Un batterista singolare: Leon Parker

Oggi focalizziamo la nostra attenzione su un musicista ancora attivo, ma dalla presenza sulla scena musicale, sia sotto il profilo discografico, sia dal punto di vista concertistico, piuttosto discontinua.  Oggetto del presente contributo è il batterista / percussionista Leon Parker, da non confondere con Leo Parker, sassofonista baritono attivo a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, scomparso in giovane età, nel 1962.
Parker nasce nel 1965 a White Plains, città ad una quarantina di chilometri a nord di New York ed inizia sin da bambino ad interessarsi agli strumenti a percussione. All’età di quindici anni entra a far parte di un giovane combo locale e due anni più tardi inizia a studiare i suoi strumenti preferiti sotto il profilo classico accademico. In seguito al conseguimento del diploma alle scuole superiori, Parker si trasferisce nella “Grande Mela”, iniziando ad esibirsi regolarmente. E’ durante questo periodo che il giovane musicista idea e sviluppa una delle principali sue caratteristiche, che si basa sulla drastica riduzione del set della batteria, cosa che vedremo in dettaglio più avanti.  Il ragazzo inizia ad attirare l’ attenzione per le sue particolarità e viene invitato a suonare e ad incidere con personaggi come il bassista Harvie Swartz, la cantante Sheila Jordan ed il pianista Kenny Barron, tra gli altri. Nel frattempo sposa Lisa, una flautista, con la quale trascorre l’ intero 1989 fra Spagna e Portogallo, stabilendo un rapporto con il continente europeo che ricorrentemente tornerà nella sua vita, professionale e non.
Tornato a New York, diviene batterista di ruolo della band del Village Gate e stabilisce importanti e fruttuose collaborazioni con artisti di primo piano, ma è grazie al suo ingresso nel trio del pianista Jacky Terrasson che il Nostro si guadagna le stelle della ribalta internazionale.  Con il suddetto gruppo inciderà due significativi cd per la Blue Note (Jacky Terrasson del 1994 e Alive del 1998), ma tutti gli anni Novanta sono densi di collaborazioni interessanti e importanti.  La prima di queste è la partecipazione, nel 1992, all’incisione del disco di Dewey e Joshua Redman Choices per l’ etichetta tedesca Enja. Degne anche di essere segnalate, fra le altre, sono: l’ incisione con il gruppo MTB di Brad Mehldau, Mark Turner (qui insolitamente focosamente sanguigno) e Peter Bernstein nel 1994; la sua partecipazione al poco ricordato, ma eccellente, The Art of Rhythm di Tom Harrell del 1995 e la sua presenza in Four for Time, un Criss Cross del 1996, ma pubblicato nel 1999, del quartetto del sassofonista Steve Wilson. Degna di nota anche la partecipazione nel cd Inner Trust,  edito da Criss Cross nel 1998 all’interno del  trio di David Kikoski.

Durante questa fase della sua carriera, Leon Parker affina sempre più il suo approccio strumentale alla batteria che, come accennato, si basa sulla semplificazione derivante dalla riduzione ai minimi termini del suo set. Non è raro, infatti, vederlo suonare ad uno strumento basato esclusivamente su cassa, rullante ed un piatto unico, senza nemmeno l’usuale hi hat. Ciò, unito ad un senso ritmico molto spiccato, fortemente propulsivo ma allo stesso tempo non invadente, rende il nostro batterista contemporaneamente innovativo, ma calato fortemente nella tradizione, dal suono asciutto, essenziale, attento alle sfumature e alle dinamiche musicali che egli stesso contribuisce ad alimentare. La sonorità del suo strumento riporta ad atmosfere anche tribali che, infatti, sono molto presenti nella musica che porta la sua firma. Gli anni ’90  divengono fondamentali per il musicista newyorkese, poiché è il momento anche delle opere autografe che delineano al meglio la sua personalità artistica. Il debutto da leader è del 1994 ed è intitolato Above & Beyond, edito dalla Epicure. Si tratta di un disco in cui la poetica del percussionista è già molto delineata, matura e instradata su una via ben precisa, innestata su un jazz dai forti sapori africani, sia dal punto di vista ritmico e percussivo, sia sotto quello delle atmosfere, impreziosite spesso dai suoni di strumenti africani e contributi vocali, spesso di carattere etnico e  sempre molto coerenti e piacevoli.  Qui si possono ascoltare composizioni originali, ma anche tributi al prestigioso repertorio del jazz, come nei monkiani Bemsha Swing ed Epistrophy, rielaborati in modo pertinente e aggiornato, l’ellingtoniano Caravan e in You Don’t Know What Love Is, a testimonianza dell’attenzione ad un percorso rigenerato, ma sempre ben connesso alla tradizione del jazz.

Poco dopo la Columbia offre a Parker un contratto, dandogli la possibilità di incidere altre due opere: Belief, pubblicato nel 1996, e “Awakening, del 1998, opera questa che sarà indicata dalla critica statunitense tra i migliori 20 dischi di quell’anno. Entrambi i lavori mantengono lo stesso impianto, con Belief che preserva una preponderanza strumentale, con la presenza in un paio di brani di un superbo Tom Harrell che impreziosisce il cd, mentre nel secondo viene concesso molto spazio alle parti vocali ed in particolar modo alla brava Elisabeth Kontomanou.

Nel 1999, Parker stabilisce una interessante collaborazione con il chitarrista Charlie Hunter, creando un insolito e interessante duo chitarra/batteria/percussioni col quale si esibisce in tournée ed incide un disco per la Blue Note dal semplice titolo Duo. Nonostante l’atipicità della formazione, i due riescono a dar vita ad una musica ugualmente stimolante e di impatto, che poco fa rimpiangere l’ assenza di altri strumenti.

