La finezza compositiva di In Your Own Sweet Way

Oggi si parla di uno standard del jazz scritto da un jazzista, cioè non proveniente da Broadway o da colonne sonore hollywoodiane, come sino ad ora fatto negli altri casi.

La partitura per la composizione In Your Own Sweet Way attribuisce la data di copyright del 1955 anche se Dave Brubeck l’ha scritta prima, pur non pubblicandola su disco fino al suo album solista del 1956 Brubeck Plays BrubeckNella biografia di Fred M. Hall, It’s About Time, l’autore afferma: “Nell’aprile del 1956, i Brubeck vivevano nella loro casa dei sogni nelle colline di Oakland, sopra la baia. Dave aveva acquistato uno dei registratori di nastri Ampex all’epoca più all’avanguardia e il produttore George Avakian, di nuovo a New York, gli ha inviato alcune bobine di nastro usato in procinto di essere gettate dalla Columbia. Dave cominciò a registrare se stesso, in piano solo (generalmente a tarda notte, dopo che i bambini erano addormentati). Poi avrebbe inviato dei campioni ad Avakian“. Questo ha prodotto Brubeck Plays Brubeck che includeva, oltre al tema in oggetto, anche The Duke entrambi temi resi celebri dalle incisioni in quintetto e per orchestra con Gil Evans da Miles Davis.

Nel libro di Len Lyon The Great Jazz Pianists Brubeck racconta la storia che sta dietro la melodia. “In Your Own Sweet Way è stato il primo original che avevo scritto da anni. Era circa il 1952 o ’53. Avevamo appena fatto un concerto nello stato di New York, e tornati in hotel Paul (Desmond) mi disse: ‘Abbiamo davvero bisogno di materiale originale’, perché stavamo facendo praticamente tutti standard. “È meglio trovare qualcuno che ne scriva”, disse Paul. Lo guardai e dissi: “Stai scherzando. Sono un compositore. Posso scrivere due originali in mezz’ora. ” Così mi sono seduto e ho scritto ‘In Your Own Sweet Way’ e un pezzo chiamato ‘The Waltz’, in trenta minuti, solo per mostrarglielo. Paul ha poi dato il titolo di ‘In Your Own Sweet Way’. Gli è davvero piaciuto“.

La moglie di Brubeck, Iola, una raffinata paroliera che ha collaborato con Dave nel corso degli anni in molti progetti, inclusi gli adattamenti al testo biblico per le sue opere liturgiche, ha aggiunto le liriche piuttosto criptiche al tema.

Vari gruppi di Brubeck e jazzisti hanno eseguito il tema, che resta forse il più famoso tra i suoi. E’ stato ad esempio registrato al Newport Jazz Festival del 1956 e riportato nell’album Dave Brubeck e Jay and Kai a NewportMiles Davis, sempre attento a cogliere le migliori produzioni tra i compositori in circolazione, ha registrato la canzone sul suo Workin’ with Miles Davis Quintet, celebre suo album del 1956, ma anche una precedente versione presente in Collector’s Items nel marzo dello stesso anno con la presenza di Sonny Rollins al posto di John Coltrane. La sua versione include diverse sostituzioni di accordi e l’aggiunta di un interludio di otto battute. Non a caso, molti pianisti, tra cui Bill Evans (in diverse versioni, sia in trio che in piano solo), Don FriedmanGeorge Cables, Kenny Drew, Steve Kuhn, Kenny Barron, David Hazeltine e Keith Jarrett hanno registrato la melodia e diversi chitarristi, tra cui Wes MontgomeryTal Farlow, Joe PassJohn Abercrombie e Emily Remler. Il tema è stato eseguita anche da Chet BakerStan Getz e Phil Woods, oltre a Toots ThielemansRay Barretto e il violinista Michal Urbaniak.

Propongo in vista una versione suonata dal quartetto di Dave Brubeck (con il solito etereo assolo di Paul Desmond, di una bellezza timbrica sconfinata), quella celebre di Miles Davis, e una lunga, molto personale, dello Standard Trio di Keith Jarrett.

Buon ascolto.

Riccardo Fassi Tankio Band meets Fabio Morgera – Alfa Music 2016

albumsPubblichiamo oggi la recensione di uno dei lavori italiani più rappresentativi, almeno per il sottoscritto, fra quelli pubblicati a cavallo tra 2016 e 2017.
La Tankio Band è, con ogni probabilità, la formazione italiana più longeva, essendo stata creata dal pianista Riccardo Fassi nel 1983 e da allora in costante e continua attività. Trentacinque anni di intensa produzione, fatta di molti concerti, di sette realizzazioni discografiche e di collaborazioni con musicisti importanti, che hanno portato questa realtà ad essere un riferimento all’interno del panorama jazzistico italiano.
Il disco in oggetto nasce proprio da una delle suddette collaborazioni che, come anticipa il titolo, vede ospite il trombettista Fabio Morgera. Tornato da tempo in Italia dopo una lunga permanenza negli Stati Uniti (perlopiù a New York) che lo ha reso musicista di respiro internazionale, il trombettista non è solo ospite, ma coprotagonista a tutti gli effetti dell’opera, in quanto autore di tutti i brani, degli arrangiamenti, rivestendo naturalmente il ruolo di principale solista del gruppo di cui è componente. Ciò che favorevolmente ha impressionato l’ascolto sin dalle prime battute è l’equilibrio fra i temi, dei quali nessuno banale, gli arrangiamenti e le parti solistiche. Questo fa si che la musica scorra sempre fluida, anche nei momenti esecutivi più complessi, che non sono pochi, mantenendo una compattezza di insieme ed una tensione sempre costantemente ad alto livello, sia sotto il profilo armonico-melodico, sia sotto quello ritmico. Merito anche delle doti dei musicisti coinvolti e di una sezione ritmica che lavora incessantemente per unire le parti in ogni momento. Si rilevano echi di influenze orchestrali collegabili, di volta in volta, ad atmosfere kentoniane piuttosto che gilevansiane, ma tutto collocato e interpretato in modo coerente e non fine e se stesso. L’esperienza che Morgera ha maturato negli Stati Uniti in ambito orchestrale (tra cui ricordiamo l’eccellente Captain Black Big Band di Orrin Evans) ha indubbiamente lasciato positivamente il segno.
Difficile scegliere fra i brani e segnalarne alcuni sopra gli altri, poiché, come accennato, la tensione esecutiva e creativa non manifesta delle stasi, anche nei momenti di musica più riflessiva, ma un’eccezione si potrebbe fare per Undermining the Pyramid, traccia che pare contenere un po’ tutti i pregi del disco in oggetto.

