Il comunicato stampa di Bergamo Jazz Festival 2019

b jazz 2019

COMUNICATO STAMPA

Bergamo Jazz Festival 2019

21 – 24 marzo 2019

– 41a edizione –

Direzione artistica di Dave Douglas

con

Archie Shepp, Manu Dibango, Gianluigi Trovesi

David Murray, Dobet Gnahore, Terence Blanchard

Dinosaur, Quintorigo, Pasquale Mirra/Hamid Drake

Jacky Terrasson, Anja Lechner, Federica Michisanti, Sara Serpa, e tanti altri artisti

 

Organizzato da Fondazione Teatro Donizetti con la Direzione Artistica di Dave Douglas, Bergamo Jazz Festival 2019 si svolge dal 21 al 24 marzo: numerosi artisti internazionali e giovani talenti si alterneranno nei teatri, nei musei, nelle strade e in locali dove la musica è di casa. Tutta la città sarà quindi coinvolta da una moltitudine di suoni e colori, grazie a un Festival, giunto alla sua quarantunesima edizione, a 50 anni esatti dalla prima, che da sempre è prestigiosa vetrina di una musica dalle molte facce e inflessioni linguistiche.

Al quarto mandato di Direttore Artistico, il musicista americano Dave Douglas ha allestito un cartellone che nella sua articolazione getta per la prima volta uno sguardo alla musica africana, senza trascurare nomi storici del jazz e le tendenze più avanzate di questa musica. E per la prima volta Bergamo Jazz incontra sul suo cammino, con uno special event “fuori festival”, il Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo, prestigioso partner che va ad aggiungersi alle numerose associazioni culturali e imprenditoriali con cui da anni si è intessuta una proficua collaborazione. Di particolare rilievo sarà anche l’omaggio, in concomitanza con il suo settantacinquesimo compleanno, al più illustre dei jazzisti bergamaschi, Gianluigi Trovesi.

Gianluigi Trovesi “75th Birthday Celebration”

Giovedì 21 marzo (ore 21.00), il Teatro Sociale di Città Alta farà da cornice ideale a quella che si preannuncia come una vera e propria festa di compleanno: Gianluigi Trovesi, 75 anni compiuti il 10 gennaio, sarà il protagonista principale di una intera serata nel corso della quale il polistrumentista di Nembro offrirà un piccolo ma significativo spaccato delle esperienze di cui è stato ed è artefice. Si comincerà con l’attualità: il quintetto “orobico”, che ha da poco pubblicato l’album Mediterraneamente e al quale si unirà eccezionalmente la pianista israeliana Anat Fort. Presente e passato si intrecceranno invece nel secondo set, contrassegnato dalla partitura orchestrale Dedalo eseguita dalla norvegese Bergen Big Band sotto la direzione di Corrado Guarino. Special guests, oltre allo stesso Trovesi, due musicisti tedeschi, il trombettista Manfred Schoof, importantissimo esponente del jazz europeo sin dagli anni Sessanta, e la clarinettista Annette Maye, che proprio sulle orme trovesiane ha mosso i primi passi musicali.

Jazz al Creberg

Per il secondo anno le tre tradizionali serate in abbonamento al Teatro Donizetti, chiuso per importanti lavori di restauro, vengono trasferite al Creberg Teatro e saranno aperte, venerdì 22 marzo, da un’autentica icona del jazz: Archie Shepp. Al fianco dello storico sassofonista ci saranno il pianista francese Pierre-François Blanchard, il contrabbassista di origine ungherese Matyas Szandai e un veterano di infinite battaglie musicali quale il batterista Hamid Drake. La stessa sera si potrà ascoltare uno dei trombettisti più in vista del jazz contemporaneo, Terence Blanchard, che con il suo E-Collective promette sonorità elettriche di ispirazione davisiana e ritmi che virano verso il funk.

Sabato 23 sarà la volta di un altro colosso del sassofono, di generazione successiva a quella di Archie Shepp: David Murray, campione di una musica che guarda al passato ma con i piedi ben piantati nel presente e lo sguardo rivolto in avanti. Anch’egli sarà in quartetto, con David Bryant al pianoforte, Dezron Douglas al contrabbasso ed Eric McPherson alla batteria. Nella seconda parte spazio a una delle nuove regine della musica africana, l’ivoriana Dobet Gnahoré, cantante, danzatrice e percussionista le cui spettacolari performance sono un esplicito invito a staccarsi dalle sedie. Cosa che succederà anche con la musica di Manu Dibango: il cantante e sassofonista camerunense, leggenda vivente della musica moderna africana, sarà con la sua band mattatore assoluto della serata di domenica 24 marzo, nell’ambito di un tour celebrativo dei 60 anni di carriera.

Le tre serate al Creberg Teatro avranno inizio alle ore 21.00.

Jazz in Città

Bergamo Jazz entra nei musei mai come prima fino ad ora con tale frequenza. Giovedì 21 (ore 18.00) è prevista al Museo della Cattedrale la suggestiva solo performance del sassofonista Dimitri Grechi Espinoza, mentre ben tre, e tutti coniugati al femminile, sono gli appuntamenti in programma nel magico Ex Oratorio di San Lupo: venerdì 22 (ore 17.00) con l’Horn Trio della contrabbassista romana Federica Michisanti, uno dei migliori nuovi talenti italiani emersi negli ultimi tempi, sabato 23 (ore 15.00), con la violoncellista tedesca Anja Lechner, virtuosa del suo strumento che si muove con pari abilità fra composizioni di autori contemporanei e libere improvvisazioni, domenica 24 (ore 11.00) con il promettente duo portoghese formato dalla vocalist Sara Serpa e dal chitarrista Andrè Matos.

Per il terzo anno consecutivo Bergamo Jazz entrerà all’Accademia Carrara, dove per sabato 23 (ore 11.00) è in cartellone il collaudato duo vibrafono-batteria/percussioni costituito dal campano Pasquale Mirra e dal chicagoano Hamid Drake.

Significativa presenza femminile anche all’Auditorium di Piazza della Libertà (sabato 23, ore 17.00), con la trombettista inglese Laura Jurd che si produrrà alla guida dei Dinousar, quartetto che fonde il linguaggio del jazz con le più sofisticate sonorità dell’electro-pop.

Rinnovando la propria partnership con Bergamo Jazz, Il Jazz Club Bergamo ha invitato ad esibirsi alla Sala Piatti (domenica 24, ore 15.00) il notevole pianista Jacky Terrasson, definito per il suo stile brillante “il pianista della felicità”. Sempre domenica 24 (al Teatro Sociale ore 17.00) si darà voce anche a una band che sin dai suoi esordi agisce in equilibrio fra jazz e pop sperimentale dalle sfumature cameristiche: i Quintorigo. Il gruppo romagnolo presenterà nell’occasione il suo ultimo album Opposites, nel quale classici del jazz si alternano a brani originali.

Infine, quella che sta diventando una bella consuetudine di Bergamo Jazz: la street parade. Stavolta a suonare e ballare per le strade di Città Bassa (sabato 23, dalle ore 16.00, lungo Via Tasso e Via Pignolo) e Alta (domenica 24, ore 12.00 e ore 18.30) sarà la P-Funking Band, marching band che mescola funk, disco music, hip hop, soul, rhythm’n’blues e jazz sullo sfondo di pirotecniche coreografie.

Scintille di Jazz

Un piccolo festival nel grande festival: così si configura la sezione “Scintille di Jazz”, alla sua terza edizione e sempre affidata alla cura di Tino Tracanna.

Sei i concerti, il primo dei quali vedrà in azione, giovedì 21 alla Marianna (ore 19.00), il trio del pianista bergamasco Ermanno Novali, stella nascente del jazz orobico. A Milano fanno invece base i Dugong, quartetto fondato dal chitarrista Michele Caiati e dal sassofonista Nicolò Ricci (ancora il 21, ma al Tucans Pub, ore 23.30). Disegna invece la traiettoria Torino-Brescia il duo della chitarrista Eleonora Strino, napoletana di nascita, e del contrabbassista Giulio Corini: a loro il compito di introdurre Bergamo Jazz negli spazi de Le Iris (venerdì 22, ore 19.00). Nuova location per il Festival è anche il Museo Bernareggi, nel cui Salone d’Onore si esibiranno i Novotono, ovvero i fratelli clarinettisti Adalberto e Andrea Ferrari (sabato 23, ore 19.00).

Due i concerti nel più abituale IndispArte, entrambi alle 23.30 e seguiti da jam session: venerdì 22 con il nuovo progetto Oofth del sassofonista Massimiliano Milesi, uomo di punta della new thing bergamasca e risultato fra i vincitori del progetto “Nuova Generazione Jazz” dell’Associazione I-Jazz, e sabato 23 con il gruppo I Am A Fish di un altro chitarrista milanese, Marco Carboni.

Around Bergamo Jazz

Concerti ma anche film e incontri didattici: Bergamo Jazz è tutto ciò e molto altro, sin dal pomeriggio di domenica 17 marzo (all’Auditorium di Piazza della Libertà, dalle ore 15.30), con l’immancabile passaggio di testimone tra Bergamo Film Meeting e Bergamo Jazz, scandito dapprima dalla proiezione di Alfie, pellicola tra le più famose e rappresentative del Free Cinema inglese degli anni Sessanta, diretta da Lewis Gilbert e arricchita dalla colonna sonora firmata da Sonny Rollins. Alle 18.00 avverrà quindi la sonorizzazione di Le Voyage Imaginaire, commedia fantastica girata nel 1925 da Renè Clair. Al sassofonista Roger Rota, uno dei più apprezzati jazzisti bergamaschi, il compito di musicarlo, insieme a un trio costituito appositamente insieme ai colleghi di strumento (ma anche clarinettisti) Marco Colonna e Francesco Chiapperini, personalità preminenti del jazz italiano più avventuroso.

Ancora cinema, in collaborazione con Lab80, martedì 19 (ore 21.00), sempre all’Auditorium di Piazza della Libertà, con la proiezione di un cult movie come The Connection di Shirley Clark: uno dei più riusciti faccia a faccia fra jazz e cinema.

Per la sezione “Jazz School” di Bergamo Jazz 2019 si conferma la partnership con CDpM Europe, cui sono affidati incontri didattici destinati agli alunni delle scuole primarie e secondarie (nell’insieme hanno già aderito oltre 1.900 studenti), nelle mattinate dal 20 al 23 marzo all’Auditorium di Piazza della Libertà. I più piccoli potranno partecipare al primo dei quattro incontri, dal titolo “Tutti quanti voglion fare jazz”, introduzione a un mondo ricco di fascino, nonché di spunti di riflessione culturale e sociale, come il jazz. I più grandi saranno invece accompagnati alla scoperta dell’opera di uno dei più illustri compositori del jazz e di tutto il XX Secolo, Duke Ellington. Gli incontri saranno animati musicalmente dal Santa Lucia Gospel Choir, dalle cantanti Paola Milzani, Elena Biagioni e Gabriella Mazza, dal trombettista Emilio Soana, dal sassofonista Gabriele Comeglio, dal pianista Claudio Angeleri, dal bassista Marco Esposito, dal batterista Luca Bongiovanni e dal musicologo Maurizio Franco. Gli incontri saranno il punto di arrivo di una attività laboratoriale svolta nei mesi precedenti, che nel caso dell’Istituto comprensivo Santa Lucia di Bergamo ha portato alla costituzione di un vero e proprio coro Gospel.

Ma non è tutto: durante le giornate di Bergamo Jazz 2019 le vetrine dei negozi della città verranno allestite a tema, grazie all’iniziativa Bergamo Jazz in Vetrina, promossa insieme a DUC e ASCOM Bergamo.

Infine, il Birrificio Indipendente ELAV produrrà una birra blanche, mentre la pasticceria La Marianna realizzerà biscotti a tema, una speciale stracciatella, con lamponi e cioccolato fondente amaro, una torta e dei bignè.

Special Event

L’inedito intreccio fra Bergamo Jazz e Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo, che ospiterà il concerto all’interno della sua Cinquantaseiesima edizione, si annuncia nel solco di Stefano Bollani. Un Bollani “classico”, inedito per la città di Bergamo, che la sera di giovedì 16 maggio (ore 21.00) salirà sul palcoscenico del Creberg Teatro con l’Orchestra Filarmonica di Bologna diretta dall’estone Kristjan Järvi. In scaletta, oltre a un brano di quest’ultimo (“Aurora”, per orchestra) e dello stesso Bollani (“Azzurro”), due composizioni la cui popolarità ha valicato il mondo della musica classica: “Rapsodia in Blue” di George Gershwin, e “Bolero” di Maurice Ravel. Gli abbonati a Bergamo Jazz potranno usufruire di una riduzione sul prezzo del biglietto.

Aspettando Bergamo Jazz

Il cammino verso il Festival sarà accompagnato da tre concerti e da una mostra pittorica. All’IndispArte Elav Circus parte già la sera della presentazione di Bergamo Jazz 2019 un ciclo di piano solo che vedrà sfilare sul palcoscenico del locale di Via Madonna della Neve 3 Antonio Zambrini (19 gennaio), rinomato per la sua vena melodica, Umberto Petrin (9 febbraio), instancabile esploratore della tastiera, e Massimo Colombo (9 marzo), musicista capace di passare da Bach a Bud Powell.

Sabato 16 febbraio, al Centro Culturale San Bartolomeo, luogo che i vecchi appassionati bergamaschi di jazz ben conoscono, si inaugurerà (ore 18.00) una esposizione di quadri e disegni di Gianni Bergamelli, pittore per professione e pianista per diletto, figura rilevante della vita jazzistica della Città dei Mille. Nelle sue opere pittoriche il jazz è tradotto in gesto, in colore, in materia viva: la sua mostra, annunciata da un Louis Amstrong “cubista”, ripercorrerà idealmente 50 anni di jazz a Bergamo e sarà visitabile dal pubblico dal 17 febbraio al 4 marzo 2019 (ore 10.00-12.00 / 16.00-19.30).

 

Bergamo Jazz Festival è socio di I-Jazz e Federazione Nazionale Il Jazz Italiano

Sponsor e partner Bergamo Jazz 2019

Con il patrocinio di

Regione Lombardia

Sponsor

Camera di Commercio di Bergamo (main sponsor), Extramobili (main sponsor), SARCO Lexus, Tenaris Dalmine, Studio Legale Avv. Vincenzo Coppola, Hydrorobic, ScuolaUfficio, ATB,

Fonte Bracca (sponsor tecnico), Bergamo Mercati (sponsor tecnico)

Partner

Accademia Carrara, Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo,

Fondazione Adriano Bernareggi, Fondazione MIA, Jazz Club Bergamo, Bergamo Film Meeting, LAB80, CDpM Europe, Associazione Borgo Tasso e Pignolo, IndispArte Elav Circus,

Pasticceria La Marianna, Birrificio Indipendente Elav

Hospitality Partner

Best Western Hotel Cappello d’Oro, NH Hotel, Best Western Hotel Piemontese

In collaborazione con

DUC Bergamo, Ascom Bergamo, The Tucans Pub, Le Iris

 

INFO E BIGLIETTERIA

ATB SOSTIENE BERGAMO JAZZ

Concerti al Creberg Teatro

Per le tre serate in abbonamento al Creberg Teatro, la Fondazione Teatro Donizetti e ATB offrono un servizio di trasporto convenzionato a € 3,00 con una navetta in partenza dal Teatro Donizetti (lato Sentierone, ore 20.15) con destinazione Creberg Teatro e ritorno a fine concerto.

Il servizio navetta è prenotabile direttamente presso la Biglietteria della Fondazione Teatro Donizetti, che consegnerà un tesserino da esibire al personale del Teatro prima di salire sull’autobus.

Concerti al Teatro Sociale

Presentando al personale ATB l’abbonamento o il biglietto d’ingresso ai concerti a pagamento in programma al Teatro Sociale, si avrà accesso gratuito ai mezzi pubblici ATB (funicolare compresa) da e per Città Alta nei giorni di concerto, a partire da 2 ore prima dell’inizio dello stesso e fino a 1 ora dopo l’uscita da teatro.

 

18App e Carta del Docente

La Fondazione Teatro Donizetti aderisce alle iniziative 18App e Carta del Docente: gli studenti che hanno compiuto 18 anni e i docenti di ruolo delle istituzioni scolastiche statali possono acquistare abbonamenti e biglietti di Bergamo Jazz usufruendo del bonus ministeriale di 500 Euro.

Prezzi abbonamenti e biglietti Concerti al Creberg Teatro

Abbonamenti da 45,00 a 83,00 €; ridotti da 40,00 a 75,00 €

Biglietti singoli concerti da 20,00 a 37,00 €, ridotti da 15,00 a 28,00 €.