Nel 2000, incide a suo nome The Simple Life per l’ etichetta francese LABEL M, disco che in quattordici brevi brani, tutti della durata compresa fra i quarantadue secondi a poco più di quattro minuti, sintetizza e fissa in modo ancor più deciso la sua poetica afro-americana. Solo Belief, tratto dalla sua precedente opera, ha una durata di oltre dieci minuti.  La musica qui proposta mostra una spiccata coerenza ed è eseguita da molti dei musicisti che hanno accompagnato Parker nelle esperienze precedenti e che conoscono bene le idee e gli obiettivi del percussionista.  Si ritrovano ad accompagnarlo i fidi Jacky Terrasson e Xavier Davis al piano, Adam Cruz alle percussioni, marimba, bells, steel pan etc., Ugonna Okegwo al contrabbasso, Tom Harrell alla tromba, Steve Wilson e Sam Newsome ai sax, Elisabeth Kontomanou alla voce. Il disco sarà pubblicato nel 2001, anno in cui Parker decide di interrompere la propria attività. All’età di trentacinque anni si trova ad essere uno dei musicisti più richiesti e apprezzati da critica e pubblico, ma la situazione musicale statunitense non lo stimola più, anzi, gli fa sembrare il suo un lavoro e non più un mezzo attraverso il quale esprimere le sue idee artistiche. Conseguentemente a ciò, raro esempio di coerenza artistica ed umana, decide di trasferirsi in Francia dove per molti anni praticamente non suona, nemmeno in privato.  Continua, però, a sviluppare la sua idea di musica attraverso la “body percussion”, ovvero l’arte percussiva esercitata sul proprio corpo, insegnando tale pratica in una scuola di musica di Tolosa.

In Francia conosce il pianista italiano Giovanni Mirabassi, anch’egli lì residente, e con lui torna, dopo molti anni, a suonare e ad incidere, entrando a far parte del trio completato da Gian Luca Renzi al contrabbasso, altro francese di adozione.  Nel 2008 viene pubblicato dall’etichetta Discograph, Terra Furiosa, a nome di Mirabassi. Nel 2009, sempre la Discograph pubblica Out of Track e l’ anno successivo Live at The Blue Note – Tokyo, tutti con la formazione del pianista. La musica di Mirabassi segue un’estetica diversa, direi lontanissima dalla visione di fondo del batterista. Ci troviamo al cospetto di un jazz suonato ad alti livelli, ma con coordinate molto occidentali e lontane dall’approccio che Parker ha sempre utilizzato. Ciononostante, e grazie alla sensibilità che egli stesso ha sempre dimostrato nei diversi contesti, non trova problemi ad inserirsi, riuscendo a illuminare il trio con discrezione unita ad incisività, quasi come se gli anni di inattività, invece di ostacolarlo, gli avessero aperto ulteriori orizzonti. Nella nazione Transalpina, Parker, come da lui stesso testimoniato, pare aver ritrovato un buon equilibrio personale, dividendosi fra attività didattica, concerti e qualche saltuario tour, compreso uno in territorio originario americano.  Sperando che torni  a proporre musica della qualità che gli compete, non ci resta che ascoltare alcuni esempi rintracciati in rete, e qui sotto proposti.

Rimangono, comunque, le testimonianze discografiche e concertistiche di un artista che ha offerto un modo tradizionale e allo stesso tempo innovativo di approcciarsi allo strumento e che ha saputo produrre opere di valore, caratterizzando con le sue peculiarità ogni contesto al quale ha voluto partecipare.

Francesco Barresi

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Ambrose Akinmusire al Village Vanguard

AmbroseAkinmusire_ARiftInDecorum_coverAmbrose Akinmusire, classe 1982, è ormai un musicista sulla soglia della maturità in modo evidente, poiché sembra rinverdire i fasti della grande tradizione trombettistica africana-americana del jazz, ossia quella delle geniali figure nate dall’hard-bop anni ’50, sulla scia del loro capostipite Clifford Brown, ma  prossima più allo stile di Booker Little, con influenze successive e più libere rilevabili tra Don Cherry e Lester Bowie. Akinmusire sembra cioè ricercare una sintesi più ampia in ambito di moderna tradizione trombettistica, riuscendovi direi quasi perfettamente, anche su un piano espressivo, solitamente oggi un po’ trascurato rispetto al passato.
 A Rift In Decorum, è il suo terzo album da leader registrato per l’etichetta Blue Note, dopo When the Heart Emerges Glistening (2011) e The Imagined Savior Is Far Easier To Paint (2014), ed è un doppio CD che documenta un concerto al leggendario Village Vanguard di New York. Qui viene svolto un lungo programma di 14 composizioni, tutte originali del trombettista californiano, ed eseguito da un quartetto comprendente Sam Harris al piano, Harish Raghavan al basso e Justin Brown alla batteria.
Il mood generale del concerto è prevalentemente introspettivo e ipnotico, con emozioni espresse tramite una sorta di personale meditazione in musica intorno ai sentimenti del dolore, della nostalgia, del rimpianto e della rabbia per una mancata opportunità del passato, o la perdita di un amico. Esplicito in questo senso è il brano d’apertura Maurice & Michael (sorry i didn’t say hello), che Akinmusire pare abbia scritto dopo aver mancato di salutare un vecchio amico. Un caso analogo è A Song to Exhale To (Diver Song), con la presenza di una sentita introduzione d’archetto al contrabbasso, accompagnata dal pianoforte di Harris (che pare influenzato più in generale da Paul Bley) prima dell’ingresso della tromba. Le note sono sparse, quasi con la parvenza di una preghiera, ma altri esempi simili ai già citati si ritrovano in Purple (Intermezzo), piuttosto che in Moment In Between The Rest (To Cure an Ache), traccia in cui per circa dieci minuti il trombettista si cimenta in un soliloquio lento e riflessivo. Akinmusire sfrutta l’intera gamma di suoni producibili dalla tromba, inclusi lamenti vocali e grida, sembra cioè quasi parlare, ricercando a tratti suoni persino inaspettati per lo strumento. La ritmica nel suo complesso lo asseconda fornendo un supporto appropriato alle sue intenzioni espressive.
Brooklyn (ODB) inizia con una riflessione prolungata al pianoforte, con il tema completo non dichiarato sino alla fine, in una sorta di inversione nell’usuale sviluppo musicale.  Ai compagni della band viene dato spazio su Piano Sketch e Condor (che contiene peraltro una bella sezione melodica nel tema). Trumpet Sketch (milky pete) è la traccia più lunga e ardita del disco con un assolo di piano particolarmente energico e “free”, seguito da una sezione in duetto tromba-batteria, che sembra ricordare il  Don Cherry di “Mu fine anni ’60, con Ed Blackwell alla batteria. Non c’è un classico assolo di batteria, ma il ruolo di Brown si evidenzia sull’ostinato del mosso Umteyo, che chiude l’ottimo concerto.

