Satchmo e il blues “della sfiga nera”

Con questo scritto presento tra i collaboratori occasionali del blog mio fratello maggiore Edoardo, al quale attribuisco fra l’altro il merito di avermi introdotto al jazz alla metà degli anni ’70 e con il quale sono cresciuto musicalmente insieme per lungo tempo. Edoardo ha una passione più spiccata della mia riguardo al jazz classico, con particolare riferimento alle registrazioni degli anni ’20, che ricordo ai neofiti (e non solo) essere stata la Golden Era del jazz, ossia di una musica che, per capirci, non è certo diventata arte da Miles Davis e John Coltrane, come invece parrebbe nel leggere una noiosa pletora di scritti sui due pur grandi ma inflazionati protagonisti di questa musica. Ci sono stati tantissimi grandi capolavori anche prima della comparsa dei due e persino prima di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, usualmente associati alla nascita del jazz moderno. Perciò approfitto dei sintetici scritti di Edoardo, arricchiti peraltro da piacevoli aneddoti e curiosità, per ribadirlo. Buona lettura e fruizione.

Riccardo Facchi

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Come da precedente lockdown, per contrastarne gli effetti psicologici, ho deciso di tornare a pubblicare un brano di jazz al giorno tra i miei preferiti. Questa volta darò precedenza ai brani degli Anni Venti, l’epoca d’oro del jazz, per due motivi. Il primo è che è un vero peccato che questi capolavori assoluti della musica di tutti i tempi vengano dimenticati. L’altro è che gli scatenati “ruggenti Anni Venti” iniziarono proprio come reazione alla fine della pandemia del 1919-20. Ex analogia si spera sia di buon auspicio. Inizierò dall’immenso Louis Armstrong del periodo d’oro degli Hot Seven. Il brano si intitola S.O.L. blues. Mi ero sempre domandato cosa significasse questo titolo, e finalmente sono riuscito ad appagare la mia curiosità.

S.O.L: sta per “Shit Outta (Out of) Luck“, slang traducibile con “Che sfiga nera!“. In pratica quel giorno che a un vostro amico va tutto storto, fa un incidente in auto, la sua ragazza lo lascia e pure viene licenziato, ebbene, allora potrai ben dirgli: “Man, you are just shit outta luck today!“. Quando il giorno seguente un dirigente della OKEH (la casa discografica) si accorse del titolo e del relativo testo cantato si incazzò e obbligò la band a reincidere il pezzo cambiandone il titolo e modificando il testo. Fu così che venne registrato Gully Low Blues (Giù in un burrone blues, cioè il blues della depressione), brano molto simile con la stessa formazione datato il giorno successivo. Il pezzo si commenta da sé.

La formazione: Louis Armstrong (tromba)/ Kid Ory (trombone)/ Pete Briggs (tuba)/ Johnny Dodds (clarinetto)/ Lil Hardin (piano)/ Johnny St.Cyr (banjo)/ Baby Dodds (batteria). Chicago, 13 maggio 1927. OKEH. Buon ascolto.

Edoardo Facchi

Il viaggio discografico di Eric Dolphy in Europa

Il personale riascolto dei dischi Prestige di Eric Dolphy, in particolare quelli registrati in Europa nei primi anni ’60, mi ha ribadito una volta di più di che razza di genio del jazz sia stato e quanto la sua importanza e modernità non siano state inferiori a quelle degli altri grandi suoi contemporanei, ossia, Ornette Coleman e John Coltrane, per quanto abbia goduto di minor risonanza rispetto a loro. In particolare, considero Dolphy e Coleman due evoluzioni e due diverse strade proposte al linguaggio improvvisativo post-Parker, entrambi massimamente influenti per le generazioni successive di improvvisatori. Non a caso, entrambi hanno partecipato alla famose incisione di Free Jazz, disco, come noto, a nome del sassofonista texano. Peraltro, l’influenza di Dolphy è stata avvertita anche oltre il sassofonismo jazzistico. Sia che brandisse il suo sassofono contralto, il flauto o il clarinetto basso, Eric Dolphy si è rivelato una manna dal cielo per il gruppo di musicisti che nei decenni successivi si sono adoperati per espandere il linguaggio del jazz. “Era come un angelo“, ha detto Richard Davis, il bassista che più ha collaborato con Dolphy. La defunta pianista Geri Allen, ha studiato profondamente la musica di Dolphy per produrre una tesi di master, incorporando ciò che ha imparato in brani come Dolphy’s Dance, ma sono solo degli esempi.

Non ho dubbi perciò che Eric Dolphy sia stato uno degli strumentisti più creativi del jazz moderno, un vero innovatore in possesso di un modo di improvvisare arditissimo, libero (ma fine a un certo punto) e inconfondibile. La cosa che più colpisce tra le tante è l’essere riuscito a innovare restando comunque in perfetta continuità con la tradizione jazzistica, fatta di riferimenti alle profonde sue radici formative e agendo spesso su schemi armonici già ampiamente sfruttati, come le canzoni del Song americano e gli standard del jazz più noti. Le incisioni di cui si parla ne sono un chiaro esempio. Temi come Laura, The Way You Look Tonight, God Bless The Child, Glad To Be Unhappy, Don’t Blame Me, o Hi-Fly, Oleo e Woodyn’ You rivelavano sì una vena sovversiva, ma riascoltati bene paiono oggi riletti sotto la luce di una visione armonica più ampia e ardita comunque rispettosa nella sostanza dell’ambito tonale di riferimento. Con l’orecchio odierno, pare il suo un normale ampliamento e aggiornamento del linguaggio mainstream, secondo una prassi peraltro già lungamente collaudata nella storia del jazz e che ancora oggi prosegue. Gran parte del vocabolario di Dolphy è stato insomma assorbito dal lessico jazz odierno.

Considero, perciò e in estrema sintesi, Dolphy un sostanziale post bopper evoluto e un post parkeriano che ha saputo “rivoluzionare” (giusto per usare un termine che piace tanto dalle nostre parti) l’approccio all’improvvisazione jazzistica senza alcuna reale necessità di traumi col passato e le sue regole, come invece normalmente si lascia intendere debba accadere per essere classificati come rivoluzionari. Il suo modo innovativo di suonare il sassofono contralto si estendeva a orizzonti inevitabilmente più ampi di quelli raggiunti da Charlie Parker, conformemente con una quindicina d’anni di vasta evoluzione dal linguaggio boppistico elaborato dal contraltista di Kansas City. Le improvvisazioni vulcaniche di Dolphy sono caratterizzate da una ricerca costante di ampi intervalli tra le note, sempre ai limiti della tonalità, e da un fraseggio spigoloso e saltellante, ma capace anche di conservare certi valori ritmici ed espressivi propri della cultura afro-americana. Il suo suono duro, forte e chiaro poteva apparire in prima istanza emotivamente distaccato, ma riusciva sempre ad essere sorprendentemente ispirato.

Peraltro il multistrumentista californiano non si è limitato a questo, poiché i suoi interessi musicali andavano anche oltre il jazz e la sua tradizione. Si è interessato alla musica accademica contemporanea e, non a caso, ha partecipato ai progetti di Third Stream Music di John Lewis e Gunther Schuller, senza d’altro canto tralasciare di esplorare all’opposto le musiche latine e caraibiche, di cui l’ambiente musicale e culturale californiano in cui è cresciuto non era certo esente. Secondo Richard Davis, Dolphy al momento della sua morte stava lavorando a musica per quartetti d’archi. Tuttavia, questo accenno e altro ancora che l’ha riguardato esulano dalla pertinenza di analisi riferibile alle pubblicazioni discografiche qui considerate.