Biglietti altri concerti

Da 5,00 a 15,00 €; ridotti da 3,00 a 11,00 €

Biglietti concerto Stefano Bollani del 16 maggio

Da 30,00 a 45,00 €, ridotto (abbonati Bergamo Jazz e Festival Pianistico) da 24,00 a 36,00 €

Concerti sezione Scintille di Jazz e mostra di Gianni Bergamelli Ingresso gratuito fino a esaurimento posti

Calendario vendita abbonamenti e biglietti:

Concerti fuori abbonamento a pagamento: dal 29 gennaio 2019

Rinnovo abbonamenti: dal 29 gennaio al 2 febbraio 2018

Nuovi abbonamenti: dal 7 febbraio 2019

Biglietti singole serate al CREBERG TEATRO: dal 14 febbraio 2019

 

BIGLIETTERIA

c/o PROPILEI DI PORTA NUOVA

Largo Porta Nuova, 17 – Bergamo

Tel. 035.4160 601/602/603

E-mail biglietteria@fondazioneteatrodonizetti.org

Orari:

Da martedì a sabato | ore 13.00-20.00

Domenica 25 marzo | ore 17.00-20.00

c/o ALTRI LUOGHI DI SPETTACOLO

La biglietteria apre 1 ora e mezza prima dell’inizio del concerto

www.teatrodonizetti.it
info@fondazioneteatrodonizetti.org

Ufficio Stampa Bergano Jazz
Roberto Valentno
tel. 335 5201930

Il Latin Jazz di un americano: Cal Tjader

Come ho scritto tante volte e approfondito in un lungo scritto pubblicato anni fa su questo blog, l’influenza latina nel jazz, ma più in generale nella musica e nella cultura nord-americana, non solo è stata fortissima e indiscutibile, ma lo è tutt’ora, tanto è vero che tra i più interessanti esponenti del jazz odierno ci sono moltissimi musicisti di origine latina, tra cubani, portoricani, brasiliani etc.etc. che stanno dando un notevole impulso e una certa freschezza alla scena della musica improvvisata contemporanea.

Ovviamente da noi invece che si è fatto? Si è tirata a suo tempo una bella riga su tal genere di musica mandandola all’Indice e piazzandola nel solito calderone della cosiddetta “musica commerciale” adatta solo al ballo, cioè una cosa artisticamente orrenda, plebea, perché la vera arte musicale si fa solo con musica “difficile” (?) che occhieggi alla cultura europea e che faccia “pensare” (?) le migliori menti (si fa per dire…) dedite all’ascolto “impegnato”. Fa nulla che purtroppo tale musica possa produrre taluni effetti collaterali sul pubblico in platea, che fugge appena possibile alla chetichella, perché in preda a certi  improvvisi e fastidiosi fenomeni inflattivi corporali (dicasi gonfiori, sul genere intolleranze e allergie di vario genere).  Ma che ci importa? Il popolo è bue e non capisce che sta ascoltando la “musica del futuro”, quella che si suonerà ancora nel 3050 (dopo Cristo o avanti Cristo? Non mi è chiaro…).

Sicché se proprio si deve parlare di qualche musicista latino si preferisce esaltare il mediocrissimo (solo ad esempio) Ivo Perelman che pasticcia al sassofono con la musica brasiliana in salsa pseudo avanguardista, piuttosto che parlare, che so,  di David Sanchez, o si esalta David Virelles (che incide guarda caso per ECM) e si preferisce tacere di Arturo O’Farrill, nemmeno degno di una data concertistica italiana, a fronte di plurimi premi, notorietà e riscontri in territorio nord-americano. E via andare di questo passo.

Così van le cose in questo paese intorno al jazz, reclamando magari finanziamenti pubblici per proposte concertistiche che ormai coinvolgono solo che un pubblico vecchio e attempato, sempre più scarso e incancrenito nelle proprie immutabili convinzioni.

Perciò oggi, a tal proposito e in alternativa, vogliamo proporre l’ascolto  della musica di Callen Radcliffe ” Cal ” Tjader, Jr. ( 6 luglio 1925 – 5 maggio 1982), che è stato un protagonista del latin jazz pur essendo americano (era di St. Louis, nel Missouri, ma ha stazionato per lo più in California) e conosciuto come il non-latino di maggior successo in tale ambito. Peraltro Tjader ha saputo in carriera esplorare diversi stili del jazz, andando anche oltre il jazz, pur suonando principalmente musica ricca di ritmi cubani e caraibici.

Tjader è noto per lo più come vibrafonista, ma si è  esibito anche come percussionista e batterista, coinvolto tra bonghi, congas, timpani, e l’utilizzo del pianoforte. Tjader possiede una discografia sconfinata, sia come leader che come sideman, arrivando a coronare una carriera ultra quarantennale nel 1980, col riconoscimento del Grammy Award per il suo album La Onda Va Bien. Tra le sue prime importanti partecipazioni in ambito jazz va ricordata la sua collaborazione col primo Dave Brubeck, sia in trio che nel famoso Octet che produsse all’epoca alcuni diversificati esempi di Cool Jazz. Decisivo per la sua carriera e il successivo indirizzamento stilistico fu l’ingaggio nella band del pianista jazz George Shearing, che lo reclutò nel 1953 quando Joe Roland lasciò il suo gruppo, dando in pratica il via alla sua continuativa esperienza nel mondo dei ritmi latini.

Mi fermo qui per non tediare oltre con le note biografiche, che sono lunghe e ricche di spunti, ma che potrete facilmente rintracciare meglio in rete. Mi limito qui a proporre alcuni assaggi musicali, che lo vedono impegnato, in particolare, nelle vesti di eccellente improvvisatore nel disco fatto in compagnia di Stan Getz nel 1958 per conto della Prestige Records. Un musicista da riscoprire.

Buon ascolto.

Joshua Redman – Still Dreaming (Nonesuch, 2018)

11641044Questo eccellente disco conferma, se mai ci fossero stati dei dubbi, Joshua Redman come uno degli improvvisatori  più abili e versatili sulla scena del sassofono contemporaneo. Si tratta ormai chiaramente di un musicista linguisticamente e tecnicamente maturo, in grado di affrontare in improvvisazione qualsiasi genere di materiale, attingendo ai grandi maestri del jazz del passato senza tuttavia fare operazioni di “copia e incolla” in salsa attualizzata, ma riuscendo davvero a prendere spunto dalla propria grande tradizione riplasmando stili e materiali del passato in una veste di adeguata contemporaneità. Un modo di procedere che in realtà è stato ed è ancora prassi in ambito di cultura musicale afro-americana, alla quale egli ovviamente appartiene.

Nel caso specifico, il riferimento, chiarissimo, è allo storico quartetto di Ornette Coleman, il che ci fornisce alcuni importanti indizi relativi al percorso odierno e futuro che la musica improvvisata e il sassofonismo in particolare stanno per prendere.

Mentre una buona fetta della nostra critica più ammuffita tende ostinatamente a parlare di musica di “avanguardia” aggrappandosi disperatamente a roba abbondantemente già invecchiata (peraltro molto male) legata alla cosiddetta free improvisation anni ’60 e ’70, musicisti maturi come Redman paiono volerci indicare, con lavori come questo, come vi sia in ambito di musica improvvisata un forte ritorno ad una concezione più melodica e un ritorno alle radici popolari dell’improvvisazione. Non è un caso perciò la scelta effettuata del riferimento colemaniano, in quanto Coleman è stato tra i musicisti della free improvisation il più melodico (un grande compositore di melodie a dire il vero, in senso ovviamente diverso e più moderno rispetto, tanto per dire, ai grandi compositori di Broadway) e il più agganciato alla tradizione folk tipica della terra di sua provenienza e nascita: il Texas. Non solo, il riferimento a Coleman in ambito di sassofono tenore ci fa capire come forse oggi la lezione coltraniana sia stata abbondantemente approfondita (se non forse persino esaurita e storicizzata) e sia venuto il momento di esplorare più a fondo i territori musicali proposti ormai sessant’anni fa da Ornette Coleman con il suo quartetto. Peraltro, il riferimento a quel gruppo è per il sassofonista di casa, in quanto è noto come il padre Dewey abbia a lungo collaborato con il sassofonista di Fort Worth. Ne consegue che il quartetto costituito da Redman con Ron Miles a fare il Don Cherry della situazione completati da Scotto Colley al contrabbasso e Brian Blade alla batteria riprende in senso aggiornato la lezione di quel gruppo, riuscendo a riallacciarla in modo arguto e intelligente anche alla tradizione del bop e dello swing antecedente all’avvento di Coleman.

I brani che si fanno preferire non sono pochi. Indicherei la moderna ballata Haze and Aspiration, il boppistico (sempre in senso colemaniano) UnanimityBlues for Charlie, pregno di quella espressività propria del blues delle origini e dedicato evidentemente a Charlie Haden. Commovente poi la riproposizione di Comme Il Faut (tratto da Crisis, un gioiello discografico del Coleman di fine anni ’60 che non dovrebbe mancare a nessun appassionato autentico del jazz)  ma tutto il resto del disco propone musica di alto livello.

In sintesi: una delle migliori e più significative produzioni discografiche recenti, nell’ambito di una musica e una tradizione (quella afro-americana) date più volte inopinatamente per morte nel corso della loro storia, ma che paiono invece risorgere e rinnovarsi in continuazione.

Riccardo Facchi

la musica di Pal Joey

Se si vuole comprendere davvero perché il Song prodotto dagli autori di Broadway abbia avuto un ruolo così determinante (assieme ad altro) nel jazz e del perché tale materiale sia ancora così tanto utilizzato dagli improvvisatori odierni occorre senz’altro farsi un minimo di cultura in ambito di musical e di cinema con le relative colonne sonore in modo da scoprire i profondi legami che la nostra beneamata musica ha e ha avuto con il mondo della musica popolare e dell’entertainment.

Purtroppo certo antiamericanismo a prescindere (e per mio conto abbastanza cretino, tanto per essere netti ed espliciti) assai diffuso del nostro paese e di conseguenza anche nella maggior parte della nostra critica jazzistica ha impedito a molti di comprenderne l’importanza e ha costruito una idea abbastanza forzata, ossia che il jazz per essere considerato arte musicale dovesse assolutamente affrancarsi da un tale contesto culturale. Il che ha generato una narrazione per lo più confusa se non proprio distorta, poiché viziata da considerazioni quasi del tutto estranee all’ambito culturale formativo di riferimento.

Chi nel corso della propria esistenza non ha pensato, guardando un film hollywoodiano o sentendo della musica popolare, di assistere a qualche  “solita americanata”, lasciando sottintendere come gli americani siano ben lontani da quello che noi consideriamo buon gusto, senso estetico, senso della forma, stile e, di conseguenza, vera arte, la quale naturalmente deve sempre e solo essere a nostra immagine e somiglianza. Esiste cioè una sola musica, una sola cultura, ovvero la nostra, quella europea, il resto mancia. Poi fa nulla se ci siamo ridotti a esaltare dei miti di cartapesta fatti passare per esempi di originalità nazionale che per decenni hanno costruito la loro carriera (e il loro benessere) scopiazzando in modo inverecondo i modelli americani. Qualsiasi moda americana del momento veniva riportata in modo superficiale e stereotipato in Italia dal dopoguerra in poi: la moda del mambo e della rumba anni ’50, la Mina degli inizi con il cha-cha, Tony Dallara e gli “urlatori”, Celentano in versione Ray Charles “de noantri”, Little Tony e Bobby Solo gli Elvis Presley dei poveri, Edoardo Bennato il Bob Dylan napoletano, come il “Nero a Metà” di Pino Daniele (tutto sommato tra i meno peggio…), Giorgia e l’Aretha Franklin laziale e in versione “slim”. Devo continuare? E non parliamo dell’ambito di nostro interesse dove esaltiamo come stella di prima grandezza una scialba copia in carta carbone consunta di Miles Davis e Chet Baker come Paolo Fresu. Insomma, tanto mal celato antiamericanismo italico alla fine sembra avere più il sapore del “vorrei ma non posso”, dell’invidia da favola di Fedro, più che  i crismi di una reale contrapposizione di valori culturali e musicali. Insomma: dove sta oggi tutta questa “italianità” in musica così tanto strombazzata?

Che volete che siano, a confronto di questi, mezze tacche come George Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, Cole Porter etc, etc? Non vale certo la pena di prenderli sul serio: fanno solo canzonette…

Sta di fatto che musical come Pal Joey (del 1940, ma poi prodotto in versione cinematografica nel 1957) contengono molta grande musica diffusamente utilizzata da tutti i più grandi jazzisti. Questo musical di grande successo contiene infatti musica e testi di Richard Rodgers e Lorenz Hart e che tra l’altro racconta una storia poi non così banale. Il personaggio del titolo, Joey Evans, è un cantante rubacuori frequentatore di locali notturni che lascia il suo paese, le cui ambizioni lo portano alla relazione con la ricca, di mezza età e sposata Vera Simpson. Trova lavoro in un locale di San Francisco. ma tra le ballerine del locale c’è la dolce Linda. Joey accetta l’aiuto della prima ma si innamora di Linda. Nel dramma amoroso e relativo aut aut finale, il cantante sceglie la ballerina. Il  musical contiene in particolare due canzoni che sono poi diventate celebri standard: I Could Write a Book  e Bewitched, Bothered and Bewildered.

La produzione originale di Broadway del 1940 è stata diretta da George Abbott e interpretato da Vivienne Segal Gene Kelly. Anche se ha ricevuto recensioni contrastanti, lo spettacolo è durato ben 10 mesi, mentre l’adattamento cinematografico del 1957 vedeva un cast comprendente nientemeno  che Frank SinatraRita Hayworth e Kim Novak.

Delle originali quattordici canzoni composte da Rodgers e Hart, non tutte sono rimaste nel film e altre furono aggiunte da altri spettacoli. Di seguito propongo l’elenco con anche dei video linkati:

Leonard Bernstein, il Jazz & West Side Story

Completiamo la serie di saggi scritti da Gianni M. Gualberto già a suo tempo pubblicati e qui ripubblicati nella loro versione integrale originale (in questo caso completa delle appendici rispetto alla pubblicazione a suo tempo prodotta per Musica Jazz) con questo interessantissimo scritto relativo a Leonard Bernstein, il suo West Side Story letto in relazione al suo rapporto col jazz, considerato dallo stesso Bernstein “una componente essenziale per la creazione di un linguaggio musicale autonomamente e distintamente americano”. Come sempre si è cercato di arricchire il testo con link relativi ai riferimenti citati. Buona lettura

R.F.

I remember a midnight when Ralph Kirkpatrick took her back to his flat and played Scarlatti on his harpsichord, and Billie’s eyes glowed with awed pleasure; and an afternoon when Leonard Bernstein, at the empty Onyx Club, tried to teach her his “Big Stuff” by rote as she prowled about with her boxer hound. Così ricorda Ned Rorem, recensendo il volume Billie Holiday di Stuart Nicholson (University Presses: That Blue Voice, New York Times, 29 ottobre 1995).

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Leonard Bernstein

Nel complesso e onnivoro universo culturale di Leonard Bernstein il jazz ebbe un ruolo meno trascurabile di quanto possa sembrare. Alcuni suoi collaboratori, scherzosamente, sostenevano di ringraziare il cielo che il leggendario “Lenny” non avesse un particolare penchant per l’improvvisazione, ché altrimenti li avrebbe costretti anche a interminabili maratone jazzistiche. Alcuni biografi menzionano una passione precoce di Bernstein per il jazz, alimentata da continui ascolti di dischi a 78 giri assieme alla sorella Shirley: quest’ultima ha però più volte affermato di non ricordare tali episodi. È invece indiscutibile che nel 1939 egli presenta la sua tesi di laurea ad Harvard: The Absorption of Race Elements into American Musici. Ancora giovanissimo e sotto l’influenza del suo professore d’estetica, David Prall, egli ha vissuto il modernismo americano, ha stretto (duraturi) rapporti di amicizia con Aaron Copland, Paul Bowles, Virgil Thomson, è stato allievo di Walter Piston e Edward Burlingame Hill, s’è fatto affascinare da Dimitri Mitropoulos e da poco ha incontrato un compositore come Marc Blitzstein (di cui dirigerà entro pochi mesi la prima a Boston di The Cradle Will Rock): questa “trasversalità” si riversa nella sua tesi, nella quale Bernstein esibisce il suo crescente interesse per il ruolo che alcuni “vernacoli” potrebbero ricoprire nel dare vita a un linguaggio musicale autenticamente e inconfondibilmente americano.ii

Forse non condividendo l’ironica ipotesi di Virgil Thomson che se un compositore americano dovesse comporre musica essa sarebbe certamente americana, egli inizialmente affronta gli ostacoli che si frappongono all’articolazione di tale linguaggio: l’assenza di una musica “originariamente” locale (la musica dei nativi americani è per Bernstein del tutto ininfluente); la presenza negli Stati Uniti di una molteplicità di etnìe tale da impedire la prevalenza di alcuna e perciò la formazione di un’identità nazionale omogenea; la giovane età di una nazione ancora incapace di trarre un’unica personalità comune dall’eterogeneità dei gruppi etnici che la compongono. Non vi è, dunque, un materiale musicale “comune” a tutti gli americani. In tale irrisolto melting pot egli identifica solo due elementi di origine etnica che possono esprimersi universalmente: l’innodia protestante e anglicana (con tutte le sue radici anglosassoni) e il jazz (e più in generale la tradizione musicale africano-americana). L’innodia ereditata dai pellegrini del New England, per quanto comune esclusivamente a coloro che condividono tale eredità regionale, possiede comunque un’universalità che va ben aldilà delle frontiere americane, laddove il jazz (con tutti i suoi “addentellati”) è un’esperienza che in qualche modo riguarda tutti gli americani e, per quanto affermatasi anche internazionalmente, permea di sé soprattutto la cultura americana. Il jazz è dunque il comun denominatore che apre le porte alla creazione di una musica del tutto americana. Nella tesi, Bernstein analizza velocemente il modo in cui la musica accademica americana ha, in passato, elaborato i materiali africano-americani: egli scarta Dvořák (i presunti temi africano-americani della Sinfonia “Dal Nuovo Mondo” hanno, in definitiva, una personalità essenzialmente slava) ed elogia soprattutto Henry F. Gilbert (autore, fra l’altro, di The Dance in Place Congo nel 1906: perhaps the most noteworthy composer to emerge from those who used Negro material at all extensively), pur definendo “artificiale” il trattamento cui il compositore sottopone nella sua più celebre composizione i materiali di origine africano-americana.

