Chick Corea “spagnoleggia” con SF Jazz Collective

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SF Jazz Collective è un magnifico gruppo di musicisti a formazione variabile, con la presenza di alcuni tra i migliori improvvisatori sulla scena contemporanea del jazz e che si caratterizza per proporre un moderno book di standard, con una rilettura di grandi compositori relativamente più recenti intorno al jazz rispetto al classico repertorio delle canzoni di Broadway. Il gruppo opera da una decina d’anni  e ha già prodotto una vasta discografia che affronta il repertorio di Ornette Coleman (2004), John Coltrane (2005), Herbie Hancock (2006), Thelonious Monk (2007), Wayne Shorter (2008), McCoy Tyner (2009), Horace Silver (2010), più recentemente Chick Corea e Joe Henderson, ma anche Stevie Wonder e prossimamente sembra pure Michael Jackson.

Per l’ascolto odierno vi propongo questo video nel quale Chick Corea interagisce direttamente con il gruppo e i suo articolati arrangiamenti in una divertente  versione del suo celeberrimo Spain che vede anche un bell’assolo di Avishai Cohen.

buon ascolto

Spain

 

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Un colosso del tenore senza tempo

41M147GA1NLParlare di un disco come questo, che senz’altro rientra in una ristretta manciata di capolavori del jazz davvero indispensabili potrebbe risultare scontato, più che altro perché si tratta di una registrazione giusto di 60 anni fa, sulla quale sembra di aver già detto e analizzato un po’ tutto. Tuttavia, potrebbe essere utile farlo in un periodo come questo nel quale l’ampio processo di commistione linguistica in atto da tempo intorno alla musica improvvisata sta creando disorientamento tra molti jazzofili di vecchia e nuova data, favorendo una certa confusione di idee intorno al jazz. Dico questo perché, al di là della grandezza indiscutibile e senza tempo della musica ivi contenuta e del musicista, il disco si presta ad una serie di considerazioni che possono rivelarsi molto utili allo scopo. Innanzitutto, la faccenda tanto citata e discussa sulla presunta “universalità” del linguaggio jazzistico, a mio avviso concetto oggi abbastanza abusato e utilizzato in modo per lo più ambiguo. Occorre intendersi sul termine. Se si pensa al jazz come prassi metodologica e processo linguistico formativo per la generazione di altre musiche, più o meno improvvisate, che ad esso si ispirano, è un conto, se invece si intende dire che il jazz è una musica che si è dispersa nel mondo globalizzato assorbendo contributi linguistici ormai paritari e culture anche fortemente estranee a quelle di partenza, in modo talmente ampio e plurimo da non poterne più identificare la precipua paternità, facendolo diventare proprietà di tutti e alla portata di tutti, allora è un altro. Nel primo caso, si tratta pressoché di una constatazione di fatto, perché il jazz nella sua prassi in effetti sta giocando da tempo il ruolo di elemento catalizzatore, di “filo rosso” che conduce alla generazione di nuova musica, anche fortemente affrancata nel contenuto musicale proprio del jazz stesso. Nel secondo, invece, si tratta di una realtà distorta, nella quale si attribuisce al jazz un processo evolutivo che in realtà non gli appartiene e mai gli è appartenuto e che lo porterebbe a diventare qualcosa di totalmente diverso e affrancato da ciò che è ed è stato, mantenendo un legame solo con l’improvvisazione, al punto da non dover più considerare la sua tradizione, le sue radici e le sue indispensabili peculiarità. Non a caso, se inteso in questo modo, attualmente molte argomentazioni intorno al jazz lo vedono come una musica in continua evoluzione, in modalità tali da far ritenere la musica del passato, il cosiddetto “mainstream americano” per intenderci, roba vecchia, appartenente ad una epoca che non torna più, comportando inconsapevolmente una deriva “modaiola” peraltro tipica della musica di consumo, più che delle musiche con pretese artistiche. Allo stesso tempo, i giovani musicisti americani e afro-americani che invece continuano a riferirsi alla loro tradizione musicale sapendola anche rinnovare miscelandola con altri linguaggi affini, vengono tacciati in blocco e a priori di conservatorismo musicale, il che di fatto trova poi solo parziale riscontro nella musica da loro prodotta.