Sebbene il più delle volte abbia registrato con il sassofono contralto, Dolphy è stato anche un meraviglioso flautista, in grado di portare lo strumento oltre le convenzioni del be bop, e ha imposto il clarinetto basso come strumento solista in ambito di jazz moderno e più avanzato. L’acclamata flautista Nicole Mitchell ha detto di lui: “Non so se c’è un modo migliore per iniziare ad ascoltare qualcuno che improvvisa al flauto che ascoltare Eric Dolphy(…) E’ stato davvero – nessuno escluso – uno dei più grandi flautisti del suo tempo, e di tutti i tempi prima di lui“. Il pluripremiato sassofonista Steve Coleman ha dichiarato senza mezzi termini su Dolphy: “È un virtuoso. Non c’è nient’altro da dire al riguardo. È incredibile che sia riuscito a ottenere quel tipo di fluidità su strumenti diversi“.

Queste registrazioni, originariamente apparse su tre lp separati come Eric Dolphy In Europe da vol. 1 a 3 sono state più di recente riproposte e compattate in due cd e meritano ovviamente un attento riascolto da parte dei vecchi appassionati. Per eventuali neofiti invece e per una migliore comprensione, è consigliato l’approfondimento dell’opera di Charlie Parker prima di affrontare l’ascolto di queste memorabili incisioni.

Riccardo Facchi

Mingus Plays Piano (Impulse! – 1963)

Qual è la differenza tra l’essere musicisti, per quanto grandi, ed essere ancor più artisti? Questo disco, che forse è da considerare uno dei più bei dischi realizzati in piano solo del jazz (eppure ve ne sono tantissimi di alto livello), in qualche modo ce lo spiega.

Per certi versi si tratta persino di un capolavoro. Eppure non siamo di fronte ad un autentico pianista, men che meno ad un virtuoso dello strumento, diversamente ad un semplice intrattenitore. Il fatto è che, come il jazz spesso ci ha insegnato, qui siamo davanti a un esempio massimo di espressività in musica, in cui il musicista-artista riesce ad esprimere il profondo di sé stesso nel modo più efficace possibile. La componente espressiva, specie nella cultura africana-americana, è sempre stata un elemento preponderante, assai più importante della tecnica strumentistica – da cui peraltro non si separa – così come lo è rispetto alla conoscenza e la pratica sofisticata dell’armonia, solitamente essenziali per dominare uno strumento così completo come il pianoforte. Potrebbe perciò sorprendere nel caso in questione constatare che Mingus è principalmente un contrabbassista, ma essendo anche un compositore (peraltro tra i più grandi che il jazz abbia conosciuto nella sua storia) l’utilizzo del pianoforte in questi casi è piuttosto frequente e comune, e comunque non è raro rintracciare nel jazz contrabbassisti che sono anche dei buoni pianisti. Tirando perciò le somme, qui siamo davanti ad una reale opera d’arte, certo non a un trucco o a una pretenziosa esibizione avant-garde.

E’ noto dalla sua autobiografia come Mingus avesse avuto occasione di approfondire i concetti di armonia al pianoforte dal grande Art Tatum e come considerasse tra i suoi preferiti pianisti come Hank Jones e Jimmy Jones. Non era comunque la prima volta che, sul piano discografico, Mingus registrava sue esibizioni pianistiche, basti ricordare l’album Oh Yeah, dove però suonava il pianoforte e cantava davanti a una band che includeva tra gli altri Rahsaan Roland Kirk; o ancor prima, nel 1954, aveva già inciso alcune cose per la Period, in cui suonava squisiti assoli di pianoforte. Tuttavia, questa era la sua prima volta in piano solo e il risultato ottentuto è straordinariamente interessante e coinvolgente.

La traccia d’apertura di sette minuti e mezzo, Myself When I Am Real, vale il disco. Si tratta di una performance largamente spontanea in cui emerge il profondo dell’animo umano del grande musicista, un animo romantico e introverso (in questo senso il titolo è eloquente) a scapito dell’usuale Mingus emotivamente incandescente e tumultuoso. Pare qui evidenziarsi l’anima di un uomo consapevole della varietà dei sentimenti umani: dalla gioia alla sofferenza, entrambe inevitabili nel corso della vita di ciascuno. Discorsi analoghi si potrebbero fare per Meditations for Moses e il conclusivo Compositional Theme Story: Medleys, Anthems and Folklore.

L’approccio di Mingus allo strumento è di tipo orchestrale, a due mani e tipicamente da compositore qual è stato. Da notare la presenza nella track list della prima versione (se non erro) di Orange Was The Color of Her Dress, Then Silk Blues, meravigliosa composizione che diverrà l’anno successivo costantemente proposta nella sua tournée europea col sestetto con Jaki Byard, Eric Dolphy e Clifford Jordan. Si tratta di un tema che era stato in parte scritto per una serie televisiva cui è stato qui aggiunto un coesivo sviluppo di quella parte.

Oltre a Roland Kirk’s Message e Old Portrait (già noto anche come God’s Portrait o Self-Portrait), anche il resto dell’album fatto da sentite versioni di celebri standard del jazz, come I Can’t Get Started, Body and Soul, Memories of You e I’m Getting Sentimental Over You, non lascia certo delusi. Il richiamo alla grande tradizione del songbook americano e del jazz classico (pre be-bop) in Mingus è sempre evidente.

Qualunque cosa di Charles Mingus merita di essere ascoltata e riascoltata nel tempo, in quanto mai datata, ma Mingus Plays Piano dovrebbe essere ai primi posti di una eventuale lista di ascolti, in grado senz’altro di arricchire l’animo umano di ciascuno.

Riccardo Facchi

Un capolavoro di Mal Waldron: Soul Eyes

Non è raro rintracciare ballate al di fuori del Great American Songbook scritte da jazzisti e divenute poi dei battuti standard. In ambito di jazz moderno si possono fare ad esempio i nomi di autori come Tadd Dameron (If You Could See Me Now), Benny Golson (I Remember Clifford), Horace Silver (Peace, Lonely Woman) Thad Jones (A Child is Born), Wayne Shorter (Infant Eyes). Sono i primi nomi che ci vengono in mente. Tra questi occorre non dimenticare Mal Waldron e Soul Eyes, una sua splendida composizione. 

Si tratta di una moderna ballata di 32 battute e in 4/4, nella forma della canzone ABAC. Fu registrata per la prima volta il 22 marzo 1957 per l’album Interplay for 2 Trumpets and 2 Tenors. Uno dei sassofonisti tenore in quella registrazione era John Coltrane, che ripropose poi la canzone in una splendida versione registrata cinque anni dopo per il suo album Coltrane (Impulse!), in piena maturità artistica. Da allora è praticamente diventata uno standard.  Waldron in effetti aveva scritto il tema pensando proprio al sassofonista: “Mi piaceva il suono di Coltrane e pensavo che la melodia si sarebbe adattata a lui“.

Quella versione divenne in effetti un riferimento per molti jazzisti, arrivando a realizzare successive versioni di assoluto valore. Tra queste non è possibile dimenticare quelle molteplici realizzate da Stan Getz, che la considerava tra le sue ballate preferite, specie quelle prodotte in duo con il prediletto Kenny Barron (riportate nella sessione di registrazione di People Time e in inediti successivi), ma non solo. Altre versioni citabili includono i nomi eccellenti di Art Farmer su un album del 1991 dal titolo eponimo. David Murray l’ha registrata nel 2001 sull’album Silence. Non si possono poi dimenticare le versioni di Geri Allen e degli Steps di Mike Mainieri e Michael Brecker. Altre versioni sono state prodotte dallo stesso Mal Waldron (con Steve Lacy e Jean.Jacques Avenel) Marion Brown e McCoy Tyner.