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Aaron Copland

Jazz in the twentieth century has entered the mind and spirit of America; and if an American is a sensitive creator, jazz will have become an integral part of his palette, whether or not he is aware of it: per quanto Bernstein reputi la scala “blues” troppo limitata (così come l’uso che ne fa Gershwin), egli apprezza la trasformazione che essa subisce nel Concerto per pianoforte di Aaron Copland. Sono i ritmi africano-americani a interessarlo molto di più: una volta estrapolati dal loro contesto marcatamente etnico, essi possono costituire le fondamenta di un moderno e condiviso linguaggio musicale autenticamente americano. A tal proposito egli cita perciò l’uso che ne fanno Roger Sessions (Sinfonia in mi minore e la Sonata per pianoforte), Charles Ives (Concord Sonata) e Aaron Copland (Variazioni per pianoforte): In Sessions, then, we find a genuine and important adaptation of rhythms primarily Negro, received through the medium of jazz, and combined with an intensely personal and highly developed style totally independent of jazz. The other great development of Negro rhythms by an American into an independent idiom is to be found in the work of Aaron Copland. (…) To sum up, then: American music owes one of its greatest debts to the Negroes, not only for the popularly acknowledged gift of jazz, but for the impetus which jazz has given to America’s art music. This incentive has come in two ways—melodically and rhythmically—with further support from tone color and contrapuntal feeling. Both the scale patterns and the rhythm patterns, as first manifested in jazz itself, were used freely in symphonic composition by men like Gershwin. With more advanced composers or with composers in a more advanced state [i.e., Sessions and Copland after 1929], this initial use—especially of the rhythms—has grown into a new style, which might be called the first tangible indigenous style that can be identified in American music.

Per Bernstein il jazz era una componente essenziale per la creazione di un linguaggio musicale autonomamente e distintamente americano; preso a sé stante, aveva ai suoi orecchi un valore relativo. Una posizione che, nel 1939, era –in ambito accademico- ben meno retriva di quanto si possa pensare. Come ricorda Geoffrey Blockiii : it should be noted that it was not until the 1950s that a major jazz critic, André Hodeir, published a book which espoused the view that a jazz work, Ellington’s “Concerto for Cootie” (1940) could stand alongside the concertos of Mozart or the more esoteric styles of Schoenberg and Webern, and that as late as 1965 only twenty-five American colleges offered courses in jazz.

In una conversazione privata con Max Roach, questi riconosceva a Bernstein un ruolo decisivo nella “legittimazione” del jazz presso la borghesia e le élite intellettuali americane, nonché un peso cospicuo –anche attraverso un lavoro quale West Side Story– nell’evidenziare e combattere i pregiudizi razziali che nutriva parte della popolazione americana.

71rxsk0o2cl._sx355_Più interessato a quello che i compositori americani (come egli stesso) potevano fare con il jazz, ciononostante Bernstein perorò lungamente la causa di quest’ultimo, sia in pubblici dibattitiiv che attraverso i suoi popolari programmi televisivi, modelli insuperati di affascinante diffusione: The World of Jazz (16 ottobre 1955, in cui afferma che il jazz segna l’inizio della vera musica erudita americana)v, The American Musical Comedy (1956), Jazz in Serious Music (25 gennaio 1959), cui vanno aggiunti alcuni episodi della serie “Young People’s Concerts”: “What Is American Music” (1 febbraio 1958)vi e “Jazz in the Concert Hall” (11 marzo 1964, con la partecipazione di Gunther Schuller e Aaron Copland)vii, nonché un’incisione della Columbia del 1956 (CL 919) in cui egli esamina alcuni aspetti dell’improvvisazione africano-americana con il supporto di alcuni musicisti, fra i quali Miles Davis che, da poco sotto contratto, firma con Sweet Sue la sua prima incisione per la Columbia.viii Va ricordata inoltre la partecipazione di Bernstein ai cinque giorni del “Festival of the Americas”, all’Hollywood Bowl di Los Angeles, fra il 16 e il 20 agosto 1955. Il concerto del 19 era dedicato al jazz e prevedeva l’esibizione di complessi guidati da Buddy DeFranco, Lee Konitz, André Previn, Dave Brubeck, Shorty Rogers e Billie Holiday, preceduti da un’introduzione di Bernstein. Nelle minute di detta introduzioneix, questi delinea velocemente lo sviluppo del jazz a partire dalle sue origini (interessante l’annotazione che i bianchi fossero responsabili della commercializzazione del jazz nel corso degli anni Venti), per giungere agli anni Quaranta: 40s… Adventures in jazz. Great sophistication. Folk art gone in favor of experimentalism. Influence of serious music. 50s – question mark. We are in the middle of this new movement. (…) But with this new movement, something drastic has happened. We have lost the original functions of jazz – dancing and singing. Since boogie-woogie (15 years) interest has centered on the virtuosity of performers. Jazz began to exist as music for listening (“listening” è sottolineato). Slowly jazz has become a concert art. Can’t hear complex music while dancing. Seguono poi alcune domande che Bernstein intendeva porre ai musicisti presenti. La prima era: What Happened to Dancing? E veniva così elaborata: All music originates in dance and song –even symphonies, which are a development of rhythm and melody. When they are integrated, pop songs can be sung and danced to. This was true in the 20s and 30s. Not now. We sit and listen. How has this happened? Gli appunti indicano inoltre che Bernstein intendeva sottolineare la perdita di rilevanza, nel 1955, dei musicisti che erano stati protagonisti della cosiddetta Swing Era. Altre domande nelle minute erano: Can jazz satisfy only as listening? E How will jazz support itself? Lee Konitz veniva indicato come uno fra i principali esponenti della modernità: Ask Konitz to improvise an abstract piece. Is this the beginning of serious American music? Many people think so, especially jazz people. Jazz with the beat removed? But is it still jazz?

decca_fancy_free-1490023386-440x440Il 18 aprile 1944, al Metropolitan Opera House, viene presentata la prima di Fancy Free, balletto musicato da Bernstein e coreografato da Jerome Robbins. All’apertura del sipario si ascolta da un disco a 78 giri il tema principale del lavoro, Big Stuff, cantato e interpretato dalla sorella di Bernstein, Shirley. Frequentatore del Village Vanguard e del Café Society fondato da Barney Josephson, dove si incontra con Betty Comden e Adolph Green per ascoltare Teddy Wilson, Eddie Heywood o Pete Johnson e Albert Ammons, o per esibirsi con The Revuersx nella riduzione di The Cradle Will Rock di Marc Blitzstein, Bernstein avrebbe voluto incidere Big Stuff con Billie Holiday, cantante che egli apprezzava profondamente, ma non era allora così conosciuto da potersi permettere una tale interprete. L’8 novembre 1944, soli sette mesi dopo la prima di Fancy Free, Billie Holiday incide Big Stuff con la Toots Camarata Orchestra: prova evidente che l’ascesa di Bernstein era stata, nel frattempo, fulminea. Nei due anni seguenti, la Holiday inciderà altre sei volte il brano (8 novembre 1944, 14 agosto 1945, 22 gennaio 1946 e 13 marzo 1946). Quando, nel 1946, Bernstein incide Fancy Free per la prima volta, il brano di apertura è affidato alla voce di Billie Holidayxi.

La trama di Fancy Freexii sfocia in uno straordinario esempio di teatro musicale come On the Town (13 dicembre 1944, Colonial Theater, Boston), primo musical scritto da Bernstein e esempio notevole della sua eclettica versatilità: il blues è presente in I Feel Like I’m Not Out of Bed Yet e in Ain’t Got No Tears Left (quest’ultimo brano a lungo tagliato e poi ripreso nella versione concertistica ideata e diretta nel 1992 da Michael Tilson Thomas), il celebrato song New York, New York fa mostra di un motorismo stravinskiano, Gabey’s Comin’ ha una sezione interamente “jazzata”, Come Up to My Place si sviluppa in un boogie-woogie, So Long, Baby ammicca alle Andrews Sisters, Ya Got Me è ricca di ritmi latinoamericani, Lonely Town, Some Other Time, Lucky to Be Me sublimano con poetica raffinatezza e intensità drammatica la malinconia delle ballad di Broadway.

Un altro successo teatrale è per Bernstein Wonderful Town (19 gennaio 1953, 559 repliche), un adattamento di un testo di Ruth McKenney, My Sister Eileen (1938), sulle vicende di due sorelle che da una cittadina del Midwest si trasferiscono a New York. Lo stesso testo era già stato ridotto per il teatro nel 1940 da Jerome Chodorov e Joseph Fields e ne erano stati tratti un adattamento radiofonico e un film, My Sister Eileen, ambedue con Rosalind Russell. Affidato ancora a Adolph Green e Betty Comden, lo spettacolo si avvale ancora di Rosalind Russell (poi sostituita da Carol Channing), sebbene quest’ultima non avesse alcuna esperienza di canto e danza.

81ecwwh7asl._sx355_Per Wonderful Town Bernstein fa ancora una volta mostra di una grande sapienza nel districarsi fra melodie sentimentali (A Quiet Girl, My Darlin’ Eileen, It’s Love), echi di “Americana” (Ohio, in cui l’autore offre un’indicazione specifica e significativa: À la Hal Kemp), accenni a orchestre da ballo popolari (Christopher Street, da eseguire in modo Molto ‘Duchino’, con riferimento allo stile di Eddy Duchin), danze latinoamericane (Conga).

Molti fra i principali lavori di Bernstein sono stati definiti “eclettici”, un aggettivo vago e, per certi versi, spregiativo (Stravinskij accusava il compositore di essere un musical department store). In realtà, egli ha tenuto costantemente fede a quanto delineato nella sua tesi harvardiana: per certi versi egli è stato il compositore americano par excellence, versatile, cosmopolita, conoscitore sofisticato dei vernacoli principali che compongono il mosaico poli-etnico statunitense, dotato di una altrettanto profonda conoscenza della tradizione accademica europea. Il linguaggio che forgia è un travolgente, sofisticato, comunicativo contenitore di sincretismi: egli riassume con disinibita disinvoltura (ma con una formulazione coscientemente complessa) una sorta di generale stream of consciousness musicale americano, in cui l’attrazione per i vernacoli è riversata all’interno di una forma sofisticata ma vibratile al contempo, come un corpo scarnificato e pronto a reagire ad ogni inquieta sollecitazione, specchio di un dinamismo parossistico che con i suoi ritmi e colori maschera la dolente malinconia –tutta ebraica e, al contempo, tutta tradizionalmente americana- di una costante perdita d’innocenzaxiii.

Forse nessun lavoro riflette più adeguatamente la ricchezza del vocabolario musicale di Bernstein, più ancora che il presunto eclettismo, di Mass (1971). Ammiratore dell’ecumenismo religioso, egli dedica tale tumultuoso rituale teatrale alla memoria di due cattolici: John F. Kennedy e Giovanni XXIII. In esso egli riversa un ecumenismo musicale che sa fondere senza arretrare, anzi con il sicuro gusto guascone della sfida, il senso della forma sinfonica con l’accattivante brillantezza di Broadway: eccezionale ricchezza melodica, policroma varietà timbrica e ritmica, abilissimo trattamento delle voci, blues, jazz, rock, testi -scritti in collaborazione con Paul Simon e Stephen Schwartzxiv– che esprimono tutte le inquietudini e le contestazioni sociali e politiche dell’epoca. Impasto grandioso e conturbante fra arte a tratti persino severa e mobile cultura pop, Mass riassume compiutamente il messaggio umano di Bernstein, artista che ha voluto farsi amare più che apprezzare: I love two things: music and people. I don’t know which I like better, but, I make music because I love people, and I love to work with them, and I love to play for them, and communicate with them on this deepest level, which is the musical level.xv

51wxjqbcd8lLa volontà di comunicare non rende l’opera di Bernstein meno sofisticata, anzi. La sua peculiare ricchezza melodica sa imporsi senza cedere al sentimentalismo e, come fa notare Hsun Lin in Convergences between Leonard Bernstein’s ‘On The Town’ (1944) and ‘Wonderful Town’ (1953) and His Contemporary Concert Music (University of Kansas, 2013), sa caratterizzarsi e attrarre l’attenzione grazie ad un uso di intervalli peculiarmente ampli (più, insomma, di una quarta perfetta). Maria, da West Side Story, si apre con un tritono (similarmente, la Serenade, after Plato’s Symposium si apre con un tritono ascendente, seguito da una seconda minore ascendente), mentre Somewhere ha inizio con una settima minore (anche “My House” da Peter Pan si sviluppa da una settima minore ascendente); il tema principale di “New York, New York” da On the Town è costituito da due quarte ascendenti separate da una seconda maggiore; l’inizio del terzo tempo di I Hate Music (1943) si basa su una nona maggiore ascendente che segue una quarta e una quinta perfette discendenti; la prima frase del ritornello di “A Simple Song” da Mass contiene una settima minore, e via discorrendo. Caratteristiche riscontrabili anche in lavori come nella Sinfonia n. 1 Jeremiah, nella Sinfonia n. 2 The Age of Anxiety, nella Serenade, after Plato’s Symposium per violino e orchestra, in Chichester Psalms, in Trouble in Tahiti.

La ricchezza melodica (Melody is the sovereign ingredient in music, the one which makes a composer a composer) si abbina a una vivacità ritmica che cerca la sua “americanizzazione” nell’uso di materiali tratti dal jazz e dalla tradizione musicale africano-americana. Come d’altronde lo stesso Bernstein aveva sintetizzato nella sua già citata tesi: To sum up, then: American music owes one of its greatest debts to the Negroes, not only for the popularly acknowledged gift of jazz, but for the impetus which jazz has given to America’s art music. This incentive has come in two ways—melodically and rhythmically—with further support from tone color and contrapuntal feeling. Both the scale patterns and the rhythm pattern, as first manifested in jazz itself, were used freely in symphonic composition by men like Gershwin. With more advanced composers or with composers in a more advanced state, this initial use—especially of the rhythms—has grown into a new style, which might be called the first tangible indigenous style that can be identified in American music. xvi

Nel 1947, un periodico quale Esquire aveva invitato Bernstein e Gene Krupa a dibattere sul tema: Has Jazz Influenced the Symphony?xvii . In uno scritto estremamente articolato, Krupa rispose con un convinto “No”, mentre Bernstein si pronunciò per un “Sì” appassionatamente motivato: There is nothing more provocative and challenging than participating in a debate when one is convinced that both sides are wrong. (…) When I say that both sides are wrong, I am maintaining that those who separate serious music from the influence of jazz are either ignoring profound musical trends, or else have an ax to grind, and should take the matter up with Aldous Huxley; and that those, on the other hand, who point with pride to the “jazzy” works of Stravinsky, Milhaud and Walter Piston have mistaken “influence” for “fad,” and should talk it over carefully with Humphrey Bogart. (…) The really remarkable thing about jazz for the serious composer was that it solved simultaneously the two problems of being original and of being American. For here at last was a musical material which was everybody’s bread and butter. No real American could fail to understand a symphonic work which sounded like jazz. (…) The scherzo movement of my symphony ‘Jeremiah’ would certainly not bring any connotation of jazz to mind; and yeti t could never have been written if jazz were not an integral part of my life. (…) For something ‘inner’ in jazz has entered into our serious music. In every case it is not the superficial “jazziness” that should be sought, but a more profound influence: the cross relations in melodic writing, the peculiarly American sentimentality of harmonization, the intense freedom of the counterpoint, the glorious instrumental color that derives particularly from Negro wind-playing, the healthy, optimistic percussiveness of youthful gaiety, or the neurotic percussiveness of the American citizen when he is on a spree. (…) Just listen to the best in jazz and the best in serious American music, and enjoy it. For analyses and diagnoses notwithstanding, the great synthesis goes irrevocably on.

