Randy Weston e la ricerca delle radici africane

Il novantenne Randy Weston (nato il 6 aprile 1926 a Brooklyn, New York), di origine paterna giamaicana-panamense, è probabilmente uno dei jazzisti e compositori storici del jazz più importanti ancora viventi. In qualità di compositore basterebbe citare due suoi splendidi temi, come Hi-Fly o Little Niles divenuti degli standard per qualificarne l’importanza, ma come pianista non è molto da meno. Il suo stile pianistico, estremamente ritmico e percussivo sulla tastiera, ma anche espressivamente dinamico, deve molto a Duke Ellington e Thelonious Monk (ai quali ha peraltro reso omaggio diretto in alcuni album-ritratto).

Weston si è caratterizzato nel tempo come una sorta di  “griot del jazz e delle sue radici africane”. Nel 1960 la sua musica ha incorporato nitidamente elementi africani, come mostrato nella suite Uhuru Africa (con la partecipazione di poeta Langston Hughes) e successivamente in Highlife (del 1963), registrato due anni dopo aver viaggiato per la prima volta in Africa, come parte di una delegazione culturale degli Stati Uniti a Lagos, in Nigeria. In entrambi questi album va sottolineato il contributo essenziale negli arrangiamenti di Melba Liston. Nel 1967 Weston riprese un più approfondito viaggio cognitivo in terra africana, sempre con una delegazione culturale degli Stati Uniti, alla ricerca delle sue radici musicali e culturali. L’ultima tappa di quel tour è stato il Marocco, dove ha deciso di stabilirsi nei successivi cinque anni.

Weston ha poi prodotto una serie di album per diverse etichette, in una varietà di formati: da solo, trio, in gruppi di medie dimensioni, quasi tutti molto significativi. Da segnalare in particolare il doppio CD The Spirts of Our Ancestors e Saga. In questi ed altri titoli in discografia, sono da evidenziare le sue speciali collaborazioni con importanti tenorsassofonisti, come Booker Ervin, Pharoah Sanders e Billy Harper.

Negli ultimi anni Weston è risultato ancora musicalmente molto attivo. Nel 2013, Sunnyside Records ha pubblicato l’album The Roots of the Blues, una sessione in duo con il sassofonista Billy Harper, mentre quest’anno Weston ha festeggiato il suo 90 ° compleanno con un concerto alla Carnegie Hall e partecipando a diversi importanti festival musicali.

Per l’ascolto odierno propongo due significativi brani. Il primo è una splendida ballata di sua composizione registrata al Festival di Monterey del 1966, interpretata da par suo da Booker Ervin, mentre il secondo è una registrazione in soundcheck del suddetto duo con Billy Harper.

Buon ascolto.

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Yonathan Avishai e la ricca scena musicale di Israele

yona-2Con residenza in Francia, Yonathan Avishai fa parte di quel folto gruppo di musicisti di cui dispone l’attuale scena jazz israeliana, divenuta tra le più importanti a livello internazionale. Avishai pare dunque essere una delle voci più originali e da tenere d’occhio del pianoforte jazz contemporaneo. Ho avuto modo recentemente di ascoltare il suo progetto in trio intitolato Modern Times che ha catturato la mia attenzione e stimolato la mia curiosità.
Avishai fa anche parte del nuovo quartetto del trombettista  Avishai Cohen e del quintetto del bassista  Omer Avital  e in Modern Times,  edito nel 2015suona con  Yoni Zelnik  (basso) e  Donald Kontomanou  (batteria) . L’album ha ricevuto già molti apprezzamenti pubblici.
Avishai ha uno stile originale e moderno anche se radicato nel mainstream jazzistico, riattivando i principali elementi del jazz – swing, blues e improvvisazione-  in  modo molto personale. Ispirato da artisti come Louis Armstrong (nel disco c’è una sorprendente versione di Cornet Chop Suey), John Lewis, Art Ensemble of Chicago o Mark Rothko, Avishai cerca di dare alla musica  e alla tradizione jazzistica una lettura il più possibile profonda e aggiornata.  Ecco qui un esempio di originale interpretazione sul blues.

 

 

L’accoppiata sax tenore e soprano

A-262587-1110720516.jpgDopo l’avvento di John Coltrane e di My Favorite Things molti tenorsassofonisti si sono dedicati anche al sax soprano, anche perché entrambi gli strumenti sono in chiave di Si bemolle e posseggono la stessa diteggiatura, rendendo il passaggio da uno strumento all’altro quasi naturale. Tuttavia, il soprano è uno strumento particolarmente insidioso, specie sul piano della sonorità e della intonazione, e non sono poi molti quelli che eccellono su quello strumento. Lucky Thompson è stato uno di loro e credo che con Steve Lacy (che però ne era l’assoluto specialista), e Wayne Shorter, sia stato il più grande interprete dello strumento in ambito di jazz moderno. Assieme appunto a Lacy, Thompson fu uno dei musicisti che fecero uscire il sassofono soprano dall’oblio e dall’esclusivo ambito del jazz tradizionale, dopo Sidney Bechet e ben prima di John Coltrane, ma Thompson è stato anche uno splendido tenorsassofonista di derivazione hawkinsiana, estremamente versatile, in possesso di un suono corposo e un fraseggio avanzato e molto sofisticato, tra i primi a forgiare il linguaggio be-bop sullo strumento assieme a Don Byas, Dexter Gordon, Gene Ammons e pochi altri.

Thompson è nato a Columbia, South Carolina , e si trasferì a Detroit, Michigan, durante la sua infanzia. Debuttò come musicista swing nelle file delle orchestre di Erskine Hawkins, Lionel Hampton, Don Redman, Billy Eckstine, Lucky Millinder e Count Basie. Dopo una parentesi dedicata al rhythm and blues, si rivolse al bebop e in seguito all’hard bop, suonando con le formazioni di Kenny Clarke, Miles Davis, Dizzy Gillespie e Milt Jackson, ma lo si ritrova anche come protagonista in ambiti molto particolari, come nell’album di Stan Kenton Cuban Fire.

Thompson è sempre stato fortemente critico sul mondo della musica e del suo business, descrivendo promotori, produttori musicali e case discografiche come “parassiti” o “avvoltoi”. Questo, in parte, lo ha portato a lasciare gli Stati Uniti e a trasferirsi a Parigi, dove ha vissuto e fatto diverse eccellenti registrazioni tra il 1957 e il 1962 con musicisti europei. Proprio durante questo periodo, ha iniziato a suonare il sassofono soprano.

Alla fine degli anni sessanta si trasferì in Svizzera, a Losanna, continuando a registrare in molte occasioni. Nel 1974, si ritirò completamente dalla musica, disgustato dall’atteggiamento razzista e discriminatorio che riteneva avessero tenuto nei suoi confronti le case discografiche e i proprietari di vari locali. Si trasferì a Savannah, in Georgia, e scomparve dalle cronache finché non fu ritrovato, senza casa e malato, a Seattle, dove alcuni appassionati di jazz si presero cura di lui. Trascorse i suoi ultimi anni a Seattle, ricoverato in un ospedale a causa di una grave malattia degenerativa che lo aveva colpito. Morì il 30 luglio del 2005.

Non sono riuscito a trovare moltissimo di mio interesse in rete da proporvi, ma ci sono parecchie incisioni di altissimo livello nella sua discografia. Ad esempio, recentemente ho sentito uno splendido Lullaby in Rhythm, un Biograph che dubito sia stato ristampato del periodo europeo  anni ’50 di cui ho accennato in precedenza e che meriterebbe l’ascolto integrale. Lucky Strikes comunque è uno dei suoi migliori dischi sufficientemente ben distribuiti e il brano che sto per proporvi appartiene proprio a quel disco, ricordandoci quanti grandi musicisti della ricchissima storia del jazz meritino oggi di essere riscoperti.

Buon ascolto.

