La sensazione di essere davanti a un genio…

Ricordo ancora come fosse ieri il mio primo acquisto di un LP di Ornette Coleman, incuriosito dopo aver letto da buon neofita su “Jazz” di Polillo la sua monografia. Fui fortunato, perché trovai subito una edizione originale, numerata, del concerto registrato alla Town Hall in trio con David Izenzon al basso e Charles Moffett alla batteria per la ESP, nel 1962, giusto prima del suo lungo ritiro dalle scene sino al 1965. Si era sul finire degli anni ’70 e Il jazz lo “macinavo” ancora da poco, anche se con gran passione e voracità, men che meno osavo approssimarmi a quello più avanzato, come quello di Coleman, ed ero davvero curioso di vedere l’effetto che mi avrebbe fatto ascoltarlo. Appoggio con titubanza sul piatto la facciata A del disco e subito, dal primo brano, Doughnut, vengo inondato da un suono di un sax contralto obliquo, dissonante, ma penetrante e affascinante, esplicitato in una idea di melodia davvero nuova e ardita per le mie orecchie. Una musica apparentemente priva di riferimenti armonici, ma poi non così astrusa come mi era stato detto. Fui catturato, indubbiamente, nota dopo nota, e subito ebbi la sensazione di trovarmi di fronte ad un genio, quello davvero raro nel jazz, di chi, pur innovando i codici linguistici, riesce ad essere comunque comunicativo ed espressivo, come Armstrong, come Parker, come Davis e pochissimi altri nella ormai secolare storia di questa straordinaria musica.

Sì, perché si sta parlando di un genio autentico, anche oltre il jazz, ma anche di un uomo buono, dall’animo gentile, che mai in carriera si è espresso contro qualsivoglia collega, certo non per ragioni di opportunità, ma proprio per carattere. E’ stato il jazzista al quale simbolicamente si è associato l’inizio di quella svolta epocale (peraltro molto meno rivoluzionaria e traumatica di quanto da molti frainteso) chiamata “Free Jazz”, anche solo per la sua omonima incisione Atlantic del 1961. In realtà il modo di intendere la libertà in musica di Coleman è stato qualcosa di molto profondo ma meno iconoclastico verso la tradizione e abbastanza diverso da quanto poi tradotto in quella “libera improvvisazione” travisata spesso in sterile, inconcludente e prolissa cacofonia, scambiata per analoga arte creativa. La sua era davvero arte nuova e libera, soprattutto dagli abusati schemi, dalle rigide regole della concezione tonale, dalle obbligate relazioni tra struttura armonica del tema e successive improvvisazioni, a volte persino totalmente slegate dalla melodia inizialmente enunciata, ma non così affrancata dalla tradizione afro-americana e del jazz come a volte si è voluto superficialmente descrivere. Innanzitutto Coleman era di Fort Worth, nel Texas, terra di grandi tradizioni musicali, di Folk music, di Rhythm & Blues, di bluesman e di grandi sassofonisti totalmente intrisi di blues come poche altre negli Stati Uniti e, non a caso, diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: Alpha, When Will The Blues Leave?Tears InsideTurnaroundRamblin’Blues Connotation, Broadway Blues. La sua idea di gruppo e di libera improvvisazione si rifà idealmente ai collettivi New Orleans e le strutture compositive, almeno ai suoi inizi, prendono evidente spunto dagli scheletri armonici del be-bop e da Charlie Parker: i temi, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba, le composizioni per quanto melodicamente oblique sono costruite sui rhythm changes, sulle strutture delle canzoni a 32 battute, non disdegnando pure di interpretare a proprio modo qualche standard reso celebre nel jazz da Bird (Embraceable You). Il suo sassofonismo, certamente derivato da Parker (Coleman aveva avuto modo di ascoltare ripetutamente Buster Smith a Dallas, che notoriamente era stato uno dei riferimenti sassofonistici citati dallo stesso Bird, e una delle sue prime influenze è stata quella di Red Connor che aveva suonato proprio con Parker), sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely WomanPeaceBeauty Is A Rare ThingJust for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo e soprattutto “free”, nel senso pieno del termine. Si può ben dire che Coleman abbia superato la tradizione jazzistica sviluppata sino a quel momento andando oltre, ma dopo averla attraversata, non by-passandola o semplicemente negandola (come certa nostra critica lascia erroneamente intendere), il che è cosa ben diversa. Non a caso nella sua musica sono rintracciabili anche degli elementi “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili, se non del tutto assenti, in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, che si sono sempre più approssimate alla musica accademica contemporanea e distanziate da certe fondamentali influenze peculiari della tradizione jazzistica.

Gli inizi di carriera per Coleman in realtà sono stati molto difficili, soprattutto perché si mosse nell’area di Los Angeles e della West Coast che aveva una estetica musicale ben precisa e molto legata alla tonalità, onde per cui Coleman non poteva risultare che “stonato”, fuori dall’armonia, tra lo sgomento del pubblico e l’emarginazione musicale operata da diversi colleghi. Non così la pensava a quanto pare Lester Koenig, scopritore di talenti, acuto produttore e creatore della mitica etichetta californiana Contemporary che ingaggiò Coleman nel 1958 insieme all’amico Don Cherry per incidere un paio di dischi che, pur con qualche discrepanza nella scelta della ritmica nel disco di esordio (la presenza del piano del pur validissimo Walter Norris in Something Else!!!! parve davvero inadeguata), mettevano già in risalto le sue grandi doti di compositore. Solo l’incontro con John Lewis (probabilmente avvenuto durante una tournée del Modern Jazz Quartet sulla West Coast  e forse favorito da Percy Heath che suona in Tomorrow is the Question) gli aprì finalmente la strada verso la East Coast, New York e un importante contratto discografico con la Atlantic dei fratelli Ertegun, etichetta per la quale incideva lo stesso Lewis con il Modern Jazz Quartet.

