Dolphy, Mingus e Stormy Weather

Che cosa significa essere autentici jazzisti? Per mio conto, saper prendere qualsiasi genere di materiale tematico, originale o meno, e saperlo far proprio, dargli una propria identità, sapendo elaborarlo o rielaborarlo da cima a fondo, senza per questo snaturare le iniziali intenzioni espressive contenute nella composizione. Per esempio, saper prendere una melodia celeberrima e un po’ sdolcinata, come fa Eric Dolphy nel gruppo di Charles Mingus in Stormy Weather e produrne un capolavoro di improvvisazione, riuscendo a personalizzarla quasi in toto seguendo una propria precisa idea di musica e una propria estetica originale, oltre che innovativa.

Continuo a comprendere pochissimo il motivo per il quale oggi Mingus e la relativa discografia siano così poco ascoltati, o perlomeno discussi e approfonditi, poiché ritengo invece che i suoi lavori siano quanto di più coerente e di meglio il jazz abbia saputo produrre nella sua storia. Considero in particolare i gruppi di Mingus con Dolphy in nulla inferiori, o meno avanzati, dei sin troppo mitizzati coevi gruppi di Miles Davis e John Coltrane. Francamente, non se ne può più di leggere continuamente le stesse ripetitive cose sui due, assecondando quella banale e pure abbastanza fanatica tendenza a mitizzare singole grandi personalità del jazz, senza peraltro saper entrare davvero nel meandri della loro musica. Il jazz è stato molto di più e molto altro e ridurlo a una manciata di idoli da santificare e di singoli contributi, non solo non è rispettoso di quello di molti altri che non sono poi così da meno, ma è fondamentalmente improprio rispetto ad una cultura musicale che ha fatto invece del contributo multiplo e collettivo una sua importante peculiarità.

Temo che una delle possibili ragioni di un tale comportamento stia forse nel fatto che la musica di Mingus sappia mostrare così tanti agganci con la tradizione e sia così sofisticata e varia da richiedere molte più conoscenze jazzistiche (e più in generale musicali) di quelle richieste dalla fruizione della pur grande musica di Davis e Coltrane. Mingus è inoltre decisamente più compositore dei due, anzi, direi che sia stato il più grande compositore dopo Ellington dell’intera storia del jazz, in qualche modo un suo continuatore, vantando una concezione decisamente più orchestrale e collettiva evidenziata anche all’interno di formazioni ridotte.

Il discorso da affrontare sarebbe lungo e meriterebbe un approfondimento. Mi limito ad aver gettato il sasso nello stagno e a proporre (o riproporre per gli appassionati di vecchia data che sicuramente ben conoscono certi capolavori) brani come quello citato, che sono, per quel che mi riguarda e detto parafrasando una vecchia propaganda pubblicitaria di un noto detersivo, “Jazz che più Jazz non si può”.

Buon ascolto e buon inizio di settimana con Eric Dolphy e Charles Mingus

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Due versioni sono meglio di una…

downloadCi sono musicisti nella storia del jazz, anche grandissimi, che non si citano quasi mai, perché nella loro espressione all’interno dei gruppi nei quali vengono ad operare sembrano quasi mimetizzarsi e non mettersi in evidenza in modo eclatante, per indole artistica o per ruolo, all’orecchio del fruitore medio.

Uno di questi casi, a mio avviso, è quello di Teddy Wilson, la cui importanza nella storia del jazz e il suo intrinseco valore musicale ed artistico paiono non essere mai abbastanza messi in rilievo anche dagli appassionati più attenti e di vecchia data. Temo che quella che spesso viene superficialmente giudicata come “musica facile” (quella dell’era dello Swing e dei relativi grandi solisti, per intenderci), risulti a molti appassionati sfuggente e più difficile del previsto da ascoltare nella sua complessità, poiché, specie nel caso di Wilson, siamo in presenza di un pianismo ricco di sottigliezze, sobrio e perciò privo di forzati virtuosismi, ma musicalmente assai sostanzioso.

Senza voler qui dilungarmi nell’analisi delle ragioni, propongo semplicemente un virgolettato ad opera del grande musicologo Gunther Schuller a proposito della versione capolavoro del pianista di I Know That You Know, che qui propongo in due diverse versioni. Schuller si riferisce in particolare a quella del 1941:

