Un omaggio a Miles Davis

Maggio è un mese di anniversari di grandi figure storiche del jazz. il 24 era l’anniversario della morte di Duke Ellington, oggi e quello di nascita di Miles Davis.

In generale, non amo troppo scrivere omaggi, coccodrilli e commemorazioni varie e a vario titolo sui personaggi che di volta in volta meriterebbero di essere ricordati. Questo per varie ragioni, la principale delle quali è che ho in uggia certe eccessive mitizzazioni di persone che, per quanto geniali, appartengono al genere umano e a quello dei comuni mortali, con relativi pregi e difetti. A ciò, andrebbe forse aggiunta nel caso particolare del jazz un’altra considerazione, ossia che stiamo parlando di una cultura musicale che ha sempre manifestato la sua forza e la sua relativa evoluzione nel tempo su un contributo multiplo e collettivo, poiché basata sull’apporto di una comunità più che su una serie di svolte individuali proposte da singoli personaggi. Considero quest’ultimo un modo estremamente riduttivo e molto approssimato di raccontare la storia di una musca, come il jazz, che ha mostrato una complessità formativa tale da evidenziare ancora oggi molti lati oscuri e difficilmente districabili.

Nel caso di Davis si può comunque fare una meritata eccezione. Non voglio però essere scontato nel ricordare una delle figure più note (anche se oggi, assieme a quella di Coltrane, un po’ troppo inflazionata, a dire il vero) del jazz. Credo che la stella polare della sua traiettoria artistica sia sempre stata l’esigenza di cambiamento, specie quando il trombettista riteneva di essere arrivato al top di una qualsiasi sua esperienza musicale. Eppure lo ha fatto, contrariamente a quanto si è spesso narrato, tenendo sempre ben presente la propria tradizione culturale.

In questo senso, ritengo che proporre un brano come Eighty One, registrato in occasione della prima uscita della serie di grandi registrazioni in studio del suo celeberrimo quintetto anni ’60, sia quanto mai significativo. Quel brano del 1965 rivela in nuce, quella che sarà la svolta ritmica (più evidente di lì a pochi anni con opere come In A Silent Way e Bitches Brew) nel concepire un accompagnamento ai fiati da quello classico swing del jazz ad uno, diciamo così semplificando, “in battere” più tipico del mondo r&b.

Ho sempre pensato che il filo conduttore del percorso artistico di Davis fosse incardinato principalmente sulle radici fondanti della musica afro-americana come il blues e la peculiare pulsazione ritmica di derivazione africana, nell’intento suo di riunire l’esperienza jazzistica, da lui affrontata nel corso dei decenni, al resto del bacino musicale popolare afro-americano che, proprio in quegli anni ’60, sembrava sfuggire e affrancarsi definitivamente dal percorso contemporaneo del jazz. Il suo è stato in estrema sintesi un modo di riconnettersi al cosiddetto bacino comune della cosiddetta “Black Music”, in un periodo in cui il jazz sembrava manifestare sempre più un processo di “sbiancamento”, per così dire.

Eighty One, pezzo davvero splendido, mostra chiaramente nel suo procedere ritmico evidenziato dalla batteria di Tony Williams, un alternato passaggio dalla scansione in battere a quella in levare tipica dello swing jazzistico su cui l’improvvisatore di turno si adagia mostrando di adattarsi perfettamente ad entrambe le situazioni. Un passaggio decisivo per il jazz a venire.

L’elasticità ritmica di Sonny Rollins

Come si misura la personalità è l’originalità interpretativa di un improvvisatore, specie su uno standard? Per esempio, vedendo come l’improvvisatore di turno è in grado di affrancarsi da precedenti versioni, considerate pressoché definitive, dandone una chiave di lettura diversa, senza condizionamenti di sorta, ma altrettanto valida, assecondando le caratteristiche del proprio stile.

Un esempio di ciò lo si può avere ascoltando come Sonny Rollins, uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, è stato in grado di dare una propria versione di The Night Has A Thousand Eyes dopo quella celebre di John Coltrane suonata magnificamente col suo quartetto nel 1960 (ve n’è una particolarmente buona anche di Sonny Stitt incisa nel 1972 in 12!).

La canzone è tratta dal titolo di un film noir del 1948 basato sul romanzo di Cornell Woolrich. Jerry Brainin ha scritto la musica e Buddy Bernier le liriche. Questa non deve essere confusa con una canzone degli anni ’60 resa popolare da Bobby Vee ed eseguita anche dai Carpenters avente il medesimo titolo.

A differenza della versione di Coltrane, il tema è preso a tempo di bossa, decisamente più lento della versione swingante coltraniana, ed evidenzia la straordinaria abilità del sassofonista nel gestire il ritmo, con la sua notoria capacità nell’utilizzare una impressionante varietà di accenti ritmici, ma soprattutto nel saper rallentare, stirare il tempo a proprio piacimento (ascoltate cosa combina da minuto 4:00 a 4:30). Un dominio direi assoluto, dettato anche da una proprietà tecnica magistrale e da un timbro strumentale di rara potenza ed efficacia. Dal mio punto di vista un capolavoro dell’improvvisazione jazzistica.