Infine, per completezza di informazione, segnalo di seguito tutti i musicisti che hanno partecipato al progetto discografico:

Fabio Morgera Tromba, composizioni,arrangiamenti
Riccardo Fassi Rhodes piano, tastiere
Giancarlo Ciminelli , Claudio Corvini trombe
Roberto Pecorelli tuba
Massimo Pirone trombone
Sandro Satta, Michel Audisso, Torquato Sdrucia sassofoni
Pierpaolo Bisogno vibrafono
Steve Cantarano contrabbasso, basso elettrico
Pietro Iodice batteria

Francesco Barresi

Le perdite premature nel jazz, tra fascinazione e mito

Jimmy Blanton, Charlie Christian, Charlie Parker, Clifford Brown, Booker Little, Scott LaFaro, Eric Dolphy e John Coltrane, sono solo alcuni dei nomi, probabilmente i principali nel mondo del jazz, che hanno lasciato un vuoto ritenuto da molti incolmabile, lasciando aperti degli interrogativi sul cosa avrebbero potuto ancora dire e cosa da dare come contributo alla musica e al jazz in particolare.

Il problema è che, con una certa regolarità, nella narrazione jazzistica (in modo molto simile e deprecabile a ciò che accade nel mondo delle icone del Rock) queste figure vengono trattate come miti da idolatrare, quasi a prescindere da ciò che hanno saputo produrre nella loro breve vita, o quanto hanno saputo influenzare nelle trasformazioni musicali successive, in alcuni casi ingigantendone gli indubbi meriti. Una conferma di questo si potrebbe avere pensando a altrettanti geni del jazz, a mio modo di vedere in nulla inferiori a quelli citati, che invece hanno potuto vivere la loro parabola artistica e creativa supportati da una aspettativa di vita più “normale” o semplicemente più lunga e nella quale si sono potuti anche osservare occasionali fallimenti artistici (qualsiasi musicista ne raccoglie durante la propria carriera e solo il suddetto approccio “mitologico” fa dire o pensare il contrario) o declini, più o meno lenti e/o vistosi. Faccio alcuni esempi tipici, ovvero quelli di Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Ornette Coleman o Sonny Rollins, che a mio avviso ben poco hanno da invidiare a un Parker o un Coltrane come grandezza, ma certo non sono supportati nella narrazione da analoga aura mitologica. Diciamo semplicemente che sono stati trattati decisamente più da “umani”.

Riprendendo il discorso iniziale, la frase un po’ stereotipata che dunque viene detta e scritta nei casi citati è: “Chissà se fossero rimasti in vita cosa avrebbero potuto ancora dire e dare?”

Ci ho riflettuto spesso su questo concetto e oggi mi rendo conto che si tratta quasi sempre di una domanda mal posta e fuorviante, poiché si parte dall’errato presupposto che le innovazioni musicali siano di esclusiva competenza di singole individualità che, mi si passi l’espressione, sembrano spuntare improvvisamente come i funghi dal nulla. Mi rendo conto che il jazz nel nostro paese è sempre stato narrato per singole individualità e mal comprese “rivoluzioni” traumatiche, tali cioè da annichilire il passato musicale, ma questo è un problema della nostra narrazione sulla materia, non della materia stessa. Il fatto è che non è quasi mai stato così (e forse la cosa vale anche oltre l’ambito musicale), soprattutto per le peculiarità del bacino culturale dal quale è sorto il jazz, caratterizzato da un complicato intreccio a contributo multiplo decisamente più “collettivo” e “progressivo”. Occorre cioè tener conto che le idee non muoiono con i loro “creatori” e vengono comunque sviluppate dalle generazioni successive di musicisti, come semi che germogliano e fioriscono, se davvero sono valide e ciò. se ci pensate bene, è valso per tutti i nomi fatti.

Penso ad esempio seriamente che Charlie Parker, morto a 34 anni di età, avesse già dato il suo contributo fondamentale alla musica e ascoltando i suoi dischi live degli ultimi anni sembrava non aggiungere più di tanto al fondamentale contributo che aveva dato. Quanto a Coltrane, ritengo che il suo periodo più influente e significativo si fermi all’esperienza in quartetto con la presenza di Elvin Jones e Mc Coy Tyner, mentre l’ultimo suo periodo col sestetto comprensivo di Pharoah Sanders e la moglie Alice sia stato parecchio sovrastimato per varie ragioni, mentre i dischi postumi del periodo Expression (questo di gran lunga il migliore disco dell’ultimo periodo) rivelano una ricerca musicale validissima ma molto individuale, quasi privata per come pervasa da un approccio “spirituale” molto, direi persino troppo, personale, poco replicabile, se non rilevabile in quelle sbiadite copie, musicalmente abbastanza semplicistiche,  prodotte ad esempio negli anni ’70 dallo stesso Pharoah Sanders per la Impulse!. La sua ricerca potremmo dire che sia andata a un livello di approfondimento tale, per cosi dire “in verticale”, da correre il rischio del vicolo cieco in termini di avanzamento linguistico generale. L’enfasi e la sopravvalutazione che certa nostra critica pseudo “avanguardistica” (in realtà oggi si dovrebbe parlare di avanguardia storica) e pseudo contemporanea (ma di mezzo secolo fa, la musica contemporanea oggi si è già allontanata da certe rigide posizioni) è servita solo a giustificare una serie di musiche, per lo più legate ad una “free improvisation” e dintorni tutta europea, ma che dal punto di vista della diffusione e del contributo linguistico generale si sono rivelate in termini di musica improvvisata abbastanza marginali rispetto alla scuola che la musica di Coltrane pre-Ascension (tanto per dare un riferimento) ha saputo produrre. E non è un caso che un’icona di certe derivate tendenze della musica improvvisata come Evan Parker abbia parlato (e studiato)  più del Coltrane anni ’50 e primi anni ’60 che di quello successivo. Qualcuno dovrebbe pure farsi qualche domanda al riguardo, o anche Parker è classificabile improvvisamente come un bieco “tradizionalista-conservatore” alla stregua di un Wynton Marsalis?

Viceversa, se proprio dovessi citare un artista del jazz e della musica improvvisata da rimpiangere, oggi citerei più un Eric Dolphy; forse questo uno dei casi di quelli che avrebbero potuto dire di più se non fossero morti prematuramente, anche solo per il fatto che la sua proposta mostrava al momento dell’improvviso trapasso un approccio molto più “orizzontale”, ovvero dagli orizzonti più variegati, in grado di toccare diversi aspetti e modalità nell’approccio alla musica. Un disco lungimirante come Out To Lunch in questo senso è da considerare esemplificativo, per non parlare del suo lavoro nel gruppo di Charles Mingus, del suo multistrumentismo, o degli esperimenti nella Third Stream Music. Sta di fatto che, dal mio punto di vista, misteriosamente di Eric Dolphy se ne parla oggi pochissimo. Eppure se si va ben a vedere la sua influenza sulla musica improvvisata successiva non è stata inferiore a quella di Coltrane, anzi, certamente superiore a quella dell’ultimo Coltrane. Qualcuno, di grazia, ci può spiegare il perché?

