Gillespie e due eccezionali versioni di Manteca

Ci sono parecchi misteri associati alla narrazione (per lo più gravemente distorta, a mio avviso) che per decenni si è fatta del jazz in questo paese. Uno di questi è spiegare la ragione per la quale si è sempre parlato molto, persino troppo, di Charlie Parker e del suo indubbio genio e molto meno di quello di Dizzy Gillespie, che, al di là del suo approccio ridanciano non era certo meno intellettuale e meno geniale di “Bird”. E’ pur vero che oggi sono entrambi quasi dimenticati, soprattutto da chi ha (mal) inteso il jazz come una musica in continua evoluzione, nella quale ogni fase successiva pare annichilire e persino negare la precedente, ma Gillespie è stato, anche a maggior ragione,  un genio un po’ trascurato in modo poco spiegabile, se andiamo a valutare i meriti musicali e artistici da lui messi in campo in carriera. O meglio, forse una spiegazione ci sarebbe, ed è legata ad un modo di suonare e fraseggiare sulla tromba tecnicamente proibitivo per quasi tutti i trombettisti, il che significa anche che ha potuto fare meno “scuola” di un Miles Davis o di un Chet Baker, tanto per fare dei chiari esempi, modelli (apparentemente e forse solo negli aspetti meno interessanti) più facili da avvicinare. Il che non significa che Gillespie non sia stato influente nel linguaggio trombettistico, anzi, sto dicendo una cosa diversa, ossia che ha potuto procurarsi una minor pletora di “allievi” nelle generazioni trombettistiche successive rispetto ai due citati, a mio avviso proprio per le difficoltà tecniche e linguistiche nell’approssimarsi a quello specifico modello.

A tal proposito, spesso oggi si parla, anche abbastanza a vanvera, di “complessità” nello strutturare la musica improvvisata (non parlo esclusivamente di jazz, perché ormai nel vastissimo processo di contaminazione linguistica in ambito di musiche improvvisate è diventato quasi impossibile farle rientrare tutte nel calderone jazzistico), ma, a dire il vero, trovo pochissime cose più complesse di certi assoli che è stato in grado di costruire Gillespie in carriera, con una vastissima conoscenza armonica, assai rara tra i solisti del jazz, e una varietà ritmica assai difficile da riscontrare anche tra i grandi musicisti africani-americani del jazz. Peraltro, anche sul piano linguistico e oltre il mero fatto strumentistico, Gillespie ha saputo dare un contributo quasi pionieristico circa la contaminazione del jazz con i ritmi latini, come già avevo descritto in un mio articolo pubblicato su Musica Jazz di qualche anno fa e che potrete rintracciare anche in questo blog nella sezione saggi. Ritmi  (afro-cubani, caraibici e brasiliani) che, piaccia o meno a certa nostra critica sempre intenta implicitamente ad escluderli, paiono talmente diffusi e intimamente connessi al linguaggio jazzistico da farne ormai parte a pieno titolo.

Perciò, e a tal proposito, per questo fine settimana pasquale, vi propongo un paio di filmati semplicemente straordinari, che mi sono stati opportunamente suggeriti dal musicologo e direttore artistico Gianni M. Gualberto, che mostrano Gillespie con l’orchestra in forma “spaziale” in due versioni del celebre Manteca. Nel primo, del 1962, si apprezza “Birks” con l’argentino Lalo Schifrin al pianoforte (per tanti anni direttore artistico dei suoi gruppi), se non erro, Leo Wright al contralto e Rudy Collins, il suo batterista del periodo, in qualità di solisti. L’altra è una esibizione del 1979 alla Grande Parade du Jazz di Nizza, con un sorprendente ed espressivo Budd Johnson in evidenza al sax tenore, il fido James Moody al flauto e uno straordinaria serie di assoli di trombettisti coinvolti in orchestra e di cui potete leggere i nomi nei commenti al filmato.

Ci aggiorniamo a dopo le festività pasquali. Auguri a tutti!

Jazz & Popular Song: It’s All In The Game

It’s All in the Game è divenuto un hit nel 1958 per il cantante Tommy Edwards. Carl Sigman ne compose le liriche nel 1951 su una melodia scritta nel 1911 intitolata semplicemente “Melody in A Major,” e scritta da  Charles G. Dawes, un banchiere di Chicago ma anche pianista e flautista dilettante.

La canzone è divenuta poi un pop standard, con versioni prodotte da dozzine di artisti (tra cui i Four Tops), compresi anche jazzisti del calibro di Tommy Dorsey (nel 1946, quando ancora la canzone non aveva il testo di Sigman), Louis Armstrong e Nat King Cole (con analogo arrangiamento di Gordon Jenkins), George Benson, Houston Person, Eric Alexander e persino Keith Jarrett, (brano che ho avuto modo di sentire da lui direttamente al Teatro Malibran di Venezia nel luglio 2001, come bis finale al piano solo di un eccellente concerto dello Standard Trio).

Di seguito propongo l’ascolto di alcune delle versioni citate.