Il giovane Ornette Coleman insieme al compagno d’avventura Don Cherry nel 1959, venne inserito con una borsa di studio a Boston, nei corsi estivi presso la Lenox School of Jazz at Music Inn, fondata da John Lewis e con la presenza di  grandi insegnanti tra cui Gunther Schuller, Max Roach, Kenny Dorham e Jimmy Giuffre, tra gli altri. Quegli studi lo avvicinarono alla teoria musicale, al mondo della musica contemporanea e alle concezioni della Third Stream Music propugnata dagli stessi Schuller e Lewis, sviluppando le sue capacità compositive in tali ambiti e coinvolgendolo in progetti come Jazz Abstractions e più in là in composizioni scritte per gli archi.

Dalla ripresa dell’attività nel 1965 in poi, Coleman sforna una serie di dischi notevoli per Blue Note, Impulse! e Columbia nei quali è possibile ascoltarlo anche in un approccio poco ortodosso al violino e alla tromba, ma anche al contralto in brani e dischi memorabili, come New York is NowOrnette at 12Crisis, e lo stupefacente e visionario Science Fiction, un capolavoro in cui riesce ad utilizzare in modo assai innovativo la voce di Asha Puthli, influenze rock e la sua ormai consolidata concezione di  libera improvvisazione collettiva.

Dalla metà Anni ’70 inizia un nuovo progetto che tenta di unire i distanti mondi del free e del funk con Prime Time, dai risultati musicali diseguali e controversi, ma comunque visionari. Dietro alla sua idea di musica si genera una vera e propria filosofia musicale che viene teorizzata nel concetto di “armolodia”. La sua carriera è proseguita sin quasi alla morte, avvenuta giusto nel giugno di tre anni fa, in diverse esperienze discografiche e concertistiche, tra duetti anche con jazzisti europei, come Joachim Kuhn, esperienze sinfoniche, rimpatriate con i compagni in quartetto degli inizi e il Prime Time, sempre con parsimonia, urgenza espressiva e totale onestà artistica, costituendo un continuo riferimento musicale per le nuove generazioni di jazzisti ed improvvisatori.

La sua influenza sulla musica improvvisata di oggi è vastissima, forse anche più forte di quella esercitata da Coltrane, più lenta e meno esplosiva di quella, ma più pervasiva e diffusa anche verso musicisti apparentemente a lui distanti. Molti sono i jazzisti del passato e del presente protagonisti ai massimi livelli a pagargli debito e a riceverne l’eredità musicale : Jimmy Giuffre, Paul Bley, Charlie Haden, Dewey Redman, John Carter, Keith Jarrett, Joe Lovano, John Zorn, Geri Allen, Gonzalo Rubalcaba, Pat Metheny tra i tanti citabili. Tutti a loro modo ne hanno riconosciuto il valore e la grandezza e a noi fruitori rimarrà la sua musica, la sua arte a ricordarci per sempre  quanto è stato grande questo musicista, quest’uomo.

Riccardo Facchi

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L’accoppiata Grant Green & Joe Henderson

La discografia del jazz propone diverse associazioni tra improvvisatori in grado di condividere idee e talento, riversandoli in progetti musicali in cui il risultato finale è persino superiore ai singoli contributi. Se ne potrebbero citare a decine: Louis Armstrong & Earl Hines, Joe Venuti & Eddie Lang, Charlie Parker & Dizzy Gillespie, Miles Davis & John Coltrane, Ornette Coleman & Don Cherry, sono solo le prime accoppiate che mi vengono in mente.

Restringendo il campo a quelle chitarra-sax tenore, se ne possono enumerare comunque parecchie e di assoluto livello: Jimmy Raney & Stan Getz, Jim Hall & Sonny Rollins, Kenny Burrell & John Coltrane, Wes Montgomery & Johnny Griffin, Joe Pass & Zoot Sims, John Abercrombie & Michael Brecker, John Scofield & Joe Lovano e chissà quante altre.

Evidentemente sono due strumenti che ben si accoppiano e si fondono, tenendo conto che la chitarra, come il pianoforte, può svolgere sia compiti solistici, sia di supporto ritmico-armonico. Talvolta alla chitarra si aggiunge anche la presenza di un pianoforte, nel qual caso i compiti di supporto armonico con la chitarra devono essere opportunamente studiati e distribuiti per evitare ridondanze o sovrapposizioni.

Tra queste accoppiate, non si può fare a meno di citare quella tra Grant Green & Joe Henderson, entrambi solisti creativi e innovatori dei rispettivi strumenti che negli anni ’60 produssero per la Blue Note alcuni degli album più significativi del periodo, ovvero per l’etichetta leader di quel decennio delle istanze musicali più innovative in ambito di musica improvvisata.