Riccardo Facchi

Kurt Elling at Newport

Dedichiamo stavolta il concerto del venerdì al jazz vocale e ad una delle voci più originali (e da tempo affermate) della scena jazz internazionale, ovvero quella di Kurt Elling. Lo propongo in una lunga esibizione videoregistrata al festival di Newport del 2001, ossia in un periodo in cui la sua creatività era al massimo e non aveva ancora raggiunto la fama del decennio successivo. Come spesso accade, il musicista quando raggiunge il successo di pubblico inizia artisticamente una parabola discendente, più o meno lenta a seconda dei casi. Non è una regola scritta, ma a me pare che possa valere nel suo caso, poiché le sue ultime uscite non mi hanno molto convinto.

In ogni caso, sul tema jazz vocale e in particolare su Elling scrissi un saggio alcuni anni fa che potrete trovare ripubblicato su questo blog (a questo link) dove ripercorro la sua discografia sino, ovviamente, alla data di scrittura dell’articolo. Potete consultarlo, sempre se siete interessati ad approfondire il tema.

Buon ascolto e buon fine settimana

Il De profundis dei premi alla carriera

Ho sempre stimato il Keith Jarrett pianista e improvvisatore, persino compositore, tanto da averlo studiato e ascoltato non poco, ma, seriamente, mi domando che senso abbia assegnare oggi un premio come il Leone d’Oro a un musicista di tale stazza solo proprio a fine carriera e quando ormai è artisticamente spento da un pezzo. La cosa devo dire che più che farmi piacere mi ha indispettito non poco. Ormai ultrasettantenne, Jarrett avrebbe meritato in più occasioni di essere gratificato con premi e riconoscimenti vari in Italia, magari nei suoi anni giovanili, indubbiamente più creativi di quelli decisamente più spenti di oggi. Invece no, per anni è stato oggetto di lazzi e insulti vari, oggetto di feroci stroncature, di sbilenche valutazioni moralistiche sulla persona, spesso fatte solo in termini pregiudiziali (la specialità di “casa Italia”) da chi sostanzialmente odia chi riesce ad ottenere successo e riscontri di pubblico senza passare dal benestare di una élite “intellettualmente superiore” che cerca di auto-attribuirsi una qualche forma di potere decisionale al riguardo.

Più che una celebrazione, sembra una sorta di processo di mummificazione, attività nella quale sembriamo da tempo specializzati a più livelli in questo paese ridotto ormai solo a guardare al proprio passato, per paura del tetro presente e ancor più verso un futuro assai oscuro, al di là di un ottimismo di facciata e una propaganda governativa che ci narra una situazione positiva priva di concreti riscontri. Insomma, la narrazione della realtà che prevale sulla realtà stessa, come sanno bene e meglio di me (purtroppo) gli esperti di comunicazione.

E poi, diciamocela tutta: questa continua celebrazione del suo Koeln Concert, lasciatemi dire, una delle sue prestazioni in solo più brutte tra quelle pubblicate, è tipica di chi in realtà di Jarrett e della sua musica sa poco o nulla e semplicemente si appoggia a ciò che ha goduto di maggiore riscontro popolare (per poi sempre denigrare tutto ciò che ritiene “commerciale”, da veri maestri di coerenza…), o semplicemente perché quel noiosissimo regista-icona per la nostra “Sinistra”, che è Nanni Moretti, l’ha utilizzato nei suoi film, o quella specie di prevosto mancato in “salsa kennediana” di Veltroni ne ha raccontato nei suoi libri, francamente fa parte solo di un immaginario da “radical-chic di sinistra”, i quali si apprestano a subire lo sgomento  dell’ennesima imprevista(?) sconfitta elettorale da quel “popolo bue” che, in realtà, hanno grandemente coltivato in questi decenni assieme ai loro dichiarati nemici politici.

Il Jarrett da premiare era piuttosto questo del 1984, video registrato in solo a Tokyo, giusto solo per fare un esempio tra i tanti.

Riccardo Facchi

Il contralto di Sonny Red

Sylvester Kyner Jr., meglio noto come Sonny Red (17 dicembre 1932, – 20 marzo 1981) è uno dei tanti grandi musicisti emersi dalla ricchissima scena musicale di Detroit, non solo jazzistica. Basterebbe infatti citare gli artisti della Motown come Stevie Wonder o Marvin Gaye, ma il jazz ha conosciuto anche personaggi dello spessore musicale dei fratelli Jones (Thad, Hank, e Elvin), oltre a Kenny Burrell, Tommy Flanagan, Barry Harris, Doug Watkins, Paul Chambers. A questi si potrebbero aggiungere Frank Foster e Yusef Lateef, per quanto non nativi della città rinomata per l’industria automobilistica americana, ma che hanno comunque frequentato a lungo la scena musicale del noto centro dello Stato del Michigan.

Sonny Red è stato un eccellente contraltista e può essere considerato uno dei tanti validi esponenti del cosiddetto hard bop anni ’50 che, a causa di diverse peripezie, compresi seri problemi di salute, ha avuto relativamente poche occasioni di incidere dischi (peraltro molto più che significativi) e raggiungere una fama adeguata ai non trascurabili meriti musicali. Ha suonato negli anni formativi il C-melody sax con l’amico Barry Harris che gli procurò il suo primo lavoro da jazzista, passando poi al contralto, sempre con il gruppo di Harris, intorno al 1949 e sino al 1952. Successivamente ha suonato anche il tenore per pochi mesi con Frank Rosolino nel 1954, tornando stabilmente al contralto con Art Blakey alla fine di quello stesso anno. Nel 1955 ha avuto i suddetti problemi di salute che lo hanno tenuto lontano dalle scene per circa un anno e mezzo, ritornando pienamente attivo solo nell’aprile del ’57, suonando ancora con Art Blakey, con Miles Davis e facendo una serie di concerti locali con i “Detroiters” Barry Harris, Elvin Jones e Yusef Lateef. Solo alla fine del 1957 Sonny Red decise di trasferirsi verso la scena musicale newyorkese (indispensabile per farsi conoscere ai più) , ma, a parte alcune incisioni da sideman (Curtis Fuller, Paul Quinchette e Frank Wess), ebbe difficoltà a trovare lavoro continuativo, tornando alla fine dell’anno a Detroit e suonando in varie località del Midwest e del Canada per tutto l’anno successivo. Solo dal 1959, una volta tornato a New York, ha potuto incidere i suoi primi dischi da leader, i notevoli Out of The Blue per Blue Note e Breezing per la Jazzland. La sua ridotta discografia da leader si completerà negli anni successivi con A Story Tale (Jazzland) con Clifford Jordan e The Mode (Jazzland) con Grant Green e Barry Harris, pubblicati nel 1961, seguiti da Images (Jazzland) del 1962 e Sonny Red (Mainstream) del 1971, dove lo si ascolta anche in qualità di flautista. Come sideman ha registrato ancora in quattro dischi di Donald Byrd nel 1967, oltre che per Bill Hardman, Yusef Lateef, Pony Pointexder e Bobby Timmons.