Buon ascolto.

 

Come ti suono un tema…

Su Steve Lacy se non sono dette e lette di tutti i colori da noi nel corso dei decenni, credo anche a causa di una discografia opulenta, non sempre all’altezza, stilisticamente assai variegata e differenziata. C’è chi lo loda a prescindere qualsiasi cosa abbia fatto, chi non lo regge, sempre a prescindere, insomma la solita distribuzione dicotomica a fazioni degna delle tifoserie calcistiche applicata malamente alla musica e in particolare al jazz. Addirittura mi ricordo di aver letto tempo fa che, secondo qualcuno, Lacy non avesse swing, singolare barzelletta per uno che si è formato dal Dixieland e che ha prodotto un capolavoro solistico ricco di accenti ritmici come il Just One Of Those Things registrato con il tentetto di Gil Evans in Gil Evans and Ten, o in dischi successivi come Great Jazz Standards. Segnalo, per inciso, che la forza della musica di Gil Evans si è sempre basata molto sull’utilizzo di grandi solisti sui quali predisporre i suoi magnifici sfondi orchestrali: che si trattasse di Lacy, Miles Davis, Cannonball Adderley, Wayne Shorter o più di recente Billy Harper, David Sanborn, o George Adams. Il che spiega da sé la forza del Lacy solista.

Per quel che mi riguarda non ho dubbi a considerarlo uno degli improvvisatori bianchi più importanti della storia del jazz e senz’altro il più grande sopranista della storia del jazz assieme a Sidney Bechet, certamente del jazz moderno, nonostante trovi una buona parte della sua produzione discografica abbastanza noiosa. Questo non si più certo affermare per le sue interpretazioni su Monk, Ellington e Mingus che sono semplicemente esemplari. Ne dà prova su Reincarnation of a Lovebird, dove colpisce la forza del suo nitido suono e la cura con la quale enuncia il tema nei minimi dettagli pensati dal compositore. Forse la migliore versione in assoluto. Buon ascolto.

Keith Jarrett Standard Trio, live -1985

Questo è un mese di compleanni di celebrità della musica, giusto come Stevie Wonder l’altro ieri per i suoi 70 anni e quello di Keith Jarrett, per i suoi 75 anni, la scorsa settimana. Proprio per questo ho deciso di proporre per l’usuale concerto del venerdì questa che è stata una delle prime esibizioni live dello Standard Trio (di cui potrete trovare su questo blog una analisi puntuale della sua trentennale attività, scritto che avevo prodotto un paio di anni fa). Un concerto credo noto a molti suoi fan e distribuito commercialmente in video molto tempo fa con il semplice titolo Standards (I).

Il trio era nel periodo ai suoi massimi creativi, estremamente motivato, e si sente sin dal brano d’esordio, una versione di I Wish i Knew memorabile (con in mente probabilmente la delicata e altrettanto memorabile versione coltraniana), con una azzeccata intro tipica nell’approccio al Songbook del pianista di Allentown, davvero ispirata, ma tutto il concerto è di altissimo livello e si lascia ascoltare con piacere. Jarrett, assieme a Gary Peacock e Jack DeJohnette, ha saputo donarci momenti di pura bellezza. Un artista sempre molto, troppo, controverso a sproposito nel nostro paese, ma che rimarrà certamente nella storia del jazz e forse proprio della Musica tutta. Buon ascolto e buon fine settimana.

Riccardo Facchi

La longeva e versatile carriera di Benny Carter

Parlare di figure storiche polivalenti e influenti come Benny Carter (8 agosto 1907 – 12 luglio 2003), poi non così frequenti nel jazz, ma centrali nel cosiddetto jazz classico e nel passaggio dal jazz tradizionale al cosiddetto mainstream pre be-bop, diventa quasi imbarazzante, sia per vastità discografica, sia per longevità artistica. Carter ebbe  infatti una carriera insolitamente lunga. E’ stato forse l’unico musicista ad aver registrato in otto decenni diversi, eppure pare oggi un musicista quasi del tutto dimenticato, per quanto occorra ammettere che, almeno a livello di “suono,” il suo sassofonismo possa risultare abbastanza datato, ma non può essere questa comunque una giustificazione. Il fatto è che Carter è stato ben più di un contraltista (e pure trombettista) e andrebbe valutato anche il suo magnifico lavoro da straordinario arrangiatore, big band leader e compositore che ha fatto fare diversi passi avanti al jazz orchestrale. Sul piano strettamente strumentale stiamo comunque parlando di uno dei migliori e influenti sax contralto del jazz classico, insieme a Johnny Hodges e Willie Smith, le cui tracce timbriche si possono scorgere sino all’avvento di un Bobby Watson, passando per Sonny Stitt e Sonny Criss, ma anche Cannonball Adderley e Phil Woods. A livello compositivo ha scritto canzoni memorabili come When Lights Are Low e Only Trust Your Heart, ma non si possono trascurare interi lavori discografici come la Kansas City Suite incisa per la big band di Count Basie. In qualità di arrangiatore per big band (e per cantanti) lo si può considerare addirittura un pioniere visto che iniziò quella carriera già negli anni ’20 quando sostituì Don Redman nell’orchestra di Fletcher Henderson.

