Buon 2016 a tutti!

Felice anno nuovo. Passatelo in allegria e serenità, per esempio con Arturo O’Farrill e la sua Afro Latin Jazz Orchestra

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Il talento di Aaron Diehl

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Il trentenne Aaron Diehl (nato il 22 Settembre 1985, Columbus, Ohio) fa parte delle nuove leve afro-americane più preparate e promettenti del piano jazz contemporaneo, nonostante sia relativamente  poco noto nel nostro paese, come  quasi sempre avviene per un certo tipo di jazzisti americani dell’entourage di Wynton Marsalis, bollati e categorizzati in modo sciocco e mistificatorio come “conservatori”.

Diehl è in possesso di una tecnica pianistica di prim’ordine ed è già considerato uno stimato musicista, eccellente compositore e virtuoso del suo strumento, tanto che già lo scorso anno ha ricevuto la nomina alla Commissione Artistica del Monterey Jazz Festival, diventando uno degli artisti più giovani a ricevere questo onore, avendo anche composto Three Stream of Expression, dedicata al grande John Lewis, di cui è stato per anni allievo e assistente e dal quale ha assorbito una profonda influenza stilistica, come si evince chiaramente nel suo precedente lavoro discografico The Bespoke Man’s Narrative. Diehl è cresciuto in un ambiente musicale fertile. Suo nonno, il pianista / trombonista Arthur Baskerville, è stato una delle sue primissime influenze. Ha iniziato a studiare musica classica all’età di 7 anni e ha scoperto la sua passione per la musica jazz quando ha potuto partecipare all’Interlochen Summer Camp. L’incontro col pianista prodigio Eldar Djangirov gli ha dato una impronta decisiva, assorbendo da lui l’entusiasmo per Oscar Peterson e Art Tatum. Nel 2003, è diventato membro del Wynton Marsalis Septet in vista del tour europeo. Si è laureato nel 2007 alla Juilliard School, studiando con docenti del calibro di Kenny Barron e Eric Reed.

Già vincitore di alcuni prestigiosi premi, Diehl ha pubblicato il suo primo album dal vivo nel 2009, un concerto da solista registrato al Caramoor Festival ed è già, con il suo ultimo Space, Time, Continuum, alla sua quarta pubblicazione discografica, mostrando una costante crescita musicale. E’ stato di recente in tour con la acclamata cantante Cécile McLorin Salvant e si è esibito con altri artisti di fama internazionale come il vibrafonista Warren Wolf, il sassofonista e flautista Lew Tabackin, il batterista Matt Wilson e il trombonista Wycliffe Gordon, oltre che con la Jazz at Lincoln Center Orchestra.

Per l’ascolto odierno vi propongo un brano tratto dal suo ultimo lavoro che meriterebbe una certa attenzione nelle varie classifiche di fine anno che pioveranno in rete e sul tavolo, ma che, sono certo, verrà ampiamente trascurato.

In generale nel disco si apprezzano oltre a sue composizioni e accurate scelte di brani come Uranus dei Jazz Messengers di Art Blakey, gli interventi solistici del baritonista Joe Temperley, di esperienza ellingtoniana e quindi inevitabile influenza di Harry Carney, e dell’interessante trentanovenne tenorsassofonista Stephen Riley, che mostra una particolare sonorità individuabile tra un Lucky Thompson e un Ben Webster filtrato da Paul Gonsalves, ammirabile nel brano che qui vi propongo per l’ascolto.

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La musicalità di Bill Watrous

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Se ci si mettesse a scorrere l’elenco dei grandi jazzisti poco noti nel nostro paese, probabilmente si dovrebbe dedicare un anno intero allo scopo. William Russell Watrous III (nato l’8 giugno 1939 a Middletown, Connecticut) è uno di quelli che certamente apparterrebbero a quell’elenco, probabilmente misconosciuto anche tra diversi jazzofili di vecchia data. L’argomento alla base, a mio modo di vedere, è sempre quello: una narrazione jazzistica che per decenni si è caratterizzata per steccati ideologici, immotivati pregiudizi e mistificazioni di vario genere, che hanno viziato, e in parte pure compromesso, una ampia divulgazione della materia.