Purtroppo già negli anni ’70 Sonny Red cadde nell’oblio. Morì nel marzo 1981, alla sola età di 48 anni. Propongo a corredo dello scritto un paio di contributi musicali provenienti dai suoi rari dischi da leader incisi con la presenza di fior di strumentisti come Blue Mitchell, Grant Green, Jimmy Cobb e il fido Barry Harris.

Buon ascolto.

L’Alfie di Bill Evans

Tra le canzoni scritte da Burt Bacharach, Alfie, oltre ad essere una delle sue preferite, è certamente tra le più eseguite nel mondo dei jazzisti. Il motivo credo che dipenda oltre che dalla bellezza e sofisticazione della linea melodica anche dalla sua complessità e originalità strutturale, cosa abbastanza rara in ambito di  canzone popolare, ma non così inusuale per l’autore (si pensi ad esempio a A House is Not A Home che, se non ricordo male, si delinea su trentotto battute nella forma AABA con A da dieci invece dalle solite otto). Si tratta infatti di una canzone il cui tema si sviluppa su 40 battute (anziché le classiche trentadue) con all’interno persino un breve cambio di metro da 4/4 a 3/4. Inizialmente pensata nella tonalità di Fa diesis maggiore, in realtà su spartito è indicata in Si bemolle maggiore, tonalità nella quale peraltro lo stesso Bacharach l’ha poi sempre suonata.

La canzone è stata un successo importante per Cilla Black (nel Regno Unito, in una versione rilasciata nel gennaio 1966, ossia quattro mesi prima dell’uscita del film), e Dionne Warwick (che la portò al successo negli Stati Uniti, solo nella primavera del 1967) e gode di altrettanto famose versioni di Cher, Stevie Wonder, i Delfonics e Barbra Streisand.

Per l’uscita americana del film Alfie la United Artists ha voluto la canzone contenuta nella colonna sonora del film, nonostante le obiezioni del regista Lewis Gilbert che era già in possesso della musica (completamente diversa) composta da Sonny Rollins per il film. Fu trovato un compromesso che però ha mantenuto non poca confusione in merito. Sta di fatto che, all’epoca in cui il film Alfie è stato presentato a New York il 25 agosto 1966, almeno otto versioni registrate della canzone erano in uscita negli Stati Uniti: oltre alla versione di Cher del film e dell’originale di Cilla Black erano state registrate altre versioni da Vikki Carr, Jack Jones, Tony Martin, Carmen McRae, Joanie Sommers e Billy Vaughn.

Il tema gode di prestigiose versioni jazzistiche strumentali tra cui quelle di Maynard Ferguson, Stan Getz, Dick Hyman, Rahsaan Roland Kirk, Buddy Rich, John Scofield Trio, Jaco Pastorius, McCoy Tyner, Brad MehldauPat Metheny, ma Bill Evans è probabilmente il jazzista che l’ha suonata più volte sia in concerto, sia su disco, partendo se non erro (vado a memoria) dalla versione Verve del 1967, producendo forse la migliore interpretazione di tutte. D’altronde non ci si può stupire che un pianista geniale come lui, che per decenni ha lavorato in ambito tonale e su un repertorio di canzoni con particolari meriti sul piano melodico e strutturale, fosse incuriosito e apprezzasse il repertorio di Bacharach, in particolare questa canzone. Tra le molte sue presenti in discografia, la mia preferita è quella contenuta in Re: Person i Knew- Fantasy del 1974, ma anche questa finlandese del 1970 che sto per proporvi, comprensiva di un dialogo intervista, non è molto da meno e documenta il sempre alto livello delle prestazioni del pianista di Plainfield. Ad accompagnarlo sono i componenti del trio del periodo, ovvero Eddie Gomez e Marty Morell.

Buon ascolto.

 

Attica Blues: la lezione (da noi) incompresa di Archie Shepp

E’ quasi divertente notare come uno dei più acclamati “campioni” del movimento Free Jazz anni ’60, soprattutto per il suo approccio dagli spiccati risvolti politici e sociali, sia oggi pressoché caduto nell’oblio di una critica che, in grande maggioranza, semplicemente dimostra di averlo spalleggiato all’epoca solo perché funzionale a certe battaglie ideologiche un tanto al chilo contro il cosiddetto “sistema imperialistico americano”, che poi si sono sempre tradotte in un anti-americanismo malcelato e pure abbastanza incolto, rilevabile diffusamente ancora oggi. Basterebbe infatti sentire in TV i report quotidiani della inviata RAI negli USA per comprenderlo, la quale, non essendosi forse ancora ripresa dallo sbigottimento personale per l’elezione di Trump, continua a descrivere una America che pare stare solo nella sua testa, non azzeccando mai una previsione che è una sui comportamenti e le scelte degli americani. Un genere di giornalismo insomma che ci invidia tutto il mondo…

Si sta parlando di Archie Shepp e, diciamola tutta: in realtà della musica da lui prodotta non è mai fregato più di tanto, se non, come in tanti altri casi della musica degli afro-americani, quando essa risultava o risulta funzionale a certe battaglie politiche trasposte in modo rozzo e del tutto distorto nell’ambito della nostra misera “politichetta”. Insomma il “negro” è da lodare e acclamare solo quando è “utile alla causa”, quella imposta da una élite nazionale che scambia continuamente e volutamente la cultura per propaganda (e viceversa, d’altronde il baffo glaciale e sornione di Stalin avrà pure insegnato qualcosa…) e che cerca di vendere (ai gonzi che ci cascano, e non sono pochi a dire il vero)  il proprio settarismo congenito per intellettualità a buon mercato. Anzi, il negro è persino da biasimare se “tradisce l’ideale” facendo musica “commerciale”, osando arricchirsi con la propria musica, permettendosi magari di giudicare la musica dei bianchi e di presentarsi sul palco vestito di tutto punto (vero Wynton Marsalis, vero Quincy Jones?): quella è una cosa deplorevole per un “negro impegnato”, di competenza al più dei bianchi, ma ovviamente nessuno è razzista, si capisce.