Non ho intenzione qui di affrontare la sua lunghissima biografia e di conseguenza discografia, che meriterebbero più che altro un saggio, considerando anche la sua residenza in Europa negli anni ’30 e l’aver allevato i giovani virgulti del jazz moderno (J.J.Johnson, Max Roach e Miles Davis) nella sua orchestra a metà anni ’40. Mi limito solo a proporre alcuni brani tratti da suoi capolavori incisi, in questo caso, negli anni ’60 e intitolati Further Definitions e Additions to Further Definitions. Ho aggiunto inoltre una bella versione di Wave esibita al Montreux Jazz Festival del 1977 e un paio di brani tratti dalla Kansas City Suite. Poche gocce nel suo mare discografico.

George Russell, il teorico del jazz

George Allen Russell (23 giugno 1923 – 27 luglio 2009) oltre che compositore, e arrangiatore è stato un autentico teorico del jazz. È stato infatti uno dei primi jazzisti a formulare una teoria musicale appositamente pensata per la materia jazzistica. Una teoria dell’armonia riportata nel suo libro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, pubblicata nel 1953. Un trattato che ha contribuito all’introduzione del concetto di improvvisazione modale e ha segnato un ampliamento radicale del linguaggio armonico sia per la composizione che per l’analisi. E’ stato sicuramente un riferimento importante per protagonisti assoluti del jazz moderno come Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Eric Dolphy, Art Farmer e molti altri delle generazioni successive. La teoria di Russell ha fornito un supporto armonico e un percorso per ulteriori esplorazioni.

Russell è nato a Cincinnati, in Ohio da un padre bianco e una madre nera. Da giovane cantava nel coro della African Methodist Episcopal Church e ascoltava la musica del pianista e bandleader Fate Marable. Circondato dalla musica della chiesa nera e delle grandi band che suonavano sulle Ohio Riverboats e con un padre educatore musicale all’Oberlin College, iniziò a suonare la batteria ricevendo una borsa di studio alla Wilberforce University, un luogo formativo celebre per aver formato grandi jazzisti afro-americani come Ben Webster, Coleman Hawkins, Benny Carter e Frank Foster. Russell ha suonato nella band universitaria contemporaneamente a un altro noto compositore e arrangiatore del jazz, Ernie Wilkins. Durante la Seconda Guerra Mondiale fu costretto al ricovero ospedaliero a causa della tubercolosi, ma ebbe tempo e occasione di approfondire i fondamenti della teoria musicale. Uscito dall’ospedale, ha suonato la batteria nella band di Benny Carter, decidendo di rinunciare alla batteria come vocazione dopo aver ascoltato il grande Max Roach, che lo sostituì nell’orchestra. Ispirato dall’audizione di ‘Round Midnight di Thelonious Monk, Russell si trasferì a New York nei primi anni ’40, dove divenne membro di un gruppo di giovani innovatori che frequentavano l’appartamento della 55a strada di Gil Evans, una combriccola che includeva gente del livello di Miles Davis, Charlie Parker, Gerry Mulligan e John Lewis.

Nel periodo 1945-1946, Russell fu purtroppo nuovamente ricoverato a lungo in ospedale per una grave recidiva della tubercolosi. Durante quel periodo ha potuto elaborare i principi di base della sua concezione musicale. Mentre lavorava sulla teoria, Russell stava anche applicando i suoi principi alla composizione. Il suo primo lavoro diventato celebre fu prodotto per l’orchestra di Dizzy Gillespie, ossia Cubano Be, Cubano Bop (1947) tra i primi riusciti esperimenti dell’afro-cuban jazz, a cui fece seguito A Bird in Igor’s Yard, un omaggio ai prediletti Charlie Parker e Igor Stravinskij registrato in una sessione guidata dal clarinettista Buddy DeFranco l’anno successivo. Un’altra sua opera meno nota fu registrata nel gennaio 1950 da Artie Shaw, intitolata Similauche utilizzava tecniche sviluppate in entrambi i lavori realizzati per Gillespie e DeFranco.

Più in là nel tempo Russell iniziò a proporsi al pianoforte, realizzando nel 1956 il suo primo disco da leader, lo splendido Jazz Workshop con un gruppo prestigioso che includeva nomi del livello di Bill Evans, Art Farmer, Hal McKusick, Barry Galbraith, Milt Hinton e Paul Motian. Il suo capolavoro, All About Rosie (1957), fu commissionato dalla Brandeis University per il loro Festival of the Creative Arts. Si tratta di una suite per orchestra che vedeva tra i protagonisti il pianista Bill Evans. Uno dei vertici compositivi assoluti del jazz in cui si esplorava in particolare l’aspetto polifonico nel comporre senza rinunciare a certa caratteristica flessibilità ritmica e vocazione solistica proprie del jazz.

