Aria fresca con Industrial Revelation ad Aperitivo in Concerto

lkn-industrial-revelation-band-photo

recensione del concerto di domenica al seguente link.

buona lettura

Annunci

Il genio compositivo di Bill Russo

119880Mentre in questi giorni gli organi di informazione nazionali si trastullano propinandoci la disinformazione jazzistica di Renzo Arbore sulla presunta italianità del jazz utilizzando quella nullità musicale da cartolina di Nick La Rocca, noi proponiamo invece, spero più seriamente, qualche grande musicista italo-americano davvero meritevole di attenzione. Uno di questi è stato William Joseph Russo, meglio noto come Bill Russo (1928 – 2003), trombonista, compositore, arrangiatore, insegnante e scrittore di trattati sulla musica, nato e vissuto a Chicago e di chiara origine siciliana. Russo è l’esempio di un musicista e compositore di altissimo livello, che non ha potuto godere della fama che avrebbero meritato, al di là di certi beceri oltre che sterili discorsi nazionalistici sulla proprietà intellettuale di una musica così etnicamente e culturalmente “ibrida” come è ed è stato il jazz nel corso della sua formazione e della sua storia.

Ex allievo di Lennie Tristano, Russo ha scritto innovative partiture orchestrali per l’orchestra di Stan Kenton nel periodo 1950-54, tra cui 23° North 82° West, Frank Speaking, e Portrait of a Count. Una delle opere più famose scritte per Kenton è stata The Halls of Brass, composta per la sezione ottoni, fiati e percussioni. Dopo quella esperienza ha continuato nella attività privata di composizione e la conduzione di approfonditi studi, trasferendosi a New York nel 1958 dove ha guidato la 22-piece Bill Russo Orchestra.

Nel 1962 Russo si trasferisce in Inghilterra lavorando per la BBC e fondando la London Jazz Orchestra. In questo periodo ha fatto parte attivamente del movimento della cosiddetta Third Stream. E’ tornato nella sua città natale di Chicago nel 1965, dove ha fondato il Columbia College’s music department ed è diventato il direttore del Center For New Music.  Ha svolto anche l’attività di direttore d’orchestra e docente in Italia, presso la Scuola Europea d’Orchestra Jazz di Palermo.

Russo si è rivelato anche un eccellente compositore di musica classica, componendo sinfonie e cantate, così come un certo numero di opere per il teatro. La sua Sinfonia No. 2 in C “Titans” del 1959 ha ricevuto un premio Koussevitsky e ha segnato il suo ingresso nel mondo della musica classica. Fu eseguita dalla Filarmonica di New York con la conduzione di Leonard Bernstein, che ne aveva commissionato l’opera, e la presenza del trombettista Maynard Ferguson nel ruolo di solista. Nel 1973, l’album che includeva il suo Three Pieces for Blues Band and Symphony Orchestra ha assicurato grandi vendite alla Deutsche Grammophon. Come parte del lavoro effettuato con la Columbia College, Russo ha dato vita al Chicago Jazz Ensemble, dedicato alla preservazione ed espansione del jazz. L’ensemble si è sciolto per alcuni anni, ma è stato poi fatto rinascere nel 1991, continuando ad operare anche dopo la sua scomparsa sotto la direzione del successore, il trombettista Jon Faddis. E’ stato anche autore di tre importanti libri sulla musica: Composing for the Jazz Orchestra (1973), Jazz Composition and Orchestration (1968, 1974) e Composing Music: A New Approach, (1983, 1988). Nel complesso, ha composto oltre 200 pezzi per orchestra jazz, effettuando  una trentina di registrazioni del suo lavoro. In carriera ha potuto collaborare con musicisti del calibro di Duke Ellington , Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, Stan Kenton, Cannonball Adderley, Dizzy Gillespie, Benny Carter, Maynard Ferguson, Billie Holiday. Nel 1990, ha ricevuto un premio alla carriera dalla National Academy of Recording Arts and Sciences , l’organizzazione che presenta i Grammy Awards .

Per meglio conoscere la sua opera propongo, oltre ai link inseriti nel testo, tre pezzi che ho potuto rintracciare in rete, di cui l’ultimo riguarda una sua esibizione a Sanremo del 1962 con una orchestra di jazzisti italiani in cui potete sentire anche la sua scherzosa presentazione in italiano di Summertime. Lo merita.