Unico appunto da farsi, ma non di dettaglio, è legato all’eccessiva lunghezza del prodotto discografico (più di due ore di musica). Con una migliore e meno dispersiva selezione dei brani si sarebbe potuto ottenere un risultato discografico ancora migliore. Si capisce come oggi il calo di interesse economico sulle vendite discografiche comporti una minor accuratezza nella definizione del prodotto, forse anche per  la presenza di produttori molto meno dotati rispetto a quelli carismatici di un tempo nel mondo del jazz. Dovrebbe ben saperlo la Blue Note, visto che nella sua lunga storia ha goduto delle prestazioni di un grande come Alfred Lion, che certamente avrebbe messo mano a un lavoro pregevole di questo genere prima di pubblicarlo integralmente.

Riccardo Facchi

 

The Billy Lester Trio: Italy 2016 – UltraSound Records (2017)

the-billy-lester-trio-600-300x300Uno degli obiettivi che ci prefiggiamo attraverso l’attività di questo blog è quello di portare alla luce musicisti che, per diverse ragioni, non hanno la visibilità che meriterebbero. La lista è molto lunga e contiene personaggi del jazz di ogni epoca, ma oggi ci occupiamo di un contemporaneo che occupa il suo posto in tale elenco, il pianista statunitense Billy Lester, recensendone il suo ultimo lavoro discografico, rappresentato dal cd Italy 2016, registrato in trio in nel nostro Paese in compagnia di Marcello Testa al contrabbasso e Nicola Stranieri alla batteria.
Lester è un personaggio piuttosto atipico nel panorama jazzistico. Originario di Yonkers, un sobborgo non lontano da New York, rivela un precoce talento e attenzione per la musica, applicandosi ad essa e al pianoforte sin dall’età di 4 anni. A 18 anni riesce ad entrare alla Manhattan School of Music e, sempre a New York, ha poco dopo l’occasione di ascoltare dal vivo Lennie Tristano, che lo impressiona al punto da diventarne, insieme a Bud Powell, il suo riferimento artistico. In seguito diviene uno degli allievi prediletti di Sal Mosca, diventando a sua volta, nel tempo, uno degli esponenti principali di tale corrente. Tutta l’ attività del Nostro, però, sia sotto il profilo concertistico, sia sotto quello didattico, si svolge esclusivamente in ambito locale, a seguito della sua scelta di avere e mantenere una professione al di fuori dell’ambito musicale che gli consenta una più stabile condizione economica per sé e la famiglia.
Quando i figli si sono resi autonomi, Lester inizia a muoversi oltre gli abituali confini, iniziando così a farsi conoscere da un pubblico più vasto e, nel corso di una sua visita in Italia, conosce i due musicisti italiani prima citati, con i quali fin da subito instaura un feeling umano e artistico. Ciò li porta ad incidere nel 2016 il presente disco in studio, oltre che a dar vita ad una collaborazione che si protrae nel tempo e che si è concretizzata anche in un tour di concerti in Italia durante il passato mese di Agosto.
Il cd comprende sei brani tutti composti dall’artista di Yonkers ed offre diversi spunti di riflessione. Innanzitutto, si percepisce nitidamente che ci si trova al cospetto di un pianista dalla non comune preparazione, sia tecnica che musicale. Il linguaggio pianistico verte su atmosfere sì di stampo ed evocazione tristaniana, ma risponde anche ad una ricerca ed esigenza di personalizzazione dello stesso. L’elemento che stupisce è il continuo variare del gioco delle sue mani, che a volte utilizza in modo classico, con il fraseggio della destra e accompagnamento ad accordi della sinistra, invertendo a volte questo procedere, creando una tensione musicale che sembra non risolversi, per poi trovare invece soluzioni impreviste e sorprendenti a tutta tastiera. Linguaggio certamente non semplice ed immediato né, tanto meno, prevedibile, ma che costituisce il grosso atout di questo disco. La sensazione è che ci sia il tentativo, conscio o inconscio, di trovare una sintesi fra le due più forti influenze pianistiche dichiarate da Lester: Lennie Tristano e Bud Powell. In tale non semplice contesto, bene si comportano il contrabbassista Marcello Testa ed il batterista Nicola Stranieri, che si inseriscono nel tessuto dell’ opera in modo non invasivo, ma presente ed incisivo allo stesso tempo, come richiesto dal tipo di contesto, sia per quanto riguarda la parte di accompagnamento, sia per le parti solistiche.
Disco che certamente non cambia il corso della storia, ma che costituisce un esempio di jazz ben congegnato e ben suonato, che dimostra come, anche con organici tradizionali, si possono ottenere risultati originali e di livello. Suggerisco un attento ascolto.