Per avere un’idea di cosa allora Bernstein considerasse un’assimilazione adatta del jazz da parte della musica accademica, occorre ascoltare la sua Sinfonia n. 1 Jeremiah (1944) che, per quanto essenzialmente fondata sulla cantillazione e su canti liturgici sinagogali, contiene molte parti in cui –come già faceva notare il compositore nel suo scritto in risposta a Gene Krupa- l’influenza africano-americana è evidente, soprattutto nel secondo tempo (Profanation: Vivace con brio), in cui sono presenti alcuni accenti irregolari e un tempo in 7/8. Nelle prime sette battute di Profanation Bernstein usa la croma come unità di tempo e il metro cambia da 6/8 a 8/8, 6/8, 8/8, 7/8 e 6/8, provocando un senso d’irrequietezza. Le crome sono raggruppate in due, talvolta in tre, provocando l’impressione di accenti irregolari: il compositore offre persino chiare indicazioni per il direttore (“Beat 8/8 in 3” nella seconda battuta e “Beat 7/8 in 3” nella sesta). Non si tratta di sincretismo (l’opera bernsteiniana è un brillante quanto inestricabile coacervo di linguaggi, vernacoli, tecniche, influenze), neanche di un tentativo ante litteram di Third Stream (è evidente che Bernstein non ha intenzione di “(ri)scrivere” del jazz, piuttosto la sua scrittura riporta tacce del diatonismo coplandiano come del motorismo neoclassico stravinskiano), quanto di una volontà estetica d’ibridazione nella quale il jazz fornisce una “pronuncia”, una cadenza vernacolare e inconfondibilmente americana a un idioma che attinge contemporaneamente alla tradizione europea come a quella personale (la tradizione ebraica) dell’autore. Lo stesso approccio (compreso l’uso brillante di contrappunto, poliritmi e blue note) è riscontrabile nella Sinfonia n. 2 The Age of Anxiety (1949)xviii, così come nella Serenade, after Plato’s Symposium (1954), nella Sonata per clarinetto e pianoforte del 1942 (in cui, pur con un diverso pattern ritmico, Bernstein sembra alludere a Honky Tonk Train Blues, oltre a fare frequente uso di blue note), in Touches per pianoforte (1981) o Halil per flauto e orchestra da camera (1981). Le composizioni di Bernstein sfuggono a facili definizioni o etichette: grande ammiratore di taluni lavori orchestrali di Gershwin, egli ne prosegue ed estende le intuizioni con un talento musicale che può solo definirsi geniale, una formidabile capacità di scrittura, un’insaziabile curiosità, una penetrante comprensione della mobilità espressiva vernacolare americana, una sensibilità culturale fuori del comune, un’inarrivabile capacità di comunicare senza sacrificare alcunché della propria integrità intellettuale.

west-side-story-qwctdjqi.kocCaratteristiche tutte riscontrabili al massimo grado in un peculiare capolavoro come West Side Story, pagina di teatro musicale che per molti versi rimane unica, espressione del desiderio di comporre un musical da una prospettiva macroscopica, con tutte le (giustificate) ambizioni e il respiro di un’opera ma con un linguaggio musicale dall’elettrica fisicità che ottiene i più nobili risultati senza essere aristocratico, carico degli odori, inflessioni, accenti della polietnicità vernacolare statunitense. West Side Story è il Fidelio americano, è Shakespeare riletto attraverso Tocqueville, è l’America alla spasmodica ricerca del sublime, è il dramma giocoso nel Nuovo Mondo, incrocio vertiginoso fra dramma e balletto, fra opera e teatro musicale, fra accademia e cultura popolare, fra tragedia shakespeariana e commedia musicale, fra Broadway e le periferie di New York. Capolavoro amato e odiato dal suo autore, che avrebbe voluto essere ricordato nei secoli più per i suoi lavori sinfonici che non per una commedia musicale; non casualmente, delle varie edizioni discografiche del lavoro, proprio quella diretta da Bernstein nel 1984 è la meno credibile, sia per la ponderosa e letargica opulenza orchestrale (che pure mette in luce una miriade di dettagli preziosi) sia per un cast vocale, “stellare” e operistico (Kiri Te Kanawa, Jessye Norman, José Carreras, Tatiana Troyanos), del tutto inadeguato e ai limiti dell’improbabile nel dare vita a una poetica rilettura di “Romeo e Giulietta” ambientata fra le gang giovanili di New York. Il criterio con il quale Bernstein si poneva di fronte ad una pagina da dirigere era, notoriamente, domandarsi: Will it give me an orgasm? Forse per questo egli impiegò quasi trent’anni prima di dirigere –e in modo distorto e persino perverso- il lavoro in cui forse egli meno s’identificava, ma con il quale tutti l’identificavano.

Già nel 1949 Bernstein, Jerome Robbins e lo scrittore Arthur Laurents avevano considerato l’idea di creare un lavoro di teatro musicale che trasportasse Romeo and Juliet fra le tensioni delle bande giovanili rivali a New York. Inizialmente intitolato East Side Story, avrebbe portato in scena l’amore fra una ragazza ebrea e un giovane cattolico del Lower East Side, una relazione contrastata da differenze religiose e dalle appartenenze a diverse street gang. Il progetto venne abbandonato per essere ripreso alla fine del 1955, dopo un casuale incontro fra Bernstein e Laurents. Quest’ultimo ricorda: We realized the religious issue had become extraneous. Juvenile delinquency had become the problem. Il nuovo argomento spinge perciò a un cambiamento di titolo, che diventa Gangway!: To my horror, ricorda ancora Laurents, they took it so seriously, it was stenciled on the back of the scenery and stayed there even after reason prevailed. Alla fine, Bernstein, Robbins e Laurents decisero che l’azione avrebbe avuto luogo in un ghetto nell’Upper West Side: una contrastata storia d’amore fra un giovane polacco-americano e una ragazza portoricana. Nuovo titolo: West Side Story.xix

Ognuno dei tre autori aveva allora un carnet fitto d’impegni. Nel 1956 Bernstein era preso dalla prima del suo Candide, che avrebbe avuto luogo il 1° di dicembre. A novembre, veniva nominato direttore principale aggiunto della New York Philharmonic Orchestra, affiancando il leggendario Dimitri Mitropoulos, di cui poi sarebbe divenuto il successore nel settembre 1958. Fra il dicembre 1956 e il gennaio 1957 Bernstein si trovava ad avere oltre ventuno impegni con l’orchestra, un impegno che andava ad aggiungersi a cinque incisioni da realizzare per la Columbia, con la quale aveva firmato un contratto ad aprile 1956. Per non parlare di Omnibus, la popolare serie di conferenze televisive sulla musica che conduceva per l’ABC e i ben presto leggendari Young People’s Concerts della New York Philharmonic, i cui diritti erano appena stati acquistati dalla CBS. Considerando anche una serie di prossimi impegni concertistici in Israele e in Sudamerica la realizzazione di un intero lavoro teatrale pareva pressoché impossibile. La genesi di West Side Story fu, infatti, caotica.xx

268x0wLa vicenda che lo spettacolo intendeva narrare faticò a trovare produttori, poco attratti dalla sua dimensione tragicaxxi. Solo un prestito elargito da Roger Stevens, noto organizzatore di Broadway, salvò il progetto che inizialmente si trovò senza autori: Bernstein e Laurents avrebbero voluto Betty Comden e Adolph Green, che erano impegnati in alcune riprese cinematografiche. Lo stesso Bernstein provò inizialmente a scrivere dei versi per le musiche, senza alcun notevole risultato. Laurents aveva sentito commenti positivi su di un giovane autore e compositore, Stephen Sondheim, ma i primi incontri si risolsero in un nulla di fatto. Fu il mentore di Sondheim, Oscar Hammerstein II a spingerlo ad accettare. Come ricorda lo stesso Sondheim in Finishing the Hatxxii: It was he who persuaded me that if I was offered the job, I should leap at it. The show has an interesting idea, he said, and here was a chance to work with three of the most gifted and experienced men in music and theater. (…) When Lenny phoned a week later and invited me to join the crew, I duly leapt.xxiii E fu proprio Sondheim a convincere Harold Prince (e il suo socio Robert Griffith) a produrre lo spettacolo, a sua volta diretto e coreografato da Jerome Robbins (che in West Side Story realizzò il proprio capolavoro, inaugurando non solo un nuovo, atletico, vitale e vibrante approccio alla danza, ma facendo di un musical un vero e proprio Gesamtkunstwerk).

Laurents ricorda la forte impressione ricevuta sin dal primo ascolto della musica scritta per West Side Story: The thing that distinguishes American music theater music is its vitality and its complex rhythms, the qualities to be found in Bernstein, and to me those qualities reach their peak in West Side Story. It was the best theater music that’s ever been written. He didn’t think. The music just poured out of him. He somehow knew how to take the vernacular and raise it up, make music instead of a pastiche. He had that rare quality of being able to feel each character; he was a musical dramatist.xxiv

Tutta la drammaturgia di West Side Story è fuori del comune: i suoi quattro autori (che condividevano comuni radici culturali ebraiche, una stessa visione politica fortemente progressista, un’identica volontà di portare una ventata di innovazione all’interno della macchina culturale americana) riuscirono a integrare in un unico lavoro teatral-musicale il canto, la recitazione e la danza, pur senza dimenticare precedenti esperienze come On Your Toes (1936) di Rodgers e Hart, con il suo celebre balletto “Slaughter on Tenth Avenue”, Oklahoma! (1943: un modello cui lo stesso Bernstein ammise di avere fatto riferimento) e Carousel (1945), cioè spettacoli che potevano vantare al loro interno delle cospicue e significative scene danzate che erano essenziali per la struttura narrativa. Come ricorda Jerome Robbins, la vera sfida era to see if all of us – Lenny[Bernstein] who wrote ‘long-hair’ music, Arthur [Laurents] who wrote serious plays, myself who did serious ballets, Oliver Smith who was a serious painter -could bring our acts together and do a work on the popular stage. The idea was to make the poetry of the piece come out of our best attempts as serious artists.xxv

Il 19 agosto 1957 West Side Story (con scene create da Oliver Smith e luci curate da Irene Sharaff) intraprese il suo try-out a Washington, per poi andare in scena brevemente a Philadelphia. Bernstein scrisse a David Diamond: The three weeks in Washington were phenomenal sellouts, raving press and public. Now similar in Philly. It really does the heart good—because this show is my baby, my tragic musical-comedy, whatever it is, and if it goes in New York as well as it has on the road, we will have proved something very big indeed, and maybe changed the face of American musical theater.

A New York lo spettacolo (con un cast comprendente, fra gli altri, Larry Kert, Carol Lawrence, Chita Rivera, Reri Grist e Max Goberman come direttore d’orchestra) ebbe 732xxvi repliche al Winter Garden Theater, dove debuttò il 26 settembre 1957, prima di intraprendere un tour nazionale di due anni e cumulare nel 1960 (all’Alvin Theatre e nuovamente al Winter Garden Theater) altre 253 repliche. Nel 1961 West Side Story diventò un film, diretto da Jerome Robbins e Robert Wise, con, fra gli altri, Natalie Wood, Rita Moreno e George Chakiris (e un giovanissimo Eliot Feld). Premiato con dieci Oscar, fu il vero motore del successo dello spettacolo (che in patria non era stato particolarmente incoraggiato o premiato dalla critica. Il Tony Award del 1957 andò a The Music Man di Meredith Willson), ormai applaudito in tutto il mondo (a Parigi rimarrà in cartellone per 249 settimane). Da allora esso è entrato di diritto a far parte della storia della cultura americana.

Di questo ibridoxxvii straordinario fondato sul tritono si potrebbe parlare e scrivere a lungoxxviii: dallo schioccare di dita con cui l’opera inizia sino alla sua tragica conclusione, West Side Story è un impressionante ritratto musicale dell’America urbana, con i suoi linguaggi, i suoi vernacoli, i suoi suoni e ritmi, i suoi movimenti, la sua vitalità, il suo dinamismo, le sue nevrosi, le sue ossessioni: diatonismo, l’incomparabile vena melodica di Tonight, Somewhere o Maria, estrema sofisticazione armonica applicata a materiali vernacolari, jazz, blues, il travolgente e virtuosistico mambo di The Dance at the Gym, cha-cha, ambiguità tonali, dissonanze (si pensi a Cool, pagina “abbigliata” jazzisticamente in cui dissonanza, denso cromatismo e atonalitàxxix vengono utilizzati con rara efficacia espressiva), il seis e lo huapango di America, il vaudeville parodistico di Gee, Officer Krupke, Bernstein si esprime quasi cinematograficamente attraverso un caleidoscopio di materiali estratti dall’inconscio americano. Forse questa sua fagocitante “inclusività” ha spinto alcuni esponenti del jazz a rileggere West Side Story, come Cal Tjader, André Previn, Dave Brubeck, Buddy Rich, Stan Kenton, Dave Grusin.xxx

71slghu2-rl._sy355_Lavoro iconico, West Side Story ha aperto la strada al nuovo teatro musicale americano e a pagine di vasto respiro come Gypsy, Sunday at the Park with George e Into the Woods di Stephen Sondheimxxxi. E non ha mancato di esercitare la sua influenza su molta produzione operistica americana degli ultimi decenni, oscillante verso il cosiddetto crossover nella speranza di scrivere The Great American Opera e di indurre il pubblico statunitense ad amarla. Ma forse non si sbaglierebbe se si affermasse che The Great American Opera è stata già scritta, ed è West Side Story, inimitabile come inimitabile è stato il suo autore, una delle più importanti figure musicali di tutti i tempi. Ché, come scriveva Ned Rorem: Any artist is like anyone else, only more so, so Bernstein is like every other artist. Only no other artist is like him.

Gianni Morelenbaum Gualberto

i Vedere Leonard Bernstein, Findings, Anchor 1993.

ii Ancora nel 1954 Bernstein affermava: We have been writing music in this country for only fifty years, and half of that fifty years the music has been borrowed clean out of the pockets of Brahms and company.

iii Bernstein’s Senior Thesis At Harvard: The Roots of a Lifelong Search to Discover an American Identity, in College Music Symposium, Vol. 48, 2008, pagg. 52-68

iv A tal proposito, si veda un breve frammento in: https://www.youtube.com/watch?v=Eb-2xSiuG2g

v Un frammento è reperibile in: https://www.youtube.com/watch?v=V_Bo5VzFIjk; Bernstein vi dirige una parte di una sua composizione, Prelude, Fugue and Riffs, con un’orchestra che comprende, fra gli altri, Bernie Glow, Lou Mucci, Urbie Green, Danny Bank, Boomie Richman, Romeo Penque, Sam Marowitz, Al Gallodoro, Phil Kraus, Bernie Leighton, Jack Lesberg, Sol Gubin.

vii Vedere: https://www.youtube.com/watch?v=aOLejUiiVUg; https://www.youtube.com/watch?v=bk–kePa4tw; https://www.youtube.com/watch?v=-dB8hRhUzQ8; https://www.youtube.com/watch?v=IE84inAMwkE; https://www.youtube.com/watch?v=nQx5Oixx44g. Notare la partecipazione, in orchestra, fra gli altri, del trombettista Don Ellis, del contraltista Eric Dolphy, del tenorista Benny Golson, del contrabbassista Richard Davis (a tal proposito: http://www.leonardbernstein.com/ypc_script_jazz_in_the_concert_hall.htm )

ix “Notes for Jazz Symposium at Festival of American Music Hollywood Bowl”, Leonard Bernstein Collection, Library of Congress, Washington, DC.

x The Revuers erano stati fondati nel 1938 come “comedy sketch troupe” da Betty Comden e Adolph Green. Ne facevano parte anche Judy Tuvim (vero nome di Judy Holliday), John Frank e Al Hammer: Bernstein si esibiva con loro come pianista, incidendo anche alcune pagine per la Musicraft. Il gruppo –che sarebbe diventato una sorta di leggenda per i liberal americani- fondeva musica colta, progressismo politico (e affiliazioni con il Partito Comunista Americano), antisegregazionismo, interpretazioni di successi dell’epoca, tutto all’insegna della satira. Ogni loro spettacolo era concepito come una vera e propria commedia musicale di circa quaranta minuti di durata.

xi Si tratta della seduta di registrazione del 13 marzo 1946, per la Decca (la stessa casa discografica per la quale Bernstein allora incideva). La Holiday è accompagnata dal trombettista Joe Guy, dal pianista Joe Springer, dal chitarrista Tiny Grimes, dal contrabbassista Billy Taylor e dal batterista Kelly Martin. Big Stuff (Bernstein annota: slow & blue) è nel classico schema in trentadue battute, con un riff ritmato di una battuta affidato al contrabbasso e mantenuto durante l’intero arco della composizione, per quanto internamente modificato a seconda del movimento armonico. Sia la melodia che l’accompagnamento sono segnati dal blues, grazie all’uso di terze, quarte, seste e settime cromaticamente alterate.

xii Fancy Free e On the Town condividono in parte la trama (che nel musical riguarda le vicende, anche sentimentali, di tre marinai americani in licenza per ventiquattro ore a New York), a sua volta riversata nel film On the Town (“Un giorno a New York”), diretto nel 1949 da Stanley Donen e Gene Kelly. I due lavori appartengono a un genere “patriottico”, tipico di certa produzione realizzata durante la Seconda Guerra Mondiale e tesa a creare un sostegno morale alle truppe inviate al fronte. Ciononostante, sia Bernstein che Betty Comden e Adolph Green (autori della storia e del libretto, nonché co-protagonisti sulla scena) sanno inserire un’allusività che, seppur tra le righe, esplica non solo il consenso per il ruolo degli Stati Uniti nel conflitto, ma il dissenso nei confronti sia della segregazione razziale che del trattamento inflitto ai cittadini nippo-americani (oltre 110.000 dei quali, residenti nella West Coast, furono sottoposti a un internamento in campi di prigionia fra il 1942 e il 1945). In scena, alla prima di On the Town, fra i figuranti e i ballerini numerosi erano africano-americani e una ballerina nippo-giapponese, Sono Osato, interpreta Ivy, uno dei personaggi femminili principali. Non solo, Max Goberman, direttore d’orchestra nei primi mesi dello spettacolo (che terrà per 463 repliche), viene sostituito da un africano-americano, Everett Lee.

xiii Pochi anni prima di morire, nel 1986, Bernstein “si riassunse” così, in un’intervista per “Usa Today”: I was diagnosed with emphysema in my mid-20s and [was supposed] to be dead by the age of 35. Then they said I’d be dead by 45. Then 55. Well, I beat the rap. I smoke. I drink. I stay up all night. I screw around. I’m overcommitted on all fronts.

xiv Una delle più belle pagine di Mass, A Simple Song”, fu rielaborata da Bernstein in collaborazione con Leonard Cohen per la colonna sonora di Fratello Sole, Sorella Luna di Franco Zeffirelli: la collaborazione non fu portata a buon fine e la colonna sonora finale ospitò invece una canzone scritta da Donovan.

xv Leonard Bernstein: The Gift of Music, Deutsche Grammophon 00440 073 4336, 2007.

xvi Leonard Bernstein, Findings, Simon and Schuster, New York 1982, pag. 87.

xvii Esquire 27 [February 1947], pag. 46 (e seguenti). Vedere: http://archive.esquire.com/issue/19470201##!&pid=46

xviii Nel quinto tempo, “The Masque”, compare nella parte affidata al pianoforte un tipico tentativo di creare dello swing (note lunghe-corte appaiate in una terzina), effetto accentuato dall’uso di contrabbasso e batteria nell’uso del ritmo shuffle.

xix Nel 1957, Bernstein creò una sorta di “diario” della lavorazione di West Side Story, in cui delineò cronologicamente le vicende essenziali:

Excerpts from A West Side Log

New York, 6 Jan., 1949

Jerry R. called today with a noble idea: a modern version of “Romeo and Juliet,” set in slums at the coincidence of Easter-Passover celebrations. Feelings running high between Jews and Catholics. Former: Capulets, latter: Montagues. Juliet is Jewish. Friar Lawrence is a neighborhood druggist. Street brawls, double death — it all fits. But it’s all much less important than the bigger idea of making a musical that tells a tragic story in musical comedy terms, using only musical comedy techniques, never falling into the “operatic” trap. Can it succeed? It hasn’t yet in our country. I’m excited. If it can work — it’s a first. Jerry suggests Arthur Laurents for the book. I don’t know him, but I do know “Home of the Brave” at which I cried like a baby. He sounds just right.