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Schuller e l’armonia agli albori del jazz

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Gunther Schuller

“(…) Nella preistoria del jazz l’armonia assolveva a molte funzioni…ma una cosa è chiara: qualsiasi discorso sull’armonia nel jazz e antenati deve partire dalla constatazione che in principio la musica afroamericana non possedeva armonia. Se pure c’era, era per caso e comunque non era certo l’armonia diatonica funzionale europea. Nel diario di Fanny Kamble (1839) i barcaioli schiavi cantano «tutti all’unisono»; e Charles Ware, quasi trent’anni dopo, afferma seccamente a proposito dei canti degli schiavi: «non esiste canto a più voci come lo intendiamo noi». E poteva essere altrimenti? L’armonia di tipo europeo è ignota alla musica africana. Sarebbe facile concludere, come la maggioranza degli studi sul jazz, che l’armonia del jazz deriva esclusivamente dalle tradizioni europee. In senso generale è vero; ma questa ha l’aria di essere un’altra di quelle ipersemplificazioni cui tanto facilmente indulgono gli storici quando i documenti scarseggiano. Infatti, in un altro senso, forse altrettanto essenziale, le specifiche scelte armoniche compiute dai neri, una volta adottato il quadro di riferimento dell’armonia europea, furono interamente dettate dalla tradizione africana. Vi sono prove cospicue del fatto che i neri assimilarono solo le tendenze armonico-melodiche compatibili con la loro tradizione (…)

Tratto da Il Jazz – le Origini – Gunther Schuller (edizione EDT)

Coltrane e le infinite risorse del blues

downloadDopo quasi cinquant’anni dalla sua morte, trascorsi tra mito e aneddotica relativa, tra coltranismi, modalismi, spiritualismi e avanguardismi vari, insomma tutta la serie di -ismi ai quali è affezionata una vasta porzione di appassionati, sarebbe interessante effettuare una verifica critica sedimentata circa l’opera di John Coltrane, la sua discografia e la relativa eredità musicale. Tema assai ampio e impegnativo che certo non si può dibattere in sede di una breve recensione. Che si stia parlando di uno dei giganti autentici di questa musica, non vi è alcun dubbio. Che la sua discografia sia da prendere integralmente per oro colato come fanno in molti, è un’altra faccenda e sarebbe cosa poco seria, più prossima al fanatismo da collezionista che alla onesta valutazione musicale. Personalmente ritengo, in estrema sintesi, il periodo più creativo e influente di Trane quello che parte da Giant Steps e arriva ad  A Love Supreme, ma se dovessi restringere ancor più il campo, indicherei probabilmente le sue incisioni Atlantic da leader fatte tra il 1959 e il 1961.

Tra queste incisioni, quasi tutte dei capolavori, un album relativamente meno citato rispetto ad altri e che suona ancora oggi fresco e innovativo è Coltrane Plays The Blues. Si è descritto spesso e in modo quasi maniacale, Coltrane come uomo guida dell’avanguardia, specie per quel che riguarda il suo ultimo periodo “spiritual-free”, seguito alla sua adesione alla cosiddetta New Thing, ma in questo modo si rischia di dimenticare che Coltrane, sin dagli inizi, si era costruito una reputazione come grande interprete del blues e in questo disco ne dava ampia dimostrazione in chiave ovviamente rinnovata.

Contrariamente a quello che ci si potrebbe aspettare da un progetto formalmente “monotematico” come questo, il disco risulta di una varietà musicale ed espressiva davvero rara e sorprendente, affrontando diversi aspetti di una delle radici fondanti e più frequentate della musica degli afro-americani, vista però in una chiave interpretativa legata all’approccio modale in improvvisazione che Coltrane al tempo stava sviluppando.

La cosa interessante da notare, soprattutto per i convinti assertori odierni della necessità generalizzata di una maggiore complessità formale nel jazz, è che i temi proposti sono di una semplicità sbalorditiva, quasi dei pretesti per poter improvvisare, in alcuni casi quasi inesistenti. Eppure il sassofonista di Hamlet ne ha ricavato dei  capolavori. D’altronde egli è stato uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, un autentico “compositore istantaneo”, per il quale non era perciò essenziale fondarsi su strutture formali complesse per esprimersi, dimenticandosi che per improvvisatori di tal fatta la complessità formale può tradursi in certi contesti in eccesso di vincoli alla libertà espressiva. Il caso dell’iniziale Blues To Elvin in questo senso è emblematico. Si tratta di un blues canonico di 12 battute preso a tempo inusualmente lento, in cui il pianista inizialmente detta tonalità e relativa scarna struttura accordale, ma senza la presenza di un vero e proprio tema. Eppure Coltrane si lancia in una improvvisazione di una bellezza, di una varietà melodica e soprattutto di una efficacia espressiva che ha pochissimi eguali, anche oltre la sua discografia. Il suo assolo è ciò che talvolta fa dire dell’improvvisazione l’essere il “racconto di una storia”. D’altronde, che il blues sia una sostanziale faccenda espressiva più che formale non è solo una personale opinione, ma un fatto rilevabile in gran parte della discografia jazzistica. Non a caso un compositore supremo del jazz come Duke Ellington quando descrisse in musica l’epopea del nero-americano nella sua Black Brown & Beige, inserì una sezione intitolata  The Blues costruita su una struttura formale estranea al blues, mantenendone altresì tutti i relativi elementi emotivi/espressivi. Occorrerebbe dunque riflettere sul perché il Duca optò per una così originale e sorprendente scelta compositiva per rappresentare il blues.

Il resto del set proposto prevede poi altri tre brani suonati al sax tenore: Blues to You, Mr. Day e Mr. Knight, alternati a  Blues To Bechet  e Mr Syms, suonati al soprano. Blues To You può essere considerato una sorta di cartone preparatorio in forma ridotta del successivo esteso  Impressions, con Mc Coy Tyner assente e Coltrane che improvvisa a rotta di collo incalzato da Elvin Jones sin dalla prima battuta e dal solido supporto di Steve Davis al contrabbasso, mostrando già tutta la sua forza e la personale innovativa metodologia nell’approccio al sax tenore. Anche nell’ispirato Blues to Bechet, vi è la scelta dell’assenza di Tyner, con Steve Davis protagonista al suo posto. Coltrane evoca a suo modo il capostipite nel jazz del sax soprano, riportato da lui in auge (al di là dello specialista Steve Lacy) col successo planetario di My Favorite Things. L’unico brano del set a possedere un autentico articolato tema è Mr.Syms, un blues in minore con la presenza di un bridge eseguito splendidamente e con grande relax. Mr. Day e Mr. Knight possono essere commentati insieme, non tanto per la similarità dei titoli quanto per la somiglianza negli intenti musicali. Si tratta di due brani nei quali Coltrane sviluppa l’aspetto ipnotico della sua musica, sul quale egli sa come pochi altri condurre improvvisazioni ricche di fantasiose variazioni. In entrambi, si coglie una riuscita sintesi a riferimenti musicali appartenenti a culture “altre”, West-Indian e africane in particolare, specificità che si coglierà sempre più di frequente nelle successive opere. Il primo è un pezzo coinvolgente più veloce e ritmicamente più mosso, mentre il secondo, più lento, ricorda un po’ nell’accenno melodico il tema di India, che verrà inciso l’anno successivo nelle storiche registrazione effettuate nel novembre del 1961 al Village Vanguard di New York.

Riccardo Facchi

La perfetta simbiosi di Al Cohn & Zoot Sims

Questa è la versione originaria debitamente corretta e modificata del saggio pubblicato nell’ottobre 2015 su Musica Jazz e intitolato “Two For The Road“. Ho cercato di tener conto del feedback relativo alle opportune correzioni e modifiche al testo effettuate sulla bozza in sede di redazione dalla rivista, di cui ringrazio il direttore Luca Conti. Come già detto in altre occasioni, la ripubblicazione in rete permette di sfruttare quella multimedialità assente nel cartaceo, permettendo di associare i link dei brani musicali e dei dischi citati, che possono costituire adeguato supporto alla lettura.

Riccardo Facchi

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I grandi innovatori del sassofono tenore sono generalmente riconosciuti in ambito africano-americano: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Rollins, John Coltrane, e, più di recente, Joe Henderson e Wayne Shorter, con l’eccezione di Stan Getz, che godette della stima incondizionata di molti musicisti neri, e quella più prossima a noi di Michael Brecker. Il rapido sviluppo del linguaggio jazzistico nel ventennio successivo al dopoguerra ha tuttavia prodotto un gran numero di sassofonisti, la cui notorietà in Europa è sempre stata molto inferiore al relativo valore, per la ragione che si sono affermati in un periodo ricco di carismatiche personalità. In questo modo si è raccontata la vicenda di questa musica e del linguaggio nei relativi strumenti per sommi capi, trascurando la complessità dell’intreccio dei vari contributi. In tal senso, andrebbe ad esempio rivisitato l’apporto di diversi tenorsassofonisti bianchi di quel periodo, oggi quasi dimenticati, come Allen Eager, Brew Moore, Herbie Steward, Bob Cooper, Bill Holman, Richie Kamuca, Bill Perkins, Jimmy Giuffre, Dave Pell, Jack MontroseDon Menza e, forse ancor più di questi, quello di due grandi artisti coetanei come Zoot Sims e Al Cohn, due emblematici “musician’s musicians”, che nel corso della loro carriera stabilirono una partnership di lunga data, incidendo in coppia diversi dischi, distribuiti nel corso di quasi un trentennio, esibendosi in tutte le parti del mondo e nei più disparati contesti. Questo sin quasi alla morte di Zoot Sims nel 1985, avvenuta peraltro solo tre anni prima di quella del compagno di mille avventure. Al & Zoot sono stati per decenni nomi inseparabili, come lo sono stati nel jazz prima di loro, Bix Beiderbecke & Frankie Trumbauer, Eddie Lang & Joe Venuti, Django Reinhardt & Stephane Grappelli, Duke Ellington & Billy Strayhorn, Dizzy Gillespie & Charlie Parker.

