti, non possono definire la musica prodotta con tale termine, qualsiasi essa sia e da qualsiasi area geografica provenga, come al contrario da troppo tempo si tende a fare ormai con qualsiasi genere di musica improvvisata.

L’esposizione di un concetto come questo, in un’epoca nella quale si parla di frequente e abbastanza impropriamente per il jazz, di “contaminazioni” e di “universalità” del linguaggio jazzistico, oggi verrebbe immediatamente tacciata per essere retriva, da quella parte ormai vetusta della nostra critica (questa sì davvero conservatrice al limite della reazionarietà, al di là delle apparenze), che, dietro ad un progressismo di facciata, mal applicato al jazz, mostra un preoccupante conformismo di pensiero, peraltro tipico di certi ambienti italici ormai culturalmente e politicamente sclerotizzati.

Ben lo sa Enrico Pieranunzi, che da decenni è ormai uno dei nostri jazzisti più emancipati da certi discorsi e oggettivamente meno provinciali, più seri, ricercati e rispettati a livello internazionale, nonostante siano altri i musicisti italiani propagandati, in modalità sempre più inflazionate. Egli riesce ad esprimere la sua personalità musicale di improvvisatore, perfettamente nell’alveo del canone jazzistico suddetto, senza essere tacciato di conservatorismo e non avendo necessità di appoggiarsi a sovrastrutture di pensiero che straparlano di jazz europeo, o autoctono, ormai affrancato dal mainstream americano, spesso in termini davvero ambigui e pretestuosi. Il problema è invece che non di rado ci troviamo di fronte a musicisti erroneamente convinti che sia solo più facile (e più “libero”…) collocarsi e distinguersi musicalmente in ambito improvvisativo, per poi scoprire tutte le difficoltà nell’affrontare un linguaggio quasi del tutto esogeno, che richiede invece una applicazione e uno studio approfondito del tutto peculiare, soprattutto riguardo agli aspetti ritmici, tipici della cultura musicale afro-americana. Un problema questo che non tocca minimamente Pieranunzi (come anche altri nostri validi musicisti), perfetto conoscitore del linguaggio jazzistico afro-americano, senza avere alcuna necessità di affrancarsene per affermare la propria personalità artistica, cioè di musicista con sensibilità certo europea e specificamente italiana. Pieranunzi nel corso dei decenni di attività professionale, di studio approfondito e di esperienze discografiche e concertistiche sempre più frequenti, non a caso ha collaborato con i maggiori jazzisti sulla scena internazionale, suonando e registrando, non occasionalmente, con Chet Baker, Art Farmer, Irio De Paula, Lee Konitz, Marc Johnson, Joey Baron, Paul Motian e Charlie Haden, Chris Potter e Kenny Wheeler, tra gli altri.

Questo suo disco che vi presento, registrato ormai quindici anni fa, ma pubblicato nel 2011 e registrato in Olanda con musicisti locali, è sintomatico di quanto sopra detto. Pieranunzi ci propone alcune pagine dell’assortito e vasto book di composizioni di Wayne Shorter, uno dei massimi geni compositivi del jazz moderno, profondamente studiate e personalizzate in versione trio pianistico.

Non si tratta cioè di una riproduzione calligrafica e consolatoria di un repertorio abbastanza noto per scaldare i cuori dei jazzofili più “puristi”, ma, anzi, di una rilettura molto interessante di alcuni brani, peraltro pensati originariamente per formazioni allargate a quartetto e quintetto, tipiche del miglior jazz anni ’60, adattate in modo per lo più brillante, con gusto e originalità, nell’ambito suo preferenziale del trio. Ovviamente, il pianismo di Pieranunzi si colloca in modo nitido nella concezione “bianca” del trio di pianoforte, cioè quella che fa riferimento alla linea Tristano-Bill Evans-Corea-Mehldau, per intenderci, con ovviamente imprescindibili riferimenti a Mc Coy Tyner e Herbie Hancock nei brani ritmicamente più mossi e che lo richiedono, come Deluge, E.S.P., Capricorn e Pinocchio. Le preferenze personali vanno però per le riletture di brani strutturalmente difficili da affrontare come Fall e molto ben suonati, o come Sleeping Dancer, Sleep On, sorta di lullaby shorteriana poco nota, che Pieranunzi è andato a scovare in un disco dei Jazz Messengers di Art Blakey dal titolo “Like Someone in Love”, sintomo evidente delle ricerca approfondita fatta sul materiale tematico del sassofonista di Newark. O ancora, This is for Albert, dove egli mette in rilievo la splendida melodia e improvvisa con travolgente swing, cosa poi non così comune tra i nostri jazzisti, ma tutto il disco si lascia ascoltare con grande piacere.

In sintesi, uno dei migliori dischi della già corposa discografia di Pieranunzi e forse anche della produzione jazzistica italiana dell’ultimo decennio, facente parte di un “made in Italy” jazzistico meno strombazzato, ma certo di valore.

Riccardo Facchi

Art Tatum e la vocazione del concertista

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E’ noto che  Art Tatum,  per il suo virtuosismo e la sua abilità  come improvvisatore, fosse considerato dai suoi contemporanei il massimo pianista jazz vivente, al punto che, al suo entrare in un locale, Fats Waller pensò bene di interrompere la sua esibizione per annunciare agli spettatori che “il Dio vivente del pianoforte” era appena entrato nella sala. Molto probabilmente, se fosse stato di pelle bianca, Tatum sarebbe diventato un grandioso concertista.

Se nutrite qualche dubbio in merito, provate ad ascoltare questo brano, semplicemente sbalorditivo per tecnica digitale e capacità esecutiva

Buon ascolto

Elegy

Paris: The Day After…

Duke-Ellington

Dopo il momento di raccoglimento e preghiera è il momento della reazione positiva, non quella sguaiata dei soliti accattoni della nostra politica e di certo nostro giornalismo, che giocano indecentemente sui sentimenti peggiori delle persone più inconsapevoli.

Ce lo suggerisce, come sempre, la musica, specie quella dei grandi che hanno contribuito nei secoli ad arricchire l’umanità e a veicolare talvolta anche messaggi profondamente sociali e spirituali.

E’ il caso, ad esempio, di uno dei più grandi compositori del Novecento, grande ben oltre l’ambito del jazz, ossia Duke Ellington, che ha sempre arricchito, da quel grande narratore che è stato, la sua musica di messaggi sociali e spirituali.

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Il suo Second Sacred Concert è un capolavoro forse non ancora appieno considerato della Musica tout court, che si presta assai bene per l’occasione.

Propongo perciò l’ascolto di questa versione di Freedom che ho trovato in rete. Un profondo e significativo messaggio all’umanità intera di libertà, intesa come chiave universale per rinnovarsi nella mente e nello spirito e per abbattere steccati e barriere che l’incultura e il malanimo umano continuamente ci propongono. I geni dell’arte e della musica, come sempre, sanno vedere più distante e prima di altri.

buon ascolto

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Freedom