George Benson & Bobby Womack

Presentare Robert Dwayne “Bobby” Womack (Cleveland, 4 marzo 1944 – Tarzana, 27 giugno 2014), cantautore e chitarrista afro-americano, piuttosto che George Benson è esercizio che può giusto essere necessario solo nel caso ci si rivolgesse ad un pubblico di jazzofili nazionali “duri e puri”, di quelli che si guardano bene dallo “sporcarsi le orecchie” con della musica “commerciale” (termine con il quale si liquida pregiudizialmente qualsiasi cosa che non sia apprezzabile in modo elitario e indipendentemente dalla qualità della musica prodotta), ma in realtà non dovrebbe essere fatto, poiché entrambi popolarissimi e di fama internazionale. Il fatto è che il rapporto tra jazz e musica popolare, e, di conseguenza, tra jazzisti e musicisti pop è sempre stato stretto, questo almeno in ambito americano, e pare essere proprio questo l’elemento che ha sempre fatto storcere il naso al fruitore europeo del jazz, il quale ha sempre cercato di operare, forse non consapevolmente, una separazione netta tra i due mondi che in realtà non c’è mai stata, forse nemmeno dopo l’avvento del Free Jazz, che per molti rappresenta ancora oggi (a torto) una sorta di spartiacque in tal senso.  Il che, per mio conto, spiega anche l’effetto collaterale che da tempo si nota, legato alla (forzata) ricerca di “teorie musicologiche” che riportino la proprietà del linguaggio jazzistico all’Europa, anziché all’America e giustifichino una (molto) presunta superiorità del cosiddetto jazz europeo su quello americano.

Non la faccio lunga oltre, non volendo tediare con discorsi già fatti e rifatti più volte su questo blog. Mi limito solo a segnalare che quando si parla di musicisti del livello di questi due personaggi, al di là del successo e della popolarità che possono aver ottenuto in carriera, si sta parlando di musicisti che sono arrivati dove sono arrivati, non solo in quanto prodotto di sfruttamento del business legato all’industria discografica (dell’epoca, perché oggi quel business sta messo molto male, come si sa), ma per oggettivi meriti musicali fortemente connessi al loro indubbio talento. Il fatto che non lo si voglia conoscere, o riconoscere, perché artisti legati alla “musica commerciale” è tutto un altro paio di maniche.

Sta di fatto che George Benson nel 1976 incise (e diede addirittura il titolo al suo album) proprio  una composizione di Bobby Womack, dal titolo Breezin’, riaffermando una consolidata usanza storica nel mondo del jazz e dei jazzisti, ossia quella di pescare il materiale su cui improvvisare nella musica popolare, ricordandoci che, contrariamente a quello che solitamente si pensa ( o si vorrebbe far credere), è il jazz ad aver quasi sempre attinto al mondo del pop, del cinema e dell’intrattenimento americano, fagocitandone il materiale tematico, e non il viceversa, piaccia o meno.

Piazzo qui una versione originale del compositore più due di Benson, una registrata in studio per il suo album dell’epoca e l’altra eseguita dal vivo nel 1977, in cui si prende ovviamente maggiore libertà solistica rispetto al prodotto discografico.

Buon ascolto.

I concerti di Bergamo Jazz 2018

La molteplicità dei concerti previsti nelle diverse sedi sparse per la città, mi ha reso impossibile quest’anno l’ascolto esaustivo delle varie esibizioni, rendendo difficile poter fare un realistico consuntivo di questa 40a edizione del Bergamo Jazz Festival, chiuso domenica sera al Teatro Creberg (posto in periferia della città, di rimpiazzo all’usuale Teatro Donizetti in centro città, attualmente in restauro) con il concerto dei quattro direttori alternatisi dal 2006 alla guida artistica della manifestazione. In questo senso, ho dovuto operare un’inevitabile selezione, con una scelta a priori alla fine caduta su complessivi otto concerti.

Solo basandomi su questi e prima di entrare in considerazioni di dettaglio, occorre innanzitutto evidenziare che si è realizzato un ottimo riscontro di pubblico, mentre sul piano musicale l’impressione è stata quella di un risultato mediamente sotto le aspettative. Sono emerse, almeno a parere di chi scrive, alcune considerazioni comuni a tutte le esibizioni, di cui la più importante si riferisce a una carente qualità compositiva e progettuale riscontrata, intesa in termini di spessore musicale e originalità, non all’altezza della preparazione musicale mostrata dai diversi attori ascoltati. In verità, pare essere questa una pecca generalizzabile all’odierna scena della musica improvvisata, che sembra sì sfornare ancora ottimi improvvisatori, ma molto meno delle forti leadership e, a maggior ragione, dei compositori di talento in grado di produrre una scrittura all’altezza della storica tradizione del jazz e dalla canzone popolare americana, ambiti dai quali comprensibilmente e non a caso si attinge ancora largamente.

L’altra considerazione, per certi versi piacevolmente positiva, è relativa al constatare come la cosiddetta  “black music”, ben rappresentata in questa edizione del festival dal funk “verace” e sufficientemente fresco proposto da Maceo Parker, sia ancora oggi in grado di coinvolgere un pubblico giovane inaspettatamente numeroso, in grado cioè di generare quell’indispensabile ricambio generazionale di una abituale platea concertistica del jazz ad ogni edizione sempre più attempata. Un elemento questo che dovrebbe essere preso attentamente in considerazione dagli organizzatori anche per le future edizioni del festival, riuscendo comunque a mantenere un buon livello qualitativo delle proposte.