Un’altra delle ragioni di questa sottostima potrebbe essere ricercata nel fatto che molti dei sassofonisti citati sono stati classificati in quell’area musicale del cosiddetto West Coast Jazz, il cui contributo è stato ritenuto minore da una consistente fetta della critica, a causa di certi valori estetici considerati morbidi, edonistici e talvolta reazionari. Una musica cioè di sostanziale appartenenza bianca americana, così legata al bel vivere di quella specifica area geografica degli Stati Uniti affacciata sul Pacifico, vista come una derivazione dal be-bop, ma in forma espressiva sdrammatizzata ed edulcorata e, sul piano esecutivo, eccessivamente stilizzata. Tuttavia, la collaborazione artistica tra Al Cohn e Zoot Sims che qui vorremmo approfondire, sembra fatta apposta per smentire certi generici schemi, in quanto l’uno era sì proveniente dalla West Coast americana (Sims, era nativo di Inglewood, California), ma l’altro era della East Coast (Cohn, newyorkese di Brooklyn, di origine ebrea). Il duo è arrivato a caratterizzarsi per elementi di perfetta complementarietà e telepatia, davvero rari da riscontrare ed è caso esemplarmente significativo al fine di comprendere certe affinità tra due aree musicali che invece sono sempre state descritte in contrapposizione tra loro, talvolta anche  in modo improprio.

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Come infatti sostenuto da Joachim Ernst Berendt nel suo Libro del jazz: “…tale contrapposizione era più legata agli slogan pubblicitari delle case discografiche che a concetti stilistici. La vera tensione nell’evoluzione del jazz anni Cinquanta non fu tra costa orientale e costa occidentale, ma una tensione tra una tendenza classicista da una parte e un gruppo di giovani musicisti che suonavano un bebop più moderno, il cosiddetto Hard Bop, dall’altra.

Il classicismo che intende Berendt e che fa da tratto comune tra diversi musicisti della West Coast, come Sims e quelli della East Coast, come Cohn, è riferito alla musica suonata da Count Basie e Lester Young prima a Kansas City e poi a New York, quindi riproposta in forma aggiornata e perfezionata dalla stessa orchestra di Basie, edizione anni ’50. Tuttavia, sarebbe sbagliato limitare il concetto berendtiano alla esclusiva appartenenza dei musicisti bianchi, specie per quelli stazionanti sulla West Coast. Basti pensare a un sassofonista chiave dell’epoca, anch’egli operante in area californiana, come Wardell Gray, che non a caso suonò per Basie nel 1950 in ottetto, durante il periodo di fermo attività e crisi per pressoché tutte le big bands del paese, ma si potrebbero citare in proposito anche i casi di Teddy Edwards, o di Harold Land. Alla musica di Lester Young e di Count Basie aggiornata inevitabilmente dal be-bop (ma anche agganciata in diversi casi alla più profonda tradizione jazzistica), vi si ispirarono perciò sia i musicisti della costa occidentale che quelli della costa orientale di tutte le etnie: Joe Newman, Frank Foster, Frank Wess, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny Albam, Johnny Mandel, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Shorty Rogers e Jimmy Giuffre, tra gli altri. Non a caso, negli anni ’50 gli omaggi al “Conte” di questi e altri musicisti si sprecarono e il nome di Basie era implicito sinonimo di semplicità, di vitalità, ma soprattutto di blues e swing a massicce dosi. Del resto, dalle biografie dei musicisti del periodo emersi poi come grandi solisti, si evince come le big band fossero una fucina di solisti e avessero un ruolo determinante nella relativa formazione, ruolo oggi purtroppo carente, per la difficoltà a costituirsi ed operare con costanza ed adeguata sostenibilità economica. Un simile discorso è valso ovviamente anche per Zoot Sims e Al Cohn. Il primo aveva infatti lavorato sin dagli esordi in California con le bands di Bobby Sherwood e Ken Baker e risultava discograficamente elencato come il più giovane elemento nella sezione ance dell’orchestra di Benny Goodman già nel 1943, con cui collaborò a più riprese in carriera, affermandosi poi come solista di livello superiore e molto apprezzato nelle bands di Woody Herman, Chubby Jackson, Gene Roland, Billy Byers, Stan Kenton, Ernie Wilkins, Elliot Lawrence, Tony Scott, Quincy Jones, Manny Albam e Gerry Mulligan. Il secondo aveva maturato esperienze analoghe con Joe Marsala (1943), Georgie Auld, Boyd Raeburn, Alvino Rey (1946) e Buddy Rich (1947), quindi a seguire nel “secondo gregge” hermaniano, poi brevemente con Artie Shaw (1949), congiungendosi occasionalmente a Sims nelle formazioni di Gene Roland, Billy Byers, Ernie Wilkins, Elliot Lawrence, Manny Albam, e Quincy Jones, negli anni ’50, spiccando anche per doti compositive, abilità di arrangiatore e strumentista free lance tra i più richiesti a Manhattan, dove nel frattempo si era stabilito.

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Le rispettive biografie, specie nel periodo formativo, mostrano anche altre analogie. Sims aveva infatti iniziato, come Cohn, gli studi al clarinetto, strumento certo in voga nell’era dello Swing, ma anche tradizionalmente considerato per diverse ragioni propedeutico al passaggio al sassofono, avvenuto per entrambi nei primi anni ‘40. Nato come John Haley Sims il 29 Ottobre 1925, settimo ed ultimo figlio da genitori entrambi ballerini di vaudeville, Sims aveva imparato a ballare e suonare la batteria in età precoce, in un ambiente in cui la musica era di casa. Altri due fratelli erano infatti musicisti: Gene, che suonava la chitarra, e Ray, ottimo trombonista anche nei ranghi della band di Les Brown. Sims passa al sax tenore all’età di tredici anni e a sedici è già pronto a suonare ad alti livelli professionali. Il nomignolo “Zoot” gli fu affibbiato dal bandleader Ken Baker nel 1941, alludendo alla sua stravagante foggia nel vestire simile a quella dei giovani afro-americani e latini di Harlem a New York e di Central Avenue a Los Angeles. In quel periodo formativo lavora anche con piccole bands associate a Goodman, guidate dal batterista Sidney Catlett e dal pianista Joe Bushkin. Nel maggio 1944 registra infatti per la Commodore, proprio con lo stesso Bushkin, la sua prima sessione di registrazione per un piccolo gruppo. Serve quindi l’esercito negli ultimi due anni di guerra, stando di stanza a San Antonio. Dopo il congedo, nel 1946, torna a lavorare con varie big bands, tra cui quella del chitarrista Alvino Rey, riprendendo anche il suo intermittente rapporto con Benny Goodman.

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In quello stesso anno, Alvin Gilbert Cohn (24 Novembre 1925 – 15 Febbraio 1988) incontra Sims proprio nella formazione di Alvino Rey, ma insieme diventeranno poi celebri “fratelli” e amici dal gennaio 1948, all’interno del “secondo gregge” di Woody Herman, quando Cohn entra in pianta stabile nella sezione ance dei cosiddetti “Four Brothers” in sostituzione di Herbie Steward, raggiungendo la band di Herman a Salt Lake City. In realtà, egli aveva collaborato con quella orchestra già dalla fine del 1947, ma solo in veste di arrangiatore, risultando autore di uno splendido The Goof and I, incentrato sul sax baritono e scritto per Buddy Rich, nella band dove lavorava all’epoca. Lo spartito fu spedito all’attenzione di Herman come un cammeo dedicato all’amico Serge Chaloff. Cohn contribuì nel periodo anche all’arrangiamento di altri brani in repertorio all’orchestra, tra cui I Cover the Waterfront e Tiny’s Blues, rintracciabili in due registrazioni “live” tra marzo e aprile del‘48 pubblicate a suo tempo in due LP dalla Raretone. Anche in questo ruolo, forse ancor più di Sims, Cohn rivelerà presto la sua adesione al modello Basie-Young di cui si è accennato. Non a caso, ad uno dei complessi che costituì negli anni successivi diede il nome di The Natural Seven, che richiamava esplicitamente i Kansas City Seven di Count Basie e una concezione musicale sì moderna, ma inclusiva di certi elementi imprescindibili del jazz antecedente, come lo swing e quell’atteggiamento dinamico ed estroverso tipico del jazz tradizionale. In questo senso, Cohn manifestò pubblicamente di non aderire completamente alla scuola moderna del jazz, di non vergognarsi nel sentirsi orgogliosamente appartenente al Mainstream e di pagare il proprio debito ai grandi della tradizione jazzistica, come Armstrong, Young e tutti i giganti precedenti l’avvento di Charlie Parker. L’aspetto da arrangiatore subito evidenziato nell’orchestra hermaniana caratterizzerà la sua attività professionale successiva, sia rispetto al progetto comune con Sims, che, più in generale, con altri musicisti e persino oltre il jazz. Cohn ha infatti avuto una brillante carriera anche nel campo della scrittura per la televisione, per il musical di Broadway e persino per le cantanti  pop, come Linda Ronstand e Laura Nyro.

