Il caposcuola del piano jazz moderno

Parlare di Earl Rudolph “Bud” Powell (New York, 27 settembre 1924 – New York, 31 luglio 1966) cioè di uno dei più influenti pianisti della storia del jazz non è certo cosa originale, ma è comunque doverosa. Lo farò molto sinteticamente cercando almeno di focalizzare gli elementi decisivi relativi al suo contributo, anche se il personaggio meriterebbe un consistente scritto, lavoro peraltro già ben fatto da altri.

Appartenente a quella manciata di innovatori del jazz moderno emersi a cavallo della II Guerra Mondiale e noti a qualsiasi jazzofilo degno di questo nome, Powell è stato, assieme a Thelonious Monk, la figura dirimente per l’evoluzione del pianismo jazz verso una modernità di cui si coglie ancora oggi l’onda lunga d’influenza nei pianisti di più recente generazione. Di fatto, si è trattato di un vero e proprio caposcuola per il suo strumento come per pochi altri si può dire una cosa del genere. La lista di discepoli, anche importantissimi, è particolarmente lunga e si rischia di lasciar fuori diversi nominativi: Al Haig, Barry Harris, George Wallington, Horace Silver, Lou Levy, Hampton Hawes, Russ Freeman, Pete Jolly, Claude Williamson, Jimmy Rowles, Billy Taylor, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Duke Jordan, Kenny Drew, Sonny Clark, Tommy Flanagan, Hank Jones, Walter Bishop, Elmo Hope, Wynton Kelly, Bobby Timmons, Cedar Walton e tanti altri ancora, per quanto la sua influenza si estenda in parte e/o indirettamente a pianisti delle successive generazioni, che peraltro hanno saputo sviluppare un proprio e aggiornato linguaggio pianistico. Non a caso personaggi del valore e dell’importanza di Bill Evans, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Chick Corea e Keith Jarrett (autentici pilastri del pianismo jazz di oggi) lo hanno più volte citato nelle interviste riconoscendone l’importanza nella loro formazione stilistica.

Rispetto a Thelonious Monk, ossia l’altro pianista di massima influenza nel jazz moderno, il suo approccio alla tastiera si è rivelato più “orizzontale” che “verticale”, nel senso che mentre in Monk si rivela uno spiccato approfondimento armonico in termini di improvvisazione, in Powell si esalta più la linea melodica condotta dalla mano destra, a mo’ di fiato, con un ruolo più scarno ed essenziale assegnato alla mano sinistra a dettare gli accordi, con una spiccata intenzione di supporto ritmico (cosa portata ad esempio alle estreme conseguenze in Horace Silver, in cui l’accordo imposto dalla mano sinistra suona quasi “confuso” in un grappolo di note indistinguibili a favore di un marcato e prevalente approccio ritmico-percussivo, di chiara radice africana-americana), oltre che di riferimento armonico per l’improvvisazione, in grado così di fornire la massima libertà possibile, in modalità trasposta a ciò che con i fiati avevano saputo fare i coevi Charlie Parker e Dizzy Gillespie.

Un altro contributo decisivo di Powell, al di là delle sue eccellenti e riconosciute doti di compositore (Un Poco Loco, Parisian ThorougfareTempus FugitDance of the InfidelsBouncing with Bud, Cleopatra’s DreamHallucinationsGlass EnclosuresCelia), è quello di aver proposto una forma del trio in cui al posto della chitarra è stata inserita la batteria, andando oltre la classica concezione dei trii di Art Tatum, Nat King Cole e di Oscar Peterson. Una formulazione di quell’ambito formale che ha fatto da modello standard per i pianisti jazz delle successive generazioni, sino ai nostri giorni.

Non accenno qui, come dovrei, anche al suo rapporto formativo con la musica classica e in particolare barocca, che ben conosceva e di cui vi è documentazione in diverse sue composizioni, della influenza percepita dal pianismo antecedente di Art Tatum, Teddy Wilson e Billy Kyle del suo rapporto amicale e di grande stima reciproca con Thelonious Monk e la sua musica, e altro ancora. Tutte cose che potrete rintracciare in altri testi e biografie ben più importanti di questo sintetico scritto che intende più che altro sollecitare alla curiosa conoscenza per i neofiti e all’approfondimento per chi già da tempo frequenta Bud Powell come uno dei più importanti  musicisti che il jazz abbia saputo produrre.

Di lui ci rimangono ancora oggi grandi temi ancora molto frequentati dai jazzisti di tutto il mondo e delle prodigiose improvvisazioni, oltre a filmati nei quali si può ammirare il suo modo delicato di mettere le mani sullo strumento riuscendo a produrre una vigoria ritmica e una potenza nella musica sorprendenti.

Evidenzio qui solo qualche esempio tra i tanti proponibili della sua arte. Buon ascolto

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The Jaki Byard Experience (Prestige – 1969)

71Ciys4mVdL._SY355_Una dimostrazione di come sia errato valutare il jazz e la sua ormai lunga storia solo per fasi stilistiche nettamente distinte e per grandi innovatori che automaticamente avrebbero invecchiato tutto ciò che è comparso prima del loro avvento sulla scena è data da dischi come questo Jaki Byard Experience, che illustrano in musica come il jazz, viceversa, si sia sempre mosso con gradualità, nel cosiddetto “continuum”, innovando sempre con ben presente la coscienza della propria tradizione. Il fatto che ancora si leggano testi, per lo più di autori europei a dire il vero, che continuano a concepire la storia del jazz nel modo inizialmente detto è solo la rappresentazione plastica di stagnazione di pensiero e del sostanziale rifiuto di conoscere e riconoscere le peculiarità di una cultura molto diversa dalla nostra (quella americana tutta) che ha saputo produrre un nuovo modo di fare musica, peraltro assoluta protagonista nel Novecento.

Questo autentico capolavoro del jazz pare infatti la prova musicale tangibile di ciò che si è appena affermato, in quanto pare racchiudere in poco meno di quaranta minuti una sintetica ma essenziale storia del jazz, ovviamente fotografata all’anno di pubblicazione del disco, ossia il 1969. Quasi ogni stile di jazz è coperto qui: dal New Orleans al Free Jazz,  Da Eubie Blake (Memories of You)  e lo stride piano a Erroll Garner, Bud Powell (Parisian Thoroughfare)  e Thelonious Monk (Evidence), dalla musica tradizionale (Shine on Me) ricca di umori gospel, alla interpretazione del song americano (Teach Me Tonight). Jaki Byard con la sua musica è sempre stato l’esempio vivente di come il jazz sia una musica sincretica, il prodotto dinamico di un coacervo di contributi, in cui l’innovazione è sempre legata a una ridiscussione e una ripresa su nuove basi della tradizione, dalla quale non viene mai meno. Egli è andato perciò molto oltre l’essere quel grande pianista versatile che è sempre stato descritto, poiché si è trattato di un vero e proprio genio del jazz, naturalmente abbastanza trascurato rispetto ad altre grandi figure dai principali testi di storia del jazz, sostanzialmente per le suddette ragioni di errata impostazione. A lui si unisce qui un altro musicista/genio dello stesso livello, anche se su altro genere di strumenti, come Rahsaan Roland Kirk. altro musicista massimamente rappresentativo come Byard delle migliori peculiarità del jazz, ma per troppo tempo incompreso. Kirk salta liberamente dal sax tenore al clarinetto, ricorrendo anche al suo stravagante campionario di strumenti che portava al collo, come una sorta di One Man Band del jazz. Manca solo il flauto all’appello (su cui peraltro eccelleva) in questo disco, forse perché così carico di forza espressiva dal non potersi esprimere al meglio con uno strumento dai timbri più delicati (per quanto fosse ben noto il suo stile “parlato”, assai aggressivo).