Fecero seguito altri due splendidi lavori orchestrali incisi su disco come New York, N.Y.(1958)  e il visionario Jazz in the Space Age (1960). Il primo presentava il parlato-recitato del cantante/paroliere Jon Hendricks con una formazione che proponeva insieme nomi come Bill Evans, John Coltrane, Art Farmer, Bob Brookmeyer e Max Roach; il secondo utilizzava l’insolito intreccio di voci in doppio pianoforte di Bill Evans e Paul Bley. Russell continuò nella sua produzione discografica per la Riverside di Orrin Keepnews con un suo sestetto in cui partecipava attivamente suonando il piano. Tra il 1960 e il 1963, il George Russell Sextet si presentava con musicisti come Don Ellis alla tromba, Dave Baker al trombone e Steve Swallow al contrabbasso, con la straordinaria presenza di Eric Dolphy (protagonista su Ezz-thetics) e la cantante Sheila Jordan (in The Outer View).

Nel 1964, Russell  sgomento per le relazioni razziali negli Stati Uniti, si trasferì in Scandinavia, dove ha vissuto per cinque anni formando giovani musicisti che sarebbero diventati poi famosi a livello internazionale, come il chitarrista Terje Rypdal, il sassofonista Jan Garbarek e il batterista Jon Christensen. La sua opera più nota di questo periodo è stata la Electronic Sonata for Souls Loved by Nature, commissionata da Bosse Broberg della radio svedese per la Radio Orchestra. Fu registrata per la prima volta nel 1968 e poi replicata in successive versioni. Russell tornò in America nel 1969, quando Gunther Schuller assunse la presidenza del New England Conservatory of Music a Boston e nominò Russell per insegnare il Lydian Concept nel dipartimento di studi jazz appena creato, posizione che ricoprì per molti anni.

Negli anni ’70, Russell fu incaricato di scrivere e registrare tre grandi opere: Listen to the Silence, una messa per orchestra e coro per il Norwegian Cultural Fund; Living Time, commissionato da Bill Evans per la Columbia Records e Vertical Form VI per la radio svedese. Gli anni ’80 proposero il Live in an American Time Spiral con protagonisti alcuni giovani musicisti di New York, tra cui Tom Harrell e Ray Anderson. Quando è stato in grado di formare la sua Living Time Orchestra produsse nel 1985 The African Game facendo con essa un tour di successo in Europa e negli Stati Uniti. L’opera è stata descritta da Robert Palmer del New York Times come “una delle più importanti nuove uscite degli ultimi decenni“, ottenendo tra l’altro due nomination ai Grammy.

Russell proseguì nella sua intensa attività di compositore a largo respiro e di direttore d’orchestra negli anni successivi. Il suo ultimo lavoro pubblicato su disco è del 2003 e documentava il concerto per il suo ottantesimo compleanno. Evidenzio qui a corredo dell’articolo alcuni filmati, tra cui una interessante sua intervista del 1958 tratta dallo show televisivo “The Subject Is Jazz”. Buon ascolto.

Come ti suono il blues…

Joe Henderson e Woody Shaw, due jazzisti di gran classe che sin dagli inizi hanno dimostrato una intesa musicale e artistica che non di rado si è manifestata nella storia del jazz. Un po’ come dire Louis Armstrong e Earl Hines, Benny Goodman e Charlie Christian, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, Max Roach e Clifford Brown, Miles Davis e John Coltrane, Ornette Coleman e Don Cherry, Eric Dolphy e Booker Little, Joe Zawinul e Wayne Shorter, Pat Metheny e Lyle Mays, tanto per citare i casi più eclatanti. Eppure è un caso molto meno citato dagli stessi jazzofili rispetto agli altri più celebri, ma a nostro avviso non meno rilevante.

La loro affinità, dicevo, si può rilevare sin dalle prime incisioni effettuate, ossia dal lontano 1965. Probabilmente il loro primo incontro discografico risale all’incisione di The Cape Verdean Blues, registrato nell’ottobre 1965, che li vedeva insieme nella front line del quintetto di Horace Silver, seguito dallo splendido Unity, dell’organista Larry Young, registrato nel novembre del 1965. Tuttavia, la prima incisione insieme non nell’ambito di gruppi altrui la ritroviamo in Cassandranite, registrato a nome di Woody Shaw nel dicembre del 1965, ma pubblicato molto tempo dopo, solo negli anni ’80, quando il trombettista aveva ormai acquisito la meritata fama. Li si può apprezzare già alla grande una versione di Tetragon, composizione di Joe Henderson, proposta un paio di anni dopo (ma, per quanto detto, pubblicata prima) dallo stesso Joe Henderson nel disco eponimo inciso per la Milestone, in una versione un po’ diversa e presa a tempo più rapido. Personalmente preferisco la prima versione, forse meno sofisticata ma espressivamente più genuina, oltre a una scelta di un medium tempo, a mio avviso più addatto al relax interpretativo che occorre avere nell’affrontare un blues, perché di questo di fatto si tratta.

