Davis e la visione del quintetto oltre il bop

Miles in the Sky è un album di Miles Davis registrato e pubblicato ad inizio 1968, nel quale Davis sperimentò per la prima volta (anche se la pubblicazione di Circle In The Round di fine 1967 più di un decennio dopo assegnò il primato effettivo a quel brano) l’utilizzo di strumenti elettrici che si troveranno invece costantemente nelle produzioni successive. L’album si caratterizzava per un sound nuovo per il quintetto influenzato (prudentemente) dai ritmi funky e dal rock allora in voga, discostandosi fortemente dalle concezioni tipiche del jazz per quintetto derivate dal be-bop e portate alle estreme conseguenze dallo stesso Davis nei dischi precedenti del quintetto: da E.S.P, sino a Nefertiti.

La differenza principale di Miles in The Sky rispetto ai dischi citati stava nel fatto che questi raggiunsero una sorta di apice, e al tempo stesso il capolinea, di un certo sviluppo estetico-formale che Davis stava portando avanti, astraendo ed essenzializzando le concezioni bop e hard-bop anni ’50, associate ad un certo tipo di semplificazione armonica approfondita e realizzata da Kind of Blue in poi, in modo che producesse meno vincoli, e quindi un maggior grado di libertà, per l’improvvisatore di turno, mentre questo nuovo disco segnava l’inizio di una nuova era, quella del jazz elettrico, con l’uso appunto di strumentazione elettrica e strutture ritmiche tipicamente funk-rock (come ad esempio l’utilizzo di figure di basso e ritmi concepiti come temi, evitando perciò il classico enunciato iniziale prodotto dai fiati, all’unisono o in contrappunto, tipico del bop e dell’hard-bop).
In altri termini, in quei dischi citati del periodo 65-’67, Davis raggiunse una specie di perfezione formale del jazz per quintetto a due fiati e sezione ritmica, alla quale sembrava a quel punto non saper più aggiungere nulla. Con quell’inizio del 1968, Davis cominciò perciò a manifestare la sua costante esigenza di cambiamento di direzione e di interessi musicali, introducendo ritmi, sonorità e procedure tipiche dell’ambito Funk e Rock (sulle motivazioni di un tale passaggio se ne sono dette di tutti i colori, lascio ad ognuno le proprie convinzioni e può essere che vi siano state diverse concause a spiegare quel passaggio, comprese quelle legate al recupero di un pubblico del jazz in costante diminuzione rispetto a quegli ambiti più popolari. Questione molto sentita anche da diversi altri musicisti e produttori discografici del periodo operanti in ambito jazzistico).
La cosa si evince in particolare in Stuff, un tema originalissimo (suonato dopo una introduzione della ritmica col piano elettrico di Herbie Hancock in evidenza) basato su un intelligente e meraviglioso uso di brevi frasi melodiche suonate ciclicamente all’unisono dai fiati (idea questa tipicamente shorteriana del periodo, che probabilmente deve aver dato in qualche modo il suo contributo, per quanto il brano sia attribuito a Davis. Si ascoltino ad esempio i suoi antecedenti Nefertiti e Pinocchio, oltre al già citato Circle in The Round), continuando a spostare gli accenti ritmici (vera e propria difficoltà del brano, che generò alcuni percepibili incertezze negli esecutori), in cui però il centro melodico di riferimento comincia ad essere non più una esposizione immediata di una melodia ai fiati, come era usuale per un quintetto hard-bop, ma la sezione ritmica e l’esposizione di un giro di basso (procedura più tipica del rock). Infatti il tema, come detto lunghissimo, (credo qualcosa come 164 battute, ora non ricordo precisamente) inizia con una lunga esposizione del suddetto giro da parte della sezione ritmica, con in evidenza un piano elettrico di Hancock, in versione particolarmente funky, e una batteria che comincia a suonare con accenti più caratteristici del rock che dello swing jazzistico (anche se c’è chi sostiene essere stata la registrazione volutamente tagliata di un enunciato iniziale dei fiati, arrivando ad ottenere quell’effetto straniante del brano, che è poi forse proprio il suo fascino).

L’idea era probabilmente quella di espandere “spazialmente” la musica, sia nel tema che negli assoli, semplificando le strutture armoniche che, ovviamente, non erano più in stile be-bop (e credo che questo sia stato uno dei motivi per cui Davis fu accusato di voltafaccia e di palingenesi stilistica). Infatti i brani cominciano a diventare molto più lunghi nel loro sviluppo. Credo che la cosa che affascinasse Davis fosse l’incredibile libertà a disposizione del solista che permetteva un tale modo di procedere (a suo modo una idea di “Free”, che verrà ulteriormente sviluppata nei lavori successivi) aprendo orizzonti nuovi e interessantissimi per chi come lui aveva cavalcato il jazz moderno più propriamente inteso per circa un ventennio e sempre all’avanguardia, sentendo sempre l’urgenza del creativamente “nuovo”.
In realtà ciò che sembrava un improvviso “tradimento” dell’estetica jazzistica, era in realtà in totale coerenza con la propria visione estetica. Infatti, Davis si era mosso da sempre verso la semplificazione armonica,  dai tempi con Charlie Parker, passando per Walkin’ e Bags Groove e procedendo poi verso una concezione sempre più “orizzontale” (melodico-tematica) anziché “verticale” (per accordi) nell’improvvisazione.
Credo che Davis, insomma, non amasse la complicazione armonica (i suoi detrattori sostenevano che il motivo fosse dovuto ai suoi limiti tecnici, ma pur essendo una constatazione con delle motivazioni, è questa, a mio modo di vedere, una maniera distorta di interpretare e vedere l’arte e la musica di Davis, piegata al proprio gusto soggettivo) e si mosse tutta la carriera verso la sua semplificazione. In questo sta probabilmente la chiave di lettura al fine invece di attribuirgli una certa coerenza nel suo variegato sviluppo musicale di quel movimentato periodo. L’esatto opposto di quel che per decenni in molti hanno pensato.