New York, 10 Jan., 1949

Met Arthur L. at Jerry’s tonight. Long talk about opera versus whatever this should be. Fascinating. We’re going to have a stab at it.

Columbus, Ohio, 15 April, 1949

Just received draft of first four scenes. Much good stuff. But this is no way to work. Me on this long conducting tour, Arthur between New York and Hollywood. Maybe we’d better wait until I can find a continuous hunk of time to devote to the project. Obviously this show can’t depend on stars, being about kids; and so is will have to live or die by the success of its collaborations; and this remote-control collaboration isn’t right. Maybe they can find the right composer who isn’t always skipping off to conduct somewhere. It’s not fair to them or to the work.

New York, 7 June, 1955

Jerry hasn’t given up. Six years of postponement are as nothing to him. I’m still excited too. So is Arthur. Maybe I can plan to give this year to “Romeo” — if “Candide” gets on in time.

Beverly Hills, 25 August, 1955

Had a fine long session with Arthur today, by the pool. (He’s here for a movie; I’m conducting at the Hollywood Bowl.) We’re fired again by the “Romeo” notion; only now we have abandoned the whole Jewish-Catholic premise as not very fresh, and have come up with what I think is going to be it: two teen-age gangs as the warring factions, one of them newly-arrived Puerto Ricans, the other self-styled “Americans.” Suddenly it all springs to life. I hear rhythms and pulses, and — most of all — I can sort of feel the form.

New York, 6 Sept., 1955

Jerry [Robbins] loves our gang idea. A second solemn pact has been sworn. Here we go, God bless us!

New York, 14 Nov., 1955

A young lyricist named Stephen Sondheim came and sang us some of his songs today. What a talent! I think he’s ideal for this project, as do we all. The collaboration grows.

New York, 17 March, 1956

“Candide” is on again; we plunge in next month. So again “Romeo” is postponed for a year. Maybe it’s all for the best: by the time it emerges it ought to be deeply seasoned, cured, hung, aged in the wood. It’s such a problematical work anyway that it should benefit by as much sitting-time as it can get. Chief problem: to tread the fine line between opera and Broadway, between realism and poetry, ballet and “just dancing,” abstract and representational. Avoid being “messagy.” The line is there, but it’s very fine, and sometimes takes a lot of peering around to discern it.

New York, 1 Feb., 1957

“Candide” is on and gone; the Philharmonic has been conducted, back to “Romeo.” From here on nothing shall disturb the project: whatever happens to interfere I shall cancel summarily. It’s going too well now to let it drop again.

New York, 8 July, 1957

Rehearsals. Beautiful sketches for sets by Oliver. Irene showed us costume sketches: breathtaking. I can’t believe it — forty kids are actually doing it up there on the stage! Forty kids singing five-part counterpoint who never sang before — and sounding like heaven. I guess we were right not to cast “singers”: anything that sounded more professional would inevitably sound more experienced, and then the “kid” quality would be gone. A perfect example of a disadvantage turned into a virtue.

Washington, D.C., 20 Aug., 1957

The opening last night was just as we dreamed it. All the peering and agony and postponements and re-re-re-writing turn out to have been worth it. There’s a work there; and whether it finally succeeds or not in Broadway terms, I am now convinced that what we dreamed all these years is possible; because there stands that tragic story, with a theme as profound as love versus hate, with all the theatrical risks of death and racial issues and young performers and “serious” music and complicated balletics — and it all added up for audience and critics. I laughed and cried as though I’d never seen or heard it before. And I guess that what made it come out right is that we all really collaborated; we were all writing the same show. Even the producers were after the same goals we had in mind. Not even a whisper about a happy ending has been heard. A rare thing on Broadway. I am proud and honored to be a part of it.

xx Everyone told us that [West Side Story] was an impossible project … And we were told no one was going to be able to sing augmented fourths, as with “Ma-ri-a” … Also, they said the score was too rangy for pop music … Besides, who wanted to see a show in which the first-act curtain comes down on two dead bodies lying on the stage?… And then we had the really tough problem of casting it, because the characters had to be able not only to sing but dance and act and be taken for teenagers. Ultimately, some of the cast were teenagers, some were 21, some were 30 but looked 16. Some were wonderful singers but couldn’t dance very well, or vice versa … and if they could do both, they couldn’t act (Jann S. Wenner/ Joe Levy, “Leonard Bernstein”. The Rolling Stone Interviews, Back Bay Books, New York 2007).

xxi Molto in breve: i protagonisti sono Tony e Maria, due giovani, dell’Upper West Side di New York che s’innamorano nonostante facciano parte di due bande diverse e ovviamente rivali. Da una parte troviamo i bianchi americani Jets di Tony e dall’altra i portoricani Sharks di Maria. Le bande si dividono il territorio e non c’è alcuna possibilità che questi gruppi accettino una relazione che in qualche modo possa unire le due fazioni.

Nonostante questa situazione, nulla vieta a Maria e Tony di sognare un futuro migliore, romantico e possibilmente insieme. Sono consapevoli che la dura realtà sia insuperabile, ma sono giovani e pieni di speranza. La loro storia d’amore precipita a causa di una rissa organizzata e che Tony vuole assolutamente placare. Il ragazzo però, non solo non riesce ad arginare i contrasti, ma prende parte alla violenza quando vede Bernardo, il fratello di Maria che comanda gli Sharks, pugnalare a morte Riff il capo dei Jets, il suo migliore amico. Il ragazzo travolto dal dolore si avventa su Bernardo e lo uccide.

Gli Sharks si trovano senza un leader e vogliono vendetta. L’unico modo per averla è ammazzare Tony. I due giovani, allora, capiscono che, per salvare il loro amore e le loro vite, devono fuggire insieme. Ma c’è un intoppo. La polizia va a casa di Maria, per capire le dinamiche dell’incidente e la ferma per un interrogatorio. Così la fidanzata di Bernardo, Anita, nonostante sia contraria alla storia d’amore tra Maria e Tony, decide di aiutarli e si reca da Tony per avvisarlo del ritardo dell’amica.

Presa purtroppo dalla voglia di vendetta, una volta raggiunti i Jets racconta che Maria è stata uccisa da Chino, il suo promesso sposo. Tony, disperato, esce dal negozio in cui si era rifugiato per scampare all’ira degli Sharks, e va a cercare Hector, ma incontra Maria. Si stanno per riabbracciare, quando all’improvviso compare Chino e gli spara, uccidendolo proprio davanti alla ragazza. Maria, furiosa, si sfoga e sgrida le due bande, che decidono di deporre le armi e, per la prima volta, si trovano unite nella processione in memoria di Tony.

xxii Stephen Sondheim, Finishing the Hat: Collected Lyrics (1954-1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes, Knopf, New York 2010.

xxiii Oltre a scrivere i versi per West Side Story, è ipotizzabile che Sondheim abbia contribuito anche con idee musicali. Sicuramente Sondheim contribuì musicalmente a Something’s Coming, come riporta Nigel Simeone in Leonard Bernstein, West Side Story, Ashgate Publishing, Ltd., Londra 2009.

xxiv L’orchestrazione di West Side Story fu affidata a Sid Ramin e Irwin Kostal, che la realizzarono seguendo le indicazioni di Bernstein. L’orchestra prevede: clarinetto (con raddoppio al clarinetto in mo bemolle e clarinetto basso), fagotto, tre ulteriori ance (che si alternano a tre ottavini, tre flauti, oboe, corno inglese, tre clarinetti, tre clarinetti bassi, sassofono soprano, sassofono contralto, sassofono tenore, sassofono baritono, sassofono basso), due corni francesi, tre trombe, due tromboni, timpani, campane, tre bongo, nacchere, campane tubolari, claves, conga, tre campanacci, finger cymbals (piattini da dito), glockenspiel, gourd (shekere), guiro, piccole maracas, quattro tamburi intonati, fischietto, raganella, flauto a coulisse, rullante, incudine, due piatti sospesi, tam-tam, tamburelli, temple-block, timbales, batteria, triangolo, vibrafono, woodblock, xilofono, pianoforte (con raddoppio alla celesta), chitarra elettrica (con raddoppio alla chitarra de al mandolino), archi (primi e secondi violini, violoncelli e contrabbassi). L’assenza di viole non è casuale: regole sindacali imponevano che a New York venissero comunque usati gli strumentisti del Winter Garden Theater, fra i quali due viole che Bernstein reputò del tutto inadeguate. Let’s just do without them, disse a Kostal e Ramin, because I couldn’t stand listening to my show every night and hearing what those guys would do to the viola parts. L’orchestra fu allargata in occasione delle riprese del film e solo nel 1984, in occasione della sfortunata incisione per la Deutsche Grammophon, l’orchestrazione, riveduta e corretta, è stata incisa per la prima volta così come la voleva Bernstein.

xxv Amanda Vaill, Somewhere: The Life of Jerome Robbins, Crown/Archetype, New York 2008.

xxvi Le 732 rappresentazioni comprendono anche un breve periodo in cui lo spettacolo fu spostato al Broadway Theatre, dal 2 marzo 1959 al 10 maggio dello stesso anno.

xxvii Bernstein forged his own dramatic musical hybrid, come afferma Geoffrey Block in Enchanted Evenings: The Broadway Musical from Show Boat to Sondheim, Oxford University Press, New York 1997, pag. 260.

xxviii Si considerino anche studi di rilievo come:Wilfrid Mellers, “The Narrative and Thematic Significance of Music in West Side Story” in Readings on West Side Story, Greenhaven Press, San Diego 2001, pagg. 67-76; Scott Miller, “An Examination of West Side Story’s Plot and Musical Motifs” in Readings on West Side Story, Greenhaven Press, San Diego 2001, pagg. 77-92; Joseph Swain, The Broadway Music: A Critical and Musical Survey The Scarecrow Press, Lanham, MD 2002.

xxix If one is trying to find optimism versus pessimism in my music; the closest musical equivalent is tonality versus non-tonality.

xxx Dopo Billie Holiday, molti altri interpreti jazzistici hanno affrontato i complessi e non sempre maneggevoli song di Bernstein. Sarah Vaughan incise materiali da West Side Story e Wonderful Town, ad esempio. Gil Evans incise proprio Big Stuff in Gil Evans and Ten (1957) Bill Evans amava Lucky To Be Me e soprattutto Some Other Time, dal quale trasse Peace Piece: ambedue i brani egli li interpretò anche con Tony Bennett. Va ricordato anche un album come Lonely Town di Tommy Flanagan e si possono ricordare inoltre J. J. Johnson, Lee Morgan, Kenny Burrell, Steve Kuhn, Bill Charlap o Taylor Eigsti.

xxxi Sondheim si è spesso espresso ambiguamente su West Side Story, esprimendo insoddisfazione anche per il suo stesso operato: I’m not happy about all of it, especially my own stuff… I cringe when I hear Maria use drawing-room words like ‘alarming’ [in “I Feel Pretty”] and Tony wax poetic with lines like ‘Today the world was just an address”.

John Coltrane – Both Directions at Once; The Lost Album (Impulse! – 2018)

frontQuando si parla di personaggi del jazz assurti a mito come John Coltrane sembra impossibile poter scrivere qualche riflessione critica che non sia di lode incondizionata. Si rischia di passare per dei criticoni con smanie di protagonismo a tutti i costi. Lo capisco perfettamente, ma poco mi importa, poiché ho in uggia da tempo l’approccio mitologico alla musica e al jazz, forse perché mi ricorda i miei anni adolescenziali, nei quali frequentavo appassionati del rock poco più adulti che vivevano di miti, con giudizi positivi o negativi fatti a prescindere senza però mai entrare seriamente nella musica che si ascoltava. Un tipo di approccio che purtroppo riscontro in buona parte della nostra critica jazz odierna, che a suo tempo si è trasferita dal rock al jazz utilizzando sostanzialmente le stesse modalità di valutazione, esprimendo lo stesso linguaggio immaturo tipico degli adolescenti di allora, ricco cioè di considerazioni emotive e poverissimo di adeguate analisi della musica ascoltata, ma privi della scusante circa l’età.

Il fatto è che il jazz è stato ed è prodotto sì da menti più o meno geniali, ma fondamentalmente da umani e non da semidei, poiché qualche lavoro minore è presente nella discografia di qualsiasi grande del jazz, Coltrane compreso. Mi permetto perciò di osservare, spero senza creare scandalo, come questo album doppio, già abbondantemente definito dai più come l’avvenimento discografico più importante da inizio secolo, presenti certo musica di valore, ma non indispensabile, fondamentalmente rivolta ai collezionisti o appunto ai cultori del mito, che non pare aggiungere granché a quanto già non si sapesse del grande sassofonista di Hamlet. A tal proposito, osservo e faccio osservare che queste registrazioni sono collocabili in un periodo nel quale erano stati pubblicati dal sapiente produttore Bob Thiele capolavori come Coltrane Live at Birdland e Crescent. Domando, e mi domando, perciò cosa avrebbe aggiunto questo lavoro “dimenticato” rispetto ai titoli citati e chi, al suo posto, avrebbe ritenuto di doverlo pubblicare, tenendo anche in considerazione inevitabili fattori di marketing relativi ad un possibile rischio di inflazione discografica. Il tutto senza contare che è già presente in discografia una molteplicità di pubblicazioni postume del sassofonista. Le nuove versioni di Impressions (addirittura quattro, di cui un paio sembrano essere delle evidenti versioni di prova, non minimamente paragonabili a quelle già note), le due di Vilia e di One Up, One Down oltre a un Nature Boy già suonato in diverse elaborate versioni estese del 1965 (contenute in The John Coltrane Quartet Plays edizione in CD) non aggiungono molto a quelle già note, anche se ben si comprende come fosse necessario integrarle con i pochi interessanti pezzi inediti presenti, che in pratica sono solo tre: Untitled Original 11383, Untitled Original 11386 e un lungo blues in minore intitolato Slow Blues. D’altro canto mi è abbastanza chiaro che la pubblicazione di questo materiale ha oggi invece evidenti motivazioni di marketing, in quanto qualsiasi indagine di mercato sarebbe in grado di individuare la presenza di una domanda di pubblicazione di un qualsiasi nuovo lavoro o nuovo concerto del Coltrane del periodo.

Un merito invece senz’altro l’ha il disco, al di là comunque della piacevolezza d’ascolto, ossia quello di farci comprendere come questo sia materiale ormai sostanzialmente storicizzato e come il jazz e il sassofonismo siano comunque riusciti a progredire anche dopo la traumatica morte di Coltrane, nonostante certe immutabili considerazioni critiche, disseminate ormai in mezzo secolo da quel doloroso evento, parrebbero non rilevarlo.

Riccardo Facchi

Chi è stato Kenny Cox?

Parliamo spesso su questo blog di figure poco frequentate, dimenticate o del tutto misconosciute, anche rischiando un flop negli immediati accessi al sito, cosa che non ci preoccupa minimamente né ci guida nel nostro agire, poiché la nostra esperienza ci dice che esiste oggi, più di un tempo, non una conoscenza semplicemente lacunosa o a macchia di leopardo nel nostro paese, ma una vera e propria voragine culturale -per certi versi creata ad arte- in cui si parla e si straparla continuamente della solita manciata di nomi (Coltrane, Davis, Bill Evans e Monk) riducendo il jazz ad una musica creata da pochissime menti geniali che spiegherebbero tutto e di più di una musica dalla costituzione e evoluzione assai complessa e dovuta a un contributo più collettivo che individuale, in cui ciascun tassello contribuisce a comporre un quadro estremamente variegato, persino difficile da districare.