“Il capolavoro della serie è I Know That You Know, preso a tempo molto vivace e trattato come una sorta di moto perpetuo. Le mani di Wilson corrono per tutta la tastiera con deliziose figure swinganti che la destra srotola con mozartiana chiarezza e facilità. Nei musicisti Swing – la prima generazione a possedere risorse tecniche di questa caratura – gli assoli virtuosistici tendono al meccanico, a volte all’artificioso: Wilson, per contro, non smarrisce quasi mai quella spontaneità che è l’essenza del jazz. In I Know That You Know si ascolta anche un eccellente esempio del gioco straordinario, vario e mobile della sinistra, e di come questa si integri e interagisca con una destra altrettanto varia. Il risultato è uno spettacolare contrappunto di idee combinate, sovrapposte e contrastanti: varietà in entrambe le mani e tra di esse. Particolarmente grati all’orecchio sono i frammenti di melodia, nel registro di tenore, che si insinuano di continuo nella pulsazione della sinistra, dando vita a bellissime contromelodie da strumento a fiato che donano alla trama sonora la sua mirabile levità. Sebbene Wilson, come detto, in genere facesse parco uso delle dinamiche, qui merita notare in quale modo impeccabile differenzi le mani: la destra suona appena più forte della sinistra, che viene rinforzata nei controcanti solo quando occorre. Il punto è che queste lievi manipolazioni della dinamica sono al servizio di obiettivi musicali e strutturali, e Wilson vi mantiene il totale controllo della tecnica e del tocco. Una parola di avviso all’ascoltatore-lettore è forse opportuna. Per apprezzare appieno Wilson occorre ascoltare concentrati, seguendone il discorso con attenzione ininterrotta.”

Tratto da “Il Jazz, l’era dello swing – I grandi solisti” – Gunther Schuller – EDT

Art Tatum e le “avventure” nel tonale

Che la maggior parte della critica nazionale intorno al jazz sia ancora oggi condizionata dall’ostinato utilizzo di schemi e stereotipi obsoleti e impropri (ad essere clementi nei termini, ma si potrebbe anche dire completamente immotivati) è cosa sin troppo facile da verificare. Ora, ciascuno è libero di avere una propria opinione e una propria idea sul jazz, ci mancherebbe altro, diverso è però il discorso quando ci si picca di fare divulgazione arrivando al risultato di dare al lettore una rappresentazione distorta dei valori musicali in tale materia, se non proprio falsata, A mio modo di vedere questo è successo in Italia e ancora purtroppo succede.

Uno di questi stereotipi è legato all’idea (venduta inspiegabilmente quasi come un paradigma) che suonare “free” o “atonale” sia più ardito e avventuroso del farlo muovendosi in ambito tonale o secondo schemi formali classici e ben definiti. A parte il fatto che occorrerebbe come minimo accertarsi se ci si sta muovendo secondo parametri di valutazione idonei al contesto culturale dal quale proviene il jazz e osservare che, semmai, i jazzisti e gli improvvisatori si muovono ormai da diversi decenni  in un contesto di In & Out“, ossia  tra tonalità e atonalità, lo stereotipo è sin troppo facilmente confutabile con una molteplicità di esempi musicali che si potrebbero portare.

Un altro elemento critico preconcetto e che sta in uggia a molti è il “perfezionismo” tecnico ed esecutivo sfociante nel virtuosismo mostrato da diversi grandi improvvisatori, considerato persino un decisivo e definitivo limite espressivo. In altre parole parrebbe che l’arte dell’improvvisazione per essere tale debba essere in qualche modo “imperfetta”, o come sostiene Gianni M. Gualberto in una lunga dissertazione rintracciabile in rete su Oscar Peterson (classico esempio di massima pertinenza al tema odierno e direi persino caso critico di scuola): “...si scontra con un’idea preconcetta, ma ampiamente frequentata dalla critica sino ai giorni nostri, di improvvisazione: quest’ultima è esclusivamente concepita e apprezzata in termini di “scorrettezza”, di “innovazione”, di “rottura delle regole”, di “infrazione”, insomma di “rivoluzione permanente”, venendo costantemente e implacabilmente paragonata alla tradizione accademica occidentale e in base ai parametri di quest’ultima. Come se, insomma, esistessero due sole possibilità: l’adesione ai canoni occidentali o il (meritevole, in tal caso) rifiuto di essi“.

Analogo discorso, forse ancor più accentuato rispetto a Peterson, è il caso di Art Tatum, ossia di un musicista che agiva costantemente in ambito tonale e considerato dai più solo come “fenomeno” stilisticamente non classificabile e caso isolato nella storia del jazz. Il suo era invece, per dirla sempre con Gualberto da un altro estratto dello stesso scritto, “un virtuosismo “fuori misura”, una veste sgargiante che ricopriva un’arte improvvisativa di suprema raffinatezza e ingegnosità armonica, una gargantuesca capacità di parafrasi e variazioni, un’inarrestabile capacità di delineare armonie sostitutive (per non parlare del tocco, dell’uso e del controllo totale della tastiera, del senso del ritmo e dello swing): un fenomeno lessicale di tali proporzioni da autocandidarsi inevitabilmente alla marginalità per eccesso di talento“.

Porto qui alcuni esempi dell’arte “avventurosa” di Tatum. I primi due provengono da registrazioni effettuate nel 1949 per la Capitol e sono stati anche analizzati in dettaglio, pentagramma alla mano, da Gunther Schuller nel suo volume dedicato ai grandi solisti. Il terzo esempio è invece tratto dalle celebri registrazioni in solo effettuate per la Pablo di Norman Granz. Il valore musicale dietro alla suddetta “perfezione” tatumiana, pare proprio indiscutibile. Chi ha orecchie per intendere, intenda.