Comunque, per gli “amanti” delle imperfezioni tecniche, in Stuff Davis e Shorter mostrano un bel po’ di incertezze nell’enunciare il tema (ma non negli assoli che sono stupendi per entrambi), che comunque è di una lunghezza e di una complessità (e di una bellezza) da far paura. Questo per ribadire ancora una volta che gli errori esecutivi nel jazz possono contare assai poco.

A.C. Jobim: tra i grandi del Novecento

1965_wonderful-world-of-antonio-carlos-jobim_11Una delle “deformazioni” tipiche dei jazzofili è la tendenza a considerare nella musica importanti solo quelle figure che in qualche modo hanno interagito col jazz. Se da un lato è innegabile che il jazz abbia giocato un ruolo fondamentale nelle musica del Novecento è anche vero che altre culture musicali, solo contigue o parzialmente affini, ma sostanzialmente indipendenti dal jazz, abbiano avuto una importanza non inferiore ad esso. Una di queste è certamente rappresentata da quella, assai variegata e multiforme, brasiliana, che ha saputo tra l’altro estendere la propria influenza al percorso storico del jazz (ma anche ben oltre il jazz), arrivando a fondersi con esso ormai in modo quasi indistinguibile.

Tra i tanti autori che la musica brasiliana ha saputo far emergere, credo che Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Rio de Janeiro, 25 gennaio 1927 – New York, 8 dicembre 1994) sia stato tra i più importanti, se non il più importante.

Compositore, pianista e cantante, Jobim è stato uno degli inventori del genere bossa nova e uno dei massimi protagonisti della musica popolare brasiliana (paragonabile a Heitor Villa-Lobos nel campo della musica colta, per intenderci).

Il jazz, che si è sempre distinto per grande capacità nel fagocitare materiale compositivo di ogni possibile provenienza con fini legati all’improvvisazione, deve molto a Jobim, specie dagli anni ’60 in poi, poiché il suo book di composizioni è stato diffusamente assorbito da quasi tutti i grandi jazzisti da quel decennio in poi, con parziale esclusione per molti protagonisti del Free e delle avanguardie anni ’70, progressivamente più orientati verso concezioni affini alla musica contemporanea europea e relative avanguardie, ma non sempre e con alcune eccellenti eccezioni.

Sono innumerevoli le versioni jazz di tante grandi composizioni di A.C. Jobim (noto anche come Tom Jobim). Menzionando solo le più note, l’elenco è comunque discretamente lungo: Desafinado, Meditação, Samba de Uma Nota Só, Dindi, FotografiaInsensatezSó Danço Samba, Samba do AviãoGarota de Ipanema, Corcovado, Chega de Saudade, Waters of March, Agua de Beber, A Felicidade, So tinha de ser com voce, Amor em Paz (Once i Loved), O Grande Amor, Passarim, Falando de Amor, Wave, Triste, Vivo Sonhando, Retrato em Branco e Preto, Ligia, Luiza. Queste sono solo alcune delle grandi composizioni di Jobim entrate a far parte regolarmente del repertorio jazzistico affrontate da tanti grandi del jazz moderno. Da Dizzy Gillespie a Chet Baker da Oscar Peterson a Mc Coy Tyner, da Stan Getz a Joe Henderson da Wayne Shorter a Gary Burton, giusto per fare i primi nomi che mi vengono in mente.

Persino Keith Jarrett, che praticamente non ha mai avuto a che fare nella sua opera con la musica brasiliana, ha avuto modo di affermare che, a suo parere, la musica brasiliana abbia giocato un ruolo decisivo anche all’interno della musica americana.

Che in Italia più di un jazzofilo (o sedicente musicologo del jazz), consideri ancora oggi la musica brasiliana musica “facile” o poco più che “adatta per ballare” fa parte di un bagaglio culturale sostanzialmente fermo a concezioni eurocentriche abbondantemente superate, prima ancora che mal applicate, ma tant’è: problema che non ci riguarda.

Novant’anni, ma non li dimostra

Louis-Armstrong-2In ambito jazzistico il concetto di modernità si presenta, ancora oggi, come un problema non risolto. L’idea di modernità, che coinvolge sia aspetti di carattere prettamente musicale sia mutamenti di ordine sociale e culturale, sembra infatti legata a schemi consolidati, quando non addirittura luoghi comuni affermatisi nel corso del tempo in sede di storiografia jazzistica. Raramente è stata sviluppata una analisi tecnica sui materiali concreti del fare musicale, e ancor più di rado si sono applicati criteri analitici in grado di andare oltre il parametro armonico, prediletto dalla maggior parte dei critici e musicologi e direttamente derivato dal sistema di valori della musica eurocolta. Uno sguardo più profondo e complessivo al fatto musicale, agli atteggiamenti espressivi propri del jazz e di altre musiche afro-americane, può quindi portarci a riconsiderare il concetto di modernità e a rivedere l’intera storia jazzistica, ancora oggi concepita più come un insieme di “rivoluzioni” stilistiche che non come un corpo organico che si trasforma e si sviluppa intorno alla soluzione di problemi legati ad una precisa estetica, a un modo di fare musica i cui elementi chiave si riscontrano in tutti gli stili e in tutte le epoche.

