Il caleidoscopico mondo di John Zorn

Su questo blog non è sempre necessario parlare strettamente di jazz, tanto più che oggigiorno il mondo musicale prevede una tale commistione di generi e di approcci alla musica, anche da parte dello stesso musicista, che diventa quasi impossibile, se non persino ingiustificato, imporre steccati di qualsiasi genere. Il che non significa automaticamente dover fare un minestrone di tutto, come capita sempre più frequente di leggere, o non saper riconoscere le caratteristiche di ciascuna proposta entro o meno certe peculiarità distintive.

John Zorn è uno di questi eclettici musicisti, in grado di eccellere in diversi campi musicali e quindi abbastanza inclassificabile, ma a volte in grado di aprire controversie sulla sua musica, soprattutto a causa di un proliferare eccessivo e dispersivo di proposte, non tutte di egual interesse o valore a disposizione dell’ascoltatore.

Praticamente non c’è ambito musicale che non abbia frequentato, dalla tradizione all’avanguardia musicale, e il jazz è solo una delle tante componenti che lo riguardano.

Quello che sto per proporvi non ha nulla di jazzistico ma è comunque interessante. Si tratta di Frammenti Del Sappho, for 5 voices, una composizione per cinque voci femminili ed è una sorta di curiosa miscela tra minimalismo e strutture rinascimentali forse non da tutti apprezzabile, ma comunque credo affascinante da ascoltare, opera di un musicista dall’indubbio multiforme ingegno.

Frammenti Del Sappho, for 5 voices

 

The Count Basie Small Group

A cavallo tra fine anni ’40 e inizio ’50 la popolarità delle grandi formazioni orchestrali del jazz era in declino, portandole rapidamente in crisi finanziaria. Gran parte di esse chiusero i battenti, forse con l’unica eccezione di quella di Duke Ellington. Persino la big band di Count Basie fu costretta ad affrontare quel difficile periodo, costringendo il leader ad esibirsi per un certo periodo con una formazione ridotta fatta però di grandi nomi, tra cui il tenorsassofonista Wardell Gray, il trombettista Clark Terry, il clarinettista Buddy De Franco, il baritonista Serge Chaloff e il batterista Buddy Rich.

Ho rintracciato in rete un filmato di quel periodo (il video indica la data del 1955 ma a mio avviso dovrebbe essere anticipata al 1950 in quanto nel 1955 Basie aveva già da alcuni anni una nuova big band disponibile e inoltre Gray era deceduto prematuramente proprio a maggio di quell’anno rendendo assai improbabile quella data) in cui si vede esibirsi un sestetto con i soli Gray, Terry e De Franco, più la ritmica della sciolta big band di Basie.  Nell’occasione si possono apprezzare gli assoli di questi grandi solisti su un un classico basiano come One ‘O Clock Jump. Per la scarsa discografia disponibile la visione di una leggenda come Wardell Gray dovrebbe incuriosire parecchio gli appassionati, specie quelli di vecchia data.

Buona visione e buon ascolto.

Il piacere di riascoltare J.R. Monterose

J.R. Monterose (1927 – 1993), nato a Detroit, Michigan, come Frank Anthony Monterose Jr., è stato un eccellente tenorsassofonista e sopranista, emerso sulla scena intorno alla metà degli anni ’50 insieme a una molteplicità di tanti grandi dello strumento di quel fertile periodo e forse anche per questo oggi un po’ dimenticato.

Cresciuto a Utica, New York , dove la sua famiglia si trasferisce a pochi mesi dalla sua nascita, ha iniziato studi di clarinetto a tredici anni, ma è stato in gran parte autodidatta come sassofonista tenore, strumento che ha preso a suonare a quindici anni, dopo aver sentito Tex Beneke  nella band di Glenn Miller. Le sue prime influenze stilistiche sono state quelle di Coleman Hawkins e Chu Berry, mentre le prime esperienze professionali Monterose le ha fatte in formazioni da ballo di New York verso la fine degli anni ’40. Nel 1951 entra nella Buddy Rich Big Band che prevedeva la presenza di grandi nomi come Dave Schildkraut e Allen Eager, rimanendovi per circa sei mesi.