Bernstein, Stravinskij e la Sagra della Primavera

Ci sono pochi autori e poche composizioni che hanno davvero segnato il Novecento e sono entrate a far parte della Storia della Musica senza distinzioni di genere. Una di queste è certamente Le Sacre du printemps, nota in inglese  come The Rite of Spring, tradotta in italiano come La Sagra della Primavera (stando però ben attenti a tradurre come “rito” o “rituale” la parola sagra, per non confonderla con quelle nostrane di paese).

Si tratta, come noto, di un balletto che è stato rappresentato per la prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Élysées su musica di Igor Stravinskij, che personalmente considero uno dei più grandi geni musicali in assoluto.

Qualcuno forse si domanderà il motivo dell’apparente fuori tema odierno rispetto all’oggetto musicale dichiarato. Rimanendo ben inteso che il blog non vuole creare ghetti stilistici o steccati musicali predefiniti, a maggior ragione oggi in tempo di globalizzazione culturale, esiste in realtà un legame molto più forte di quanto non appaia in prima istanza tra quest’opera, il suo autore e il jazz. Al di là del noto cosmopolitismo del grande compositore russo e del suo interesse per il jazz (già constatato sulle colonne di questo blog parlando dell’ Ebony Concerto) manifestato a maggior ragione dopo essersi stabilito negli Stati Uniti durante il periodo bellico, vi è una precisa ragione che vorrei sottolineare che a mio avviso lo accomuna al jazz, ossia il grande lavoro poliritmico e polimetrico introdotto nel concepire la musica, ciò che personalmente considero la vera grande innovazione in musica nel Novecento, ovvero un’idea molto più ritmica della e nella musica rispetto al passato. Ovviamente questo è solo uno dei tanti aspetti rivelabili nella Sagra della Primavera, ma non si può non rilevare la portata di una opera epocale e di eccezionale impatto, dotata di grande potenza espressiva pur nella sua evidente complessità esecutiva e di scrittura.

Ritmo e potenza espressiva, proprio le due qualità che più riconosco nel jazz e, più in generale, nella musica degli afro-americani, ovvero gli elementi che in troppi, in ambito di musiche improvvisate, tendono oggi a derubricare. Perciò per il concerto del venerdì, oggi propongo questa magistrale esecuzione della Sagra diretta da Leonard Bernstein. Buon ascolto e buon fine settimana.

Le versioni di East St Louis Toodle-Oo

“Ellington incise più volte East St.Louis Toodle-Oo per varie etichette, e dal raffronto delle versioni si ricava un’interessante panoramica dei metodi lavorativi di Ellington, dato che esse coprono un periodo di tredici mesi. Le versioni Vocalion e Brunswick, distanti quattro mesi, sono virtualmente identiche per forma e qualità. In contrasto con la più nota versione Brunswick, la precendente versione Vocalion ha un tempo leggermente più vivace e si giova del timbro ricco di Bass Edwards. Tra le versione Brunswick e Columbia corrono otto giorni e, benché non identiche, esse sono tuttavia molto simili per forma e contenuto musicale. La seconda è in generale un poco più smorzata, più che altro per via delle differenze tra gli studi e le attrezzature di incisione. Il tempo è lievemente più veloce nella matrice Brunswick, e il tuba di Wellman Braud ha meno mordente che non quello di Edwards. Ci sono forti analogie tra gli assoli di clarinetto di Jackson e di Hardwick rispettivamente su Brunswick e Columbia, e, eccetto per singoli difetti in ciascuna versione, l’assolo leggermente rigido ma cordiale di Nanton è pure lo stesso: una volta piazzate, le “improvvisazioni” restavano invariate per un certo periodo.

La più tarda versione Victor, comunque, mostra revisioni notevoli. La forma è cambiata; e così pure gli assoli e la loro successione (…) Sfortunatamente, benché la forma sia migliore, a parte Miley, l’esecuzione è modesta. Il tempo è più lento e si trascina a fatica. l’intonazione e l’equilibrio sono alquanto difettosi, e il contrabbasso con l’arco di Braud è ingombrante, oltre che troppo lugubre per l’occasione. Persino Carney, ancora un po’acerbo (aveva solo diciassette anni all’epoca) ha un timbro eccessivamente debole, e il suo ritmo saltellante, tutto-sul-tempo, è un po’ datato. Miley toglie all’inciso del tema un po’ del suo humor eseguendo legato una frase prima suonata staccato a colpi di lingua. Le otto battute finali diventano più aggressive, più sporche, grazie all’impiego del growl.”

Tratto da “Il Jazz Classico”(Early Jazz) – Gunther Schuller.

Ellington ha inciso molte altre volte in carriera questo pezzo, a partire dal 1928, poi nel 1930 e più avanti nel 1937 (vado a memoria)e via discorrendo. Schuller si riferisce solo alle versioni iniziali. Solo a livello di curiosità, ho aggiunto una versione più recente degli Steely Dan. Buon approfondimento di ascolto.