Due di questi album in particolare, Solid e Idle Moments, sono da considerare dei capolavori, studiati abbondantemente dalle generazioni successive di strumentisti, che peraltro vedono, in un caso,  il contributo non trascurabile di Mc Coy Tyner al piano e di James Spaulding (contraltista molto sottovalutato ma bravissimo), oltre alla eccezionale ritmica composta da Elvin Jones e Bob Cranshaw, e, nell’altro, di Bobby Hutcherson al vibrafono (altro innovatore del periodo) con Duke Pearson al pianoforte.

In estrema sintesi, si può dire che quelle proposte, assieme ad altre del periodo, hanno saputo rinnovare l’hard-bop del decennio precedente con le innovazioni portate dal “modale”, mantenendo però sempre ben saldo il timone musicale nell’ambito della tradizione africana-americana, ossia quella del blues, dello swing e del gospel, anche rivisitati nelle versioni più popolari del R&B e del Soul, senza trascurare le influenze ritmiche latino-americane. Tutte musiche e influenze che in quegli stessi anni di affermazione della “free-improvisation” nel jazz spopolavano e di cui non si poteva certo tener meno conto, come purtroppo si è fatto inopinatamente dalle nostre parti, generando una visione del jazz e della musica improvvisata a dir poco parziale, se non proprio monca, di cui ancora oggi si notano le conseguenze critiche distorsive.

Meglio delle parole ci sono però le note musicali a descrivere l’abilità dei suddetti grandi musicisti, pertanto propongo da Solid, due tracce provenienti rispettivamente dalla penna di Green (Grant’s Tune) e di Henderson (The Kicker), mentre per Idle Moments ho scelto una splendida versione di Django (quanto mai adatta vista la presenza di Hutcherson al vibrafono che si riallaccia e si raffronta al Milt Jackson del Modern Jazz Quartet) con il tenorsassofonista sugli scudi.  La versione in CD del disco propone anche una lunga alternate take del brano, dove si può verificare il livello di creatività dei solisti che riescono a sfornare assoli parecchio differenti, mostrando una freschezza esecutiva non comune.

Sonny Rollins e le ballad

Per quel che mi può riguardare, considero Sonny Rollins uno dei più grandi improvvisatori che il jazz abbia potuto manifestare nel corso della sua storia, dotato di una fantasia “melodico-ritmica”, per certi versi persino unica, in grado di emergere anche partendo da brandelli tematici, o persino semplici spunti ritmici. Normalmente si apprezza questa cosa nei brani “mossi”, o persino su tempi molto veloci. Gli esempi nella sua discografia in tal senso si sprecano. Tuttavia, tale abilità si manifesta tranquillamente anche nei brani più lenti, in particolare nelle cosiddette “ballads”. Sue interpretazioni come quelle di You Don’t Know What Love Is, I’ ve Grown Accustomed To Your Face, My One and Only Love e il relativo album The Standard Sonny Rollins, quasi nella sua interezza, sono lì a dimostrarlo.

A tal proposito, e anche per distendere gli animi un po’ esacerbati dagli avvenimenti politici nazionali di questi giorni, propongo in questo inizio settimana l’ascolto (per molti sarà solo un riascolto) di due sue superbe interpretazioni su tal genere di materiale. La prima è una strepitosa versione di Skylark, che personalmente considero la migliore in assoluto tra quelle che ho avuto modo ad oggi di sentire, e che è contenuta in Next Album, disco di inizio anni ’70 dopo uno dei suoi periodici ritiri dalla scene. La seconda, altrettanto stupefacente, proviene da The Cutting Edge del 1974, disco registrato dal vivo al Festival di Montreux di quell’anno contenente un To a Wild Rose che si sviluppa in un continuo crescendo di emozioni musicali. 

Si noti come in entrambi i casi i brani contengano una lunga parte finale in cosiddetto stop time chorus, nella quale cioè la ritmica si ferma è il solista procede in improvvisazione senza accompagnamento alcuno. Una procedura molto frequentata sin dal jazz classico (per quanto eseguita solo per poche battute, o comunque non così a lungo),  quello per intenderci dei Jelly Roll Morton, dei Sidney Bechet e dei Louis Armstrong, con particolare riferimento a quest’ultimo nel suo famoso assolo di Potato Head Blues del 1927. Per certi versi Rollins può essere considerato un continuatore (passando ovviamente da Parker e Gillespie) di quella grande tradizione solistica in ambito, ovviamente, di jazz moderno.

Emozioni jazzistiche a non finire con Don Byas

Carlos Wesley “Don” Byas (Muskogee, 21 ottobre 1912 – Amsterdam, 24 agosto 1972) è stato un grandissimo sassofonista che non ha mai potuto godere della fama che avrebbe meritato. Secondo alcuni è da considerare tra i più grandi tenorsassofonisti in assoluto, per quanto il suo trasferimento in Europa già a fine anni Quaranta (precisamente in Olanda, dove si è anche sposato con una ragazza olandese), lo abbia fatto uscire dalla scena principale del jazz, il che ha probabilmente giocato un ruolo decisivo in negativo sotto l’aspetto della fama e della possibile vasta influenza sulle generazioni successive di sassofonisti.