La prima versione vocale è stata invece prodotta da Laurie Antonioli nel 1984, in un disco in duo registrato con George Cables. Waldron ha incontrato la Antonioli a Monaco nel 1981 e le ha dato i suoi testi scritti a mano, dicendole che nessuno aveva ancora registrato la canzone vocalmente. Un’altra versione vocale è sull’album di debutto di Vanessa Rubin nel 1992; una interessante versione vocale è stata registrata da Waldron con Jeanne Lee. Più di recente, nel 2016, è diventata la title track dell’album al debutto discografico di Kandace Springs.

Di seguito piazzo alcune versioni prescelte, tre registrate in studio e due dal vivo. Nella seconda suona l’italiano Piero Odorici accompagnato dal recentemente scomparso Harold Mabern al pianoforte. Buon approfondimento di ascolto.

Le direzioni elettriche di Miles Davis

Nel Novembre del 1968, il progressivo avanzamento di Miles Davis verso l’utilizzo della strumentazione elettrica nella sua musica parve prendere una svolta più netta e decisiva con l’ingresso nella sua band di Joe Zawinul, la cui presenza è rilevabile discograficamente in brani come Splash e Directions registrati proprio in quel mese, anche se pubblicati più di un decennio dopo in album intitolati Circle in The Round e, appunto, Directions.

In realtà quell’ingresso comportò una serie di altri cambiamenti altrettanto decisivi all’interno della band nell’intraprendere quella direzione musicale. Innanzitutto Dave Holland rimpiazzava Ron Carter (cambiamento peraltro già rilevabile un paio di mesi prima in Filles De Kilimanjaro), passando dal contrabbasso al basso elettrico, inoltre Davis pensò di potenziare la ritmica con la presenza di ben tre pianisti/tastieristi. Curiosamente, Zawinul fu dirottato al piano acustico, mentre sia Herbie Hancock che Chick Corea vennero assegnati al piano elettrico. L’apparente stranezza sta nel fatto che dei tre Zawinul era stato un pioniere nell’uso del piano elettrico, avendo maturato tale esperienza già nell’ambito del gruppo di Cannonball Adderley sin dai tempi di Mercy Mercy Mercy, datato 1966, perciò prima degli altri due colleghi. Come molte altre scelte di Davis, quella alla fine si rivelò invece una decisione azzeccata. Infine, non ultimo, Jack DeJohnette prese il posto di Tony Williams alla batteria. Il risultato finale fu un mutamento ritmico e timbrico di forte impatto acustico e nettamente percepibile all’ascolto. Il focus della musica si stava spostando gradualmente dai fiati alla ritmica, dai ritmi in levare dello swing jazzistico a quelli in battere del r&b, del funk e del rock imperante in quegli anni. Si creava cioè una sorta di lago ritmico creato da tastiere, basso elettrico e batteria in grado di ispirare in modo diverso, decisamente più energico, i solisti, nel caso in questione Wayne Shorter (utilizzando più il sax soprano rispetto al tenore) e soprattutto il leader trombettista stesso.

In questo senso, anche le composizioni e il relativo modo di concepirle dovevano mutare rispetto anche al recente passato del gruppo e tendevano a focalizzarsi più che sulla front line dei fiati, su giri di basso e relative figurazioni ritmiche, in grado di ispirare brevi e potenti spunti melodici, ma soprattutto delle libere, ardite improvvisazioni.

Un brano come Directions, composto proprio da Zawinul, si presta meglio di ogni altra cosa a spiegare in musica la nuova situazione creatasi all’interno del gruppo. Un tema che, come spesso accadeva con il trombettista dell’Illinois, veniva riplasmato e adattato alle sue esigenze estetiche, come peraltro si nota nel cogliere le differenze tra le versioni, anche notevoli, confrontando le esecuzioni di Davis con quelle prodotte dal compositore stesso nei suoi album con i Weather Report. In particolare, considero la prima delle due versioni prodotte dalla band il 27 novembre del 1968, un capolavoro assoluto, capace di mettere in luce un Davis energico sullo strumento e ispirato allo stesso tempo come poche altre volte era capitato in precedenza. Assieme a questa versione, ho aggiunto un paio di altre esecuzioni “live” rintracciate in rete, anche per comprendere come Davis tendesse sempre a rimodellare la musica in base agli elementi presenti nel gruppo e ripetendosi il meno possibile. Buon approfondimento di ascolto.

Ellington e l’equilibrio tra forma e contenuto

Nella musica di Duke Ellington, specie agli inizi ma non solo, il modo di comporre la sua musica sfruttava per lo più il contributo del solista prescelto (Bubber Miley, piuttosto che Cootie Williams, Barney Bigard, Johnny Hodges, Lawrence Brown etc.) su cui costruire intorno una orchestrazione a supporto.

Già a partire dal 1930 il Duca iniziò a pensare a un diverso modo di strutturare le sue composizioni, pensando a brani non strettamente “funzionali a…”, cioè in possesso di un maggiore equilibrio nel rapporto tra orchestra e solista, tra scrittura e improvvisazione e, di conseguenza, tra forma e contenuto, senza quindi perdere una stilla della eccitazione ritmica e spontaneità solitamente associate alla parte solistica.

In questo senso, brani come Old Man Blues del 1930, o Merry-Go-Round del 1935 possono essere considerati esemplificativi. Come scriveva Gunther Schuller a proposito del primo brano nel suo Early Jazz: “La struttura di Old Man Blues, benché non rivoluzionaria, è un esempio eccellente di come si può risolvere il rapporto tra forma e contenuto musicale. In altre parole Ellington trova una via per salvaguardare la libertà che il jazz concede al solista, mentre il pezzo nella sua totalità soddisfa le esigenze di una forma organizzata. I musicisti non sembrano impacciati da simili esigenze in apparenza contrastanti (…). Come risultato gli assoli sono di notevole valore“.

In Merry-Go-Round viene fuori bene invece l’eccitazione ritmica trasposta anche a livello orchestrale, con parti eseguite in riff e in botta e risposta che richiamano già l’imminente periodo di successo delle numerose orchestre della Swing Era.

La svolta solistica di Louis Armstrong

Cornet Chop Suey, registrato il 26 febbraio 1926, è un brano che assume una certa importanza storica in termini evolutivi del linguaggio jazzistico, in quanto è il primo brano della serie registrata dagli Hot Five in cui emerge nitidamente la concezione solistica di Louis Armstrong, affrancandosi così dalla rigida improvvisazione collettiva caratteristica dello stile New Orleans cui anche la stessa band del trombettista si era attenuta sino a quel momento.

Il tema, scritto dal trombettista, è stato registrato a Chicago negli studi della Okeh e prevedeva la seguente formazione:
Louis Armstrong, tromba, voce; Kid Ory, trombone; Johnny Dodds, clarinetto; Lil Armstrong, pianoforte; Johnny St. Cyr, banjo.

Si tratta della terza canzone incisa quel giorno dopo Georgia Grind e il celebre Heebie Jeebies, dove Satchmo accennò per la prima volta al suo scat vocale. Un pezzo che ha lasciato senza fiato gli appassionati di tutto il mondo per decenni e che ha reso Louis Armstrong un musicista così rivoluzionario nel contesto musicale americano degli anni’20. 