Rollins in questo suo capolavoro, chiarisce in musica, al di là delle ciance, qual è l’aspetto determinante che permette di etichettare con la parola “jazz” certa musica improvvisata o scritta che sia, ossia una adeguata e sofisticata elaborazione ritmica di ciò che si suona. Non è un problema necessariamente di appartenenza etnica o geografica, o di presenza del blues, dello swing o quant’altro. Tutti possono suonare della musica improvvisata o scritta che sia, ma per parlare di jazz occorre quel requisito, diversamente si tratta di altro, magari anche di buonissima fattura, per carità, ma non di jazz. Per quel che mi riguarda non ci sono particolari altre discussioni da fare sul tema.  Basta andare alla radice della nascita di questa musica e del solismo, in particolare all’insegnamento, questo si davvero “universale”, di Louis Armstrong, l’autentico capostipite della elaborazione ritmica nel jazz. Ciò che ha fatto considerare il jazz come una delle nuove arti musicali del Novecento è proprio questo, e Rollins in tal senso è stato un degno continuatore dell’opera di “Satchmo”. Provate a pensare a tutti i grandi maestri del jazz e vi accorgerete che quell’aspetto non manca mai nella loro musica. Da noi si discetta di complessità strutturale, formale, o armonica, in pochi parlano di complessità ritmica, perché di fatto manca una reale cultura ritmica e con questo non intendo solamente la parola swing, che è comunque uno degli aspetti ritmici principali che si sono sviluppati intorno al jazz.

In Saxophone Colossus Rollins sin dal primo brano, il celebre St Thomas, punta direttamente su questo aspetto imprescindibile nell’improvvisazione jazzistica. Parliamoci chiaro: il tema in se è dal punto di vista melodico e armonico semplice, quasi elementare, e la difficoltà in improvvisazione sta proprio qui. Occorre un notevole sforzo di fantasia melodico-ritmica e infatti Rollins parte immediatamente in assolo sfruttando quasi esclusivamente l’aspetto ritmico di quel calypso. Provate anche solo a cantare ripetendo l’inizio del suo assolo con quei dinoccolati accenti ritmici e vi accorgerete come è difficile ripeterli esattamente ed è facilissimo perdere il tempo. Tutto l’assolo è progettato in termini ritmici, grazie anche al supporto superlativo di Max Roach, che proprio in questo brano mostra tutta la sua sapienza, la sua pulizia esecutiva, in sostanza, la sua inarrivabile maestria che riesce addirittura a “melodizzare” il suono del suo strumento. Rollins si distende poi  a 1:45 del brano per i successivi dieci secondi su una frase lunghissima di una bellezza e una precisione ritmica davvero impressionanti. Il suono è potente, sicuro e inconfondibile, quello proprio di uno strumentista geniale, già maturo a soli 26 anni di età. Proprio l’aspetto del suono e della sua tecnica di emissione sullo strumento è all’attenzione dell’ascoltatore nel successivo brano You Don’t Know What Love IsMolti pensano che la tecnica su uno strumento come il sassofono sia un fatto prettamente digitale e di velocità esecutiva, o collegata ad ottenere i sovvracuti utili ad estendere la gamma di note ottenibili, ma è solo una parte della tecnica strumentale. In realtà ottenere un suono sicuro e potente, specie sul registro grave dello strumento, richiede una tecnica di emissione del suono particolare, soprattutto nell’uso del diaframma e nel dare l’adeguata stabile pressione del fiato sin dall’attacco della nota sull’ancia. Per averlo provato in prima persona posso dirvi che la brutale potenza sonora di quel Sib, la nota più grave ottenibile dal sax tenore, con cui Rollins inizia un arpeggio ascendente che porta all’enunciato del tema è davvero problematica da ottenere. Si tratta in questo caso della interpretazione di una ballad e quindi l’aspetto melodico-armonico diventa preponderante su quello ritmico, ma Rollins non rinuncia anche qui allo swing e a certa pronuncia ritmica nell’accentazione delle note, con certi raddoppi di tempo caratteristici della scuola be-bop e in particolare ereditati dalla lezione di Charlie Parker. Per quel che mi riguarda Strode Rode è per certi versi il pezzo più significativo dell’album, almeno nei termini che ho esposto. Il leitmotiv del tema è esemplare e costruito semplicemente su un Do (di pianoforte) ripetuto ben nove volte di seguito ed eseguito con accenti ritmici e pronunce ogni volta leggermente differenti e che suonano in effetti differenti. Il che, oltre ad essere una idea geniale nella sua semplicità, rivela un controllo sullo strumento, e in particolare sull’ancia, assoluto. L’assolo inizia con una lunga sezione in stop-time accompagnata dal solo contrabbasso in rapido walking bass in cui Rollins dà il suo meglio con una fantasia melodico-ritmica davvero fuori dall’ordinario. Gli accenti ritmici si susseguono uno dopo l’altro diversi e con una sicurezza sul tempo del sassofonista pressoché inarrivabile. Sfido chiunque a tirar fuori qualcosa di meglio da un brano del genere, non a caso pochissimo replicato dai sassofonisti delle generazioni successive perché semplicemente già perfetto così com’è. Gli ultimi due brani del disco, Moritat e Blue Seven, anch’essi ineguagliati capolavori di improvvisazione, stavolta tematica più che solamente ritmica, sono ben noti e stati già abbondantemente analizzati in passato, ai quali non ho da aggiungere molto altro a quanto già detto, se non sottolineare il fattore comune del disco, ossia la scelta di materiale tematico relativamente semplice in termini melodico-armonici e formali, cosa che pure non ha impedito a Rollins di costruire uno dei massimi risultati discografici non solo del sassofonismo jazzistico, ma dell’intera storia del jazz. Una lezione di un maestro cui molti oggi non prestano la dovuta attenzione.