Buon ascolto

La musica di Donny McCaslin

Donald Paul McCaslin è  uno dei sassofonisti contemporanei più interessanti presenti sulla scena del jazz, che ha goduto recentemente anche di una botta di notorietà per aver partecipato all’ultima incisione di David Bowie.

Nato nel 1966 a Santa Clara, California, già nel 1987, a soli 21 anni, si trova a suonare ad alti livelli professionali nel gruppo di Gary Burton. Nel 1991 si trasferisce a New York City, diventando membro degli Steps Ahead fino al 1994, in sostituzione di Michael Brecker (dal quale è influenzato nella voce strumentale, come potrete anche qui apprezzare). Tra le esperienze in curriculum, McCaslin vanta partecipazioni con la Gil Evans Orchestra, George Gruntz Concert Jazz Band, Danilo Perez e Maria Schneider. Nel 2006 entra a far parte del Dave Douglas Quintet con Uri Caine alle tastiere, partecipando all’incisione dell’ottimo Live at the Jazz Standard, una formazione che ho potuto ascoltare anche dal vivo ad Aperitivo in Concerto proprio quell’anno, se la memoria non mi inganna. L’anno scorso si è esibito sempre a Milano, ma al Teatro Parenti,  in un concerto al quale non ho purtroppo potuto partecipare, ma che a detta di molti ha destato notevole impressione (qui una recensione del concerto).

Nel ruolo di leader ha già al suo attivo una dozzina di album, partendo dal 1998 con Exile and Discovery (Naxos), mentre nel novembre dello scorso anno McCaslin ha rilasciato il suo ultimo lavoro, Beyond Now, ispirato dalla sua esperienza vissuta registrando Blackstar con David Bowie. L’album è suonato dalla stessa band che ha contribuito a produrre Blackstar e che qui ripropongo in un concerto dal vivo che ho rintracciato in rete, ossiaTim Lefebvre al basso, Jason Lindner alle tastiere, e Mark Guiliana alla batteria, oltre allo stesso leader al sassofono.

la scaletta dei brani è la seguente:
“Shake Loose”
“Lazarus” (David Bowie)
“Glory”

Buon ascolto e buon fine settimana.

Il Country-Jazz di John Scofield

51oms8-6hrl-_sy300_ql70_Ci sono radici musicali che sanno “parlare” americano come poche altre e che probabilmente solo i musicisti americani sanno affrontare con adeguata idiomaticità e consapevolezza culturale. Ciò in barba a certe diffuse tesi critiche odierne che fanno della supposta universalità del linguaggio musicale improvvisato una delle loro basi. Ossia, si lascerebbe intendere che qualunque musicista sparso per il mondo possa approcciare certo peculiare materiale musicale con la medesima abilità e proprietà linguistica di chi può frequentarlo alla fonte, per identità culturale e condivisione geografica. Eppure si potrebbe invitare chiunque all’ascolto di un gospel o un blues, solo ad esempio, per cogliere le notevoli differenze tra quelli interpretati da un europeo piuttosto che da un afro-americano. Una cosa del genere probabilmente può valere anche con la musica country, altro materiale tipico americano che, non a caso, è l’oggetto di elaborazione in chiave jazz di questo eccellente recente lavoro di John Scofield che ha già ricevuto riconoscimenti come ben due Grammy Award.

L’utilizzo di tale materiale nel jazz non è certo una novità (basti pensare cosa seppe farne ai tempi Ray Charles in dischi come Modern Sound in Country and Western Music, ma potrei citare altri esempi tra jazzisti bianchi, come Jimmy Giuffre, che si sono ispirati in talune opere alla musica folk americana) come non è cosa inedita tra i chitarristi del jazz. Il quasi coevo Bill Frisell ha focalizzato sin dai tempi della pubblicazione nel 1996 di Nashville (Nonesuch) la propria attenzione sulle radici della musica bluegrass e country, seppur fortemente venata di “Americana”. Tuttavia quel lavoro ricevette al tempo un’accoglienza tiepida da parte dei jazzofili, mentre ho l’impressione che la versione contenuta in questo Country For Old Men, decisamente più riportata nell’alveo del jazz da Scofield con grande abilità e pertinenza, riceverà quasi certamente miglior accoglienza. Per quel che mi può riguardare, non ho alcuna difficoltà a preferirla, poiché il disco mi è molto banalmente piaciuto, soprattutto per il brio ritmico che Scofield ha saputo immettere in un tipo di musica che sotto tale aspetto, mi è sempre parsa relativamente debole e tendente alla monotonia. Indubbiamente deve aver contato in Scofield oltre al suo solidissimo background jazzistico anche quello relativo alle approfondite esperienze nel campo del blues e del R&B.