Maceo Parker (foto Gianfranco Rota)

Parto proprio dal concerto del gruppo ben assortito e affiatato di Maceo Parker che ha presentato una esibizione sì spettacolare, professionale, ben rodata e congeniata, ma anche dai risvolti musicali non così scontati come ci si poteva aspettare in prima battuta. Certo, tanto funky, peraltro molto ben suonato e coinvolgente, tanta energia e tanta comunicativa, ma anche a tratti dell’ottimo jazz. Parker alla bella età di 75 anni suonati ha mostrato di essere ancora in buona forma, in possesso di una vitalità ed un’energia invidiabili, che è arrivata nitidamente al pubblico in modo tale da richiamarlo spontaneamente a ballare sotto il palco a fine esibizione. Questo anche per merito dei musicisti di ottimo livello di cui si è attorniato. Una menzione in questo senso va al trombonista Dennis Rollins, che ha sfornato, tra l’altro, una prelibata versione in duo col tastierista  Will Boulware di When i Fall in Love , ben posizionata in scaletta tra un brano funky e l’altro, come pure ottime prestazioni hanno fornito la giovane batterista Nikki Glaspie, con un drumming potente e preciso ma anche estremamente “pulito”, e il poderoso basso elettrico in stile “slap” di Rodney “Skeet” Curtis. Lo stesso Parker ha contribuito con efficaci assoli al contralto e al flauto, esibendosi anche come occasionale cantante in Moonlight in Vermont (dedicato a Ray Charles) e in Over The Raimbow. La presenza nell’aria di James Brown, insieme ai richiami alla musica di Marvin Gaye e di Ben E. King (Send By Me) hanno in qualche modo voluto celebrare alcuni  tra i  grandi protagonisti della “Black Music” storica, la cui potenza ritmica ed espressiva pare riuscire a mantenersi ancora viva a decenni di distanza, molto più di altre pretenziose proposte odierne.

Chucho Valdes – Gonzalo Rubalcaba (foto Gianfranco Rota)

La serata “latin” del sabato ha mostrato i suoi pregi nell’esibizione del trio di Chano Dominguez, ma anche i suoi limiti nel deludente (almeno per il sottoscritto) duo pianistico Chucho Valdes Gonzalo Rubalcaba, che ha fatto sfoggio di un prevedibile virtuosismo fine a se stesso, abbastanza noioso ed inespressivo, puntando più sulle influenze di certo pianismo di stampo accademico europeo (tipico elemento della tradizione pianistica cubana) più che sugli originali punti di forza della musica popolare afro-cubana da tempo fusi perfettamente col jazz, come il ritmo di clave, il son montuno, piuttosto che la descarga cubana. In questo senso ha fatto meglio il più che dignitoso concerto dello spagnolo Chano Dominguez che ha saputo proporre un jazz canonico senza inutili fronzoli, insaporito di flamenco, milonga e dei suddetti spunti latin-jazz, distribuiti su temi originali e standard, come Freddie Freeloader, o Evidence e The Serpent’s Tooth, interpolati con Just You, Just Me, i cui accordi costituiscono in effetti la struttura armonica di entrambi i temi.

Chano Dominguez (foto Gianfranco Rota)

Il concerto pomeridiano del sabato all’Auditorium del quartetto della contrabbassista Linda May Han Oh pur muovendosi in una sorta di “mainstream contemporaneo” ha abbastanza deluso le aspettative, mostrandosi una leader ancora in formazione, non in grado cioè di sostenere adeguatamente, sia in termini compositivi, sia in termini dii conduzione musicale le sorti di un gruppo di giovani ancora in evidente stato di maturazione.

Il concerto domenicale mattutino del duo “Brockowitz” composto dal pianista Phil Markowitz e il violinista Zach Brock, dopo una buona partenza su un tradizionale americano è scaduto nel deja vu di una musica da camera (peraltro più scritta che improvvisata) dominata dall’impronta armonica impressionista imposta dal pianista, che ha parzialmente inibito la vena improvvisativa del quarantenne talentuoso violinista, perdendo di fatto in originalità. Tra i temi noti trattati dal duo, quel Sno’ Peas del pianista reso celebre da Bill Evans e Toots Thielemans in Affinity e una discutibile interpretazione dell’ immortale ellingtoniano Come Sunday, inopinatamente svuotato del suo profondo significato spirituale tipicamente africano-americano. Un’occasione fondamentalmente persa per farsi meglio conoscere e apprezzare, soprattutto per il capace violinista del Kentucky.

Zach Brock – Phil Markowitz (foto Gianfranco Rota)

Il successivo concerto pomeridiano de quintetto del trombettista Jeremy Pelt (organizzato dal Jazz Club Bergamo) che conta tra le sue più significative influenze trombettistiche quelle di Woody Shaw e Miles Davis, ha dato probabilmente soddisfazione agli amanti di certo “modern mainstream” derivato dal quintetto davisiano anni ’60, toccando il vertice però più su un tema non di composizione del leader, scritto da Michel Legrand, ossia I Will Wait For You, dove  il trombettista ha potuto esaltare tutto il suo talento espressivo, ben coadiuvato dal giovane pianista Victor Gould e dall’eccellente contrabbassista Richie Goods.

Jeremy Pelt Quintet (foto Gianfranco Rota)

Per ultimo lascio i commenti ai concerti ascoltati al Teatro Sociale la serata del giovedì. Rita Marcotulli ha presentato un jazz per trio, per chi scrive, non particolarmente stimolante, con una serie di composizioni proprie sviluppate in improvvisazioni ritmicamente monocordi e presentando un pianismo abbastanza impersonale. L’utilizzo  di effetti di riverbero mi è parso più un escamotage per dare un’enfasi “poetica” ad una musica piuttosto carente di reale spessore espressivo. La mancanza di nerbo nelle parti improvvisate mi è parsa ancor più evidente nella pur azzeccata scelta di famosi temi come I’m Calling You, tratto dal film Baghdad Café e Nightfall (noto anche come Ellen&David) di Charlie Haden.