Francesco Barresi

 

Arturo O’Farrill Sextet: Boss Level (Zoho- 2016)

downloadMentre siamo impegnati a proporre l’ennesimo fiacco e ripetitivo cartellone festivaliero fatto con i soliti nomi, per lo più imposti dalle agenzie, e a sorbirci inflazionati concerti di qualche strombazzata “starletta” nazionale fatta passare per grande del jazz, la misura di quanto questo paese sia fermo e miope in ambito di musiche improvvisate si percepisce da come riesce ancora a incensare dischi di invecchiate ed esauste figure dell’avanguardia storica, permettendosi nel contempo di trascurare il lavoro più che eccellente di compositori e pianisti di comprovate capacità, assai stimati nell’ambiente musicale, come Arturo O’Farrill, da anni uno dei jazzisti più importanti e riconosciuti a livello internazionale, mentre da noi è pressoché sconosciuto ai più.

O’Farrill, erede di grandi tradizioni musicali come quelle del padre Chico, protagonista storico dell’afro-cuban jazz a cavallo tra anni ’40 e ’50, propone in famiglia una terza generazione di O’Farrill, già riconosciuti talenti del jazz, come il trombettista Adam e il batterista Zack, che partecipano a questo Boss Level del 2016 in sestetto, dove il leitmotiv, più che a un sofisticato latin jazz orchestrale (splendidi, a tal proposito, gli ultimi due lavori in big band, già vincitori di Grammy), è dedicato a un mainstream jazz avanzato, in cui emergono il grande talento compositivo e organizzativo del leader e una sincera ispirazione di gruppo, favorita dalla naturale intesa familiare. L’album riprende l’idea di sestetto dopo la versione proposta nel 2009 che aveva prodotto Risa Negra. Questo Boss Level è stato la naturale conseguenza a un breve ingaggio del gruppo al Birdland. Il fatto è che Arturo O’Farrill padroneggia perfettamente sia il linguaggio latino, sia quello jazzistico, tenendo presente che ha ereditato dal padre anche un’educazione alla composizione dal carattere accademico (Chico è stato infatti allievo di Stefan Wolpe), peraltro peculiarità abbastanza comune tra i musicisti di origine cubana, ed è ben curioso che tra tanto straparlare quotidiano di “contaminazioni”, ci si permetta bellamente di trascurare quelle storiche per il jazz che, tra l’altro, hanno significativamente contribuito alla crescita e ampliamento del lessico in ambito improvvisato.

La presenza contemporanea del pianoforte e della chitarra elettrica di Travis Reuter evidenzia un tipico rebus organizzativo dei compiti armonici in musica tutt’altro che semplice da risolvere, ma assolutamente alla portata di un compositore e arrangiatore abituato a lavorare per grandi formazioni orchestrali, che infatti riesce a sfruttare opportunamente lo strumento a corde anche come “colore”, oltre che sul piano solistico. In questo tipo di formazione ridotta, Arturo O’Farrill spicca tuttavia anche come pianista e improvvisatore (cosa che peraltro si era già notata nell’unico suo concerto italiano fatto in Ottetto a Milano, nell’ambito di Aperitivo in Concerto, edizione 2015-16).

Come già accennato, non si tratta stavolta di un lavoro incentrato sul latin-jazz (con l’eccezione di Not Now, Right Now dell’amico trombonista Papo Vasquez), con pochissimi momenti di fiacca e che presenta modalità compositive e approcci stilistici assai variegati. L’iniziale Miss Stephanie, ad esempio, contiene un bel tema post bop eseguito in modo vigoroso e per nulla datato. True That è una composizione complessa, molto strutturata, in cui sono sapientemente distribuite le parti scritte e quelle improvvisate. The Moon Follows Us Wherever We Go è un bel tema di Adam O’Farrill, contenente notevoli assolo del leader e del giovane trombettista. I Circle Games di Zack (gli O’Farrill amano i videogiochi, giocando un po’ come sanno fare col jazz) cominciano con un ritmo in stile marziale, seguito dal basso di Shawn Conley che suona il tema poi armonizzato dall’insieme tenore-tromba. Livio Almeida e Adam O’Farrill improvvisano in sequenza su una complessa sequenza armonica ed effetti timbrici della chitarra elettrica; ma i pezzi forti del lavoro sono Maine Song, una melodia dal carattere elegiaco scritta da Adam, accompagnata in modo quasi “impressionistico” da pianoforte e chitarra (gli accordi del piano a un certo punto ricordano vagamente In A Mist di Bix Beiderbecke) e Compay Doug, scritto dal leader, in cui compare una luminosa melodia che sfocia in un approccio ritmico vigoroso, quasi funky. Chiude una sentita versione di Peace, il capolavoro di Horace Silver divenuto da tempo uno standard tra i più battuti dai jazzisti di tutto il mondo per la raffinatezza della struttura armonica concepita sulla splendida melodia. Già, melodia e il relativo gusto di scriverla e suonarla, un’arte che per certi versi pare oggi quasi dimenticata e che fortunatamente qualcuno sa ancora rispolverare, in modo ovviamente aggiornato, ma sempre in conformità ad una tradizione musicale, quella jazzistica, che di tale “ingrediente” si è costantemente nutrita.