Di chiara scuola hawkinsiana, il suo suono si contraddistingue per un una voce calda e potente, caratterizzata da un largo vibrato, molto sensuale che si adatta benissimo all’interpretazione delle ballate. Detto per inciso, tutti i sassofonisti legati al capostipite Coleman Hawkins stanno oggi riprendendo piede, dopo le “sbornie” sassofonistiche legate prima alla figura di Lester Young e poi a quella di John Coltrane caratterizzate invece da una impostazione sonora e fraseologica che tendeva a minimizzare l’uso del vibrato. In realtà Byas è stato un sassofonista molto dotato anche nei contesti più ritmici, essendo stato protagonista prima in orchestre dell’era dello Swing come quelle di Lucky MillinderAndy KirkBenny Carter e Count Basie, per poi entrare nella élite degli uomini di punta del nascente Be-bop, tanto che lo si ritrova nelle jam sessions del 1941 al mitico Minton’s Playhouse in compagnia di Charlie ChristianThelonious Monk Kenny Clarke, oltre che nelle prime incisioni con Dizzy Gillespie nell’immediato dopoguerra.

Negli anni successivi al suo trasferimento in Europa, pur rimanendo un modello per molti specialisti del suo strumento, Byas perse inevitabilmente gran parte della sua influenza (una sorte per certi versi simile a quella di un altro grande sassofonista come Lucky Thompson, di analoga scuola hawkinsiana), tanto che divenne col tempo conosciuto per lo più solo dai critici professionisti.

Nel suo lungo periodo di stazionamento olandese, Byas ha lavorato ancora con musicisti americani in tour europeo, ma ha anche registrato con la cantante di fado Amália Rodrigues, mostrando curiosità e apertura mentale verso altri mondi musicali. E’ tornato in patria solo nel 1970 per una apparizione al Newport Jazz Festival, morendo poi prematuramente a causa di un cancro alla sola età di 59 anni.

Per evidenziare la sua grande arte di improvvisatore e superbo sassofonista, dotato di grande spinta verso la ricerca di un approccio ardito all’improvvisazione sia dal punto di vista ritmico, sia da quello armonico, propongo due brani che, a mia personale valutazione, sono due autentici capolavori. Il primo, registrato in Europa negli anni ’60, mostra una sua magistrale interpretazione di una ballad arcinota come Yesterdays, caratterizzata dai notevoli “rischi” sul piano fraseologico e strumentale e da una intensità e carica emotiva davvero fuori dal comune. Una dimostrazione di come si possa essere “avventurosi” rimanendo perfettamente in ambito tonale, smentendo banali e ingiustificati cliché critici di certa nostra critica engagè che lascia trapelare implicitamente come il concetto di “avventura” nella musica improvvisata sia ancora legato in modo pressoché esclusivo all’atonalità e alla “free improvisation”, come se la musica non fosse mai progredita da concezioni di più di mezzo secolo fa.

L’altra proposta di ascolto è invece un celebre duetto del sassofonista col contrabbassista Slam Stewart registrato nel 1945 alla Town Hall, in cui Byas si esercita in un perfetto assolo carico di swing su Indiana. Una autentica delizia per le orecchie. Buon ascolto.

 

Le composizioni di Benny Golson

E’ solo una mia impressione o da un po’ di tempo non si osserva nel mondo del jazz un compositore con i fiocchi? Preciso meglio, perché probabilmente qualcuno contesterebbe una osservazione di questo genere: intendo, più precisamente, compositore di bei temi, di belle melodie adatte all’improvvisazione jazzistica, come quelle di cui mi appresto a parlare. Mi si dirà che da tempo si intende per composizione nel jazz qualcosa di formalmente e strutturalmente più complesso della forma canzone, e il jazz è andato nel frattempo in altre direzioni, ma devo ammettere che più sento quel che si propone in tale ambito sulla scena contemporanea e più mi viene nostalgia per certi compositori e certi temi che continuano a costituire la forza di questa musica e quel grande “book” al quale tutt’ora accedono i jazzisti e gli improvvisatori di tutto il mondo. Pare quasi che si sia disimparato a ricercare bei temi e a comporre in termini melodici, cosa che io considero ancora oggi una delle massime abilità in termini musicali, a maggior ragione il saper comporre “melodie con ritmo” per dirla in termini approssimativi ma chiari, ossia con caratteristiche adatte al jazz e all’improvvisazione.

So che in molti ritengono oggi il ricorso ad un “pensiero melodico”, specie dopo la comparsa della “free improvisation” (strettamente inteso nel jazz) e secondo schemi più appartenenti alla tradizione musicale europea (spesso mal applicati al jazz) qualcosa di “vecchio”, “reazionario”, o “conservatore” in ambito di musiche improvvisate, ma questa se ci pensate bene è argomentazione ormai obsoleta, che, per il jazz, risale come minimo agli anni ’60-’70. Siamo sicuri che sia ancora valida nello scenario musicale di oggi? Io non credo.

Personalmente invece ho sempre più l’impressione che ciò che davvero stia invecchiando più rapidamente di quanto non appaia sia proprio certa concezione musicale che tende a “estirpare” certo approccio melodico alla composizione. Ai posteri l’ardua sentenza, ma sta di fatto che la melodia ha un intrinseco pregio e una sua innegabile forza comunicativa, ossia, tende a rimanere nella memoria nel tempo. Non così temo si possa e si potrà dire in futuro per certa cosiddetta “musica contemporanea” o certa (dimenticabile e per certi versi già dimenticata) “free improvisation”.