Riccardo Facchi

Swingando in russo con Arkady Shilkloper

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Arkady Shilkloper (17 ottobre, 1956) è un polistrumentista e compositore russo,  che attualmente vive in Germania ed è conosciuto come uno dei migliori interpreti al mondo del jazz sul corno.

In Italia si parla tanto del grande jazz europeo, ma spesso ci si dimentica proprio di quei nomi del passato e del presente che meglio paiono maneggiare l’idioma jazzistico e sanno condire con un tocco di originalità la loro musica. D’altronde è notorio che la scuola russa ha sempre sfornato grandi talenti musicali certo non da ora e anche in ambito jazzistico sanno dire la loro.

Dal 1988 Shilkloper collabora con il pianista Mikhail Alperin e dal 1990 con Sergey Starostin, poi nel Moscow Art Trio. Con questa formazione ha registrato diversi album ed è apparso in festival internazionali. Ha lavorato anche con Lionel Hampton, Lew Soloff, Elvin Jones, Howard Levy e Louis Sclavis. Recentemente ho potuto ascoltare il suo disco dedicato al corno francese, intitolato Hornology (1995), apprezzando un musicista creativo e preparatissimo che non disdegna di swingare di brutto la sua musica, suonando con proprietà anche il blues, peraltro caratteristica abbastanza comune nel jazz russo.

Lo propongo qui in un brano dedicato al famoso suonatore di corno Julius Watkins, ma in rete potete trovare dell’altra sua musica eccellente e assai variegata.

Buon ascolto

Julius Blues

 

 

 

Good News da Seattle…

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Mentre in Italia si descrivono nei vari referendum ed elenchi di dischi di fine anno sempre gli stessi scenari iperstatici, abbastanza ammuffiti per il jazz e gli stessi nomi di musicisti ormai prossimi alla pensione, forse in attesa che qualcuno magari sblocchi per loro la Legge Fornero, che garantirebbe oggi la pensione solo in prossimità della bara, negli U.S.A. nuove musiche e giovani virgulti emergono nell’assoluto nostro disinteresse critico, tesi come siamo all’affermazione provinciale del nostro “prodotto”, notoriamente “il secondo al mondo”.

