Thelonious Monk, ovvero la modernità senza tempo

Come molti sapranno, in questi giorni si celebra il centenario della nascita di Thelonious Monk, (Musica Jazz gli ha dedicato la copertina del numero di questo mese) uno dei massimi geni e compositori che il jazz abbia saputo produrre, la cui musica pare davvero non sentire il passare del tempo. Per certi versi sembra persino immortale, per come risulta sempre fresca all’ascolto. Se ci pensate bene, anche se a molti parrà paradossale affermarlo, Monk è molto meno “datato”, se così si può dire, di altre figure geniali e coeve del jazz moderno e altrettanto considerate immortali, come Charlie Parker e la ragione è presto detta. La sua musica non è mai stata confinabile in uno specifico ambito stilistico, come ad esempio, il be-bop per Parker. Anzi, si potrebbe tranquillamente dire che Monk non sia stato un pianista be-bop, per quanto fosse considerato tra i protagonisti di quel movimento. Certo, ha scritto un tema come 52nd Street Theme, che era una sorta di sigla per i boppers dell’epoca, e molte delle sue composizioni si basano sui rhythm changes o le strutture AABA a 32 battute delle canzoni, tipicamente utilizzate dai boppers, ma, dal punto di vista strettamente pianistico, il suo modo di suonare si riallacciava fortemente alla tradizione pianistica antecedente: a Duke Ellington e Fats Waller, ossia in ultima analisi, a quella del cosiddetto “stride piano” e della Swing era (Count Basie, Teddy Wilson). In un certo senso si potrebbe arrivare ad affermare che Monk è stato un particolare, per quanto eccentrico, armonicamente più complesso e dissonante, pianista “stride”. Basterebbe ascoltare le sue versioni di Dinah, Memories of You (addirittura Eubie Blake), o Lulu’s Back in Town, per non parlare del disco sulle musiche di Ellington, oltre al fatto che il suo repertorio di canzoni su cui improvvisare faceva largo uso dei temi della tradizione di Broadway: Just You Just Me, Liza, Honeysuckle Rose, etc. D’altronde Monk ha vissuto il periodo di transizione dalla swing era al be-bop: le sue prime innovative composizioni, peraltro tra le più battute nei decenni successivi, anticipavano cronologicamente il be-bop: Epistrophy (1942), Round About Midnight (1944), entrambe composte per l’orchestra di Cootie Williams, mentre I Mean You (1946) era stata scritta per la band di Coleman Hawkins, peraltro uno dei primi jazzisti ad aggregarsi al nuovo jazz provenendo dalla scuola jazzistica precedente al be-bop.

Il fatto è che Monk era già andato ben oltre il be-bop, anticipando, almeno dal punto di vista pianistico, le fasi successive del jazz moderno. Un pianismo che procedeva per sottrazione di note, per l’uso originalissimo delle pause e dei silenzi, alternati ad accordi caratterizzati da intervalli inusuali, talvolta dissonanti. L’arte di Monk era un calibrato equilibrio di tecniche di decostruzione e di straniamento, ma si potevano ancora sentire nella sua musica gli elementi di stride, boogie-woogie, blues e delle musiche popolari.

A corredo del discorso, propongo un paio di brani, che rivelano emblematicamente questi lati apparentemente opposti del suo pianismo e della sua idea di jazz. Un’idea cioè in grado di collegare, in modo geniale e davvero unico, tradizione e modernità in un tutt’uno, coerentemente peraltro con la prassi procedurale della tradizione africana-americana. Ho scelto brani in piano solo perché è forse il contesto nel quale si apprezza meglio lo spirito e la profondità della poetica monkiana.

Buon ascolto.

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L’inspiegabile oblio di Max Roach

Giusto nel marzo di quest’anno, nella settimana di svolgimento del Bergamo Jazz Festival, mi avevano chiesto in che anno era morto Max Roach e mi sono reso conto che me ne ero scordato, per quanto la cosa fosse stata recente. Proprio ad agosto infatti si poteva celebrarne il decennale, ma non è che mi ricordi particolari omaggi (compresa ovviamente la grave mancanza dell’estensore di questo scritto) dedicati alla sua memoria. In pratica non ne parla più nessuno, essendo caduto in un oblio davvero ingeneroso e poco spiegabile. Magari esercitarsi un po’ meno nell’ennesimo ripetitivo sproloquio scritto su John Coltrane o Miles Davis, tanto per dire, ad ogni loro anniversario di nascita o di morte, aiuterebbe a comprendere come questa musica – il jazz – non sia stata costruita solo da una manciata di geni musicali trattati alla stregua di figurine dei calciatori raffigurati dalla Panini, ma da una collettività di contributi e di intrecci, spesso inestricabili e tutti, valutati in adeguata misura, importanti. Peraltro, non è che Roach non rientri in un eventuale ristretto Olimpo dei geni del jazz, tutt’altro.

Mi vergogno quasi a doverne oggi riaffermare la grandezza e la rara musicalità. Roach è stato un musicista a tutto tondo, uno dei protagonisti assoluti del jazz moderno, andato ben oltre la sua insuperabile maestria sullo strumento, ammirabile  in ogni occasione di ascolto. Dire che ha reinventato nel dopoguerra l’utilizzo della batteria (forse a lui accomunabile sotto tale profilo si può citare solo Kenny Clarke) è dir poco. Roach è stato il vero e proprio “professore” della batteria, e non solo per il perfetto senso del tempo mostrato in ogni occasione (ci mancherebbe che un grande batterista nel jazz non abbia tale requisito), ma per l’estrema pulizia e nitidezza nel suonarla, riuscendo ad attribuirgli persino un ruolo quasi “melodico”. Per non parlare delle sue qualità da leader carismatico dei suoi gruppi e di talent-scout. E che dire delle sue battaglie politiche e sociali per l’acquisizione dei diritti civili per la comunità africana-americana, esplicate, come ben sanno i jazzofili più avveduti, anche in diversi suoi lavori discografici fondamentali.