Nella seconda metà degli anni ’50, Monterose è stato solista nell’orchestra di Claude Thornhill facendo anche brillanti esperienze nei gruppi “modernisti” del vibrafonista Teddy Charles e con il Jazz Workshop di Charles Mingus, oltre a far parte dei Jazz Prophets di Kenny Dorham. Da leader ha registrato una manciata di dischi, di cui uno per la Blue Note di Alfred Lion dal titolo omonimo e The Message (JARO, 1959) prodotto da Manny Albam. Il successivo periodo della sua carriera sino alla fine e il relativo prolungato errare tra Stati Uniti ed Europa è purtroppo scarsamente documentato dal punto di vista discografico.

Mentre Monterose si considerava un artista underground, il suo lavoro, sia come strumentista che come compositore, rimane stimato da musicisti, critici e appassionati del jazz. Non ha mai negato di essere stato influenzato da Stan Getz, Sonny Rollins e John Coltrane, ma ha sempre rifiutato di essere incasellato in qualsiasi stile particolare, poiché riteneva di provare sempre ad evitare di essere una semplice copia altrui.

Monterose ha registrato nel 1981 in compagnia del grande Tommy Flanagan un brillante disco intitolato A Little Pleasure, di cui vi propongo qui due brani, uno al soprano in una bella versione di un noto brano coltraniano e l’altro al tenore. Un artista da riscoprire.

Buon ascolto.

Pat Metheny: The Unity Sessions- Nonesuch

Come tutti i musicisti che hanno saputo ottenere un grande successo commerciale in prossimità o a latere del jazz, Pat Metheny è sempre ascoltato e giudicato con un certo sospetto dagli appassionati più intransigenti, se non con vero e proprio pregiudizio, anche quando il tempo di quel successo, ottenuto nel suo caso con il celeberrimo Pat Metheny Group (PMG), è già passato da un pezzo e sarebbe oggi possibile valutare la sua musica e la sua opera, anche attuale, con maggiore distacco ed equilibrio critico, anche dai cosiddetti “puristi”. Chi come il sottoscritto prese ai tempi una reale cotta giovanile per la musica di quel gruppo, non può non riconoscere che quel sound, al tempo considerato così fresco e nuovo, risulta oggi piuttosto datato. Tuttavia, come si usa dire, occorrerebbe evitare di “buttare il bambino con l’acqua sporca” e domandarsi se le ragioni di quel successo, durato peraltro più di un ventennio, fossero solo dovute ad una moda effimera o vi fossero anche motivazioni musicali ben precise. Personalmente propendo più per questa seconda ipotesi, poiché semplificare il discorso derubricando la musica di quel gruppo per essere stata solo di facile presa sarebbe un banale errore di valutazione.

In realtà, Metheny con il fido Lyle Mays ha al tempo costruito un book di composizioni originali, non così semplici sul piano formale, sfruttando una vena melodica di rado riscontrabile nel jazz più recente. Se il sound di quel gruppo è “invecchiato” abbastanza rapidamente, non così si può dire di diverse composizioni che paiono reggere il tempo più che degnamente, semplicemente perché sono musicalmente valide, al di là di ogni altra considerazione critica. Non è casuale infatti che Metheny proponga qui un medley chitarristico nel quale recupera e sintetizza un campionario di alcune di quelle composizioni, mettendone in luce la loro intrinseca bellezza melodica. D’altro canto la presenza della voce sassofonistica di Chris Potter nell’attuale progetto Unity, in un ruolo solistico sostitutivo a quello che era appartenuto a Lyle Mays nel PMG, richiama e riprende anche l’esperienza fatta all’epoca in dischi come 80/81, che vedeva la presenza dei sax di Michael Brecker e Dewey Redman. La riproposizione di brani presenti in quel disco come Two Folk Songs è in questo senso chiara ed eloquente. In realtà, altri elementi, come l’utilizzo dell’Orchestrion, suggerirebbero la generalizzazione del concetto appena esposto, ritenendo la scelta del materiale per questa registrazione come una ricapitolazione e rielaborazione delle diverse esperienze fatte da Metheny in carriera, integrandole nel suo più recente progetto che prevede la presenza di eccellenti strumentisti come Ben Williams al contrabbasso, Antonio Sanchez alla batteria, Giulio Carmassi, al pianoforte, flicorno, synth e voce, oltre a quella già citata di Potter ai sax e clarinetto basso.