E’ un po’ che mi passa per la testa questo pensiero, e la cosa in un certo senso ha avuto conferma anche nelle recenti esibizioni al Festival del Jazz di Bergamo, certo non considerabile come parametro rappresentativo per gli evidenti limiti di rappresentatività, ma dove per sentire una composizione decente ho dovuto aspettare che Jeremy Pelt suonasse un pezzo peraltro non famosissimo di Michel Legrand, o che Maceo Parker accennasse a Marvin Gaye. Sento oggi composizioni fatte al più di salti intervallari ampi ma abbastanza artificiosi e, spesso, ritmicamente molto pesanti, sorta di “cacche di mosca sopra e sotto il rigo”, parafrasando scherzosamente Mozart nel film Amadeus, con queste che, a differenza sua,  paiono essere messe un po’ a caso. Scusate la brutalità dell’espressione.

Si pensa, insomma, più in termini armonici che melodici riguardo alla composizione (quando va bene…), ossia in termini “verticali” più che “orizzontali”, per così dire. Non mi pare certo questa la modalità che “fa più jazz”, men che meno “moderno”, o “attuale”. Una sorta di cattiva interpretazione ed evoluzione della modalità compositiva che si può far risalire ai bopper nel dopoguerra, i quali peraltro hanno saputo sfornare menti melodiche come Tadd Dameron e non è poi che Bud Powell o Thelonious Monk scherzassero in tal senso. Ed è proprio al nome di Dameron che mi aggancio per parlare oggi di Benny Golson (nato il 25 gennaio 1929), compositore e tenorsassofonista dell’hard- bop, di influenza basilarmente hawkinsiana, che non a caso su piano compositivo è stato influenzato dall’oggi troppo dimenticato pianista di Cleveland.

Golson è uno di quei tipici musicisti del jazz che vengono sempre un po’ trascurati, non essendo considerati dei grandissimi improvvisatori, ma che sono stati piuttosto dei grandi compositori del jazz (e/o, anche degli arrangiatori) capaci proprio di scrivere in termini melodici molto sofisticati. E di qual compositore stiamo parlando: uno dei più importanti e più “suonati” del jazz moderno, da mettere assieme perlomeno a Thelonious Monk, Horace Silver e Wayne Shorter.

Golson comparve alla grande ribalta del jazz proprio con le band di Tadd Dameron, Johnny Hodges, Earl Bostic, e con le grandi orchestre di Lionel Hampton e Dizzy Gillespie, prima di iniziare la sua carriera da solista, ma divenne celebre nella edizione dei Jazz Messengers di Art Blakey intorno al 1958 al fianco del giovane strepitoso talento trombettistico di Lee Morgan nella front line. Golson è noto anche per aver poi co-fondato il Jazztet con il trombettista Art Farmer nel 1959. Dalla fine degli anni ’60 fino ai ’70 è stato richiesto come arrangiatore nel cinema e nella televisione (in Mannix, Ironside, Room 222 , M * A * S * H , The Partridge Family e Mission: Impossible), ma ebbe modo di tornare al jazz nel 1982, riformando il Jazztet. Golson è comparso anche nel film del 2004 The Terminal (con Tom Hanks e Catherine Zeta Jones) legato nella trama alla sua apparizione nel famoso A Great Day di Harlem, foto di gruppo di famosi jazzisti.

La lista di sue composizioni famose è lunga, alcune sono divenute degli standard immortali suonati da una molteplicità di musicisti, come I Remember Clifford, Stablemates, Killer Joe, Whisper Not, Along Came Betty e Are You Real?. Qui un elenco non esaustivo di sue composizioni, con link musicali associati (ove sono riuscito a trovarli in rete):

Quasi tutte meritano l’ascolto.

Un po’ di Jelly Roll Morton non guasta…

Prendo atto da quel che si è letto negli ultimi giorni, anche tra qualche sedicente jazzista e/o jazzofilo odierno, ovvero che si sa moltissimo dei Beatles, ma molto meno di ciò che ha combinato un pezzo di storia della musica popolare americana come Quincy Jones.

Tutto questo mi conferma che ciò che tento di fare con questo mio blog da più di due anni a livello di divulgazione jazzistica non solo ha una sua utilità (scusate l’immodestia) ma è diventata quasi una necessità, anche perché sono stanco di vedere sempre più cartelloni di festival infarciti di musica mediocre spacciata per jazz, o leggere discorsi pseudo colti infarciti di “ismi” utili solo a celare le proprie ampie lacune sul tema.

Perciò oggi propongo la musica di un vero genio e un gigante del jazz che magari per qualcuno rappresenterebbe oggi solo poco più di un pezzo di storia, ovvero Jelly Roll Morton (1885-1941), ammesso e non concesso che si sappia di chi si parli. Un po’ come dire in ambito di musica colta che oggi sarebbe inutile conoscere la musica di Palestrina o di Monteverdi perché “è roba vecchia e superata”. Francamente di fesserie del genere con la pretesa di essere prese sul serio non ne voglio più sentire e pretendo che il jazz abbia il rispetto che gli deve essere dovuto, magari cominciando a studiarlo un pochino meglio per quel che è ed è stato.