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I Four Brothers

La sezione ance di quella celebrata edizione dell’orchestra prevedeva la presenza di tre tenori e appunto del baritono di Serge Chaloff, ma in origine nacque costituita da quattro tenori, inseriti nella band di Gene Roland (già arrangiatore di Stan Kenton) che si esibiva al Pontrelli’s Ballroom, una sala da ballo del quartiere spagnolo di Los Angeles. Quel sound così caratteristico, fresco e rilassato, ma carico di swing, che proponeva una sorta di gioiosa terza via al raffinato sound orchestrale di “Birth Of The Cool” e al “Cool” più concettuale di Lennie Tristano, era il frutto dell’intrigante impasto tra i sax di Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre, che suonavano sotto la leadership del trombettista Tom DiCarlo e la supervisione negli arrangiamenti di Gene Roland e dello stesso Jimmy Giuffre. Herman, dopo aver avuto modo di sentirli nel Settembre ’47 di passaggio a Los Angeles e in vista di una riorganizzazione della sua big band, ingaggiò i primi tre come strumentisti e Giuffre (autore del celeberrimo Four Brothers) come arrangiatore. Successivamente e come già accennato, Cohn diventa membro stabile di quella sezione, partecipando assieme a Sims alle incisioni del 1948 per la Capitol, tra cui si segnala il capolavoro di Ralph Burns Early Autumn, altra perla illuminata dall’inconfondibile sound di quella formazione.  A tal proposito, il pianista Lou Levy ebbe modo di raccontare: “Quando arrivai io, Herbie Steward era stato sostituito da Al Cohn. C’erano quindi Al, Stan Getz, Zoot e Serge Chaloff. Alle trombe Ernie Royal, Bernie Glow, Shorty Rogers, Irv Markovitz e Stan Fishelson. I tromboni erano Bill Harris, Ollie Wilson, Bob Swift e Earl Swope. Poi Don Lamond alla batteria, Chubby jackson al contrabbasso e Terry Gibbs al vibrafono. Santo cielo, che esperienza incredibile! Sarebbe bello rifarla adesso, che la so molto più lunga. A ritrovarsi così giovani in mezzo a mostri del genere, è difficile rendersi conto di dove si sia capitati”.

Sull’onda del riscontro ottenuto dai “brothers”, Sims e Cohn incidono ancora in quel genere di contesto nell’aprile del 1949, stavolta in una gruppo ridotto sotto la leadership di Stan Getz, il più affermato tra loro, denominata appunto “Stan Getz Five Brothers”. Quattro facciate di 78 giri (e tre alternate takes pubblicate poi nell’era del CD), costituite da brani pensati apposta per evidenziare ancor meglio le potenzialità di quell’originalissimo impasto sonoro, riprendendo l’idea iniziale di una front line fatta di soli tenorsassofonisti, escludendo quindi il baritono di Serge Chaloff e rafforzandola con un quinto tenore. A Getz, Sims e Cohn si aggiungono perciò Brew Moore e Allen Eager. Il set comprende due splendide composizioni di  Gerry Mulligan, Five Brothers e Four and One More, brani che ricordano volutamente il Four Brothers di Jimmy Giuffre nella sua disposizione fluida e rimbalzante tra i diversi solisti, mentre Cohn contribuisce con gli ottimi Battle of the Saxes e Battleground. Il fattore comune ai cinque tenori “bianchi”, tra i maggiori emersi all’epoca e che certamente ne favorì l’intesa, è la medesima forte influenza di Lester Young, sia nel suono che nel fraseggio, declinata tuttavia in cinque modi diversi, in base alla personale interpretazione di ciascuno dell’innovativo linguaggio boppistico emerso in quei primi anni del dopoguerra. Del resto, lo stesso Parker aveva condiviso la medesima influenza e pertanto il passaggio al nuovo idioma dei suddetti sassofonisti si rendeva pressoché  naturale.

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Il mese successivo, sempre sotto la leadership di Getz, Sims e Cohn si ritrovano per incidere altri quattro brani per la Savoy: Stan Gets Along, Stan’s Mood, Slow e Fast, tutti scritti e arrangiati da Cohn in un ottetto comprendente anche il trombonista della band di Herman Earl Swope, Duke Jordan al piano e Jimmy Raney alla chitarra. Un modo anche per evidenziare le diverse individualità solistiche, oltre a replicare negli assieme il sound dei “brothers” in forma ridotta; Getz si distingue già per l’inconfondibile suono e la perfezione tecnica, Sims per il calore e lo swing e Cohn per il gusto melodico, esplicato sia nella composizione che in improvvisazione. Non a caso lo stesso Getz ebbe modo di dichiarare la stima per i suoi colleghi, affermando che il suo tenorsassofonista ideale avrebbe dovuto possedere: “il suo suono, il tempo di Zoot Sims e le idee di Al Cohn”.

Sims e Cohn hanno modo di continuare a suonare insieme nel maggio del 1950, nei ranghi dell’orchestra di Gene Roland, evento riscontrabile in una incisione con la prestigiosa presenza di Charlie Parker pubblicata sia per Spotlite (Gene Roland Band Featuring Charlie Parker – The Band That Never Was), che per Philology (Charlie Parker – Bird’s Eyes, Vol. 15). Segue un periodo di momentanea separazione, nel quale entrambi sviluppano un’attività da solisti free lance e da leader di propri gruppi, con Sims particolarmente impegnato in un tour per l’Europa con Roy Eldridge (suonarono anche a Roma e a Milano), dove trova modo di incidere i suoi primi dischi da unico leader a Stoccolma e Parigi, con musicisti europei come Toots Thielemans, Pierre Michelot e Lars Gullin, o rinomati jazzisti da poco trasferitisi nel Vecchio Continente, come Kenny Clarke.

L’occasione per poter risentire insieme i due “fratelli”, stavolta da soli e nell’ambito di un piccolo gruppo, si presenta nel Settembre del ’52, in una registrazione per la Prestige, a capo di un sestetto sotto la leadership di Zoot Sims, con Kai Winding al trombone e una splendida ritmica costituita dall’italo-americano George Wallington al piano, Percy Heath al basso e Art Blakey alla batteria. Quattro sono i pezzi registrati in quello che si rivelerà l’anticipo della loro proficua futura collaborazione: The Red Door e Zootcase provenienti dalla penna di Sims, Morning Fun, scritto insieme a Cohn per l’occasione e uno noto standard, Tangerine. La sessione permette già di evidenziare il naturale affiatamento tra i due sassofonisti, che paiono completarsi ed  ispirarsi l’un con l’altro. La condivisione della stessa tradizione sassofonistica  “nera” (non a caso, entrambi ebbero modo di citare tra i loro sassofonisti preferiti Sonny Stitt, che, in specie al tenore, aveva sintetizzato il suo stile proprio partendo dalla stessa loro ispirazione musicale, relativa al suddetto modello Young-Basie) mostra anche come essa venga integrata dalle singole peculiarità tecniche ed espressive, coniugate con uno spiccato senso del blues, che diverrà sempre più esplicito negli anni a venire. Sims si rivela un improvvisatore fantasioso e swingante nel disegnare anche lunghe linee melodiche. Il suo suono morbido è caratterizzato da un inconfondibile vibrato nella emissione della nota finale di ogni singola frase musicale e da una tendenza a suonare nel registro alto dello strumento, con una timbrica perciò più contraltistica. Cohn si presenta invece con un suono più scuro e corposo, ma anche più nasale, caratterizzato da inflessioni nelle note lunghe simili agli strascichi memori dello stile di Lester Young e in grado di conferire al suo modo di suonare una particolare espressività. In questi brani i suoi assolo mettono in luce anche una meravigliosa architettura e una deliziosa capacità di cambiare passo nel fraseggio, espresso con uno swing volutamente arretrato rispetto al beat imposto dalla ritmica.

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La successiva occasione di incidere insieme è nel Febbraio del ’53, in una seduta di registrazione per Miles Davis all’interno di un settetto, che si trova in diverse edizioni discografiche Prestige (Miles Davis and Horns, Dig, Early Miles, etc.), ma nella quale l’impronta compositiva  di Al Cohn è decisiva e viene peraltro dichiarata nel titolo esplicito dell’incisione: Miles Davis Plays The Compositions of Al Cohn. I brani incisi, non più vincolati dai limiti temporali dei 78 giri, sono quattro, tutti brillantemente eseguiti e provenienti dalla sua prodiga penna. Due in particolare rivelano il suo accattivante gusto melodico: Tasty Pudding e For Adults Only e, i restanti Floppy e Willie The Wailer, le sue qualità di scrittore degli arrangiamenti per i fiati. Si tratta in effetti di una registrazione abbastanza eccentrica nella discografia di Davis (per quanto apprezzata nella sua autobiografia), che tuttavia ha lasciato indifferenti, se non addirittura critici, molti fan del mitico trombettista dell’Illinois. Ian Carr, ad esempio, nella sua biografia davisiana afferma a proposito di quella seduta: “…il settetto suonava curiosamente come un’orchestra di quelle da musical di Broadway; gli scintillanti arrangiamenti ricordano certa musica da spettacolo, l’esecuzione è impeccabile. Gli accordi sono tutti “swinganti” e ricercati…la musica torna quindi allo stile swing degli anni prima del ’40. E’ tutto ben confezionato, ma la sostanza è poca.” Giudizio centrato per quel che riguarda il riferimento non banale al musical di Broadway (in particolare avvertibile in Floppy) e comprensibile se si ragiona stando all’interno della lunga e ampia discografia davisiana, ma che dal punto di vista degli intenti e dell’estetica di Cohn appare eccessivamente  severo.