Il materiale su questo doppio CD The Unity Sessions è tratto da una performance filmata con il Pat Metheny Unity Group che è stata già  pubblicata in DVD nel 2015. Il set comprende 13 canzoni di Metheny, una co-scritta con Ornette Coleman, e Cherokee, canzone di Ray Noble divenuta “standard-palestra” per qualsiasi improvvisatore jazz degno di rispetto, da Charlie Parker in poi.

In un certo senso il disco non propone alcunché di nuovo e in qualche modo riafferma le linee stilistiche tipiche di Metheny già tracciate in passato, ma non è nemmeno una celebrazione nostalgica di un tempo che fu. Non tutto il materiale propone lo stesso interesse musicale e alcune cose come l’accenno ad un free colemaniano in Genealogy paiono una presenza un po’ forzata anche se coerente col discorso riepilogativo sopra accennato, ma in ogni caso è sempre apprezzabile lo sforzo compositivo di sviluppo formale su brani di una certa lunghezza costruiti su un intreccio metrico complesso. Ciò è rilevabile ad esempio in On Day One, Born o Rise Up, tre lunghe suites tutte provenienti dal precedente KIN (←→) del 2014, che ricordano da vicino la costruzione, per quanto aggiornata, del sound raggiunto dal PMG, indipendentemente dalla alternativa presenza di Chris Potter. D’altronde lo stile compositivo di Metheny è ben definito e certo non improvvisamente mutabile alla considerevole età raggiunta di sessantadue anni.

Riccardo Facchi

Lo stride “raccontato” di Willie “The Lion” Smith

William Henry Joseph Bonaparte Bertholoff Smith, meglio conosciuto come “The Lion” (1893 –1973), è stato assieme a  James P. Johnson e Thomas “Fats” Waller  uno dei tre simboli del cosiddetto “stride piano style” (denominato anche Harlem piano), stile in voga nella sua epoca d’oro collocabile tra anni Venti e Quaranta, ma che poi è rimasto nel vocabolario pianistico del jazz in gran parte delle successive generazioni di pianisti.

Dagli anni ’40 sino agli inizi degli anni ’70 Smith si è esibito in diversi tour di concerti tra Nord America ed Europa, ricevendo particolare attenzione nel Vecchio Continente negli anni ’60, in un periodo di riscoperta del jazz tradizionale che l’ha visto riproporsi come una sorta di libro storico vivente in grado di intrattenere il pubblico con storie accompagnate dalla musica dell’epoca sia sua che di altri compositori e pianisti coevi quasi dimenticati, come ad esempio Luckey Roberts.

Ne propongo qui un esempio in un breve estratto video che documenta un suo concerto fatto a Berlino nel 1964 (anno nel quale fu anche pubblicata la sua autobiografia Music on My Mind, The Memoirs Of An American Pianist), in cui suona una delle sue più famose e importanti composizioni, ossia Echoes of Spring, oltre ad altro celebre materiale altrui.

Buon ascolto e buon fine settimana.

John Scofield & Joe Lovano together again!