E’ triste osservare come tutta quella ampia parte della critica nostrana, che negli anni ’70 si riempiva la bocca con la protesta nera, la “rivoluzione free” e le relative battaglie musicali “politicizzate” (spesso utilizzate e contestualizzate in modo strumentale e mistificatorio nel provincialissimo contesto italico dell’epoca), oggi se ne freghi sostanzialmente di Max Roach, degli afro-americani e delle relative battaglie sociali (che peraltro continuano ancora, pur se sotto forme diverse e per quanto problemi come il razzismo e le diseguaglianze sociali, non siano stati per nulla debellati) preferendo costruire bislacche teorie “negazioniste” sul loro decisivo contributo al jazz e alla musica improvvisata dell’ultimo secolo. Il che la dice lunga sull’autenticità di certi passati atteggiamenti.

Si potrebbe arrivare ad affermare, senza tema di smentita, che Roach è stato un jazzista sempre all’avanguardia e vicino alle proposte più avanzate che man mano si manifestavano sulla scena della musica improvvisata, pur senza mai distaccarsi dalle proprie radici e dalla propria grande tradizione culturale. Ha suonato pressoché con tutti i maggiori protagonisti del jazz dal dopoguerra, sino agli anni più recenti della sua vita. L’elenco è estremamente lungo: da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Booker Little, Freddie Hubbard e Mal Waldron, sino ad Archie Shepp, Dollar Brand, Cecil Taylor e Anthony Braxton, citandone solo i primi che mi vengono in mente. Altrettanto elenco si potrebbe fare con i giovani musicisti da lui scoperti o definitivamente lanciati: da Clifford Brown a Booker Little, George Coleman, i fratelli Turrentine, Stanley Cowell e Charles Tolliver, sino a Billy Harper, Cecil Bridgewater e Odean Pope. Insomma siamo davanti ad una figura fondamentale e fondante del jazz moderno, che andrebbe adeguatamente ricordata e celebrata.

Probabilmente il periodo musicalmente più importante del batterista di Newland è stato quello del quintetto con Clifford Brown a metà anni ’50, ma forse è stato altrettanto rappresentativo quello successivo, a cavallo tra anni ’50 e ’60, dove ha prodotto una serie di capolavori nei quali anche l’attributo politico e sociale nella sua musica è diventato sempre più esplicito.

Uno dei suoi dischi di quel periodo meno citati ma da considerare ancora oggi un capolavoro è certamente Percussion Bitter Sweet, di cui oggi voglio proporvi un paio di brani, a mo’ di ricordo di questa grande figura del jazz che meriterebbe una adeguata riscoperta. In questo disco ci sono anche gli illustri contributi di Eric Dolphy, Booker Little, Clifford Jordan, Julian Priester, Mal Waldron e Abbey Lincoln. Scusate se è poco.

Buon ascolto.

Il vertice di Lester & Billie

E’ noto tra gli appassionati come nel corso della storia del jazz si siano sviluppate alchimie musicali tra certi musicisti tali da arrivare a livello di vere e proprie simbiosi, in grado di realizzare capolavori indimenticabili e difficilmente ripetibili.

Una di queste è rappresentata dall’intesa musicale ed artistica che Billie Holiday e Lester Young riuscirono a raggiungere, esplicata in diverse registrazioni comuni. La registrazione di All of Me avvenuta il 21 Marzo del 1941 sotto il nome di Billie Holiday & his Orchestra, oltre ad essere uno dei capolavori assoluti del jazz, associa una storia particolare da raccontare di ciò che avvenne in sala di incisione.

Innanzitutto, vennero incise tre versioni del pezzo (tutte meritevoli di essere considerate dei master), che furono pubblicate insieme per la prima volta in versione LP nel quinto volume della serie di album doppi Columbia dedicata a Lester Young e intitolata The Lester Young Story.

L’estensore delle note di copertina, MIchael Brooks, nel commentare le tre versioni, si sofferma in particolare sulla terza, che contiene uno dei vertici assoluti del solismo di un Lester Young ispiratissimo. Un reale, raro, esempio di composizione istantanea, in quanto il sassofonista pare proprio realizzare al momento più che un assolo improvvisato, una vera e propria composizione riportabile così com’è, perfetta, sul pentagramma. Ironia della sorte, quella versione risultò troppo lunga per una pubblicazione su 78 giri (durò quasi 4 minuti, sforando il limite di quasi 30 secondi), lasciando un autentico gioiellino musicale inedito per decenni. Infatti, nell’incisione si sente distintamente la voce del tecnico in sala dire alla fine: “bit long” e la Holiday replicare: “Yeah, I know, we’ ll bring it up a bit“. Fu pubblicata come master la prima take (dove peraltro la Holiday aveva forse cantato meglio). Inutile dire che doveva essere questa che sto per proporvi la versione master da pubblicare.

Buon ascolto.