Del resto non deve sorprendere che questo disco sia un oggettivo capolavoro, poiché, come in tutti i grandi album prodotti nel jazz, la formazione è composta da nomi di primissimo livello nei relativi strumenti. Che dire infatti del contrabbasso di Richard Davis (uno che era richiesto persino in ambito concertistico classico da un venerabile personaggio come Leonard Bernstein, non so se mi spiego),  o del batterista Alan Dawson?

Inutile aggiungere altro, se non suggerire a chi non avesse ancora in discoteca questo gioiello musicale di procurarselo al più presto. Potrebbe essere l’occasione di comprendere per davvero l’essenza di quella meravigliosa musica che fa di nome “jazz” e di questi confusi tempi, non sarebbe cosa poi così da poco.

Riccardo Facchi

 

Il poderoso suono di Booker Ervin

Per quanto il sassofono tenore sia uno strumento che permetta di formare una voce strumentale molto personale, credo che nella lunga storia del jazz ci siano stati pochi sassofonisti dal suono inconfondibile come quello di Booker Ervin, sassofonista legato a doppio filo con i capolavori mingusiani a cavallo tra anni ’50 e ’60, intriso di blues feeling e church music come pochi altri.

Non a caso Booker Telleferro Ervin II (31 ottobre 1930 – 31 agosto 1970) era nativo del Texas, come noto territorio di grandi sassofonisti intrisi di blues feeling. Il suo modo di suonare era caratterizzato da un suono molto “umano”, possente e tenace e a tratti lamentoso, quasi ipnotico, con un fraseggio da (post) bopper molto sofisticato, ma sempre massimamente espressivo, per l’appunto intriso di blues/gospel.

Ervin aveva imparato a suonare il trombone in giovane età da suo padre, che aveva suonato lo strumento con Buddy Tate. Dopo aver lasciato la scuola, Ervin si unì all’Aeronautica degli Stati Uniti, di stanza a Okinawa, periodo durante il quale si applicò al sassofono tenore. Dopo aver completato il servizio militare nel 1953, ha studiato al Berklee College of Music di Boston. Trasferitosi a Tulsa nel 1954, ha suonato con la band di Ernie Fields.

Ervin si trasferì poi a New York City per unirsi al quartetto di Horace Parlan, con il quale registrò Up & Down e Happy Frame of Mind (entrambi per Blue Note Records). Quindi, ha lavorato con Charles Mingus, come già accennato. Acquisita la notorietà, durante gli anni ’60 ha diretto un suo quartetto, registrando una serie di splendidi album per la Prestige Records, con accompagnatori del calibro di Jaki Byard al pianoforte, insieme al contrabbassista Richard Davis e Alan Dawson alla batteria.

In seguito, Ervin è passato alla Blue Note Records suonando anche come sideman con il pianista e gran compositore Randy Weston, con il quale ha registrato tra il 1963 e il 1966. Weston ebbe a dire di lui: “Booker Ervin, per me, era allo stesso livello di John Coltrane, era un sassofonista completamente originale. … Era un maestro …”. Il disco del pianista African Cookbook, è stato intitolato e composto pensando al sassofonista. Ne è una riprova il tema di Portrait of Vivian, che si adattava come un calzino al suono del suo sassofono. Ervin purtroppo morì giovanissimo di malattia renale a New York nel 1970, alla prematura età di 39 anni.

Per l’occasione propongo alcune sue prestazione tratte dai suddetti dischi incisi per la Prestige, che contengono dei veri tesori musicali, come una splendida versione “spiritual” dell’ellingtoniano Come Sunday. Segnalo in particolare una originale e sorprendente versione di Bei Mir Bist du Schein (o Schön proseguendo col tedesco), una canzone di origine yiddish portata al successo negli Stati Uniti dalle Andrew Sisters (ma c’è una versione cantata da Martha Tilton, più nota ai jazzofili di vecchia data, presente nel famoso concerto alla Carnegie Hall del 1938 che celebrava il culmine di popolarità della cosiddetta “Era dello Swing”), cui ho aggiunto delle notevoli versioni di The Lamp is Low (costruito sulla Pavane pour une infante défunte di Maurice Ravel), di Stolen Moments di Oliver Nelson e del boppistico Groovin’High, che vede anche la presenza del leggendario Carmell Jones alla tromba.

Buon ascolto

Duke Ellington – Black, Brown and Beige

Non sono molte le opere musicali che sono state davvero rappresentative della cultura musicale del Novecento al massimo livello. Un secolo che ha visto l’emergere definitivo di culture “altre”, cioè extra europee, con particolare riferimento a quelle legate ai due continenti americani, formatesi grazie al contributo delle diverse etnie presenti sul loro territorio che sono via via evolute e integrate nel tempo. In questo senso, credo che la Black, Brown & Beige di Duke Ellington debba ancora oggi essere considerata uno dei maggiori contributi musicali forniti dalla cultura africana-americana, non solo al jazz, ma all’intera musica americana. Un’opera in grado di narrare in musica  l’epopea degli afro-americani in terra americana, ma anche capace di evidenziare il progressivo imporsi del contributo afro-americano all’interno dell’intera cultura statunitense, partendo dall’iniziale oppressione dovuta alla schiavitù sino ad arrivare, tramite un progressivo, lento, processo di integrazione, a diventarne parte essenziale.

Assumere il compito di narrare la storia di un intero popolo apertamente oppresso era ed è una responsabilità quasi scoraggiante. Ciononostante, Edward Kennedy Ellington ha voluto intraprendere questo gravoso compito componendo la suite in tre movimenti Black, Brown & Beige, il cui debutto pubblico avvenne il 23 gennaio 1943 alla Carnegie Hall di New York e di cui abbiamo fortunatamente documentazione discografica, per quanto di qualità fonografica non eccelsa.

L’ambiziosa composizione ricevette all’epoca una accoglienza a dir poco tiepida, probabilmente dovuta alla difficoltà di comprensione, più che della musica in sé che conteneva parti di rara bellezza, per la estrema novità della sua concezione generale e per la sua struttura innovativa e comunque molto diversa da quella seguita dalle grandi opere a largo respiro della musica classica, cui inevitabilmente ci si riferiva. La critica più diffusa era quella di una suite composta da un collage di temi non sviluppati adeguatamente, ossia secondo le forme e le modalità compositive note e comunemente accettate in ambito accademico. L’incomprensione derivava dal semplice fatto che quella era un’opera che proveniva da un’altra cultura musicale, quella africana-americana, molto diversa, e questo ancora oggi si stenta a comprenderlo (per non dire più esplicitamente ad accettarlo).

Dopo quella tiepida reazione al lavoro, Ellington decise di revisionare gran parte della suite e registrare nel 1944 una versione abbreviata, trasformandola in una serie di estratti di meno della metà della lunghezza dell’originale, che davano questa volta davvero l’impressione di essere temi magnifici ma completamente slegati tra loro. Pertanto la prima edizione rimane oggi, pur con alcuni limiti esecutivi, la versione di riferimento e comunque uno dei più significativi prodotti della musica americana, cioè anche ben oltre al jazz.