Logan Richardson Blues People (Foto Gianfranco Rota)

Logan Richardson ha invece portato un progetto parso ancora embrionale in un ambito di interesse comune tra le giovani leve afro-americane odierne che vorrebbe trovare una nuova sintesi tra diversi approcci linguistici pescando tra (poco) jazz, (tanto e voluminoso) rock, funk, blues e altro ancora, con risultati che per ora, francamente, paiono abbastanza confusi. Peccato, perché Richardson pare dotato di una voce strumentale particolarmente bella e luminosa già mostrata in precedenti occasioni, ma, nel caso specifico, non suffragata da un accurato progetto musicale.

Riccardo Facchi

Lavori in corso…

In attesa di pubblicare as soon as possible il pezzo sull’edizione conclusasi ieri del Bergamo Jazz Festival, prendo tempo, comunicando informalmente ai lettori del blog e a chi fosse comunque interessato che sul numero di aprile di Musica Jazz (cioè il prossimo) andrà in stampa un mio scritto sulla figura di Frank Foster, grande compositore e arrangiatore dell’orchestra di Count Basie, nonché valente sassofonista e big band leader di suo, che meriterebbe un’adeguata riscoperta.

Nell’attesa propongo come assaggio l’ascolto di una delle sue opere più importanti quanto poco frequentate prodotte nella sua lunghissima carriera.

Buon ascolto

Un assaggio di Logan Richardson post concerto

Approfitto di questi giorni dedicati ai concerti di Bergamo Jazz, di cui scriverò alla fine un articolo di consuntivo, per piazzare qualche video relativo alla musica dell’altosassofonista in oggetto. Il primo filmato vede una formazione simile a quella che si è presentata ieri sul palco, anche se la musica che si può ascoltare non è molto rappresentativa di ciò che si è ascoltato, mentre il secondo è un estratto dell’eccellente concerto cui ho potuto assistere qualche anno fa al Teatro Parenti di Milano in quartetto con pianoforte.

Ci aggiorniamo a lunedì

Riccardo Facchi

il Duca dedica alla Regina

In attesa stasera dell’inizio dei concerti principali a Bergamo Jazz 2018, che vedranno sul palco del Teatro Sociale in Città Alta il Trio di Rita Marcotulli e il quintetto di Logan Richardson, propongo oggi il periodico articolo sulla grande musica di Duke Ellington, parlando brevemente della sua The Queen’s Suite composta dal Maestro in onore della Regina Elisabetta d’Inghilterra e incisa su disco nel 1959. Ellington la scrisse insieme all’inseparabile Billy Strayhorn dopo averla incontrata in un ricevimento privato a Leeds, nel 1958, scoprendo che suo padre, Giorgio VI, aveva una raccolta dei suoi dischi, e che il Duca di Edimburgo era uno dei suoi ammiratori. Sta di fatto che ne uscì un capolavoro assoluto, con la presenza di due temi che sono divenuti dei veri e propri standard, molto amati dai pianisti, ovvero l’iniziale Sunset and the Mocking Bird e The Single Petal of a Rose. Capolavori immortali del jazz che è sempre utile riascoltare per tener ben presente la grandezza del jazz e della sua secolare storia discografica.

buon ascolto

Piazzolla, Galliano e la Milonga del Angel

Pur non facendo parte della musica improvvisata, né del jazz, men che meno della black music, la musica di Astor Piazzolla mi ha affascinato particolarmente verso la metà degli anni ’90, dopo che avevo ascoltato un po’ di cose di Richard Galliano, il fisarmonicista francese che nella sua “New Musette” proponeva anche composizioni del grande (anche suo) maestro argentino del bandoneon con grande proprietà linguistica e sentita ispirazione. A Piazzolla viene solitamente associato il Tango argentino, ma in realtà si dovrebbe parlare nel suo caso di “Tango Nuevo”, che non è esattamente la stessa cosa. Addirittura alcuni ballerini di tango argentino che ho avuto modo di incontrare in un periodo nel quale cercavo pure di ballarlo (con pessimi risultati, troppo difficile, poiché occorre, più che un buon senso del ritmo, una capacità di interpretazione coreografica al di fuori delle personali limitatissime possibilità di ballerino di allora) non consideravano Piazzolla un autore di tango vero e proprio e mi invitavano addirittura a non nominarlo nemmeno. In effetti, egli ha saputo andare persino oltre, elevando il Tango, inteso come forma musicale popolare, a livelli artistici e musicali tali da farlo rientrare nella cerchia dei grandi compositori della musica del Novecento.

Piazzolla era nato a Mar Del Plata nel Marzo del 1921, ma aveva vissuto a New York con suo padre tra il 1924 e il 1937. Qui, a soli nove anni di età, ebbe modo di essere ascoltato da Carlos Gardel (il noto cantante e compositore di Tango protagonista della diffusione di quella musica negli Stati Uniti), il quale lo invitò a partecipare a varie sue registrazioni per il film El Dia Que Me Quieras. Nel 1937 Piazzolla si trasferì a Buenos Aires dove, all’età di diciotto anni, iniziò a suonare la fisarmonica e a lavorare come arrangiatore per l’orchestra di Annibal Trollo. Inoltre, iniziò a studiare con Alberto Ginestera, un noto compositore classico. Nel 1946 diede forma ad un suo gruppo pensato per sviluppare le sue radicali idee, componendo allo stesso tempo per conto della Buenos Aires Philharmonic Orchestra. Nel 1950 lasciò l’attività in orchestra per dedicarsi maggiormente alla composizione, vincendo diversi premi in Argentina in relazione a tale attività. Dal 1956 iniziò a pensare ad una nuova prospettiva rispetto al Tango tradizionale, il suddetto Tango Nuevo, pensandolo più come musica di ascolto che da ballo.