Si tratta di un eccellente strumentista e di un ottimo band leader che ha prodotto parecchi dischi di qualità, con nel proprio bagaglio professionale svariate esperienze musicali, sviluppate anche nell’ambito degli studi hollywoodiani, il che, come per molti altri, è solitamente requisito di grande flessibilità e vasta preparazione.

Il padre di Watrous , anch’egli  trombonista, lo ha introdotto allo strumento in tenera età. Mentre prestava servizio nella Marina degli Stati Uniti, Watrous ha studiato nientemeno che con il pianista e compositore jazz Herbie Nichols, mentre le sue prime prestazioni professionali sono state fatte nella band di Billy Butterfield. La carriera di Watrous è sbocciata già nei primi anni ’60. Ha suonato e registrato con molti luminari del jazz per big band, tra cui Maynard Ferguson, Woody Herman, Quincy Jones e Johnny Richards. Nel 1971, ha suonato  con un gruppo jazz-fusion, Ten Wheel Drive, mentre un anno prima , Watrous aveva formato una sua band, “The Wildlife Refuge Big Band Manhattan“, che ha registrato due album per la Columbia Records. La band fu poi ribattezzata “Refuge West” quando Watrous sì trasferì nel Sud  della California. Ha continuato a lavorare attivamente dal 1980 come band leader, musicista di studio, e performer in diversi jazz club. Nel 1983, Watrous ha collaborato con Alan Raph in vista della pubblicazione di un testo didattico: Trombonisms, un manuale di istruzioni che copre varie tecniche di esecuzione per il trombone. Ha inciso come solista, band leader e in diversi piccoli ensemble per etichette diverse. Tra queste registrazioni si segnala un album di importazione giapponese prodotto nel 2001, contenente materiale registrato nel 1984 con Carl Fontana, da lui citato come suo trombonista preferito.

Watrous risiede a Los Angeles, dalla fine del 1970 con la moglie Mary Ann. e fa parte del corpo docente presso la University of Southern California Thornton School of Music.

Per l’ascolto vi propongo un notissimo brano tratto da una selezione del Book di Johnny Mandel, compositore  a lui particolarmente congeniale.

Buon ascolto

41BBB0HMGSLA Time for Love 

 

l’arte nella (relativa) semplicità di Horace Silver

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Negli ultimi tempi, il concetto di complessità nel jazz pare essere diventato una sorta di totem, un “must” per qualificare la musica improvvisata, e il jazz in particolare, di qualità. Niente di più erroneo, almeno per quel che mi riguarda. Peraltro bisognerebbe distinguere a quale complessità ci si riferisce: strutturale, armonica, ritmica, melodica? E poi, complesso il produrre la musica e/o ostico l’ascolto? Occorrerebbe chiarire e io il concetto non lo trovo chiarito pressoché mai e potrei fare centinaia di esempi che confuterebbero eventuali argomenti a sostegno.

Una delle tipiche sciocchezze (non trovo altro termine da utilizzare) che rendono molto “trendy” il jazzofilo odierno (spesso a corto di conoscenze musicali per la mia esperienza diretta) e che circolano intorno al jazz, è che l’hard bop sarebbe una musica “semplice”, stereotipata rispetto ad altre, supposte più avanzate (ma rispetto a cosa e secondo quali criteri?). Ora, è chiaro che tale genere di musica ha avuto il suo periodo di fulgore in altra epoca (gli anni ’50) e che oggi è improponibile suonarla tale e quale con grandi pretese artistiche. Eppure, come sempre nell’arte e in musica, c’è chi certe cose le sa produrre e chi no, al di là degli stili e delle mode, mi sembrerebbe anche banale sostenerlo.

Horace Silver è stato notoriamente uno dei padri  dello Hard Bop, oltre ad essere stato uno dei massimi compositori che il jazz moderno abbia espresso. Sostanzialmente si è sempre mantenuto fedele al suo credo musicale ed estetico, riuscendo a produrre della grande e, solo in apparenza, semplice musica, basandosi sui tipici ingredienti che hanno reso sublime ed eccitante il suo jazz, ossia: blues, gospel, swing, ritmi latini etc. Radici musicali che, grosso modo, ne costituiscono ancora oggi la spina dorsale. Il fatto da evidenziare è che Silver è riuscito a produrre eccellenti incisioni anche a decenni di distanza dal  suddetto periodo di massimo riscontro critico e di pubblico.