Riccardo Facchi

Jazz al femminile: Tia Fuller

Tia Fuller (nata il 27 marzo 1976 a Aurora, Colorado) è una sassofonista, compositrice e membro docente presso il Berklee College of Music, che è emersa sulla scena jazz odierna come una tra le migliori jazziste afro-americane. Si guadagna da vivere dal 2006 come direttrice musicale del gruppo di Beyoncé, raggiungendo quella stabilità economica che le permette di dedicarsi al jazz, alla composizione e all’improvvisazione. Proviene da una famiglia di genitori musicisti ed è cresciuta con la musica di Charlie Parker, John Coltrane e Sarah Vaughan. Ha iniziato a suonare il sassofono nelle scuole superiori, dopo di che, ha continuato la sua formazione musicale allo Spelman College di Atlanta, in Georgia, sotto la tutela di Joseph Jennings. Nel 1998 si è laureata (Magna Cum Laude) con un Bachelor of Arts degree in Music e successivamente ha conseguito un master in Jazz Pedagogy and Performance dalla University of Colorado at Boulder.

La Fuller si è trasferita a Jersey City, NJ, due giorni prima degli eventi dell’11 settembre 2001. Nonostante non ci fosse molto lavoro in zona durante quel periodo, Tia non si è scoraggiata. Ha ottenuto un  primo concerto suonando in una big band. Brad Leali, che all’epoca faceva parte della Count Basie Orchestra, diffuse la voce che Tia fosse una abile sassofonista in grado di suonare anche il flauto. Questo l’ha portata all’attenzione della comunità jazzistica, tra cui verso personaggi di grande rilievo come Gerald Wilson, Jimmy Heath, Don Braden e Don Byron. Ha accumulato anche altre numerose esperienze con Esperanza Spalding, Dianne Reeves, Ralph Peterson, Rufus Reid, Geri Allen, Nancy Wison, Wycliff Gordon, Jon Faddis, Chaka Kahn, Ledisi, Kelly Rowland, Jay-Z, Jill Scott, Pattie Labelle, Sheila E, Valerie Simpson, Dionne Warwick, Janelle Monet, Patrice Rushen, Erica Badu e Aretha Franklin.

Ha condotto un suo quartetto comprendente Shamie Royston al pianoforte, Kim Thompson alla batteria e Miriam Sullivan al contrabbasso, con cui ha registrato gli album Pillar of Strength (2005, Wambui), Healing Space (2007, Mack Avenue), Decisive Steps (2010, Mack Avenue) che l’ha posta all’attenzione di pubblico e critica, e nel 2012 ha pubblicato il suo quarto album, Angelic Warrior, che ha ricevuto lodi da Wall Street Journal, New York Times e numerose pubblicazioni specializzate. La sua proposta tenta di rileggere in chiave moderna e fresca il mainstream jazzistico con una forte impronta soul e funk, conseguentemente il suo stile sassofonistico risente della lezione di Cannonball Adderley, Kenny Garrett e dei contraltisti storici del soul, del funk e della fusion (Hank Crawford, Grover Washington Jr etc.).

Riporto qui qualche esempio della suo talento e della sua adattabilità a diversi contesti formali. Buon ascolto.

Alfredo Rodriguez aggiorna l’afro-cuban e lo spanish tinge

Alfredo Rodríguez è un pianista cubano trentaduenne già attivo da circa un decennio che negli ultimi tempi sta emergendo sulla scena jazz, non solo americana, come uno dei giovani jazzisti più in vista. Rodriguez ha studiato pianoforte classico presso il Manuel Saumell Conservatory, proseguendo poi presso l’Amadeo Roldán Music Conservatory e l’Instituto Superior de Arte all’Avana. Il suo interesse per il jazz risale al 2003, avendo partecipato al concorso annuale “JoJazz” per giovani leve, dove ha ricevuto una menzione d’onore. Nel 2006, è stato selezionato per esibirsi al Montreux Jazz Festival, dove fu notato nientemeno che da Quincy Jones (noto talent scout), che gli propose di lavorare con lui. Nel 2007, ha fondato l’Alfredo Rodríguez Trio, con Gastón Joya (contrabbasso) e Michael Olivera (batteria). Nel 2009, Rodríguez, accompagnando il padre cantante per un tour, decise di non fare ritorno a Cuba e di chiedere asilo politico agli Stati Uniti, iniziando una nuova stimolante carriera in territorio nord-americano. Da allora la sua fama internazionale si è progressivamente accresciuta, partecipando ad una serie di importanti manifestazioni festivaliere sparse per tutto il mondo. Durante questo periodo di tempo, Rodriguez ha interagito con jazzisti come Wayne Shorter, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Esperanza Spalding, Richard Bona, e Lionel Loueke.

Alfredo Rodriguez ha il merito di mostrare sotto una luce aggiornata la storica fusione tra la tradizione della musica cubana e afro-cubana col jazz, riuscendo sempre a conservare il brio e la grande spinta ritmica di quella musica in un contesto musicale più ampio, in grado di interagire cioè, tramite il suo virtuosismo pianistico (peraltro usuale nella tradizione pianistica cubana), oltre la propria tradizione e quella del jazz, intrecciandole anche con materiali musicali provenienti dal mondo del pop.