Il titolo sottintende un intreccio di riferimenti tra un noto film dei fratelli Coen del 2007 e la matura età di 64 anni raggiunta dal chitarrista, mentre il contenuto del disco descrive un evidente atto d’amore per la musica di cantautori come George Jones, Hank Williams, Merle Haggard, Dolly Parton e Bob Wills, ma è inequivocabilmente un disco nel quale lo swing e la pronuncia jazzistica certo non mancano e Scofield riconferma qui la statura del grande jazzista e chitarrista che sa dare un tocco di originalità e di classe anche a tal genere di materiale.

La compagnia che si è scelto è affiatatissima e di prim’ordine, composta dai fidi Steve Swallow al basso e Bill Stewart alla batteria, con l’aggiunta di un convincente Larry Goldings all’organo Hammond e pianoforte.

Il disco si apre con Mr.Fool, una canzone country di George Jones/ Darrell Edwards/ Herbie Treece del 1959 tinta d gospel, ma suonata in modo relativamente fedele. Le cose mutano in modo inaspettato con il successivo I’m So Lonesome I Could Cry di Hank Williams, in una versione pienamente jazzistica, ritmicamente dinamica e swingante (con un solo di Scofield che lo ha portato a vincere il grammy nella sezione “best improvised jazz solo”). Non poteva poi mancare una canzone del cantautore James Taylor, il cui Bartender Blues, (inciso nel 1977 e forse suggerito da Goldings, diventato negli ultimi anni direttore musicale e tastierista di Taylor), gode di un indovinato trattamento da ballata. Ci sono poi in scaletta due noti temi della tradizione folk americana come Wayfaring Stranger e Red River Valley, questa in versione prossima al rock’n roll.

L’originale interpretazione del quartetto in Mama Tried di Merle Haggard vede Larry Goldings in evidenza al pianoforte, mentre Jolene, proveniente da un album di Dolly Parton del 1973, viene trasformata utilizzando un tempo ternario in modalità prossima a quella che avrebbe proposto anche Pat Metheny con simile materiale tematico.

Le mie personali preferenze sono per due brani melodici verso la chiusura del disco: Faded Love di Bob Wills e You’re Still The One, un bel tema di Shania Twain e John Robert Lange reso magnificamente da Scofield, in grado di dare un coinvolgente tocco nostalgico all’enunciato e di eseguire un assolo stringato ed efficacissimo, da autentico maestro del jazz. Chiusura iper sintetica con trenta secondi del vecchio I’m An Old Cowhand di Johnny Mercer ma di inevitabile rollinsiana memoria per qualsiasi jazzofilo che si rispetti. Disco da avere.

Riccardo Facchi

Uno dei capolavori del jazz classico

Tra una attualità musicale e l’altra, mi sto sempre più rendendo conto che sia necessaria un’opera di ripresa della divulgazione di molti dei capolavori che il jazz ha saputo produrre ben prima della nascita del jazz moderno, cioè nel contesto del cosiddetto jazz classico pre-seconda guerra mondiale, per intenderci. Viceversa, continuare a leggere quanto siano stati grandi Miles Davis e John Coltrane (mai che si parli di Mingus o Eric Dolphy, per la miseria, che nulla hanno da invidiare ai due iper-celebrati personaggi) o le sedicenti svolte “rivoluzionarie” (?) anni ’60, o quanto sia ganzo andare a sentire le ultime esibizioni “very cool” di Vijay Iyer (bravo, per carità, ma non viene fuori dal cappello di un prestigiatore come un coniglio), senza conoscere una nota di quella che è stata in realtà la “Golden Era” di questa musica, lo trovo francamente inaccettabile.