Al movimento Free-Jazz anni ’60 si è assegnata in automatico e in modo esclusivo la nascita di certe battaglie sociali e civili, come se nulla si fosse prodotto prima di allora, anche tra i protagonisti del mondo del jazz. Tradotto in soldoni: se suoni Free sei rivoluzionario e sei “contro”, viceversa sei asservito al sistema. Perciò, a me pare abbastanza evidente che di Shepp e delle sue battaglie per i diritti civili non è mai fregato nulla, men che meno della proposta musicale del sassofonista di Fort Lauderdale, quando, negli anni successivi ai suoi primi lavori catalogati nel “Free Jazz”, si è messo a produrre opere come questo Attica Blues, riallacciandosi in modo più ampio ad una tradizione e una cultura musicale popolare (la sua) in realtà mai abbandonata, pur mantenendo la stessa intensità nelle battaglie politiche e sociali (se non di più). In molti hanno cominciato a storcere il naso, ritenendolo essersi trasformato in un conservatore che rivolge lo sguardo alla musica del passato, sino ad arrivare all’oblio attuale da parte degli stessi che all’epoca lo esaltavano, in modo così evidentemente strumentale. Nemmeno si trattasse del nostro ben noto e applicato trasformismo parlamentare (leggasi voltagabbana). Al contrario,  si potrebbe tranquillamente affermare che Shepp ha condotto con coerenza motivazionale assoluta la sua carriera musicale.

L’opera orchestrale proposta in Attica Blues non solo manteneva in pieno invece tutte le motivazioni di lotta e di protesta per i diritti civili, ma ebbe il merito di proporre una ragguardevole vasta sintesi, niente affatto semplice o scontata, anticipando di parecchio certe soluzioni “totali” o “universali” praticate da parecchi musicisti delle generazioni successive, arrivando a produrre un sottostimato capolavoro del genere.

L’album fu registrato infatti pochi mesi dopo che le autorità avevano represso la rivolta nel carcere di Attica, massacrando 43 tra detenuti e ostaggi. Il relativo titolo era perciò un diretto riferimento ai disordini avvenuti; Shepp scrisse di getto l’omonimo brano a seguito dell’ondata emotiva per il grave episodio. Nonostante sia un disco pregno di contenuti e dalle forti tensioni e tematiche razziali, gli estremismi “free” degli album precedenti qui si stemperano, ricercando la suddetta sintesi allargata, per nulla elitaria come invece gradirebbe che fosse chi si riempie continuamente la bocca della parola “popolo”, pronunciandola in qualche “salotto bene”.

Parliamoci chiaro una buona volta: questa storia della rivoluzione e della protesta collegata sempre in modo stereotipato con il movimento Free anni ’60 è una sostanziale distorsione dei fatti. Quello è stato semplicemente un periodo nel quale erano maturi certi passi condotti dalla comunità africana-americana verso la conquista dei diritti civili, ma non è che prima la loro musica non contenesse forti elementi di protesta, ovviamente dimensionati alle possibilità di esercitarla di ciascuna epoca. Se qualcuno pensa che personaggi sostanzialmente mai coinvolti in quell’ambito come Max Roach, Charles Mingus o Sonny Rollins, giusto per citarne qualcuno che si è affermato già negli anni ’50, non conducessero battaglie per i diritti del loro popolo non ci farebbe una gran figura e certo ridurre a semplici intrattenitori asserviti al sistema americano figure come Louis Armstrong (addirittura descritto all’epoca come uno Zio Tom), Duke Ellington o Dizzy Gillespie, sfiorerebbe la stupidità prima ancora che l’ignoranza in materia. Potrei tranquillamente arrivare ad affermare che l’afro-americano sin dalla sua deportazione in America, sin dalle catene della schiavitù non ha mai smesso di lottare e protestare, certo in forme magari diverse e più silenziose, in conformità ai limiti comportamentali e di espressione che gli erano concessi. E non è un caso che Shepp citi il blues nel titolo e parta dal blues, la cui intrinseca carica rivoluzionaria (questa sì lo è stata per davvero) ha pervaso progressivamente la società americana, penetrando più silenziosamente, ma in modo assai più permanente nella cultura imposta dai bianchi americani. Non si spiegherebbe altrimenti come il blues sia riuscito a penetrare in tutte le manifestazioni musicali e di intrattenimento americane, basti anche solo citare Broadway e il relativo song americano. In un certo senso il blues è stato una sorta di grimaldello silenzioso a disposizione dell’afro-americano per penetrare nella cultura americana, condizionandola in modo indelebile.

Attica Blues perciò non è l’esplosione totale della rabbia che ci si poteva e potrebbe aspettare; è invece un album orchestrale composito ma unitario, ricco di blues dolenti, con aggiunti ingredienti di soul, r&b, funk, umori popolari e naturalmente intenzioni free, associati anche a quel tipico approccio melodico del song, peraltro base strutturale per decenni del jazz stesso. Ben per questo si trovano nel disco tracce cantate, per quanto in modo acre e dissonante. Un modo di intendere l’unità della musica africana-americana, esattamente al contrario di come da noi impropriamente accade, ossia, con il  jazz inteso artisticamente separato dal resto.

Invito pertanto all’ascolto, o al semplice riascolto, di quest’opera, che vede la presenza di un nutrito numero di contributi, come si evince dalla lunga lista di eccellenti musicisti che compongono la formazione. La riporto per documentazione, oltre a un paio di tracce scelte rappresentative dell’opera.

  • Archie Shepp – tenor saxophone (1, 6, 8, 10) and soprano saxophone (3, 5, 9)
  • Brass and reed section on tracks 1, 6, 9 and 10
    • Clifford Thornton – cornet
    • Roy Burrows, Charles McGhee, Michael Ridley – trumpet
    • Charles Greenlee, Charles Stephens, Kiane Zawadi – trombone
    • Hakim Jami – euphonium
    • Clarence White – alto saxophone
    • Roland Alexander, Billy Robinson – tenor saxophone
    • James Ware – baritone saxophone
  • String section on tracks 1, 3, 5, and 8—10
    • John Blake, Leroy Jenkins, Lakshinarayana Shankar – violin
    • Ronald Lipscomb, Calo Scott – cello
  • Marion Brown – alto saxophone (1, 6), bamboo flute (3), flute (4), percussion (3—5)
  • Walter Davis, Jr. – electric piano (1, 6), piano (6, 8—10)
  • Dave Burrell – electric piano (3, 5)
  • Cornell Dupree – guitar (1, 3, 5, 8)
  • Roland Wilson (1, 3, 5–6, 8), Gerald Jemmott (1) – Fender bass
  • Jimmy Garrison – bass (3—5, 9, 10)
  • Beaver Harris (1, 3, 5–6, 8) – drums
  • Ollie Anderson, Nene DeFense, Juma Sultan – percussion (1, 6, 10)
  • Vocals
    • Henry Hull (1, 8), Joe Lee Wilson (3, 5) – vocals
    • William Kunstler (2, 7), Bartholomew Gray (4) – narrator
    • Joshie Armstead, Albertine Robertson – backing vocals (1)
  • Featured exclusively on tracks 9 and 10, written by Cal Massey
    • Romulus Franceschini – conductor and co-arranger
    • Cal Massey – fluegelhorn (10)
    • Waheeda Massey – vocals (10)
    • Billy Higgins – drums