Agli inizi degli anni ’90 John Scofield e Joe Lovano costituirono un azzeccato quartetto acustico molto affiatato, che produsse dei dischi per  Blue Note di notevole livello (Time On My Hands, Mean To Be e What We Do), tra i migliori di quegli anni in ambito di un fresco post bop mixato con misura da elementi blues e funk, ben assemblati con un moderno swing jazzistico. Proprio in quel periodo ebbi l’opportunità di sentirli dal vivo a Bergamo, all’aperto in Città Alta, destandomi una forte e durevole impressione per la notevole carica ritmica e le capacità solistiche dei due protagonisti, oltre ad una buona qualità del materiale compositivo.

Nell’autunno scorso si sono riproposti dopo una ventina d’anni, in un tour concertistico che ha presentato anche alcune date italiane e, se non erro, ha anche prodotto un nuovo disco per Impulse!, intitolato Past Present.

Il brano che sto per proporvi proviene dalla seduta di registrazione di Mean To Be e mi è sempre piaciuto molto per la carica ritmica presente, che pare prendere ispirazione dai ritmi da parata della vecchia New Orleans, profumando pure di calypso alla Sonny Rollins. Joe Lovano riesce a prendere un eccellente assolo, “swingando” da par suo.

Buon ascolto

Some Nerve

 

“Sphere” all’opera…

Non credo ci sia bisogno di presentazioni o di note biografiche per questo che è uno dei geni più grandi del jazz e che ne personifica per certi versi la più pura essenza. Ascoltare la musica di Theloniuos Monk è infatti un po’ come tornare a casa tutte le volte che lo si fa, tornare cioè alla salde radici, emozioni e motivazioni artistiche che questa affascinante musica sa riservarci.

Se c’è un musicista che rappresenta al massimo grado il contributo afro-americano al jazz questi è senz’altro Monk. Al di là della riconoscibilità del suo peculiare genio compositivo, che lo colloca di diritto tra i più importanti, originali e prolifici compositori dell’intera storia del jazz, nulla del suo pianismo pare avere a che vedere con ciò che di prassi sarebbe richiesto ad un pianista in ambito accademico per ritenersi tale. Il che dovrebbe far capire quanto la cultura musicale afro-americana sia differente da quella colta europea, eppure in troppi paiono dimenticarsene quando si parla di jazz. Il suo approccio alla tastiera, così marcatamente percussivo, dire che è eterodosso è dire poco. Dal punto di vista accademico si potrebbe dire che è semplicemente “sbagliato”, ma il vero sbaglio sarebbe quello di applicare criteri validi in una cultura musicale e ritenerli automaticamente applicabili anche ad una cultura molto diversa, errore che peraltro, constato, si ripete sempre più spesso.

Rimanendo invece nell’ambito più proprio della tradizione pianistica del jazz occorre osservare che Monk, essendo emerso in quel gruppo di innovatori che nell’immediato dopoguerra ha dato vita al movimento be-bop, è stato per troppo tempo ritenuto un pianista bop, ma di fatto si tratta di  una valutazione basilarmente errata, in quanto egli potrebbe essere definito, forse in modo un po’ semplicistico ma efficace, una sorta di eccentrico, dissonante, moderno (e per certi versi curiosamente deforme), pianista “stride”. Non vi è dubbio infatti che nel suo pianismo si colga la forte influenza di Fats Waller e Duke Ellington, condita però con una concezione armonica estremamente approfondita e avanzata e un approccio alla tastiera unico, direi senza precedenti. Un pianismo che ha fatto enormi proseliti ed è ancora oggi di assoluto riferimento. Insomma, stiamo parlando di un autentico genio, di cui si potrebbe andare avanti a parlare per ore e di cui voglio qui documentare ciò che ho cercato di esprimere a parole in questa esibizione in solo che ho rintracciato in rete, datata 1969.