Conoscendo il percorso che ha fatto questa forma musicale, colonna portante di tutta la musica africana-americana, sin dalle origini, ci si rende conto qui di quale evoluzione abbia avuto nella storia del jazz, in particolare a livello di trattamento e sofisticazione armonica, non perdendo tuttavia le sue migliori caratteristiche espressive. A mio avviso il protagonista assoluto è proprio il sassofonista/compositore che sforna un assolo a dir poco brillante, carico di swing e un generale relax ritmico davvero non comune, ma anche gli altri componenti del gruppo non scherzano, basti pensare che si rileva la presenza di un Herbie Hancock in quel periodo già ai suoi massimi livelli, molto utilizzato nel ruolo di pianista/sideman (assieme a McCoyTyner) nella maggior parte dei capolavori sfornati da Blue Note, di Ron Carter al contrabbasso e di Joe Chambers alla batteria. Una formazione semplicemente spettacolare. Una autentica lezione magistrale di come debba essere trattato il blues nel jazz moderno. Buon ascolto.

Tutte le cose che sei…

“le cose più care che conosco sono ciò che sei
un giorno le mie felici braccia ti stringeranno
e un giorno conoscerò quel momento divino
quando tutte le cose che sei, saranno mie”.

E’ l’estratto, spero decentemente tradotto, del testo di All The Things You Are forse il tema più emblematico che si possa associare al nome di Lee Konitz e per il quale il testo riportato pare adattarsi bene allo stato d’animo che può provare un appassionato del jazz che nel corso di tanti anni ha potuto godere delle meraviglie sonore di questo grande jazzista.

Tutto questo perché, come penso già noto a molti, Konitz ieri ci ha lasciato. Se n’è andato purtroppo un altro grandissimo del jazz. L’epidemia che sta devastando mezzo mondo non sta solo provocando una enorme crisi sanitaria ed economica, ma anche una non meno grave di tipo culturale e artistico, sicché il mondo del jazz deve patire un’altra grave perdita, quella di uno dei più grandi e intelligenti improvvisatori che il jazz moderno abbia saputo produrre, da piazzare nell’olimpo dei grandi contraltisti bianchi, accanto a Paul Desmond, Art Pepper e Phil Woods, almeno per quel che ci riguarda. In particolare egli ha saputo, forse solo insieme a Desmond, proporre in epoca post-parkeriana una originalissima evoluzione strumentale a quella lezione, arrivando presto ad affrancarsene elaborando una propria estetica e un proprio stile, direi entrambi inconfondibili.

Konitz aveva svilppato la sua grande arte di improvvisatore soprattutto nella rielaborazione e nella ricomposizione del Song americano e degli standard del jazz, di cui era profondo conoscitore, sapendo comunque sempre tendere l’orecchio al “nuovo” che la sua longevità gli ha permesso man mano di percepire e ascoltare nei musicisti delle successive generazioni alla sua, a molti dei quali ha fatto peraltro da riferimento.

Per ricordarlo propongo qui due suoi capolavori tra i tanti che si potrebbero scegliere nella sua mastodontica discografia. Il primo è per l’appunto il suo memorabile solo su All The Things You Are inciso nel 1953 per conto di Gerry Mulligan, un brano questo che ha saputo frequentare tante volte diventando quasi una associazione automatica col suo nome. Questa versione – tra le molte sue anche antecedenti a questa – è particolarmente significativa, perché illustrava già allora come elaborare una linea melodica del tutto nuova sulla struttura armonica del brano evitando quasi di enunciare all’inizio il tema secondo la prassi usuale, arrivando a svelarlo solo alla fine dell’improvvisazione. Una modalità certamente ereditata dalla scuola di Lennie Tristano dalla quale proveniva e che è rintracciabile in tanti successivi improvvisatori del jazz, anche oltre l’utilizzo dello stesso strumento (si pensi, solo ad esempio, alla versione pianistica dello stesso tema di Keith Jarrett in Standards, vol. 1-ECM).

L’altra proposta che faccio riguarda un disco del 1986 a cui sono molto affezionato e che contiene una sua strepitosa versione di If You Could See Me Now (a minuto 25: 30 del video) del grande Tadd Dameron, in cui riesce ad emergere persino una inusuale per lui  componente emozionale nell’elaborare la già bellissima melodia. Infine un filmato più recente con un parlato finale proprio sul tema di All The Things You Are. La sua musica per fortuna ci rimane in eredità, non lo dimenticheremo.

R.I.P.