Pur non avendo il Tango Nuevo veri e propri agganci con la tradizione afro-americana del jazz, ho sempre trovato che possedesse una componente espressiva, di “pathos”, paragonabile per intensità a quella tradizione: una tristezza riportata sino alla tragedia, poiché comunica sentimenti molto diversi da quelli del blues o quelli della tristezza e della frustrazione tramutati in gioia e gioia di vivere propri del gospel.

L’aspetto “tragico” che si coglie nella musica di Piazzolla, al di la del suo valore intrinseco, giunge in modo potente a chi ascolta, arrivando persino a “prendere lo stomaco”, per così dire. La cosa è notabile ad esempio in questa sua versione capolavoro della Milonga del Angel, in cui il suono del bandonenon entra persino nelle ossa, sin dall’esordio.

In aggiunto e per confronto, ho messo anche una versione, molto bella e riuscita anche se per mio conto un filo meno intensa, prodotta dal suo allievo, Richard Galliano, e contenuta in Laurita , con in evidenza un notevole Michel Portal al clarinetto basso.

Buon ascolto

Herbie Hancock, Grant Green e gli spirituals

Risentivo qualche tempo fa Feelin’ The Spirit di Grant Green un disco che mi era un po’ sfuggito ad un ascolto iniziale evidentemente un po’ distratto. La cosa probabilmente è dipesa dal fatto che in questo disco il chitarrista, rispetto ad altre incisioni del periodo per Blue Note, affrontava un repertorio esclusivo di temi di pubblico dominio appartenenti alla tradizione religiosa afro-americana, tante volte suonati, registrati e rintracciabili diffusamente nell’enorme discografia jazzistica.

Dalle note di copertina del disco si legge questo pertinente passaggio, spero tradotto decentemente: “Green non ha tentato qui di ricreare i cinque spirituals che interpreta in qualcosa che assomiglia al loro contesto originale, né ha cercato di duplicare la loro manifestazione spesso pallida sul palco del concerto, ma li ha avvicinati con affetto, come musica da suonare nel suo stile, il risultato è una combinazione affascinante: le tecniche del jazz moderno, del blues e del gospel, tutte applicate alla spiritualità “. – Joe Goldberg.

Coadiuvato da una formazione di tutto rispetto, nel disco spicca la presenza del giovane Herbie Hancock (non ancora assunto all’epoca alle dipendenze di Miles Davis). Si tratta in effetti di qualcosa di più di un amorevole omaggio a quella grande tradizione. In particolare ho drizzato le orecchie all’ascolto dell’assolo di Herbie Hancock nel brano che sto per proporvi, che inizia con una citazione, non casuale, di Ain’t Necessarily So tratto dal Porgy & Bess di Gershwin. Già allora si percepiva da parte del pianista talento “a brache”, usando un efficace termine vernacolare lombardo, ma nella sua semplicità di approccio anche Grant Green non scherza.

Ascoltare per credere.

Vijay Iyer & Wadada Leo Smith – A Cosmic Rhythm with Each Stroke (ECM, 2016)

Coltivavo l’intenzione dichiarata di replicare il provocatorio Flop Jazz che aveva ottenuto un riscontro inaspettato di lettori a fine anno scorso, ma devo confessare che non è mia abitudine ascoltare volutamente musica mediocre con tale fine. Diciamo che capita di inciamparci, ma tendenzialmente preferisco occupare il tempo libero ascoltando musica valida, se non di pregio, pertanto non mi sono capitate molte occasioni per criticare in negativo ciò che ho ascoltato e nemmeno è detto che abbia poi voglia di scriverne. In molti casi non ne vale proprio la pena. Tuttavia, uno dei pochi dischi ascoltati in questo periodo che mi hanno deluso e stimolato alla scrittura è questo A Cosmic Rhythm with Each Stroke che mi appresto a commentare, ovviamente senza pretesa di avere verità rivelate in tasca.

Premettendo che considero Vijay Iyer e Wadada Leo Smith due mirabili musicisti che hanno saputo singolarmente produrre negli ultimi anni dischi molto più che interessanti, devo anche dire che ho compreso poco le lodi sperticate lette a suo tempo su questo duo che, detto con franchezza, mi pare portatore di una progettualità sostanzialmente fallimentare, proponente cioè una musica povera di reali contenuti, mascherata dietro un’apparente atmosfera magica e di grande poesia. Ora, va bene tutto, la potenza del silenzio in relazione agli spazi creati tra le note lunghe del trombettista, sicuramente ispirate al prediletto Miles Davis (peraltro un po’ più impreciso e fallace rispetto all’originale) e agli accenni o le intelligenti sottolineature pianistiche di Iyer, ma non mi pare che ci stiamo occupando del livello musicale prodotto da storici duetti come quello, giusto per intenderci, tra Louis Armstrong e Earl Hines o, per rimanere a qualcosa di vagamente più affine in termini di poesia e di spazi creati tra note e silenzi, tra Paul Bley e Chet Baker.

Per essere chiari, un duo, per quanto sostanzialmente improvvisato (al di là della stucchevole diatriba jazz/non jazz e della qui evidente assenza della componente ritmica, peraltro in perfetta linea con l’attuale estetica ECM), dovrebbe almeno promettere una spiccata componente dialogica, una forma di interazione musicale, una elevata intesa tra i protagonisti, ma nulla di tutto questo si rileva, se non in rarissimi momenti, come verso la fine di A Divine Courage e nella traccia finale, Marian Anderson, che almeno concede una parvenza di tema costruito. Qui siamo spesso di fronte al fatto che quando suona uno, l’altro se ne sta zitto e buono, il che non pare giustificare la necessità di esibirsi in duo. Non a caso Iyer si guarda bene dall’imporre una qualche struttura accordale che arricchisca il discorso solistico di Smith (limitandosi quasi esclusivamente a un apporto timbrico o coloristico), il quale è davvero libero (e in questo senso siamo di fronte davvero ad un’opera “free”) di suonare “melodicamente” come gli pare, senza cioè vincolo armonico di alcun genere, il che potrebbe persino far pensare i più sospettosi  di qualche problema del trombettista con l’armonia, cosa che peraltro non costituirebbe una rarità nel jazz.