Non è solo un mero fatto di necessaria conoscenza storica, o un problema di personale nostalgia dei bei tempi che furono, è proprio che in quel periodo si sono disseminati capolavori in nulla inferiori per qualità e quantità a ciò che si è prodotto nei decenni successivi sino ai nostri giorni. Anzi, oserei dire che oggi musica improvvisata di quel livello è assai raro sentirla. E lascio perdere di considerare certi audiofili che non riescono ad ascoltare nulla che non sia registrato in Hi-Fi, ripiegando su qualsiasi produzione ECM di oggi, anche la più soporifera e insignificante, purché registrata come si deve. Il jazz semplicemente non fa per loro.

Uno di questi capolavori che nulla ha da invidiare al jazz moderno e contemporaneo è la versione in trio di Blues in Thirds, una composizione di Earl Hines tratta dal suo Caution Blues registrata nel 1940 dal pianista in compagnia di uno straordinario Sidney Bechet al clarinetto (detto per inciso, se dico che preferisco Bechet al clarinetto anziché al sax soprano, dico una bestialità?), per blues feeling e espressività e il leggendario Baby Dodds alla batteria.

Dite quel che volete, ma questo brano che conosco da sempre, tutte le volte che lo ascolto mi emoziona profondamente. Musicisti che avevano evidentemente molto da dire e sapevano farlo  entro i tre minuti o poco più di un 78 giri.

Aggiungo anche una versione pianistica suonata magnificamente da Earl Hines, altro gigante del pianoforte di cui in troppi oggi si sono scordati.

Buon ascolto

Il più grande clarinettista di tutti i tempi

1230403Su questo blog parliamo spesso di tanti grandi jazzisti che sono stati messi immeritatamente nel dimenticatoio o sono stati sottovalutati, il che può anche dipendere dal parere e dall’opinione di ciascuno, ma sostanzialmente a mio avviso è la conseguenza di un approccio “modaiolo” che, se ci pensate bene, è in contraddizione con il fatto di considerare il jazz come “musica d’arte”. Se lo è davvero, dovrebbe essere trattato alla stregua della musica colta, dove nessuno si sognerebbe di non ascoltare Palestrina o Monteverdi perché “è musica superata”, ma nel jazz ciò pare avvenire abbastanza regolarmente.

Faccio questa premessa, perché trovo inspiegabile, per non dire assurdo, che oggi non vi sia pressoché più nessuno che parli di un musicista e strumentista geniale ed importantissimo per il jazz quale è stato Benny Goodman (Chicago, 30 maggio 1909 – New York, 13 giugno 1986), semplicisticamente etichettato dai più come il protagonista della “Swing Era” e del jazz inteso come musica popolare (caratteristica che in realtà non ha mai perso) e da ballo. Un periodo considerato banalmente solo come una sorta di enorme balera, quando invece è stato un periodo decisivo di transizione verso la formazione del linguaggio del jazz moderno. Goodman, in questo senso, non è stato solo un grande big band leader e un formidabile clarinettista, ma, con i suoi Small Combo di fine anni ’30, ha posto le basi formali e procedurali per la formazione dei complessi be-bop e relativo sviluppo del jazz per piccole formazioni. Senza contare che musicisti come Charlie Christian, pioniere del jazz moderno e della chitarra elettrica, è stato da lui scoperto e inserito nelle sue formazioni. Peraltro esistono registrazioni degli anni ’40 e ’50 che mostrano Goodman cimentarsi senza particolari difficoltà con un linguaggio più moderno, perciò non è adeguato etichettarlo in modo banalmente stereotipato e semplicistico con l’appellativo di “The  King of Swing”.

In realtà Goodman era un musicista talmente preparato e duttile da poter essere rispettato anche in ambito accademico. Non sono poche le sue partecipazioni come clarinettista a incisioni in tale ambito e compositori come Hindemith, Bartók, Copland e Bernstein hanno perfino dedicato delle composizioni a lui.

Non sto a ripercorrere tutte le tappe della sua luminosa carriera, che lo hanno portato dalla povertà del ghetto ebreo di Chicago ad essere uno dei maggiori protagonisti dell’evoluzione del jazz e uomini di successo della musica americana tutta. Dico solo che si tratta ancora oggi di uno dei maggiori musicisti bianchi che il jazz ha saputo produrre, all’altezza degli analoghi colleghi afro-americani. Un autentico gigante e un genio del jazz, ma, chissà come, non ne parla più nessuno.