Alice e il Duca

Credo che il Second Sacred Concert di Duke Ellington, pubblicato nel 1968, sia, dei tre prodotti, il migliore, oltre che uno dei suoi massimi capolavori, scritto in un periodo nel quale Ellington non poteva più appoggiarsi alla grande penna di Billy Strayhorn, deceduto giusto l’anno precedente. Molti ritengono che la presenza di “Sweet Pea” sia stata determinante per la realizzazione artistica e musicale dell’orchestra, e in un certo senso è vero, ma Ellington, rimasto solo, dimostrò nei suoi ultimi anni di vita di aver imboccato un periodo di grande fervore produttivo e di prodigiosa vena creativa, che lo portò a realizzare una serie di capolavori impressionanti, per bellezza e arditezza, composizioni che vanno valutate ben oltre l’ambito del jazz e considerate appartenenti alla musica tutta. Oltre al secondo e al terzo concerto sacro, si possono citare la Latin American Suite, la Afro Eurasian Ecipse, la Degas Suite e il balletto The River, la Togo Brava Suite, (di cui esistono diverse versioni registrate)  per non parlare della New Orleans Suite, una magistrale rappresentazione del jazz della Crescent City, dei suoi protagonisti e delle relative radici musicali, visto sotto il suo personale filtro compositivo. Una serie di opere che lo installano definitivamente tra i grandi geni della musica, non solo americana, ma di tutto il Novecento. Per inciso, sottolineo come un personaggio come Ellington praticava la oggi tanto declamata “contaminazione” del jazz con altri linguaggi musicali e culture, ben in anticipo sui tempi, cosa che peraltro non dovrebbe sorprendere chi realmente conosce il jazz e la sua storia.

Tornando a focalizzarci sul secondo concerto sacro, una delle protagoniste dell’opera fu senz’altro Alice Babs (26 gennaio 1924 – 11 febbraio 2014), una cantante e attrice svedese di straordinario valore, dotata di una intonazione perfetta e di una estensione vocale con pochi paragoni nel jazz, tanto che Ellington disse che quando non era disponibile a cantare le parti scritte appositamente per lei, doveva usare tre diversi cantanti. In realtà, la Babs ha lavorato in carriera in un gran numero di generi; dal folklore svedese sino all’opera, anche se era conosciuta a livello internazionale proprio come cantante jazz e per la sua collaborazione con Ellington, che iniziò nel 1963. Prima di allora, nel 1958, era stata la prima artista a rappresentare la Svezia nell’ Eurovision Song Contest. Nello stesso anno, aveva formato Swe-Danes, con il chitarrista Ulrik Neumann e il violinista Svend Asmussen. Il gruppo avrebbe poi fatto un tour anche negli Stati Uniti, prima di sciogliersi nel 1965. Dal 1973 al 2004, Alice Babs e suo marito hanno risieduto in Costa del Sol (in Spagna), pur lavorando ancora in Svezia e in tutto il mondo, tornando poi nel paese di origine negli ultimi anni di vita. Morì all’età di 90 anni, l’11 febbraio 2014 a Stoccolma.

In rete, ho rintracciato alcuni straordinari filmati che la riguardano, a cominciare con alcuni estratti “live” del Second Sacred Concert, provenienti da un concerto del 1969, eseguito, se non erro, in una chiesa di Oslo. Si tratta di nuove versioni di tre dei più significativi brani dell’opera sacra: Almighty God, Heaven e Freedom, dove potete apprezzare la bellezza del suo timbro vocale e le relative rare doti tecniche e di intonazione.

Per ultimo ho piazzato un interessante (e anche emozionante) filmato dove la stessa Alice Babs ripercorre con nostalgia la sua carriera e la sua esperienza ellingtoniana, che suggerisco caldamente di vedere, anche se è parlato in svedese.

Sottolineo inoltre, la straordinaria performance solistica di Johnny Hodges in Heaven, dove sembra superarsi in eleganza e sensibilità interpretativa, peraltro doti quasi uniche in tutta la storia del jazz e mai abbastanza lodate. Un gigante dello strumento, un artista inimitabile che certo falso progressismo jazzistico odierno sembra dimenticare, rincorrendo a volte voci contemporanee che non posseggono nemmeno uno decimo della musicalità e del talento di Johnny Hodges, ma si sa, essere musicalmente à la page, per darsi una apparenza colta a buon mercato, è più importante di gratificare le proprie orecchie e conoscere la vera arte nel mondo del jazz e della musica improvvisata. Un classico, quando si mette davanti se stessi, non solo alla musica, ma, in generale, all’oggetto dichiarato di propria conoscenza.

Davis e la visione del quintetto oltre il bop

Miles in the Sky è un album di Miles Davis registrato e pubblicato ad inizio 1968, nel quale Davis sperimentò per la prima volta (anche se la pubblicazione di Circle In The Round di fine 1967 più di un decennio dopo assegnò il primato effettivo a quel brano) l’utilizzo di strumenti elettrici che si troveranno invece costantemente nelle produzioni successive. L’album si caratterizzava per un sound nuovo per il quintetto influenzato (prudentemente) dai ritmi funky e dal rock allora in voga, discostandosi fortemente dalle concezioni tipiche del jazz per quintetto derivate dal be-bop e portate alle estreme conseguenze dallo stesso Davis nei dischi precedenti del quintetto: da E.S.P, sino a Nefertiti.

