Uri Caine e l’uso del termine “eclettico”

Uno degli aggettivi più utilizzati, persino abusati, per descrivere il jazzista o l’improvvisatore contemporaneo è il termine “eclettico”, ma non di rado lo si è fatto in modo improprio. In un’epoca come la nostra nella quale si assiste a processi di globalizzazione anche in termini culturali e musicali, direi che, almeno in termini di conoscenza e di studio, è difficile oggi trovare un musicista che non abbia nel suo bagaglio cognitivo una molteplicità di generi musicali, il che però non basta certo a definire con un tale appellativo il musicista di turno. Solitamente, almeno nella musica improvvisata, si intende un musicista in possesso di una vasta conoscenza dei generi musicali ai quali è in grado di riferirsi nelle sue esecuzioni con paritaria abilità idiomatica. Direi che da (almeno) gli anni ’70 è difficile rintracciare un improvvisatore, più o meno etichettato come jazzista, che non abbia operato in quel modo e al quale quindi si eviti di affibbiare un tale termine. Il fatto è che ciò potrebbe non bastare a descrivere davvero il musicista eclettico, termine al quale la critica jazz assegna solitamente (o almeno lo faceva un tempo) un’accezione negativa.

Per esempio (tra i tanti citabili), Keith Jarrett parrebbe rientrare perfettamente nei requisiti indicati per utilizzare il termine (ricordo di averlo sentito in un seminario da Giorgio Gaslini, rivolto proprio a Jarrett in termini critici negativi), eppure, come sosteneva giustamente Ian Carr nella sua biografia del pianista, nel suo caso “…si tratta senz’altro di un uso improprio di un termine ormai inflazionato, anche perché sussiste una notevole differenza tra l’avere un’ampia conoscenza di generi musicali diversi, da cui volta per volta si trae quello che serve alla creazione della propria musica, e l’essere eclettico. Un musicista eclettico è paragonabile a una persona che è solo circonferenza e non ha alcun centro, a un magazzino di musica altrui. Jarrett possiede, fin dall’inizio della sua carriera, un centro troppo forte, un’identità troppo potente per giustificare l’uso del termine eclettico“. Questa semmai, almeno per quel che mi riguarda, sembra una descrizione più azzeccata per il nostro Stefano Bollani che per Jarrett. direi il campione degli eclettici, in questo senso.

Anche nel caso del musicista che propongo oggi, si è spesso usato il termine eclettico, forse a ragione, forse a torto, non saprei bene, sulla base di quanto appena scritto. Ditemi voi. So solo che questo concerto che ho rintracciato in rete di Uri Caine in Trio mi sembra particolarmente buono, al di là di possibili categorizzazioni del pianista in un senso o nell’altro e dimostra una proprietà jazzistica e di profonda conoscenza linguistica mica da poco, al di là della  nota molteplicità di influenze e di conoscenze musicali ad ampio spettro mostrata in carriera e nella sua discografia.

Buon ascolto e buon fine settimana.

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Kurt Rosenwinkel alle prese con Inner Urge

La triade di chitarristi John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny può essere considerata, in estrema sintesi e con lo sguardo di oggi verso il passato,  la svolta innovativa più importante in ambito di moderna chitarra jazz, rispetto alla scuola precedente, quella dei George Benson, Wes Montgomery e Grant Green, arrivando sino al capostipite Charlie Christian, passando per i vari Kenny Burrell, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney, (citandone solo alcuni dei tantissimi emersi negli anni ’50).

Lasciando stare per un attimo l’influenza “esterna”, ma non trascurabile,  che hanno esercitato chitarristi provenienti dal mondo del blues e del rock come Jimi Hendrix e Allan Holdsworth, strumentisti di generazioni successive come Kurt Rosenwinkel hanno cercato di sviluppare uno stile personale partendo da una sintesi linguistica molto variegata (dove chitarristi come Scofield e Metheny hanno avuto un peso non indifferente) ma che non hanno dimenticato di riferirsi anche al chitarrismo jazz antecedente alla triade citata. Lo stile di Rosenwinkel è estensivamente influenzato ben oltre il semplice chitarrismo. Distinto da una notevole tecnica sullo strumento, il fraseggio melodico ed il suo approccio all’armonia risentono infatti delle influenze di artisti come George Van Eps, Tal Farlow, Lennie Tristano, John Coltrane e Joe Henderson (con cui ha anche suonato) fino ad arrivare ai citati chitarristi più moderni.