Una perla di Neal Hefti

Nel jazz la figura del compositore/arrangiatore per big band è sempre stata un po’ trascurata o comunque messa sempre in secondo piano rispetto al carisma dei band leader o al protagonismo degli improvvisatori. Il che, per quanto spiegabile (ma non giustificabile), sul piano della resa e del valore musicale pare del tutto immotivato, in quanto si tratta spesso di musicisti di rara completezza e talento e che hanno una visione di insieme della musica non così frequente da riscontrare nel mondo del jazz. Nomi come Sy Oliver, Eddie Sauter, Oliver Nelson, Quincy Jones, Bill Holman, Marty Paich, Johnny Mandel, Henri Mancini, Gary McFarland, giusto per citare i primi che mi vengono in mente, non hanno nulla da invidiare a molti dei nomi più battuti del jazz.

Neal Paul Hefti (29 ottobre 1922 – 11 ottobre 2008) è uno di questi, forse tra i più grandi del genere. Tra le sue giovanili collaborazioni nella veste di arrangiatore si deve segnalare quella per l’orchestra di Charlie Barnet, per il quale ha scritto l’arrangiamento  di Skyliner E’ stato inizialmente per lo più un trombettista, emerso in particolare nel First Herd di Woody Herman, dove ha però anche scritto gli arrangiamenti di Woodchopper’s Ball e Blowin ‘Up a Storm e composto temi come  The Good Earth e Wild Root, per poi specializzarsi in tale attività, diventando protagonista assoluto nell’orchestra di Count Basie, scrivendo in più di 30 anni decine e decine di brani, tra cui alcuni entrati nell’olimpo degli standard del jazz, come Lil DarlinCute e altri noti brani come ZankieLolly PopWhy NotTwo For The BluesTwo FranksSoftly, arrivando anche a scrivere  celebri colonne sonore per il cinema, come The Odd Couple (La strana coppia) e per serie televisive (Batman). Detto per inciso, il multistrumentista di origine australiana Adrian Cunningham ha recentemente dedicato a Neal Hefti un intero disco (davvero ottimo e di cui rimando a una mia recensione a questo link).

Le composizioni e gli arrangiamenti di Hefti per Basie hanno stabilito un sound orchestrale caratteristico e inconfondibile, che si può ammirare in dischi capolavoro e indispensabili per un serio jazzofilo come E = MC² = Count Basie Orchestra + Neal Hefti Arrangements,  più comunemente noto come Atomic Basie, un album con undici canzoni tutte composte e arrangiate da Hefti, tra cui, oltre al già citato Lil ‘Darlin, Splanky, The Kid di Red Bank e Flight of the Foo Birds entrati a far parte fissa del repertorio dell’orchestra. L’altro gioiello discografico citabile in tal senso è sicuramente Basie plays Hefti contenente l’altro standard, Cute.

Trasferitosi in California negli anni ’60 ha lì iniziato a lavorare per l’industria cinematografica di Hollywood scrivendo molti sottofondi e musiche per film, tra cui Sex and the Single Girl , How to Murder Your Wife (1965), Synanon , Boeing Boeing(1965), Lord Love a Duck (1966), Duel at Diablo (1966) ), Barefoot in the Park (1967), The Odd Couple (1968) e Harlow (1965), per il quale ha ricevuto due nomination ai Grammy per la canzone Girl TalkProprio questa meravigliosa canzone con i testi scritti da Bobby Troup (e quindi entrata a far parte del Song americano a tutti gli effetti) è l’oggetto musicale sul quale vorrei incentrare l’approfondimento di oggi. Si tratta di un tema divenuto anch’esso uno standard discretamente battuto nel jazz e che gode di bellissime versioni tra cui cito quelle di:

Julie London, (moglie di Bobby Troup)

Bobby Troup,

Johnny Hartman,

Tony Bennett,

Sérgio Mendes,

Harry James,

Richard “Groove” Holmes,

Oscar Peterson,

Kenny Burrell,

Gene Harris,

Dakota Stenton,

Betty Carter, (in Finally, Betty Carter (1969) e Betty Carter at the Village Vanguard (1970))

Ray Bryant,

Henri Mancini,

Bill Watrous,

Ella Fitzgerald, Joe Pass,

Holly Cole,

Billy May,

Barbara Lusch,

Eliane Elias,

Adrian Cunnungham.

Evidenzio qui la versione originale dell’orchestra, molto luminosa, condotta dallo stesso Hefti per la colonna sonora del film e una interessante versione pianistica di Shirley Horn, colta dal vivo in un concerto europeo del 1990. Brano che merita un approfondimento di ascolto.