E’ impressionante notare come Ellington avesse saputo all’epoca sintetizzare cosi bene in musica gli elementi portanti del contributo afro-americano alla musica americana. Non  a caso l’opera inizia col battere forte, deciso e ritmato dei colpi di percussione sui tamburi, indicando da subito nel ritmo e nell’elemento percussivo l’elemento primario (e decisivo) introdotto dal nero deportato in America, utile a scandire il lavoro fisico degli schiavi accompagnato dall’incedere cadenzato dei cosiddetti work songs. Di seguito, Ellington descrive i sentimenti che accompagnavano la dura vita da schiavi: il dolore, la sofferenza e la rassegnazione per  uno stato dell’esistenza che appariva ineludibile e immutabile nel tempo, privo cioè di possibili sbocchi migliorativi. Tutto questo è descritto al meglio in musica utilizzando lo spirito del blues (altro contributo afro-americano dirimente) nel tema di The Blues, mentre l’aspetto della sublimazione in gioia del dolore viene rappresentato da Come Sunday, una sorta di spiritual in grado di illustrare al meglio il forte legame religioso della comunità afro-americana con il Dio dei cristiani, sempre in grado di dare forza e speranza in un futuro migliore, indicando nel contempo un altro essenziale contributo musicale dell’afro-americano.

Infine Ellington non si esime da indicare l’aspetto della danza (in Three Dances, sempre legato al ritmo e in cui compare esplicitamente lo swing) altro elemento decisivo in grado di penetrare in profondità nella cultura bianca americana, favorendo implicitamente quel silenzioso processo di progressiva integrazione del “nero” nella società bianca americana, che diventa nel corso delle generazioni brown e poi beige, da intendere non tanto come legato al mutamento progressivo del colore della pelle, ma come progressiva appartenenza dell’afro-americano, ormai diventato americano a tutto tondo e non più escludibile dalle opportunità date dal cosiddetto “sogno americano”, al mondo dei bianchi americani.

Con Black, Brown & Beige Ellington rivela pertanto tutto il suo orgoglio di essere afro-americano, ma anche americano a tutti gli effetti, con una opera pensata e strutturata contando quasi esclusivamente sugli elementi originali (e quindi implicitamente innovativi) portati dalla sua cultura di appartenenza in musica. Per questo ha sempre avuto poco senso cercare continuamente dei parallelismi tra quell’opera (e altre suites) di Ellington e le opere prodotte dei grandi compositori della cosiddetta musica colta europea.

Come afferma LeRoi Jones nel suo libro Blues People: Negro Music in White America, la musica è “una delle eredità più evidenti del passato africano“. Ellington non ha solo fornito una narrativa dell’africano-americano,  ha contribuito a un’opera d’arte significativa relativa a quell’eredità. Attraverso il mezzo del jazz, intriso di aspetti del blues, del gospel, del ritmo e della danza, Ellington ha saputo produrre  forse il contesto più appropriato in musica per presentare la storia di un popolo e della sua cultura.

Riporto la versione del 1944 e due parti della suite eseguita originariamente alla Carnegie Hall e rintracciate in rete. Un capolavoro della musica essenziale per capire meglio la portata universale del jazz e della musica afro-americana nel Novecento.

Una ballad del jazz: If You Could See Me Now

Abbiamo parlato di Tadd Dameron giusto la settimana scorsa considerandolo  uno dei compositori / arrangiatori più influenti dell’era del bebop oggi abbastanza dimenticato forse da chi pensa erroneamente che il jazz debba sempre guardare avanti senza mai voltarsi indietro, non rendendosi conto così facendo di divulgare una musica legata solo alla attualità e alle mode, così come si fa con le musiche di consumo.

If You Could See Me Now è una canzone che avrebbe tutti i requisiti per rientrare in quelle scritte dai grandi songwriters americani, ma scritta da un jazzista puro e divenuta standard, parecchio frequentata dagli strumentisti ma anche dalle voci del jazz. Il tema è stato pensato appositamente per la voce di Sarah Vaughan, per la quale Dameron aveva lavorato come arrangiatore. La presentò nel 1946 con testi di Carl Sigman, e divenne presto una delle canzoni preferite dalla cantante. La registrazione originale arrangiata da Dameron e con la presenza della leggendaria tromba di Freddie Webster, è considerata da molti la versione vocale definitiva della canzone. Io non sono del tutto d’accordo, nel senso che sul piano espressivo consiglierei di ascoltarsi anche la versione di Carmen McRae prodotta al Ronnie Scott’s di Londra nel 1977, che è notevole per potenza interpretativa. Bill Evans ha registrato la canzone più di una dozzina di volte, ma la sua registrazione del 1962 (in Moon Beams), la prima, è un capolavoro di lirismo. Mel Torme ha registrato una notevole versione della melodia nel 1995, con il trombonista canadese e leader della big band Rob McConnell.

Si tratta di una classica forma AABA 32 bars (per la precisione A1-A2-B-A2 con una introduzione di notevole interesse, utilizzata per lo più solo dai vocalist), dove il testo di Sigman descrive in modo commovente i sentimenti di un amante abbandonato. La canzone non ha mai scalato le classifiche, ma è stata frequentata, come accennato, da molti strumentisti e vocalist di jazz per la bellezza della linea melodica. Lo stesso Dameron la registrò tardivamente nel 1962, mentre il pianista Barry Harris la incluse nel suo album Barry Harris Plays Tadd Dameron ( Xanadu-1975). Anche Lee Konitz ne ha data una memorabile versione in Ideal Scene (Soulnote – 1986).

Tra le versioni vocali citiamo, oltre a quelle già evidenziate:

CarmenMcRaeCarmenMcRae/ShirleyHorn; Sarah Vaughan Live; Sheila Jordan, Mark MurphyAndy BeyDianne Reeves.

Tra quelle strumentali: Dizzy GillespieChet BakerChet Baker 1Barry HarrisGil Evans;John Lewis; Dexter GordonJimmy HeathYusef LateefKai WindingBobby TimmonsBill EvansBill Evans 1966 LiveBill Evans 1974Wes Montgomery/WyntonKellyLee KonitzPhil WoodsBenny BaileyPaul Motian/BillFrisell/JoeLovanoJoe LovanoTommy FlanaganRandy WestonTito PuenteRed RodneyScott HamiltonJaco PastoriusTom Harrell & Jacky TerrassonTom Harrell & Dado Moroni LiveShawn Williams.

Tra le tante notevoli, evidenzio la prima della Vaughan, anche per riferimento, la prima di Bill Evans e quella davvero eccellente di Charlie Rouse in una registrazione radiofonica dell’ Agosto 1988 che documentava un concerto alla Alice Tully Hall, Lincoln Center, NYC dalla tribute band intitolata Dameronia, sotto la direzione di Don Sickler, trombettista, arrangiatore e produttore. Buon approfondimento di ascolto.

Gli ottant’anni di Steve Reich

41usT9VNeGL._SY445_Oggi dedichiamo un breve scritto a un musicista e a un genere di musica che non è in verità di mia sufficiente conoscenza e non è nemmeno in tema con il titolo del blog, ma è comunque per il mio gusto e per quello che ho potuto ascoltare sino ad oggi, della grande musica. Perciò lo scritto è breve solo per questa ragione, perché Steve Reich meriterebbe una lunga dissertazione, in quanto uno dei musicisti americani più importanti e influenti emersi in ambito di cultura musicale americana nel secolo scorso e al quale dedico oggi attenzione per unirmi alla celebrazione del suo ottantesimo compleanno, avvenuto giusto la settimana scorsa.