La differenza principale di Miles in The Sky rispetto ai dischi citati stava nel fatto che questi raggiunsero una sorta di apice, e al tempo stesso il capolinea, di un certo sviluppo estetico-formale che Davis stava portando avanti, astraendo ed essenzializzando le concezioni bop e hard-bop anni ’50, associate ad un certo tipo di semplificazione armonica approfondita e realizzata da Kind of Blue in poi, in modo che producesse meno vincoli, e quindi un maggior grado di libertà, per l’improvvisatore di turno, mentre questo nuovo disco segnava l’inizio di una nuova era, quella del jazz elettrico, con l’uso appunto di strumentazione elettrica e strutture ritmiche tipicamente funk-rock (come ad esempio l’utilizzo di figure di basso e ritmi concepiti come temi, evitando perciò il classico enunciato iniziale prodotto dai fiati, all’unisono o in contrappunto, tipico del bop e dell’hard-bop).
In altri termini, in quei dischi citati del periodo 65-’67, Davis raggiunse una specie di perfezione formale del jazz per quintetto a due fiati e sezione ritmica, alla quale sembrava a quel punto non saper più aggiungere nulla. Con quell’inizio del 1968, Davis cominciò perciò a manifestare la sua costante esigenza di cambiamento di direzione e di interessi musicali, introducendo ritmi, sonorità e procedure tipiche dell’ambito Funk e Rock (sulle motivazioni di un tale passaggio se ne sono dette di tutti i colori, lascio ad ognuno le proprie convinzioni e può essere che vi siano state diverse concause a spiegare quel passaggio, comprese quelle legate al recupero di un pubblico del jazz in costante diminuzione rispetto a quegli ambiti più popolari. Questione molto sentita anche da diversi altri musicisti e produttori discografici del periodo operanti in ambito jazzistico).
La cosa si evince in particolare in Stuff, un tema originalissimo (suonato dopo una introduzione della ritmica col piano elettrico di Herbie Hancock in evidenza) basato su un intelligente e meraviglioso uso di brevi frasi melodiche suonate ciclicamente all’unisono dai fiati (idea questa tipicamente shorteriana del periodo, che probabilmente deve aver dato in qualche modo il suo contributo, per quanto il brano sia attribuito a Davis. Si ascoltino ad esempio i suoi antecedenti Nefertiti e Pinocchio, oltre al già citato Circle in The Round), continuando a spostare gli accenti ritmici (vera e propria difficoltà del brano, che generò alcuni percepibili incertezze negli esecutori), in cui però il centro melodico di riferimento comincia ad essere non più una esposizione immediata di una melodia ai fiati, come era usuale per un quintetto hard-bop, ma la sezione ritmica e l’esposizione di un giro di basso (procedura più tipica del rock). Infatti il tema, come detto lunghissimo, (credo qualcosa come 164 battute, ora non ricordo precisamente) inizia con una lunga esposizione del suddetto giro da parte della sezione ritmica, con in evidenza un piano elettrico di Hancock, in versione particolarmente funky, e una batteria che comincia a suonare con accenti più caratteristici del rock che dello swing jazzistico (anche se c’è chi sostiene essere stata la registrazione volutamente tagliata di un enunciato iniziale dei fiati, arrivando ad ottenere quell’effetto straniante del brano, che è poi forse proprio il suo fascino).

L’idea era probabilmente quella di espandere “spazialmente” la musica, sia nel tema che negli assoli, semplificando le strutture armoniche che, ovviamente, non erano più in stile be-bop (e credo che questo sia stato uno dei motivi per cui Davis fu accusato di voltafaccia e di palingenesi stilistica). Infatti i brani cominciano a diventare molto più lunghi nel loro sviluppo. Credo che la cosa che affascinasse Davis fosse l’incredibile libertà a disposizione del solista che permetteva un tale modo di procedere (a suo modo una idea di “Free”, che verrà ulteriormente sviluppata nei lavori successivi) aprendo orizzonti nuovi e interessantissimi per chi come lui aveva cavalcato il jazz moderno più propriamente inteso per circa un ventennio e sempre all’avanguardia, sentendo sempre l’urgenza del creativamente “nuovo”.
In realtà ciò che sembrava un improvviso “tradimento” dell’estetica jazzistica, era in realtà in totale coerenza con la propria visione estetica. Infatti, Davis si era mosso da sempre verso la semplificazione armonica,  dai tempi con Charlie Parker, passando per Walkin’ e Bags Groove e procedendo poi verso una concezione sempre più “orizzontale” (melodico-tematica) anziché “verticale” (per accordi) nell’improvvisazione.
Credo che Davis, insomma, non amasse la complicazione armonica (i suoi detrattori sostenevano che il motivo fosse dovuto ai suoi limiti tecnici, ma pur essendo una constatazione con delle motivazioni, è questa, a mio modo di vedere, una maniera distorta di interpretare e vedere l’arte e la musica di Davis, piegata al proprio gusto soggettivo) e si mosse tutta la carriera verso la sua semplificazione. In questo sta probabilmente la chiave di lettura al fine invece di attribuirgli una certa coerenza nel suo variegato sviluppo musicale di quel movimentato periodo. L’esatto opposto di quel che per decenni in molti hanno pensato.

Comunque, per gli “amanti” delle imperfezioni tecniche, in Stuff Davis e Shorter mostrano un bel po’ di incertezze nell’enunciare il tema (ma non negli assoli che sono stupendi per entrambi), che comunque è di una lunghezza e di una complessità (e di una bellezza) da far paura. Questo per ribadire ancora una volta che gli errori esecutivi nel jazz possono contare assai poco.

A.C. Jobim: tra i grandi del Novecento

1965_wonderful-world-of-antonio-carlos-jobim_11Una delle “deformazioni” tipiche dei jazzofili è la tendenza a considerare nella musica importanti solo quelle figure che in qualche modo hanno interagito col jazz. Se da un lato è innegabile che il jazz abbia giocato un ruolo fondamentale nelle musica del Novecento è anche vero che altre culture musicali, solo contigue o parzialmente affini, ma sostanzialmente indipendenti dal jazz, abbiano avuto una importanza non inferiore ad esso. Una di queste è certamente rappresentata da quella, assai variegata e multiforme, brasiliana, che ha saputo tra l’altro estendere la propria influenza al percorso storico del jazz (ma anche ben oltre il jazz), arrivando a fondersi con esso ormai in modo quasi indistinguibile.

Tra i tanti autori che la musica brasiliana ha saputo far emergere, credo che Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Rio de Janeiro, 25 gennaio 1927 – New York, 8 dicembre 1994) sia stato tra i più importanti, se non il più importante.