Ne è un esempio la sua produzione degli anni ’90, con particolare riferimento a due magnifici dischi prodotto in sequenza per Impulse!: The HardBop Grandpop e A Prescription for the Blues che riescono a mantenere la freschezza musicale e creativa dei tempi migliori.

Vi propongo per l’ascolto un brano del primo dei due dischi che vede la presenza di una formazione stellare di musicisti composta, oltre che da Silver al piano, da:

Ronnie Cuber Baritone Saxophone

Ron Carter Bass

Lewis Nash Drums

Michael Brecker Tenor Saxophone

Steve Turre Trombone

Claudio Roditi Trumpet, Flugelhorn

e vedrete che certi discorsi lasciano istantaneamente il tempo che trovano. Se vi interessa approfondire la discografia di questo gigante vi rimando a questo link .

Buon ascolto

R-2569914-1290959837.jpegThe Lady From Johannesburg

L’European Jazz-Rock di Volker Kriegel

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I sostenitori dichiarati del jazz europeo odierno a volte paiono essere i primi a scordarsi di quel jazz  che già negli anni ’70 sfornava musicisti ed improvvisatori europei di livello, i quali, senza alcuna necessità di fare proclami circa la loro presunta autonomia linguistica dal jazz americano, contribuivano a produrre opere di valore che oggi, più di altre eccessivamente strombazzate, meriterebbero di essere studiate e approfondite.

Il compositore e chitarrista tedesco Volker Kriegel (24 dicembre 1943-15 giugno 2003) è stato uno di questi. Nato a Darmstadt, in Germania, Kriegel è noto per il suo contributo ad un European Jazz Rock  sorto in quegli anni molto interessante e creativo, oltre che per le sue collaborazioni con il vibrafonista americano Dave Pike. Nel 1975 è stato uno dei membri fondatori del United Jazz and Rock Ensemble.

Chitarrista autodidatta, ha iniziato a suonare quando aveva quindici anni, formando tre anni dopo un trio che vinse un premio già nel 1963, in un festival jazz per dilettanti. Nel 1973 ha fondato Spectrum, un quartetto che comprendeva Eberhard Weber, tra gli altri. Nel 1975 Kriegel trascorse un mese insegnando per il Goethe Institute. Nel 1976 Spectrum si sciolse, e Kriegel inaugurò un nuovo progetto musicale chiamato The Mild Maniac Orchestra, che rimase insieme sino al 1980. Nel 1977 Kriegel diventa proprietario parziale di un’etichetta chiamata Mood Records. Oltre alla musica, coltivava anche altri interessi professionali ed artistici, tra cui disegnatore per giornali, scrittore di libri sulla musica e regista di film.

Vi propongo qui un brano davvero interessante tratto da Inside: Missing Link, 1972.  con la seguente prestigiosa formazione, composta da alcuni tra i migliori musicisti europei sulla scena nel periodo:

-Volker Kriegel / electric guitar, acoustic guitar, octave guitar
-Albert Mangelsdorff / trombone
-Alan Skidmore / soprano saxophone, tenor saxophone
-Heinz Sauer / tenor saxophone
-John Taylor / electric piano
-Eberhardt Weber / bass
-Cees See / percussion, voice, flutes, effects
-John Marshall / drums

Buon ascolto.

R-1351310-1226733099.jpegSlums on Wheels

Le radici di Clifford Jordan

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Nel 1965, il tenorsassofonista Clifford Jordan ha registrato These Are My Roots Clifford Jordan Plays Leadbelly, un tributo al compianto folksinger Leadbelly. Originariamente inciso per Atlantic e ristampato poi da Koch nel 1999, il disco è in realtà molto più che un omaggio più o meno riuscito dei tanti disseminati nella discografia jazzistica. Jordan esegue nove originali di Leadbelly trasformando la musica in jazz sopraffino, senza ridurre l’impatto delle melodie o le loro radici popolari. Il trombettista Roy Burrowes, il trombonista Julian Priester, il bassista Richard Davis, e il batterista Albert “Tootie” Heath partecipano alla maggior parte delle selezioni, mentre Chuck Wayne (alla chitarra e banjo) suona in soli quattro brani e Cedar Walton è su tre.