Il West suonato dal Colossus

R-5166622-1398440494-3446.jpegParliamo oggi di un altro capolavoro assoluto del jazz che si presta ad alcuni spunti di riflessione. Registrato a Los Angeles nel 1957, Way Out West nacque in una sessione notturna iniziata alle 3 a.m. e finita a mattina inoltrata, ispirata ai suoni e agli umori del West filtrati dalla sensibilità musicale del sassofonista newyorkese. L’album è stato il primo progetto discografico nel jazz a utilizzare la formula del trio sax-contrabbasso-batteria, ambito formale replicato poi dallo stesso Rollins in altrettanti capolavori successivi come A Night at the Village Vanguard (Blue Note) e Freedom Suite (Riverside/OJC), diventando un formato consolidato che Rollins ha utilizzato per consentirgli un approccio armonicamente più libero all’improvvisazione. Senza l’accompagnamento di un pianoforte o di una chitarra, infatti, anche la canzone più convenzionale diventa uno spazio aperto da sfruttare e riempire per l’improvvisazione. Ciò per molti strumentisti diventa un problema, persino un limite, per Rollins si tratta invece di un punto di forza, poiché il suo modo di improvvisare è in molti casi (ma non sempre, dipende anche dal tipo di materiale compositivo utilizzato) “tematico” (o “motivico” che dir si voglia) cioè fatto prendendo spunto sin dall’inizio dal tema base, parafrasandolo e elaborandolo molto sul piano della variazione ritmica, oltre che melodica, e non riferendosi principalmente agli accordi e/o scale associati per creare una nuova linea melodica improvvisata. E’ l’esatto opposto, tanto per chiarire, dell’approccio per lo più utilizzato da John Coltrane e, se ci pensiamo bene, è anche il modo più radicato nella profonda tradizione musicale africana-americana, che per il jazz si può far risalire al capostipite dell’improvvisazione solistica, Louis Armstrong, ma si può rintracciare anche in musicisti “bianchi” e improvvisatori più moderni, come Paul Desmond e persino Keith Jarrett, solo per citare qualche caso eclatante.

Per quel che mi riguarda, ritengo ancora oggi questo come l’approccio all’improvvisazione più inventivo e difficile da attuare in assoluto, in questo senso, comprendo bene perché Coltrane abbia fatto più proseliti di Rollins, non tanto perché egli sia più “avanzato” di Rollins, come in molti ritengono, ma semplicemente perché l’approccio coltraniano si può replicare, o per meglio dire, può fare “scuola”, quello di Rollins, come pure quello di Armstrong e degli altri citati, è assai più arduo da replicare, in quanto legato ad una disposizione naturale e, come tale, difficile da sistematizzare a livello di didattica.

Il disco in questione si rivela, in questo senso, esemplare quasi dall’inizio alla fine, un vero e proprio monumento innalzato all’improvvisazione motivica nel jazz e Rollins lo fa utilizzando temi della tradizione western americana quasi di una banalità sconcertante, cavandone un vero e proprio miracolo musicale. In questo sta la grandezza di Rollins e di questo capolavoro del jazz e del tenorsassofonismo. Brani come i tradizionali I’m a Old Cowhand, scritto nientemeno che da Johnny Mercer, o Wagon Wheels vengono tramutati in autentici trattati di “scienza dell’improvvisazione”, come pure non si dimostra da meno il dinoccolato brano eponimo scritto da Rollins, così carico della sua proverbiale ironia musicale utilizzando quella capacità di dominare il tempo, stirandolo, raddoppiandolo e rallentandolo a proprio piacimento senza mai perderlo, come solo lui sa fare. Si tratta, in estrema sintesi, di un esempio perfetto di come il jazz sia un vero e proprio linguaggio a forte connotazione ritmica, un modus operandi in grado di tramutare (nelle giuste mani) qualsiasi materiale musicale a disposizione, anche il più elementare,  in un’opera d’arte.

E’ curioso notare come, a 26 anni, Rollins stesse visitando la California per la prima volta mentre era in tour con la band di Max Roach, quando Lester Koenig, il produttore della Contemporary Records, gli chiese di mettere insieme un album per la sua etichetta. l’ispirazione si rivelò quasi ovvia: gli ampi spazi aperti di Los Angeles e quelli interni più desertici della California. La scelta degli accompagnatori cadde sul bassista Ray Brown e il batterista Shelly Manne, due dei migliori strumentisti del loro tempo e con i quali non aveva mai suonato o registrato, ma non fu programmata. Semplicemente il contrabbassista si trovava a Los Angeles con il trio di Oscar Peterson, esattamente come il batterista si trovava in città col suo gruppo. Sta di fatto che sin dalle prime note sembra di ascoltare tre musicisti in perfetta intesa e che suonano come un unico organismo vivente, come se avessero sempre suonato assieme. D’altronde si sta parlando dell’incontro di tre giganti e non ci si deve stupire più di tanto della cosa, come non ci si dovrebbe sorprendere del fatto che entrambi i musicisti scelti fossero in piedi da 24 ore e addirittura Ray Brown avesse un impegno in studio di registrazione già nel pomeriggio entrante. Tutti suonarono con grande impegno ed efficacia, nonostante la stanchezza fisica. In effetti tutti nella band avevano altri appuntamenti in studio e concerti in corso, quindi non c’era tempo per provare prima della registrazione. La sessione ebbe inizio con Solitude di Duke Ellington, ben più che un brano di riscaldamento, con Rollins che improvvisa già in modo splendido, alla sua maniera, in cui pare inframezzare tra l’enunciazione di un frammento e l’altro della melodia di base, degli inserti improvvisati che sembrano quasi degli “auto-arrangiamenti”, per così dire, mostrando anche  un notevole senso della forma. Completano la sessione di registrazione un bell’originale di ispirazione bop come Come, Gone (la cui struttura armonica di riferimento pare ricordare quella di After You’ve Gone) e la rivisitazione di un altro grande standard, There Is No Greater Love, entrambi all’altezza della situazione.