Il suo intervento in stop-time presenta ogni nota così perfettamente posizionata e ritmicamente perfetta da apparire quasi concepita a tavolino. Questo peraltro è ben più di un sospetto, in quanto pare che ogni nota di Cornet Chop Suey sia stata scritta da Armstrong e registrata alla Library of Congress già il 24 gennaio 1924, ossia ben due  anni prima di registrarlo. La cosa non dovrebbe comunque sorprendere più di tanto, poiché è noto come anche altri suoi assoli così perfetti all’ascolto (ma anche quelli di jazzisti delle generazioni successive, si pensi all’assolo di Dexter Gordon su Body and Soul, ad esempio) siano stati costruiti prova dopo prova, esibizione dopo esibizione, (un altro esempio potrebbe essere il suo solo in Potato Head Blues). Un modo di procedere peraltro in perfetta linea con la tradizione orale della cultura musicale afro-americana e che spiega come il processo di composizione in ambito improvvisativo abbia una sua logica razionale di costruzione progressiva priva di certe mitizzazioni eccessive e di aneddotiche improbabili, per decenni ampiamente divulgate in ricostruzioni abbastanza fantasiose.

Per meglio ammirare la bellezza del brano e in particolare dell’assolo vi propongo anche altre versioni che ho rintracciato in rete, alcune di semplice riproposizione nota per nota, altre di rivisitazione in chiave moderna. Vi è da segnalare anche una versione aggiornata dei Jazz Ambassador del multistrumentista Scott Robinson. Persino una band americana ha preso il nome dal brano in questione. Buon approfondimento di ascolto.

La musica sinfonica di James P. Johnson

James Price Johnson è oggi noto e ricordato per lo più come il padre dello Stride Piano – il primo autentico idioma del piano jazz – e come il maestro di pianisti e compositori del livello di Fats Waller e Duke Ellington, non a caso suoi studenti. Johnson è stato inoltre il primo musicista nero coinvolto nello staff della compagnia di pianoforti QRS e accompagnatore prediletto di Bessie Smith ed Ethel Waters.

In realtà egli è stato un musicista completo, forse il più importante musicista nero di New York durante gli anni ’20. Come compositore, infatti, realizzò almeno 16 riviste musicali. Dalla sua produzione di Broadway del 1923, Runnin ‘Wild, emerse il ritmo e la danza più strettamente associati all’intero decennio, ossia il celebre Charleston, ma quello che in pochi conoscono è che James P. Johnson ha composto diverse pagine a largo respiro di musica colta e desiderava proprio per questo essere ricordato come un serio compositore di musica sinfonica che utilizza temi musicali di origine e ispirazione africana-americana.

Nonostante lo scarso riconoscimento e scarso incoraggiamento che ebbe in vita, James P. Johnson ha scritto sinfonie, concerti per pianoforte e clarinetto, due balletti, un quartetto d’archi (Spirit of America), poemi, sonate e altre opere minori. Insomma, una sorta di George Gershwin nero. La sua prima opera a largo respiro risale al 1927, una rapsodia intitolata Yamekraw (A Negro Rhapsody). Johnson la intendeva come una sorta di corrispondente nero della Rhapsody in Blue di Gershwin, ossia un brano di musica classica americana basata sul folklore nero. Venne orchestrata più in là dal compositore nero William Grant Still e ripresa in mano da Gunther Schuller. Nel 1930 la Warner Bros ne ricavò persino un cortometraggio. Durante il periodo della grande depressione economica a seguito della caduta di Wall Street del 1929, Johnson fece vita più ritirata, cogliendo l’occasione per dedicarsi alla composizione di musica colta. Nel 1932 completò il suo secondo grande lavoro, la Harlem Symphony, da cui fu ricavato anche un balletto. Nel 1934 produsse un concerto in La bemolle maggiore per pianoforte e orchestra intitolato Jazz a Mine Concerto. Dello stesso anno è la American Symphonic Suite, pensata in tre tempi e basata su St. Louis Blues di W.C. Handy. Vi è poi una fantasia orchestrale intitolata African Drums (o Rhythm Drums) eseguita nel 1942 e da cui Johnson ne ricavò un estratto inciso in piano solo intitolato Jungle Drums.

Esiste un CD intitolato Victory Stride (Musicmasters – 1994) dedicato appunto ad alcune delle opere citate che vale la pena avere, di cui propongo qui la versione integrale rintracciata in rete e a cui ho aggiunto una versione di Yamekraw. Un’occasione per approfondire uno straordinario compositore e pianista afro-americano di cui troppo spesso ci si dimentica.

La Kansas City di Jelly Roll Morton

Questa settimana la dedicheremo in gran parte al jazz tradizionale. Un jazz oggi troppo trascurato rispetto al valore intrinseco della musica prodotta in quei magici anni ’20, che hanno visto invece la produzione di una serie di capolavori inestimabili e molto più duraturi di quanto non si creda in prima battuta.

Uno dei pregiudizi più ricorrenti è che si sia trattata di musica “facile” rispetto a quanto il jazz ha saputo poi produrre sia a livello compositivo che a livello improvvisativo. Niente di più falso. In realtà quel periodo ha evidenziato una serie di compositori (peraltro non solo nel jazz, si pensi a figure come George Gershwin e ai grandi compositori di Broadway del periodo) di cui il jazz raramente ha goduto, quali Jelly Roll Morton, Clarence Williams, James Price Johnson, Thomas “Fats” Waller, Earl Hines, Joe “King” Oliver, Louis Armstrong, Don Redman, per non parlare del grande Duke Ellington.

Credo che la figura di Jelly Roll Morton sia particolarmente adatta a confutare l’idea di una musica “facile”, in quanto si è trattato, oltre che uno dei primissimi compositori veri e propri di jazz, anche di un musicista in grado si strutturare la propria musica con grande sapienza e rigore, lasciando poco o nulla al caso, in grado cioè di collegare scrittura e improvvisazione in modo magistrale, oltretutto senza perdere per questo nessuna delle migliori carattaristiche ritmiche ed espressive proprie del jazz di quell’epoca. Morton aveva una capacità straordinaria di utilizzare le radici del ragtime, del blues, dei ritmi di origine caraibica (il famoso spanish tinge dato dal tresillo/habanera) per elaborare insieme alla musica di New Orleans una sua personale visione musicale, quella che poi ha dato il via alla evoluzione del jazz in termini sincretici.

Lo stile compositivo di Morton metteva in mostra una tendenza al multitematismo, che era tipica nei compositori dell’epoca, probabilmente derivata dal ragtime, ma il suo stile evidenziava una particolare genialità nel collegare tra loro i temi e svilupparli con logica ferrea, inserendo in modo appropriato parti scritte con parti improvvisate. Insomma, un vero pioniere in grado di gettare le basi della composizione e organizzazione della musica in ambito jazzistico, di riferimento poi per i musicisti degli anni a venire.

Sono moltissime le sue composizioni che si potrebbero proporre e che sono ancora oggi oggetto di studio delle nuove generazioni di musicisti. Per l’occasione propongo la sua Kansas City Stomp sia in versione di gruppo che in solo, sfruttando un rullo di pianola. In aggiunta ho piazzato una versione di un duo di musicisti, Andrew Oliver al piano e David Horniblow al clarinetto che hanno condotto un vero e proprio progetto di studio sulle musiche del grande compositore creolo di New Orleans. Buon ascolto.