Morton è stato probabilmente il primo grande pianista e compositore del jazz in grado, detto in modo molto sintetico, di “traghettarne” la transizione dal Ragtime a quello che oggi chiamiamo Jazz. Egli si distinse per un senso della forma e una complessità nella scrittura delle parti in un’epoca nella quale il jazz stava cominciando ad uscire da un arcaismo che lo relegava a schemi interessanti ma ancora relativamente semplici e funzionali all’improvvisazione collettiva delle classiche band in stile New Orleans. Il tutto senza perdere una stilla di quella espressività e quel senso del ritmo così caratteristici della cultura musicale di suo riferimento.

Ho proposto qui tre brani molto significativi di Morton anche se non tra i più noti. In aggiunta una versione finale di Finger Breaker riproposta da Dick Hyman,pianista sottovalutatissimo, forse perché caratterizzato da un approccio quasi filologico di solito poco apprezzato tra i jazzofili, ma bravissimo. In tutti i brani si può apprezzare quanto Morton fosse avanzato rispetto alla sua epoca.

Spazio alla sua musica e meno alle mie personali “balle”, quella è decisamente meglio e più importante

I “Changes” di Mingus

E’ per me un autentico mistero comprendere la ragione per la quale oggi si parli così poco di Charles Mingus e dei suoi lavori. Un gigante del jazz, un artista autentico, un visionario, i cui lavori sono indiscutibilmente dei “masterpieces” assoluti che hanno contribuito a fare del Jazz una musica così grande.

Tutti oggi a fare un gran parlare di Coltrane e Davis, ma se io dovessi indicare oggi due jazzisti che hanno davvero contribuito a rendere il jazz una musica così originale, avanzata e diffusamente influente indicherei probabilmente i nomi di Ornette Coleman e ancor più quello di Mingus, soprattutto per come quest’ultimo ha saputo indicare la strada del difficile equilibrio da perseguire nel jazz tra parti scritte e improvvisate. Oltre alle sue note e indubbie qualità carismatiche, da leader autentico, Mingus è stato, a differenza degli altri citati, non solo uno straordinario solista e ideatore di arditi progetti musicali, ma un autentico compositore di jazz, operando con i “tools” propri del jazz, oltre a saper rendere la propria musica inconfondibile, per varietà di materiali musicali utilizzati, ispirazione, forza espressiva e cangiante dinamica. In questo senso egli è comparabile a una figura come Duke Ellington, di cui in qualche modo può esserne considerato il continuatore (e per certi versi forse a lui persino superiore). Mingus, come il Duca, possedeva una qualità che è propria dei grandi autentici del jazz, ossia una certa “trasversalità” musicale, tale da non essere identificabile mai con un preciso stile o periodo del jazz, pur contenendoli un po’ tutti. Il che, oltre a favorire l’impressione di una musica mai datata all’ascolto, e perciò in qualche modo sempre “attuale”, è conforme a quella tendenza odierna, ormai ampiamente consolidata in ambito di musiche improvvisate, circa i cosiddetti processi di “contaminazione”, di cui spesso si parla e non sempre con cognizione di causa.

Certo, si dirà, ma rispetto ai più acclamati Coltrane e Davis ha fatto meno proseliti nelle successive generazioni. Ciò è senz’altro vero, ma è anche legato al fatto che la specificità e la complessità della musica di Mingus (oltre alla sua unicità espressiva, un po’ come è accaduto per certi versi a Ellington) impediscono una facile traduzione in termini didattici e divulgativi da riversare verso le nuove generazioni di musicisti, che per lo più oggi escono dalle varie scuole e conservatori a vario titolo. Di ciò non se ne può fare di certo una colpa a Mingus, e, non a caso, oggi molti contestano l’apprendimento esclusivo del linguaggio jazzistico sistematicamente sviluppato all’interno delle scuole di jazz, con il rischio di produrre generazioni di futuri jazzisti tutti molto preparati, ma anche un po’ tutti uguali l’un con l’altro, specie sul piano espressivo. Occorre infatti non dimenticare come in passato il naturale interscambio “orale” tra musicisti, dovuto alla loro frequentazione (all’interno delle big band, o nelle jam sessions) in concreta attività musicale quotidiana, abbia nel jazz sempre avuto un ruolo automaticamente “didattico”, molto importante e persino decisivo nella “costruzione” di nuovi talenti e di un proprio stile.

Tra le tante opere registrate che potrei proporre oggi, scelgo di indicare i due album Atlantic pubblicati negli anni ’70, Changes One & Two, a mio avviso due capolavori senza tempo che contengono una sorta di lascito musicale di Mingus e che giusto qualche anno dopo ci lascerà improvvisamente (nel 1979) per una grave malattia come la SLA. Qui MIngus è accompagnato da un super gruppo di musicisti, tra cui spiccano in particolare i talenti di George Adams e Don Pullen, due grandissimi dei rispettivi strumenti che meriterebbero ben altra attenzione e una adeguata riscoperta tra gli appassionati odierni. Per quel che mi riguarda si tratta senza alcun dubbio di musica eterna.