Riccardo Facchi

La sensazione di essere davanti a un genio…

Ricordo ancora come fosse ieri il mio primo acquisto di un LP di Ornette Coleman, incuriosito dopo aver letto da buon neofita su “Jazz” di Polillo la sua monografia. Fui fortunato, perché trovai subito una edizione originale, numerata, del concerto registrato alla Town Hall in trio con David Izenzon al basso e Charles Moffett alla batteria per la ESP, nel 1962, giusto prima del suo lungo ritiro dalle scene sino al 1965. Si era sul finire degli anni ’70 e Il jazz lo “macinavo” ancora da poco, anche se con gran passione e voracità, men che meno osavo approssimarmi a quello più avanzato, come quello di Coleman, ed ero davvero curioso di vedere l’effetto che mi avrebbe fatto ascoltarlo. Appoggio con titubanza sul piatto la facciata A del disco e subito, dal primo brano, Doughnut, vengo inondato da un suono di un sax contralto obliquo, dissonante, ma penetrante e affascinante, esplicitato in una idea di melodia davvero nuova e ardita per le mie orecchie. Una musica apparentemente priva di riferimenti armonici, ma poi non così astrusa come mi era stato detto. Fui catturato, indubbiamente, nota dopo nota, e subito ebbi la sensazione di trovarmi di fronte ad un genio, quello davvero raro nel jazz, di chi, pur innovando i codici linguistici, riesce ad essere comunque comunicativo ed espressivo, come Armstrong, come Parker, come Davis e pochissimi altri nella ormai secolare storia di questa straordinaria musica.

Sì, perché si sta parlando di un genio autentico, anche oltre il jazz, ma anche di un uomo buono, dall’animo gentile, che mai in carriera si è espresso contro qualsivoglia collega, certo non per ragioni di opportunità, ma proprio per carattere. E’ stato il jazzista al quale simbolicamente si è associato l’inizio di quella svolta epocale (peraltro molto meno rivoluzionaria e traumatica di quanto da molti frainteso) chiamata “Free Jazz”, anche solo per la sua omonima incisione Atlantic del 1961. In realtà il modo di intendere la libertà in musica di Coleman è stato qualcosa di molto profondo ma meno iconoclastico verso la tradizione e abbastanza diverso da quanto poi tradotto in quella “libera improvvisazione” travisata spesso in sterile, inconcludente e prolissa cacofonia, scambiata per analoga arte creativa. La sua era davvero arte nuova e libera, soprattutto dagli abusati schemi, dalle rigide regole della concezione tonale, dalle obbligate relazioni tra struttura armonica del tema e successive improvvisazioni, a volte persino totalmente slegate dalla melodia inizialmente enunciata, ma non così affrancata dalla tradizione afro-americana e del jazz come a volte si è voluto superficialmente descrivere. Innanzitutto Coleman era di Fort Worth, nel Texas, terra di grandi tradizioni musicali, di Folk music, di Rhythm & Blues, di bluesman e di grandi sassofonisti totalmente intrisi di blues come poche altre negli Stati Uniti e, non a caso, diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: Alpha, When Will The Blues Leave?Tears InsideTurnaroundRamblin’Blues Connotation, Broadway Blues. La sua idea di gruppo e di libera improvvisazione si rifà idealmente ai collettivi New Orleans e le strutture compositive, almeno ai suoi inizi, prendono evidente spunto dagli scheletri armonici del be-bop e da Charlie Parker: i temi, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba, le composizioni per quanto melodicamente oblique sono costruite sui rhythm changes, sulle strutture delle canzoni a 32 battute, non disdegnando pure di interpretare a proprio modo qualche standard reso celebre nel jazz da Bird (Embraceable You). Il suo sassofonismo, certamente derivato da Parker (Coleman aveva avuto modo di ascoltare ripetutamente Buster Smith a Dallas, che notoriamente era stato uno dei riferimenti sassofonistici citati dallo stesso Bird, e una delle sue prime influenze è stata quella di Red Connor che aveva suonato proprio con Parker), sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely WomanPeaceBeauty Is A Rare ThingJust for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo e soprattutto “free”, nel senso pieno del termine. Si può ben dire che Coleman abbia superato la tradizione jazzistica sviluppata sino a quel momento andando oltre, ma dopo averla attraversata, non by-passandola o semplicemente negandola (come certa nostra critica lascia erroneamente intendere), il che è cosa ben diversa. Non a caso nella sua musica sono rintracciabili anche degli elementi “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili, se non del tutto assenti, in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, che si sono sempre più approssimate alla musica accademica contemporanea e distanziate da certe fondamentali influenze peculiari della tradizione jazzistica.