Miles Davis & Gil Evans collaboration in Filles De Kilimanjaro

Nel periodo del Miles Davis Quintet a cavallo tra la fine degli anni ’60 e inizio anni ’70, si evidenziano un paio di album come Miles in the Sky e, a maggior ragione, Filles de Kilimanjaro molto particolari, di transizione dal sofisticato jazz post-bop degli album precedenti (E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer e Nefertiti), in progressiva direzione del cosiddetto “jazz elettrico” anni ’70. In particolare, il secondo sembra farsi notare per una proposta musicale e un sound complessivo che non paiono manifestare particolari segnali di continuità né con il precedente MIles in The Sky, né con il successivo In a Silent Way. Proprio a proposito di quell’album, Herbie Hancock ha avuto modo di dire: “Abbiamo sempre cercato di creare qualcosa di nuovo. È diventato sempre più difficile. Come cercare di fare conversazione senza mai usare le parole che hai usato prima“. Davis, raggiunto una sorta di capolinea musicale, voleva a quel punto provare un diverso tipo di musica, con più spazio e silenzi, una musica che procedesse verso la cosiddetta “sottrazione di elementi” in contrapposizione alla sofisticazione e complessità linguistica raggiunta in precedenza. Una sfida agli sfruttati cliché del jazz post-bop ancora molto diffusi.

D’altronde, non ci sarebbe da stupirsi più di tanto di certa ansia di cambiamento, in quanto è noto come in quel periodo Davis stesse sperimentando diverse “direzioni in musica” e come avesse preteso dalla Columbia di far intestare esplicitamente in quel modo le copertine dei suoi album. Tuttavia, Filles de Kilimanjaro potrebbe essere sinteticamente sottotitolato proprio come una “strada non presa” successivamente dal trombettista dell’Illinois. Davvero un peccato, per quanto quel disco presenti musica di affascinante bellezza e originalità.

Detto per inciso, il titolo “Filles de Kilimanjaro” faceva riferimento al Kilimanjaro African Coffee, un’azienda di importazione di caffè tanzaniano nella quale Davis pare avesse investito del denaro.
Una possibile spiegazione sta probabilmente nel fatto che quel disco in realtà sottaceva l’ennesima (ultima?) consolidata collaborazione con Gil Evans, perlomeno in una delle due sedute di registrazione che componevano l’album, quella tenutasi in un paio di giorni a giugno del 1968 comprendente i brani Tout De Suite, Petit Machine e Filles de Kilimanjaro. Lo si evince in particolare dal secondo brano citato, che prese poi il titolo di Eleven negli album pubblicati successivamente dallo stesso Gil Evans.

Il coinvolgimento dell’arrangiatore canadese nella musica del disco, nell’occasione non fu riconosciuto all’atto di pubblicazione dell’album. D’altronde Davis era noto per appropriarsi dei crediti di composizione altrui. In diverse occasioni i membri dei suoi gruppi hanno dovuto minacciare azioni legali per ottenere i propri diritti. Fortunatamente per Davis, Gil Evans aveva un atteggiamento più accondiscendente, per quanto Anita, la moglie di Evans, fosse esasperata dall’atteggiamento del marito verso Davis. 

Il critico e scrittore Dan Morgenstern, ha affermato che quella data di registrazione “era in gran parte scritta e arrangiata da Gil“. Si supponeva anche che Evans fosse coinvolto nell’arrangiamento di certe linee di basso e di piano elettrico. Ad esempio in Tout de Suite, una composizione di ben 70 battute, pare (a posteriori) di riconoscere lo stile di arrangiamento di Evans, mentre in Petits Machine (ovvero Eleven riferendosi nel titolo al metro 11/4 della prima parte del tema) lo stile compositivo di Evans sembra emergere in modo abbastanza nitido. Pare peraltro che anche il tema di Mademoiselle Mabry della seduta d’incisione di settembre, avesse lo zampino di Evans, mentre è attribuita a Davis, e si tratti in realtà di una sua rielaborazione di The Wind Cries Mary di Jimi Hendrix, per quanto sia Davis che Evans avessero entrambi avuto proficui colloqui e scambi di idee col chitarrista di Seattle.

A corredo dello scritto, propongo ai lettori il confronto tra le versioni di Petits Machine e di Eleven incise dai due grandi amici musicisti.

Il jazz e le battaglie per i diritti civili degli afro-americani

La recente scomparsa di John Lewis, una delle icone delle battaglie per i diritti civili degli afro-americani negli anni ’60, mi ha fatto tornare alla mente il tema per come è stato spesso narrato e collegato in relazione al jazz nel nostro paese. Un modo per lo più distorto da considerazioni politiche e ideologiche, molte delle quali fuori contesto e del tutto fuorvianti.

Il movimento espresso dalla figura leaderistica di Martin Luther King che aveva tra i suoi attivisti appunto il povero John Lewis, esprimeva una protesta fondamentalmente pacifista e non violenta, avente come obiettivo la piena integrazione dell’afro-americano nel sistema sociale politico e culturale degli Stati Uniti, con pari diritti, quindi non la sua sovversione, come è stata da noi spesso fraintesa.

L’antiamericanismo a prescindere, che peraltro ancora oggi serpeggia tra le fila di molti critici e appassionati del jazz, ha sempre tentato di tradurre tali battaglie come un moto di sovversione del sistema politico e sociale americano, strumentalizzando e banalizzando non solo tale movimento di protesta, ma anche il sostrato culturale e relative espressioni musicali che in quel periodo si sono manifestate. Sicché, il movimento del cosiddetto Free Jazz di quegli anni è sempre stato visto come diretta espressione musicale di tale protesta e, conseguentemente, come traduzione un po’ semplicistica di un movimento “rivoluzionario” affrancato dalla propria tradizione musicale e teso a sovvertire in modo definitivo i parametri, le regole e i cliché seguiti dai jazzisti sino ad allora.

Da quel momento sembrò d’improvviso comparire la figura del “jazzista impegnato”, come se in precedenza i musicisti afro-americani si fossero dati al mondo dello spettacolo e della musica solo per assecondare il “sistema imperialistico americano”, il suo show-business e ad accettare passivamente il predominio dei bianchi americani nella società americana. Sicché Louis Armstrong veniva descritto come un bonario Zio Tom tutto preso dall’intrattenere i bianchi con larghi sorrisi ammiccanti, Duke Ellington trattato poco meglio di lui – giusto per fare qualche esempio – e tutto ciò che non corrispondeva al modello del musicista “free” come disimpegno musicale, atto solo a produrre “musica commerciale” sfruttabile dal business discografico.

Niente di più distorto, per non dire falso, riducendo un serissimo problema come quello dell’integrazione razziale a una cartolina preconfezionata per borghesi annoiati che giocano a fare i rivoluzionari a buon mercato sulla pelle altrui, dimostrando l’esatto contrario dell’appoggio a tale protesta, ossia un profondo poco rispetto per la storia di un popolo, quello degli afro-americani, che ha dovuto sopportare soprusi e violenze sin dai tempi della schiavitù, pagando un prezzo umano altissimo a suon di morti nel corso dei secoli sino ai giorni nostri, come peraltro ancora le cronache più recenti ci dimostrano.

Il fatto è che – e mi scuso per l’autocitazione per un mio articolo pubblicato qualche anno fa su Musica Jazz – (…) “non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua Freedom Suite del 1958, dove Rollins appose sulla copertina del microsolco in prima edizione, la seguente frase poi tolta nelle successive edizioni: “L’America è profondamente radicata nella cultura nera: le sue espressioni gergali, il suo humor, la sua musica. Quale ironia che il Negro, che più di ogni altro può rivendicare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il negro venga ricambiato con un trattamento inumano”) arrivando sino all’eclatante Max Roach di We Insist! Freeedom Now Suite del 1960, è documentabile nel jazz la lotta per il riconoscimento dei diritti civili. Si può dire in fondo che gli afro-americani lo abbiano sempre fatto, sin dai tempi della schiavitù, e che per gradi siano arrivati a certi livelli “esplosivi” in quegli anni ’60 secondo un progressivo percorso di liberazione durato forzatamente alcuni secoli. Scorrendo gli eventi storici e studiando meglio le dinamiche sociali e comportamentali, ci si rende conto che al di là dei naturali e più spinti moti reattivi di ribellione, dissenso e protesta, l’atteggiamento degli afroamericani non è stato mai davvero eversivo e in contrapposizione alla società americana, ma per lo più giustamente “arrabbiato” e risentito, cercando sempre di affermare i propri diritti, mossi dall’intento di liberarsi dalla emarginazione razziale, anelando all’accettazione prima e integrazione poi nella società americana, con l’obiettivo di arrivare a godere di pari opportunità rispetto ai bianchi.”