Ha studiato filosofia alla Cornell University e composizione alla Julliard School of Music di New York e al Mills College in California con Luciano Berio e Darius Milhaud. Rimane poi, fino al 1966, a San Francisco. Nello stesso anno si sposta a New York dove fonda il gruppo Steve Reich and Musicians. Reich fa parte, insieme a Philip GlassLa Monte Young e Terry Riley, della corrente minimalista, ma i suoi lavori prendono spunto dalla musica circolare africana. Infatti, nel 1970 studia tecniche percussive con un maestro della tribù degli Ewe in Ghana.

Lo stile di composizione di Reich è caratterizzato perciò da figure ritmiche ripetitive, un grande uso di strumenti a percussione e voci, operando una progressiva, lenta mutazione dell’armonia, dando la sensazione al fruitore di ascoltare una sorta di mantra orientale. Reich prevede l’uso innovativo di loop di nastro per creare pattern di phasing. Questo ha influenzato significativamente la musica contemporanea (ma non solo, anche il progressive rock, la musica elettronica e persino la musica improvvisata non ne è stata immune), specialmente quella statunitense.

Scrivendo su The Guardian , il critico musicale Andrew Clements ha affermato che Reich è uno dei “pochi compositori viventi che possono legittimamente affermare di aver alterato la direzione della storia musicale“. 

Le opere importanti di Steve Reich sono diverse, tra queste citiamo Different Trains, Electric Counterpoint, The Desert Music, Thellim, Music for 18 Musicians, Music for a Large Ensemble, Octet, e altro ancoraTra queste ho scelto di proporre un paio di estratti da due delle sue opere che conosco meglio, ossia le parti iniziali di The Desert Music e di Different Trains, con l’aggiunta di un brano molto particolare che è una sorta di studio ritmico e  temporale basato solo sul battito delle mani di una decina di elementi, di una difficoltà esecutiva davvero rara. intitolato semplicemente Clapping Music. Meritano tutti senz’altro un attento  ascolto, che va ben oltre la semplice fascinazione uditiva.

Ben Webster alle prese con Stardust

In questo periodo stavo leggendo in modo più approfondito il bel saggio di Gunther Schuller sui solisti del periodo Swing e, parlando a proposito di Ben Webster, mi sono accorto che mi era completamente sfuggito questo capolavoro solistico del grande sassofonista (un gigante, se ci fossero ancora dubbi), una strepitosa versione di Stardust tratta dal Fargo concerto dell’orchestra di Duke Ellington, avvenuto nel 1940, anno di grazia per l’orchestra, ricca di impareggiabili solisti, sia per qualità che per quantità.

Il che significa che non si è mai finito di imparare e di studiare una musica, anche dopo più di quattro decenni di studio e ascolto. Un indiretto bagno di umiltà necessario e utilissimo che Schuller ha saputo darmi, dimostrando quanto deve aver studiato e amato il jazz, tanto da dedicargli un grande pezzo della propria vita di studio. Peccato ci abbia lasciati tre anni fa, non potendo così completare la mastodontica opera divulgativa che aveva già dimostrato di portare avanti così bene.

Dolphy, Mingus e Stormy Weather

Che cosa significa essere autentici jazzisti? Per mio conto, saper prendere qualsiasi genere di materiale tematico, originale o meno, e saperlo far proprio, dargli una propria identità, sapendo elaborarlo o rielaborarlo da cima a fondo, senza per questo snaturare le iniziali intenzioni espressive contenute nella composizione. Per esempio, saper prendere una melodia celeberrima e un po’ sdolcinata, come fa Eric Dolphy nel gruppo di Charles Mingus in Stormy Weather e produrne un capolavoro di improvvisazione, riuscendo a personalizzarla quasi in toto seguendo una propria precisa idea di musica e una propria estetica originale, oltre che innovativa.

Continuo a comprendere pochissimo il motivo per il quale oggi Mingus e la relativa discografia siano così poco ascoltati, o perlomeno discussi e approfonditi, poiché ritengo invece che i suoi lavori siano quanto di più coerente e di meglio il jazz abbia saputo produrre nella sua storia. Considero in particolare i gruppi di Mingus con Dolphy in nulla inferiori, o meno avanzati, dei sin troppo mitizzati coevi gruppi di Miles Davis e John Coltrane. Francamente, non se ne può più di leggere continuamente le stesse ripetitive cose sui due, assecondando quella banale e pure abbastanza fanatica tendenza a mitizzare singole grandi personalità del jazz, senza peraltro saper entrare davvero nel meandri della loro musica. Il jazz è stato molto di più e molto altro e ridurlo a una manciata di idoli da santificare e di singoli contributi, non solo non è rispettoso di quello di molti altri che non sono poi così da meno, ma è fondamentalmente improprio rispetto ad una cultura musicale che ha fatto invece del contributo multiplo e collettivo una sua importante peculiarità.

Temo che una delle possibili ragioni di un tale comportamento stia forse nel fatto che la musica di Mingus sappia mostrare così tanti agganci con la tradizione e sia così sofisticata e varia da richiedere molte più conoscenze jazzistiche (e più in generale musicali) di quelle richieste dalla fruizione della pur grande musica di Davis e Coltrane. Mingus è inoltre decisamente più compositore dei due, anzi, direi che sia stato il più grande compositore dopo Ellington dell’intera storia del jazz, in qualche modo un suo continuatore, vantando una concezione decisamente più orchestrale e collettiva evidenziata anche all’interno di formazioni ridotte.

Il discorso da affrontare sarebbe lungo e meriterebbe un approfondimento. Mi limito ad aver gettato il sasso nello stagno e a proporre (o riproporre per gli appassionati di vecchia data che sicuramente ben conoscono certi capolavori) brani come quello citato, che sono, per quel che mi riguarda e detto parafrasando una vecchia propaganda pubblicitaria di un noto detersivo, “Jazz che più Jazz non si può”.

Buon ascolto e buon inizio di settimana con Eric Dolphy e Charles Mingus

Due versioni sono meglio di una…

downloadCi sono musicisti nella storia del jazz, anche grandissimi, che non si citano quasi mai, perché nella loro espressione all’interno dei gruppi nei quali vengono ad operare sembrano quasi mimetizzarsi e non mettersi in evidenza in modo eclatante, per indole artistica o per ruolo, all’orecchio del fruitore medio.

Uno di questi casi, a mio avviso, è quello di Teddy Wilson, la cui importanza nella storia del jazz e il suo intrinseco valore musicale ed artistico paiono non essere mai abbastanza messi in rilievo anche dagli appassionati più attenti e di vecchia data. Temo che quella che spesso viene superficialmente giudicata come “musica facile” (quella dell’era dello Swing e dei relativi grandi solisti, per intenderci), risulti a molti appassionati sfuggente e più difficile del previsto da ascoltare nella sua complessità, poiché, specie nel caso di Wilson, siamo in presenza di un pianismo ricco di sottigliezze, sobrio e perciò privo di forzati virtuosismi, ma musicalmente assai sostanzioso.