Jordan era nato a Chicago ed era un sassofonista e compositore di livello eccelso,  con un suono inconfondibile, anche lui oggi inspiegabilmente posto nel dimenticatoio assieme ad altri grandissimi. Eppure ha partecipato a storici eventi discografici e concertistici nei gruppi di Max Roach e Charles Mingus e ha inciso dischi da leader memorabili anche negli anni ’80 e primi ’90, alcuni prodotti anche per etichette italiane, come Soul Note. Jordan è morto di cancro ai polmoni nel 1993, alla sola età di 61 anni. A questo link è possibile trovare una sua discografia.

Per l’ascolto vi propongo questa interpretazione davvero straordinaria in cui si capisce molto bene da dove provenga il jazz e quali siano le sue imprescindibili radici popolari, che fanno parte del bagaglio quasi genetico di ciascun interprete africano-americano.

Buon ascolto.

MI0002424414Dick’s Holler

Paul Bley: Ramblin’

 

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Pur essendo stato Paul Bley un pianista dalla ricerca relativamente solitaria, oggi si può tranquillamente affermare che si tratti, direttamente o indirettamente di una geniale figura pianistica che ha interpretato un ruolo fondamentale nel pianismo jazz contemporaneo, soprattutto per quel filone “bianco” che, partendo dalla lezione del bop più cerebrale di Lennie Tristano e passando per la concezione più lirica di Bill Evans, è approdato ad un pianismo d’avanguardia, certamente più libero e ricco di sperimentazioni, ma essenziale e dai connotati melodici molto profondi, cosa che lo ha abbastanza differenziato da quell’approccio tipicamente iconoclasta caratteristico dei pianisti di pura derivazione “Free” che in quegli infuocati anni andavano per la maggiore. Ciò gli ha permesso di arrivare alla musica dei nostri giorni in una veste molto meno datata rispetto a quel genere di pianismo ormai abbastanza storicizzato. In un certo senso si può affermare che Bley è riuscito mirabilmente a trasporre al pianoforte le idee estremamente innovative di Ornette Coleman, riuscendo ad amplificarne proprio quell’aspetto melodico legato alle profonde radici folk e blues del sassofonista, come pochi altri improvvisatori da lui direttamente influenzati hanno saputo fare. Questo aspetto, a ben vedere, è davvero peculiare, se si pensa che la concezione “armolodica” di Coleman usualmente non prevedeva nei suoi gruppi la presenza di un pianista, il che la dice lunga sulla ardua impresa pianistica portata avanti da Bley, che non a caso deve essere considerato forse il migliore interprete delle sue composizioni. Oltretutto non sarebbe nemmeno possibile comprendere figure come Keith Jarrett, che hanno segnato fortemente gli ultimi decenni del pianismo improvvisato senza approfondire l’estetica e l’approccio del pianista canadese.

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Il disco che vi propongo ha una storia di edizioni e riedizioni particolarmente intricata. Registrato nel 1966 per la defunta Big Actuel, è stato pubblicato in Italia in LP per conto della Red Records con il titolo di Ramblin’ with Bley e qualche errore di compilazione e di corrispondenza tra titoli e brani effettivamente suonati. L’album fu poi ristampato sempre dalla Red in versione CD con il suo titolo originario.

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Il programma della registrazione proponeva un set di composizioni al tempo avanzatissime e che ancora oggi non risultano per nulla segnate dal tempo, nonostante i quasi 50 anni passati. Oltre al capolavoro colemaniano che dà il titolo al disco, si segnalano alcuni temi composti dalle compagne di vita di Bley, ossia la moglie Carla, con Albert’s Love Theme e il classico Ida Lupino e Annette Peacock, con Both e Touching, cui è stato aggiunto l’originale Mazatalan.

Both fa emergere chiaramente tratti assorbiti poi dal pianismo del Jarrett giovanile, quello di fine anni ’60, davvero impressionanti. Si prosegue con gli splendidi Albert’s Love Theme e Touching dove risalta una concezione del trio pianistico e della musica che fa del lavoro sugli spazi, sulle timbriche e per sottrazione di elementi, un approccio musicale oggi ampiamente utilizzato dai più aggiornati trii pianistici. L’immancabile riuscita versione di Ida Lupino dà la possibilità a Bley di esaltare la sua componente melodica, anche se forse in modo meno sofisticato di quanto prodotto negli altri brani, dove l’equilibrio tra gli strumenti e l’interplay tra i musicisti giganteggia, per merito soprattutto del modernissimo drumming di Barry Altschul.