Proprio per questo oggi intendo proporre la Freedom Suite di Sonny Rollins, che tra l’altro può essere considerata uno dei suoi capolavori, abbastanza inspiegabilmente poco citato, ma di grandissimo valore musicale. Come scriveva Arrigo Polillo nel suo “Jazz, la vicenda e i protagonisti della musica afro-americana”: “La suite della libertà non fu solo uno dei primissimi pezzi di jazz con cui un musicista nero abbia voluto lasciar testimonianza del suo coinvolgimento nelle lotte per i diritti civili del suo popolo: fu una delle opere più significative di Sonny Rollins, che riuscì a conciliare libera improvvisazione e composizione in un tutto perfettamente equlibrato.”

Rollins si presenta qui nella formula del trio di sassofono senza pianoforte, che può essere considerata una sua sostanziale invenzione in ambito di jazz moderno, ed è qui accompagnato da due giganti dei rispettivi strumenti come Max Roach alla batteria e Oscar Pettiford al contrabbasso. In particolare Roach qui dimostra tutta la sua inarrivabile maestria.

Certo non possiamo far passare musicisti come Sonny Rollins per dei jazzisti disimpegnati, pur in grado di divertire e intrattenere il pubblico. Sarebbe ora di rinnovare un minimo una narrazione italica del jazz a dir poco vecchia e stereotipata. Non è mai troppo tardi.

Riccardo Facchi

Earl Hines, il padre del pianoforte jazz

Quali sono le origini del piano jazz? Certo, il Ragtime, lo Stride Piano, Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Fats Waller e gli altri stride piano players, ma chi ha davvero procurato la svolta linguistica nell’alveo del jazz dallo stile stride allo swing è stato Earl Kenneth Hines,  (28 dicembre 1903 – 22 aprile 1983), non a caso chiamato “Fatha” ossia padre del piano jazz, riconosciuto da pressoché tutti i colleghi: da Count Basie a Lennie Tristano, da Erroll Garner a Horace Silver

Il suo stile molto percussivo, andò oltre certi consolidati cliché del Ragtime e dello Stride, concentrandosi su una linea melodica più diretta esposta dalla mano destra, spesso raddoppiata in ottava con tremoli atti a terminare la frase. Per questo il suo fu definito “trumpet style”, nel senso che ricordava a tratti il modo di suonare una tromba o comunque un fiato. Un pianista oggi tristemente dimenticato da una critica sempre più modaiola ma che è stato un autentico genio musicale secondo a pochi in ambito jazzistico.

Earl Hines era nativo di  Duquesne, in Pennsylvania, a dodici miglia dal centro di Pittsburgh. Suo padre, Joseph, suonava la cornetta ed era il leader dell’Eureka Brass Band a Pittsburgh, mentre la sua matrigna era un organista di chiesa. Hines intendeva seguire le orme del padre alla cornetta, ma “soffiare” gli dava problemi dietro le orecchie, preferendo così dedicarsi al pianoforte. All’età di undici anni suonava l’organo nella sua chiesa Battista. Aveva un buon orecchio e buona memoria musicale e poteva riprodurre le canzoni dopo averle ascoltate nei teatri e nei concerti. Con l’approvazione del padre, Hines uscì di casa all’età di 17 anni per prendere parte alla Lois Deppe & His Symphonian Serenaders in the Liederhaus. Deppe, era un noto baritono che cantava canzoni sia classiche che popolari, usando il giovane Hines come suo accompagnatore portandolo in giro nei suoi viaggi per concerti. Nel 1921 Hines e Deppe divennero i primi afroamericani ad esibirsi alla radio. Le prime registrazioni di Hines furono proprio con Deppe, quattro tracce registrate per la Gennett Records nel 1923, di cui ne furono pubblicate solo due, una delle quali era una composizione di Hines, Congaine, brano che presentava anche un suo assolo. È entrato di nuovo in studio con Deppe un mese dopo per registrare spirituals e canzoni popolari, tra cui Sometimes I Feel Like a Motherless Child  e For the Last Time Call Me Sweetheart.

Nel 1925, dopo molte discussioni con la famiglia, Hines si trasferì a Chicago, nell’Illinois, allora centro focale del jazz. Hines iniziò nell’Elite No. 2 Club ma presto si unì alla band di Carroll Dickerson. Incontrò Louis Armstrong nella sala da biliardo della Black Musicians’ Union, a Chicago. Hines aveva ventun anni, Armstrong ventiquattro. Armstrong rimase sbalordito dal suono del pianoforte di Hines, che spesso utilizzava ottave incredibilmente veloci. Armstrong e Hines divennero buoni amici, cosicché Armstrong si unì a Hines nella band di Carroll Dickerson al Sunset Cafe. Nel 1927, divenne membro e direttore musicale della band di Armstrong sostituendo la moglie, Lil Hardin Armstrong negli Hot Five. Armstrong e Hines registrarono così quelli che sono ancora oggi considerati alcuni dei più rappresentativi dischi del jazz classico e capolavori assoluti del jazz in assoluto. tra cui il memorabile duetto Weather BirdWest End Blues, Tight Like This, Beau Koo Jack e Muggles. In quello stesso periodo Hines si unì al clarinettista Jimmie Noone all’Apex Club, suonando da mezzanotte alle sei del mattino, sette sere a settimana.

I suoi primi assoli di pianoforte furono registrati alla fine di quell’anno: otto per la QRS Records a New York e poi sette per la Okeh Records a Chicago. A fine dicembre 1928 iniziò a esibirsi al Grand Terrace Cafe di Chicago guidando la sua big band e per i successivi 12 anni, attraversando la Grande Depressione e il Proibizionismo diventando la band stabile di quel locale. L’orchestra del pianista contava fino a ventotto elementi e faceva tre spettacoli a sera, quattro spettacoli ogni sabato e talvolta anche la domenica. Il Grand Terrace era controllato da Al Capone, per cui Hines divenne il “Mr Piano Man” del gangster. Le esibizioni al Grand Terrace della band di Hines furono trasmesse alla radio da costa a costa in tutta l’America, diventando così la band più diffusa in America. Tra gli ascoltatori c’erano un giovane Nat King Cole e Jay McShann a Kansas City, che non a caso si dissero poi fortemente influenzati da Hines, senza dimeticare tra questi anche il grande Art Tatum. Tra i molti musicisti che hanno frequentato negli anni la band si scoprono tra gli altri i nomi di Wallace Bishop, Walter Fuller, Dizzy Gillespie, Budd Johnson, Jimmy Mundy, Ray Nance, Charlie Parker, Omer Simeon, Freddie Webster e Trummy Young.