l’essenza di Duke Ellington in piano solo

Ho sempre trovato la musica di Duke Ellington in possesso di una profonda componente spirituale, molto particolare, in grado di trasmettere all’ascoltatore una sensazione d’animo che ho potuto provare, per altri versi, solo in opere di J.S. Bach come le messe, le cantate, i mottetti o gli oratori. La cosa è particolarmente percepibile nei suoi rari concerti o dischi in piano solo, per lo più prodotti nei suoi ultimi anni, nei quali la perdita del suo alter ego Billy Strayhorn aveva avuto in qualche modo l’effetto di motivarlo ancor più sia sul piano compositivo, producendo magnifiche opere a largo respiro, sia sul piano solistico. Oltretutto, in questo genere di esibizioni si può apprezzare l’Ellington pianista, per troppo tempo frainteso e/o sottostimato e invece molto più che interessante. Senza contare il livello delle (sue) composizioni che propone.

Se non siete presi da ansie progressiste o moderniste un tanto al chilo, tipiche di chi, tra molti oggi, vede il jazz alla stregua di un semplice cambio di vestiario da indossare ad ogni cambio di stagione, credo che l’ascolto di questo filmato e della musica che contiene sarà di piena gratificazione.

Buon ascolto e buon fine settimana in compagnia della grande musica di Duke Ellington

La carriera di Hadley Caliman

La sagra dei jazzisti di valore misconosciuti (ma solo in questo ormai ridicolo paese che produce incultura musicale e scialacqua denaro pubblico con quella specie di festival di vecchie cariatidi che è Sanremo e che dopo vent’anni si becca di nuovo “il contratto con gli italiani”, ovvero la solita presa per i fondelli in salsa di miserrima politica nemmeno degna di Dudu) continua ostinatamente su questi schermi.

Oggi si parla di Hadley Caliman (12 gennaio 1932 a Idabel Oklahoma – 8 settembre 2010) che è stato un eccellente tenorsassofonista e flautista.

La sua lunga carriera nel jazz è iniziata alla Jefferson High School di Los Angeles, dove ha avuto insegnati come Art Farmer, seguita da concerti in Central Avenue negli anni ’50 in cui era conosciuto come “Little Dex” (riferendosi a Dexter Gordon, con cui studiava). Caliman ha suonato e registrato in carriera con musicisti del livello di Freddie Hubbard, Gerald Wilson, Dexter Gordon, Elvin Jones, Mongo Santamaria, Willie Bobo, Joe Pass, The Grateful Dead, Joe Henderson, Don Ellis, Earl Hines, Jon Hendricks , Earl Anderza, Carlos Santana, Nancy Wilson, Hampton Hawes, Bobby Hutcherson, tra gli altri.

L’influenza pervasiva di John Coltrane è abbastanza evidente nel modo di suonare di Hadley Caliman, ma è mitigata dalla precedente esperienza West Coast, manifestando un suono più rotondo e perciò meno aspro e spigoloso, una caratteristica di diversi  tenori emersi sulla costa occidentale, come Dexter Gordon, Harold Land, Joe Henderson, Ernie Watts e, appunto, Hadley Caliman. Il suo timbro sassofonistico ricorda un po’ quello di Joe Henderson, in effetti, di cui però è di cinque anni più vecchio. Alla fine degli anni ’60, fu per un breve periodo membro di un gruppo “fusion” guidato da Ray Draper, registrando poi il suo primo album da solista nel 1971 inciso per la Mainstream (di cui propongo un paio di brani qui sotto).

Caliman ha agito per oltre 20 anni anche come docente al Cornish College of the Arts di Seattle e la sua influenza può essere ascoltata in dozzine di giovani sassofonisti che hanno studiato con lui. Negli ultimi anni di vita si è  nuovamente concentrato sulla sua carriera come interprete, dirigendo regolarmente un suo quartetto / quintetto e contribuendo in veste di solista nella Seattle Repertory Jazz Orchestra. Uno dei suoi ultimi lavori discografici è stato Gratitude.

Buon ascolto.

Un po’ di Jelly Roll Morton non guasta…

Prendo atto da quel che si è letto negli ultimi giorni, anche tra qualche sedicente jazzista e/o jazzofilo odierno, ovvero che si sa moltissimo dei Beatles, ma molto meno di ciò che ha combinato un pezzo di storia della musica popolare americana come Quincy Jones.

Tutto questo mi conferma che ciò che tento di fare con questo mio blog da più di due anni a livello di divulgazione jazzistica non solo ha una sua utilità (scusate l’immodestia) ma è diventata quasi una necessità, anche perché sono stanco di vedere sempre più cartelloni di festival infarciti di musica mediocre spacciata per jazz, o leggere discorsi pseudo colti infarciti di “ismi” utili solo a celare le proprie ampie lacune sul tema.

Perciò oggi propongo la musica di un vero genio e un gigante del jazz che magari per qualcuno rappresenterebbe oggi solo poco più di un pezzo di storia, ovvero Jelly Roll Morton (1885-1941), ammesso e non concesso che si sappia di chi si parli. Un po’ come dire in ambito di musica colta che oggi sarebbe inutile conoscere la musica di Palestrina o di Monteverdi perché “è roba vecchia e superata”. Francamente di fesserie del genere con la pretesa di essere prese sul serio non ne voglio più sentire e pretendo che il jazz abbia il rispetto che gli deve essere dovuto, magari cominciando a studiarlo un pochino meglio per quel che è ed è stato.

Morton è stato probabilmente il primo grande pianista e compositore del jazz in grado, detto in modo molto sintetico, di “traghettarne” la transizione dal Ragtime a quello che oggi chiamiamo Jazz. Egli si distinse per un senso della forma e una complessità nella scrittura delle parti in un’epoca nella quale il jazz stava cominciando ad uscire da un arcaismo che lo relegava a schemi interessanti ma ancora relativamente semplici e funzionali all’improvvisazione collettiva delle classiche band in stile New Orleans. Il tutto senza perdere una stilla di quella espressività e quel senso del ritmo così caratteristici della cultura musicale di suo riferimento.