Il pianoless quartet di Gerry Mulligan

Ieri era l’anniversario della nascita di Gerry Mulligan, che oggi se fosse ancora vivo avrebbe 93 anni. Mulligan oggi è un jazzista praticamente dimenticato da chi vive il jazz come una musica legata esclusivamente alla contemporaneità, come se si trattasse di una moda del momento, ma è stato tra i più grandi e completi musicisti bianchi americani (era di origini irlandesi), forse il più grande baritonsassofonista del jazz, ma soprattutto dotato rispetto ad altri improvvisatori di eccelse doti da compositore e soprattutto arrangiatore di orchestre e piccoli gruppi. Ha sempre avuto una idea organizzativa e di insieme della musica, sin dai suoi esordi professionali, negli anni ’40, tanto da essere utilizzato come arrangiatore dalle orchestre di Gene Krupa, Claude Thornhill e di Elliot Lawrence. Peraltro è noto che fosse un multistrumentista e ovviamente anche pianista, vista la sua attività da arrangiatore. Egli stesso organizzò nella piena maturità artistica una big band come la Concert Jazz Band tra le migliori della storia pur nella brevità della sua esistenza. Tuttavia, la sua rara capacità organizzativa è riscontrabile anche nei suoi small group, in particolare nel suo celebre pianoless quartet, esaltata non tanto nella versione con la tromba di Chet Baker, ma ancor più in quella con il trombonista Bob Brookmeyer (non a caso anch’egli dotato di eccelse doti da arrangiatore e big band leader) dove Mulligan dà libero sfogo in particolare alla sua peculiare concezione contrappuntistica dell’improvvisazione a due voci. Senza contare della sua capacità di improvvisare brevi arrangiamenti a sostegno del solista di turno in grado di stimolarne la creatività e l’ispirazione del momento.

Ne è un bell’esempio la traccia che sto per proporvi, tratta dallo strepitoso concerto tenuto dal quartetto mulliganiano alla Salle Pleyel di Parigi nel 1954, uno dei capolavori presenti nella ricca discografia del grande baritonista. Buon ascolto.

La batteria senza limiti di Max Roach

Scrivere di musica stando sereni diventa ogni giorno sempre più difficile. La situazione qui nella bergamasca è pesantissima e il rischio di ammalarsi ormai bussa alla porta di casa. Il paese in cui abito sta esattamente in mezzo tra Bergamo città e i paesi focolaio di Alzano Lombardo e Nembro, cioè all’imbocco della Val Seriana. Solo qui da inizio mese abbiamo avuto quasi quintuplicato il numero di decessi che si hanno normalmente in un mese. Numeri terribili.

Comunque, cerchiamo di fare il possibile per mantenere attivo il blog, anche solo per distrarsi.

Oggi proponiamo un brano capolavoro tratto da un disco straordinario inciso dal quintetto di Max Roach a metà anni ’60 e intitolato Drums Unlimited. Si tratta di Nommo, composto da Jymie Merrit, il contrabbassista del gruppo. La traccia, un po’ come tutto il disco, focalizza la propria costruzione e il proprio sviluppo sui tempi complessi e la relativa alternanza con quelli più semplici e usuali nel jazz come il 4/4 e il 3/4. Nel caso specifico il tema è incentrato sul 7/4 e i solisti operano una sorta di in&out ritmico intorno a quel tempo, proponendo un approccio molto libero e spregiudicato dal punto di vista ritmico, mantenendo il resto delle strutture musicali entro i canoni classici dello hard bop dell’epoca. Un modo estremamente intelligente di interpretare l’idea di libertà in musica così presente e frequentata al tempo in maniera più radicale ma talvolta anche più velleitaria. Senza dubbio un capolavoro. Buon ascolto.

Un grande parkeriano ben oltre Parker

Giusto questo mese si celebra il sessantacinquesimo anno dalla morte di Charlie Parker, uno dei più grandi geni che il jazz abbia prodotto nella sua storia. Proprio qualche giorno fa ho potuto apprezzare un post su Facebook di Enrico Rava che, approfittando del periodo di clausura collettiva, aveva messo in luce in un capolavoro come Quintessence di Quincy Jones, la prestazione straordinaria di Phil Woods, dicendone, giustamente, mirabilie. Detto per inciso e sinceramente, ritengo che se Rava negli ultimi anni si fosse dedicato più alla sua estemporanea attività di direttore artistico (a Bergamo Jazz per quel che mi riguarda si è dimostrato il più intelligente e aperto dei recenti direttori artistici proposti) o addirittura si fosse proposto nella veste di critico musicale piuttosto che come trombettista ormai poco proponibile dal punto di vista strumentale (trombettisti più grandi e ferrati di lui e in età meno avanzata, come Davis o Gillespie, mostrarono negli ultimi anni della loro vita un inevitabile declino tecnico) non avrebbe certo sfigurato, tutt’altro.

Sta di fatto che considerare Phil Woods solo come uno dei tanti discepoli di Parker è a nostro avviso fargli un torto, perché in realtà il sassofonista, pur rifacendosi a piene mani alla lezione parkeriana, ha saputo abbastanza rapidamente crearsi una voce personale, direi inconfondibile, oltre a saper aggiornare negli anni il linguaggio improvvisativo di Bird alle nuove istanze che nel jazz sono man mano comparse, dimostrando di essere un musicista sensibile e attento alla sua contemporaneità. In Italia ha purtroppo spesso ricevuto ingiuste (e ingiustificate) critiche, sostanzialmente legate sempre al solito abusato pregiudizio utilizzato verso tutti quei musicisti che non hanno ritenuto di collocarsi più o meno integralmente nell’ambito, spesso da noi politicizzato a sproposito, del Free Jazz e della cosiddetta “musica creativa” post free. Un po’ come pretendere di imporre a un paesaggista o ad un artista figurativo di diventare un astrattista. Riteniamo che ciascun artista debba mantenere la libertà di esprimersi al meglio nel linguaggio in cui crede senza imposizioni esterne, men che meno di genere ideologico come si è spesso fatto in ambito critico, altrimenti rischia di non essere sincero, che poi è condizione essenziale nell’arte, comunicandolo poi inevitabilmente a chi ne fruisce. Quindi il contraltista (e clarinettista) di Springfield può essere considerato un jazzista che è sempre rimasto fedele al cosiddetto mainstream jazzistico. Tuttavia, occorre intendersi bene sul termine, poiché è semplicemente erroneo considerarlo come qualcosa di statico nel tempo, di “classico”, come usualmente viene inteso.