Buon ascolto

Quando il jazz in Italia non era ancora “gezz”…

Ci sono stati musicisti in Italia che si sono dedicati al jazz con passione e bravura in anni nei quali ad esempio nessuno si preoccupava di competere e stilare amene classifiche a proposito di quale presunta posizione occupasse il jazz italiano nel mondo. In compenso, molto umilmente suonavano, e suonavano bene, con adeguata conoscenza dell’idioma, talmente bene che sarebbero oggi in grado di far sfigurare diversi nostri “gezzisti”, più o meno affermati o dalle grandi ambizioni progettuali, ma che non di rado si presentano con una musica pretenziosa, che esibisce solo pesantezza ritmica e mi provoca all’ascolto il rapido sopraggiungere della noia.

Glauco Masetti (1922-2001), oggi pressoché dimenticato dagli stessi sostenitori dichiarati del cosiddetto “jazz italiano” (dizione che continuo a trovare impropria e comoda solo a dare una generica connotazione geografica), è stato uno di questi musicisti ed era un altosassofonista di tutto rispetto. Ne dà prova in questo filmato che ho rintracciato in rete in cui si esibisce nella “palestra” di un All The Things You Are in uno stile vicino a Lee Konitz, ma forse più “West Coast”, diciamo prossimo allo stile di un Lennie Niehaus, esibendo un assolo decisamente all’altezza, tanto che a me pare anche superiore a quello di Chet Baker, che nell’occasione non mi pare particolarmente ispirato, se non riprendendosi sul finale del suo assolo.

La formazione e il luogo della registrazione sono:

Chet Baker – tp, Lars Gullin – bars, Glauco Masetti – as, Romano Mussolini – p, Franco Cerri – b, Jimmy Pratt – dr. Torino, Italy 1959

buon ascolto.

W.R.U.

Ornette! è un album  registrato dal quartetto di Ornette Coleman per l’etichetta Atlantic Records poco più di un mese dopo Free Jazz, ma pubblicato solo nel febbraio 1962 ed è un disco apparentemente meno d’impatto traumatico rispetto al celebre precedente ma, a mio modesto avviso, un autentico capolavoro di musica improvvisata, assai più meditato e musicalmente riuscito. E’ un raro esempio di autentica creatività musicale realizzato col jazz e nella tradizione del jazz più di quanto potrebbe apparire in prima istanza. Modalità che si è storicamente rivelata quasi sempre il modo migliore per costruire un reale avanzamento musicale in tale ambito.

I curiosi titoli delle composizioni ivi contenute sono degli acronimi costruiti con le iniziali puntate di parole derivate dalle opere di Sigmund Freud. Ad esempio W.R.U., il brano di apertura che sto per proporvi, altro non è che l’acronimo di Wit and its Relation to the Unconscious. Ornette! documenta la prima assoluta del leggendario bassista Scott LaFaro in sala di registrazione in stretto ambito di quartetto colemaniano e la differenza tra l’approccio più aggressivo sullo strumento di LaFaro rispetto a quello di Charlie Haden è abbastanza evidente.

I musicisti sono tutti in stato di grazia, in particolare Coleman mostra una fantasia e una creatività negli assoli davvero notevole, ma Don Cherry non è da meno e la ritmica è semplicemente superlativa, con un Ed Blackwell particolarmente innovativo. Se ci fossero ancora dei dubbi, ma non credo, quella di Coleman è una delle menti più geniali e creative dell’intera storia del jazz, di cui qui ne dà ampia dimostrazione.

Aggiungo solo che di fronte a questi livelli musicali raggiunti certe abbondanti e furibonde discussioni tra presunti “progressismi” e “conservatorismi” nel jazz che tanto alimentano polemiche e il recondito bisogno di appartenenza ad una fazione dell’italiano medio, sia che si tratti o meno di un appassionato di jazz dichiarato, paiono in casi musicali come questo a dir poco superflue.