In questa prospettiva di analisi la figura di Louis Armstrong ci appare in tutta la sua forza, imponendoci una seria riflessione sul concetto di modernità jazzistica, a cui il trombettista contribuì in maniera determinante soprattutto con la realizzazione, alla testa degli Hot Seven, del memorabile stop time chorus di Potato Head Blues, inciso il 10 maggio del 1927.

Artista d’avanguardia, si potrebbe dire rivoluzionario, e musicista tra i più grandi del secolo scorso, Armstrong fu infatti la punta di un iceberg, l’uomo la cui musica nei secondi anni Venti contribuì in maniera determinante a dare la spinta finale a un processo storico già avviato, riflettendo le tendenze di buona parte del jazz del periodo, orientato verso il superamento delle forme multitematiche derivate dal Ragtime a favore della forma chorus, in particolare la forma Song. Un processo il cui inevitabile approdo era la sostituzione della polifonia neworleansiana con il concetto di solismo accompagnato, e che produsse l’esigenza di sostituire le partiture ben definite in favore di quelle forme song adatte allo sviluppo della composizione istantanea su un giro armonico. Un modo di pensare il jazz che gli anni Trenta contribuiranno a imporre parimenti ad una nuova consapevolezza professionale, e soprattutto artistica, che ebbe in Louis Armstrong un insostituibile protagonista. Infatti, egli non fu solo l’artista che impose la figura del solista come elemento centrale di un gruppo jazz, ma anche un musicista pienamente consapevole del proprio essere artista e della propria posizione professionale. Basti, come esempio, la constatazione che i suoi maggiori capolavori degli anni Venti, che per la maggior parte degli studiosi rappresentano lo zenith della sua intera carriera, sono stati registrati alla testa di formazioni da studio, riunite per comunicare un preciso progetto musicale, e non insieme ai musicisti con cui abitualmente suonava nei club e nei teatri rivestendo il ruolo di solista principale. di “attrazione” dello spettacolo(…)

(…)Una modernità che il fare musicale contenuto nelle matrici degli Hot Five e Seven mette prepotentemente in risalto e Potato head Blues afferma con forza trasgressiva grazie sia alle epifanie del futuro che risultano dall’ascolto, sia alla consapevolezza di un nuovo agire musicale che anima il suo autore. L’importanza di quest’opera, storiograficamente messa in ombra dall’introduzione spettacolare di West End Blues, non è stata forse compresa nella sua reale portata storica; eppure, oggi è difficile non pensare a questo brano come ad un capolavoro assoluto che sta nel suo tempo e, contemporaneamente, anticipa il futuro.

Come spesso accade con le opere rivoluzionarie, l’avanguardia non risiede principalmente nell’invenzione inaudita, quanto nella capacità di scatenare un processo irreversibile in grado di evidenziare tutte le potenzialità di una nuova idea, proiettandola nel contempo nella prassi musicale comune(…).

Testo tratto da “Potato Head Blues ” la nascita del solismo moderno – Maurizio Franco – Musica Oggi- 2001.

Potato Head Blues venne inciso dai Louis Armstrong and his Hot Seven, formati da Armstrong, sua moglie Lil Hardin al piano, Johnny Dodds al clarinetto, John Thomas al trombone (che aveva da poco preso il posto di Kid Ory), Johnny St. Cyr al banjo, Pete Briggs al basso tuba, e Baby Dodds alla batteria, il 10 maggio 1927 per l’etichetta Okeh Records di Chicago. La registrazione si svolse durante una settimana particolarmente proficua musicalmente nella quale l’abituale band di Armstrong, gli Hot Five, si era allargata da cinque a sette membri per l’aggiunta di Pete Briggs al basso-tuba e Baby Dodds alla batteria, diventando gli Hot Seven; in cinque sedute in studio il gruppo incise ben dodici nuovi pezzi.

Non si tratta di un “blues” vero e proprio, la struttura degli accordi è in una tipica forma canzone di 32 battute . Il critico Thomas Ward definì questa registrazione “uno dei momenti più stupefacenti nell’intera storia della musica del ventesimo secolo“, e Woody Allen la definì come una delle sue “ragioni perché la vita merita di essere vissuta“.

L’assolo di Armstrong in questo brano è talmente perfetto da far supporre che ci sia arrivato per gradi e non sia stato semplicemente il prodotto dell’ispirazione del momento, ma il frutto di un lavoro pregresso sull’improvvisazione che lo ha portato a mettere insieme le idee migliori in un singolo brano. In sostanza si è trattato di un primo culmine di un genio musicale che ha saputo non solo produrre dal punto di vista del risultato finale una musica senza tempo, ma anche sviluppare le relativa metodologia costruttiva per poterla elaborare, in un innovativo processo, alla fine realmente compositivo, al quale il trombettista è giunto più per metodologia orale che scritta, ossia secondo una prassi propria della cultura musicale africano-americana. 

Dopo questa versione incisa, nessun altro ha tentato di riproporre “Potato Head Blues” su disco per decenni e nemmeno Armstrong ha più voluto riproporlo, almeno sino al 1957, in un remake previsto per l’edizione Satchmo: A Musical Autobiography che, onestamente, impallidisce rispetto a quella originaria. 

Per l’occasione propongo le due versioni citate più la riproposizione dell’assolo suonata più di recente da Wynton Marsalis, rintracciata in rete.

Le composizioni di Jaco Pastorius

Che Jaco Pastorius sia stato un genio innovatore del basso elettrico è cosa ben nota, forse meno nota è la sua fama di eccellente compositore di moderne canzoni: Barbary Coast, Teen Town, Havona, River People, Punk Jazz, Liberty City , John &Mary etc., ma tra tutte queste la mia preferita è Three Views Of A Secret, tema che Joe Zawinul considerava il migliore composto da Pastorius e che personalmente considero uno dei più bei temi scritti negli ultimi 40 anni intorno al jazz.