Originario di Filadelfia, Kurt Rosenwinkel è emerso prepotentemente sulla scena della musica improvvisata negli anni Novanta, ma risiede da tempo con la famiglia a Berlino, dove ha esercitato a lungo l’insegnamento al Jazz Institute della capitale tedesca, costituendo un importante punto di riferimento per i giovano chitarristi europei, tra cui anche gli  italiani.

Rosenwinkel si addentrò nel mondo della musica partendo dallo studio del pianoforte, che ha suonato assieme alla chitarra in alcuni dei suoi primi concerti dal vivo, per poi approdare all’età di 12 anni alla chitarra. Ha frequentato la Berklee School of Music per due anni e mezzo prima di abbandonarla per fare dei tour con Gary Burton, uno dei “big” di quella scuola jazzistica. Successivamente, si spostò a Brooklyn dove continuò a maturare e divenne subito uno dei chitarristi di spicco fra quelli della sua generazione suonando anche con Paul Motian’s Electric Bebop Band, Joe Henderson Group, e The Brian Blade Fellowship.

Nel 1995 ha ricevuto il premio “Composer’s Award” dal National Endowment for the Arts e ha firmato con la Verve Records. Da allora ha suonato e registrato sia da leader che da accompagnatore con artisti del calibro di Mark TurnerBrad Mehldau e molti altri. Il suo album del 2005, Deep Song (2005), vede anche la partecipazione di Mehldau e Joshua Redman. Fra i suoi album degni di nota troviamo The Enemies of EnergyThe Next Step ed un più sperimentale HeartcoreNel 2017 è stato pubblicato Caipi, che rappresenta una decisa virata stilistica in cui Rosenwinkel si cimenta anche nel ruolo di cantante e polistrumentista.

A proposito della sua collaborazione con  Joe Henderson (di cui abbiamo accennato anche ieri) , in rete ho rintracciato una sua bella versione di Inner Urge che contiene un lungo solo di chitarra che illustra bene le sue eccellenti qualità di improvvisatore.

La formazione è la seguente: Peter Beets – piano; Kurt Rosenwinkel – guitar; Frans van Geest – double bass ; Joost Patocka – drums

Vijay Iyer Trio live at the Metropolitan Museum of Art

Concludiamo la settimana con la proposizione di un lungo filmato che documenta un concerto live di uno dei pianisti più acclamati nel jazz contemporaneo, ossia Vijay Iyer col suo abituale trio.

Ho avuto modo di ascoltare questa formazione a Bergamo Jazz 2015, se non ricordo male l’edizione. Iyer riscosse un grosso riscontro critico e di pubblico presentando più o meno la musica che si ascolta in questo filmato, legata alla pubblicazione di Break Stuff. Un disco e una musica incentrati, a detta dello stesso pianista, sul valore musicale della pausa (musical breaks). Pur trovandolo un pianista interessante, colto, intelligente (e anche molto attento a come presentarsi sul palco),  non ebbi la stessa impressione entusiasta del pubblico in sala alla fine del concerto, anche se il disco citato è decisamente buono. Ho sempre l’impressione che in Italia si tenda a cercare qualche icona del momento nella quale riconoscersi e da enfatizzare a prescindere, ma probabilmente in questo caso posso anche sbagliarmi, perciò il giudizio personale è sospeso. In ogni caso godiamoci la musica. Il programma dei brani dovrebbe essere il seguente:

01:54 ‘Geese’ 08:16 ‘Break Stuff’ 13:24 ‘Mystery Woman’ 20:28 ‘Libra’ 26:18 ‘Break Stuff (Reprise)’ 30:55 ‘Starlings’ 35:46 ‘Chorale’ 41:13 ‘Work’ 50:22 ‘Our Lives’ 58:58 ‘Hood’ 1:11:00 ‘Taking Flight’ 1:24:19 ‘Countdown’ 1:31:22 ‘Becoming’, mentre la formazione è: Vijay Iyer-piano, Stephan Crump- bass, Marcus Gilmore- drums

Buon fine settimana e buon ascolto.