Senza voler qui dilungarmi nell’analisi delle ragioni, propongo semplicemente un virgolettato ad opera del grande musicologo Gunther Schuller a proposito della versione capolavoro del pianista di I Know That You Know, che qui propongo in due diverse versioni. Schuller si riferisce in particolare a quella del 1941:

“Il capolavoro della serie è I Know That You Know, preso a tempo molto vivace e trattato come una sorta di moto perpetuo. Le mani di Wilson corrono per tutta la tastiera con deliziose figure swinganti che la destra srotola con mozartiana chiarezza e facilità. Nei musicisti Swing – la prima generazione a possedere risorse tecniche di questa caratura – gli assoli virtuosistici tendono al meccanico, a volte all’artificioso: Wilson, per contro, non smarrisce quasi mai quella spontaneità che è l’essenza del jazz. In I Know That You Know si ascolta anche un eccellente esempio del gioco straordinario, vario e mobile della sinistra, e di come questa si integri e interagisca con una destra altrettanto varia. Il risultato è uno spettacolare contrappunto di idee combinate, sovrapposte e contrastanti: varietà in entrambe le mani e tra di esse. Particolarmente grati all’orecchio sono i frammenti di melodia, nel registro di tenore, che si insinuano di continuo nella pulsazione della sinistra, dando vita a bellissime contromelodie da strumento a fiato che donano alla trama sonora la sua mirabile levità. Sebbene Wilson, come detto, in genere facesse parco uso delle dinamiche, qui merita notare in quale modo impeccabile differenzi le mani: la destra suona appena più forte della sinistra, che viene rinforzata nei controcanti solo quando occorre. Il punto è che queste lievi manipolazioni della dinamica sono al servizio di obiettivi musicali e strutturali, e Wilson vi mantiene il totale controllo della tecnica e del tocco. Una parola di avviso all’ascoltatore-lettore è forse opportuna. Per apprezzare appieno Wilson occorre ascoltare concentrati, seguendone il discorso con attenzione ininterrotta.”

Tratto da “Il Jazz, l’era dello swing – I grandi solisti” – Gunther Schuller – EDT

Art Tatum e le “avventure” nel tonale

Che la maggior parte della critica nazionale intorno al jazz sia ancora oggi condizionata dall’ostinato utilizzo di schemi e stereotipi obsoleti e impropri (ad essere clementi nei termini, ma si potrebbe anche dire completamente immotivati) è cosa sin troppo facile da verificare. Ora, ciascuno è libero di avere una propria opinione e una propria idea sul jazz, ci mancherebbe altro, diverso è però il discorso quando ci si picca di fare divulgazione arrivando al risultato di dare al lettore una rappresentazione distorta dei valori musicali in tale materia, se non proprio falsata, A mio modo di vedere questo è successo in Italia e ancora purtroppo succede.

Uno di questi stereotipi è legato all’idea (venduta inspiegabilmente quasi come un paradigma) che suonare “free” o “atonale” sia più ardito e avventuroso del farlo muovendosi in ambito tonale o secondo schemi formali classici e ben definiti. A parte il fatto che occorrerebbe come minimo accertarsi se ci si sta muovendo secondo parametri di valutazione idonei al contesto culturale dal quale proviene il jazz e osservare che, semmai, i jazzisti e gli improvvisatori si muovono ormai da diversi decenni  in un contesto di In & Out“, ossia  tra tonalità e atonalità, lo stereotipo è sin troppo facilmente confutabile con una molteplicità di esempi musicali che si potrebbero portare.

Un altro elemento critico preconcetto e che sta in uggia a molti è il “perfezionismo” tecnico ed esecutivo sfociante nel virtuosismo mostrato da diversi grandi improvvisatori, considerato persino un decisivo e definitivo limite espressivo. In altre parole parrebbe che l’arte dell’improvvisazione per essere tale debba essere in qualche modo “imperfetta”, o come sostiene Gianni M. Gualberto in una lunga dissertazione rintracciabile in rete su Oscar Peterson (classico esempio di massima pertinenza al tema odierno e direi persino caso critico di scuola): “...si scontra con un’idea preconcetta, ma ampiamente frequentata dalla critica sino ai giorni nostri, di improvvisazione: quest’ultima è esclusivamente concepita e apprezzata in termini di “scorrettezza”, di “innovazione”, di “rottura delle regole”, di “infrazione”, insomma di “rivoluzione permanente”, venendo costantemente e implacabilmente paragonata alla tradizione accademica occidentale e in base ai parametri di quest’ultima. Come se, insomma, esistessero due sole possibilità: l’adesione ai canoni occidentali o il (meritevole, in tal caso) rifiuto di essi“.

Analogo discorso, forse ancor più accentuato rispetto a Peterson, è il caso di Art Tatum, ossia di un musicista che agiva costantemente in ambito tonale e considerato dai più solo come “fenomeno” stilisticamente non classificabile e caso isolato nella storia del jazz. Il suo era invece, per dirla sempre con Gualberto da un altro estratto dello stesso scritto, “un virtuosismo “fuori misura”, una veste sgargiante che ricopriva un’arte improvvisativa di suprema raffinatezza e ingegnosità armonica, una gargantuesca capacità di parafrasi e variazioni, un’inarrestabile capacità di delineare armonie sostitutive (per non parlare del tocco, dell’uso e del controllo totale della tastiera, del senso del ritmo e dello swing): un fenomeno lessicale di tali proporzioni da autocandidarsi inevitabilmente alla marginalità per eccesso di talento“.

Porto qui alcuni esempi dell’arte “avventurosa” di Tatum. I primi due provengono da registrazioni effettuate nel 1949 per la Capitol e sono stati anche analizzati in dettaglio, pentagramma alla mano, da Gunther Schuller nel suo volume dedicato ai grandi solisti. Il terzo esempio è invece tratto dalle celebri registrazioni in solo effettuate per la Pablo di Norman Granz. Il valore musicale dietro alla suddetta “perfezione” tatumiana, pare proprio indiscutibile. Chi ha orecchie per intendere, intenda.

Bernstein, Stravinskij e la Sagra della Primavera

Ci sono pochi autori e poche composizioni che hanno davvero segnato il Novecento e sono entrate a far parte della Storia della Musica senza distinzioni di genere. Una di queste è certamente Le Sacre du printemps, nota in inglese  come The Rite of Spring, tradotta in italiano come La Sagra della Primavera (stando però ben attenti a tradurre come “rito” o “rituale” la parola sagra, per non confonderla con quelle nostrane di paese).

Si tratta, come noto, di un balletto che è stato rappresentato per la prima volta a Parigi il 29 maggio 1913 al Théâtre des Champs-Élysées su musica di Igor Stravinskij, che personalmente considero uno dei più grandi geni musicali in assoluto.

Qualcuno forse si domanderà il motivo dell’apparente fuori tema odierno rispetto all’oggetto musicale dichiarato. Rimanendo ben inteso che il blog non vuole creare ghetti stilistici o steccati musicali predefiniti, a maggior ragione oggi in tempo di globalizzazione culturale, esiste in realtà un legame molto più forte di quanto non appaia in prima istanza tra quest’opera, il suo autore e il jazz. Al di là del noto cosmopolitismo del grande compositore russo e del suo interesse per il jazz (già constatato sulle colonne di questo blog parlando dell’ Ebony Concerto) manifestato a maggior ragione dopo essersi stabilito negli Stati Uniti durante il periodo bellico, vi è una precisa ragione che vorrei sottolineare che a mio avviso lo accomuna al jazz, ossia il grande lavoro poliritmico e polimetrico introdotto nel concepire la musica, ciò che personalmente considero la vera grande innovazione in musica nel Novecento, ovvero un’idea molto più ritmica della e nella musica rispetto al passato. Ovviamente questo è solo uno dei tanti aspetti rivelabili nella Sagra della Primavera, ma non si può non rilevare la portata di una opera epocale e di eccezionale impatto, dotata di grande potenza espressiva pur nella sua evidente complessità esecutiva e di scrittura.