Ne propongo qui tre versioni. La prima è quella originale scritta per l’album Night Passage dei Weather Report (uno dei loro migliori), ed è del 1980. La seconda è una maestosa versione orchestrale arrangiata dallo stesso Pastorius per big band (anche nel ruolo di big band leader ha saputo dire la sua proponendo una idea di big band nuova rispetto al passato) riportata nel notevole disco Word of Mouth del 1981, con la presenza all’armonica dell’inconfondibile Toots Thielemans. La terza è del 1991 ed è stata registrata da Bob Mintzer per un suo bel disco (I Remember Jaco) dedicato oltre che alla musica di Jaco, al suo ricordo, visto che il sassofonista di New Rochelle ha partecipato nei dischi e nelle tournée di quella formazione. Non saprei ben dire quale sia la migliore, poiché mi piacciono tutte e tre per ragioni diverse. Forse sceglierei alla fine ancora la prima, ma credo che vada un po’ a gusti. A voi la scelta.

Buon ascolto

Aretha Franklin: Amazing Grace- The Complete Recordings

$(KGrHqV,!ncFH2OtpYNSBS!dmHRyOw--_35Ascoltare William Parker al recente festival del Jazz di Bergamo citare con enfasi al pubblico del Teatro Donizetti il nome di Aretha Franklin, per ricordare il giorno del suo settantacinquesimo compleanno assieme all’ottantottesimo del prediletto Cecil Taylor, quasi a voler sottolineare l’implicita importanza dalla cantante di Memphis per tutta la comunità musicale afro-americana, mi ha davvero colpito e mi ha stimolato al riascolto di uno dei suoi massimi capolavori, che coincide anche con una delle più grandi opere gospel mai registrate. Si sta parlando di Amazing Grace (qui recensito nella versione completa edita nel 1999). E’un album pubblicato da Atlantic nel giugno 1972 che documenta una strepitosa esibizione canora della regina del soul effettuata in gennaio alla New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles, col supporto del Southern California Community Choir condotto dal leggendario Rev. James Cleveland e con la presenza del padre di Aretha (che si ascolta parlare nella traccia 11 del secondo CD), il Rev. C.L. Franklin, ministro della Chiesa Battista (noto attivista per i diritti civili), oltre ad una audience partecipe nella tipica tradizione dei riti collettivi delle chiese afro-americane.

Esiste anche un film documentario di quell’evento/concerto diretto dal noto regista Sydney Pollack e registrato al tempo per conto della Warner Bros. Quel filmato, rimasto negli archivi di studio per oltre 38 anni a causa di difetti di sincronizzazione dell’audio col video, ha avuto una storia travagliata che ne ha impedito la proiezione sino ai giorni nostri. Pollack prima della sua morte nel 2008, ha passato infatti il filmato al produttore Alan Elliott, che dopo due anni è riuscito a sincronizzare l’immagine al suono con l’idea di pubblicarlo appena possibile. Elliott aveva pianificato di rilasciare il film nel 2011, ma è stato impedito di farlo, poiché la Franklin gli ha negato il permesso legale a causa della presunta infrazione sulla proprietà dei diritti di immagine.  Tuttavia, un contratto originale sottoscritto dalla Franklin per il film è stato scoperto in seguito dalla Warner Bros e Elliott ha progettato di proiettare il film nel 2015 al Telluride Film Festival, al Toronto International Film Festival e al Chicago International Film Festival, rispettivamente.  La Franklin è ricorsa un’altra volta alla citazione in giudizio in seguito alla quale è stata concessa un’ingiunzione contro la proiezione dei film alle suddette manifestazioni cinematografiche.

Al di là dei contenziosi legali, sta di fatto che dal punto di vista musicale si è trattato davvero di un’emozionante opera gospel (registrata in due serate consecutive il 13 e 14 gennaio) che, non a caso,  ha ricevuto all’epoca premi e riscontri di vendite ai massimi livelli e che ciascun appassionato di musica (prima ancora che del jazz) dovrebbe avere in discoteca, assieme alla grande musica di ispirazione religiosa della tradizione colta, come ad esempio le Cantate, gli Oratori, o le Messe di J.S.Bach, piuttosto che le Messe da Requiem di Mozart, Giuseppe Verdi, o Gaetano Donizetti. Com’è noto, la religiosità e il rito della comunità afro-americana si differenziano molto da ciò che noi europei possiamo intendere per musica sacra, in quanto il sentire religioso della tradizione afro-americana ha in sé qualcosa di sacro ma anche un portato profano e persino laico. Essi provengono storicamente dalla tradizione religiosa delle chiese Battiste e Metodiste africano-americane che nei secoli si sono sviluppate derivando da quelle “bianche” anglicane.

Tale religiosità si caratterizza per un fervore e una partecipazione al rito collettivo davvero peculiari che si tramutano musicalmente in una forza e un pathos inconfondibili, riuscendo a comunicare un potente trasporto emotivo anche all’ascoltatore. La tristezza e la frustrazione accumulate in secoli di schiavitù e di limitazioni alle libertà e negazione dei diritti civili, sublimano qui in gioia e amore dichiarato verso Dio nel canto condiviso e collettivo, sollecitato dal predicatore e dalla voce solista della Franklin, che utilizzano la nota modalità del “call and response” rintracciabile un po’ in tutte le musiche di radice africana presenti nelle Americhe.