Diversi critici sono dell’avviso che Goodman abbia avuto lo stesso significato per il jazz come Elvis Presley l’ha avuto per il Rock’n’Roll. Benny Goodman ha saputo avvicinare il giovane pubblico bianco alla musica “nera” e ha contribuito a far superare la discriminazione razziale negli Stati Uniti, nei difficilissimi anni ’30. Certo non cosa di poco conto anche oltre la musica.

Propongo allora per l’occasione alcune sue incisioni fatte ben oltre il periodo della Swing Era e con formazioni ridotte nelle quali si possono apprezzare, anche per la qualità delle registrazioni, le sue doti di strepitoso strumentista e improvvisatore. Tra le tante, una magnifica versione di Slipped Disc registrata nel 1955 dal vivo con un super gruppo di jazzisti di prim’ordine e l’intera sessione Capitol periodo 1944-55 che è tutta da gustare.

Buon ascolto.

 

Roscoe Mitchell e l’eterna “avanguardia”

Da osservatore del jazz e del relativo ambiente ormai da 40 anni suonati, penso di poter esprimere una opinione, per quanto soggettiva, su specificità e frequentazioni di luoghi comuni che il pubblico del jazz, purtroppo oggi sempre più ristretto e invecchiato, tende a manifestare nei giudizi sui musicisti e relativa musica prodotta. Ad esempio, l’uso stereotipato di termini come “avanguardia”, riferendosi, nel 2017, a musiche di ormai quasi mezzo secolo fa e a musicisti che hanno ormai oltrepassato la settantina, avviandosi ad un inevitabile declino fisico e creativo (energia e creatività, sono due elementi assai più connessi di quanto comunemente non si creda). Percorso peraltro seguito da pressoché tutti i più grandi jazzisti e improvvisatori della storia (a parte rarissime eccezioni), specie se applicati a strumenti come quelli a fiato, che richiedono anche una capacità “fisica” non indifferente nel suonarli. Pertanto non si capisce per quale ragione qualcuno oggi ne possa essere ritenuto esente, a meno che si facciano delle proiezioni mentali nelle quali si tende a confondere il desiderio di mantenere intatte tali capacità all’infinito per i propri beniamini, assurti a icone, la cui musica ha probabilmente fatto da colonna sonora ai propri anni giovanili un po’ “scapestrati” (forse solo a parole, però…). Un modo come un altro per sentirsi eternamente giovani e eternamente “all’avanguardia”, in una modalità che in fondo non trovo molto differente da quella di chi oggi rimembra il proprio passato ascoltando Lucio Battisti o la musica dei Rolling Stones.

Il fatto è che le cose stanno in modo diverso, poiché la musica non sta ferma e va dove vuole lei, non dove ciascuno di noi vorrebbe che andasse, mentre è poi la storia a decidere l’importanza di musiche e musicisti e non certe forzature derivate da opinioni del momento di ciascuno di noi. Occorre tenerlo ben presente. E’ un lungo discorso che qui non riuscirei in un breve articolo ad affrontare nella sua completezza e nelle sue varie sfaccettature sociali, politiche, culturali e persino antropologiche. Quindi mi limito a questo breve accenno, riproponendomi di affrontarlo in altre circostanze.

Il preambolo prelude oggi perciò alla proposizione di un compositore e improvvisatore della cosiddetta “avanguardia di Chicago” che i più nell’ambiente considerano impropriamente e pregiudizialmente ancora  “avanguardia” in base, a mio avviso, a quanto appena scritto.

Roscoe Mitchell, ormai settantasettenneè per molti un’icona di tale avanguardia e tale è rimasto nei decenni nella considerazione di molti, non capendo che in realtà ciò che era sperimentazione e avanguardia 50 anni fa non può essere considerata in alcun modo alla stessa stregua oggi, rientrando perfettamente in una forma di “classicità”, nel migliore dei casi. In altri, diventa invece semplicemente un’esperienza superata oggi dagli eventi e storicizzata, che va collocata nel suo contesto storico. Pertanto assistere a certe battaglie verbali su cosa e chi oggi sarebbe “conservatore” o “progressista”, oppure “avanzato” o “tradizionale” a seconda se si sia sostenitori di Wynton Marsalis piuttosto che di Anthony Braxton, giusto per dire, la trovo una battaglia faziosa ridicola, decontestualizzata, priva di senso e di logica, in cui gli attori in campo sono le persone che sostengono certe tesi e non la musica, che diventa alla fine solo un mezzo di autoaffermazione e uno strumento utile per darsi un’identità culturale e intellettuale che magari non si possiede, non certo per far chiarezza sul tema. Non vorrei risultare cattivo, o suscitare malumore, ma conosco decine di appassionati che dicono di apprezzare le suddette avanguardie e di disprezzare Marsalis che sono musicalmente quasi analfabeti. Perciò mi domando, con quali strumenti e su quali basi si formano certi giudizi, sia in positivo che in negativo?