Nel corso dell’evoluzione del linguaggio jazzistico il cosiddetto mainstream ha sempre manifestato la capacità di integrare le innovazioni e di metabolizzare le sperimentazioni che man mano comparivano nel corso dei decenni. Certo non integralmente, sapendo in un certo senso selezionare gli “innesti” utili, per così dire, ampliando progressivamente le proprie possibilità linguistiche ed espressive. All’opposto, mantenere un atteggiamento di accettazione esclusiva ad un solo tipo di linguaggio (semplificando al massimo con un esempio: chi suona free è eternamente avanzato, chi non lo fa è obsoleto) in realtà crea inconsapevolmente le condizioni dell’invecchiamento dello stesso linguaggio che ritiene essere avanzato, in quanto rivela un approccio statico ad una materia che per sua stessa natura manifesta una evoluzione dinamica e inarrestabile nel tempo. In questo senso, tanto per tradurre e semplificare il ragionamento nella pratica, oggi chi suona Free fa del revival esattamente come chi suonava o suona Dixieland o be-bop puro. Non si colgono particolari differenze sul piano metodologico.

Ecco allora che sotto questa luce, anche la sostanziale appartenenza al suddetto mainstream di Phil Woods per tutto l’arco della sua carriera artistica, non può essere considerato statico e “classico” (al massimo possiamo considerarlo oggi ascoltando i suoi dischi, in quanto Il contraltista non essendo più in vita non può aggiornare, ovviamente, il suo linguaggio alle istanze più recenti). Il suo progetto di fine anni ’60 con la European Rhythm Machine è ad esempio lì a dimostrarlo. Quel gruppo, oltre ad essere stato tra le migliori espressioni del jazz di fine anni ’60, ha avuto il merito di saper “miscelare” sapientemente le sensibilità artistiche americane e europee, contribuendo ad espandere l’utilizzo del linguaggio jazzistico anche a livello europeo, in una modalità di interscambio assai più interessante di quella che tendenzialmente si è manifestata in Europa negli ultimi decenni, nella quale si è generata una progressiva e impropria contrapposizione tra un cosiddetto “jazz europeo” rispetto a quello americano. Una sorta di sovranismo jazzistico che ci pare sul piano della prassi esattamente l’opposto della natura stessa che il jazz ha sempre manifestato nel corso della sua evoluzione storica.

Concludendo, per quel che ci riguarda Phil Woods è stato tra i più grandi improvvisatori bianchi della storia del jazz, collocabile a livello contraltistico assieme a Paul Desmond, Art Pepper e Lee Konitz. Propongo a corredo una strepitosa versione di Stolen Moments di Oliver Nelson (altro grandissimo oggi vergognosamente dimenticato) registrata proprio con la European Rhythm Machine. Buon ascolto.

Per non dimenticar…


Nel clima cupo e angosciato che viviamo in questi giorni, occorre forse utilizzare la musica per rasserenare gli animi. Chi meglio di Louis Armstrong e della sua gioiosa e vitale musica può servire allo scopo. Peraltro il brano che sto per proporvi è uno dei suoi massimi capolavori registrato con i leggendari Hot Five. Si tratta di  Once in a While, qui proposto anche in versioni revivalistiche in un paio di filmati rintracciati in rete. Buon ascolto

La ciclicità nelle composizioni di Wayne Shorter

Il sito in questi giorni molto difficili funzionerà a scarto ridotto, non perché non vi sia il tempo per scrivere, tutt’altro, ma perché non c’è la testa e soprattutto la voglia per farlo. Lascerò quindi più spazio alla musica che alle parole, ridotte allo stretto necessario.