Chissà se se ne sono resi conto finalmente quegli “sporchi yankee” del nostro “made in Italy” musicale. Nel frattempo, in quell’incolto luogo sede dello sfruttamento capitalistico guerrafondaio, si osservano emergere sempre nuovi giovani talenti. Pare dunque non esistere  solo la scena di New York e Chicago circa il fermento di nuove proposte. Buone notizie arrivano anche da Seattle con un gruppo che di nome fa Industrial Revelation

Potete sentire un assaggio qui e rimando al pezzo pubblicato stamane su Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli per un brano più “mosso” del loro repertorio.

buon ascolto

 

Chi si ricorda di Bubber Miley?

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Bubber Miley, (Aiken, 3 aprile 1903 – New York, 20 maggio 1932), è stato un grande trombettista jazz,  ormai quasi dimenticato, ma noto ai jazzofili di lunga data per la sua militanza in una delle prime formazioni dell’orchestra di Duke Ellington degli anni ’20. Miley possedeva un suono inconfondibile, caratterizzato dal growl dovuto all’uso della sordina plunger, della quale era un vero e proprio specialista. Una caratteristica ereditata dalla forte influenza di Joe “King” Oliver, maestro assoluto dell’epoca nell’uso delle sordine ed ascoltato a Chicago nei primi anni ’20 con la mitica Creole Jazz Band.

Nato in una famiglia di musicisti, a sei anni Miley si trasferì con la famiglia a New York, iniziando a studiare all’età di quattordici anni  trombone e cornetta. Ellington lo chiamò in sostituzione temporanea del trombettista Arthur Whetsol sin dalle prime edizioni della sua formazione, dando un contributo decisivo al sound di quell’orchestra e rimanendovi stabilmente sino alla fine del decennio. Fu allontanato dall’orchestra e sostituito nel ruolo di solista da Cootie Williams, pare per problemi di alcolismo che mal si conciliavano con la disciplina d’orchestra. Miley morì di tubercolosi a soli 29 anni, il 20 maggio 1932, a New York. Pochi mesi separarono la sua morte da quella di un altro famoso trombettista suo contemporaneo e coetaneo, Bix Beiderbecke, anch’egli stroncato dall’alcolismo.

Di Miley con l’orchestra del periodo, vi propongo un brano poco citato tra i capolavori ellingtoniani del periodo, ma che ho sempre amato molto e che mostra, oltre ad una indubbia capacità espressiva, peraltro tipica dei jazzisti del periodo, uno spiccato senso melodico del trombettista, abbastanza melanconico, piuttosto raro da riscontrare nei brani dell’epoca suonati con quel tipo di sordina, che veniva utilizzata solitamente per il suo suono pungente e sbarazzino in quelli più mossi.

la formazione era la seguente: Arthur Whetsol, Bubber Miley, Freddie Jenkins(tr); Joe Nanton(tb); Barney Bigard(cl,ts); Johnny Hodges(cl,ss,as); Harry Carney(cl,as,bar); Duke Ellington(p); Fred Guy(bj); Wellman Braud(sb); Sonny Greer(d)
November 20, 1928

gli assoli sono di Joe Nanton al trombone, Johnny Hodges al sax soprano e appunto Miley.

Buon ascolto

$_1The Blues With a Feeling

Stanley Cowell: Dancers in Love

MI0002067923Stanley Cowell ha l’età di Chick Corea, ma non gode di analoga fama come probabilmente dovrebbe, anche tra i jazzofili iniziati da tempo.