Ritmo e potenza espressiva, proprio le due qualità che più riconosco nel jazz e, più in generale, nella musica degli afro-americani, ovvero gli elementi che in troppi, in ambito di musiche improvvisate, tendono oggi a derubricare. Perciò per il concerto del venerdì, oggi propongo questa magistrale esecuzione della Sagra diretta da Leonard Bernstein. Buon ascolto e buon fine settimana.

Le versioni di East St Louis Toodle-Oo

“Ellington incise più volte East St.Louis Toodle-Oo per varie etichette, e dal raffronto delle versioni si ricava un’interessante panoramica dei metodi lavorativi di Ellington, dato che esse coprono un periodo di tredici mesi. Le versioni Vocalion e Brunswick, distanti quattro mesi, sono virtualmente identiche per forma e qualità. In contrasto con la più nota versione Brunswick, la precendente versione Vocalion ha un tempo leggermente più vivace e si giova del timbro ricco di Bass Edwards. Tra le versione Brunswick e Columbia corrono otto giorni e, benché non identiche, esse sono tuttavia molto simili per forma e contenuto musicale. La seconda è in generale un poco più smorzata, più che altro per via delle differenze tra gli studi e le attrezzature di incisione. Il tempo è lievemente più veloce nella matrice Brunswick, e il tuba di Wellman Braud ha meno mordente che non quello di Edwards. Ci sono forti analogie tra gli assoli di clarinetto di Jackson e di Hardwick rispettivamente su Brunswick e Columbia, e, eccetto per singoli difetti in ciascuna versione, l’assolo leggermente rigido ma cordiale di Nanton è pure lo stesso: una volta piazzate, le “improvvisazioni” restavano invariate per un certo periodo.

La più tarda versione Victor, comunque, mostra revisioni notevoli. La forma è cambiata; e così pure gli assoli e la loro successione (…) Sfortunatamente, benché la forma sia migliore, a parte Miley, l’esecuzione è modesta. Il tempo è più lento e si trascina a fatica. l’intonazione e l’equilibrio sono alquanto difettosi, e il contrabbasso con l’arco di Braud è ingombrante, oltre che troppo lugubre per l’occasione. Persino Carney, ancora un po’acerbo (aveva solo diciassette anni all’epoca) ha un timbro eccessivamente debole, e il suo ritmo saltellante, tutto-sul-tempo, è un po’ datato. Miley toglie all’inciso del tema un po’ del suo humor eseguendo legato una frase prima suonata staccato a colpi di lingua. Le otto battute finali diventano più aggressive, più sporche, grazie all’impiego del growl.”

Tratto da “Il Jazz Classico”(Early Jazz) – Gunther Schuller.

Ellington ha inciso molte altre volte in carriera questo pezzo, a partire dal 1928, poi nel 1930 e più avanti nel 1937 (vado a memoria)e via discorrendo. Schuller si riferisce solo alle versioni iniziali. Solo a livello di curiosità, ho aggiunto una versione più recente degli Steely Dan. Buon approfondimento di ascolto.

Una perla di Neal Hefti

Nel jazz la figura del compositore/arrangiatore per big band è sempre stata un po’ trascurata o comunque messa sempre in secondo piano rispetto al carisma dei band leader o al protagonismo degli improvvisatori. Il che, per quanto spiegabile (ma non giustificabile), sul piano della resa e del valore musicale pare del tutto immotivato, in quanto si tratta spesso di musicisti di rara completezza e talento e che hanno una visione di insieme della musica non così frequente da riscontrare nel mondo del jazz. Nomi come Sy Oliver, Eddie Sauter, Oliver Nelson, Quincy Jones, Bill Holman, Marty Paich, Johnny Mandel, Henri Mancini, Gary McFarland, giusto per citare i primi che mi vengono in mente, non hanno nulla da invidiare a molti dei nomi più battuti del jazz.

Neal Paul Hefti (29 ottobre 1922 – 11 ottobre 2008) è uno di questi, forse tra i più grandi del genere. Tra le sue giovanili collaborazioni nella veste di arrangiatore si deve segnalare quella per l’orchestra di Charlie Barnet, per il quale ha scritto l’arrangiamento  di Skyliner E’ stato inizialmente per lo più un trombettista, emerso in particolare nel First Herd di Woody Herman, dove ha però anche scritto gli arrangiamenti di Woodchopper’s Ball e Blowin ‘Up a Storm e composto temi come  The Good Earth e Wild Root, per poi specializzarsi in tale attività, diventando protagonista assoluto nell’orchestra di Count Basie, scrivendo in più di 30 anni decine e decine di brani, tra cui alcuni entrati nell’olimpo degli standard del jazz, come Lil DarlinCute e altri noti brani come ZankieLolly PopWhy NotTwo For The BluesTwo FranksSoftly, arrivando anche a scrivere  celebri colonne sonore per il cinema, come The Odd Couple (La strana coppia) e per serie televisive (Batman). Detto per inciso, il multistrumentista di origine australiana Adrian Cunningham ha recentemente dedicato a Neal Hefti un intero disco (davvero ottimo e di cui rimando a una mia recensione a questo link).

Le composizioni e gli arrangiamenti di Hefti per Basie hanno stabilito un sound orchestrale caratteristico e inconfondibile, che si può ammirare in dischi capolavoro e indispensabili per un serio jazzofilo come E = MC² = Count Basie Orchestra + Neal Hefti Arrangements,  più comunemente noto come Atomic Basie, un album con undici canzoni tutte composte e arrangiate da Hefti, tra cui, oltre al già citato Lil ‘Darlin, Splanky, The Kid di Red Bank e Flight of the Foo Birds entrati a far parte fissa del repertorio dell’orchestra. L’altro gioiello discografico citabile in tal senso è sicuramente Basie plays Hefti contenente l’altro standard, Cute.

Trasferitosi in California negli anni ’60 ha lì iniziato a lavorare per l’industria cinematografica di Hollywood scrivendo molti sottofondi e musiche per film, tra cui Sex and the Single Girl , How to Murder Your Wife (1965), Synanon , Boeing Boeing(1965), Lord Love a Duck (1966), Duel at Diablo (1966) ), Barefoot in the Park (1967), The Odd Couple (1968) e Harlow (1965), per il quale ha ricevuto due nomination ai Grammy per la canzone Girl TalkProprio questa meravigliosa canzone con i testi scritti da Bobby Troup (e quindi entrata a far parte del Song americano a tutti gli effetti) è l’oggetto musicale sul quale vorrei incentrare l’approfondimento di oggi. Si tratta di un tema divenuto anch’esso uno standard discretamente battuto nel jazz e che gode di bellissime versioni tra cui cito quelle di:

Julie London, (moglie di Bobby Troup)

Bobby Troup,

Johnny Hartman,

Tony Bennett,

Sérgio Mendes,

Harry James,

Richard “Groove” Holmes,

Oscar Peterson,

Kenny Burrell,

Gene Harris,

Dakota Stenton,

Betty Carter, (in Finally, Betty Carter (1969) e Betty Carter at the Village Vanguard (1970))

Ray Bryant,

Henri Mancini,

Bill Watrous,

Ella Fitzgerald, Joe Pass,

Holly Cole,

Billy May,

Barbara Lusch,

Eliane Elias,

Adrian Cunnungham.