Thelonious Monk, ovvero la modernità senza tempo

Come molti sapranno, in questi giorni si celebra il centenario della nascita di Thelonious Monk, (Musica Jazz gli ha dedicato la copertina del numero di questo mese) uno dei massimi geni e compositori che il jazz abbia saputo produrre, la cui musica pare davvero non sentire il passare del tempo. Per certi versi sembra persino immortale, per come risulta sempre fresca all’ascolto. Se ci pensate bene, anche se a molti parrà paradossale affermarlo, Monk è molto meno “datato”, se così si può dire, di altre figure geniali e coeve del jazz moderno e altrettanto considerate immortali, come Charlie Parker e la ragione è presto detta. La sua musica non è mai stata confinabile in uno specifico ambito stilistico, come ad esempio, il be-bop per Parker. Anzi, si potrebbe tranquillamente dire che Monk non sia stato un pianista be-bop, per quanto fosse considerato tra i protagonisti di quel movimento. Certo, ha scritto un tema come 52nd Street Theme, che era una sorta di sigla per i boppers dell’epoca, e molte delle sue composizioni si basano sui rhythm changes o le strutture AABA a 32 battute delle canzoni, tipicamente utilizzate dai boppers, ma, dal punto di vista strettamente pianistico, il suo modo di suonare si riallacciava fortemente alla tradizione pianistica antecedente: a Duke Ellington e Fats Waller, ossia in ultima analisi, a quella del cosiddetto “stride piano” e della Swing era (Count Basie, Teddy Wilson). In un certo senso si potrebbe arrivare ad affermare che Monk è stato un particolare, per quanto eccentrico, armonicamente più complesso e dissonante, pianista “stride”. Basterebbe ascoltare le sue versioni di Dinah, Memories of You (addirittura Eubie Blake), o Lulu’s Back in Town, per non parlare del disco sulle musiche di Ellington, oltre al fatto che il suo repertorio di canzoni su cui improvvisare faceva largo uso dei temi della tradizione di Broadway: Just You Just Me, Liza, Honeysuckle Rose, etc. D’altronde Monk ha vissuto il periodo di transizione dalla swing era al be-bop: le sue prime innovative composizioni, peraltro tra le più battute nei decenni successivi, anticipavano cronologicamente il be-bop: Epistrophy (1942), Round About Midnight (1944), entrambe composte per l’orchestra di Cootie Williams, mentre I Mean You (1946) era stata scritta per la band di Coleman Hawkins, peraltro uno dei primi jazzisti ad aggregarsi al nuovo jazz provenendo dalla scuola jazzistica precedente al be-bop.

Il fatto è che Monk era già andato ben oltre il be-bop, anticipando, almeno dal punto di vista pianistico, le fasi successive del jazz moderno. Un pianismo che procedeva per sottrazione di note, per l’uso originalissimo delle pause e dei silenzi, alternati ad accordi caratterizzati da intervalli inusuali, talvolta dissonanti. L’arte di Monk era un calibrato equilibrio di tecniche di decostruzione e di straniamento, ma si potevano ancora sentire nella sua musica gli elementi di stride, boogie-woogie, blues e delle musiche popolari.

A corredo del discorso, propongo un paio di brani, che rivelano emblematicamente questi lati apparentemente opposti del suo pianismo e della sua idea di jazz. Un’idea cioè in grado di collegare, in modo geniale e davvero unico, tradizione e modernità in un tutt’uno, coerentemente peraltro con la prassi procedurale della tradizione africana-americana. Ho scelto brani in piano solo perché è forse il contesto nel quale si apprezza meglio lo spirito e la profondità della poetica monkiana.

Buon ascolto.

L’inspiegabile oblio di Max Roach

Giusto nel marzo di quest’anno, nella settimana di svolgimento del Bergamo Jazz Festival, mi avevano chiesto in che anno era morto Max Roach e mi sono reso conto che me ne ero scordato, per quanto la cosa fosse stata recente. Proprio ad agosto infatti si poteva celebrarne il decennale, ma non è che mi ricordi particolari omaggi (compresa ovviamente la grave mancanza dell’estensore di questo scritto) dedicati alla sua memoria. In pratica non ne parla più nessuno, essendo caduto in un oblio davvero ingeneroso e poco spiegabile. Magari esercitarsi un po’ meno nell’ennesimo ripetitivo sproloquio scritto su John Coltrane o Miles Davis, tanto per dire, ad ogni loro anniversario di nascita o di morte, aiuterebbe a comprendere come questa musica – il jazz – non sia stata costruita solo da una manciata di geni musicali trattati alla stregua di figurine dei calciatori raffigurati dalla Panini, ma da una collettività di contributi e di intrecci, spesso inestricabili e tutti, valutati in adeguata misura, importanti. Peraltro, non è che Roach non rientri in un eventuale ristretto Olimpo dei geni del jazz, tutt’altro.

Mi vergogno quasi a doverne oggi riaffermare la grandezza e la rara musicalità. Roach è stato un musicista a tutto tondo, uno dei protagonisti assoluti del jazz moderno, andato ben oltre la sua insuperabile maestria sullo strumento, ammirabile  in ogni occasione di ascolto. Dire che ha reinventato nel dopoguerra l’utilizzo della batteria (forse a lui accomunabile sotto tale profilo si può citare solo Kenny Clarke) è dir poco. Roach è stato il vero e proprio “professore” della batteria, e non solo per il perfetto senso del tempo mostrato in ogni occasione (ci mancherebbe che un grande batterista nel jazz non abbia tale requisito), ma per l’estrema pulizia e nitidezza nel suonarla, riuscendo ad attribuirgli persino un ruolo quasi “melodico”. Per non parlare delle sue qualità da leader carismatico dei suoi gruppi e di talent-scout. E che dire delle sue battaglie politiche e sociali per l’acquisizione dei diritti civili per la comunità africana-americana, esplicate, come ben sanno i jazzofili più avveduti, anche in diversi suoi lavori discografici fondamentali.