Non vorrei deludere gli estimatori di questo genere di esibizioni, ma fare musica in questo modo per professionisti di questa levatura è un gioco da ragazzi e non richiede di affrontare particolari difficoltà, non manifestando tra l’altro alcuna delle tanto sbandierate “complessità strutturali” di cui si ciancia spesso come pre-requisito di presunta superiorità in ambito di  musiche improvvisate odierne rispetto a quelle del glorioso passato jazzistico. C’è molta più complessità nel jazz polifonico della Creole Jazz Band di King Oliver, nello swing per big band delle orchestre di Chick Webb e Gene Krupa, o ancora nel latin jazz di Eddie Palmieri (per lo più oggi nemmeno degnati di un ascolto, o giudicati frettolosamente come produttori di musiche “facili”), che in questo genere di proposte solo apparentemente più sofisticate. Il rischio che si corre è quello della pura illusione, dell’apparenza di assistere alla grandezza, ma la sostanza è molto diversa e i musicisti, quelli seri, ben lo sanno.

Riccardo Facchi

Art Blakey e i giovani fratelli Marsalis

Un piccolo assaggio concertistico per il fine settimana con i Jazz Messengers di Art Blakey edizione 1980 al festival di Antibes, giusto per apprezzare, anche con una certa dose di curiosità, i giovanissimi fratelli Marsalis esibirsi all’interno di una formazione che vedeva al tempo altri elementi che presto sarebbero emersi per il loro talento, come il pianista James Williams, il trombonista Robin Eubanks e il contraltista Bobby Watson.

Tra le tante sciocchezze che si sono dette a cavallo tra anni ’70 e ’80 in questo paese sul jazz (se ne potrebbe scrivere un libro,) caratterizzato più da incultura fatta passare per fine intellettualità, capitò di leggere, e ascoltare persino in radio, da sedicenti esperti in materia cose sul genere: “I Jazz Messengers di Art Blakey fanno musica per le nonne“, mentre nel frattempo si era impegnati ad esaltare qualche “chiavica” italica politicizzata che, con tanto di pugno alzato, faceva “musica contro” e di cui oggi non rimane che il meritatissimo oblio. La relativa spazzatura musicale è ascoltata oggi solo da attempati signori che pensano nostalgicamente al loro passato giovanile “all’avanguardia”, pensando che per darsi l’aria dell’intellettuale anticonformista basti tirarsi i pochi capelli bianchi mantenuti lunghi sul “coppino”, a mo’ di codino, con aria “casual” e vagamente trasandata. Come dire, l’apparenza val più della sostanza, in perfetta sintonia con l’imperante anticonformismo di facciata che caratterizza così tanto la nostra quotidianità, permettendo ai molti fighetti (vecchi e nuovi) che girano appresso al jazz, di mantenersi nella élite più cool. Una musica, il jazz, la cui grandezza non merita certo la presenza di tanta miseria umana tra i suoi adepti.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Che vogliamo fare del resto della nostra vita?

Torniamo a evidenziare temi divenuti standard del jazz. Il titolo dello scritto odierno richiama, tra il serio e il faceto, una bella canzone scritta da Michel Legrand denominata What Are You Doing The Rest of Your Life? e con i testi scritti da Alan e Marylin Bergman. 

Legrand è compositore dotato di una notevole vena melodica, non a caso prediletto da Bill Evans, considerando che ha scritto altri temi magnifici come The Summer Knows e You Must Believe in Spring, spesso frequentati dal grande pianista di Plainfiled.  Il tema era stato scritto per il film del 1969 The Happy Ending, in cui è interpretato da Michael Dees. La canzone ha ricevuto al tempo una nomination per un Academy Award come miglior canzone originale, perso però nei confronti di Raindrops Keep Falling On My Head di Burt Bacharach. In compenso Legrand ha vinto il Grammy Award nel 1973, nella sezione Best Instrumental Arrangement in accompagnamento ad un cantante, per la versione eseguita da Sarah Vaughan.

Oltre alle versioni premiate, la canzone è stata interpretata da molti artisti, in particolare da Barbra Streisand, pubblicata dalla Columbia nel 1973 come facciata B del suo successo The Way We Were, alla quale si possono aggiungere altre versioni vocali di: Acker Bilk – per l’album Some of My Favorite Things (1973); Andy Williams – incluso nell’album The Andy Williams Show (1970); Carmen McRae – The Great American Songbook (1972); Frank Sinatra – Some Nice Things I’ve Missed (1974); Jack Jones – Jack Jones canta Michel Legrand (1971); Johnny Mathis –  Love Story (1971) e How Do You Keep the Music Playing? (1993); Julie Andrews – nel suo album Love Julie (1987); Mel Torme – Live at the Maisonette (1975); Michael Feinstein – With a Song in My Heart (2001); Peggy Lee – Bridge Over Troubled Water (1970); Shirley Bassey -in Something (1970); Vince Hill – per il suo album Look Around (1971), The Four Freshmen – Live at Butler University (1972) a cui aggiungo Rosemary Clooney; Tony Bennett in questa versione live rintracciata in rete, Maysa, Sting & Chris Botti.