Si tratta di un grande compositore e pianista jazz emerso verso la fine degli anni ’60 (in particolare nel gruppo di Max Roach in compagnia di Charles Tolliver, in dischi come Members don’t git weary), che da tempo si è dato più allo studio storico del jazz e all’insegnamento. Cowell infatti è docente presso il Music Department of the Mason Gross School of the Arts at Rutgers, nella Università statale del New Jersey, non coltivando perciò una costante attività discografica e concertistica e forse questo ha contribuito, assieme al suo carattere mite, ad una sua minore esposizione. Co-fondatore della mitica Strata-East Records, in realtà si tratta di una delle menti pianistiche più raffinate e colte emerse nel modern mainstream anni ’70, ma la sua cultura musicale si estende a tutto l’arco della tradizione jazzistica come anche emerge in questa incisione di cui mi appresto a parlare.

Questo Dancers in Love registrato nel 1999 assieme al bassista Tarus Mateen e il batterista Nasheet Waits, giovani allora emergenti, pare essere una dimostrazione pratica di quanto appena rimarcato. Il programma di temi proposti nell’incisione è davvero particolare e pare voler esplorare una vasta gamma storica di contributi musicali, sia intorno al jazz che più propriamente nel jazz, trattati tutti in modo davvero sofisticato ed originale. Il set prevede infatti un po’ di tutto. Oltre ad alcune sue sempre interessanti composizioni (St Croix, sorta di calypso, e la ballata I Never Dreamed), sorprendenti temi tradizionali texani (Ole Texas) e sudafricani. Dal Ragtime di Eubie Blake (Charleston Rag) e l’immancabile Gershwin, allo stile pianistico di Duke Ellington, con il brano che dà il titolo al disco e tratto dalla Perfume Suite. Cowell oltre ad essere un compositore sopraffino è un pianista completo, capace non solo di dimostrare gli aspetti tecnici formidabili della tradizione pianistica legata allo Stride e al virtuosismo di un Art Tatum, ma anche di catturare le sottigliezze elusive e le eccentricità di un Thelonious Monk. Il brano del disco che tuttavia più colpisce è Confirmation di Charlie Parker, usuale veicolo be-bop per velocisti dell’improvvisazione, qui invece trattato al rallentatore, permettendo di evidenziare la bellezza luminosa della complessa linea melodica del tema. Un’idea apparentemente semplice ma geniale e di non comune realizzazione pratica. Impossibile poi non sottolineare il trattamento originale di But Not For Me, una gemma del disco contenente una lunga intro e con un particolare trattamento armonico, davvero raffinato.

Riccardo Facchi

 

Inondati di blues feeling da Sidney Bechet

Oggi torniamo a parlare di grandi figure del passato, cosa quanto mai utile per rinfrescarsi la memoria sulla grande tradizione musicale del jazz e i suoi capolavori. Occorre infatti ricordare che Sidney Bechet è stato tra i grandi pionieri dell’improvvisazione jazzistica, emerso negli anni ’20 assieme ovviamente al mio prediletto e più celebrato Louis Armstrong, per quel che mi riguarda è da considerare tra i più grandi improvvisatori che il jazz abbia mai prodotto. Non a caso, diversi maestri lo hanno giustamente omaggiato, basti pensare a Duke Ellington, che nella sua New Orleans Suite gli dedicò uno dei suoi più riusciti ritratti, quel Portrait of Sidney Bechet interpretato magnificamente da Paul Gonsalves in sostituizione di Johnny Hodges da poco deceduto. O ancora a John Coltrane in Blues to Bechet. Grandissimo clarinettista, ha in pratica inventato l’uso del sassofono soprano nel jazz, dimostrando una fantasia suprema nel trattare le melodie, con un feeling che ha pochi eguali in tutta la sua lunga storia.  Eppure non è citato molto spesso. Se Steve Lacy fosse ancora in vita chissà cosa ne direbbe, senza contare che un mostro di bravura come Johnny Hodges è stato suo allievo (e si sente…) come pure Bob Wilber.

Per l’ascolto di oggi vi propongo uno dei suoi pezzi che preferisco, quel Blues in the Air  che viene esaltato dai botta e risposta tra il suo soprano e il trombone di Vic Dickenson (altro jazzista quasi dimenticato) nell’esposizione del tema e con la band nella ripresa finale. Qui davvero Bechet riesce a dispiegare tutta la sua forza espressiva e il suo blues feeling in un modo che potremmo persino dire è senza confronti nell’intera discografia jazzistica.