E’ triste osservare come tutta quella ampia parte della critica nostrana, che negli anni ’70 si riempiva la bocca con la protesta nera, la “rivoluzione free” e le relative battaglie musicali “politicizzate” (spesso utilizzate e contestualizzate in modo strumentale e mistificatorio nel provincialissimo contesto italico dell’epoca), oggi se ne freghi sostanzialmente di Max Roach, degli afro-americani e delle relative battaglie sociali (che peraltro continuano ancora, pur se sotto forme diverse e per quanto problemi come il razzismo e le diseguaglianze sociali, non siano stati per nulla debellati) preferendo costruire bislacche teorie “negazioniste” sul loro decisivo contributo al jazz e alla musica improvvisata dell’ultimo secolo. Il che la dice lunga sull’autenticità di certi passati atteggiamenti.

Si potrebbe arrivare ad affermare, senza tema di smentita, che Roach è stato un jazzista sempre all’avanguardia e vicino alle proposte più avanzate che man mano si manifestavano sulla scena della musica improvvisata, pur senza mai distaccarsi dalle proprie radici e dalla propria grande tradizione culturale. Ha suonato pressoché con tutti i maggiori protagonisti del jazz dal dopoguerra, sino agli anni più recenti della sua vita. L’elenco è estremamente lungo: da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Booker Little, Freddie Hubbard e Mal Waldron, sino ad Archie Shepp, Dollar Brand, Cecil Taylor e Anthony Braxton, citandone solo i primi che mi vengono in mente. Altrettanto elenco si potrebbe fare con i giovani musicisti da lui scoperti o definitivamente lanciati: da Clifford Brown a Booker Little, George Coleman, i fratelli Turrentine, Stanley Cowell e Charles Tolliver, sino a Billy Harper, Cecil Bridgewater e Odean Pope. Insomma siamo davanti ad una figura fondamentale e fondante del jazz moderno, che andrebbe adeguatamente ricordata e celebrata.

Probabilmente il periodo musicalmente più importante del batterista di Newland è stato quello del quintetto con Clifford Brown a metà anni ’50, ma forse è stato altrettanto rappresentativo quello successivo, a cavallo tra anni ’50 e ’60, dove ha prodotto una serie di capolavori nei quali anche l’attributo politico e sociale nella sua musica è diventato sempre più esplicito.

Uno dei suoi dischi di quel periodo meno citati ma da considerare ancora oggi un capolavoro è certamente Percussion Bitter Sweet, di cui oggi voglio proporvi un paio di brani, a mo’ di ricordo di questa grande figura del jazz che meriterebbe una adeguata riscoperta. In questo disco ci sono anche gli illustri contributi di Eric Dolphy, Booker Little, Clifford Jordan, Julian Priester, Mal Waldron e Abbey Lincoln. Scusate se è poco.

Buon ascolto.

Il vertice di Lester & Billie

E’ noto tra gli appassionati come nel corso della storia del jazz si siano sviluppate alchimie musicali tra certi musicisti tali da arrivare a livello di vere e proprie simbiosi, in grado di realizzare capolavori indimenticabili e difficilmente ripetibili.

Una di queste è rappresentata dall’intesa musicale ed artistica che Billie Holiday e Lester Young riuscirono a raggiungere, esplicata in diverse registrazioni comuni. La registrazione di All of Me avvenuta il 21 Marzo del 1941 sotto il nome di Billie Holiday & his Orchestra, oltre ad essere uno dei capolavori assoluti del jazz, associa una storia particolare da raccontare di ciò che avvenne in sala di incisione.

Innanzitutto, vennero incise tre versioni del pezzo (tutte meritevoli di essere considerate dei master), che furono pubblicate insieme per la prima volta in versione LP nel quinto volume della serie di album doppi Columbia dedicata a Lester Young e intitolata The Lester Young Story.

L’estensore delle note di copertina, MIchael Brooks, nel commentare le tre versioni, si sofferma in particolare sulla terza, che contiene uno dei vertici assoluti del solismo di un Lester Young ispiratissimo. Un reale, raro, esempio di composizione istantanea, in quanto il sassofonista pare proprio realizzare al momento più che un assolo improvvisato, una vera e propria composizione riportabile così com’è, perfetta, sul pentagramma. Ironia della sorte, quella versione risultò troppo lunga per una pubblicazione su 78 giri (durò quasi 4 minuti, sforando il limite di quasi 30 secondi), lasciando un autentico gioiellino musicale inedito per decenni. Infatti, nell’incisione si sente distintamente la voce del tecnico in sala dire alla fine: “bit long” e la Holiday replicare: “Yeah, I know, we’ ll bring it up a bit“. Fu pubblicata come master la prima take (dove peraltro la Holiday aveva forse cantato meglio). Inutile dire che doveva essere questa che sto per proporvi la versione master da pubblicare.

Buon ascolto.