Nonaah è una delle composizioni più registrate da Roscoe Mitchell, peraltro in diverse modalità: in solo, in gruppo, o per soli sassofoni. La prima versione, se non erro, era presente su Fanfare  For The Warriors (Atlantic 1973), uno dei dischi più noti dell’Art Ensemble of Chicago. Un’altra, in solo e brevissima, sta su Solo Saxophone Concerts (Sackville-1973) mentre altre due, una in solo lunga più di venti minuti, e l’altra per soli sassofoni, stanno sull’album doppio omonimo pubblicato nel 1977 da Nessa.

A mio avviso, sono le più rappresentative sia delle intenzioni musicali di Mitchell, sia utili a comprenderne meglio la concezione (al di là se si apprezzano o meno, ma questa è un’altra storia…). Quella in solo, registrata dal vivo a Willisau nel 1976, colpisce in particolare per la forte componente dissacratoria, spiazzante e musicalmente anticonformista (ma un anticonformismo di allora, però, oggi lo sarebbe molto meno), quasi ad urtare le attese di un pubblico che infatti reagisce ad un certo punto rumoreggiando tra stupore, sorpresa, approvazione e disapprovazione, a seconda dei diversi umori dei singoli.

Si tratta di una improvvisazione fatta di lente e progressive micro variazioni tonali e sulla lunghezza delle note, esercitate con un ragguardevole controllo tecnico, agendo sulla timbrica dello strumento, basandosi su bruschi salti intervallari alternati a improvvisi silenzi, il tutto prendendo spunto da una frase musicale composta di otto/nove note ripetuta all’infinito.

La seconda, che purtroppo non ho trovato in rete, è invece interessante perché mostra pienamente la struttura formale dell’intera composizione, concepita in tre parti e musicalmente più “ortodossa”, per così dire.

Ora, Mitchell e questo genere di musica, come avrete capito, “it’s not my cup of tea”, come direbbero gli anglosassoni, però non si può dire che questo genere di cose non desti l’interesse e l’attenzione dell’orecchio di ciascuno e certamente ha fatto parte della necessaria sperimentazione (ma di più di 40 anni fa, non di oggi). Lascio poi a ciascuno una propria opinione in merito, positiva o negativa che sia. Personalmente, mi limito ad osservare che il basare la propria estetica puntando in modo così preponderante sulla ricerca timbrica e fonica, o su certi aspetti strutturali, sia musicalmente un po’ troppo poco in ambito di musica improvvisata, e alla lunga possa stancare (tanto quanto potrebbe stancare oggi sentire del Dixieland, giusto per dire). Ritengo che se la musica nei secoli ha sviluppato così tanto gli aspetti melodici, armonici o ritmici, qui ridotti al minimo, una qualche ragione ci sarà pur stata, più che altro per non puntare dritti verso possibili vicoli ciechi. Pensare di costruire una intera carriera solo su questo e che ciò sia considerabile eternamente “avanguardia”, mi pare una pia illusione, più che una pretesa. Per quel che mi riguarda, questa musica non lo è più e da un pezzo. L’impressione che ho sempre quando leggo recensioni entusiastiche che parlano aprioristicamente di genio e visionarietà su cose di questo genere è che certi discorsi siano solo funzionali più che altro a giustificare una serie di musiche improvvisate europee di derivazione jazzistica, molto prossime a questo, ma può essere che mi sbagli.

Oltre alla lunga versione in solo, propongo anche quella registrata con A.E.O.C, giusto per disporre per chi ascolta almeno di qualche punto di riferimento.