Brian Blade & The Fellowship Band (Live)

Chiudiamo la settimana dando spazio alla musica più che alle ciance, con la proposizione di un breve concerto di Brian Blade & The Fellowship Band tenutosi nel 2013 al Chicago Music Exchange durante una master class session. Si tratta di una band già attiva da circa un ventennio, il cui ultimo lavoro è Body and Shadow (qui una sintetica recensione). Si tratta della quinta pubblicazione di una formazione che si muove in un ambito di “mainstream aggiornato”, che personalmente avevo potuto apprezzare nel precedente Landmarks, pubblicato nel 2014, e quindi musicalmente più vicino a ciò che si ascolta in questa esibizione.

i musicisti del gruppo sono: Brian Blade Drums; Jon Cowherd Piano; Melvin Butler Tenor Saxophone, Alto Saxophone; Myron Walden Alto Saxophone, Bass Clarinet; Chris Thomas Bass.

Buon ascolto e buon fine settimana

Danny Green Trio: Altered Narratives – OA2 Records (2016)

GreenFrontCoverNei vari ascolti di giornata, cerco di alternare approfondimenti di cose del passato con aggiornamenti relativi a cose più recenti, che di solito non mi lasciano una particolare impressione. La produzione odierna è certamente vasta e presenta musicisti preparati e di valore, ma spesso difetta di originalità, o di reale ispirazione e così essa tende facilmente a passare inosservata. Tuttavia, ogni tanto capita di imbattersi, se non in proposte innovative, in qualche nome sconosciuto – almeno per le limitate possibilità di conoscenza del sottoscritto – e di sorprendersi nell’ascoltare musica fresca e ben suonata, o che almeno riesce a catturare l’attenzione.

E’ il caso di questo lavoro di Danny Green, che qui si rivela un pianista elegante, di tutto rispetto, e un ottimo compositore in possesso di idee musicali chiare e ben delineate. Oggi trentasettenne e di San Diego, in California, Green è in realtà già al quarto lavoro da leader con questo Altered Narratives e da tempo si presenta con un collaudato trio (attivo dal 2010) composto dal contrabbassista Justin Grinnell e dal batterista Julien Cantelm. Non voglio portare a mia discolpa delle banali giustificazioni, ma è noto che i musicisti che stazionano sulla costa californiana (e non sono certo pochi) godono di una notorietà di molto inferiore rispetto a quelli presenti sulla East Coast e, di conseguenza, ciò ricade inevitabilmente sulle conoscenze di noi jazzofili europei. Sta di fatto che questo progetto registrato a New York a fine 2015, fatto di undici composizioni tutte scritte dal pianista, mi pare decisamente riuscito e ha il pregio di non standardizzarsi sull’usuale forma del trio jazz di pianoforte, sapendo anche utilizzare in modo intelligente, negli arrangiamenti di alcuni brani, un quartetto d’archi diretto dal violinista Antoine Silverman, un ammirato musicista classico e di studio di New York.

Il progetto, a detta dello stesso leader nelle note di copertina, sviluppa delle composizioni che narrano in musica eventi di vita personale, legati a situazioni e stati d’animo vissuti in diversi momenti e luoghi, comunicando sentimenti di nostalgia, paura, divertimento e spensieratezza ad essi collegati. Ne esce così un set di brani di varia ispirazione peraltro ben costruiti e con al centro dell’attenzione il valore melodico dei temi, ma con momenti briosi ed interessanti anche in fase di improvvisazione. Siamo comunque in ambito di una tradizione jazzistica aggiornata e vista sotto il filtro della propria indole musicale, ma che riesce a mantenere la suddetta freschezza. Le tracce più originali e interessanti sono probabilmente quelle centrali (Second Chance, Katabasis, Porcupine Dreams) tutte con la presenza degli archi, ma anche quelle col classico trio, come l’iniziale Chatter From All Sides, I Used To Hate The Blues, o il conclusivo Serious Fun, si lasciano ascoltare con piacere.

Riccardo Facchi

Aaron Diehl & Warren Wolf suonano John Lewis

Devo ammettere che la tentazione di fare oggi un articolo sulla crisi istituzionale italiana, che si è andata ad aggiungere a tutte le altre crisi già incombenti era forte, ma dopo aver letto ieri sui social il variegato campionario di deliranti commenti che i cittadini di questo paese sono in grado di sfornare con una faciloneria a dir poco sorprendente, ho avuto talmente l’impressione di un paese prossimo alla follia, totalmente incapace di autocritica e consapevolezza, che ho pensato bene di non aggiungere altre (mie) amenità alle numerose sciocchezze che mi è toccato leggere.