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Mazatalan  (o Mazatalon secondo le vecchie note discografiche Red) viene invece preso a tempo di bossa e sviluppato in modo peculiarmente avanguardistico, evidenziando all’orecchio le qualità solistiche di Mark Levinson al contrabbasso. L’incisione si conclude in bellezza, con una straordinaria versione di Ramblin’, in cui Bley esalta la profonda bellezza del tema, portando il trio a suonare con uno swing indemoniato e modernissimo.

Musicisti estremamente consapevoli e musica da ascoltare con amore e attenzione.

Riccardo Facchi.

 

La sagra dei jazzisti sottovalutati

 

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Lawrence Elliott “Larry” Willis (nato il 20 dicembre 1942) è un eccellente quanto da noi sottostimato pianista e compositore. Nel lungo corso della sua carriera si è esibito in una vasta gamma di stili, tra cui il mainstream jazz, la  fusion, il rock, e l’avant-garde.

Willis è nato a New York City e ha studiato musica presso la Manhattan School of Music. Dopo la laurea, ha fatto il suo primo disco di jazz, con Jackie McLean (Right Now!), comprendente ben due sue composizioni. Nel corso della sua carriera ha suonato nel ruolo di sideman con una vasta gamma di musicisti, tra cui Woody Shaw, compreso un periodo di sette anni come tastierista per Blood, Sweat & Tears (a partire dal 1972). Ha ricevuto il premio Don Redman nel 2011, e il Benny Golson Jazz Master Award al Howard University nel 2012.

Nella sua discografia sono rintracciabili diversi eccellenti lavori in trio e in piano solo. Uno dei suoi ultimi lavori è questo This Time The Dream’s On Me in piano solo ed è davvero superbo, contenente versioni di famosi brani suonati in modo molto ispirato. Altamente consigliato per l’acquisto.

Vi propongo oggi proprio il brano che dà il titolo al disco.

Buon ascolto.

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This Time The Dream’s On Me

 

 

 

Eric Reed e la tradizione mainstream

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Nativo di Filadelfia e precoce talento pianistico, Eric Reed è stato portato ventenne alla ribalta jazzistica da Wynton Marsalis (nome oggi considerato da certa critica come marchio di  negatività, ma che ha oggettivamente sfornato una lunga serie di talenti) distinguendosi nel suo settetto ad inizio anni ’90. Reed  è fior di pianista che pare avere il torto di muoversi in quell’ambito del modern mainstream da alcuni considerato creativamente defunto o quasi, pur costituendo ancora oggi la colonna portante del jazz. Ha assorbito sin da piccolo un forte tratto Gospel, essendo figlio di un ministro della Chiesa Battista e avendo cantato in un gruppo evangelico chiamato Singers Bay State. Trattasi quindi  della sua primissima influenza musicale, che peraltro è rintracciabile un po’ in tutte le registrazioni della sua già consistente discografia come importante ingrediente del suo pianismo.

Something Beautiful è uno dei suoi più brillanti lavori incisi relativamente di recente (2011) e contiene un set di brani davvero interessante, interpretati in modo molto ispirato. Tra questi si distingue questo Sun Out che vi propongo per l’ascolto e che Reed è andato a pescare tra le composizioni di quel grande sassofonista che è stato Lucky Thompson.

buon ascolto

 

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La grandezza di Eric Dolphy

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Stranamente non si parla più molto di uno dei più grandi innovatori che il jazz abbia prodotto: Eric Dolphy. Una delle figure musicali più importanti nella transizione dall’hard bop ad una concezione improvvisativa  più libera, ma armonicamente sempre saldamente agganciata alle sue regole. Paradossalmente si potrebbe affermare che Dolphy ha fatto più per l’aggiornamento del linguaggio del mainstream jazzistico che per il Free Jazz in senso stretto. Per quanto infatti le sue improvvisazioni fossero arditissime, con uso di intervalli amplissimi al limite della dissonanza, esse mostravano una logica ferrea e un rigore assoluto, oltre che una fantasia fuori dal comune. Insomma, un autentico genio che col suo multistrumentismo (suonava indifferentemente bene contralto, flauto, clarinetto e clarinetto basso) ha fatto da battistrada per moltissimi improvvisatori delle leve successive. Io sostanzialmente l’ho sempre vissuto come un prosecutore del sassofonismo di Charlie Parker e, in questo senso,  una validissima alternativa a Ornette Coleman. Molti lo considerano l’anello di congiunzione tra Charlie Parker e Anthony Braxton, ma, con tutto il rispetto che posso avere per il musicista, Braxton non è mai arrivato, sul piano strettamente jazzistico, al livello di genio e di eccellenza nella pratica improvvisativa di Eric Dolphy, per quanto è chiarissima la sua forte influenza sul multistrumentista di Chicago.