Confesso candidamente che la lunga versione (di quasi 16 minuti, nella sua completezza rispetto alla prima edizione) di Amazing Grace con diverse riprese di una Franklin in stato di grazia e quasi in trans spirituale, ogni volta che la ascolto sa emozionarmi sino alle lacrime come pochissime altre musiche sanno farlo, ma non è l’unico gioiello presente nella registrazione. Che dire infatti dell’attacco su Wholy Holybrano tratto dal celeberrimo What’s Goin’ On di Marvin Gaye e in una versione personale e persin migliore dell’originale, o di Precious Memories che si protrae in un duetto da pelle d’oca tra Aretha e il “vocione” del Rev. James Cleveland, accompagnati dal sontuoso Southern California Community Choir. In un’atmosfera ancor più riscaldata si assiste a cosa analoga in Climbing Higher Mountains, con il pubblico che batte le mani e commenta l’oratoria del Rev. Cleveland ad ogni sua esclamazione/invocazione cantata in duetto con la Franklin. E ancora splendide versioni di You ‘ll Never Walk Alone un celebre tema di O. Hammerstein II – R. Rodgers (che godeva già di meravigliose versioni gospel ad opera di Mahalia Jackson) e You’ve Got a Friend/Precious Lord (Take My Hand).

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Complessivamente le due serate registrate sono entrambe ispirate e di altissimo livello musicale, ma la preferenza personale va per la prima delle due, dove la Franklin dimostra di essere in autentico stato di grazia e, da sola, in grado di assegnarle un posto nell’Olimpo dei grandi della musica tout court. Da segnalare anche la presenza di nomi di rilievo tra gli accompagnatori, come Chuck Rainey al contrabbasso, Cornell Dupree alla chitarra e il grande Bernard “Pretty” Purdie alla batteria, peraltro regolare batterista nella band della Franklin del periodo.

Un’ultima osservazione, volutamente polemica, va a chi nel nostro paese da tempo cerca di costruire improbabili tesi musicologiche in cui si vorrebbe mettere in discussione, in termini sedicenti “scientifici”, una specifica identità e appartenenza musicale afro-americana, o l’esistenza di una “black music”. Credo che l’ascolto, o il semplice riascolto, di opere come queste, basterebbe a fugare in pochi istanti certi dubbi, a meno che si voglia confondere il canto di Giorgia con quello della Franklin, problema che evidentemente non ci riguarda.

Riccardo Facchi

Un duetto ben oltre l’avanguardia

Nei discorsi sul jazz tra i jazzofili odierni, o presunti tali, spesso si associano, quasi in automatico, parole come “avanguardia” o “rivoluzione” quando si discute del movimento Free Jazz anni ’60 o, a maggior ragione, della musica post Free di Chicago, anni ’70. Quando invece si parla, per esempio, di Louis Armstrong (ammesso e non concesso che si conosca per davvero la portata della sua opera e il gigantesco ruolo che ha giocato nella musica improvvisata e nella cultura americana nel Novecento) si sottintendono concetti come “tradizione” e “jazz tradizionale”, o “classicità”, insomma, roba valida ma poco meno che “superata” (da che cosa, di grazia?) e che ormai possiede null’altro che una funzione di memoria e informazione storica, tutto sommato non così necessaria per comprendere la musica improvvisata odierna. Si sottintende cioè una idea di “progresso” e “progressività” musicale nel jazz, in cui la fase successiva pare annichilire e invecchiare istantaneamente la precedente. Se la si pensa diversamente, si è considerati dei “conservatori” o “reazionari”, come se si parlasse di ideologie politiche anziché di musica e di una musica dai contorni costitutivi così peculiari come quelli del jazz. Analogo trattamento viene riservato al jazzista e improvvisatore di turno che utilizza schemi per improvvisare o comporre propri del canone jazzistico che si è consolidato nei decenni, magari proprio partendo dalle visionarie innovazioni portate da figure musicali gigantesche come quella di Armstrong. Secondo alcuni, portando solo un esempio, improvvisare oggi secondo le forma chorus del blues e della canzone è una faccenda ormai abbondantemente “superata” e che, oltretutto, limiterebbe sempre e comunque le potenzialità dell’improvvisatore stesso. Una visione integralista che, pur avendo parziale giustificazione e riscontro, annullerebbe in un sol colpo quasi il 90% della produzione di musica improvvisata all’interno del jazz costruita su tali schemi, tra cui anche massimi capolavori. Il che, per una cultura musicale come quella americana che ha fatto del “song” la sua colonna portante mi pare un po’ troppo.

Innanzitutto occorrerebbe accertarsi se concetti come “progresso” ed “evoluzione”, oltre a quelli già accennati, siano da trasporre pari pari e da intendersi come normalmente li intendiamo in una tradizione musicale dalle radici culturali così diverse da quelle a noi (europei) note. Come infatti si rilevava giustamente in uno scritto che avevo trovato in rete a proposito delle “origini del jazz” (e di cui non ho potuto rilevare il nome del suo autore) : “…seguendo lo sviluppo storico di questa musica  ci si troverà spesso dinanzi a una sequela di revivals, che spesso non sono che repliche di un modello considerato originario o per lo meno il più funzionale alla definizione d’‛identità’ dei neri del Nordamerica”. Il che spiegherebbe molte cose circa il fatto di come i jazzisti americani delle nuove generazioni (e in particolare africano-americani come giustamente si accennava nello scritto) continuino a riprendere certi schemi e ad attingere alla propria tradizione musicale per produrre la loro musica, “guardando avanti”, per così dire. Il che dovrebbe far dubitare chi parla esclusivamente di “conservazione” e “reazione musicale” all’ascolto di certa musica. Certo, il revival fine a se stesso è sempre esistito nel jazz, ma magari occorrerebbe valutare meglio caso per caso, rimanendo il fatto che un improvvisatore di “free” puro oggi fa esattamente del revival tanto quanto una band di Dixieland. Pertanto, considerare oggi per “avanguardia” o “avanzata” musica di 40-50 anni fa, dovrebbe, se non far sorridere, almeno far sorgere qualche dubbio a chi lo pensa ancora seriamente.