Buon ascolto con il seguente mitico quartetto:

Ornette Coleman – alto saxophone
Don Cherry – pocket trumpet
Scott LaFaro – bass
Ed Blackwell – drums

Sulla cresta dell’onda con Stan Getz

Stan Getz è forse stato il più grande tenorsassofonista bianco della storia del jazz, estremamente rispettato dai coevi colleghi afro-americani, non solo tenorsassofonisti. Dizzy Gillespie ad esempio lo considerava mostruosamente bravo e in grado di competere con i migliori esponenti in ambito di linguaggio be-bop e se lo diceva lui…(si ascoltino ad esempio le sue prestazioni solistiche in un  Be-bop eseguito a tempo velocissimo in For Musicians Only o in Diz and Getz, entrambi registrati dal benemerito Norman Granz per la sua Verve). La sua voce strumentale così bella, vellutata, pressoché inconfondibile, lo ha fatto soprannominare “The Sound”, alla stregua di un Sinatra del sassofono e lo ha fatto considerare la voce principe della breve stagione del Cool Jazz. Considero però  il “Cool” dal punto di vista linguistico una sostanziale ramificazione sofisticata del Be-bop più che una autonomo periodo stilistico, automaticamente tendo a considerare Getz un bopper, per quanto stilisticamente raffinato e fortemente influenzato dalle sue radici culturali e musicali ebraiche.

Getz nacque infatti a Filadelfia il 2 febbraio 1927 da genitori ebrei di origine ucraina e cominciò a suonare giovanissimo. Già a sedici anni suonava professionalmente per Jack Teagarden. Nei primi anni di carriera militò nelle principali orchestre del tempo; quella di Stan Kenton nel ’44, nella formazione di Jimmy Dorsey nel ’45 e nell’orchestra di Benny Goodman nel biennio 1945-1946. Nel 1947 si trovò nel complesso di Tom DiCarlo con altri tre tenorsassofonisti, Jimmy Giuffre, Herbie Steward e Zoot Sims. I quattro vennero notati da Woody Herman, e scritturati in blocco per la la seconda edizione del suo “Herd”.

Il suo sassofonismo, influenzato stilisticamente da Lester Young, come per tanti altri sassofonisti bianchi del periodo,  e ovviamente da Charlie Parker, viene in parte offuscato dalla dirompente affermazione di Sonny Rollins  e John Coltrane nella seconda metà degli anni ’50, dominati dallo Hard -bop. Tuttavia, Getz ritorna alla ribalta con l’avvento nel jazz dell’ondata dei ritmi latini negli anni’60, con particolare riferimento alla bossa nova e al successo commerciale del disco Jazz Samba, registrato con il chitarrista Charlie Byrd. Da allora i ritmi brasiliani sono entrati regolarmente a far parte del suo repertorio, peraltro mai abbandonati nei decenni successivi, pur in presenza degli importanti mutamenti stilistici degli anni ’70 dovuti al post-Free e alla commistione tra Jazz, Funk e Rock.

Getz ne dà una brillante dimostrazione anche nel video che sto per proporvi in cui suona una magistrale versione di Wave di A.C. Jobim, accompagnato da un sottovalutato, se non dimenticato ma bravissimo, Albert Daley al piano, Billy Hart alla batteria, George Mraz al contrabbasso e un percussionista non meglio identificato.

Buon ascolto e buon inizio settimana con il jazz e la suadente voce sassofonistica di Stan Getz.

Una autentica chicca…

Al di là del fatto che i musicisti in questo video paiono far finta di suonare, perché chiaramente non c’è corrispondenza tra la  diteggiatura e imboccatura sugli strumenti con l’audio, il filmato che sto per proporvi è comunque eccezionale, anche solo dal punto di vista visivo, poiché vedere così tanti grandi maestri del passato insieme non è cosa poi così comune da rintracciare in rete.