Fatta questa premessa, a nostro avviso molto importante, oggi parliamo davvero di un jazzista noto a pochissimi. Si tratta di Kenny Cox (8 novembre 1940 – 19 dicembre 2008) che è stato un pianista nativo di Detroit, nel Michigan che è emerso come leader verso la fine degli anni ’60, incidendo alcuni dischi per la celebre etichetta Blue Note.

In precedenza Cox è stato il pianista della cantante Etta Jones ed è stato anche membro di un quintetto guidato dal trombonista George Bohannon. Alla fine degli anni ’60 ha formato il proprio Kenny Cox & The Contemporary Jazz Quintet (descritto dalla rivista Jazzwise : “uno dei segreti meglio custoditi nel jazz”), che registrò, per l’appunto,  due album per la Blue Note Records molto interessanti che si ispiravano a grandi linee alla musica del coevo quintetto di Miles Davis. Cox è apparso anche come sideman in vari album di altri leader e ha anche suonato dal vivo con musicisti come Rahsaan Roland Kirk, Eddie Harris, Jackie McLean, Roy Haynes, Roy Brooks, Ben Webster, Wes Montgomery, Kenny Dorham, Philly Joe Jones, Kenny Burrell, Donald Byrd, Charles McPherson e Curtis Fuller. Durante gli anni ’80 ha fondato la Guerilla Jam Band, un gruppo di Detroit composto dagli emergenti Regina Carter, James Carter, Tani Tabbal Craig Taborn. In realtà Cox è stato anche una importante figura nel ruolo di produttore, in quanto fondatore della Strata Records (che ha avuto breve vita), per poi associarsi alla più nota Strata East di Charles Tolliver e Stanley Cowell.

La sua discografia da leader si riduce ad una manciata di dischi, tuttavia molto interessanti e vari nelle proposte. Ne propongo qui un campionario in cui emergono oltre alle influenze dell’estetica di Miles Davis pre e post periodo elettrico, anche corpose influenze latin in Clap Clap! The Joyful Noise. Suggerirei in particolare di ascoltare i due brani proposti provenienti da Location, perché illustrano una sorprendente prossimità al Miles Davis post Bitches Brew nella proposta musicale. Infine ho rintracciato anche un raro video dove si può ammirare il pianista col quintetto in versione dischi Blue Note.

Buon ascolto

I tesori del songbook americano: I Fall in Love Too Easily

Il compositore Jule Styne e il paroliere Sammy Cahn hanno scritto I Fall in Love Too Easily per il film del 1945 Anchors Aweigh che è stato un grande successo per la MGM. Il co-protagonista Frank Sinatra, che ha interpretato diverse canzoni di Styne/Cahn, aveva loro chiesto di scrivere le canzoni per il film. Non a caso il film ha vinto un Oscar per la colonna sonora e I Fall in Love Too Easily ricevette la nomina per un Academy Award come miglior canzone originale,  premio vinto poi dalla altrettanto meravigliosa It Might As Well Be Spring  di Rodgers & Hammerstein.

La canzone è diventata uno standard jazz molto suonato dagli strumentisti, in particolare da Miles DavisChet Baker, che ne hanno fornito una pluralità di versioni. Altre indicabili sono quelle di: Bill EvansHerbie Hancock/Wynton MarsalisKeith Jarrett (1983)Keith Jarrett (1994), Brad MehldauBrad Mehldau (1993), Jaki Byard, Eddie HigginsJacky TerrassonPablo BobrowickyJoe LockeScott Hamilton/ Gene Harris, alle quali si possono aggiungere ulteriori versioni di Miles Davis (1967) e Chet Baker1.

Tra quelle vocali evidenziamo quelle di: Eugenie Baird con Mel Tormé e Mel-Tones ,  Frank Sinatra, Johnny Hartman, Sarah Vaughan, Carmen McRae, Shirley Horn, Ralph Towner,  Tony Bennett & Chuck WayneTony BennettAnita O’DayDiane Schuur& Maynard Ferguson, Patricia Barber, Fred Hersch&Nancy King tra gli altri. Anche Eliane Elias ha incluso la canzone nel suo album del 2000 Everything I Love.

Evidenzio qui sotto la versione cantata da Sinatra nel film e una con una lunga coda del trio di Jarrett in una esibizione giapponese del 1993, giusto per comprendere cosa è in grado di tirar fuori da una semplice canzone un grande improvvisatore.

Buon ascolto.

Miguel Zenón featuring Spektral Quartet

Considero da tempo il portoricano Miguel Zenón uno dei compositori e strumentisti più interessanti, completi e capaci in circolazione, che meriterebbe ben altra attenzione nel nostro paese, ancora troppo impegnato a esaltare musicisti che viaggiano ormai intorno ai settant’anni e oltre, certo importanti, ma che hanno già detto da tempo quello che avevano da dire in ambito di musica improvvisata (leggasi gli iconici Braxton e Threadgill, tanto per essere chiari).

I latini paiono avere in questa fase storica un peso determinante sulla contemporaneità non solo musicale (e quindi anche in materia di musica improvvisata), ma per lo più bellamente trascurati dalle nostre parti, ovvero un paese culturalmente e jazzisticamente fermo sostanzialmente su posizioni ideologiche ormai obsolete, tipiche degli anni ’70, ossia legate ad una visione di un mondo che non esiste più, se non nella testa di vecchi appassionati post sessantottini infarciti di un antiamericanismo a prescindere e fatto di stereotipi che rivolgono lo sguardo ancora ad un Europa ormai culturalmente e musicalmente ai margini.

In questo filmato che mi è stato suggerito molto opportunamente dal pianista Raffaele Genovese, Zenón evidenzia le sue grandi doti e conoscenze in ambito compositivo (ma non c’è ambito della musica e del jazz che non sappia affrontare con grande sapienza, come dimostrano le sue collaborazioni da protagonista con SF Jazz Collective o, d’altro canto, con un quartetto di sassofoni come Prism) dimostrando di saper maneggiare bene anche la scrittura per archi. Ritengo che questo sia il genere di musicista che andrebbe oggi adeguatamente divulgato (anche se non incide per ECM…). Diamoci una sveglia, perché il mondo sta andando da altre parti e ci sta sfuggendo di mano.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Cyrus Chestnut- Kaleidoscope (High Note, 2018)

mi0004477696Nel jazz non è un’idea certo nuova quella di affrontare un repertorio di temi tratti dalla tradizione colta europea. Praticamente succede da sempre, ma forse occorrerebbe risalire almeno al sestetto del contrabbassista John Kirby di fine anni ’30 per osservare la cosa a livello più sistematico. Non c’è da stupirsi, né si deve essere indotti tipicamente a pensare a una qualche forma di reverenza e/o sudditanza dei jazzisti verso il repertorio accademico. il jazz è sempre stato abituato a fagocitare qualsiasi genere di materiale per essere rielaborato secondo la prassi improvvisativa (specificamente ritmica) propria del contesto culturale africano-americano. Il pianista Cyrus Chestnut, da tempo presente sulla scena come uno dei migliori pianisti del mainstream jazz odierno, ci propone in questo suo progetto proprio un repertorio fatto per lo più di temi del primo Novecento europeo (ben quattro temi sono di Eric Satie, due di Debussy e uno di Ravel) ai quali ha aggiunto il Rondo alla Turca di Mozart in versione ristrutturata ritmicamente, oltre a  un tema di ispirazione gospel (tradizione nella quale è ben radicato), uno standard suonato con gusto impeccabile come Darn That Dream e un paio di temi propri.  D’altronde, Chestnut è un artista di formazione classica con un gusto musicale ampio ed eclettico e non è nuovo a tale esperienza, in quanto aveva già prodotto nel 2014 un intero disco per la Venus dedicato a compositori classici come Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Tchaikovsky etc. e intitolato Moonlight Sonata: Swingin’ Classics. Il suo eclettismo gli fa d’altro canto anche affrontare il celeberrimo Smoke on The Water dei Deep Purple, tema da lui suonato spesso sin dagli inizi della sua carriera professionale, peraltro a personale giudizio da considerare la versione meno convincente del disco.

Questo comunque riuscito Kaleidoscope è affrontato in trio assieme al contrabbassista Eric Wheeler e al batterista Chris Beck e illustra un pianista che ha raggiunto la sua maturità, mostrando di saper elaborare certi temi classici in appropriato idioma jazzistico elaborandoli in pertinenti arrangiamenti rivelatori di sicuro buon gusto.

Segnaliamo tra i brani più riusciti la versione del debussiniano Golliwog’s Cakewalk (già molto prossimo al jazz di suo), del celebre Gymnopedie No. 1 di Satie e il non convenzionale trattamento di una scelta molto convenzionale come quella del Turkish Rondo di Mozart, dove alla celeberrima sezione del tema a tempo di marcia viene associata una sezione suonata in modo ardito a ritmo di samba. Interessante anche la trasformazione di Jimbo’s Lullaby utilizzando una concezione pianistica molto prossima a quella di McCoy Tyner. Tuttavia devo confessare che tra le personali preferenze rimangono in vista i tipici temi della tradizione musicale americana e afro-americana, come l’elegantissima versione esibita di Darn That Dream e la sentita versione dell’inno da chiesa Lord I Want to Be a Christian.

Disco piacevole da ascoltare, suonato con grande rilassatezza, swing ed eleganza, perciò in piena tradizione jazz e senza pretese di artificiosi intellettualismi, cosa che per qualcuno sembrerà un difetto, ma non per noi.

Riccardo Facchi

 

Un dimenticato di fine secolo:Don Grolnick

51u-5ftxjcl._sx466_Il periodo della cosiddetta Fusion è stato da noi praticamente derubricato e mandato integralmente all’oblio in modo per lo più del tutto ingiustificato sul piano musicale, assieme a fior di compositori e strumentisti, da una critica con la puzza sotto il naso (purtroppo presente ancora oggi e impegnata più o meno inconsapevolmente a desertificare le platee dei teatri facendo scappare il pubblico potenziale del jazz e della buona musica, un po’ come sta facendo masochisticamente l’attuale Sinistra con i suoi elettori).

Eppure in quell’ambito vi sono stati strumentisti e compositori del livello e del talento di Don Grolnick (23 settembre 1947 – 1 giugno 1996) assai stimati da chi vi ha potuto operare o collaborare e che meriterebbero oggi ben altra evidenza. Grolnick è stato indubbiamente una delle migliori menti compositive nell’ambito della fusion, oltre che un punto di riferimento non indifferente per solisti del livello dei fratelli Brecker, Bob Mintzer e altri ancora. E’ stato anche membro decisivo di celebri gruppi come Steps Ahead e Dreams, ma ha anche registrato per una varietà di musicisti, come Billy Cobham, Roberta Flack, Harry Chapin, Dave Holland, Bette Midler, Marcus Miller, Linda Ronstadt, David Sanborn, Carly Simon, JD Souther, Steely Dan e James Taylor.

Grolnick era di Brooklyn ed è cresciuto a Levittown, New York. Ha iniziato la sua vita musicale sulla fisarmonica ma in seguito è passato al pianoforte. Il suo interesse per il jazz cominciò da bambino quando suo padre lo portò a un concerto di Count Basie, e poco dopo ebbe l’occasione di vedere anche Erroll Garner esibirsi alla Carnegie Hall. Ha frequentato la Tufts University con una specializzazione in filosofia. Dopo aver lasciato l’università, ha formato la band jazz-rock Fire & Ice con Ken Melville alla chitarra e Stuart Schulman, il suo amico fin dall’infanzia, al basso.

Tra anni ’80 e ’90 ha prodotto i suoi lavori migliori tra cui i due dischi per la Blue Note Nightown e Weaver of Dreams, a cui occorrerebbe aggiungere Heart &Numbers, tutti dischi che contengono alcune delle sue composizioni migliori. Grolnick morì purtroppo precocemente a causa di un linfoma.

Ho rintracciato in rete due filmati live davvero molto interessanti in cui Grolnick è a capo di uno straordinario quartetto di sassofoni costituito nientemeno che dall’amico Michael Brecker e da Stanley Turrentine al tenore, Ernie Watts al contralto e Bill Evans al soprano, impegnati a dare una nuova versione di Four Sleepers, unita a Pools, ovvero due delle più note composizioni di Grolnick, mentre il successivo The Cost of Living (una struggente ballad già immortalata su disco da Michael Brecker) vede al tenore Joe Henderson che certo non sfigura sul piano solistico rispetto alla versione capolavoro del collega.

Buon ascolto.

Cab Calloway- L’uomo visibile, 3a parte

In questa ultima parte dello scritto di Gualberto, fatta di altre due digressioni, si affronta il tema della ricerca della “visibilità” degli afro-americani in una società come quella americana che li ha resi invisibili, fatta con la moda degli zoot suit ossia dei vestiti di foggia sgargiante ed esagerata con i quali Cab Calloway intese volutamente apparire nelle sue esibizioni. Nell’ultima digressione invece si affronta brevemente il pionieristico contributo fornito da Calloway all’ingresso nel jazz della musica e dei ritmi afro-cubani tramite le significative figure di Mario Bauzà e Dizzy Gillespie presenti nella sua orchestra alla fine degli anni ’30/ inizio ’40 e che hanno dato un’impronta alla sua orchestra del periodo.

R.F.

TERZA DIGRESSIONE

What about those three boys, coming now along the platform, tall and slender, walking stiffly with swinging shoulders in their well-pressed, too-hot-for-summer suits, their collars high and tight about their necks, their identical hats of black cheap felt set upon the crowns of their heads with a severe formality above their hard conked hair? It was as though I’d never seen their like before: Walking slowly, their shoulders swaying, their legs swinging from their hips in trousers that ballooned upward from cuffs fitting snug about their ankles; their coats long and hip-tight with shoulders far too broad to be those of natural western men. (Ralph Ellison, Invisible Man)

zoot-suit-costumes-3I giovani africano-americani che il protagonista del romanzo ellisoniano vede avvicinarsi indossano degli zoot suit, un abito la cui foggia irrompe nella coscienza degli americani nell’estate del 1943 quando, in più città americane, fra cui Detroit, Los Angeles e New York, gruppi di militari di leva armati aggrediscono -con la tacita complicità delle forze dell’ordine- e privano dei vestiti i giovani africano-americani e messicano-americani colti nelle strade ad indossare i provocatori zoot suit che, per il loro dispendio di stoffa, infrangevano il divieto imposto nel marzo 1942 dal War Production Board che, in previsione di misure di razionamento imposte dalla Seconda Guerra Mondiale, prevedeva un taglio dell’oltre il 26% sull’utilizzo di materiali tessili. Poiché gli zoot suit continuavano a essere prodotti, clandestinamente, per la clientela giovanile africano-americana e messicano-americana che li indossava come esibizione della propria alterità identitaria, il capo di vestiario veniva ad assumere una valenza non solo trasgressiva, ma di sfrontata rivendicazione razziale e di manifesto antipatriottismo.

L’11 giugno 1943, il New York Times può additare alla società americana il presunto autore del peccato originale: Clyde Duncan, un inserviente di Gainesville, Georgia, che nel febbraio 1940 si rivolgeva ad un meravigliato sarto locale ordinandogli un completo (per un costo di $33,50) la cui giacca doveva essere di 37 pollici di lunghezza (circa 94 centimetri) ed i cui pantaloni dovevano essere larghi 26 pollici (66 centimetri) alla coscia e 14 (circa 35 centimetri e mezzo) alla caviglia. Lo stesso sarto, fattosi realizzare il completo da una ditta di Chicago, fotografava il suo soddisfatto e abbigliato cliente, inviandone il ritratto ad una pubblicazione come Men’s Apparel Reporter (l’annuncio dello “scoop” recitava: Exclusive Style Flash,” – “The newest model known in South Georgia as the Killer Diller […] coat length 37 inches, button top two […] 26-inch knees […] 14-inch bottom, requiring shoehorn to get your foot through). L’inusitato capo d’abbigliamento provocava inizialmente solo divertita meraviglia, trasformatasi poi in costernazione quando esso iniziava a dilagare presso tutte le comunità africano-americane fino ad Harlem. Secondo il reporter del New York Times, più che un colpo d’ingegno si sarebbe trattato dell’imitazione degli abiti di scena, ispirati alla Guerra di Secessione, indossati da Clark Gable nei panni (è il caso di dirlo) piuttosto ambigui e non particolarmente moderni di Rhett Butler in Via col vento, presentato nei cinema della Georgia nel dicembre 1939). Per quanto fosse difficile attribuire ad un ignaro ragazzo del cuore della Georgia la responsabilità morale di avere provocato le sommosse del 1943, gli zoot suit diventano un sinonimo della negritudine.

Altri commentatori, fra cui Julius J. Adams del quotidiano africano-americano Amsterdam News, facevano risalire la genealogia di tali abiti, di ben esoterica eleganza e difficili da indossare senza avere un naturale rifiuto della goffaggine, al Duca di Windsor, ex-Edoardo VIII d’Inghilterra, che già negli anni Trenta dettava legge per quanto riguardava l’eleganza fra i giovani di New York e Chicago, con i loro cappelli a tesa larga, lunghi cappotti, camicie e calze coloratissime, pantaloni dalle fogge più originali. Alludendo a un recente viaggio del Duca nelle Bahamas, dove egli avrebbe espresso ilarità di fronte ad alcuni lavoratori locali con i loro zoot suit, Adams commenta il 29 maggio 1943: What the reporters seem to have forgotten and probably didn’t know and what the Duke of Windsor would like to forget is, that he, as Prince of Wales, wore the first, and is truly the father of the present-day Zoot Suit.