Oggi accenniamo a una peculiarità di certe composizioni di Wayne Shorter, ossia la tendenza del sassofonista per una concezione ciclica, per così dire, osservabile in alcuni temi del grande sassofonista divenuti celebri come Nefertiti e Pinocchio, incisi col Miles Davis Quintet, piuttosto che Palladium con i Weather Report, o a The Three Marias. In questo genere di temi, Shorter pare focalizzarsi più che sulla improvvisazione, prassi tipica nel jazz ma qui limitata al massimo, sulla struttura del tema e l’articolazione della linea melodica, modificata progressivamente con piccoli abbellimenti, traslazioni di tonalità, spostamento degli accenti ritmici e “stiramento”, per così’ dire, delle note, tipicamente in allungamento progressivo all’interno della ciclicità pensata e voluta. Il concetto di improvvisazione si concentra allora non tanto sulla classica struttura accordale e scalare dei temi, ma sulla mutazione minima e progressiva del tema ad ogni ripetizione del ciclo. Peraltro, occorrerebbe osservare che questa attenzione verso la ciclicità e la ripetizione è riscontrabile storicamente nella cultura musicale degli afro-americani (derivata probabilmente dalla peculiarità della danza africana) sin dalle sue radici e manifestata in molteplici forme: si pensi anche solo alla ritualità del gospel, alla forma blues e alla forma chorus derivata dal song, alle variazioni microtonali di un Roscoe Mitchell (in brani come Nonaah), sino alle evoluzioni più recenti rintracciabili nel funk e nell’ hip-hop. Insomma, certe cose notabili nelle mille sfaccettature della musica improvvisata e del jazz (ma non solo) di provenienza o derivazione afro-americana rivelano una loro logica e coerenza culturale e storica che spesso sembrano sfuggire.

La lucentezza del suono di Clifford Brown

Continuiamo questa settimana di stasi da coronavirus con le retrospettive jazzistiche e per non dimenticare musica e musicisti di altissimo livello che hanno reso arte il linguaggio del jazz.

Oggi è il turno di Clifford Brown, il capostipite dei trombettisti hard-bop al quale solo la sfortuna ha impedito di poter godere di una lunga e luminosa carriera. Nonostante la sua improvvisa scomparsa, avvenuta a soli venticinque anni per tragico incidente stradale, abbia tolto di mezzo uno dei più grandi e influenti trombettisti della storia del jazz, la sua limitata produzione discografica rimane ancora oggi tra le cose migliori dello hard-bop degli anni ’50. Non a caso Sonny Rollins che ha potuto suonare diverse volte con lui ha avuto modo di dire: “Il musicista che ricordo di più, però, è Clifford Brown. Mi ispira anche adesso, profondamente. Era così bravo, con quella sua tromba magica, ed è morto giovanissimo per quel terribile incidente automobilistico“.

In questa traccia che sto per proporvi si può in effetti ammirare la brillantezza e nitidezza del suo timbro strumentale, la capacità di creare linee melodiche chiare (in tal senso sono evidenti le influenze armstronghiane, ma si può anche cogliere la possibile influenza di un Harry James, che era all’epoca tra i più ascoltati e stimati trombettisti d’America, probabilmente dallo stesso Clifford Brown) per quanto frastagliate ritmicamente dal moderno linguaggio be-bop, riuscendo a limare le asprezze proprie di tale idioma, mantenedone tuttavia intatta la forza espressiva. Una lezione meditata e già ben sedimentata che ha permesso ai trombettisti delle generazioni coeve e successive di ampliare lo spettro delle possibilità espressive sia dello strumento che della musica improvvisata più in generale.

Il brano proposto è Once in a While inciso nel 1954 con il quintetto di Art Blakey, in un disco che può essere considerato il punto di partenza del nascente hard-bop e l’origine dei suoi futuri Jazz Messengers. Per riferimento e confronto ho aggiunto la versione cantata del tema di Nat King Cole. Buon ascolto.

Il jazz di sconfinata bellezza dei giganti

In queste settimane di vita sociale e lavorativa ridotta ai minimi termini nella nostra provincia bergamasca, tra le più colpite dall’emergenza sanitaria in corso, si ha inevitabilmente più tempo di ascoltare musica. Il che permette ogni tanto anche di scoprire delle perle del passato che magari erano sfuggite a qualche precedente distratto ascolto. L’altro giorno ho giusto drizzato le orecchie all’ascolto di questa versione di Emreaceable You suonata in concerto nel 1949 alla Carnegie Hall nell’ambito del celebre Jazz at The Philharmonic con la presenza contemporanea nientemeno che di Roy Eldridge, Lester Young e Charlie Parker che producono tutti degli assolo di rara bellezza e intensità espressiva. In particolare lasciano a bocca aperta quelli dei due sassofonisti, per lucidità e creatività. Young produce una luminosa e riassata linea melodica che si rivela una vera e propria “ri-composizione istantantanea” delle sue, per intenderci, sul genere del famoso assolo contenuto nella versione Aladdin di These Foolish Things del 1945. Altrettanto fa Parker che invece, come nei suoi migliori momenti, si mette in luce per arditezza e genialità nell’articolare un pensiero musicale che all’epoca aveva ben pochi paragoni tra i colleghi jazzisti. L’ennesima dimostrazione di come sia utile oltre che indispensabile esplorare il passato del jazz ben oltre i soliti inflazionati Davis e Coltrane e (giustamente) la contemporaneità.

La formazione completa è la seguente: Roy Eldridge (tpt), Tommy Turk (tbn), Charlie Parker (as), Lester Young & Flip Phillips (ts), Hank Jones (pno), Ray Brown (bs), Buddy Rich (dms).

Per quel che ci riguarda si tratta di pura bellezza musicale, un godimento della mente e dell’anima che spiega il perché di certa smodata passione per questa musica. Spero che lo sia anche per voi. Buon ascolto e buon inizio settimana.