Ho proposto qui tre brani molto significativi di Morton anche se non tra i più noti. In aggiunta una versione finale di Finger Breaker riproposta da Dick Hyman,pianista sottovalutatissimo, forse perché caratterizzato da un approccio quasi filologico di solito poco apprezzato tra i jazzofili, ma bravissimo. In tutti i brani si può apprezzare quanto Morton fosse avanzato rispetto alla sua epoca.

Spazio alla sua musica e meno alle mie personali “balle”, quella è decisamente meglio e più importante

E’ il turno di I Wish I Knew

I Wish I Knew (Harry Warren, W. Mack Gordon) è tra le mie melodie preferite del song americano, probabilmente anche per merito di alcune versioni jazz di livello assoluto che peraltro sono note ai più e che sto per proporvi. La canzone è stata eseguita da Betty Grable e Dick Haymes nel film Diamond Horseshoe (1945), che comprendeva anche lo standard The More I See You.

Harry James con la sua orchestra registrò il brano (la parte vocale è di Kitty Kallen) il ​​3 gennaio 1945, pubblicato su 78 giri assieme appunto a The More I See You.

Dick Haymes con orchestra diretta da Victor Young la registrò il 21 gennaio 1945 e venne pubblicata su Decca come lato B sempre di The More I See You.

Le versioni jazz sono molte, alcune davvero dei capolavori. Tra queste indicherei quelle di: Blue MitchellBill EvansWes MontgomeryAhmad Jamal,Paul Bley (originale, come sempre nel suo caso), Alan Broadbent, Zoot Sims, Stan Getz, Sonny Rollins, Paul Motian, Chet Baker, Fred Hersch, John Abercrombie, Lionel Hampton, Harry Edison,

Evidenzio qui due versioni capolavoro: quella del Keith Jarrett Standard Trio del 1985 e quella di bellezza quasi irraggiungibile di John Coltrane.

Una rinfrescatina alla memoria…

The-Birth-Of-A-Band1_largeQualche giorno fa è scoppiata su Facebook una polemica spropositata contro Quincy Jones che in una sua lunga intervista (presa eccessivamente sul serio) avrebbe osato parlar male dei Beatles (in realtà è stato assai più specifico di quel che non si è detto in un primo momento, ma fa nulla), facendolo passare, di contro, per un musicista qualsiasi che ha potuto raggiungere la fama solo come produttore di successo sfruttando il talento altrui.

Lasciando perdere gli insulti gratuiti verso l’età avanzata raggiunta dal musicista, che certo non merita un trattamento del genere e più che altro qualificano chi li ha pronunciati, osservo che le riviste specializzate sono da sempre zeppe di interviste di musicisti che parlano male di altri musicisti anche grandissimi e sarebbe il caso di dargli sempre l’adeguato peso.

Ora va bene tutto, e capisco che toccare certi miti della propria gioventù, sia che si tratti dei Beatles, di Jimi Hendrix, o di John Coltrane sia considerato quasi un sacrilegio, ma tutto ciò ha a che fare con un approccio alla musica rimasto infantile, privo di alcuna capacità di analisi e, soprattutto, di reale conoscenza su chi si vorrebbe insultare, reo di aver osato toccare le icone nelle quali evidentemente ci si riconosce.

Constato che si conosce molto bene il valore della musica dei Beatles anche tra jazzisti e jazzofili dichiarati, fa piacere, ma, di contro, a me pare evidente che chi tra questi si sente di insultare con sicumera Quincy Jones ne sa poco o nulla della sua luminosa carriera di musicista, compositore, strumentista e jazzista, il che per quel che mi riguarda fa riflettere e spiega tante cose sullo stato attuale dei gusti e delle opinioni maggioritarie sul tema jazz nel paese. Come sosteneva Boris, il protagonista del film “Basta che funzioni” di Woody Allen: “Tutti molto felici di fare chiacchiere, tutti completamente disinformati” e questa pare una caratteristica odierna italica del tutto generalizzata. Perciò, prima di farsi venire il sangue agli occhi per nulla, occorrerebbe ricordare agli eventuali smemorati che Quincy Jones è stato un grandissimo jazzista e arrangiatore oltre che compositore e big band leader, nonché capace di suonare molto bene tromba e pianoforte.

Delle sue geniali capacità musicali si sono avvalsi moltissimi grandi del jazz sin dalla sua fuoriuscita dall’orchestra di Lionel Hampton (dove stava pure nella sezione trombe assieme ad Art Farmer e Clifford Brown) nel 1953. Proprio Farmer ai primi di luglio di quell’anno si avvalse del suddetto contributo polivalente di Quincy Jones in orchestra avendo l’occasione di incidere da leader per la Prestige, in un settetto quattro tracce su composizioni sue e di Quincy Jones. Al termine del tour concertistico estivo della band di Hampton, tutte le giovani promesse citate lasciarono l’orchestra per mettersi in proprio e portare un fuoco nuovo (quello del nascente hard-bop) nelle band attive nei locali e negli studi d’incisione di New York.

Non a caso Jones è poi stato chiamato in causa da altri grandi jazzisti emergenti con le loro innovative formazioni nel ruolo di arrangiatore e/o compositore per le rispettive incisioni. Giusto per citarne qualcuna, la sessione Blue Note di Clifford Brown, quella del sestetto di George Wallington del 1954, pianista di origine siciliana all’epoca tra i protagonisti del nuovo jazz del periodo, con la presenza di Frank Foster, in BumpkinsMad Thad. in un tentette a nome di Thad Jones, sempre nel ruolo di arrangiatore e di compositore del brano eponimo. Tre giorni dopo in tre brani di Plenty, Plenty Soul (anche qui nel ruolo di compositore in Boogity Boogity), registrato da un nonetto da lui arrangiato e sotto la leadership di Milt Jackson.

Nel 1956, alla sola età di 23 anni Jones fu nominato niente di meno che direttore musicale del folto gruppo di musicisti che affrontò lo storico tour in Medio Oriente e in Sud America capitanato da Dizzy Gillespie (per la cui orchestra stava peraltro già lavorando) per conto del Dipartimento di Stato degli U.S.A. Qualche merito musicale evidentemente doveva averlo già acquisito.

Senza dilungarsi troppo nel dettaglio delle collaborazioni, si potrebbero citare tanti altri grandi del jazz che in quegli anni ’50 hanno utilizzato il suo ampio talento musicale per produrre le loro incisioni, tra cui personaggi del calibro di Gigi Gryce, Oscar Pettiford, Jimmy Cleveland, Clark Terry, Sonny Stitt e Cannonball Adderley.