Tra le versioni strumentali indichiamo: Bill Evans ovviamente, Roger Williams (pianista popolare, nell’album Evergreen -1977); Stan Kenton, Woody Herman e Don Braden.

Ne evidenzio qui altre quattro: la prima dello stesso Legrand con Phil Woods solista registrata a Montreal nel 2001, una vocale di Abbey Lincoln con Archie Shepp al sax tenore, una, immancabile, pianistica di Bill Evans e, infine, una orchestrale dal vivo del Thundering Herd di Woody Herman.

Buon ascolto.

Europa e Stati Uniti a braccetto: la Clarke-Boland Big Band

In un periodo di guerre commerciali in corso a suon di dazi, non fa poi così male ricordare come il jazz abbia nei decenni passati saputo unire (almeno musicalmente) due continenti in eterna contrapposizione su diversi piani, come Europa e Stati Uniti.

La Kenny Clarke-Francy Boland Big Band è stata una delle più importanti orchestre jazz che si sono formate al di fuori degli Stati Uniti. Fu creata nel 1961, quando, aiutati dal produttore Gigi Campi, il batterista statunitense Kenny Clarke, il pianista e compositore belga Francy Boland e l’ex-bassista di Duke Ellington, Jimmy Woode riunirono diversi musicisti jazz di rilievo provenienti dai due continenti. Sebbene abbia avuto sede in Europa, la band era veramente multinazionale, con la presenza di diversi grandi jazzisti statunitensi nella line-up tra quelli trasferitisi in Europa: i trombettisti Benny Bailey, Art Farmer, Idrees Sulieman, i sassofonisti Billy Mitchell, Don Menza, Herb Geller e Sahib Shihab associati ad alcuni dei migliori jazzisti europei dell’epoca, come Duško Gojković, il trombettista tedesco Manfred Schoof, i sassofonisti inglesi Ronnie Scott e Tony Coe (il sassofonista la cui notorietà è connessa al successo popolare della Pantera Rosa di Henri Mancini), il trombonista svedese Ake Persson.

Lo stile dell’orchestra rientrava perfettamente nella tradizione acustica delle big band del jazz, senza fare concessioni alle mode dell’epoca molto stimolate dall’enorme successo del Rock e dall’utilizzo di strumenti elettrici. La formazione resse sino al 1972, dopo aver registrato più di quindici album e aver fatto da sostegno anche a importanti incisioni di cantanti (si ascolti ad esempio November Girl di Carmen Mc Rae), una buona parte dei quali fu pubblicata dalla benemerita e illuminata etichetta discografica tedesca MPS Records (All Smiles, More Smiles, Fellini 712).

Nel corso della sua esistenza, la band ha incluso improvvisatori del calibro di Johnny Griffin, Eddie L. Davis (Sax No End), John Surman, Albert Mangelsdorff, Jean-Luc Ponty (musicisti europei che hanno contribuito ad un considerevole mutamento stilistico dell’orchestra verso orizzonti musicali più avanzati, suggerendo a Francy Boland un cambiamento dopo che la band aveva effettuato una tournée giapponese nel 1970, in occasione dell’esposizione mondiale ad Osaka), collaborando occasionalmente anche con Phil Woods, Zoot Sims e Stan Getz (Change of Scene).

A completamento dello scritto propongo un bel filmato del 1967 dell’orchestra in azione con in evidenza diversi componenti dell’orchestra tra  quelli citati in qualità di solisti.

Buon ascolto

Brew Moore e i “Brothers” del sassofono

Milton Aubrey “Brew” Moore (nato il 26 marzo 1924 a Indianola, Mississippi – morto a Copenhagen, il 19 agosto 1973), è stato uno dei maggiori tenorsassofonisti bianchi emersi nell’immediato dopoguerra, insieme a Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims, Allen Eager e Warne Marsh, di scuola tristaniana. Ha declinato, come gli altri citati, lo stile di Lester Young in una propria visione del moderno linguaggio be-bop, assorbito tra il 1943 e il 1947, stabilendosi poi nel 1948 a New York e lì registrando il suo primo album da leader (Brew Moore and His Playboys – Savoy). Ha lavorato con le orchestre  di Machito e Claude  Thornill, con il sestetto di Kai Winding, per Stan Getz e George Wallington, tra gli altri. Nel 1949 entra a far parte dei “brothers” in una sessione omonima per l’etichetta Prestige.

Moore è stato un vagabondo, un “perdente” nato, un eroe della beat generation ma anche una brillante sassofonista. Ha lasciato New York nel 1954 per la West Coast, stabilendosi infine a San Francisco, dove ha trovato un ambiente congeniale, inserendosi nella beat generation rappresentata da uno dei suoi ammiratori riconosciuti, lo scrittore Jack Kerouac. Brew ha lavorato anche con l’amico Tony Fruscella, un bel trombettista del periodo, oggi pressoché misconosciuto.

il noto critico jazz, Ralph J. Gleason, ha riportato delle interessanti note nel booklet di una delle migliori registrazioni di Brew – The Brew Moore Quintet: “L’idea principale è quella di tornare alla semplicità”, dice Brew Moore del suo lavoro. “Mi piace un piccolo gruppo, ad esempio il quintetto che abbiamo su questo album, dove posso lasciarmi andare. Il più grande stimolo per me nel suonare è swingare  in libertà e movimento. E con un piccolo gruppo posso farlo più facilmente. La musica deve essere un’espressione personale del proprio mondo e uno stile di vita. Quando tutto il resto viene ad essere di ostacolo c’è la musica per dimenticarlo e ricordarsi che ci sia più bene che male nella maggior parte delle cose. L’idea del suonare per me è quella di comporre una diversa melodia sulla melodia di base della canzone originale, piuttosto che costruire una serie di progressioni di accordi. Sento che in diversi punti con questo gruppo di brani raggiungiamo l’interplay necessario per produrre buona musica jazz. Lo spero. ”

Brew aveva due doti assolutamente d’oro: swingava come un matto e possedeva “anima” nel suonare. Queste sono cose che non si possono imparare. Devi essere nato con loro. Brew le aveva entrambe, avendo anche un dono inestimabile per il fraseggio.