Il Grand Terrace Cafe si chiuse improvvisamente nel dicembre del 1940. Diversi membri della band di Hines furono arruolati nelle forze armate durante la Seconda Guerra Mondiale, di conseguenza, nell’agosto del 1943, Hines dovette cancellare il resto del suo tour negli stato del Sud. Nonostante queste difficoltà in tempo di guerra, Hines cercò di portare la sua formazione in tournée da costa a costa. Fu durante questo periodo (e specialmente durante il divieto di registrazione durante lo sciopero dei musicisti del 1942–44) che le jam session a tarda notte con i membri della band di Hines produssero i semi per il nuovo stile emergente nel jazz, ossia il bebop. Già nel 1940, il sassofonista e arrangiatore Budd Johnson aveva riscritto il repertorio della band in uno stile più moderno. Johnson e Billy Eckstine, cantante fisso dell’orchestra tra il 1939 e il 1943, hanno contribuito a portare i musicisti moderni nella band di Hines nella transizione tra swing e bebop. 

Oltre a Parker e Gillespie, altri “modernisti” di Hines includevano Gene Ammons, Wardell Grey, Bennie Green, Benny Harris, Shorty McConnell, Shadow Wilson e Sarah Vaughan, che ha sostituito prprio Eckstine come cantante della band nel 1943, rimanendovi per un anno. Il discografo di Parker, tra gli altri, ha sostenuto che Yardbird Suite era in realtà basato su Rosetta di Hines, sorta di sigla dell’orchestra del pianista.

Nel luglio del 1946, Hines subì gravi ferite alla testa in un incidente automobilistico vicino a Houston che, nonostante un’operazione, gli colpì la vista per il resto della sua vita, oltretutto l’era della big band swing era finita, procurando un periodo difficile e di sostanziale oblio per il grande pianista nel ruolo di leader. All’inizio del 1948, Hines ebbe un parziale rilancio unendosi di nuovo ad Armstrong nei Louis Armstrong & His All-Stars, ma a quel punto Armstrong stava per diventare un’icona americana, lasciando a Hines la sensazione di essere usato solo come sideman rispetto al suo vecchio amico, cosicché dopo tre anni e con irritazione di Armstrong, il pianista lasciò l’All Stars nel 1951.

Hines tentò di nuovo una carriera da leader con scarso successo e alterni risultati, ottenendo una sua reale riscoperta tra gli appassionati solo intorno alla metà degli anni ’60, grazie all’amico Stanley Dance, a seguito di una serie di recital al Little Theatre di New York, procuratagli dallo scrittore e produttore discografico inglese. Furono i primi recital per pianoforte solo che Hines avesse mai tenuto e che fecero immediatamente scalpore, ottenendo un grandissimo riscontro dalla critica americana. Down Beat lo elesse “Pianista jazz n° 1” al mondo nel 1966 (facendolo ancora altre cinque volte). Da allora fino alla sua morte, venti anni dopo, Hines riprese a registrare all’infinito, sia da solo che con musicisti come Cat Anderson, Harold Ashby, Barney Bigard, Lawrence Brown, Dave Brubeck (registrarono duetti nel 1975), Jaki Byard (duetti nel 1972), Benny Carter, Buck Clayton, Cozy Cole, Eddie “Lockjaw” Davis, Vic Dickenson, Roy Eldridge, Duke Ellington (duetti nel 1966), Ella Fitzgerald, Bud Freeman, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Paul Gonsalves, Stephane Grappelli, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Milt Hinton, Johnny Hodges, Budd Johnson, Gene Krupa, Ellis Larkins, Shelly Manne, Marian McPartland (duetti nel 1970), Gerry Mulligan, Ray Nance, Oscar Peterson (duetti nel 1968), Pee Wee Russell, Jimmy Rushing, Stuff Smith, Rex Stewart, Buddy Tate, Jack Teagarden, Clark Terry, Sarah Vaughan , Joe Venuti, Ben Webster, Teddy Wilson (duetti nel 1965 e 1970), Jimmy Witherspoon,  Lester Young  e chi più ne ha più ne metta. Senza considerare altri forse più sorprendenti come quelli con Richard Davis, Elvin Jones, Charles Mingus e Oscar Pettiford. Ma le registrazioni più apprezzate di questo periodo sono le sue esibizioni da solista. Gli omaggi solitari a Armstrong, Hoagy Carmichael, Duke Ellington, George Gershwin e Cole Porter sono a dir poco splendidi e furono tutti registrati negli anni ’70. Dal suo “ritorno” del 1964 fino alla sua morte, Hines ha registrato oltre 100 LP esibendosi in concerto in tutto il mondo.

Propongo a corredo un disco poco noto in solo ma a nostro avviso massimamente rappresentativo del suo stile, già registrato negli anni ’50, intitolato semplicemente Earl “Fatha” Hines Solo e rintracciabile anche su doppio LP Prestige intitolato Another Monday Date. Basterebbe ascoltare l’iniziale suo Deep Forest per rendersi conto del suo genio anche come compositore. Merita abbondantemente l’intero ascolto e una adeguata riscoperta.

Andando a spasso per Times Square

Originariamente scritto da Charles Mingus per il film di John Cassavetes del 1959 ShadowsNostalgia in Times Square ha avuto nello stesso anno una versione vocale intitolata Strollin’ e presente in Mingus Dinasty. Il film, girato in stile jazzistico, cioè con dialoghi e scene improvvisate, tratta il tema delle relazioni interrazziali negli anni della Beat Generation a New York.

Si tratta di un blues medium tempo (tra l’altro usato in Italia anche come sigla televisiva di un noto programma musicale degli anni ’80) ma con una struttura armonica particolare. Nella versione originale “live” registrata alla Nonagon Gallery di New York nel gennaio del 1959 e presente in Jazz Portraits, Mingus in Wonderland, le voci sassofonistiche di Booker Ervin e John Handy sono messe in risalto, ma è il Mingus solista a rifulgere con uno dei suoi più esaltanti assoli di contrabbasso incisi su disco. Il contrabbassista comincia citando Old Man River e in seguito perfino il Battle Hymn of the Republic. L’inclusione del suo quintetto nella serie di concerti della Nonagon Gallery di New York fu per Mingus un riconoscimento importante e gradito, visto che la sua formazione era presente alla manifestazione assieme al Modern Jazz Quartet e Cecil Taylor in ambito jazz, ma accanto anche a importanti compositori d’area concertistica contemporanea americana, come Virgil Thomson, Aaron Copland e il compositore messicano Carlos Chavez.

Per la versione cantata Mingus ha coinvolto la cantante Honi Gordon, ma esistono anche versioni orchestrali arrangiate da Sy Johnson (grande e sottostimato arrangiatore, spesso ingaggiato dal contrabbassista di Nogales per i suoi complessi progetti orchestrali). Più sotto, nei filmati ho piazzato una tale versione ascoltabile seguendo lo spartito, oltre a una tarda di Mingus (sempre con Honi Gordon al canto e sempre arrangiata da Johnson), registrata al Lincoln Center for the Performing Arts nel 1972, cioè nel periodo successivo al suo rientro sulle scene susseguente al tormentato periodo di ritiro imbottito da psicofarmaci.

Sono rintracciabili altre versioni del brano: quella incisa dalla Mingus Big Band, quella del sassofonista Seamus Blake (peraltro egli stesso membro della Mingus Big Band), Mal Waldron con la cantante Judy Niemack e una ulteriore cantata di Honi Gordon. Il sassofonista Jeemel Mondoc ha inciso un disco per la italiana Soulnote intitolato a questa splendida composizione mingusiana. Buon approfondimento di ascolto.