Compositore, pianista e cantante, Jobim è stato uno degli inventori del genere bossa nova e uno dei massimi protagonisti della musica popolare brasiliana (paragonabile a Heitor Villa-Lobos nel campo della musica colta, per intenderci).

Il jazz, che si è sempre distinto per grande capacità nel fagocitare materiale compositivo di ogni possibile provenienza con fini legati all’improvvisazione, deve molto a Jobim, specie dagli anni ’60 in poi, poiché il suo book di composizioni è stato diffusamente assorbito da quasi tutti i grandi jazzisti da quel decennio in poi, con parziale esclusione per molti protagonisti del Free e delle avanguardie anni ’70, progressivamente più orientati verso concezioni affini alla musica contemporanea europea e relative avanguardie, ma non sempre e con alcune eccellenti eccezioni.

Sono innumerevoli le versioni jazz di tante grandi composizioni di A.C. Jobim (noto anche come Tom Jobim). Menzionando solo le più note, l’elenco è comunque discretamente lungo: Desafinado, Meditação, Samba de Uma Nota Só, Dindi, FotografiaInsensatezSó Danço Samba, Samba do AviãoGarota de Ipanema, Corcovado, Chega de Saudade, Waters of March, Agua de Beber, A Felicidade, So tinha de ser com voce, Amor em Paz (Once i Loved), O Grande Amor, Passarim, Falando de Amor, Wave, Triste, Vivo Sonhando, Retrato em Branco e Preto, Ligia, Luiza. Queste sono solo alcune delle grandi composizioni di Jobim entrate a far parte regolarmente del repertorio jazzistico affrontate da tanti grandi del jazz moderno. Da Dizzy Gillespie a Chet Baker da Oscar Peterson a Mc Coy Tyner, da Stan Getz a Joe Henderson da Wayne Shorter a Gary Burton, giusto per fare i primi nomi che mi vengono in mente.

Persino Keith Jarrett, che praticamente non ha mai avuto a che fare nella sua opera con la musica brasiliana, ha avuto modo di affermare che, a suo parere, la musica brasiliana abbia giocato un ruolo decisivo anche all’interno della musica americana.

Che in Italia più di un jazzofilo (o sedicente musicologo del jazz), consideri ancora oggi la musica brasiliana musica “facile” o poco più che “adatta per ballare” fa parte di un bagaglio culturale sostanzialmente fermo a concezioni eurocentriche abbondantemente superate, prima ancora che mal applicate, ma tant’è: problema che non ci riguarda.

Novant’anni, ma non li dimostra

Louis-Armstrong-2In ambito jazzistico il concetto di modernità si presenta, ancora oggi, come un problema non risolto. L’idea di modernità, che coinvolge sia aspetti di carattere prettamente musicale sia mutamenti di ordine sociale e culturale, sembra infatti legata a schemi consolidati, quando non addirittura luoghi comuni affermatisi nel corso del tempo in sede di storiografia jazzistica. Raramente è stata sviluppata una analisi tecnica sui materiali concreti del fare musicale, e ancor più di rado si sono applicati criteri analitici in grado di andare oltre il parametro armonico, prediletto dalla maggior parte dei critici e musicologi e direttamente derivato dal sistema di valori della musica eurocolta. Uno sguardo più profondo e complessivo al fatto musicale, agli atteggiamenti espressivi propri del jazz e di altre musiche afro-americane, può quindi portarci a riconsiderare il concetto di modernità e a rivedere l’intera storia jazzistica, ancora oggi concepita più come un insieme di “rivoluzioni” stilistiche che non come un corpo organico che si trasforma e si sviluppa intorno alla soluzione di problemi legati ad una precisa estetica, a un modo di fare musica i cui elementi chiave si riscontrano in tutti gli stili e in tutte le epoche.

In questa prospettiva di analisi la figura di Louis Armstrong ci appare in tutta la sua forza, imponendoci una seria riflessione sul concetto di modernità jazzistica, a cui il trombettista contribuì in maniera determinante soprattutto con la realizzazione, alla testa degli Hot Seven, del memorabile stop time chorus di Potato Head Blues, inciso il 10 maggio del 1927.

Artista d’avanguardia, si potrebbe dire rivoluzionario, e musicista tra i più grandi del secolo scorso, Armstrong fu infatti la punta di un iceberg, l’uomo la cui musica nei secondi anni Venti contribuì in maniera determinante a dare la spinta finale a un processo storico già avviato, riflettendo le tendenze di buona parte del jazz del periodo, orientato verso il superamento delle forme multitematiche derivate dal Ragtime a favore della forma chorus, in particolare la forma Song. Un processo il cui inevitabile approdo era la sostituzione della polifonia neworleansiana con il concetto di solismo accompagnato, e che produsse l’esigenza di sostituire le partiture ben definite in favore di quelle forme song adatte allo sviluppo della composizione istantanea su un giro armonico. Un modo di pensare il jazz che gli anni Trenta contribuiranno a imporre parimenti ad una nuova consapevolezza professionale, e soprattutto artistica, che ebbe in Louis Armstrong un insostituibile protagonista. Infatti, egli non fu solo l’artista che impose la figura del solista come elemento centrale di un gruppo jazz, ma anche un musicista pienamente consapevole del proprio essere artista e della propria posizione professionale. Basti, come esempio, la constatazione che i suoi maggiori capolavori degli anni Venti, che per la maggior parte degli studiosi rappresentano lo zenith della sua intera carriera, sono stati registrati alla testa di formazioni da studio, riunite per comunicare un preciso progetto musicale, e non insieme ai musicisti con cui abitualmente suonava nei club e nei teatri rivestendo il ruolo di solista principale. di “attrazione” dello spettacolo(…)

(…)Una modernità che il fare musicale contenuto nelle matrici degli Hot Five e Seven mette prepotentemente in risalto e Potato head Blues afferma con forza trasgressiva grazie sia alle epifanie del futuro che risultano dall’ascolto, sia alla consapevolezza di un nuovo agire musicale che anima il suo autore. L’importanza di quest’opera, storiograficamente messa in ombra dall’introduzione spettacolare di West End Blues, non è stata forse compresa nella sua reale portata storica; eppure, oggi è difficile non pensare a questo brano come ad un capolavoro assoluto che sta nel suo tempo e, contemporaneamente, anticipa il futuro.