L’ipotesi di integrarsi in un esclusivo quintetto (due tenori più ritmica) si concretizza solo alla fine nel 1955, grazie ad un ingaggio al Birdland di New York, ma bisognerà aspettare l’inizio del 1956 per vederlo maturare discograficamente, nel loro primo album dal titolo From A to…Z,  costruito su un arguto gioco sulle iniziali dei loro nomi ed inciso per la RCA. Il disco in realtà è composto da registrazioni fatte da due formazioni differenti, di cui una è un sestetto che prevede ancora la presenza di una tromba (Dick Sherman) e di Dave  Mc Kenna al piano, l’altra, giustappunto un quintetto, con Hank Jones di rimpiazzo a Mc Kenna. Il sestetto con la tromba suona su composizioni e arrangiamenti provenienti da varie note penne amiche: Ralph Burns,  Manny Albam e Ernie Wilkins, ma è My Blues, composto da Cohn, il brano più interessante di quella seduta per l’originale trattamento del blues, per la raffinatezza della scrittura nel combinare le timbriche dei fiati e per l’equilibrio tra parti scritte e improvvisate, tutte caratteristiche proprie della sua alto magistero di arrangiatore. L’atmosfera si fa decisamente più calda nelle incisioni per quintetto che trovano in una swingante versione di Somebody Loves Me, con scambi serrati e alternati di chorus improvvisati, già una sorta di manifesto programmatico circa lo sviluppo del comune progetto.

R-4851294-1419163764-4531.jpegVa detto che tal genere di proposta, ossia quella di una condivisione musicale e discografica continuativa tra tenorsassofonisti, non era comunque nuova all’epoca nel jazz. L’idea era già stata collaudata in particolare da Gene Ammons e Sonny Stitt nei primissimi anni ‘50, sulla scorta degli incontri-scontri tra sassofonisti nelle jam sessions degli anni ’40, o delle “chase” di Dexter Gordon con Wardell Gray e Teddy Edwards, ripensati però in termini più sinergici che competitivi. La formula produrrà molti altri esempi del genere negli anni successivi, citando esemplarmente l’incontro tra Eddie “Lockjaw” Davis e Johnny Griffin, ma la condivisione d’intenti tra Sims e Cohn, oltre ad essere la prima del genere tra tenorsassofonisti bianchi (si potrebbe forse citare in alternativa quella più saltuaria tra Richie Kamuca e Bill Perkins), mostra un alto livello di intesa che riesce a tradursi in una sorta di rara simbiosi musicale. La loro specificità rispetto a tutte le altre unioni sta probabilmente nella perfetta congiunzione tra le doti di superbo improvvisatore di Sims con quelle proprie di Cohn di brillante compositore e arrangiatore, il che ha notevolmente distinto i loro incontri dal ridursi a poco più di semplici blowing sessions.

Entrambi vincitori del referendum di Metronome, partecipano in Giugno all’incisione di Billie’s Bounce nei Metronome All Stars e, pochi giorni dopo, ad una seduta d’incisione per la Epic in un settetto comprendente un terzo sassofono tenore, Eddie Wasserman, e il baritono di Sol Schlinger, in una collaudata riproposizione della formula dei Brothers.

A proposito di blowing session, in Settembre si trovano a confrontarsi con due delle emergenti giovani leve sassofonistiche afro-americane, in un serrato confronto sul terreno dello hard-bop con Hank Mobley e John Coltrane,  inciso su Tenore Conclave (Prestige). L’anno si conclude con altre due partecipazioni ad incisioni altrui sempre per due settetti. La prima, pianoless, sotto la leadership del bassista Trigger Alpert e gli arrangiamenti di Marty Paich (rintracciabile su East Coast Sound- Jazzland), e la seconda per il pianista/arrangiatore John Benson.

Il 1957 si apre con una felice rimpatriata degli storici Four Brothers (Cohn stavolta nel ruolo di Stan Getz, assieme a Sims, Steward e Chaloff) in una registrazione per RCA di alto interesse storico e musicale, dal titolo: The Four Brothers….Together Again!. L’idea di riunire i quattro fratelli, col fine di ricreare quel magico sound nella sua forma originaria a distanza di quasi un decennio, era nata da una conversazione tra il pianista e arrangiatore Elliot Lawrence e Bob Rolontz della Vik, un’etichetta satellite della RCA. Al e Zoot si trovavano già in città a N.Y.C., Steward stava arrivando dalla West Coast per partecipare alla seduta, mentre Chaloff prese per l’occasione un volo da Boston, benché fosse ancora in carrozzella, reduce da un serio intervento chirurgico. Per la ritmica Lawrence pensò di chiamare Don Lamond, batterista della originaria formazione hermaniana, completando la formazione col bassista Burgher “Buddy” Jones, suo collaboratore di lunga data. Nelle note di copertina Leonard Feather raccontava che la registrazione si era svolta dalle tre del pomeriggio sino all’una di notte, con due sole ore di pausa per cenare. All’inizio c’era una certa tensione tra i musicisti, che non suonavano insieme da molti anni, ma era bastato un minimo di rodaggio per recuperare la naturale intesa, di fatto mai perduta, per produrre grande musica, espressivamente intensa e nel contempo di pregevole equilibrio timbrico e formale.

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Al di là del valore indiscutibile dei singoli, la seduta, che tra l’altro documenta una delle rare apparizioni discografiche di Herbie Steward in veste di solista, era esaltata in buona parte dal materiale messo a disposizione da compositori/arrangiatori di alto livello, come lo stesso Al Cohn (So Blue, altro raffinatissimo esempio della sua arte nella scrittura su atmosfere blue, A Quick One, Ten Years Later e Aged in Wood), Manny Albam (Four in Hand e Here We Go Again) e da brani di Gerry Mulligan riarrangiati (Four And One Moore, The Swinging Door) o composti dal pianista Elliot Lawrence (il delizioso The Pretty One), oltre all’inevitabile Four Brothers.

Il mese successivo, Al & Zoot entrano in sala d’incisione per registrare un album in quintetto dal semplice titolo omonimo, con una ritmica sobria ed essenziale, ma equilibrata e funzionale al progetto, composta da Mose Allison al piano, Teddy Kotick al basso e Nick Stabulas alla batteria. Il set, composto da un giusto mix di standard, blues e composizioni originali, è davvero ben congeniato ed eseguito in modo fresco e ispirato, con spirito giocoso e spensierato (Brandy and Beer e Halley’s Comet), evidenziando quella che il critico del New York Times John S. Wilson ebbe a definire come la loro ”incomparabile empatia musicale”, che invece di suscitare una banale competizione su sterili virtuosismi, permetteva ai due di dialogare sin dall’esposizione dei temi. Chasin’ the Blues, ad esempio, è suonato a due voci intrecciate e non classicamente all’unisono, cosa che invece avviene nell’accattivante ed estroverso It’s a Wonderful World. Oppure suonano per terze, come nel suadente e rilassato Two Funky People, eseguito ai clarinetti (anche qui memori di Lester Young su quello strumento). Le improvvisazioni non si limitano ad una sequenza di assoli, ma si dipanano proponendo studiati scambi e dialoghi. C’è insomma in tutti i brani una evidente e raffinata costruzione musicale, per quanto volutamente semplice e funzionale, probabilmente dovuta alla sapiente esperienza di Al Cohn nella scrittura per fiati.

 

$(KGrHqNHJBUE9qBBhPokBPbB)QSWhw--60_35Il 1957 si chiuse con la loro partecipazione ad una seduta di registrazione sotto la leadership di Gerry Mulligan, dal titolo Gerry Mulligan And The Sax Section, pensata su un book esclusivo di sue composizioni riarrangiate con estrema abilità da Bill Holman. Si trattava ancora di un riuscito richiamo del sound dei Four e Five Brothers di fine anni ‘40, in una variante che prevedeva la presenza di Lee Konitz al contralto, considerato che sia Zoot Sims che Allen Eager suonavano alternativamente tenore e contralto, mentre Cohn suonava in diversi brani anche il baritono insieme a Mulligan. Curiosa e da segnalare la prestazione di Sims come contraltista.