Persino nella diversità di “ricostruzioni storiche” emerge lo iato esistente allora fra il mondo bianco e quello africano-americano: la nascita dello zoot suit fa emergere con chiarezza il nuovo atteggiamento della gioventù africano-americana sullo sfondo della Seconda Guerra Mondiale. D’altronde, come scrive il protagonista di The Invisible Man: It was as though by dressing and walking in a certain way I had enlisted in a fraternity in which I was recognized at a glance – not by features, but by clothes, by uniform, by gait. Lo zoot suit, dunque, era parte di un “aspetto totale” che non includeva solo vestiario e accessorî, ma anche la pettinatura e il portamento. Nella sua autobiografia, Malcolm X descrive il suo entusiasmo all’acquisto, a quindici anni, del suo primo zoot suit e l’importanza, una volta indossatolo, di “darsi un tono”: I was measured, and the young salesman picked off a rack a zoot suit that was just wild: sky-blue pants thirty inches in the knee and angle narrowed down to twelve inches at the bottom, and a long coat that pinched my waist and flared out below my knees. As a gift, the salesman said, the store would give me a narrow leather belt with my initial ‘L’ on it. Then he said I ought to also buy a hat, and I did – blue, with a feather in the four-inch brim. Then the store gave me another present: a long, thick-lined, gold plated chain that swung down lower than my coat hem. I was sold forever on credit. … I took three of those twenty-five cent sepia-toned, while-you wait pictures of myself, posed the way ‘hipsters’ wearing their zoots would ‘cool it’ – hat angled, knees drawn close together, feet wide apart, both index fingers jabbed toward the floor. The long coat and swinging chain and the Punjab pants were much more dramatic if you stood that way (The Autobiography of Malcolm X: As Told to Alex Haley, Random House, New York 1964).

Il termine zoot significa qualcosa di fatto o indossato in uno stile esagerato: l’esagerazione è, d’altronde, la chiave di accesso per la comprensione degli zoot suiters. Lo zoot suit conferiva una “visibilità” impossibile da celare, un risultato non ignoto agli africano-americani, spesso inclini a dotarsi di un’apparenza inconfondibile e, comunque, lontana dai canoni comportamentali bianchi. In questo caso, è il contesto a cambiare: indossare uno zoot suit è ormai un atto trasgressivo troppo radicale ed evidente, perché possa passare sotto silenzio. E’ un atto anti-americano. Che però viene rivolto anche contro la borghesia africano-americana che da tempo si sforza di integrarsi e che, non casualmente, avrà nei confronti della nuova moda un atteggiamento estremamente critico.

Fra gli africano-americani sono soprattutto i giovani e i musicisti a indossare lo zoot suit. Nel nord e nel Sud, tale abbigliamento viene allora associato al jitterbug e al lindy hop. Come ricorda un testimone dell’epoca, gli zoot suiters were guys who could really dance. Most guys who went to dances had them on. [They liked] swing music, very fast music, con cui mettere in adeguata evidenza i propri abiti sulla pista da ballo (Shane White e Graham J. White, Stylin’: African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit, Cornell University Press, 1998).

All’interno di una cultura di protesta e resistenza, fu più facile per i musicisti di jazz adottarne anche i simboli esteriori. Nella sua autobiografia, Dizzy Gillespie ricorda di avere indossato drape suits like everyone else. […] It was beautiful […] I became pretty dandified, I guess.

28121735_350_350 Il più famoso zoot suit è però quello indossato da Cab Calloway, che, all’incredibile costo (per l’epoca) di 185 dollari, se lo sarebbe fatto realizzare prima del razionamento, indossandolo nel film Stormy Weather (1943, diretto da Andrew Stone, con un all black cast che comprende Lena Horne, Bill “Bojangles” Robinson, Dooley Wilson, Nicodemus Stewart, Babe Wallace, Ernest Whitman, Mae E. Johnson, i coreografi Nick Castle e Clarence Robinson, il corpo di ballo di Katherine Dunham, su musiche e testi di Ted Koehler, Andy Razaf, Fats Waller, Dorothy Fields, Jimmy McHugh, Harold Arlen, James P. Johnson, Irving Mills, Cab Calloway). Rifiutandosi di farsi fotografare con l’abito prima che il film venga distribuito, Calloway contribuisce alla creazione di una “mistica” dello zoot suit. In una delle scene principali del film, egli appare nel suo appariscente abito bianco per cantare Geechee Joe, canzone che narra le vicende di un africano-americano che si trasferisce per la prima volta nella grande città: la veste stessa, dunque, viene a fare da spartiacque fra la vita rurale e quella urbana. In più, durante l’intera scena, Calloway attira l’attenzione sull’abito, togliendosi e rimettendosi il cappello a larghe falde, ponendosi a gambe larghe, in modo che la lunghissima catena dell’orologio dondoli ammiccantemente fra le sue gambe. L’intera “performance” appare interessante per l’”africanità” che Calloway vi immette: durante la scena egli abbozza i passi di una sorta di moonwalk (la cui compiuta paternità si attribuisce a Bill Bailey, nel film Cabin in the Sky, del 1943), le cui origini risalgono alle prime danze degli schiavi neri in America. E’ comunque significativo che lo zoot suit venga indossato da Calloway nel corso dell’esecuzione di una canzone come Geechee Joe, visto che Geechee (un termine di origine africana) erano denominati gli africano-americani discendenti degli schiavi africani portati in Georgia e nel South Carolina: l’”africanità” tradizionale che viene sottolineata da Calloway trova un nuovo, defamiliarizzato contesto a confronto con il volutamente appariscente zoot suit, dotato ormai di un potere espressivo razziale. Il discendente degli schiavi aspira alla completa libertà, l’uomo invisibile è ora (visti gli effetti degli Zoot Suit Riots) fin troppo visibile.

Tale visibilità viene ulteriormente delineata da Calloway nella scena finale del film (la cui trama narra piuttosto indifferentemente le vicende sentimentali di una giovane stella dello spettacolo, interpretata dalla Horne, e di un ballerino deluso e ormai anziano, ruolo affidato a Bill Robinson), in cui esibisce una spettacolarità dalla fisicità interamente africano-americana a fianco dei Nicholas Brothers, celebrati ballerini di tip tap, interpretando Jumpin’ Jive.

La scena viene ambientata in una grande sala da ballo. Dopo un rullo della batteria, Calloway fa il suo ingresso, in frac, bacchetta in mano, danzando al suono dell’orchestra. Voltandosi verso la cinepresa, egli esclama: Oh boy!, al che l’intera orchestra si alza e risponde: Whatcha gonna play, that game? Calloway ripete: Oh boy! e l’orchestra torna a replicare: Whatcha gonna play, that game? Calloway improvvisa in scat: Palomar, Shalomar, Swamee Shore; Let me dig this jive once more, concludendo nuovamente con Oh boy!. Risponde l’orchestra: Gotta get down to the game. Intona ancora Calloway: Oh boy! e l’orchestra ripete: Gotta get down to the game. Calloway prosegue in un flusso ininterrotto: When you hear that hep cat score;/Come on boys, let’s jive once more./The Jim Jam Jump is the jumpin’ jive;/Jim and jam on the mellow side,/Hep hep! Le trombe rispondono per due volte a Calloway che, rivolto verso di loro, esclama: Hep, hep, per poi proseguire: The jim jam jump is the solid jive/ Makes you feel nine feet tall when you’re four foot five/ Hep! Hep! Per due volte rispondono questa volta i tromboni, prima che Calloway riprenda: Then don’t you be that ickaroo/ Get hep, come on then, and follow through, raddoppiando poi il tempo: Jim jam jump is a jumpin’ jive/ Makes you like your eggs on the Jersey side/ Hep! Hep! , Calloway mantiene la tensione ritmica con uno scat apparentemente incontrollato e onomatopeicamente percussivo: Bibipity boppity hippity hoppity/ bippity boppity hippity hop hop / BANG BANG BANG. Muovendosi verso un angolo della scena, dove il pubblico appare seduto a tavolini separati dalla scena stessa da una ringhiera, egli scandisce: Boogally boogally boogally BOY! Seduti ad uno dei tavolini, rispondono, alzandosi in piedi, i Nicholas Brothers: Boogally boogafly boogally BOY. Calloway salmodia: Biggity Boy, biggity BOY, al che i due, balzando sul tavolo, replicano: Biggity boy, biggity BOY e, di tavolo in tavolo, raggiungono il centro della scena dove, inseguiti dallo scat di Calloway: Oh, riggity raggety rah rah, danno vita ad una giustamente celebre sequenza di tip tap.

Più ancora dell’esuberante joie de vivre che pare aggredire lo spettatore di fotogramma in fotogramma, è la fisicità che Calloway infonde nella propria parte a impressionare: nessun entertainer bianco dell’epoca avrebbe saputo fare, neanche lontanamente, altrettanto, comprese le sequenze verbali, peraltro di squisito sapore jazzistico, che precorrono il cosiddetto Ebonics. Proprio l’atteggiamento fisico denota una differenza sostanziale rispetto all’iconografia che i bianchi hanno abitualmente degli africano-americani: chiunque abbia in mente la sequenza del film, o altri cortometraggi di Calloway, noterà come egli agiti costantemente i capelli, accuratamente allisciati e altrettanto accuratamente e intenzionalmente scarmigliati con frenetici movimenti ondulatori della testa. Ancora una volta, dietro ad un’apparente surreale macroscopia che pare semplicemente voler indurre al riso, un ben concreto mutamento prospettico di sostanza si va, a poco a poco, delineando. Ché, come fa notare Stanley Crouch: The first thing any Black people learn about White people is that they love to throw their hair. You may not know anything else about them, but they love to do it. Anche l’agitarsi della capigliatura, dunque, si fa simbolo dell’appropriazione di un’alterità rivendicata e non è casuale che essa passi attraverso un artista che a suo modo recita, riadattata, la parte di un fool shakespeariano, vantando un’astuta innocuità che è solo apparente.

III.

r-5531856-1539960208-1636.jpeg In quegli anni, fra il 1934 e il 1943, l’orchestra di Calloway passa attraverso diverse trasformazioni, producendo capolavori come Moon Glow (22 gennaio 1934), letteralmente illuminato dal contralto di Eddie Barefield, Jitter Bug (ancora 22 gennaio 1934), Chinese Rhythm [4 settembre 1934, e un capitolo a parte meriterebbe una trattazione sull’Oriente visto attraverso le lenti della cultura popolare americana e africano-americana, da Chinatown, My Chinatown a Shanghai Shuffle o Singapore Sorrows o Chop, Chop Charlie Chan (From China)], Miss Otis Regrets e Nagasaki (2 luglio 1935), Swing, Swing, Swing (3 marzo 1937), mentre fanno il loro ingresso numerosi solisti di rango: dal trombonista Claude Jones ai sassofonisti Ben Webster (si ascoltino, ad esempio, Love Is the Reason, del 21 maggio 1936 e Peckin’ o Congo, del 3 marzo 1937), Hilton Jefferson e Garvin Bushell, al contrabbassista Milt Hinton. Soprattutto, l’ingresso nel 1937, in sostituzione di Ben Webster, del tenorista Chu Berry, segna una svolta per un’orchestra che, eminentemente concentrata nel fornire la giusta cornice all’inventività vocale e scenica del leader, non ha mai potuto concedere il giusto spazio ai suoi migliori musicisti. Come ricorda Milt Hinton: Cab wasn’t interested in rehearsing the band. He was an artist. We were good players, we loved each other, and it was our chance to try and cook a rhythm section together. We organized that band ourselves. The trombones would get together and have a trombone rehearsal, the trumpets the same. We did the dynamics of the orchestra ourselves, because this was our chance to try to do something together. I remember the trumpets discussing whether to use hand vibrato or lip vibrato on a particular arrangement. We took it very seriously (cit. in Dave Oliphant, The Early Swing Era, 1930 to 1941, Greenwood Press, Westport, Connecticut 2002).

Già nelle pagine incise il 24 ed il 31 agosto del 1937, le prime realizzate da Berry con Calloway, la differenza è avvertibile: I’m Always in the Mood for You, She’s Tall, She’s Tan, She’s Terrific, Go South, Young Man, Mama, I Wanna Make Rhythm, Queen Isabella, soprattutto Savage Rhythm e At the Clambake Carnival (23 marzo 1938), A Ghost of a Chance (16 agosto 1941) evidenziano un tessuto orchestrale più autonomo, vario e ricco. E mettono in luce l’autorevolezza creativa di Berry, tenorista fortemente sottovalutato e che, come dimostrato dalle incisioni realizzate con Calloway, sa trovare una via espressiva diversa, più lieve e sinuosa, rispetto sia a Coleman Hawkins che a Ben Webster con un’inclinazione verso l’agilità fortemente espressiva di Lester Young, pur mantenendo la grana spessa, talvolta aspra di vibrato, che caratterizza la scuola hawkinsiana.

mh-89 Dall’agosto del 1938 entra a far parte della compagine anche un batterista più moderno come Cozy Cole, sebbene faccia inizialmente fatica a farsi apprezzare. Un anno dopo, con una prima testimonianza in Pluckin’ the Bass (30 agosto 1939), Calloway inserisce -senza grande convinzione- un giovane Dizzy Gillespie, che si fa notare anche come arrangiatore (Paradiddle, dell’8 marzo 1940, in cui le armonie e le sofisticazioni ritmiche delle future big band guidate da Gillespie sono già in qualche modo presenti) e fa mostra di uno stile avanzato in pagine come Bye Bye Blues (in cui lo affianca il trombonista e vibrafonista Tyree Glenn), Limehouse Blues e Topsy Turvy. Meno avanzato è un altro trombettista, Jonah Jones, presente discograficamente a partire dal marzo 1941, e che Calloway -soggiogato dalla sua derivazione smaccatamente armstronghiana- ammira ben più di quanto possa ammirare Gillespie (il quale lascia l’orchestra nel settembre 1941). Per quanto Calloway continui ad aggiornare una tradizione vocale che è, in effetti, un retaggio del vaudeville africano-americano, appare ovvio come l’orchestra stia diventando, con il suo indeciso consenso, una palestra per interpreti ormai inevitabilmente lontani da certi stilemi e dalla routine dello Swing. I risultati sono talvolta sorprendenti, soprattutto in prospettiva.

QUARTA DIGRESSIONE

Cab Calloway, forse più per moda che per reale interesse, incide fra il 1931 e il 1938 due sole pagine d’ispirazione latinoamericana (nonostante da tempo la musica caraibica venga ascoltata e apprezzata negli Stati Uniti): Doin’ the Rumba (1931) e The Conga-Conga (1938). La prima ha ben poco della rumba cubana, è un brano tipicamente “swing” in cui si evidenzia una figurazione di habanera ritmicamente piuttosto rigida (l’orchestrazione prevede l’uso della tuba al posto del contrabbasso), resa più artificiale dall’uso di nacchere, strumento alieno alla musica centroamericana. In The Conga Conga, invece, Calloway adotta maracas e claves, per quanto le congas che andrebbero altrettanto plausibilmente usate, vengono parzialmente sostituite dalla grancassa e dal rullante della batteria; l’interpretazione fa un uso piuttosto libero del ritmo del tumbao, senza raggiungere la poliritmia e i complessi ritmi incrociati di certa musica latina; peraltro, il lavoro dei percussionisti è fortemente incerto e si dimostra incapace di fornire un supporto ritmico adeguato e costante. L’intera esecuzione è priva di idiomaticità, evidenziando oltretutto le incongruenze ritmiche fra il tentativo di inserire, attraverso le percussioni, un andamento di stampo latinoamericano, e l’approccio tipicamente swing della sezione di sassofoni. Altresì, gli assoli di sassofono tenore e tromba si situano nel caratteristico linguaggio swing dell’epoca, mentre l’assolo del clarinetto, per quanto ritmicamente più interessante, adotta stilemi del blues affatto assenti dai contesti afro-cubani. In realtà, il brano è improntato ad una “jazzificazione” in stile “novelty” di un testo da vaudeville, che peraltro allude proprio al dilagare della musica caraibica e perciò adotta degli esotismi di maniera, senza altro tentativo serio di rilettura di una diversa tradizione:

The Congo-Congo, at every Party

Instead of gin now they servin’ Bacardi.

There’s plenty to it

So go right to it,

And once you do it, you do it again.

The folks uptown gave up skitin’ and scatin’

The real lowdown

Is they’re all goin’ Latin.

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Mario Bauzá

Nel 1938 entra a far parte dell’orchestra di Calloway, come trombettista, Mario Bauzá, polistrumentista cubano di formazione classica e musicista dalle molteplici e profonde conoscenze musicali, proveniente da una prolungata permanenza nell’orchestra di Chick Webb e da esperienze con Luckey Roberts, Joe Jordan, Leroy Smith e Noble Sissle. E’ lui, peraltro, ad introdurre Dizzy Gillespie (profondamente interessato alle culture afro-caraibiche) nella compagine di Calloway, che abbandona nel 1940 per lavorare con il cognato, Francisco “Machito” Grillo.