Come spesso accade con le opere rivoluzionarie, l’avanguardia non risiede principalmente nell’invenzione inaudita, quanto nella capacità di scatenare un processo irreversibile in grado di evidenziare tutte le potenzialità di una nuova idea, proiettandola nel contempo nella prassi musicale comune(…).

Testo tratto da “Potato Head Blues ” la nascita del solismo moderno – Maurizio Franco – Musica Oggi- 2001.

Potato Head Blues venne inciso dai Louis Armstrong and his Hot Seven, formati da Armstrong, sua moglie Lil Hardin al piano, Johnny Dodds al clarinetto, John Thomas al trombone (che aveva da poco preso il posto di Kid Ory), Johnny St. Cyr al banjo, Pete Briggs al basso tuba, e Baby Dodds alla batteria, il 10 maggio 1927 per l’etichetta Okeh Records di Chicago. La registrazione si svolse durante una settimana particolarmente proficua musicalmente nella quale l’abituale band di Armstrong, gli Hot Five, si era allargata da cinque a sette membri per l’aggiunta di Pete Briggs al basso-tuba e Baby Dodds alla batteria, diventando gli Hot Seven; in cinque sedute in studio il gruppo incise ben dodici nuovi pezzi.

Non si tratta di un “blues” vero e proprio, la struttura degli accordi è in una tipica forma canzone di 32 battute . Il critico Thomas Ward definì questa registrazione “uno dei momenti più stupefacenti nell’intera storia della musica del ventesimo secolo“, e Woody Allen la definì come una delle sue “ragioni perché la vita merita di essere vissuta“.

L’assolo di Armstrong in questo brano è talmente perfetto da far supporre che ci sia arrivato per gradi e non sia stato semplicemente il prodotto dell’ispirazione del momento, ma il frutto di un lavoro pregresso sull’improvvisazione che lo ha portato a mettere insieme le idee migliori in un singolo brano. In sostanza si è trattato di un primo culmine di un genio musicale che ha saputo non solo produrre dal punto di vista del risultato finale una musica senza tempo, ma anche sviluppare le relativa metodologia costruttiva per poterla elaborare, in un innovativo processo, alla fine realmente compositivo, al quale il trombettista è giunto più per metodologia orale che scritta, ossia secondo una prassi propria della cultura musicale africano-americana. 

Dopo questa versione incisa, nessun altro ha tentato di riproporre “Potato Head Blues” su disco per decenni e nemmeno Armstrong ha più voluto riproporlo, almeno sino al 1957, in un remake previsto per l’edizione Satchmo: A Musical Autobiography che, onestamente, impallidisce rispetto a quella originaria. 

Per l’occasione propongo le due versioni citate più la riproposizione dell’assolo suonata più di recente da Wynton Marsalis, rintracciata in rete.

Le composizioni di Jaco Pastorius

Che Jaco Pastorius sia stato un genio innovatore del basso elettrico è cosa ben nota, forse meno nota è la sua fama di eccellente compositore di moderne canzoni: Barbary Coast, Teen Town, Havona, River People, Punk Jazz, Liberty City , John &Mary etc., ma tra tutte queste la mia preferita è Three Views Of A Secret, tema che Joe Zawinul considerava il migliore composto da Pastorius e che personalmente considero uno dei più bei temi scritti negli ultimi 40 anni intorno al jazz.

Ne propongo qui tre versioni. La prima è quella originale scritta per l’album Night Passage dei Weather Report (uno dei loro migliori), ed è del 1980. La seconda è una maestosa versione orchestrale arrangiata dallo stesso Pastorius per big band (anche nel ruolo di big band leader ha saputo dire la sua proponendo una idea di big band nuova rispetto al passato) riportata nel notevole disco Word of Mouth del 1981, con la presenza all’armonica dell’inconfondibile Toots Thielemans. La terza è del 1991 ed è stata registrata da Bob Mintzer per un suo bel disco (I Remember Jaco) dedicato oltre che alla musica di Jaco, al suo ricordo, visto che il sassofonista di New Rochelle ha partecipato nei dischi e nelle tournée di quella formazione. Non saprei ben dire quale sia la migliore, poiché mi piacciono tutte e tre per ragioni diverse. Forse sceglierei alla fine ancora la prima, ma credo che vada un po’ a gusti. A voi la scelta.

Buon ascolto

Aretha Franklin: Amazing Grace- The Complete Recordings

$(KGrHqV,!ncFH2OtpYNSBS!dmHRyOw--_35Ascoltare William Parker al recente festival del Jazz di Bergamo citare con enfasi al pubblico del Teatro Donizetti il nome di Aretha Franklin, per ricordare il giorno del suo settantacinquesimo compleanno assieme all’ottantottesimo del prediletto Cecil Taylor, quasi a voler sottolineare l’implicita importanza dalla cantante di Memphis per tutta la comunità musicale afro-americana, mi ha davvero colpito e mi ha stimolato al riascolto di uno dei suoi massimi capolavori, che coincide anche con una delle più grandi opere gospel mai registrate. Si sta parlando di Amazing Grace (qui recensito nella versione completa edita nel 1999). E’un album pubblicato da Atlantic nel giugno 1972 che documenta una strepitosa esibizione canora della regina del soul effettuata in gennaio alla New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles, col supporto del Southern California Community Choir condotto dal leggendario Rev. James Cleveland e con la presenza del padre di Aretha (che si ascolta parlare nella traccia 11 del secondo CD), il Rev. C.L. Franklin, ministro della Chiesa Battista (noto attivista per i diritti civili), oltre ad una audience partecipe nella tipica tradizione dei riti collettivi delle chiese afro-americane.