Piuttosto, pare che ci si dimentichi oggi inopinatamente della portata, questa sì davvero rivoluzionaria e fuori misura che ha avuto un capolavoro come Weather Bird inciso in duetto tra Earl Hines e Louis Armstrong nel 1928 e come esecuzioni di questo genere posseggano ancora una sorta di “onda lunga” di influenza nel jazz, oltre ad una freschezza musicale senza tempo, propria dell’arte autentica. Come sosteneva Gunther Schuller nell’analisi di questo pezzo su “Il Jazz- il periodo classico” (edizioni EDT) : “Questo duetto possiede una coesione quale di solito si attribuirebbe a una composizione lucidamente premeditata. Quando pensiamo che è il risultato di una creazione spontanea e frutto dell’attimo fuggente, possiamo solo stupirci della musicalità che vi dispiega. Tutto questo ci ricorda che il jazz, nelle mani di simili maestri, è un’arte, e in tali casi è molto lontano dall’arbitraria immagine, tutta viscerale, che molti appassionati coltivano“.

Le implicazioni che un duetto di questo genere ha manifestato sul jazz dei decenni successivi sono molte e sono state abbondantemente ben analizzate sotto vari aspetti da musicologi del livello di Schuller, a cui rimando. Per esempio, si potrebbe dire che abbia inaugurato quella sorta di “jazz da camera” e la lunga serie di esibizioni concertistiche e discografiche in duo che ritroviamo disseminate nel jazz moderno e contemporaneo. E vero che già Jelly Roll Morton e King Oliver nel 1924 si erano esercitati in quell’ambito in King Porter Stomp e Tom Cat Blues, ma la modernità di questa interpretazione visionaria del tema di Armstrong (Weather Bird Ragche Schuller nel testo citato attribuisce a Oliver) inciso dalla Creole Jazz Band nel 1923 e comprendente lo stesso giovane trombettista, non ha paragoni.

Ascoltare e confrontare per credere.

L’ alchimia unica tra Joe Henderson e Woody Shaw

51wy1bosa8lCi sono stati dei momenti nella storia del jazz nei quali certi musicisti hanno perfezionato una tale alchimia da raggiungere risultati musicali persino superiori al contributo, pur eccezionale, dei singoli. Agli appassionati di lunga data sono noti i casi degli Hot Five di Louis Armstrong, o  degli small combos di Benny Goodman, tanto per citare, mentre ai cultori più recenti verranno alla mente probabilmente i quintetti di Miles Davis o il quartetto anni ’60 di John Coltrane. In tutti questi casi si sono prodotti dei capolavori senza tempo che hanno contribuito a rendere così grande questa musica.

Molto meno citato è però il caso della musica prodotta dal quintetto di Joe Henderson con Woody Shaw alla tromba, due improvvisatori eccezionali per preparazione, talento e visione, che nel 1970 produssero queste registrazioni capolavoro e che nulla avevano da invidiare a ciò che hanno prodotto i suddetti gruppi, sotto ogni punto di vista. Le ragioni della loro inferiore esposizione potrebbero essere ricercate in diverse direzioni, ma ritengo che una delle principali sia da rilevare nel fatto che per comprendere sino in fondo la loro musica e la relativa maestria di eccelsi improvvisatori, occorra una conoscenza e una comprensione linguistica del jazz più specifica e approfondita rispetto a quelle richieste dai casi eclatanti succitati, forse sul piano comunicativo più diretti ed espliciti. In realtà i due avevano avuto modo di incidere assieme già a metà anni ’60, mettendo a punto la loro intesa in altri dischi meravigliosi come Unity di Larry Young e Cassandranite (anche pubblicato come In The Beginning), un Muse pubblicato a nome di Woody Shaw però solo negli anni ’80.

Il fatto è che la musica prodotta oltre ad essere molto avanzata per l’epoca (per quanto sempre “in the tradition”) e costituire uno splendido esempio del miglior modern mainstream anni ’70, fa comprendere più di altre come il jazz sia effettivamente un linguaggio vero e proprio e non uno stile, o un genere perfettamente riproducibile da chiunque, caratterizzato da alcune specificità di pronuncia imprescindibili che si possono identificare nell’immenso bacino musicale derivato dal blues e in un peculiare approccio ritmico in improvvisazione, proveniente da radici culturali e musicali proprie dei due continenti americani, compresi quindi anche i contributi latini e caraibici. Tutto ciò è rintracciabile in questo Joe Henderson Quintet at The Lighthouse in chiave jazzisticamente aggiornata, in un modo tale che la musica risulta ancora oggi fresca e creativa come poche altre riescono a fare.

Il disco riuniva insieme nel 2004 materiale già pubblicato in precedenza (su If You’re Not Part of the Solution, You’re Part of the Problem e nel box di 8CD  The Milestone Years), a cura del celebre produttore della Milestone Orrin Keepnews, consistente nelle registrazioni live del gruppo tenute al Lighthouse Café di Los Angeles, noto locale di Hermosa Beach di proprietà del bassista “West Coast” Howard Ramsey.