Nel periodo con Calloway, Bauzá amplia il repertorio di sapore latino dell’orchestra e, soprattutto, arrangia due composizioni: Chili con Conga e Vuelva che, non casualmente, non ricevono l’abituale trattamento swing ed esibiscono un’orchestrazione nutrita di percussioni (maracas, claves, congas, batteria), nonché un andamento ritmico più idiomatico, in linea con i canoni interpretativi afro-cubani, che sfocia in effetti in un collettivo poliritmico. In Chili con Conga le claves dettano la base della pulsazione ritmica, le maracas eseguono un corto ostinato, la batteria accenta la nota sincopata tipica della bomba (2/4 o 6/8) integrandosi con l’ordito delle maracas, mentre le congas offrono una vera e propria propulsione ritmica: viene a mancare la verticalizzazione ritmica tipica dell’Era dello Swing. La sovrapposizione di differenti ostinati crea invece una fitta tessitura ritmica determinante per l’arrangiamento, in cui la sezione ritmica (pianoforte, contrabbasso, batteria e percussioni) è destinata ad accompagnare il canto lungo tutta la pagina (laddove ai fiati è concesso una sola sezione della melodia).

Se in Conga-Conga la sezione dei fiati tendeva a confliggere con la sezione ritmica, in Chili con Conga ha luogo invece una completa integrazione: sebbene al gruppo melodico sia concesso un ruolo esiguo, è avvertibile l’operato di una mano esperta nell’uso degli staccato e negli attacchi percussivi, risultando in una chiarezza strutturale che permette la percezione di ogni singola e diversa linea ritmica e concedendo perciò alla sezione di fiati di avvantaggiarsi dell’impulso ritmico.

Ben di rado si penserebbe all’orchestra di Calloway come una compagine in grado di elaborare qualcosa di significativo in un ambito così etnicamente caratterizzato: eppure, non è sbagliato affermare che i due arrangiamenti di Bauzá spalanchino le porta ad una serie di successivi sviluppi e sperimentazioni che tanto interesseranno il bop e l’hard bop. Senza l’intervento del trombettista cubano, Chili con Conga e Vuelva sarebbero rimasti ciò che i loro testi lasciano intuire: ammiccanti interpretazioni da vaudeville. Non casualmente, nel primo arrangiamento scritto da Dizzy Gillespie per Cab Calloway, Pickin’ the Cabbage, la lezione di Chili con Conga risulta bene assimilata.

In Vuelva si replica in parte quanto accaduto per Chili con Conga, sebbene la sezione dei fiati abbia in carico la maggior parte del materiale melodico e, perciò, di rado riesca a integrarsi nella trama ritmica fornita da claves, maracas, congas e batteria. La polifonia ritmica (derivata dal tumbao), essendo meno fitta rispetto a Chili con Conga, soprattutto per il ridotto intervento delle congas, cede ad un trattamento tipicamente swing e meno etnicamente autentico da parte delle sezioni di fiati, con una più spiccata accessibilità ritmica (e una maggiore inclinazione per la danza). Ciononostante, nessuna interpretazione coeva di materiali afro-cubani sarebbe stata a tale livello in ambito Swing.

Poco tempo dopo Mario Bauzá abbandona l’orchestra di Calloway, non prima di avere indicato Dizzy Gillespie come suo successore, per disaccordi sulla gestione dei solisti e delle prove (il trombettista proveniva dal mondo accademico ed era incline ad un rigore e ad una disciplina difficilmente riscontrabili nelle orchestre africano-americane dell’epoca). La sua pur breve permanenza lascia tracce, seppur indirette: a lui Gillespie deve non solo il suo ingresso nell’orchestra di Calloway ma anche la diretta, pratica conoscenza delle tradizioni cubane e sarà proprio Bauzá a fargli conoscere Chano Pozo e, più in là, a guidare la sezione delle trombe nell’orchestra di Machito che incide con Charlie Parker, fra il 1948 e 1950, pagine come Okiedoke, Afro-Cuban Jazz Suite, No Noise, Mango Mangue.

IV.

fye.000000400104127731_0In un’intervista radiofonica del 19 giugno 1980, Dizzy Gillespie, il cui rapporto con Calloway si era letteralmente concluso a coltellate (nel corso di un diverbio, aveva ferito Calloway al fianco con un coltello a serramanico) è crudo: Cab non sapeva alcunché di musica. Egli era un attore e un cantante… […] Sapeva ben poco di ciò che succedeva, ma aveva a disposizione un’ottima orchestra. Egli si affidava ad altri per avere un giudizio su questo o quel musicista […] e quegli altri erano professionisti al massimo delle loro capacità. All’epoca era il miglior lavoro che potevi ottenere a New York, io avevo a malapena ventidue anni e mi trovavo con un lavoro di quel tipo.

E’ interessante notare, invece, che, consciamente o meno, Calloway aveva creato un modello comportamentale per gli africano-americani che, per quanto criticabile, era stato pedissequamente mutuato dallo stesso Gillespie nel corso dei due anni trascorsi con la Cab Calloway Orchestra. Come fa notare Alyn Shipton (Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie, Oxford University Press, 1999), non solo egli aveva fatto parte di una compagine acclamata in tutti gli Stati Uniti, ma da essa aveva potuto apprendere flessibilità, disciplina, musicalità, senso dello spettacolo: gli occhiali scuri, il basco saldamente ficcato in testa, il pizzetto, la tromba periscopica non erano che corrispettivi incerti del mirabile zoot suit indossato da Calloway. E se quest’ultimo aveva trascorso anni elaborando un motto come Hi-De-Ho, il canto sillabico di Gillespie e i suoi Oop-pop-a-da avevano un riferimento preciso, ben facile da immaginare.

L’ingresso di Gillespie è l’ultima, grande tappa di un percorso musicale talvolta difficile da definire. L’orchestra di Calloway è, ripetiamo, un crocevia in cui modernità e tradizione, ricerca e spettacolo si affrontano e si eludono fra incompiutezza e improvvisi colpi d’ala. Dal vaudeville al proto-bop il cammino è complesso: lungo la strada, Calloway non rinuncia a nulla, e il suo spettacolo, di cui le incisioni riportano pallidi echi come abbacinanti bagliori, assume la fisionomia di un contenitore in cui -nel bene e nel male- nulla manca della più recente tradizione africano-americana: I figured Cab’s band wasn’t the place for solos, because his show was so big. He had eleven boy singers and tap dancers, Bill Bailey, Pearl’s brother, the Miller Brothers and Lois, it was wonderful! What a show. But there were no chances for trumpet solos … (cit. in Alyn Shipton, Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie). A questa curiosa “extravaganza”, in costante bilico fra trivialità ed eccellenza, Gillespie aggiunge il rifiuto per la conservazione, il gusto per l’innovazione non fine a se stessa, un vocabolario armonico forse difficilmente assimilabile da un contesto che ormai aveva raggiunto una propria “classicità”. Mentre Calloway sa bene, ormai, da dove viene, Gillespie è più interessato a sapere dove andare: eppure, i suoi assoli nelle incisioni con l’orchestra, per quanto più avanzati e sofisticati, non paiono del tutto fuori luogo. Egli sembra, semplicemente, infrangere uno statu quo. Al mondo di Calloway sono rimasti ancora pochi anni di lustro, prima di entrare nell’universo dei grandi ricordi che ogni immaginario collettivo conserva. In poco meno di vent’anni egli ha delineato un tragitto creativo compiuto, in grado di unire punti estremamente lontani fra di loro, rimanendo ancorato al mondo dello spettacolo. La Cab Calloway Orchestra forse non è mai stata compiutamente un’orchestra jazzistica. Lo è stata, anche. Ma non solo. Così come Cab Calloway non è mai stato un cantante jazz. Lo è stato, anche. Ma non solo. In questa vorace capacità proteiforme, as big as a whale, risiede il genio di un intrattenitore che ha saputo essere, forse senza accorgersene, anche un intellettuale.

Maria Damon, in un testo come The Dark End of the Street: Margins in American Vanguard Poetry (University of Minnesota Press, Minneapolis 1993), scrive a proposito del bop: Bebop got down, into the rhythm of the organs and the blood, making the body conscious of its internal movement and the eruptions, eliminations and ejaculations by which it expresses itself and shatters decorum: Oo-Pop-A-Da!–orgasm, defecation, flatulation, oral exclamation, and belch. Definizione che non sarebbe andata stretta al mondo ideato da Calloway. Non è poco.

Gianni M. Gualberto.

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Robert Glasper Experiment Live- Tribute To Roy Ayers

Se parliamo di contemporaneità in ambito di musica improvvisata, piaccia o no, oggi non si può trascurare una figura come Robert Glasper. Non tutto quello che fa mi convince, ma credo che come minimo non ci si possa permettere di trascurare la sua proposta musicale. Perciò propongo oggi un estratto concertistico del suo Robert Glasper Experiment che vede tra l’altro la straordinaria presenza eccellente di Stefon Harris al vibrafono in un progetto dedicato, non a caso, al grande Roy Ayers (a cui dedicherò prima o poi uno ritratto per il blog), maestro storico di quello strumento.

Invito ad ascoltare perché la musica è di un certo interesse, sempre che si abbia la capacità di abbandonare certi pregiudizi che spesso inficiano le valutazioni di ciascuno (comprese quindi anche le nostre…)

Buon fine settimana.

Marquis Hill – The Way We Play (Concord – 2016)

Marquis-Hill-300x300Cosa si intende oggi per “jazz avanzato” o contemporaneo? Stando alle liste di dischi top che si sono lette di questi tempi in Italia, sempre ristrette ad uno sparuto gruppo di “soliti” nomi, parrebbe che si debbano considerare ancora per avanzate proposte di improvvisazione radicale, e/o che si rifanno all’avanguardia storica e che si muovono per lo più in ambito free o atonale, fatte da musicisti ormai sulla soglia dei settanta (se non prossimi agli ottanta) anni proponenti idee e musiche sostanzialmente ferme a circa mezzo secolo fa e che paiono in realtà aggiungere assai poco a quello che già si sapeva, raggiungendo quella che solitamente si intende come una fase di “classicità” di ciascun singolo musicista, nel migliore dei casi, se non proprio all’esaurimento della vena creativa, in altri. Nelle stesse liste balza evidente all’occhio invece la totale assenza di considerazione per musiche di improvvisatori di più recente generazione, e per lo più appartenenti  al bacino africano-americano, che da tempo si muovono in un ambito diverso considerato implicitamente come scarsamente innovativo poiché legato ad una tradizione del jazz ormai ritenuta (non si sa bene su quali basi) esaurita. Sta di fatto invece che molte di tali proposte (si pensi anche solo a musicisti, non a caso da noi molto discussi, ma attualmente di grande riscontro negli Stati Uniti come Kamasi WashingtonRobert Glasper) sono assai più rappresentative della attualità musicale e per nulla meno creative. Solo che si muovono in un ambito di fonti musicali che da noi sono per lo più scartate a prescindere, se non proprio rifiutate.

Come per i suddetti nominativi, il trombettista chicagoano Marquis Hill si muove con l’idea di abbattere le barriere che dividono i generi musicali, attingendo per l’appunto in un bacino musicale comprendente, jazz classico e contemporaneo, hard-bop, soul, ma anche funk, R&B, hip-hop, non trascurando la rilettura aggiornata da tali fonti del Great American Song, poiché, a detta dello stesso Hill, essi sono tutti elementi essenziali del profondo patrimonio creativo afro-americano di cui egli stesso si sente parte: “Tutto deriva dallo stesso albero“, dice. “Sono semplicemente sbocciati da diversi rami“. Sono cresciuto in una casa in cui mia madre ascoltava Motown, R & B, Isley Brothers, Barry White, Marvin Gaye. Poi ho ricevuto il mio primo disco jazz, di Lee Morgan,  … Credo davvero che la musica sia la stessa”. E noi siamo d’accordo con lui.

A differenza delle precedenti registrazioni di Hill, incentrate su musica di propria composizione, The Way We Play presenta per lo più standard jazzistici, ma questi sono stati rivisitati secondo l’estetica personale di Hill, con arrangiamenti del tutto nuovi, incentrati sull’utilizzo timbrico del vibrafono. Canzoni familiari di Gigi Gryce (Minority), Horace Silver (Moon Rays), Herbie Hancock (Maiden Voyage) e Thelonious Monk (Straight No Chaser), temi meno noti di trombettisti storici del jazz, evidentemente di riferimento, come Donald Byrd (Fly Little Bird Fly) e Carmell Jones (Beep Durple), ballate romantiche come My Foolish Heart, Polka Dots and Moonbeams e Smile, suonano fresche, luminose nelle mani di Hill. Il trombettista esibisce una tecnica perfetta, un fraseggio sofisticato di chiara radice boppistica, oltre a un suono riconoscibile (il che di questi tempi non è una dote poi così trascurabile) e pare  inserirsi nella grande tradizione dei trombettisti jazz nel solco dei Clifford Brown, Donald Byrd, Lee Morgan, Freddie Hubbard e Wynton Marsalis. Non a caso Hill è già un ben noto talento dal 2014, avendo vinto quell’anno l’International Jazz Competition del Thelonious Monk Institute. Come parte di quel premio, Hill aveva ottenuto un contratto discografico con l’etichetta Concord che ha prodotto come risultato questo The Way We Play.

Alla guida del suo Blacktet, un gruppo di collaboratori di lunga data comprendente il sassofonista Christopher McBride, il vibrafonista Justin Thomas, il batterista Makaya McCraven e il bassista Joshua Ramos, Hill si dimostra allo stesso tempo contemporaneo e immerso nella tradizione del jazz moderno, ispirandosi all’attualissimo e diffusissimo hip-hop che si aggiunge a quel “parlato consapevole” in musica, peraltro di lunghissima tradizione afro-americana, riuscendo ad equilibrare il tutto in questo riuscito lavoro.

Spicca nel dettaglio del set di brani del disco l’eccellente contributo di Makaya McCraven che si impone per un accompagnamento ritmico estremamente elaborato e fitto, assai diverso rispetto a quello usualmente proposto del cosiddetto “post-bop”,  contribuendo in maniera decisiva alla freschezza delle nuove versioni dei temi, tra le quali mi sono parse azzeccate le  interpretazioni di Minority, Moon Rays, il boppistico Beep Purple, uno Straight No Chaser in una veste particolarmente rinnovata e un My Foolish Heart ben cantato dalla vocalist Christie Dashiell.

Riccardo Facchi

Il suono inconfondibile di Lawrence Brown

Lawrence Brown è stato uno dei grandi strumentisti nella sezione tromboni di Duke Ellington e quando si unì alla band del Duca come terzo trombone divenne rapidamente il trombonista di punta della band e un solista molto versatile, con un timbro strumentale molto personale e riconoscibile che si adattava benissimo a interpretare le ballate. Ciononostante egli è sempre stato molto autocritico con se stesso e il suo modo di suonare, ritenendo il suo suono sin troppo arrotondato e “liscio”, cosa che invece lo ha perfettamente caratterizzato.

Brown si unì alla band di Ellington nel 1932 dopo che Irving Mills, il manager di Ellington, lo ascoltò suonare assoli al Sebastian’s Cotton Club a Culver City, in California. Quando Mills sollecitò Ellington ad assumere Brown, Ellington offrì un contratto senza averlo mai incontrato e men che meno sentito suonare. Brown era disponibile perché aveva appena lasciato il Cotton Club. Brown è stato insieme a Tommy Dorsey uno dei primi trombonisti a proporre un approccio più melodico allo strumento sganciandosi dal classico stile tailgate utilizzato in ambito di jazz tradizionale. Solo pochi altri trombonisti prima di lui avevano tentato di liberarsi da quello stile, in particolare Jimmy Harrison (trombonista afro-americano di talento, morto giovanissimo nel 1931 e noto come elemento della mitica orchestra di Fletcher Henderson degli ultimi anni Venti) e Miff Mole, trombonista bianco – pressoché coevo di Harrison – ma appartenente all’area dei cosiddetti “Chicagoans”.

Di Brown voglio proporre diversi pezzi, perché merita attenzione da parte dei neofiti e meriterebbe una riscoperta anche da parte dei più esperti. Dei sei brani proposti ben cinque contengono inevitabilmente prestazioni solistiche con l’orchestra di Duke Ellington. Suggerisco in particolare l’ascolto dei suoi assolo in The Golden Cress, Midriff e quello eccezionale per carica ritmica (non era bravo solo nelle ballads…) effettuato in Rockin’ in Rhythm con l’utilizzo della sordina nel celebre concerto di Parigi del 1963 dall’orchestra. Fa eccezione il sesto pezzo (il quarto nella serie proposta) che lo vede interprete magnifico di un blues in Down The Street Round The Corner Blues, brano in cui viene nel video evidenziata la trascrizione del suo magnifico ed espressivo assolo.

Dimenticarsi (come purtroppo avviene sempre più spesso) di musicisti del passato jazzistico di questo livello, non è solo una ingiustificata perdita di conoscenza della grande storia di una musica che ha saputo dare una indelebile impronta a tutto il Novecento musicale (e oltre…), non è solo un atto di poco rispetto per il valore di un’arte e una cultura altra e altrui (non esiste solo la grande tradizione musicale europea, si riuscirà mai ad accettarlo una buona volta, o dobbiamo assistere ancora per molto tempo alle cialtronerie sul jazz divulgate da Renzo Arbore spacciate per verità storiche con la compiacenza dei media nazionali e il silenzio vergognoso di chi sa in materia è per propria convenienza preferisce tacere?), ma è proprio il negare a se stessi il piacere di godere di tanta buona musica e, non di rado, di tanta grande arte musicale.