I suoi album in quartetto e quintetto per la Fantasy, incisi durante i suoi anni in California, furono le sue ultime registrazioni negli Stati Uniti. Queste, assieme alle sue registrazioni da sideman con Chuck Wayne o  Cal Tjader ( Tjader Plays Tjazz– Fantasy), trovano Moore al top della forma.

Nel 1959 a causa del suo forte consumo di alcolici (il nomignolo “Brew” non gli era stato appioppato per caso) fu costretto a ritirarsi dalla scena. Successivamente è riemerso in Europa, risiedendo a Copenaghen, in Danimarca (qui una sua registrazione del periodo). Con l’eccezione di tre anni a New York (1967-70), continuerà a esibirsi  in quella città per il resto della sua vita, collaborando con musicisti americani di spicco trasferiti in Europa, come Kenny Drew e Sahib Shihab ma anche con grandi jazzisti europei come Niels-Henning Ørsted Pedersen e Alex Riel. Nell’agosto del 1973, tornato a Copenaghen da un viaggio per sistemare gli affari del defunto padre (e, ironia della sorte, ereditandone le considerevoli sostanze dopo anni di patimenti e incertezza economica), cadde su una rampa di scale nei Giardini di Tivoli, subendo delle ferite che ne causarono la morte.

Ho rintracciato in rete questo bel filmato registrato a Parigi nel 1961, in cui potrete notare la particolare postura del sassofonista allo strumento, che ricorda parecchio, e non a caso, quella di Lester Young.

La formazione è la seguente: Brew Moore – tenor sax,  Lou Bennet – organ, Jimmy Gourley – guitar,  Kenny Clarke – drums.

Buon ascolto.

Una struttura, due temi

Lady Bird è una composizione di Tadd Dameron in sedici battute divenuta in breve uno  standard molto battuto, specie dai boppers. Questo tema, dallo svolgimento melodico lineare e ingannevolmente semplice, è abbastanza caratteristico dello stile compositivo di Dameron che, in un epoca, quella del be-bop, in cui si amava frastagliare i temi (spesso tratti dalle armonie delle canzoni di Broadway), con l’utilizzo di intervalli ampi poco orecchiabili, proponeva una scrittura dal respiro melodico più evidente, per quanto mai mieloso e sempre originale. Il tema, che fu scritto intorno al 1939 ma fu pubblicato su disco solo nel 1948, ha un suo analogo a livello di struttura armonica, pubblicato più o meno nello stesso periodo, che è Half Nelson di Miles Davis, se non erro, inciso per la prima volta all’interno del quintetto di Charlie Parker nelle celebri incisioni Savoy.

Lady Bird è stato registrato da Art Blakey, Don Byas, Miles Davis, Stan Getz, Dexter Gordon, Charles Mingus, Gerry Mulligan, Bud Powell, Chet Baker, Mary Lou Williams, Tete Montoliu, Horace Parlan, Andy LaVerne e Barry Harris, Tommy Flanagan e Hank Jones, tra gli altri.

Half Nelson di Miles Davis usa, tranne le misure sette e otto, la stessa progressione di accordi di Lady Bird.  Anche Lazy Susan, sempre di Davis deriva dalla struttura del pezzo di Dameron.

Detto per inciso, una delle ragioni dell’utilizzo di molte delle strutture armoniche delle canzoni più battute (peraltro usanza non esclusiva dei boppers, per quanto resa al tempo sistematica, se pensiamo alle numerose composizioni derivate dalla struttura di brani del jazz classico come Tiger Rag, I’ve Found a New Baby, o Sweet Georgia Brown, piuttosto che da temi provenienti dalla tradizione religiosa o profana afro-americana) non era dettata da mere esigenze artistiche, ma da motivazioni legate alla proprietà dei diritti d’autore e del relativo rispetto delle leggi sul copyright, in quanto, in tal senso, non è considerabile plagio utilizzare la struttura armonica di una canzone.

Half Nelson è stato inciso più volte dallo stesso Miles Davis, ovviamente, e da Charlie Parker, ma anche da Dexter Gordon & Jackie McLean, Gerry Mulligan&Chet Baker, Stan Getz & Chet Baker, Charlie Rouse& Red Rodney, Andy Simpkins e da Anthony Braxton, tra gli altri.

A documentazione del presente scritto propongo la versione (con assolo strepitoso) di Dexter Gordon tratta da un concerto in Belgio del 1964 (anno di grazia per Gordon) di cui riporto anche la trascrizione dell’assolo, e, a seguire, la versione dello stesso Gordon con James Moody tratta da More Power– Prestige in cui i due tenorsassofonisti suonano le due melodie intrecciate sulla stessa struttura armonica in modo esplicito. Infine l’ Aebersold in cui la ritmica suona la struttura armonica di Half Nelson (provate a cantarci sopra i due temi se li conoscete) per un eventuale enunciato di un sax tenore.