Blues in the Air è composto da Sidney Bechet ed eseguito dai suoi celebri New Orleans Feetwarmers:

Henry Goodwin – trumpet, Vic Dickenson – trombone, Sidney Bechet – soprano sax, Don Donaldson – piano, Ernest Williamson – string bass, Manzie Johnson – drums.

Recorded for RCA Victor, October 14, 1941, New York.

Buon ascolto.

51T6Dj31WRL._SY300_Blues in The Air

Sotto la zazzera bionda un bel cervello

Carla Borg Bley è una delle compositrici e big band leader più importanti che il jazz  abbia rivelato. Comparsa sulla scena negli anni ’60 tramite il marito Paul, recentemente scomparso, la Bley ha proposto in quegli anni un book di composizioni che ha rinnovato il modo di comporre per il jazz, accogliendo nella sua scrittura diverse istanze innovative provenienti dal movimento Free Jazz, di cui fece anche parte. Molti dei suoi temi sono diventati dei veri e propri standard del jazz. A livello orchestrale la sua fama cominciò ad accrescere dopo aver composto opere ambiziose come Escalator over the Hill   e contribuito grandemente alla incisione della Liberation Music Orchestra di Charlie Haden. La sua big band ha avuto un lungo periodo di esposizione internazionale tra la metà anni ’70 sino agli anni ’90 e oltre, incidendo diversi dischi importanti, disponendo tra le sue fila di musicisti di assoluto valore, come si evince anche dalla lista riportata sotto. La sua scrittura per big band è molto originale con elementi ben fusi tra jazz, progressive rock, free e la musica di grandi compositori come Nino Rota, per quanto influenzata anche da Gil Evans e in parte dall’ultimo Duke Ellington. Della sua orchestra vi propongo qui una delle sue opere più riuscite.

la formazione della band è la seguente:

Carla Bley – piano
Lew Soloff, Jens Winther – trumpet
Frank Lacy – french horn, flugelhorn
Gary Valente – trombone
Bob Stewart – tuba
Daniel Beaussier – oboe, flute
Wolfgang Puschnig – alto saxophone, flute
Andy Sheppard – tenor saxophone, clarinet
Christof Lauer tenor saxophone, soprano saxophone
Roberto Ottini – baritone saxophone, soprano saxophone
Karen Mantler – harmonica, organ, vibes, chimes
Steve Swallow – bass guitar
Buddy Williams – drums
Don Alias – percussion

buob ascolto.

MI0003334731Fleur Carnivore

L’eleganza del jazz “pipa e pantofole”

Gli anni ’70 sono stati caratterizzati, perlomeno in Italia, da una ideologizzazione a tappeto della musica che ha prodotto una serie di giudizi critici che a rileggerli oggi potrebbero costituire un trattato di umorismo intorno al tema musicale.

Gerry Mulligan, come tanti altri grandi del jazz in quel periodo, è stato “massacrato” gratuitamente da becere stroncature il cui comune denominatore era dato dall’assoluta incapacità di valutare la musica per quel che era.  L’accusa, davvero ridicola, era che faceva musica “borghese per borghesi”, mentre oggi, chissà perché, gli stessi che lo stroncavano dicono di apprezzare cose ben peggiori in tal senso, senza battere ciglio. Sta di fatto che Mulligan è praticamente un musicista caduto nell’oblio, mentre invece è stato tra i più importanti musicisti bianchi della storia del jazz (oltretutto è vissuto per parecchio tempo in Italia avendo anche sposato Franca Rota). Baritonista sopraffino, assolutamente inconfondibile per originalità e bellezza del suono, improvvisatore fantasioso e swingante come pochi altri, pianista, compositore e arrangiatore, leader della sua eccezionale Concert Jazz Band, raramente si è visto nel jazz un musicista così preparato e completo, con un gusto musicale così spiccato. Proverbiali erano i contrappunti improvvisati che intrecciava con l’altro fiato nelle sue formazioni “pianoless”, sia che si trattasse della tromba di Chet Baker o di Art Farmer, che del trombone del fido Bob Brookmeyer. Il sound dei suoi gruppi era davvero caratteristico, mentre a livello orchestrale il suo modo di scrivere era molto influenzato dallo stile di Duke Ellington, soprattutto nell’uso ampio ed elegantissimo della tavolozza timbrica, peculiarità riconosciuta del “Duca”, associato ovviamente alle idee realizzate nell’ambito della formazione che diede vita a Birth of The Cool a fine anni ’40.