Una big band con ospite per il fine settimana

Abbiamo già accennato in altra occasione alla Vanguard Jazz Orchestra, una delle orchestre che vantano una loro tradizione e hanno pure avuto un ruolo importante nel jazz moderno, sia in ambito di musica prodotta per big band, sia perché fucina di tanti validi jazzisti. Il nome deriva dal fatto che per decenni ha presenziato settimanalmente al Village Vanguard di New York, celeberrimo locale del jazz posto nella zona di Greenech Village, a Manhattan. L’orchestra, che ha oggi come leader il trombonista John Mosca, ha come accennato una lunga storia alle spalle, che parte dalla Thad Jones/Mel Lewis Orchestra a cavallo degli anni ’60/’70, passando per la Mel Lewis & The Orchestra (quando il trombettista, compositore e arrangiatore Thad Jones si traferì in Danimarca nel 1978), diventando poi l’attuale Vanguard Jazz Orchestra dopo la morte di Mel Lewis nel 1990.

Purtroppo oggi il ruolo storico formativo delle big band jazz, a parte rarissime eccezioni, è sostanzialmente venuto meno, più che altro a causa delle difficoltà economiche ed organizzative nel mantenere in vita larghe formazioni di questo genere in maniera costante nel tempo.

Per il fine settimana vi propongo l’ascolto di un intero concerto dell’orchestra, registrato nel 2009, che vede ad un certo punto come ospite il grande Hank Jones. A seguire il set dei brani e la formazione dell’orchestra:

– Mean What You Say
– St. Louis Blues
– The Waltz You Swang For Me
– Suite For 3: Scott
– Las Cucarachas Entran
– Little Rascal On A Rock
– Monk’s Mood (solo HANK JONES)
– Lonely Woman (solo HANK JONES)
– Cherry Juice

formazione:
NICK MARCHIONE – trumpet
FRANK GREENE – trumpet
TERELL STAFFORD – trumpet
SCOTT WENDHOLT – trumpet
JOHN MOSCA – trombone
LUIS BONILLA – trombone
JASON JACKSON – trombone
DOUGLAS PURVIANCE – trombone
DICK OATTS – alto sax, soprano sax, flute
BILLY DREWES – alto sax, soprano sax, flute
RICH PERRY – tenor sax
RALPH LaLAMA – tenor sax
GARY SMULYAN – baritone sax, bass clarinet
MICHAEL WEISS – piano
MARTIN WIND – bass
JOHN RILEY – drums
HANK JONES – piano

Buon fine settimana.

Snarky Puppy e l’attualità dei collettivi strumentali

Nell’ultimo decennio intorno al jazz e alla musica improvvisata più in generale, sono comparsi sulla scena diversi collettivi di giovani musicisti che, unendo le forze, hanno realizzato progetti musicali ben più che interessanti non esclusivamente legati al jazz. Basterebbe citare SF Jazz Collective, Next Collective, Soil & “Pimp” Sessions, di cui abbiamo già parlato questa settimana e, buon ultimo, Snarky Puppy,  un esuberante ensemble strumentale di Brooklyn a formazione variabile guidato dal bassista, compositore e produttore Michael League, che agisce musicalmente trasversalmente ai generi musicali.

La band si è formata a Denton, Texas, nel 2004, ed è formata da una coalizione di quasi 40 musicisti cui poter attingere, ma il nucleo del gruppo è costituito da Michael League, Robert “Sput” Searight, Nate Werth, Larnell Lewis, Shaun Martin, Cory Henry, Justin Stanton, Bill Laurance, Bob Lanzetti, Chris McQueen, Mark Lettieri, Mike Maher e Chris Bullock. Per lo più si tratta di turnisti, o sideman, che nel tempo libero si riuniscono in studio per registrare album senza particolari ambizioni commerciali, ma che evidentemente riescono ad essere apprezzati da pubblico e critica. Hanno infatti pubblicato il loro album di debutto nel 2006, con già al loro attivo ben 11 pubblicazioni, di cui l’ultima, Culcha Vulcha (Universal, 2016) ha recentemente portato a casa il secondo grammy nel settore miglior album strumentale di musica contemporanea (terzo in totale).