Il video propone dapprima un noto filmato di Charlie Parker con Coleman Hawkins in playback su “Ballads”, brano che si trova tranquillamente nella produzione discografica di casa Verve dedicata a Parker, seguito da un altro noto brano del periodo eseguito dal solo Parker, mentre l’altro filmato è ancor più interessante perché vede nello stesso gruppo All Stars Lester Young, col suo proverbiale cappello, Harry “Sweets” Edison alla tromba, il quasi dimenticato ma bravissimo Bill Harris al trombone, Flip Phillips, swingante tenorsassofonista di origine italiana, Ray Brown al contrabbasso, Buddy Rich alla batteria con l’aggiunta di Ella Fitzgerald ad un certo punto. Non sono riuscito a identificare il pianista (un Jones qualcosa, dice lo speaker, ma non mi pare si tratti di Hank, cosa che potrebbe anche essere).

Buona visione e buon fine settimana

La grande scrittura di Thad Jones

Le big band sono state per decenni una grande scuola sul campo per i jazzisti, delle vere e proprie fucine insostituibili di grandi talenti che poi emergevano anche come solisti capaci di elaborare assoli di spessore e formalmente coerenti. Senza contare della schiera di grandi compositori e soprattutto arrangiatori che sono emersi in quel contesto. Uno di questi è stato Thad Jones  (Pontiac, 28 marzo 1923 – Copenaghen, 20 agosto 1986), fratello di Elvin e Hank, grande trombettista, cornettista e flicornista, ma anche grandissimo compositore e arrangiatore, che a sua volta è diventato negli anni’60 leader della celebre Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, dopo aver militato per anni nell’orchestra/palestra di Count Basie. Per inciso, una orchestra quella di Basie degli anni ’50 e ’60 che andrebbe rivalutata alla grande con un sound unico e una precisione esecutiva assai rara da riscontrare.

L’arte compositiva di Thad Jones gode di diversi esempi, ma questo To You registrato in un famoso disco inciso insieme dalle orchestre di Count Basie e Duke Ellington, l’ho sempre trovato un brano di una bellezza suprema nella sua delicata melodia e nella ricercatezza dell’impasto sonoro raggiunto dall’orchestra.

Una delizia per le orecchie. buon ascolto.

To You 

 

Un gigante al pianoforte

Earl Hines (Duquesne, 28 dicembre 1903 – Oakland, 22 aprile 1983) è stato uno dei più grandi ed originali pianisti della intera storia del jazz, un vero innovatore, un genio,  che si è guadagnato il soprannome di “Fatha”, intendendolo come padre di tutto il pianismo jazz. Eppure se ne parla pochissimo oggi, seguendo logiche “modaiole” e “evoluzionistiche” che poco si addicono alle caratteristiche di questa musica, che invece ha sempre guardato avanti pescando costantemente nella propria tradizione. Il suo stile pianistico è parecchio complesso e caratterizzato da un approccio virtuosistico altamente percussivo, tipicamente afro-americano direi, che ha fatto da riferimento a diverse generazioni di pianisti: da Count Basie, passando per Monk, sino a Cecil Taylor ed oltre. Se non ricordo male, Lennie Tristano che notoriamente era riluttante e parco nel distribuire lodi ai colleghi, lo citò tra i suoi pianisti preferiti.

Hines affrancò il linguaggio pianistico dalle stereotipate regole del ragtime “liberando” la mano sinistra dalla rigida funzione nota/accordo, acquisendo una nuova voce, ritmicamente più ricca e flessibile, potendo spaziare anche in termini di melodia e accompagnamento accordale, mentre la destra svariava in intricate linee melodiche, espresse con un virtuosismo non comune. Tali modalità esecutive hanno fatto parlare per molto tempo di “trumpet style”, intendendo un modo di suonare con una costruzione fraseologica molto scolpita e costituita da linee melodiche nitidissime, caratterizzato dal sapiente uso delle pause e imperiosità degli attacchi nella scelta delle note, che suggerivano il paragone con le modalità trombettistiche dell’epoca, ma la definizione potrebbe anche essere considerata riduttiva al fine di spiegare l’originalità del suo stile pianistico.