Continuo piuttosto a proporre della musica, se non adatta a calmare gli animi, almeno quell’attimo più riflessiva, evidenziando un paio di brani tratti da un bel concerto nel quale due talenti come il pianista Aaron Diehl e il vibrafonista Warren Wolf, affrontano alcuni temi del book di John Lewis provenienti dall’ambito del suo prediletto Modern Jazz Quartet.

Non si tratta solo e semplicemente della classica “operazione nostalgia” o di una sterile riproposizione di materiale già ampiamente noto e storicizzato, di quelle che vengono da noi rinfacciate (spesso a sproposito) a Wynton Marsalis. Certo, entrambi i musicisti hanno avuto a che fare col trombettista di New Orleans, ma occorre tener conto che Diehl è stato allievo e l’assistente di John Lewis nel suo ultimo periodo di carriera e di vita e conosce a menadito la sua musica e il suo repertorio. Inoltre Warren Wolf è uno dei migliori talenti del vibrafono emersi negli ultimi decenni ed è un improvvisatore fantasioso e sopraffino, come si può evincere anche dai filmati che sto per proporvi. Ho potuto sentire il vibrafonista anche direttamente, in un concerto di qualche anno fa a Milano con il S.F. Jazz Collective, nel quale mi lasciò una notevole impressione proprio per le qualità di improvvisatore.

Occorre poi considerare che John Lewis è stato un grandissimo compositore e trovo inspiegabile che sia così poco citato e ripreso il suo book di composizioni e, a maggior ragione, sia oggi così poco considerato rispetto alla grande musica che ha saputo produrre.

Oltre al celeberrimo Django, uno dei temi più belli e originali scritti in ambito jazzistico, sottolineo anche la rivisitazione di One Never Knows, un tema di rara bellezza tratto dalla colonna sonora del film Sait-on Jamais/No Sun In Venice e tratto dall’omonimo disco Atlantic.

Buon ascolto.

Robert Glasper Trio Live at Capitol Studio

No, questa non è una recensione, è semplicemente la proposta, come d’uso per il blog nel fine settimana, di alcuni filmati rintracciati in rete relativi, in questo caso, al lancio di Covered del trio di Robert Glasper (Houston, 6 aprile 1978), pubblicato nel 2015, al quale peraltro sono poi seguite altre due sue pubblicazioni l’anno successivo. Un disco di grande atmosfera ma forse un po’ troppo uniforme nel mood interpretativo. Personalmente preferisco i suoi lavori iniziali per Blue Note, ossia i dischi che lo hanno lanciato all’attenzione internazionale nel decennio precedente, con la pubblicazione di Mood (2004), Canvas (del 2005) e  In My Element (2007), dove emerge un pianista interessante, tecnicamente preparato, e dall’approccio interpretativo originale, per quanto influenzato da Herbie Hancock e più in generale dalla musica di Miles Davis, ma anche con l’orecchio attento alle proposte in ambito pop legate alla sua generazione, come quelle dei Nirvana, Radiohead, Soundgarden e David Bowie, non disdegnando, ovviamente, di attingere al bacino naturale afro-americano, tra jazz, soul, R&B sino al mondo del rap e del hip-hop. Proprio sfruttando questo ambito “black” (come del resto fatto da molti altri musicisti afro-americani coevi come ad esempio Kamasi Washington), Glasper è diventato pressoché una celebrità internazionale virando su un progetto di fusione linguistica più ampia e popolare (e parecchio discusso dalla critica) come The Robert Glasper Experiment, nel disco intitolato Black Radio (2013), con il quale ha pure vinto un Grammy nel settore R&B.

Buon ascolto e buon fine settimana

Una lettura di Kamasi Washington

Pubblichiamo oggi un interessante contributo scritto di Gianni M. Gualberto riguardo alla collocazione della proposta musicale del sassofonista afro-americano che in questi ultimi anni ha suscitato da noi diverse discussioni. Ringraziamo il musicologo e apprezzato direttore artistico per la preferenza accordataci.