Potete leggere un’intervista raccolta da Musica Jazz  al fondatore, leader e portavoce del gruppo,Michael League, al seguente link

A seguire, propongo un paio di video sulle loro esibizioni dal vivo. La prima comprende come ospite anche il violinista Zach Brock, uno dei tanti jazzisti di gran talento pressoché ignoti al pubblico, perché regolarmente ignorati dal sempre più monotono e stantio panorama delle proposte concertistiche nazionali dedicate al jazz e alla musica improvvisata. Di fatto, si ripiega costantemente sui soliti nomi, oppure su musiche totalmente fuori contesto, per cercare forse di tappare i buchi in platea che in questi decenni si sono creati ed allargati grazie a proposte poco stimolanti, se non proprio noiosamente ripetitive, ribadite sino alla nausea con pervicace, autolesionistico impegno, ma si sa, la proposta jazzistica in Italia funziona come tutto il resto, cioè, non funziona. Sarà anche qui “colpa dell’Europa”…

L’inconfondibile suono di Pee Wee Russell

Charles Ellsworth Russell, meglio noto con il soprannome di “Pee Wee” Russell (1906 – 1969), è stato un clarinettista del jazz che negli anni ’20 appartenne al gruppo dei cosiddetti “Chicagoans”, cioè a quei musicisti bianchi dell’area di Chicago che suonavano del Dixieland (da non confondersi con lo stile New Orleans, per quanto da esso derivato). All’inizio della sua carriera suonava anche i sassofoni, ma alla fine si concentrò esclusivamente sul clarinetto, ottenendo un suono “soffiato” originalissimo, certamente dovuto anche ad un approccio allo strumento tecnicamente non eccelso e poco ortodosso, ma molto espressivo, che ha fatto da riferimento anche a clarinettisti del jazz moderno come Jimmy Giuffre. Rispetto ad altri esponenti del jazz di Chicago di quegli anni, egli ha saputo nel tempo mettersi alla pari con i rapidi mutamenti stilistici in atto nel jazz dei decenni successivi, sapendo affrontare nel proprio repertorio persino temi di Thelonious Monk, John LewisJohn ColtraneOrnette Coleman, con una spiccata predilizione per il blues.

Russell era in realtà nativo del Missouri e solo all’inizio negli anni ’20 si trasferì nell’Illinois frequentando le band dell’area chicagoana con particolare riferimento a personaggi fondamentali come Frankie Trumbauer e Bix Beiderbecke. Nel 1926 entrò a far parte dell’orchestra di Jean Goldkette e l’anno successivo partì in direzione di New York per unirsi al trombettista/cornettista Red Nichols. Qui, dagli anni ’30 ha iniziato un rapporto con jazzisti come Bobby Hackett e Eddie Condon con i quali avrebbe instaurato una collaborazione duratura anche nei decenni successivi. Oltre che con Condon, ha suonato con Art Hodes, Muggsy Spanier e, occasionalmente, con gruppi a  proprio nome.

Dal 1940 in poi, la salute di Russell si aggravò a causa di seri problemi di alcolismo, a causa dei quali non riuscì persino a suonare. Nel suo ultimo decennio di vita, Russell ha spesso partecipato a festival jazz e tour internazionali organizzati da George Wein (peraltro presente talvolta in veste anche di pianista, oltre che di organizzatore), comparendo al Festival di Newport del 1963 addirittura assieme a Thelonious Monk.

Il suo ultimo concerto è stato con George Wein al ballo inaugurale per il presidente Richard Nixon il 21 gennaio 1969. Russell è morto in un ospedale di Alexandria, in Virginia , solo  tre settimane più tardi da quell’evento.

Per l’occasione propongo alcuni brani di questo particolarissimo clarinettista e interprete “bianco” del blues, su tre brani. Due incisi con Henry “Red” Allen affrontano temi scritti rispettivamente da John Lewis e Theloniuso Monk, accompagnati (sorprendentemente) nientemeno che da Steve Kuhn al pianoforte, Charlie Haden al contrabbasso e Marty Morell alla batteria; l’ultimo documenta invece l’incontro nel 1957 con il citato Jimmy Giuffre. Una dimostrazione, ancora una volta, che le separazioni e gli steccati tra stili e periodi del jazz per i musicisti americani, nonostante la nostrana narrazione zeppa di  superflui e distorsivi steccati ideologici, hanno sempre avuto poco senso.

Buon ascolto.