Evidenzio qui la versione originale dell’orchestra, molto luminosa, condotta dallo stesso Hefti per la colonna sonora del film e una interessante versione pianistica di Shirley Horn, colta dal vivo in un concerto europeo del 1990. Brano che merita un approfondimento di ascolto.

Il West suonato dal Colossus

R-5166622-1398440494-3446.jpegParliamo oggi di un altro capolavoro assoluto del jazz che si presta ad alcuni spunti di riflessione. Registrato a Los Angeles nel 1957, Way Out West nacque in una sessione notturna iniziata alle 3 a.m. e finita a mattina inoltrata, ispirata ai suoni e agli umori del West filtrati dalla sensibilità musicale del sassofonista newyorkese. L’album è stato il primo progetto discografico nel jazz a utilizzare la formula del trio sax-contrabbasso-batteria, ambito formale replicato poi dallo stesso Rollins in altrettanti capolavori successivi come A Night at the Village Vanguard (Blue Note) e Freedom Suite (Riverside/OJC), diventando un formato consolidato che Rollins ha utilizzato per consentirgli un approccio armonicamente più libero all’improvvisazione. Senza l’accompagnamento di un pianoforte o di una chitarra, infatti, anche la canzone più convenzionale diventa uno spazio aperto da sfruttare e riempire per l’improvvisazione. Ciò per molti strumentisti diventa un problema, persino un limite, per Rollins si tratta invece di un punto di forza, poiché il suo modo di improvvisare è in molti casi (ma non sempre, dipende anche dal tipo di materiale compositivo utilizzato) “tematico” (o “motivico” che dir si voglia) cioè fatto prendendo spunto sin dall’inizio dal tema base, parafrasandolo e elaborandolo molto sul piano della variazione ritmica, oltre che melodica, e non riferendosi principalmente agli accordi e/o scale associati per creare una nuova linea melodica improvvisata. E’ l’esatto opposto, tanto per chiarire, dell’approccio per lo più utilizzato da John Coltrane e, se ci pensiamo bene, è anche il modo più radicato nella profonda tradizione musicale africana-americana, che per il jazz si può far risalire al capostipite dell’improvvisazione solistica, Louis Armstrong, ma si può rintracciare anche in musicisti “bianchi” e improvvisatori più moderni, come Paul Desmond e persino Keith Jarrett, solo per citare qualche caso eclatante.

Per quel che mi riguarda, ritengo ancora oggi questo come l’approccio all’improvvisazione più inventivo e difficile da attuare in assoluto, in questo senso, comprendo bene perché Coltrane abbia fatto più proseliti di Rollins, non tanto perché egli sia più “avanzato” di Rollins, come in molti ritengono, ma semplicemente perché l’approccio coltraniano si può replicare, o per meglio dire, può fare “scuola”, quello di Rollins, come pure quello di Armstrong e degli altri citati, è assai più arduo da replicare, in quanto legato ad una disposizione naturale e, come tale, difficile da sistematizzare a livello di didattica.

Il disco in questione si rivela, in questo senso, esemplare quasi dall’inizio alla fine, un vero e proprio monumento innalzato all’improvvisazione motivica nel jazz e Rollins lo fa utilizzando temi della tradizione western americana quasi di una banalità sconcertante, cavandone un vero e proprio miracolo musicale. In questo sta la grandezza di Rollins e di questo capolavoro del jazz e del tenorsassofonismo. Brani come i tradizionali I’m a Old Cowhand, scritto nientemeno che da Johnny Mercer, o Wagon Wheels vengono tramutati in autentici trattati di “scienza dell’improvvisazione”, come pure non si dimostra da meno il dinoccolato brano eponimo scritto da Rollins, così carico della sua proverbiale ironia musicale utilizzando quella capacità di dominare il tempo, stirandolo, raddoppiandolo e rallentandolo a proprio piacimento senza mai perderlo, come solo lui sa fare. Si tratta, in estrema sintesi, di un esempio perfetto di come il jazz sia un vero e proprio linguaggio a forte connotazione ritmica, un modus operandi in grado di tramutare (nelle giuste mani) qualsiasi materiale musicale a disposizione, anche il più elementare,  in un’opera d’arte.

E’ curioso notare come, a 26 anni, Rollins stesse visitando la California per la prima volta mentre era in tour con la band di Max Roach, quando Lester Koenig, il produttore della Contemporary Records, gli chiese di mettere insieme un album per la sua etichetta. l’ispirazione si rivelò quasi ovvia: gli ampi spazi aperti di Los Angeles e quelli interni più desertici della California. La scelta degli accompagnatori cadde sul bassista Ray Brown e il batterista Shelly Manne, due dei migliori strumentisti del loro tempo e con i quali non aveva mai suonato o registrato, ma non fu programmata. Semplicemente il contrabbassista si trovava a Los Angeles con il trio di Oscar Peterson, esattamente come il batterista si trovava in città col suo gruppo. Sta di fatto che sin dalle prime note sembra di ascoltare tre musicisti in perfetta intesa e che suonano come un unico organismo vivente, come se avessero sempre suonato assieme. D’altronde si sta parlando dell’incontro di tre giganti e non ci si deve stupire più di tanto della cosa, come non ci si dovrebbe sorprendere del fatto che entrambi i musicisti scelti fossero in piedi da 24 ore e addirittura Ray Brown avesse un impegno in studio di registrazione già nel pomeriggio entrante. Tutti suonarono con grande impegno ed efficacia, nonostante la stanchezza fisica. In effetti tutti nella band avevano altri appuntamenti in studio e concerti in corso, quindi non c’era tempo per provare prima della registrazione. La sessione ebbe inizio con Solitude di Duke Ellington, ben più che un brano di riscaldamento, con Rollins che improvvisa già in modo splendido, alla sua maniera, in cui pare inframezzare tra l’enunciazione di un frammento e l’altro della melodia di base, degli inserti improvvisati che sembrano quasi degli “auto-arrangiamenti”, per così dire, mostrando anche  un notevole senso della forma. Completano la sessione di registrazione un bell’originale di ispirazione bop come Come, Gone (la cui struttura armonica di riferimento pare ricordare quella di After You’ve Gone) e la rivisitazione di un altro grande standard, There Is No Greater Love, entrambi all’altezza della situazione.

Riccardo Facchi

La sensazione di essere davanti a un genio…

Ricordo ancora come fosse ieri il mio primo acquisto di un LP di Ornette Coleman, incuriosito dopo aver letto da buon neofita su “Jazz” di Polillo la sua monografia. Fui fortunato, perché trovai subito una edizione originale, numerata, del concerto registrato alla Town Hall in trio con David Izenzon al basso e Charles Moffett alla batteria per la ESP, nel 1962, giusto prima del suo lungo ritiro dalle scene sino al 1965. Si era sul finire degli anni ’70 e Il jazz lo “macinavo” ancora da poco, anche se con gran passione e voracità, men che meno osavo approssimarmi a quello più avanzato, come quello di Coleman, ed ero davvero curioso di vedere l’effetto che mi avrebbe fatto ascoltarlo. Appoggio con titubanza sul piatto la facciata A del disco e subito, dal primo brano, Doughnut, vengo inondato da un suono di un sax contralto obliquo, dissonante, ma penetrante e affascinante, esplicitato in una idea di melodia davvero nuova e ardita per le mie orecchie. Una musica apparentemente priva di riferimenti armonici, ma poi non così astrusa come mi era stato detto. Fui catturato, indubbiamente, nota dopo nota, e subito ebbi la sensazione di trovarmi di fronte ad un genio, quello davvero raro nel jazz, di chi, pur innovando i codici linguistici, riesce ad essere comunque comunicativo ed espressivo, come Armstrong, come Parker, come Davis e pochissimi altri nella ormai secolare storia di questa straordinaria musica.