Nell’occasione voglio però proporvi una sua straordinaria quanto sintetica prestazione al clarinetto su Eclipse, una delle tante avanzatissime composizioni di Charles Mingus, con il quale ha suonato nei suoi magnifici gruppi degli anni ’60, che hanno segnato per sempre la storia della musica afro-americana. Una versione che mostra implicitamente i vastissimi suoi interessi musicali, che sono andati ben oltre il jazz e la relativa cultura musicale di base.

Buon ascolto.

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La tensione espressiva di Archie Shepp

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Uno dei tanti cliché che girano intorno al jazz è che il movimento del cosiddetto “Free” anni ’60 è stato una rivoluzione epocale che ha reciso i legami con la sua tradizione e le sue profonde radici musicali.

Archie Shepp è stato uno dei massimi protagonisti di quegli anni e di quel movimento, non solo in termini musicali, ma anche sociali e politici. Eppure se si va a sondare seriamente la sua discografia del periodo ci si rende conto che non solo non ha reciso un bel nulla, ma addirittura l’ha utilizzata appieno per esprimere la propria idea e la propria personalità musicale. Si potrebbero portare svariati esempi, ma questo disco, Blasé, registrato a fine anni ’60 e  di cui vi propongo l’ascolto proprio del brano che dà il titolo al disco è quanto mai significativo. Il disco contiene infatti riferimenti al blues, allo spiritual, all’Africa e alla migliore tradizione compositiva del jazz, identificata nella bellissima interpretazione di  Sophisticated Lady di Duke Ellington, cantata splendidamente da Jeanne Lee, co-protagonista della intera registrazione.

In Blasé la struttura musicale utilizzata da Shepp è volutamente semplicissima, estremamente povera, ma necessaria a creare quella tensione espressiva, di tono quasi teatrale (Shepp ha avuto serie esperienze in tale ambito)  utile a dare il meglio circa i suddetti intenti del suo autore.

Spesso si discute oggi di complessità strutturale nel jazz, ma ci si dimentica che l’aspetto espressivo è quasi sempre determinante a produrre un’opera d’arte, non solo nel jazz e non solo nella musica.

Buon ascolto

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Chico O’Farrill e l’Afro-Cuban Jazz

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che la visione del jazz  nel nostro paese sia stata divulgata in modo settario e volutamente parziale è ormai un fatto che emerge sin troppo chiaramente, almeno ai miei occhi. Si è voluto dare a quella forma musicale e della intricata cultura che ha contribuito a determinarla un’idea gravemente incompleta in diverse sue parti fondamentali, decidendo pregiudizialmente cosa valeva la pena considerare e cosa no, sulla base di criteri estetici per lo più ad esse estranei.

Una delle componenti che ha patito una grave sottostima ma che invece sta emergendo ancora oggi come una delle principali fonti cui una gran parte dei jazzisti e improvvisatori contemporanei attinge è quella dei cosiddetti ritmi latini e in particolare caraibici.

Sul tema ho scritto un annetto fa un saggio pubblicato sul portale Tracce di Jazz, che in realtà dovrei rivedere (vedi nuova versione aggiornata) per alcune importanti lacune (non vi è ad esempio traccia di un’analisi di due figure fondamentali come Gottschalk e Ernesto Lecuona) su un tema peraltro di una certa complessità e plurimo intreccio, forse superiore alle mie possibilità di analisi.

Oggi vorrei perciò proporre l’ascolto di un’opera di un autore estremamente sottostimato come il compositore, arrangiatore nonché trombettista cubano Chico O ‘Farrill: la sua Afro-Cuban Jazz Suite.