Quincy Jones è divenuto produttore delle sue incisioni, come in Sounds Of Space (2012) The Invasion Parade (2014), mentre Tocororo (2016) è la sua più recente incisione disponibile. Il suo stile presenta influenze jazzistiche diversificate, oltre a quelle ovvie cubane e afro-cubane, e la cosa si può apprezzare nei diversi esempi che ho rintracciato in rete.

I primi due sono dei brevi spunti tematici nei quali si possono individuare alcune delle cose testé accennate. Il primo è un brillante arrangiamento cubano su Thriller di Michael Jackson. Il secondo, decisamente più di impronta cubana, pare a tratti risalire persino allo “spanish tinge” di Jelly Roll Morton.

Gli altri sono invece a carattere più marcatamente jazzistico, per quanto sempre “cubanizzato” con chiari accenni ai ritmi della salsa e la descarga cubana: una esibizione in piano solo “casalinga”, in cui si possono cogliere anche varie influenze pianistiche, tra cui il Bud Powell di Un Poco Loco, lo stile compositivo di Horace Silver, il Chick Corea “Spanish” e una in trio, al Festival di Montreux, con qualche vago spunto sulla tastiera a la Keith Jarrett. Il tutto sempre eseguito con grande dinamismo ritmico e la spettacolarità propria del virtuosismo pianistico cubano. Infine, Rodriguez dà via libera anche al suo spiccato senso melodico (oggi dote abbastanza rara da ascoltare nel jazz) con un tema orecchiabile, ma non per questo disprezzabile, tratto dal suo recente Tocororo.

Buon ascolto.

Il Soul “fresco” di Michael Blake

Uno dei tipici pregiudizi più comunemente riscontrabili negli scritti critici odierni relativi al jazz e, più in generale, alla musica improvvisata, è quello di utilizzare il termine “creativo” solo per musicisti che si collocano piuttosto rigidamente in ambito di musiche dette e supposte “di avanguardia”, il che l’ho sempre considerato un preambolo critico poco veritiero e, comunque, inefficacemente descrittivo della qualità della musica di volta in volta prodotta.

Personalmente, ho preferenze invece per musicisti che, pur muovendosi negli ambiti musicali più avanzati, sanno esprimere il proprio valore e la propria creatività anche in contesti, per così dire, “classici”, ripercorrendo in modo fresco e ispirato musiche del passato, sapendo metterle sotto una nuova luce. Questo modo di procedere, musicalmente più flessibile, non deve far pensare ad una carenza di rigore, tutt’altro, poiché questa è sempre stata la caratteristica dei migliori jazzisti della storia, più volte riscontrabile nel percorso secolare del jazz, in una sorta di ricerca del “nuovo” ripensando e ricollegandosi costantemente al “vecchio”.

In questo senso, il quarantatreenne sassofonista canadese Michael Blake può essere considerato uno di costoro, oltre che una delle voci leader più interessanti e creative della odierna scena jazz contemporanea.

Blake è attivo ovviamente da tempo (vista la già matura età) e si è messo in luce intorno al 1990 come membro dei Lizards Lounge di John Lurie, attivandosi anche in diversi altri progetti di collettivi jazz avanzati presenti a N.Y.C. Appresi i rudimenti del sassofono tenore durante la scuola superiore, il suo percorso di studi e di perfezionamento musicale è sfociato nel 1984 con la partecipazione al Banff Jazz Workshop, dove ebbe modo di incontrare musicisti della fama di Cecil TaylorKenny Wheeler e Steve Coleman. Dopo un periodo passato ancora in Canada, all’età di 23 anni Blake è tornato a N.Y.C., sostenendosi professionalmente esibendosi persino in bande di Merengue, oltre a maturare una varietà di esperienze con artisti come Chubby Checker e Jack McDuff. L’occasione con la citata band di Lurie di inizio anni ’90 gli ha permesso di ottenere una maggiore attenzione critica, facendolo passare anche all’utilizzo del sassofono soprano. La sua prima registrazione da leader, Kingdom of Champa, risale al 1997 ed è stata prodotta niente meno che da Teo Macero, ricevendo critiche entusiastiche. Un eccellente debutto che incorporava influenze musicali vietnamite in un album di jazz che presentava giovani esponenti della scena newyorkese come Thomas Chapin e Steven Bernstein. Blake ha anche lavorato regolarmente con il bassista Ben Allison nel Jazz Composers Collective, esibendosi in incisioni della Palmetto  del 1998 e del 1999.

Nel primo decennio del Duemila, le attività di Blake si moltiplicano in ambiti stilistici diversissimi tra loro, dai contesti free ai gruppi acid-jazz/hip-hop: Pink Noise Smoke Quartet, Slow Poke, Whipcracker, Groove Collective registrando anche per Medeski, Martin & Wood, Tricky, Gil Evans Orchestra, Pinetop Perkins e Herbie Nichols Project, ma la lista delle collaborazioni è assai più lunga.