Gli inizi di carriera per Coleman in realtà sono stati molto difficili, soprattutto perché si mosse nell’area di Los Angeles e della West Coast che aveva una estetica musicale ben precisa e molto legata alla tonalità, onde per cui Coleman non poteva risultare che “stonato”, fuori dall’armonia, tra lo sgomento del pubblico e l’emarginazione musicale operata da diversi colleghi. Non così la pensava a quanto pare Lester Koenig, scopritore di talenti, acuto produttore e creatore della mitica etichetta californiana Contemporary che ingaggiò Coleman nel 1958 insieme all’amico Don Cherry per incidere un paio di dischi che, pur con qualche discrepanza nella scelta della ritmica nel disco di esordio (la presenza del piano del pur validissimo Walter Norris in Something Else!!!! parve davvero inadeguata), mettevano già in risalto le sue grandi doti di compositore. Solo l’incontro con John Lewis (probabilmente avvenuto durante una tournée del Modern Jazz Quartet sulla West Coast  e forse favorito da Percy Heath che suona in Tomorrow is the Question) gli aprì finalmente la strada verso la East Coast, New York e un importante contratto discografico con la Atlantic dei fratelli Ertegun, etichetta per la quale incideva lo stesso Lewis con il Modern Jazz Quartet.

Il giovane Ornette Coleman insieme al compagno d’avventura Don Cherry nel 1959, venne inserito con una borsa di studio a Boston, nei corsi estivi presso la Lenox School of Jazz at Music Inn, fondata da John Lewis e con la presenza di  grandi insegnanti tra cui Gunther Schuller, Max Roach, Kenny Dorham e Jimmy Giuffre, tra gli altri. Quegli studi lo avvicinarono alla teoria musicale, al mondo della musica contemporanea e alle concezioni della Third Stream Music propugnata dagli stessi Schuller e Lewis, sviluppando le sue capacità compositive in tali ambiti e coinvolgendolo in progetti come Jazz Abstractions e più in là in composizioni scritte per gli archi.

Dalla ripresa dell’attività nel 1965 in poi, Coleman sforna una serie di dischi notevoli per Blue Note, Impulse! e Columbia nei quali è possibile ascoltarlo anche in un approccio poco ortodosso al violino e alla tromba, ma anche al contralto in brani e dischi memorabili, come New York is NowOrnette at 12Crisis, e lo stupefacente e visionario Science Fiction, un capolavoro in cui riesce ad utilizzare in modo assai innovativo la voce di Asha Puthli, influenze rock e la sua ormai consolidata concezione di  libera improvvisazione collettiva.

Dalla metà Anni ’70 inizia un nuovo progetto che tenta di unire i distanti mondi del free e del funk con Prime Time, dai risultati musicali diseguali e controversi, ma comunque visionari. Dietro alla sua idea di musica si genera una vera e propria filosofia musicale che viene teorizzata nel concetto di “armolodia”. La sua carriera è proseguita sin quasi alla morte, avvenuta giusto nel giugno di tre anni fa, in diverse esperienze discografiche e concertistiche, tra duetti anche con jazzisti europei, come Joachim Kuhn, esperienze sinfoniche, rimpatriate con i compagni in quartetto degli inizi e il Prime Time, sempre con parsimonia, urgenza espressiva e totale onestà artistica, costituendo un continuo riferimento musicale per le nuove generazioni di jazzisti ed improvvisatori.

La sua influenza sulla musica improvvisata di oggi è vastissima, forse anche più forte di quella esercitata da Coltrane, più lenta e meno esplosiva di quella, ma più pervasiva e diffusa anche verso musicisti apparentemente a lui distanti. Molti sono i jazzisti del passato e del presente protagonisti ai massimi livelli a pagargli debito e a riceverne l’eredità musicale : Jimmy Giuffre, Paul Bley, Charlie Haden, Dewey Redman, John Carter, Keith Jarrett, Joe Lovano, John Zorn, Geri Allen, Gonzalo Rubalcaba, Pat Metheny tra i tanti citabili. Tutti a loro modo ne hanno riconosciuto il valore e la grandezza e a noi fruitori rimarrà la sua musica, la sua arte a ricordarci per sempre  quanto è stato grande questo musicista, quest’uomo.

Riccardo Facchi

L’accoppiata Grant Green & Joe Henderson

La discografia del jazz propone diverse associazioni tra improvvisatori in grado di condividere idee e talento, riversandoli in progetti musicali in cui il risultato finale è persino superiore ai singoli contributi. Se ne potrebbero citare a decine: Louis Armstrong & Earl Hines, Joe Venuti & Eddie Lang, Charlie Parker & Dizzy Gillespie, Miles Davis & John Coltrane, Ornette Coleman & Don Cherry, sono solo le prime accoppiate che mi vengono in mente.

Restringendo il campo a quelle chitarra-sax tenore, se ne possono enumerare comunque parecchie e di assoluto livello: Jimmy Raney & Stan Getz, Jim Hall & Sonny Rollins, Kenny Burrell & John Coltrane, Wes Montgomery & Johnny Griffin, Joe Pass & Zoot Sims, John Abercrombie & Michael Brecker, John Scofield & Joe Lovano e chissà quante altre.