Nella primavera del 1958, Jack Kerouac entrò in studio di incisione coinvolgendo  Cohn e  Sims in una per loro nuova esperienza, col fine di registrare un album, mix di jazz e poesia, chiamato Blues & Haikus . Kerouac è stato un fine scrittore ed intellettuale e l’anima jazz della cosiddetta “Beat Generation”. Prima di altri comprese che il jazz, in particolare il be bop di quegli anni, era una grande avventura, fatta di ritmo, emozioni e personaggi irripetibili: Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie “Bird” Parker. On the Road è il suo celeberrimo romanzo che ha guidato generazioni di giovani sulle strade d’America, e può essere inteso alla stregua di un poema jazz. Le frasi in esso contenute paiono infatti assoli musicali, le parole danzano libere. Un testo che può essere accompagnato da un pianoforte e un sax e il bop evidentemente si prestava bene a tale operazione. Kerouac si definì perciò poeta jazz, influenzato sia dal be-bop che filosoficamente e spiritualmente dal buddhismo, filtrato inevitabilmente dalla lente del cattolico qual era. Quindi, quando pensò di leggere improvvisando le sue parole con musicisti jazz, finì in uno studio di registrazione con Al Cohn e Zoot Sims, insieme al produttore Bob Thiele, dando un seguito a suoi precedenti del genere, con il pianista e presentatore televisivo Steve Allen. Mentre quella esperienza in gran parte consisteva in sue letture su un supporto jazzistico, l’incisione cercava stavolta di collegare le parole direttamente alla musica: alle frasi ritmate da Kerouac seguivano infatti commenti musicali improvvisati dei due sassofonisti. Il numero di apertura del disco, un pezzo di 10 minuti dal titolo American Haiku era in questo senso quanto mai rappresentativo.

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Il resto dell’anno vide i due amici impegnati in diversi altri progetti, di cui solo quello nell’orchestra di Manny Albam condiviso con Cohn, mentre in Dicembre si ritrovarono in un ottetto a nome di Bob Brookmeyer e dello stesso Sims che produsse per la United Artists un ottimo Streching Out. La musica era sempre molto estroversa e swingante, in stile combo basiano, non a caso la sezione ritmica prevedeva la presenza dell’inconfondibile chitarra di Freddie Green.

Tra la fine degli anni 1950 e i primi anni ‘60, il duo cominciò a lavorare più di frequente e ad apparire regolarmente allo Half Note di New York. Collocato nel distretto sud di Greenwich Village, al 296 di Spring Street, all’angolo di Hudson Street, il club era considerato dai musicisti il luogo più caldo e rilassato di New York ove suonare del jazz. Il pianista Dave Frishberg ha scritto in merito alle loro esibizioni dell’epoca: “Insieme e separatamente erano probabilmente i musicisti più ampiamente ammirati che io abbia mai potuto incontrare. Penso che potrebbe essere stato il batterista Jake Hanna a dire: ‘Tutti vogliono suonare come Zoot e parlare come Al,  o suonare come Al e parlare come ZootSe tu fossi stato un pianista jazz a New York in quegli anni non potevi  chiedere una esperienza più gratificante di suonare ogni notte con Al e Zoot, in presenza di colleghi,  amici e fans al Half Note”.

Mike Canterino ne era il proprietario e lo conduceva assieme a tutta la famiglia fornendo agli avventori, per lo più giovani jazz fans, anche un ottimo menù a base di cucina italiana. Durante l’ingaggio nei primi mesi del 1959, venne registrata da United Artists una delle loro apparizioni, assai rappresentativa (Zoot Sims/Al Cohn/Phil Woods – Jazz Alive! A Night At The Half Note), con l’aggiunta di Phil Woods a metà esibizione a infuocare ulteriormente una atmosfera già calda. Non c’era il minimo sentore di routine, tutti suonavano in modo molto ispirato, i soli dei sassofonisti erano creativi e freschi, ritmicamente sofisticati, con le versioni di Lover Come Back To Me e Wee Dot ad emergere sulle altre e a smentire l’abusato luogo comune di un jazz bianco sempre più freddo e distaccato rispetto a quello coevo nero.

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Seguirono nell’anno un paio di incisioni per alcuni cantanti, sempre per conto della United Artists, Clarence “Big” Miller e Irene Kral, accompagnata da un’orchestra condotta dallo stesso Al Cohn, oltre a partecipazioni nelle orchestre di Bob Prince, Marion Evans e soprattutto in quelle di Quincy Jones e Art  Farmer, in due dischi basilari nelle rispettive discografie: The Birth of a Band e The Aztec Suite, ma molto altro ancora ci sarebbe da segnalare nel periodo. Evidentemente la loro fama di musicisti polivalenti era così accresciuta a New York da farli divenire tra i più richiesti negli studi di registrazione. Entrambi i musicisti in quegli anni della  loro maturità, a cavallo tra fine anni ’50 e primi anni ’60, erano particolarmente attivi insieme e nei più disparati ambiti: dalle big bands (sono citabili ancora quelle di Bill Potts, George Williams, Ralph Burns, di nuovo Quincy Jones, Bob Brookmeyer-Lalo Schifrin, nel notevole Samba para Dos, Oliver Nelson, Gene Roland e ancora quella di Al Cohn, in Son of Drum Suite), all’accompagnamento di altri cantanti (Rocky Cole e Jimmy Rushing in Five Feet on Soul) e in diversi progetti propri ed altrui (Buddy Greco, Tito Rodriguez e un gruppo capeggiato da Kenny Dorham, denominato “Jazz Committee For Latin American Affairs” in evidente ambito latin-jazz). Sims d’altronde era richiestissimo come singolo sideman e solista sia nelle big bands (basti citare la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, cui diede un contributo fondamentale, e persino Mingus, nel famoso concerto-flop alla Town Hall del 1962) che in piccoli gruppi, mentre Cohn agiva anche come apprezzato arrangiatore a tempo pieno e nel ruolo di compositore nel campo delle musiche per la tv (The Hit Parade) e  nelle partiture per Broadway (Sophisticated Ladies). Una flessibilità ed un eclettismo professionale di entrambi che, diversamente da quanto si potrebbe pensare oggi in termini di rigore e integrità, non ne disperdevano l’arte, permettendo, al contrario, di esaltare la musicalità di ciascuno e di ampliare il proprio bagaglio di esperienze, da mettere a frutto nel prediletto sincretico ambito jazzistico.

R-5707398-1400497669-4724.jpegA fine 1959, si ritorna alla congeniale formula basiana dei “Seven”, in una formazione di tutto rispetto, con Nick Travis alla tromba, Jimmy Cleveland al trombone e la ritmica formata da Elliot Lawrence, Milt Hinton e Osie Johnson, in un bel progetto dedicato alle musiche di Hoagy Carmichael, con gli arrangiamenti di Bill Elton, dal titolo Happy Over Hoagy. In realtà, la collocazione cronologica in discografia dell’incisione è incerta e dichiarata di un paio d’anni prima al momento della pubblicazione dell’album su etichetta Jass,  avvenuta solo nel 1980. l’idea era ancora una volta di Elliot Lawrence, mentre Bill Elton [1] era un trombonista di studio a lui ben noto, in quanto suo collaboratore a stretto contatto per il musical di Broadway. Non a caso, gli arrangiamenti del disco risentono qua e là di quello stile (I Get Along Without You Very Well, Georgia On My Mind). Entrambi i sassofonisti suonano anche il clarinetto (Skylark, Up a Lazy River) e Cohn il baritono in diversi brani, sempre al servizio della musica e degli arrangiamenti, in particolare evidenza sul tema di Stardust.  I soli sono misurati è inseriti discretamente nelle partiture di Elton, con una menzione per l’impasto timbrico e il relax esecutivo elaborato su The Nearness Of You.

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Del Marzo ’60 è documentata una esibizione al Birdland, mentre in giugno la coppia ha modo di incidere forse il disco più rappresentativo della loro esperienza collaborativa, You ‘n Me, per conto della Mercury, sempre con l’apporto dei già collaudati Mose Allison al piano e Osie Johnson alla batteria e il completamento della ritmica con l’eccellente Major Holley al basso. Il set come sempre è ben bilanciato tra composizioni originali e standards. Brillanti risultano The Note e il brano che dà il titolo al disco, dovuti entrambi alla penna di Cohn, mentre The Opener è scritto sul formato di 16 battute da Bill Potts, un arrangiatore di Washington presente nell’occasione in sala di registrazione e per conto del quale i due sassofonisti avevano già inciso l’anno precedente nella sua band. L’album si conclude con un brano decisamente inusuale e estremamente indicativo delle loro abilità di improvvisatori: Improvisation for Unaccompanied Saxophones, in cui i due “fratelli” suonano liberamente senza ritmica, alternandosi ogni quattro battute separatamente sui due canali stereo. Una idea che, se messa insieme con la formula dei Four Brothers può essere considerata, pur con intenti estetici ed espressivi molto differenti, il prodromo di tutti quei quartetti di sassofoni che dagli anni ’80 in poi hanno proliferato sulla scena jazz: World Saxophone Quartet, 29th Street Saxophone Quartet, Rova Saxophone Quartet, citandone i più noti.