Buona lettura

81uCFcru8iL._SX466_Kamasi Washington è un artista per certi versi, si direbbe, controverso: molto apprezzato in patria (ma non solo) anche da un pubblico eterogeneo non necessariamente legato al mondo della musica improvvisata più ortodossa (il che è un controsenso per un linguaggio musicale sincretico che ha l’eterodossia nei suoi geni), quella, cioè, che vive con disagio il processo di (re)inserimento della sperimentazione contemporanea all’interno del mainstream (un processo peraltro quasi inevitabile nell’ambito della tradizione africano-americana. Fra il pubblico che apprezza Washington vi sono anche coloro che lo conoscono soprattutto per le sue collaborazioni con artisti quali Kendrick Lamar, Chaka Kahn, Lauryn Hill, Snoop Dog, Flying Lotus, John Legend, il che ne fa il bersaglio di strali da parte delle vestali (ovviamente bianche e europee, in larga parte) che presumono di custodire le altrui tradizioni culturali, sia che intendano preservare da inquinamenti il mainstream, oppure qualche forma di sperimentazione o di soi-disant avanguardia.
Nell’incondizionata ammirazione per Kamasi Washington, così come nella speculare disapprovazione o sottovalutazione nei suoi confronti vi è la consueta aspettativa messianica (confermata o delusa, attesa o disattesa), un aspetto ingenuo che da sempre caratterizza la claudicante narrazione –à la Carlyle, tanto per intenderci (cioè per miracolosi o miracolistici capiscuola) – delle vicende del jazz e della musica improvvisata di derivazione africano-americana.
Al di fuori di certi folklorismi, Kamasi Washington appare un artista oggi significativo, più ancora che per il suo sicuro e solido strumentismo (che però non offre particolari spunti innovativi) per un approccio estetico che in qualche modo rende più logiche anche determinate sue collaborazioni e lo fa parte di un unico contesto, articolatosi nel corso di più decenni, che ha trovato tardivo riconoscimento nella recente attribuzione del Premio Pulitzer  a Kendrick Lamar.
L’arte di Washington non viene da lontano, se vogliamo. Piuttosto, essa sembra voler (ri)attualizzare (in un contesto peculiare come quello della West Coast) l’afrocentrismo praticato dal Black Arts Movement, ripercorrendo e rimappando alcuni dei percorsi che dovevano segnare esperienze come lo Spiritual/Cosmic Black Jazz. Forse tutto ha inizio con A Love Supreme  o con “Music Is The Healing Force of the Universe” o con l’afro-psichedelia di Sun Ra. Soprattutto si direbbe che tutto abbia inizio con Pharoah Sanders (e, in parte, con Alice Coltrane), e  nel tentativo di “universalizzare” l’afflato religioso e mistico costantemente presente nella tradizione musicale africano-americana, allontanandolo parzialmente dalle sue influenze giudaico-cristiane e facendone inoltre un veicolo di teorie liberatorie anche politiche: l’energia spirituale coltraniana viene così “distribuita” e tradotta in un patchwork poli-culturale che combina elementi folklorici arabi, indiani e afrocubani a contatto con echi di spiritual, gospel e persino R&B (si pensi a opere discografiche come Tauhid, Thembi, Karma, Jewels of Thought).

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Già Coltrane era stato visto, da molti intellettuali africano-americani coevi, come un “guerriero spirituale” nazionalista e rivoluzionario, secondo un ruolo da vendicatore che Amiri Baraka aveva attribuito alla musica africano-americana sin dal dramma teatrale “Dutchman” del 1964.  Ricorda W. S. Tkweme, nella sua tesi di dottorato per l’Università del Massachusetts (2007), Vindicating Karma: Jazz and the Black Arts Movement, così come James Edward Smethurst in The Black Arts Movement:  Literary Nationalism in the 1960s and the 1970s (University of North Carolina Press, 2005) che sia Coltrane che Pharoah Sanders -visti come guerrieri e profeti spirituali, icone, vendicatori cosmici- venivano presi come modelli per la creazione di personaggi in grado di combattere attraverso la musica (in un certo senso, per quanto molto trasfigurato, era quello che faceva il personaggio interpretato da Sun Ra in un film come Space Is the Place): è ciò che accade, ad esempio, in “Don’t Cry, Scream“, poema di Haki Madhubuti o nel racconto “Will The Circle  Be Unbroken” di Henry Dumas o in alcuni poemi di Sonia Sanchez come “In seeing pharoah sanders blowing”. Ma si potrebbe evocare anche una pagina musicale di Gary Bartz come Warrior’s Song, in cui il testo esplicita, ad esempio, un legame simbolico e spirituale fra John Coltrane e Malcolm X. Si potrebbe anche ricordare Bill Lee, contrabbassista e poeta (nonché, a titolo di curiosità, padre del regista Spike Lee), che scrive una composizione come John Coltrane (incisa nel 1973 da Clifford Jordan in Glass Bead Games per la Strata-East), il cui testo recita: “John Coltrane/Free Spirit/John Coltrane/First New Born“.
L’arte di Kamasi Washington ripercorre -musicalmente e persino visivamente- e riprende l’estetica del Black Arts Movement, la sua visione epica e estatica del Black Cosmos, la spiritualità afrocentrica, l’enfasi militante e collettivistica (che si rispecchia non solo nel far parte di un collettivo come West Coast Get Down, ma anche nel rapporto stretto con il mondo del rap; a tal proposito è interessante notare la partecipazione attiva, anche come arrangiatore, di Washington a un’opera pregevole come To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar, una vera e propria fase preparatoria a un lavoro forse verboso, pletorico ma estremamente simbolico, espressivo, comunicativo e significativo come The Epic, in cui -più ancora che nel poetico Harmony of Difference– la scrittura del sassofonista mostra di avere assimilato la lezione della “written improvisation” di un Coleridge-Taylor Perkinson e di opere come Lift Every Voice and Sing e It’s Time di Max Roach o Lift Every Voice di Andrew Hill).