Sia Joe Henderson che Woody Shaw possono essere considerati tra i maggiori innovatori dei loro strumenti emersi rispettivamente dopo Coltrane e Davis e in questa registrazione dimostrano di essere in stato di grazia, dando una superba prova della loro abilità di musicisti e improvvisatori. Il repertorio è per lo più imposto da Henderson e costituito da temi già da lui affrontati, in particolare tra le sue registrazioni Blue Note anni ’60, ma qui sono in versioni davvero originali e per certi versi persino migliori, specie proprio sul piano del contributo solistico dei due fiati, che qui sono pur accompagnati da una sezione ritmica di tutto rispetto costituita dal giovane George Cables al piano elettrico (che rende il suono molto jazz anni ’70), dal bassista Ron McClure, ingaggiato per la presenza costante in area californiana, e il batterista (mancino) Lenny White. In aggiunta si segnala la presenza di Tony Waters alle congas, che si giustifica anche per la presenza di alcuni temi dal sapore “latin”, come Caribbean Fire Dance, Recorda Me e Blue Bossa. Tale caratteristica è ormai onnipresente nel jazz, con buona pace di certi cultori che magari parlano impropriamente di altre “contaminazioni” e pensano ancora a tale aspetto nel jazz come ad una sorta di contributo “esotico”.

Esercitarsi nella citazione dei singoli brani forse è eccessivo, ma le prestazioni solistiche di Woody Shaw in Recorda Me e di Joe Henderson in Isotope e Invitation, sono di una tale consistenza musicale e di un tale magistero da essere annoverate tra i vertici assoluti nelle rispettive discografie e per i relativi strumenti. A poca distanza si segnalano A Shade of Jade e la splendida versione di ‘Round Midnight. Una menzione a parte spetta a If You’re Not Part of the Solution, You’re Part of the Problem,  per l’evidente intenzione del gruppo di affrontare quei ritmi e suoni “funky” che nel periodo andavano per la maggiore, a conferma per l’ennesima volta di come la separazione dal jazz di musiche più popolari appartenenti allo stesso bacino culturale sia e sia sempre stato privo di necessità e fondamento.

Riccardo Facchi

Coltrane e le infinite risorse del blues

downloadDopo quasi cinquant’anni dalla sua morte, trascorsi tra mito e aneddotica relativa, tra coltranismi, modalismi, spiritualismi e avanguardismi vari, insomma tutta la serie di -ismi ai quali è affezionata una vasta porzione di appassionati, sarebbe interessante effettuare una verifica critica sedimentata circa l’opera di John Coltrane, la sua discografia e la relativa eredità musicale. Tema assai ampio e impegnativo che certo non si può dibattere in sede di una breve recensione. Che si stia parlando di uno dei giganti autentici di questa musica, non vi è alcun dubbio. Che la sua discografia sia da prendere integralmente per oro colato come fanno in molti, è un’altra faccenda e sarebbe cosa poco seria, più prossima al fanatismo da collezionista che alla onesta valutazione musicale. Personalmente ritengo, in estrema sintesi, il periodo più creativo e influente di Trane quello che parte da Giant Steps e arriva ad  A Love Supreme, ma se dovessi restringere ancor più il campo, indicherei probabilmente le sue incisioni Atlantic da leader fatte tra il 1959 e il 1961.

Tra queste incisioni, quasi tutte dei capolavori, un album relativamente meno citato rispetto ad altri e che suona ancora oggi fresco e innovativo è Coltrane Plays The Blues. Si è descritto spesso e in modo quasi maniacale, Coltrane come uomo guida dell’avanguardia, specie per quel che riguarda il suo ultimo periodo “spiritual-free”, seguito alla sua adesione alla cosiddetta New Thing, ma in questo modo si rischia di dimenticare che Coltrane, sin dagli inizi, si era costruito una reputazione come grande interprete del blues e in questo disco ne dava ampia dimostrazione in chiave ovviamente rinnovata.

Contrariamente a quello che ci si potrebbe aspettare da un progetto formalmente “monotematico” come questo, il disco risulta di una varietà musicale ed espressiva davvero rara e sorprendente, affrontando diversi aspetti di una delle radici fondanti e più frequentate della musica degli afro-americani, vista però in una chiave interpretativa legata all’approccio modale in improvvisazione che Coltrane al tempo stava sviluppando.

La cosa interessante da notare, soprattutto per i convinti assertori odierni della necessità generalizzata di una maggiore complessità formale nel jazz, è che i temi proposti sono di una semplicità sbalorditiva, quasi dei pretesti per poter improvvisare, in alcuni casi quasi inesistenti. Eppure il sassofonista di Hamlet ne ha ricavato dei  capolavori. D’altronde egli è stato uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, un autentico “compositore istantaneo”, per il quale non era perciò essenziale fondarsi su strutture formali complesse per esprimersi, dimenticandosi che per improvvisatori di tal fatta la complessità formale può tradursi in certi contesti in eccesso di vincoli alla libertà espressiva. Il caso dell’iniziale Blues To Elvin in questo senso è emblematico. Si tratta di un blues canonico di 12 battute preso a tempo inusualmente lento, in cui il pianista inizialmente detta tonalità e relativa scarna struttura accordale, ma senza la presenza di un vero e proprio tema. Eppure Coltrane si lancia in una improvvisazione di una bellezza, di una varietà melodica e soprattutto di una efficacia espressiva che ha pochissimi eguali, anche oltre la sua discografia. Il suo assolo è ciò che talvolta fa dire dell’improvvisazione l’essere il “racconto di una storia”. D’altronde, che il blues sia una sostanziale faccenda espressiva più che formale non è solo una personale opinione, ma un fatto rilevabile in gran parte della discografia jazzistica. Non a caso un compositore supremo del jazz come Duke Ellington quando descrisse in musica l’epopea del nero-americano nella sua Black Brown & Beige, inserì una sezione intitolata  The Blues costruita su una struttura formale estranea al blues, mantenendone altresì tutti i relativi elementi emotivi/espressivi. Occorrerebbe dunque riflettere sul perché il Duca optò per una così originale e sorprendente scelta compositiva per rappresentare il blues.