Per l’ascolto odierno, propongo un paio di estratti da una sua recente pubblicazione che mi è stata opportunamente suggerita e che mi ha colpito positivamente, Red Hook Soul, dove Blake riprende in modo brillante, fresco ed espressivo alcuni stilemi e cavalli di battaglia del Soul-Jazz anni ’60, con riferimenti eloquenti a King Curtis, Rahsaan Roland Kirk e Ray Charles. A dimostrazione di come certi steccati di mera natura ideologica e certe distinzioni tra passato e presente del jazz non abbiano in concreto ragion d’essere. In particolare, suggerisco l’ascolto della sua versione di Lucky Old Sun, dalla quale emerge una espressività oggi abbastanza rara da rintracciare nei musicisti più acclamati di certa musica improvvisata ritenuta (non sempre a ragione) più “creativa”.

buon ascolto

Miguel Zenón- Tipico (Miel- 2017)

52246833Con questo Tipico, già decimo album da leader, il sassofonista Miguel Zenón si conferma uno dei musicisti e compositori più interessanti sulla scena contemporanea del jazz. Una scena che presenta ormai commistioni linguistiche talmente varie e vaste da doverle considerare prassi in un processo ormai inarrestabile in ambito di musiche improvvisate, jazz compreso. Eppure, è curioso dover constatare come una delle “contaminazioni” più longeve e diffuse nel jazz, quella con le musiche latine e caraibiche, sia da noi per lo più trascurata. E’ pur vero che in questo specifico caso Zenón ha prodotto un disco molto meno incentrato su questo aspetto rispetto a lavori precedenti, ma nella musica emerge comunque un modo di procedere ormai ben consolidato dall’altosassofonista in anni di sperimentazioni personali e di affiatata condivisione con gli altri membri di una formazione che è attiva da circa quindici anni su quel genere di progetti. Il quartetto che ha eseguito le musiche del disco è composto da musicisti che operano costantemente negli U.S.A. ma che hanno evidenti origini geografiche e culturali extra nord-americane. Oltre al leader portoricano, c’è infatti il fido Luis Perdomo al pianoforte, che è venezuelano e Henry Cole alla batteria che condivide le stesse origini di Zenón, mentre il bassista Hans Glawischnig è addirittura di provenienza austriaca.

In realtà il bagaglio di esperienze del contraltista va oltre, prevedendo anche diverse conoscenze in ambito accademico e relative tecniche compositive (è infatti anche uno stimato insegnante al New England Conservatory) oltre ad una vasta pratica di improvvisazione jazzistica, cosa che gli permette di esibirsi con grande perizia in ambiti musicali e progetti molto diversi tra loro: dalle esperienze col quartetto sassofonistico Prism, alle performances con gli illustri colleghi del SF Jazz Collective, un gruppo attivo ormai da oltre un decennio che rivisita in modo fresco e aggiornato i capolavori del mainstream jazzistico e di cui il sassofonista portoricano è stato peraltro uno dei membri fondatori. Zenón riesce a mettere in campo tutto questo ed è in possesso di un timbro sassofonistico sufficientemente distintivo (cosa poi  non così da poco di questi tempi), che potremmo definire come una via di mezzo tra Greg Osby e un Bobby Watson più lineare e con meno inflessioni vecchio stile, mentre il suo quartetto si muove in una sorta di post-bop aggiornato e “latinizzato”, mostrando una energia esecutiva analoga a quella di una band come gli Horizon  dello stesso Watson anni ’90.

Il set dei brani è di varia ispirazione e presenta composizioni che, pur essendo di una certa complessità, riescono a mantenere una certa leggibilità, con esecuzioni intense ma adeguatamente controllate. Si esordisce con la frenetica e ritmicamente frastagliata Academia, ispirata dai suoi studenti avanzati del New England Conservatory. Cantor presenta un sofisticato tema composto da due parti ben collegate tra loro, ma dal mood assai diverso: la prima in forma di ballad moderna, la seconda più solare e ritmicamente energica che esplode verso la fine. Ciclo è la traccia più d’impostazione post-bop del disco, mentre Tipico è decisamente il brano più intriso di cadenze armoniche e ritmi caratteristici di certa musica caraibica e latina. Questa traccia basata probabilmente su qualche spunto popolare, comprende infatti una miriade di influenze, dal montuno al bolero, sempre ben organizzate in una struttura compositiva di alto livello. Il lirico Sangre De Mi Sangre è invece dedicato alla figlia di Zenón e vede protagonista il lavoro di basso del contrabbassista austriaco. Corteza sembra quasi voler accennare all’intro di Parker’s Mood, seguendo però poi uno sviluppo assai diverso. Entre Las Raices è forse il brano musicalmente più ardito, con un’introduzione pianistica di Perdomo a la Cecil Taylor e con uno sviluppo più controllato dalle parti scritte complesse ma ben strutturate da Zenón. Finale melodico con tanto di tema “fischiettato” in Las Ramas.

In definitiva si tratta di un lavoro organico e compatto, eseguito da un quartetto molto affiatato, ben descritto dalle parole stesse di Zenón: “La musica di questa registrazione è ispirata dal linguaggio musicale che abbiamo sviluppato insieme in questo periodo. Alcuni dei brani sono stati disegnati direttamente dalle idee musicali provenienti dai miei compagni della band; ho trascritto quello che ho percepito dalle loro frasi più riconoscibili e caratteristiche, usandole come spunto per alcune delle composizioni “.

Warren Wolf alle prese con Corea

Warren Wolf (del 1979) è uno splendido vibrafonista di Baltimora (ma ha suonato anche piano e batteria) emerso nell’ultimo decennio come uno dei più interessanti improvvisatori afro-americani presenti sulla scena del jazz.

Wolf ha alle spalle seri studi di musica classica. Dopo la laurea alla Baltimore School for the Arts nel giugno del 1997, si iscrive al Berklee College of Music di Boston, studiando  con il vibrafonista Dave Samuels per sette degli otto semestri di corso. Durante il suo tempo al Berklee, Wolf ha iniziato ad esplorare più in profondità il linguaggio del jazz assieme a musicisti come Jeremy Pelt, John Lamkin, Darren Barrett, Wayne Escoffery, Richard Johnson, Kendrick Scott, Walter Smith, Jason Palmer, Rashawn Ross e molti altri.  In seguito alla laurea al Berklee ottenuta nel maggio del 2001, Wolf si è proposto come musicista attivo sulla scena locale di Boston, diventando a sua volta insegnante di vibrafono e batteria. Dopo due anni di insegnamento presso il Berklee College of Music, è tornato a Baltimora per diventare un musicista a tempo pieno.