Evidentemente sono due strumenti che ben si accoppiano e si fondono, tenendo conto che la chitarra, come il pianoforte, può svolgere sia compiti solistici, sia di supporto ritmico-armonico. Talvolta alla chitarra si aggiunge anche la presenza di un pianoforte, nel qual caso i compiti di supporto armonico con la chitarra devono essere opportunamente studiati e distribuiti per evitare ridondanze o sovrapposizioni.

Tra queste accoppiate, non si può fare a meno di citare quella tra Grant Green & Joe Henderson, entrambi solisti creativi e innovatori dei rispettivi strumenti che negli anni ’60 produssero per la Blue Note alcuni degli album più significativi del periodo, ovvero per l’etichetta leader di quel decennio delle istanze musicali più innovative in ambito di musica improvvisata.

Due di questi album in particolare, Solid e Idle Moments, sono da considerare dei capolavori, studiati abbondantemente dalle generazioni successive di strumentisti, che peraltro vedono, in un caso,  il contributo non trascurabile di Mc Coy Tyner al piano e di James Spaulding (contraltista molto sottovalutato ma bravissimo), oltre alla eccezionale ritmica composta da Elvin Jones e Bob Cranshaw, e, nell’altro, di Bobby Hutcherson al vibrafono (altro innovatore del periodo) con Duke Pearson al pianoforte.

In estrema sintesi, si può dire che quelle proposte, assieme ad altre del periodo, hanno saputo rinnovare l’hard-bop del decennio precedente con le innovazioni portate dal “modale”, mantenendo però sempre ben saldo il timone musicale nell’ambito della tradizione africana-americana, ossia quella del blues, dello swing e del gospel, anche rivisitati nelle versioni più popolari del R&B e del Soul, senza trascurare le influenze ritmiche latino-americane. Tutte musiche e influenze che in quegli stessi anni di affermazione della “free-improvisation” nel jazz spopolavano e di cui non si poteva certo tener meno conto, come purtroppo si è fatto inopinatamente dalle nostre parti, generando una visione del jazz e della musica improvvisata a dir poco parziale, se non proprio monca, di cui ancora oggi si notano le conseguenze critiche distorsive.

Meglio delle parole ci sono però le note musicali a descrivere l’abilità dei suddetti grandi musicisti, pertanto propongo da Solid, due tracce provenienti rispettivamente dalla penna di Green (Grant’s Tune) e di Henderson (The Kicker), mentre per Idle Moments ho scelto una splendida versione di Django (quanto mai adatta vista la presenza di Hutcherson al vibrafono che si riallaccia e si raffronta al Milt Jackson del Modern Jazz Quartet) con il tenorsassofonista sugli scudi.  La versione in CD del disco propone anche una lunga alternate take del brano, dove si può verificare il livello di creatività dei solisti che riescono a sfornare assoli parecchio differenti, mostrando una freschezza esecutiva non comune.

Sonny Rollins e le ballad

Per quel che mi può riguardare, considero Sonny Rollins uno dei più grandi improvvisatori che il jazz abbia potuto manifestare nel corso della sua storia, dotato di una fantasia “melodico-ritmica”, per certi versi persino unica, in grado di emergere anche partendo da brandelli tematici, o persino semplici spunti ritmici. Normalmente si apprezza questa cosa nei brani “mossi”, o persino su tempi molto veloci. Gli esempi nella sua discografia in tal senso si sprecano. Tuttavia, tale abilità si manifesta tranquillamente anche nei brani più lenti, in particolare nelle cosiddette “ballads”. Sue interpretazioni come quelle di You Don’t Know What Love Is, I’ ve Grown Accustomed To Your Face, My One and Only Love e il relativo album The Standard Sonny Rollins, quasi nella sua interezza, sono lì a dimostrarlo.

A tal proposito, e anche per distendere gli animi un po’ esacerbati dagli avvenimenti politici nazionali di questi giorni, propongo in questo inizio settimana l’ascolto (per molti sarà solo un riascolto) di due sue superbe interpretazioni su tal genere di materiale. La prima è una strepitosa versione di Skylark, che personalmente considero la migliore in assoluto tra quelle che ho avuto modo ad oggi di sentire, e che è contenuta in Next Album, disco di inizio anni ’70 dopo uno dei suoi periodici ritiri dalla scene. La seconda, altrettanto stupefacente, proviene da The Cutting Edge del 1974, disco registrato dal vivo al Festival di Montreux di quell’anno contenente un To a Wild Rose che si sviluppa in un continuo crescendo di emozioni musicali. 

Si noti come in entrambi i casi i brani contengano una lunga parte finale in cosiddetto stop time chorus, nella quale cioè la ritmica si ferma è il solista procede in improvvisazione senza accompagnamento alcuno. Una procedura molto frequentata sin dal jazz classico (per quanto eseguita solo per poche battute, o comunque non così a lungo),  quello per intenderci dei Jelly Roll Morton, dei Sidney Bechet e dei Louis Armstrong, con particolare riferimento a quest’ultimo nel suo famoso assolo di Potato Head Blues del 1927. Per certi versi Rollins può essere considerato un continuatore (passando ovviamente da Parker e Gillespie) di quella grande tradizione solistica in ambito, ovviamente, di jazz moderno.