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Either Way è un album eseguito con il dimenticato cantante Cecil Collier, pubblicato dalla Zim Records nel 1976. Registrato nel febbraio del 1961 con il fido Mose Allison al piano, questo disco  è caduto presto nell’oblio e ristampato solo quindici anni dopo in CD dalla Evidence. Le tracce dedicate a Collier sono solo tre: Nagasaki, Sweet Lorraine e I Like it That Way. E’ esemplificativo sentire qui con quale sapienza i nostri due riescano a lavorare con un vocalist e a far seguito al cantato con brillanti assoli, mentre i restanti cinque brani strumentali, tra cui P-Town, tipico tema semplice e swingante a la Cohn, Autumn Leaves, unica ballad, e il loro vecchio cavallo di battaglia Morning Fun, costruito su un efficacissimo riff, sono eccellenti, rendendo appetibile questo set alla pari di altri

La periodica attività “live” con base all’Half Note viene ancora documentata in una registrazione di fine ottobre 1965 intitolata Suitably Zoot che vede l’incontro dei due con il collega Richie Kamuca. Le lunghe versioni di Broadway e Tickle Toe ivi contenute diventano inevitabilmente una sorta di omaggio alla comune figura ispiratrice di Lester Young. In quella fine d’anno, la coppia decide di uscire dai confini americani, espandendo la propria popolarità anche tra gli appassionati europei, venendo registrati al Ronnie Scott di Londra (che diverrà anche nei successivi anni una meta fissa dei loro tour europei) con un sestetto locale in cui si segnalano Stan Tracey al piano e l’aggiunta di un contraltista, in un bel LP denominato Al And Zoot In London, pubblicato nel 1967.

51nzkLejgzLAl Maggio 1963 risale una registrazione davvero particolare effettuata dall’Al Cohn Octet negli studi della Rko a New York e intitolata Jazz At Liberty: American Musicians Play Soviet Originals Over Radio Liberty (ne esiste una edizione cd della Fresh Sound). I quattro brani, due dei quali scritti dal sassofonista russo Gennadi Golstein, erano stati arrangiati da Cohn. Nel 1962, in piena guerra fredda, la band di Goodman avevava intrapreso con grande successo un tour di sei settimane  in Unione Sovietica, dove il jazz era stato messo al bando ma in cui, per l’occasione, era stata concessa una speciale deroga dalle autorità sovietiche. Al ritorno negli Stati Uniti, otto componenti di quella band, tra cui Zoot Sims e Phil Woods, avevano inciso  Mission to Moscow, un album di standard jazz e canzoni popolari russe, a cura di Cohn. Jazz at Liberty : American Musicians play Soviet Originals Over Radio Liberty arrivò più avanti con un sapore russo ancora più marcato. Nel dicembre 1962, infatti, L’Unione Sovietica aveva di nuovo proibito il jazz e per tutta risposta, Radio Liberty aveva deciso di lanciare nel giugno ’63 un programma settimanale di jazz moderno statunitense, della durata di trenta minuti trasmesso dalla sua base spagnola di Pals. Quando i membri della band di Goodman decisero di registrare alcune composizioni originali dei loro colleghi sovietici, offrirono a questi ultimi una prestigiosa vetrina. Ancora una volta Cohn si incaricò dell’organizzazione del progetto, coinvolgendo i fidi Sims e Woods e aggiungendo il contributo di Art Farmer, Bob Brookmeyer e Nick Brignola.

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Limitandoci per brevità all’analisi delle loro ultime incisioni disponibili in quintetto, Easy As Pie: Live At The Left Bank, Body and Soul, Motoring Along e Zoot Case, peraltro distribuite su un ampio arco temporale che va dal 1968 al 1982, verrebbe da osservare che per certi jazzisti vale il detto utilizzato per il buon vino, ossia, che invecchiando migliorano. Le loro interpretazioni, diventano infatti ancora più robuste, personali e comunicative. Ne dà testimonianza già il primo disco citato, in realtà pubblicato decenni dopo da Label M, avendo il suo produttore Joel Dorn acquisito tardi i diritti delle esibizioni live di diversi grandi improvvisatori, registrate presso il Famous Ballroom di Baltimora, alla Left Bank Society. Questa di Al Cohn e Zoot Sims è davvero speciale, sia per la buona qualità della registrazione, che per l’impressionante livello di ispirazione raggiunto dai due musicisti, accompagnati in modo più che pertinente da Dave Frishberg al piano, Victor Sproles al basso e Donald Mc Donald alla batteria. Spiccano le versioni di Blue Hodge, composizione omaggio di Gary McFarland a Johnny Hodges, di un infuocato John’s Bunch e un Al Cohn in spolvero nella sezione del Medley dedicata a These Foolish Things. Le ultime due tracce permettono anche di ammirare uno Zoot Sims solista in forma strepitosa, che esegue una magnifica versione carica di blues feeling di Come Rain or Come Shine, suo cavallo di battaglia, e a seguire, di Recado Bossa Nova, inspiegabilmente sfumata, come peraltro l’iniziale Tickle Toe. Basterebbero questi brani per assegnare ai due maestri, oggi troppo trascurati, un posto di diritto nell’olimpo del moderno tenorsassofonismo.

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Ufficialmente la pubblicazione per la Muse di Body and Soul nel 1973 è stata la prima a dare un seguito, dopo ben dodici anni, a You’n Me, in quanto le incisioni in quintetto già analizzate tra le due sono in realtà pubblicazioni postume. La novità questa volta più che nel repertorio è nell’altissimo livello della ritmica, comprendente il veterano George Duvivier al basso e Mel Lewis alla batteria, oltre alla presenza di un enciclopedico e versatile pianista come Jaki Byard a nobilitare il livello musicale della seduta di registrazione. Vi è contenuta una eccellente e ispirata versione di Emily, mentre in Doodle Oodle, un tema a riff che sarebbe potuto stare tranquillamente in repertorio all’orchestra di Count Basie, Byard richiama pertinentemente e a più riprese lo stile pianistico del “Conte”, adattandosi perfettamente e in maniera personale al clima bossanovistico di Brazilian Medley.

Le incisioni finali disponibili sono state entrambe registrate in Europa per la Sonet, precisamente a Stoccolma, anche se a distanza reciproca di otto anni, e utilizzano ritmiche locali, ad eccezione di Horace Parlan al piano in Motoring Along. Questo disco contiene una mossa versione di My Funny Valentine e un rielaborato, swingante What The World Needs Now, successo di Burt Bacharach molto frequentato in quegli anni dai jazzisti e concluso in coppia con un azzeccato finale bluesy. Zoot Case riprende con vigore alcuni vecchi cavalli di battaglia in repertorio, come il brano omonimo, costruito sulle armonie di I Never Knew, Emily e una parafrasi di Exactly Like You, utilizzata come esordio al disco in forma di intro liberamente improvvisata dai due, senza il supporto della ritmica.

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Tra le due incisioni si segnala nel 1976 una rimpatriata nei Four Brothers (stavolta con Stan Getz e Jimmy Giuffre) all’interno del “New Thundering Herd” di Woody Herman in occasione di un concerto alla Carnegie Hall, documentato dalla RCA.

Zoot Sims è morto a New York City il 25 marzo 1985; Al Cohn il 15 febbraio 1988, a East Stroudsburg, in Pennsylvania, entrambi di cancro ed entrambi sarebbero oggi novantenni se ancora in vita. In occasione della celebrazione degli ottant’anni di Cohn, in un giorno di compromesso tra le date di nascita di ciascuno, il 5 novembre 2005, si è tenuta una commemorazione presso l’East Stroudsburg University of Pennsylvania, dove risiede l’Al Cohn Memorial Jazz Collection e si trova la raccolta del materiale sulle loro carriere ed altri importanti documenti musicali. I relatori e il pubblico nell’occasione li hanno ricordati, raccontando storie ed aneddoti, in un condiviso sapere comune, col fine di tramandare alle nuove generazioni di musicisti e appassionati l’arte sopraffina di due persone autentiche, due amici, prima ancora che due grandi jazzisti.

Riccardo Facchi

[1] Elton è rintracciabile anche nella sezione ottoni della Gil Evans Orchestra in quella registrazione tv per la CBS del 1959, dove Miles Davis esegue con l’orchestra alcuni temi da Miles Ahead

Non solo Bird

Più passa il tempo e più considero Julian “Cannonball” Adderley uno dei più grandi contraltisti della storia del jazz, con doti di improvvisatore davvero non comuni e in possesso di uno dei timbri strumentali più belli e riconoscibili. Eppure, come tanti discepoli di Charlie Parker è stato trattato per troppo tempo solo come tale, con sufficienza e buona dose di superficialità critica, parlando di semplice “volgarizzazione” del linguaggio parkeriano, specie per quelle incisioni tra soul e funk dell’ultimo periodo che si sono rivolte più ad un recupero del proprio bacino popolare di riferimento che ad una banale idea di “commercializzazione”, sorta di mantra ripetuto ad ogni occasione da una critica che vede l’accessibilità come un difetto inficiante la qualità artistica della musica e vorrebbe sostanzialmente il jazz fuori dal suo alveo storico naturale, anelando ad una musica esclusivamente rivolta a sedicenti élite pseudo intellettuali (ma a buon mercato) di  intenditori autentici. Se invece si riascoltano con mente più aperta molte di quelle incisioni, ci si rende conto anche della loro importanza storica e della eredità lasciata in molta della musica prodotta oggi dalle nuove generazioni afro-americane del jazz.