Wolf ha già prodotto diverse registrazioni da leader e, in particolare, le ultime per l’etichetta Mack Avanue, nell’ordine Warren Wolf (2011), Wolfgang (2013) e il recentissimo Convergence (2016), mostrano un leader e un solista di primissimo livello, ma è anche diventato membro del SF Jazz Collective (in sostituzione di Stefon Harris), una brillante formazione che abbiamo potuto apprezzare nell’ultima (in tutti i sensi) stagione di concerti ad Aperitivo in Concerto a Milano e che costituisce una sorta di Jazz Messengers del XXI secolo.

La sua predilezione per la tecnica a due tamponi indica certamente una preponderanza di influenza sulla linea storica Lionel Hampton-Milt JacksonBobby Hutcherson, tuttavia lo stesso Wolf ha avuto modo di precisare la sua grande ammirazione per lo stile a quattro tamponi di Gary Burton, che non l’ha lasciato certo indifferente (da notare che Burton è stato uno degli insegnati a Berklee).

Ne dà prova brillante in questo video che ho rintracciato in rete dove suona Señor Mouse di Chick Corea, brano spesso suonato dal pianista in coppia proprio con Gary Burton. Wolf mostra di suonarlo benissimo e da par suo con la tecnica a due tamponi.

Musicista (assieme a parecchi altri) che meriterebbe di essere ascoltato più spesso nel purtroppo asfittico, vergognosamente chiuso e noiosamente ripetitivo panorama concertistico italiano dedicato al jazz, diventato più che un linguaggio musicale una etichetta ormai privata del suo profondo significato, bistrattata e utilizzata a proprio piacimento da chicchessia.

Buon ascolto

Ricordando con Avishai Cohen

Il contrabbassista Avishai Cohen (da non confondersi nemmeno per parentela con l’omonimo trombettista), è nato a Kabri, Israele il 20 Aprile 1970 ed è uno dei jazzisti israeliani da tempo attivi più conosciuti a livello internazionale. E’ cresciuto in una famiglia multiculturale le cui radici sono rintracciabili in Spagna, Grecia e Polonia. In casa la musica era sempre nell’aria, con l’ascolto di musica classica e tradizionale ebraica. Cohen ha cominciato con la musica all’età di nove anni, iniziando a suonare il pianoforte. Dopo essersi trasferito a St. Louis, Missouri con la sua famiglia a quattordici anni, ha continuato a studiare il pianoforte iniziando anche a suonare il contrabbasso. La passione in particolare per lo strumento elettrico si è diffusa su di lui quando il suo insegnante gli ha fatto conoscere la musica di Jaco Pastorius. Tornato temporaneamente in Israele, all’età di 22 anni e dopo aver servito per due anni in una banda militare, nel gennaio 1992 Cohen decide di fare un grande passo, trasferendosi a New York City. Lo spostamento verso la ‘Grande Mela’ è stata una decisione difficile sul piano emotivo e professionale. I primi tempi, come per altri giovani israeliani trasferitesi a New York, sono stati duri e difficili, obbligandolo a esecuzioni per le strade e a lavori nel settore delle costruzioni per tirare avanti. Ha studiato presso la New School di New York City con artisti del calibro di Brad Mehldau e ha avuto modo di effettuare le sue prime registrazioni per il trio del pianista panamense Danilo Perez, documentando il ruolo fondamentale che la musica latina ha giocato in quei suoi primi anni a New York. 

Nel 1997 una chiamata da Chick Corea gli cambia del tutto la carriera, dopo aver passato a uno degli amici del grande pianista un demo senza particolari speranze di essere notato. Diversamente dalle scarse aspettative, Corea dimostrò invece di apprezzare molto, a tal punto da chiamarlo un paio di settimane più tardi, ingaggiandolo come membro del suo nuovo trio e nel ruolo di co-fondatore del gruppo, “Origin”. Non a caso, il disco Past,Present & Futures rilanciò all’inizio del nuovo millennio Chick Corea come uno dei protagonisti assoluti del piano jazz trio, in un periodo tra l’altro dominato dallo Standard Trio di Keith Jarrett, producendo una delle migliori opere relativamente più recenti in tale ambito formale. Per oltre sei anni Avishai è diventato parte integrante della musica di Corea e ha ricevuto l’opportunità di affinare le sue abilità come bassista e compositore e plasmare la sua musicalità.

Da lì, Cohen ha preso l’abbrivio per cominciare a produrre suoi lavori da leader con la pubblicazione di ben quattro album: Adama (1998), Devotion (1999), Colours (2000) e Unity (2001) sono stati rilasciati per l’etichetta di Corea Stretch / Concord Records, già delinenando le peculiarità  della sua musica con la presenza di forti influenze mediterranee e latine. La fama del contrabbassista è andata poi progressivamente aumentando, avendo modo di partecipare a numerose manifestazioni concertistiche internazionali e arrivando a registrare dal 2003 ad oggi circa una dozzina di altri progetti discografici.

Per l’ascolto odierno propongo forse il suo brano più noto e spesso suonato come bis ai concerti, tratto da At Home (2004). Si tratta di Remembering, una ballata evocativa eseguita con il suo trio in compagnia di Sam Barsh al piano e Mark Guiliana alla batteria.

Buon ascolto