f818-3443-4b57-bf8c-e02322c8a6f1I suoi precursori sono gli artisti che incidevano per la Black Jazz Records (come Doug Carn, The Awakening, Henry Franklin, Cleveland Eaton, Calvin Keys) e per la Tribe Records (quali Phil Ranelin, Marcus Belgrave, Doug Hammond, Wendell Harrison) e, più ancora, i pensatori che dettero vita alla Strata-East e alla sua capacità di fondere la spiritualità coltraniana con i suoni della quotidianità degli africano-americani metropolitani: Charles Tolliver, Stanley Cowell (Musa Ancestral Streams“, uno fra i più importanti lavori solistici per pianoforte della musica improvvisats contemporanea), il funk spirituale di Shamek Farrah (First Impressions e The World of the Children), il Clifford Jordan del già citato Glass Bead Games, di In the World, di Rhythm X (a nome di Charles Brackeen), di Shades of Edward Blackwell (a nome del celebre batterista), soprattutto e innanzitutto il Pharoah Sanders di Izipho Zam, Gil Scott-Heron e Brian Jackson, Keno Duke, Milton Marsh (Monism, 1973/74), il James Mtume di Alkebu-Lan, il Cecil McBee di Mutima, il Bill Lee di The Descendants of Mike and Phoebe (1973), il misconosciuto batterista Billy Earl Parker (morto ancora giovane nel 1996) di Billy Parker’s Fourth World: Freedom of Speech (1974). Una generazione di musicisti di grande rilevanza in gran parte rimasti in qualche modo schiacciati fra l’universo coltraniano e la restaurazione neo-bop dei cosiddetti “Young Lions”: Kamasi Washington, con minor enfasi militante e un più spiccato interesse verso l’afrocentrismo e la sua intensità spirituale tutta africano-americana, traduce nella West Coast (tradizionalmente incline alla frequentazione di dottrine spirituali e religiose extra-europee) un fenomeno politico tutto newyorkese la cui etica si rifletteva interamente nel credo politico del cosiddetto Black Power e che era in qualche modo affratellato, seppur non interamente, a collettivi come il Black Artists Group di St. Louis, Il Tribe di Detroit, l’A.A.C.M. di Chicago (a ben ascoltare, in questo contesto non si può negare la grandezza e la pertinenza di un’opera profondamente spirituale e letteralmente aggrappata alle origini della tradizione africano-americana come Le Stances a Sophie dell’Art Ensemble of Chicago, nel 1970).