Anche in questo brano di Johnny Mandel (altro superbo compositore e arrangiatore oggi poco citato) tratto da una colonna sonora di uno tra i film più noti sul jazz e che sto per proporvi, negli arrangiamenti si può apprezzare una certa influenza ellingtoniana. Si tratta di  I Want To Live ! , che vide la partecipazione anche degli stessi musicisti.

L’abilità di swingare in modo sofisticato ma efficacissimo su temi relativamente lenti, o a medium tempo, era una sua specialità, aggiungendo il profumo del blues a brani che fondamentalmente non lo erano.

Musica da “pipa e pantofole”, può darsi, ma non fumando posso dirvi che le pantofole le ho consumate a forza di alzarmi dalla poltrona perché spesso non riesco a stare seduto quando ascolto lo swing intrinseco della sua musica. Se si desidera invece ascoltare autentica musica del genere, magari utile anche per farsi una pennichella in poltrona con le pantofole sempre intonse, si può allora ripiegare su qualcosa d’altro. Ad esempio, dischi come il recente “Wild Dance” di Enrico Rava potrebbero fare tranquillamente da colonna sonora per i vostri “pisolini”. Un modo come un altro per combattere  il problema dell’insonnia.

la formazione del disco prevede musicisti eccezionali ed è la seguente:

Gerry Mulligan (Baritone sax), Art Farmer (Trumpet), Bud Shank (Flute), Shelly Manne (Drums), Frank Rosolino (Trombone), Pete Jolly (Piano) e Red Mitchell (Bass).

Buon ascolto

MI0002874076I Want To Live

Slide Hampton e Stevie Wonder

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L’abilità di arrangiare una big band, o comunque una ampia formazione, è arte non da tutti. La storia del jazz è zeppa di grandi arrangiatori che mediamente godono di meno riscontro critico degli improvvisatori, ma figure come Ferde Grofé, Don Redman, Horace Henderson, Edgar Sampson, Sy Oliver,  Jimmy Mundy, Eddie Sauter, Benny Carter, Mary Lou Williams, e più in là Pete Rugolo, Gil Fuller, Neal Hefti, Ralph Burns, Ernie Wilkins, Quincy Jones,Melba Liston, Bill Holman, Lennie Niehaus, Gene Roland, Gerry Mulligan, Oliver Nelson, Russell Garcia, Bill May etc.etc., non si possono certo definire trascurabili e di secondo piano. La lista è assai lunga e con nomi di tutto rispetto, ma quasi sempre sottostimati.

Slide Hampton in questo elenco ci sta benissimo, constatando anche come diversi trombonisti della storia del jazz hanno manifestato abilità da compositori e arrangiatori in ambito di grosse formazioni orchestrali, avendo oltretutto sempre mostrato una certa attenzione per materiale compositivo da arrangiare anche non strettamente correlato  al jazz.

In questo splendido suo disco di inizio anni Duemila intitolato Spirit of the Horn inciso proprio per mettere in rilievo il ruolo della sezione tromboni all’interno di una big band, Hampton tra il notevole e famosissimo materiale tematico prescelto da arrangiare, ci piazza una delle più belle ballate composte da quel genio della musica tout court che prende il nome di Stevie Wonder, scrivendo un arrangiamento per tromboni davvero lodevole e raffinato, il cui impasto timbrico risulta all’ascolto davvero maestoso e prelibato.

buon ascolto.

R-4786295-1375487355-2162.jpegAll in Love is Fair