Esiste anche un film documentario di quell’evento/concerto diretto dal noto regista Sydney Pollack e registrato al tempo per conto della Warner Bros. Quel filmato, rimasto negli archivi di studio per oltre 38 anni a causa di difetti di sincronizzazione dell’audio col video, ha avuto una storia travagliata che ne ha impedito la proiezione sino ai giorni nostri. Pollack prima della sua morte nel 2008, ha passato infatti il filmato al produttore Alan Elliott, che dopo due anni è riuscito a sincronizzare l’immagine al suono con l’idea di pubblicarlo appena possibile. Elliott aveva pianificato di rilasciare il film nel 2011, ma è stato impedito di farlo, poiché la Franklin gli ha negato il permesso legale a causa della presunta infrazione sulla proprietà dei diritti di immagine.  Tuttavia, un contratto originale sottoscritto dalla Franklin per il film è stato scoperto in seguito dalla Warner Bros e Elliott ha progettato di proiettare il film nel 2015 al Telluride Film Festival, al Toronto International Film Festival e al Chicago International Film Festival, rispettivamente.  La Franklin è ricorsa un’altra volta alla citazione in giudizio in seguito alla quale è stata concessa un’ingiunzione contro la proiezione dei film alle suddette manifestazioni cinematografiche.

Al di là dei contenziosi legali, sta di fatto che dal punto di vista musicale si è trattato davvero di un’emozionante opera gospel (registrata in due serate consecutive il 13 e 14 gennaio) che, non a caso,  ha ricevuto all’epoca premi e riscontri di vendite ai massimi livelli e che ciascun appassionato di musica (prima ancora che del jazz) dovrebbe avere in discoteca, assieme alla grande musica di ispirazione religiosa della tradizione colta, come ad esempio le Cantate, gli Oratori, o le Messe di J.S.Bach, piuttosto che le Messe da Requiem di Mozart, Giuseppe Verdi, o Gaetano Donizetti. Com’è noto, la religiosità e il rito della comunità afro-americana si differenziano molto da ciò che noi europei possiamo intendere per musica sacra, in quanto il sentire religioso della tradizione afro-americana ha in sé qualcosa di sacro ma anche un portato profano e persino laico. Essi provengono storicamente dalla tradizione religiosa delle chiese Battiste e Metodiste africano-americane che nei secoli si sono sviluppate derivando da quelle “bianche” anglicane.

Tale religiosità si caratterizza per un fervore e una partecipazione al rito collettivo davvero peculiari che si tramutano musicalmente in una forza e un pathos inconfondibili, riuscendo a comunicare un potente trasporto emotivo anche all’ascoltatore. La tristezza e la frustrazione accumulate in secoli di schiavitù e di limitazioni alle libertà e negazione dei diritti civili, sublimano qui in gioia e amore dichiarato verso Dio nel canto condiviso e collettivo, sollecitato dal predicatore e dalla voce solista della Franklin, che utilizzano la nota modalità del “call and response” rintracciabile un po’ in tutte le musiche di radice africana presenti nelle Americhe.

Confesso candidamente che la lunga versione (di quasi 16 minuti, nella sua completezza rispetto alla prima edizione) di Amazing Grace con diverse riprese di una Franklin in stato di grazia e quasi in trans spirituale, ogni volta che la ascolto sa emozionarmi sino alle lacrime come pochissime altre musiche sanno farlo, ma non è l’unico gioiello presente nella registrazione. Che dire infatti dell’attacco su Wholy Holybrano tratto dal celeberrimo What’s Goin’ On di Marvin Gaye e in una versione personale e persin migliore dell’originale, o di Precious Memories che si protrae in un duetto da pelle d’oca tra Aretha e il “vocione” del Rev. James Cleveland, accompagnati dal sontuoso Southern California Community Choir. In un’atmosfera ancor più riscaldata si assiste a cosa analoga in Climbing Higher Mountains, con il pubblico che batte le mani e commenta l’oratoria del Rev. Cleveland ad ogni sua esclamazione/invocazione cantata in duetto con la Franklin. E ancora splendide versioni di You ‘ll Never Walk Alone un celebre tema di O. Hammerstein II – R. Rodgers (che godeva già di meravigliose versioni gospel ad opera di Mahalia Jackson) e You’ve Got a Friend/Precious Lord (Take My Hand).

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Complessivamente le due serate registrate sono entrambe ispirate e di altissimo livello musicale, ma la preferenza personale va per la prima delle due, dove la Franklin dimostra di essere in autentico stato di grazia e, da sola, in grado di assegnarle un posto nell’Olimpo dei grandi della musica tout court. Da segnalare anche la presenza di nomi di rilievo tra gli accompagnatori, come Chuck Rainey al contrabbasso, Cornell Dupree alla chitarra e il grande Bernard “Pretty” Purdie alla batteria, peraltro regolare batterista nella band della Franklin del periodo.

Un’ultima osservazione, volutamente polemica, va a chi nel nostro paese da tempo cerca di costruire improbabili tesi musicologiche in cui si vorrebbe mettere in discussione, in termini sedicenti “scientifici”, una specifica identità e appartenenza musicale afro-americana, o l’esistenza di una “black music”. Credo che l’ascolto, o il semplice riascolto, di opere come queste, basterebbe a fugare in pochi istanti certi dubbi, a meno che si voglia confondere il canto di Giorgia con quello della Franklin, problema che evidentemente non ci riguarda.