Il resto del set proposto prevede poi altri tre brani suonati al sax tenore: Blues to You, Mr. Day e Mr. Knight, alternati a  Blues To Bechet  e Mr Syms, suonati al soprano. Blues To You può essere considerato una sorta di cartone preparatorio in forma ridotta del successivo esteso  Impressions, con Mc Coy Tyner assente e Coltrane che improvvisa a rotta di collo incalzato da Elvin Jones sin dalla prima battuta e dal solido supporto di Steve Davis al contrabbasso, mostrando già tutta la sua forza e la personale innovativa metodologia nell’approccio al sax tenore. Anche nell’ispirato Blues to Bechet, vi è la scelta dell’assenza di Tyner, con Steve Davis protagonista al suo posto. Coltrane evoca a suo modo il capostipite nel jazz del sax soprano, riportato da lui in auge (al di là dello specialista Steve Lacy) col successo planetario di My Favorite Things. L’unico brano del set a possedere un autentico articolato tema è Mr.Syms, un blues in minore con la presenza di un bridge eseguito splendidamente e con grande relax. Mr. Day e Mr. Knight possono essere commentati insieme, non tanto per la similarità dei titoli quanto per la somiglianza negli intenti musicali. Si tratta di due brani nei quali Coltrane sviluppa l’aspetto ipnotico della sua musica, sul quale egli sa come pochi altri condurre improvvisazioni ricche di fantasiose variazioni. In entrambi, si coglie una riuscita sintesi a riferimenti musicali appartenenti a culture “altre”, West-Indian e africane in particolare, specificità che si coglierà sempre più di frequente nelle successive opere. Il primo è un pezzo coinvolgente più veloce e ritmicamente più mosso, mentre il secondo, più lento, ricorda un po’ nell’accenno melodico il tema di India, che verrà inciso l’anno successivo nelle storiche registrazione effettuate nel novembre del 1961 al Village Vanguard di New York.

Riccardo Facchi

La più sconvolgente versione di Summertime

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Oggi copriamo una mancanza del blog, visto che sino ad ora non avevo parlato di un autentico mito del tenorsassofonismo come John Coltrane, ma come tutti i miti a volte si esagera nel celebrarli, oscurando altre figure che nello stesso ambito hanno rappresentato e tutt’ora rappresentano molto. Spero di non far inorridire qualcuno se dico che in questo periodo non è il mio sassofonista preferito e che la tendenza del tenorsassofonismo si sta negli ultimi decenni progressivamente sganciando dai modelli coltraniani fin troppo inflazionati negli anni ’70 e ’80, rivolgendosi anche a riferimenti profondamente diversi e persino antecedenti, ma sarebbe un lungo discorso che occorrerebbe affrontare seriamente e in modo meno generico e più articolato di quanto scritto ora.

In ogni caso e lungi da me voler minimizzare la portata innovativa del suo sassofonismo e della sua concezione musicale, propongo per l’ascolto quella che almeno per me è una delle versioni di Summertime ancora oggi più avanzate e creative mai ascoltate. Non solo Coltrane suona ed improvvisa “da urlo”(qui la trascrizione dell’assolo), ma si può godere anche di un Elvin Jones  straordinario. Una autentica sagra del ritmo e del poliritmo, interpretata con una energia,  una precisione e una intesa coi componenti del gruppo pressoché ineguagliabili. Un indiscutibile capolavoro del jazz.

buon ascolto

My_Favorite_ThingsSummertime

Il Bill Evans compositore…

 

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Un paio di decenni fa seguii un seminario di Giacomo Aula, nel quale egli divideva (vado a memoria…)  la carriera di Bill Evans grosso modo in tre parti. Nella prima, la più innovativa sia musicalmente che strumentalmente, Aula considerava le incisioni sino alle esibizioni al Village Vanguard con Scott La Faro ed evidenziava particolarmente il tocco di Evans. La seconda, quelle dopo la morte dello sfortunato contrabbassista sino alla fine degli anni ’60, la sua fase, diciamo così, “classica”. La terza, quella successiva sino alla sua morte nel 1980, dove, a dire di Aula, si evidenziavano maggiormente le sue doti da compositore.

Comrade Conrad  appartiene appunto a questa terza fase, ed è considerabile come una delle composizioni più affascinanti di Bill Evans. Incisa per la prima volta su The Bill Evans Album  nel 1971, la composizione era dedicata  a Conrad Mendenhall, un amico che si era reso più volte disponibile all’aiuto suo e di Ellaine, ed  era morto in un incidente stradale. Si tratta di una melodia in minore di sedici battute ricavata da un particolare studio armonico, suonata dapprima  in 4/4 e poi ripetuta in 3/4, quindi trasposta iterativamente di una quinta ascendente durante gli assoli, come in una sorta di ciclo infinito passando per tutte le tonalità, in modo musicalmente molto espressivo dello stato d’animo del suo autore intorno al tema della morte e del relativo dolore.

Del brano vi propongo la versione tratta da We Will Meet Again con splendidi assoli di Tom Harrell e Larry Schneider di cui potete vedere anche le trascrizioni qui  e qui. Si racconta che i solisti presero questi meravigliosi assoli appena presa visione in sala di registrazione della sofisticata composizione. Il che la dice lunga sul loro livello di preparazione.

Buon ascolto.

downloadComrade Conrad