Per l’ascolto quotidiano propongo due video che ho rintracciato in rete. Il primo, breve, contenente una caratteristica e splendida elaborazione sul tema di Memories of You, illustra bene il suo talento nell’esplicare sulla tastiera un formidabile pensiero musicale. Il secondo, più lungo e più recente (1974) mostra perfettamente in modo stupefacente la sua tecnica pianistica che ho appena tentato di descrivere a parole.

Un po’ di poesia…

Bill Frisell e Fred Hersch si sono incontrati ben diciotto anni fa per produrre un pregevole disco in duo piano-chitarra fatto di standards ben selezionati, secondo una formula strumentale decisamente particolare e anche abbastanza difficoltosa da realizzare a priori, in quanto mettere insieme due strumenti solitamente abbastanza sovrapponibili nei ruoli richiede una particolare sintonia e grande capacità di ascolto reciproco. A mio avviso i due in questo disco sono complessivamente riusciti a produrre un progetto organico e musicalmente coerente, con momenti di pura bellezza, scegliendo ovviamente un terreno ben noto ad entrambi, ossia quello della canzone e dello standard jazzistico.

Di questo disco mi è sempre piaciuto molto il brano d’esordio, sia perché si tratta di una delle più belle canzoni del cosiddetto Great American Songbook, sia perché entrambi i musicisti lo interpretano con grande originalità, sensibilità e poesia.

Ascoltare per credere.

It Might As Well Be Spring

 

 

Un pianista da riscoprire

Michael Josef ” Mike ” Longo (nato il 19 Marzo 1939) è un eccellente pianista nonché compositore e insegnante del jazz, conosciuto ai più per aver lavorato ed essere diventato direttore musicale nei gruppi di Dizzy Gillespie dalla seconda metà degli anni ’60, ma se si conoscesse la sua produzione da leader, specie in trio, si scoprirebbe un pianista molto più che interessante e che meriterebbe una adeguata riscoperta.

Longo è nativo di Cincinnati, Ohio  e proviene da una famiglia di musicisti. La sua formazione musicale è perciò iniziata in giovane età. La carriera di Mike è iniziata nella band del padre, ma più tardi, ancora adolescente, venne avvicinato da Cannonball Adderley e portato sotto la sua ala protettrice. Nella circostanza, Adderley aveva bisogno di un pianista per la chiesa degli afro-americani, sicché la presenza del bianco Longo in una chiesa nera risultava piuttosto insolita. Gillespie, che aveva già avuto modo di conoscere il giovane Longo in una esibizione al Metropole e occasione di citarlo a sorpresa in un’intervista come uno dei giovani più interessanti in circolazione, lo ingaggiò più in là, dopo che ebbe modo di risentirlo al Metropole portato da Roy Eldridge, diventando in breve tempo direttore musicale delle sue formazioni. Dal 1966 in poi la carriera di Longo sarà fortemente legata a quella di Gillespie, non solo professionalmente. Non a caso, fu al suo capezzale sino all’ultimo, nella notte del 1993 in cui morì.

Sul piano stilistico Longo ha subito da giovane l’influenza del pianismo Boogie-woogie e più avanti di Oscar Peterson, a suo stesso dire. Dal 1960  ha cominciato a guidare un suo Trio esibendosi e registrando costantemente nei decenni successivi in uno stile mainstream molto aggiornato. Diverse incisioni di questa formazione sono pregevoli e meritano molto più che una semplice attenzione. Si inserì negli anni ’70 in un filone  di jazz-crossover con l’utilizzo delle tastiere elettroniche in alcune interessanti registrazioni, raggiungendo livelli qualitativi non comuni in tale ambito.

Vi propongo perciò qui due brani illustrativi tra quelli che ho potuto trovare in rete: uno in trio, registrato per la gloriosa etichetta Mainstream, dal titolo Soliloquy e l’altro tratto da 900 Shares Of The Blues, registrato in compagnia di Joe Farrell e Ron Carter e relativo al periodo crossover anni ’70, dal titolo Ocean of his Might.

Buon ascolto