Sì, perché si sta parlando di un genio autentico, anche oltre il jazz, ma anche di un uomo buono, dall’animo gentile, che mai in carriera si è espresso contro qualsivoglia collega, certo non per ragioni di opportunità, ma proprio per carattere. E’ stato il jazzista al quale simbolicamente si è associato l’inizio di quella svolta epocale (peraltro molto meno rivoluzionaria e traumatica di quanto da molti frainteso) chiamata “Free Jazz”, anche solo per la sua omonima incisione Atlantic del 1961. In realtà il modo di intendere la libertà in musica di Coleman è stato qualcosa di molto profondo ma meno iconoclastico verso la tradizione e abbastanza diverso da quanto poi tradotto in quella “libera improvvisazione” travisata spesso in sterile, inconcludente e prolissa cacofonia, scambiata per analoga arte creativa. La sua era davvero arte nuova e libera, soprattutto dagli abusati schemi, dalle rigide regole della concezione tonale, dalle obbligate relazioni tra struttura armonica del tema e successive improvvisazioni, a volte persino totalmente slegate dalla melodia inizialmente enunciata, ma non così affrancata dalla tradizione afro-americana e del jazz come a volte si è voluto superficialmente descrivere. Innanzitutto Coleman era di Fort Worth, nel Texas, terra di grandi tradizioni musicali, di Folk music, di Rhythm & Blues, di bluesman e di grandi sassofonisti totalmente intrisi di blues come poche altre negli Stati Uniti e, non a caso, diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: Alpha, When Will The Blues Leave?Tears InsideTurnaroundRamblin’Blues Connotation, Broadway Blues. La sua idea di gruppo e di libera improvvisazione si rifà idealmente ai collettivi New Orleans e le strutture compositive, almeno ai suoi inizi, prendono evidente spunto dagli scheletri armonici del be-bop e da Charlie Parker: i temi, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba, le composizioni per quanto melodicamente oblique sono costruite sui rhythm changes, sulle strutture delle canzoni a 32 battute, non disdegnando pure di interpretare a proprio modo qualche standard reso celebre nel jazz da Bird (Embraceable You). Il suo sassofonismo, certamente derivato da Parker (Coleman aveva avuto modo di ascoltare ripetutamente Buster Smith a Dallas, che notoriamente era stato uno dei riferimenti sassofonistici citati dallo stesso Bird, e una delle sue prime influenze è stata quella di Red Connor che aveva suonato proprio con Parker), sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely WomanPeaceBeauty Is A Rare ThingJust for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo e soprattutto “free”, nel senso pieno del termine. Si può ben dire che Coleman abbia superato la tradizione jazzistica sviluppata sino a quel momento andando oltre, ma dopo averla attraversata, non by-passandola o semplicemente negandola (come certa nostra critica lascia erroneamente intendere), il che è cosa ben diversa. Non a caso nella sua musica sono rintracciabili anche degli elementi “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili, se non del tutto assenti, in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, che si sono sempre più approssimate alla musica accademica contemporanea e distanziate da certe fondamentali influenze peculiari della tradizione jazzistica.

Gli inizi di carriera per Coleman in realtà sono stati molto difficili, soprattutto perché si mosse nell’area di Los Angeles e della West Coast che aveva una estetica musicale ben precisa e molto legata alla tonalità, onde per cui Coleman non poteva risultare che “stonato”, fuori dall’armonia, tra lo sgomento del pubblico e l’emarginazione musicale operata da diversi colleghi. Non così la pensava a quanto pare Lester Koenig, scopritore di talenti, acuto produttore e creatore della mitica etichetta californiana Contemporary che ingaggiò Coleman nel 1958 insieme all’amico Don Cherry per incidere un paio di dischi che, pur con qualche discrepanza nella scelta della ritmica nel disco di esordio (la presenza del piano del pur validissimo Walter Norris in Something Else!!!! parve davvero inadeguata), mettevano già in risalto le sue grandi doti di compositore. Solo l’incontro con John Lewis (probabilmente avvenuto durante una tournée del Modern Jazz Quartet sulla West Coast  e forse favorito da Percy Heath che suona in Tomorrow is the Question) gli aprì finalmente la strada verso la East Coast, New York e un importante contratto discografico con la Atlantic dei fratelli Ertegun, etichetta per la quale incideva lo stesso Lewis con il Modern Jazz Quartet.

Il giovane Ornette Coleman insieme al compagno d’avventura Don Cherry nel 1959, venne inserito con una borsa di studio a Boston, nei corsi estivi presso la Lenox School of Jazz at Music Inn, fondata da John Lewis e con la presenza di  grandi insegnanti tra cui Gunther Schuller, Max Roach, Kenny Dorham e Jimmy Giuffre, tra gli altri. Quegli studi lo avvicinarono alla teoria musicale, al mondo della musica contemporanea e alle concezioni della Third Stream Music propugnata dagli stessi Schuller e Lewis, sviluppando le sue capacità compositive in tali ambiti e coinvolgendolo in progetti come Jazz Abstractions e più in là in composizioni scritte per gli archi.

Dalla ripresa dell’attività nel 1965 in poi, Coleman sforna una serie di dischi notevoli per Blue Note, Impulse! e Columbia nei quali è possibile ascoltarlo anche in un approccio poco ortodosso al violino e alla tromba, ma anche al contralto in brani e dischi memorabili, come New York is NowOrnette at 12Crisis, e lo stupefacente e visionario Science Fiction, un capolavoro in cui riesce ad utilizzare in modo assai innovativo la voce di Asha Puthli, influenze rock e la sua ormai consolidata concezione di  libera improvvisazione collettiva.

Dalla metà Anni ’70 inizia un nuovo progetto che tenta di unire i distanti mondi del free e del funk con Prime Time, dai risultati musicali diseguali e controversi, ma comunque visionari. Dietro alla sua idea di musica si genera una vera e propria filosofia musicale che viene teorizzata nel concetto di “armolodia”. La sua carriera è proseguita sin quasi alla morte, avvenuta giusto nel giugno di tre anni fa, in diverse esperienze discografiche e concertistiche, tra duetti anche con jazzisti europei, come Joachim Kuhn, esperienze sinfoniche, rimpatriate con i compagni in quartetto degli inizi e il Prime Time, sempre con parsimonia, urgenza espressiva e totale onestà artistica, costituendo un continuo riferimento musicale per le nuove generazioni di jazzisti ed improvvisatori.

La sua influenza sulla musica improvvisata di oggi è vastissima, forse anche più forte di quella esercitata da Coltrane, più lenta e meno esplosiva di quella, ma più pervasiva e diffusa anche verso musicisti apparentemente a lui distanti. Molti sono i jazzisti del passato e del presente protagonisti ai massimi livelli a pagargli debito e a riceverne l’eredità musicale : Jimmy Giuffre, Paul Bley, Charlie Haden, Dewey Redman, John Carter, Keith Jarrett, Joe Lovano, John Zorn, Geri Allen, Gonzalo Rubalcaba, Pat Metheny tra i tanti citabili. Tutti a loro modo ne hanno riconosciuto il valore e la grandezza e a noi fruitori rimarrà la sua musica, la sua arte a ricordarci per sempre  quanto è stato grande questo musicista, quest’uomo.

Riccardo Facchi