mst-900-sax-tenore-in-sibNon vi è forse grande originalità nello strumentismo di Kamasi Washington, ve ne è, invece, e non poca, in un progetto che riporta al nocciolo della musica improvvisata odierna la spiritualità africano-americana, l’afrocentrismo, la Black psichedelia, la nozione di Black Cosmos, l’estasi mistica del coltranismo d’origine, il riallaccio ai valori della musica popolare africano-americana (dal rap allo hip hop, al soul degli anni Settanta e Ottanta, al R&B sino alla rilettura in chiave africano-americana di brani appartenenti all’accademia europea, trasformatisi col tempo in veri, curiosi standard di risulta),  pur se nell’ottica di un contesto West Coast che con i retaggi popolari di varia estrazione ha una sua  tradizionale dimestichezza. Quello che articolano Kamasi Washington e gli artisti di West Coast Get Down è il nuovo mainstream  avanzato africano-americano. Ripeto, avanzato. Pur senza troppi apparenti sperimentalismi, completando il tragitto compiuto dallo hard bop con il punto d’arrivo del soul-jazz, fagocitando l’ormai cinquantenaria esperienza free o rievocandola nelle sue parti rimaste incomplete (come il modalismo del periodo più spirituale di John Coltrane, antecedente l’aggressività e belluina fase che doveva sfociare in un manifesto centripeto come Interstellar Space), e ponendo al centro del progetto la quotidianità (e i nuovi o vecchi miti metropolitani di un sempre evocato ritorno spirituale all’Africa) dei nuovi ghetti, fisici e culturali, africano-americani, che nell’arte popolare del rap e dello hip hop oggi trova un nuovo manifesto politico.

Gianni M. Gualberto

Jason Moran Trio, Live – 2014

Jason Moran (di Houston, classe 1975) è una delle figure pianistiche più interessanti comparse nel mondo del jazz degli ultimi due decenni.

Moran è emerso negli ultimi anni ’90 all’interno della band di Greg Osby del periodo, debuttando come leader nel 1999 con l’album Soundtrack to Human Motion. Pur essendo il suo linguaggio pianistico eclettico, oltre che avanzato, comprendendo elementi di post-bop, avant-garde jazz, blues, stride piano e hip hop, Moran ha sempre associato una grande conoscenza della profonda tradizione pianistica del jazz, sapendosi riallacciare in modo non scontato anche a grande figure dello stride piano come James P. Johnson e Thomas “Fats” Waller, al quale ha tra l’altro dedicato un intero disco.

Una delle sue formazioni più interessanti è senz’altro quella in trio denominata The Bandwagon con la quale ha inciso uno dei suoi migliori dischi, registrato al Village Vanguard di New York e ha prodotto diversi altri concerti. Uno di questi l’ho rintracciato in rete e ve lo propongo oggi, come consuetudine del fine settimana. Il trio si distingue da tutte le analoghe formazioni per saper produrre anche frasi musicali improvvisate basandosi sul parlato telefonico, come si può ascoltare nell’esplicito Ringing My Phone (Straight Outta Istanbul)  e pure nel concerto qui sotto proposto. L’utilizzo del parlato in musica ha peraltro un suo preciso percorso storico in ambito di musiche afro-americane che ha coinvolto anche il jazz sin dagli inizi e che sfocia nell’attuale hip hop, peraltro non a caso frequentatissimo dai jazzisti contemporanei.

L’esibizione è una special performance al Guggenheim Museum di New York svoltasi nel 2014. The Bandwagon prevede Jason Moran al pianoforte, Tarus Mateen al contrabbasso e Nasheet Waits alla batteria. Buon ascolto.

Zach Brock plays Zbigniew Seifert

Giusto un paio di settimane fa, ho avuto modo di ascoltare il violinista Zach Brock in duo a Bergamo Jazz, rimanendone abbastanza deluso, a causa di una proposta poco originale e troppo “scimiottante” una musica da camera di stampo europeo già ben nota e storicizzata. A volte sembra che gli stessi musicisti americani non credano sino in fondo alla grandezza della loro tradizione e cultura musicale, dimostrando di essere inconsapevolmente succubi di quella europea.  Un vero peccato, perché Brock avrebbe potuto presentarsi meglio al pubblico italiano in altro contesto, mettendo in luce un repertorio di possibilità musicali più vario, il suo senso del ritmo e la sua fantasia in improvvisazione.

Allievo di Jean Luc Ponty, Brock vanta tra le sue influenze il violinista polacco Zbigniew Seifert (morto prematuramente nel 1979), uno straordinario jazzista europeo inspiegabilmente quasi dimenticato oggi dagli stessi che straparlano continuamente di “grandezza del jazz europeo”  senza realmente conoscerlo e conoscere la già sua lunga e valente storia.

A conferma di quanto scritto e per mettere a confronto lo stile violinistico di entrambi, propongo giusto un brano di Seifert suonato dal violinista del Kentucky, accompagnato da una ritmica di lusso, e poi l’intero disco di Seifert che contiene proprio la versione originale di quel brano.

Buon ascolto