Un pezzo vivente di storia e cultura musicale afro-americana

Parlare di Archie Shepp oggi significa parlare di uno degli ultimi autentici giganti del jazz ancora viventi, se non altro di un certo modo di intendere il jazz. Shepp ha da circa un mesetto raggiunto la bella età di 83 anni e, per chi ha avuto ancora modo di sentirlo e vederlo dal vivo in qualche concerto recente (per quel che ci riguarda lo abbiamo ascoltato giusto lo scorso anno, all’edizione 2019 di Bergamo Jazz), ha potuto apprezzare un artista autentico, certo con mille problemi tecnici e fisici nel suonare, tra difficoltà di imboccatura e carenza di fiato, ma ancora dotato di uno spessore espressivo e una originalità nel trattare il materiale musicale inconfondibili, rari, da fare invidia a molti giovani talenti del jazz contemporaneo. In un certo senso, potremmo dire che Shepp impersonifica un ampio spaccato di cultura musicale afro-americana, uno dei pochi che è riuscito a collegare la più profonda tradizione alle istanze più avanzate della sua epoca, o, detto in altro modo, a fare da cerniera tra le profonde radici del blues e dei negro spirituals, sino a giungere alle più ardite istanze del periodo Free, passando per l’eleganza melodica e la sofisticata sensibilità ellingtoniana (tramite la sua voce sassofonistica così vicina a Ben Webster), Thelonious Monk, il rhythm & blues, l’hard-bop, Cecil Taylor e John Coltrane. Il tutto condito da quelle motivazioni socio-politiche legate alle battaglie per i diritti civili degli afro-americani mai come oggi tornate prepotentemente di attualità, di cui è stato alfiere e emblema in ambito jazz. Motivazioni autentiche, sincere, intimamente connesse al discorso musicale, mai posticce o artefatte, come sono state poi riscontrabili in altri successivi casi. Motivazioni talvolta fraintese o strumentalizzate, specie quando trasposte – e spesso travisate – in ambito europeo.

Non è infatti un caso che la sua rivisitazione della tradizione jazzistica portata avanti discograficamente dalla fine degli anni ’70 sino ai nostri giorni (con lavori dedicati a figure come Parker, Horace Silver, piuttosto che le ballads, gli standard, o i negro spirituals nei dischi prodotti in duo con il pianista Horace Parlan) sia stata mal interpretata come una forma di arretramento musicale su posizioni più tradizionali e conservatrici e un abbandono delle lotte sociali e politiche cui si era speso nei decenni precedenti. Un modo critico di leggere l’approccio alla cultura musicale degli afro-americani che si è rivelato col tempo fortemente distorto e superficialmente decontestualizzato.

Proprio in questi giorni ho avuto modo di riascoltare un disco del sassofonista, molto particolare, che mi ha comunicato ancora forti sensazioni. Si tratta di On This Night, un album registrato nel 1965 che descrive bene in musica il campo d’azione di Shepp sopra descritto e che contiene diversi punti forti. Per quanto concerne l’aspetto “tradizionale” del sassofonista, spicca la lettura devota ed appassionata (mai trasgressiva o irridente, come talvolta si è detto impropriamente in passato) dell’ellingtoniano In a Sentimental Mood, depurata da ogni forma di sentimentalismo, e la dedica all’armonicista e bluesman Sonny Boy Williamson, mentre le proposte più avanzate si colgono nell’esecuzione della title track, con Shepp al pianoforte che accompagna la voce soprano di Christine Spencer, sfociando però nella seconda parte del brano in un classico blues suonato con tutta l’irruenza e l’espressività free che gli è sempre stata propria, e in The Mac Man. Oltre all’utilizzo del piano, Shepp rappresenta l’unico fiato dell’album, che si avvale anche del fondamentale contributo del vibrafono di Bobby Hutcherson e dell’alternanza al contrabbasso di David Izenzon e Henry Grimes, oltre alla presenza di ben quattro batteristi gestiti in rotazione: Rashied AliJ.C. MosesJoe Chambers e Ed Blackwell.

Riccardo Facchi

Un capolavoro di Jimmy Rowles

Tra i tanti pianisti del cosiddetto mainstream jazzistico moderno che si potrebbero citare (i nomi classici sono probabilmente quelli di Hank Jones, Tommy Flanagan, Wynton Kelly e Kenny Drew) uno dei meno frequentati ma altrettanto importanti è probabilmente quello di Jimmy Rowles (1918-1996).

Rowles è stato quello che nel jazz spesso si intende con il termine musician’s musician, ad indicare un musicista molto apprezzato dai musicisti ma di minor riscontro tra il pubblico dei fruitori. Per certi versi la cosa è anche spiegabile, poiché ha a che vedere sia con ragioni musicali che caratteriali. Potremmo infatti definirlo, in modo estremamente sintetico e per capirci, una sorta di Teddy Wilson moderno, nel senso che il suo pianismo è stato caratterizzato da analoga sobrietà, discrezione esecutiva, gusto innato, qualità associate a una sottigliezza armonica che ha pochi eguali nel jazz. Logica conseguenza del tratto di umiltà e tranquillità, persino eccessivo e controproducente, del suo carattere. Non a caso è stato stimato accompagnatore di moltissimi grandi solisti (Ben Webster, Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre e Stan Getz, tra gli altri) e cantanti (Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald).

Il fatto è che Rowles è stato musicista coltissimo (considerato una specie di enciclopedia vivente a livello di conoscenza di brani di ogni genere, definito scherzosamente come una sorta di “libreria a piedi”) e di una intelligenza viva, caratterizzata da non casuali rilevanti dosi di ironia, priva degli egocentrismi tipici dei grandi solisti e sempre al servizio dei vari progetti musicali ai quali ha partecipato.

Oltre alle sue doti pianistiche, non si possono sminuire quelle da compositore, e ben lo sapeva Stan Getz (noto intenditore di pianisti oltre che spietato critico degli stessi) che, quando ebbe l’opportunità di produrre una serie di album jazz per la Columbia, invitò proprio Rowles a registrare quello splendido album intitolato The Peacocks, che contiene proprio la composizione capolavoro del pianista ripresa poi anche da altri grandissimi interpreti, oltre che dalla eterea voce del sassofonista di Filadelfia. Un tema che sembrava calzare a pennello sul suono del suo sassofono. Quel disco è risultato in effetti essere la migliore vetrina che Rowles potesse avere, presentandolo nelle vesti di pianista, cantante e compositore/ arrangiatore.

La collaborazione tra i due in realtà era di vecchia data, in quanto Rowles suonava con Getz nelle orchestre di Benny Goodman e Woody Herman sin dagli anni ’40, poi replicata nel quartetto del sassofonista a metà anni ’50. Sebbene fossero trascorsi ormai un paio di decenni dall’ultima registrazione insieme, le dieci tracce di The Peacocks mostravano ancora una intesa musicale perfetta e intatta. E’ uno di quegli album che diventa un proprio favorito una volta che viene “scoperto” ed è riuscito a promuovere la successiva carriera di Rowles, con il pianista che ha prodotto più registrazioni da leader nei suoi ultimi due decenni di vita che in precedenza.

Oggi perciò proponiamo il tema di The Peacocks nelle diverse versioni che abbiamo potuto rintracciare, alcune anche molto note, come quella associata alla colonna sonora del film di Bernard Tavernier ‘Round Midnight.

La cantante Norma Winstone ha aggiunto il testo alla composizione ribatezzandola A Timeless Place, registrando la canzone con Rowles stesso al piano per il suo album del 1993 Well Kept Secret. Getz morì nel 1991, ma Rowles visse altri cinque anni, abbastanza a lungo per vedere The Peacocks ristampato su CD.

Ecco qui proposte in fila alcune versioni rintracciate in rete. Vale la pena ascoltarle tutte (compresa quella della Winstone immessa nel link del testo). Buon ascolto.