Riccardo Facchi

Un duetto ben oltre l’avanguardia

Nei discorsi sul jazz tra i jazzofili odierni, o presunti tali, spesso si associano, quasi in automatico, parole come “avanguardia” o “rivoluzione” quando si discute del movimento Free Jazz anni ’60 o, a maggior ragione, della musica post Free di Chicago, anni ’70. Quando invece si parla, per esempio, di Louis Armstrong (ammesso e non concesso che si conosca per davvero la portata della sua opera e il gigantesco ruolo che ha giocato nella musica improvvisata e nella cultura americana nel Novecento) si sottintendono concetti come “tradizione” e “jazz tradizionale”, o “classicità”, insomma, roba valida ma poco meno che “superata” (da che cosa, di grazia?) e che ormai possiede null’altro che una funzione di memoria e informazione storica, tutto sommato non così necessaria per comprendere la musica improvvisata odierna. Si sottintende cioè una idea di “progresso” e “progressività” musicale nel jazz, in cui la fase successiva pare annichilire e invecchiare istantaneamente la precedente. Se la si pensa diversamente, si è considerati dei “conservatori” o “reazionari”, come se si parlasse di ideologie politiche anziché di musica e di una musica dai contorni costitutivi così peculiari come quelli del jazz. Analogo trattamento viene riservato al jazzista e improvvisatore di turno che utilizza schemi per improvvisare o comporre propri del canone jazzistico che si è consolidato nei decenni, magari proprio partendo dalle visionarie innovazioni portate da figure musicali gigantesche come quella di Armstrong. Secondo alcuni, portando solo un esempio, improvvisare oggi secondo le forma chorus del blues e della canzone è una faccenda ormai abbondantemente “superata” e che, oltretutto, limiterebbe sempre e comunque le potenzialità dell’improvvisatore stesso. Una visione integralista che, pur avendo parziale giustificazione e riscontro, annullerebbe in un sol colpo quasi il 90% della produzione di musica improvvisata all’interno del jazz costruita su tali schemi, tra cui anche massimi capolavori. Il che, per una cultura musicale come quella americana che ha fatto del “song” la sua colonna portante mi pare un po’ troppo.

Innanzitutto occorrerebbe accertarsi se concetti come “progresso” ed “evoluzione”, oltre a quelli già accennati, siano da trasporre pari pari e da intendersi come normalmente li intendiamo in una tradizione musicale dalle radici culturali così diverse da quelle a noi (europei) note. Come infatti si rilevava giustamente in uno scritto che avevo trovato in rete a proposito delle “origini del jazz” (e di cui non ho potuto rilevare il nome del suo autore) : “…seguendo lo sviluppo storico di questa musica  ci si troverà spesso dinanzi a una sequela di revivals, che spesso non sono che repliche di un modello considerato originario o per lo meno il più funzionale alla definizione d’‛identità’ dei neri del Nordamerica”. Il che spiegherebbe molte cose circa il fatto di come i jazzisti americani delle nuove generazioni (e in particolare africano-americani come giustamente si accennava nello scritto) continuino a riprendere certi schemi e ad attingere alla propria tradizione musicale per produrre la loro musica, “guardando avanti”, per così dire. Il che dovrebbe far dubitare chi parla esclusivamente di “conservazione” e “reazione musicale” all’ascolto di certa musica. Certo, il revival fine a se stesso è sempre esistito nel jazz, ma magari occorrerebbe valutare meglio caso per caso, rimanendo il fatto che un improvvisatore di “free” puro oggi fa esattamente del revival tanto quanto una band di Dixieland. Pertanto, considerare oggi per “avanguardia” o “avanzata” musica di 40-50 anni fa, dovrebbe, se non far sorridere, almeno far sorgere qualche dubbio a chi lo pensa ancora seriamente.

Piuttosto, pare che ci si dimentichi oggi inopinatamente della portata, questa sì davvero rivoluzionaria e fuori misura che ha avuto un capolavoro come Weather Bird inciso in duetto tra Earl Hines e Louis Armstrong nel 1928 e come esecuzioni di questo genere posseggano ancora una sorta di “onda lunga” di influenza nel jazz, oltre ad una freschezza musicale senza tempo, propria dell’arte autentica. Come sosteneva Gunther Schuller nell’analisi di questo pezzo su “Il Jazz- il periodo classico” (edizioni EDT) : “Questo duetto possiede una coesione quale di solito si attribuirebbe a una composizione lucidamente premeditata. Quando pensiamo che è il risultato di una creazione spontanea e frutto dell’attimo fuggente, possiamo solo stupirci della musicalità che vi dispiega. Tutto questo ci ricorda che il jazz, nelle mani di simili maestri, è un’arte, e in tali casi è molto lontano dall’arbitraria immagine, tutta viscerale, che molti appassionati coltivano“.

Le implicazioni che un duetto di questo genere ha manifestato sul jazz dei decenni successivi sono molte e sono state abbondantemente ben analizzate sotto vari aspetti da musicologi del livello di Schuller, a cui rimando. Per esempio, si potrebbe dire che abbia inaugurato quella sorta di “jazz da camera” e la lunga serie di esibizioni concertistiche e discografiche in duo che ritroviamo disseminate nel jazz moderno e contemporaneo. E vero che già Jelly Roll Morton e King Oliver nel 1924 si erano esercitati in quell’ambito in King Porter Stomp e Tom Cat Blues, ma la modernità di questa interpretazione visionaria del tema di Armstrong (Weather Bird Ragche Schuller nel testo citato attribuisce a Oliver) inciso dalla Creole Jazz Band nel 1923 e comprendente lo stesso giovane trombettista, non ha paragoni.

Ascoltare e confrontare per credere.