O’Farrill è conosciuto soprattutto come una figura di spicco nella creazione e diffusione del jazz afro-cubano, ma in realtà era molto più interessato al jazz. Come citato da Bob Blumenthal nelle note di copertina di “Pure Emotion”, O’Farrill afferma: “Non è mai stato mio interesse primario preservare l’autenticità della melodia cubana solo per gusto di conservazione. Quando ho iniziato la mia carriera negli anni ‘40, un sacco di musica cubana era molto semplicistica. Sono sempre stato più interessato al jazz… e quando sono arrivato a New York, ho naturalmente gravitato intorno a Dizzy e agli altri artisti bebop, cercando la fusione della musica cubana con le tecniche di arricchimento armonico e orchestrazione del jazz. Certo, è stato determinante conservare i ritmi cubani, e ho sempre la sezione ritmica in mente quando scrivo. Si devono scrivere le parti dei fiati che non si scontrino con il concetto ritmico cubano.
Grazie alla sua educazione conservatoriale, O’Farrill compone in un contesto strutturale rigoroso e organizzato. I suoi pezzi sono costruiti fin nei minimi dettagli e, mentre l’improvvisazione è una caratteristica del jazz, le sue opere ne fanno un uso minimo. Ben Ratliff, scrivendo per il New York Times, descriveva il suo lavoro come “cinematografico“, affermando che la sua musica è “complicata e lascia poco al caso“.
Tutto ciò è riassumibile nell’ascolto della suddetta opera. Anche solo il titolo allude alla inclusione di questi tre elementi, e diversi movimenti sono ispirati dalla musica nell’idioma latino (Canción, Mambo, Rumba Abierta), mentre altri sono più di ispirazione jazz (6/8, Jazz) e tutti sono riuniti sotto la forma ordinata di una suite europea. La suite, inizialmente pubblicata col nome Afro-Cuban Suite, risultava divisa in 5 parti (Cancion/Mambo/6/8/Jazz/Rhumba Abierta) ma in un’intervista degli anni’90 lo stesso O’Farrill corresse e precisò essere la struttura del pezzo pensata in ben otto parti:
I. Introducion-Cancion
II. Mambo (up-tempo- including Parker’s first solo)
III. Transition (a cadenza by Flip Phillips)
IV. Introduction to 6/8
V. 6/8 (up-tempo)
VI. Transition and Jazz (including the section where Parker and Phillips trade fours and cocluding with Rich’s drum solo)
VII. Rhumba Abierta
VIII. Coda (with a return to the introductory material)
O’Farrill ha fatto diverse altre registrazioni per Norman Granz tra il 1951 e il 1954, tra cui The Second Afro-Cuban Suite nel 1952, un lavoro più dolce e riflessivo, che O’Farrill considerava più soddisfacente in termini puramente compositivi rispetto al suo più famoso precedente.
Per Dizzy Gillespie compose e arrangiò nel 1954 la “Manteca Suite”, ampliando il celebre hit del trombettista composto insieme a Chano Pozo nel 1947. Un matrimonio in crisi e complicazioni legali lo hanno visto lasciare gli Stati Uniti nel 1955 per circa un decennio. Tornò a Cuba, per poi trasferirsi in Messico nel 1957, dove rimase fino al 1965, registrando e lavorando con band locali. Tra le sue composizioni di questo periodo è citabile un’altra grande opera, La “Aztec Suite”, per il trombettista Art Farmer. Tornato a New York nel 1965 vi si stabilì, lavorando con artisti del calibro di Clark Terry (in “Spanish Rice”), Count Basie, Gato Barbieri (nello splendido “Chapter Three: Viva Emiliano Zapata”), Dizzy Gillespie e Cal Tjader, ma spesso si irritava per essere sempre richiesto solo per scrivere in stile afro-cubano. Ha ritrovato Machito e Gillespie nel 1975 per un nuovo album, “Afro-Cuban Jazz Moods” non particolarmente entusiasmante, scomparendo dalla scena jazz dopo quella registrazione, lavorando principalmente come compositore di musiche per la tv e spot pubblicitari.
Proprio quando la sua carriera nel jazz sembrava finita, riesce a tornare sulla scena prepotentemente con l’uscita del suo album “Pure Emotion” nel 1995, nominato per un Grammy Award, così come per il successivo splendido “Heart of a Legend”, del 1999. Due incisioni per la Milestone che gli hanno permesso di mostrare al meglio quanto il suo talento di jazzista e big band leader fosse stato nei decenni trascurato e il suo linguaggio orchestrale per nulla datato. Un terzo album, ”Carambola”, apparso nel 2000 risulta essere la sua ultima registrazione prima della morte causa grave malattia nel 2001.