Non che sia errato l’uso della parola “volgarizzazione” in sé, anzi, solo che non andrebbe inteso in  termini dispregiativi, come invece si tende a fare. Questo è il punto. Sul musicista avevo già pubblicato un estratto di un saggio che spiegava meglio l’importante ruolo di divulgatore svolto dal sassofonista della Florida, che comunque ha suonato in molteplici contesti musicali, e sarebbe dunque riduttivo ingabbiarlo in uno specifico ambito stilistico. Basterebbe citare la sua fenomenale prestazione in Kind Of Blue per comprenderlo.

Quanto alla influenza da Parker, essa è ovviamente innegabile e forse anche inevitabile, ma come potrebbe esserlo stata per molti altri contraltisti dell’epoca. Di fatto il suo stile è originale e riconoscibile e non può certo essere derubricato a semplice copia. Cannonball era in possesso di una voce strumentale molto più nitida rispetto a quella di Parker e con un legame alle profonde radici afro-americane (quelle del blues, del work song e della church music, per intenderci) molto più accentuato. Quindi è possibile riconoscergli una individualità musicale sufficientemente originale.

Per l’ascolto odierno, propongo un brano che ho avuto modo di riascoltare recentemente, tratto da uno dei suoi primi dischi incisi per la Mercury, solitamente meno citati e frequentati per varie ragioni. Si tratta di una versione di Lover Man, brano intimamente legato a Parker, che si rivela utile proprio a corredo del discorso appena fatto, col fine di mostrare come la sua interpretazione e le sue doti di improvvisatore siano eccellenti ma parecchio affrancate da quelle di Parker, certamente più drammatiche.

 

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E’ tempo di blues

Chissà cosa avrebbe detto Max Roach se fosse vivo oggi circa l’attuale situazione che negli U.S.A vivono gli afro-americani e cosa penserebbe della polveriera di scontri violenti e proteste in atto con i poliziotti e viceversa. Sembra di essere tornati agli anni’60 relativamente ad un problema forse mai davvero risolto. Quel che è certo è che violenza richiama violenza, specie quando è ingiustificata, e la presenza oggi di menti illuminate come Roach avrebbe forse aiutato.

Traducendo i brutali avvenimenti degli ultimi giorni in musica verrebbe da dire che è tempo di blues e di quell’unica mistura di sentimenti che esso sapeva comunicare. Questa magnifica versione di St Louis Blues, registrata dal gruppo di Max Roach alla metà degli anni ’60 forse è un po’ troppo gioiosa per rappresentarne adeguatamente il feeling, ma comunque mi andava di pubblicarla perché l’ho nelle orecchie da qualche giorno e comunque è pur sempre uno dei blues più famosi della storia. Come si sarebbe tradotto in Italia nell’autarchico Ventennio fascista, che bandiva certe “musiche negroidi”, il brano avrebbe forse preso il patetico e bislacco titolo di “Tristezza di San Luigi”, ma, al di là di questo, la versione è davvero eccellente, con prestazioni solistiche super del solito Freddie Hubbard, di James Spaulding al contralto e di un brillante Roland Alexander al soprano. Per non parlare della sezione ritmica con l’eccellente ma sottostimato Ronnie Mathews al piano e Jymie Merritt al contabbasso. Un quintetto davvero di stelle (Alexander suona solo in questo brano), forse il migliore che Roach abbia avuto dopo quello mitico con Clifford Brown e Sonny Rollins.

Buon ascolto.

$_35St. Louis Blues

 

Se suonano…

Ci sono musicisti geniali che, a parte rare eccezioni, da noi non hanno mai goduto della adeguata e meritata considerazione che gli era dovuta, probabilmente perché non hanno mai amato presentarsi con quell’aria da serioso intellettuale prossimo ai modelli europei che tanto è gradita a gran parte della nostra critica. Come se il jazz e i relativi musicisti che lo hanno prodotto e ancora lo producono dovessero in qualche modo conformarsi obbligatoriamente ai nostri usuali canoni estetici e comportamentali per essere presi sul serio. E questa non è la mia “solita” polemica, è proprio una constatazione di fatto e potrei fare diversi esempi, o citare diversi casi, che conforterebbero una tale osservazione.
Ne faccio giusto solo un paio. Il musicista che si muove, si dimena o canticchia quando suona infastidisce assai il cultore dell’arte musicale suprema, del musicista sulla nuvoletta dedito alla approvazione di sedicenti élite esclusive, dimenticandosi che il jazz nasce da una cultura popolare, collettiva più che individuale, che ha fatto sempre del ritmo, del ballo e del movimento corporale in generale, la sua essenza. E tra due geni del jazz moderno come Charlie Parker e Dizzy Gillespie, state certi che l’etichetta di intellettuale se la becca quasi sempre più il primo del secondo, che pure in nulla era meno intellettuale del primo, e in egual misura ha contribuito alle molte innovazioni presenti nel jazz moderno. Ma si sa, quell’aria  ridanciana e un po’ da gigione di “Birks”, quella capacità di essere un musicista serio ma che sa anche non prendersi troppo sul serio, quella capacità di “divertire” (oddio che orrenda parola, non degna dell’arte “seria”) e di intrattenere sul palco, non si confà ad un vero e rispettabile intellettuale della musica. Insomma, quella è roba da “negri”, o al più si tratta delle solite “americanate”. La vera arte in musica e nel jazz solo noi europei la conosciamo veramente e solo noi possiamo farne di meglio.
Clark Terry e Bob Brookmeyer che intorno alla metà degli anni ’60 formarono un brillante quintetto che produsse alcune notevoli incisioni, rappresentano in qualche modo l’epitome di un tal genere di discorso. Entrambi sono stati l’antitesi della pretenziosità. Entrambi non hanno mai considerato il jazz in modo “serio” senza poter essere anche divertente. Ed entrambi sono stati sempre molto se stessi, ma sono stati due geniali e preparatissimi musicisti. Ognuno di loro ha evitato di essere compresso in una qualsiasi delle abusate categorizzazioni presenti nel jazz, poiché i due sono stati al di là delle categorie, non tanto sfidandole, ma proprio ignorandole, suonando in quasi tutti i contesti musicali possibili per un jazzista.
Un esempio della loro bravura di improvvisatori e della grande capacità comune di “swingare” e di divertire producendo grande musica, lo si può apprezzare in questo video che propone l’ennesima, inflazionata versione di Straight No Chaser, uno dei temi apparentemente più facili e battuti di Thelonious Monk. Personalmente lo trovo oggi uno dei temi che fatico di più a riascoltare da chiunque, ma questa versione è così ben suonata e così fresca e scattante che davvero merita di essere considerata. Provare per credere.
Buon ascolto.

Sempre a proposito di voci…

Proseguendo, abbastanza casualmente, con della grande interpretazione vocale intorno al jazz, oggi propongo l’ascolto di quella che forse ancora oggi è considerata la voce jazz per antonomasia, ossia quella di “Satchmo” Louis Armstrong, uno dei miei jazzisti preferiti, se non il preferito in assoluto, e certamente uno dei massimi geni musicali espressi nel Novecento. La sua figura si può dire sia andata ben oltre il ristretto ambito jazzistico e forse anche oltre il semplice ambito musicale. Egli ha rappresentato una delle massime espressioni della cultura americana e uno dei contributi maggiori ad essa da parte della comunità afro-americana.

La sua carriera musicale sul piano puramente creativo è stata per molto tempo descritta come divisa sostanzialmente in due fasi: il periodo degli anni ’20 e delle registrazioni dei suoi Hot Five e Hot Seven, come quello più intenso e geniale, nel quale il suo dirompente contributo innovativo si è espresso sia in termini di metodologie e di linguaggio improvvisativo che sul piano della tecnica strumentale, e quello successivo, assai più lungo, in cui ha prevalso il successo del personaggio, pressoché universale, e l’aspetto più spettacolare e di intrattenimento della sua espressione musicale, favorito dall’emergere prevalente del suo peculiare canto sul progressivo declinare del suo trombettismo.

In realtà le cose si sono manifestate in modo meno semplicistico e decisamente più sfumato rispetto a tale grossolana descrizione, in quanto un approfondimento della sua opulenta discografia dimostrerebbe come essa presenti capolavori, per quanto prodotti con maggiore discontinuità, sparsi qua e là sin quasi alla fine. Fortunatamente la più recente bibliografia ha operato in proposito una adeguata revisione critica, evidenziando diverse opere di assoluto rilievo prodotte da Armstrong ben oltre il prolifico periodo iniziale.

Un esempio è questa splendida versione di un noto standard, tratta da un Verve intitolato I’ve Got The World On A String incisa nel 1957, che è cantata e suonata alla tromba da par suo e arrangiata magnificamente da quel grande arrangiatore che è stato Russell Garcia, in possesso di uno stile di arrangiamento orchestrale quasi inconfondibile.

Buon ascolto e buon inizio settimana

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