Il figlio Arturo O’ Farrill ne sta proseguendo da tempo l’opera, riscuotendo già meritatissimi successi e premi (lo scorso anno ha vinto il Grammy per il Latin Jazz con lo splendido The Offense of the Drum). Ottimo pianista, compositore e arrangiatore, che è guarda caso pressoché sconosciuto in Italia, ma che per fortuna potremo apprezzare il prossimo gennaio ad Aperitivo in Concerto a Milano con una formazione ridotta ad un ottetto, rispetta alla sua usuale Afro-Latin Jazz Orchestra costituita da 18 elementi.

buon ascolto.

Chico-OFarrill-Afro-Cuban-Jazz-Suite-2The Afro Cuban Jazz Suite

La musica e il ritmo nel sangue

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Ci avviciniamo a grandi passi al Natale e inevitabilmente ci si dovrà sorbire in qualche Chiesa nostrana del gospel di seconda mano mal cantato da cori autoctoni, che manifestano plasticamente di non avere la più pallida idea della cultura musicale che sta dietro a certi brani della tradizione sacra (spiritual) e profana (gospel) africano-americana. Regolarmente evito di andarci per non uscire incazzato come una bestia per le “ciofeche” che si sentono, approfittando di un pubblico di fedeli sostanzialmente ignaro.

Mahalia Jackson è certamente la più famosa ma forse anche la più grande cantante che il Gospel abbia prodotto e non ha certo bisogno di mie presentazioni. Vi introduco a questa versione di un brano da lei più volte proposto, ma che in questo concerto registrato durante un tour europeo (disco di livello altissimo e che consiglio vivamente di comprare anche solo per fare un bel regalo di Natale) riesce a cantare in modo semplicemente strepitoso. Al di là della magnifica voce e della profonda spiritualità che comunica, colpisce l’impressionante senso del ritmo e l’energia profusa nel canto, con una bellissima parte in cui Mahalia esegue da sola il caratteristico “call and response” della tradizione musicale afro-americana che peraltro si ritrova quasi dappertutto nel jazz. La Jackson si accompagna ritmicamente con il battito delle mani e si dona completamente al pubblico eseguendo ben tre riprese finali (nel filmato linkato se ne sentono però solo due, perché è stata tagliata quella finale), in modo così efficace che il teatro letteralmente “viene giù” dagli applausi. So solo che tutte le volte che lo ascolto mi vengono i brividi e mi emoziono profondamente. Dietro a quella voce potente e a quell’energia si sente tutta la gioia ma anche tutta la sofferenza che generazioni di afro-americani hanno patito in terra americana a causa della schiavitù e della segregazione razziale. Almeno io la sento in questo modo.

Buon ascolto

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la cultura “alta” di Fats Waller

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Sull’onda dell’ entusiasmo per il sound anni ’20 e ’30 che domenica Catherine Russell ha saputo trasmetterci, vi propongo oggi una versione di I‘m  Crazy About My Baby (cantata come bis dalla Russell nel concerto di domenica scorsa) composta, cantata e suonata da Thomas “Fats” Waller , uno dei più grandi compositori e pianisti del jazz, non solo di quel periodo. La sua facilità nel comporre era celebre, esattamente come la sua passione per il cibo, basti pensare che scrisse sui due piedi (e sul bancone del bar) nove pezzi (fra cui Henderson stomp, Hot mustard e Whiteman stomp) per Fletcher Henderson, ripagati solo da nove hamburger ingurgitati in una sera.

E’ uno dei suoi pezzi che preferisco e più mi mettono di buon umore, ma di sue eccellenti composizioni ve ne sono a iosa: Squeeze Me, Keepin’ Out of Mischief NowAin’t Misbehavin’, Black and Blue,  Honeysuckle Rose. Jitterbug Waltz, I’ve got the Feeling I’m Falling, Handful of Keys, tra le sue più note.

Su questo sito potete trovare un elenco completo di sue composizioni e registrazioni in ordine alfabetico con associati i video, giusto per averne un’idea…

buon ascolto

I’m  Crazy About My Baby