In quello stesso 1956 si presentò poi in sala d’incisione con una sua big band comprendente fior di solisti e producendo diversi dischi fondamentali in tale ambito di cui più sotto riporto il dettaglio.

Forse per qualcuno tutto questo potrebbe non significare molto. In fondo Jones sarebbe stato solo un buon arrangiatore ma molto meno valido come compositore, certamente inferiore ai Beatles. Può anche essere, ma occorrerebbe come minimo ricordare a costoro che, durante una sua permanenza europea a Parigi nel 1958 ha potuto studiare composizione nientemeno che con Nadia Boulanger, ovvero una delle migliori insegnanti di composizione del XX secolo, partecipando anche a seminari di composizione d’avanguardia con Pierre Boulez e Jean Barraqué.

Sarebbe peraltro bastato chiedere a Count Basie in proposito, il quale lo prese nella sua già prestigiosa schiera di arrangiatori e compositori, dedicandogli  più di un disco sulle sue composizioni, come in One More Time (Count Basie And His Orchestra Play Music From The Pen Of Quincy Jones) del 1959, che contiene lo stupendo For Lena and Lennie, o Li’l Ol’ Groovemaker…Basie! del 1963da lui composto e arrangiato e contenente brani del livello di Pleasingly Plump, ai quali si potrebbero aggiungere altre pagine come Stockholm Sweetnin’Eveneing in ParisThe Birth of a Band. Per non parlare delle incisioni con la sua big band, alcune delle quali sono degli autentici capolavori del jazz, come This Is How I Feel About Jazz(1956), The Birth of a Band (1959), The Quintessence (del 1961, qui il meraviglioso brano eponimo di sua composizione e contenente una ancor migliore versione di For Lena and Lennie), Big Band Bossa Nova (1962).

E’ stato poi un arrangiatore apprezzatissimo da cantanti del livello di Frank Sinatra e Ray Charles (per il quale produsse anche parte dell’eccellente Genius+ Soul, tra i migliori lavori del grande pianista e cantante).

Divenne anche direttore musicale nel tour europeo dell’opera blues di Harold Arlen “Free and Easy“. Nel 1961 divenne responsabile di artisti e repertorio della Mercury Records, di cui prese il ruolo di vicepresidente tre anni dopo. Dal 1968 al 1981 ha lavorato con analoghe competenze per A&M Records, concentrandosi più su una carriera da produttore di ben noto successo mondiale dal 1973 in poi.

Sempre circa le sue doti di compositore messe non si sa bene su quali basi in discussione, Jones ha scritto la musica per il film The Boy in the Tree e tre anni dopo il primo lavoro analogo per Hollywood con The Pawnbrokerdopo di che compose le colonne sonore di altri 30 film, nonché diverse sigle per serie TV di successo.

Se tutto ciò non bastasse, secondo lo stimato critico e scrittore inglese Max Harrison “l’influenza nella musica popolare di Quincy Jones, non solo in America, è stata ampia“, ma evidentemente per chi lo insulta gratuitamente tutto ciò non farebbe di lui una persona con le competenze adeguate per dire alcunché sui Beatles, né sul serio né per scherzo, facendolo apparire solo come un vecchio ormai colto da demenza senile per quel che ha osato affermare. Speriamo che qualcun altro, forse in preda a distorte forme di credo religioso in musica, non sia colto, senza rendersene conto, da demenza precoce.

Riccardo Facchi

Mc Coy Tyner feat. Michael Brecker at Newport

Per l’abituale concerto del venerdì, ho rintracciato in rete questo bella esibizione del trio di Mc Coy Tyner con il grande Michael Brecker ospite, in grado di formare un quartetto di gran livello, roccioso, come è caratteristico della musica di Tyner post-Coltrane.

Il pianismo di Tyner, c’è poco da fare, si è sempre adattato perfettamente all’accompagnamento di tenorsassofonisti di prim’ordine e non solo per la lunga esperienza con Coltrane, ma anche per gli eccellenti dischi che Tyner ha saputo confezionare accompagnando solisti del calibro di Joe Henderson, Wayne Shorter, Stanley Turrentine e appunto Michael Brecker. Indubbiamente, assieme a Herbie Hancock, si può dire sia stato un autentico caposcuola nell’arte dell’accompagnamento in ambito di jazz moderno. Godiamoci allora la musica suonata al Festival di Newport del 1998.

Buon ascolto e buon fine settimana

“Albino Red” (Rodney) in azione

51Pq4bvTylL._SY355_Ho avuto la fortuna di poter assistere ad un notevole concerto di un redivivo Red Rodney (1927- 1994) intorno al 1990 alla Grand Parade du Jazz a Nizza, in un periodo di sua forma artistica eccellente e in un quintetto che vedeva la presenza di musicisti come Dick Oatts ai sassofoni, Garry Dial al piano, Jay Anderson al contrabbasso e Joey Baron alla batteria. La musica che presentò nell’occasione era una sorta di modern mainstream molto ben suonato, del genere presente sul disco del periodo intitolato No Turn On Red, che consiglio vivamente di procurarsi assieme a Then and Now, di un paio d’anni successivo e con la presenza di un giovanissimo Chris Potter ai sassofoni.

Ho usato il termine “redivivo” perché in effetti Rodney ha avuto a dir poco una vita travagliata, segnata dalla droga, da seri problemi di salute, incidenti stradali, persino conflitti con la polizia e una detenzione carceraria, ma periodicamente ha saputo comunque emergere come jazzista di tutto rispetto, producendo anche dischi più che significativi e concerti di gran livello come quello di cui ho appena accennato. D’altronde non c’è da stupirsi, se si pensa che divenne famoso già giovanissimo, avendo la fortuna di  entrare nella band di Charlie Parker tra il 1949 e il 1951 (con l’appellativo fantasioso di “Albino Red”, in quanto unico membro bianco del quintetto) in incisioni della Verve di Norman Granz che dovrebbero essere note a qualsiasi jazzofilo che si rispetti. Eppure quello non fu il suo esordio nel mondo del jazz, in quanto Rodney aveva già accumulato diverse esperienze nelle formazioni di  Jerry Wald, Jimmy Dorsey, Georgie Auld, Elliot Lawrence, Benny Goodman e Les Brown, passando poi a suonare anche con Claude Thornhill, Gene Krupa e Woody Herman.

Nativo di Philadelphia e di origine ebrea, il vero nome di Red Rodney era Robert Roland Chudnick e in carriera ha lavorato e inciso parecchio con il polistrumentista Ira Sullivan. Ha anche lavorato come consulente per Bird , il noto film su Charlie Parker diretto da Clint Eastwood, con Michael Zelniker che lo ha interpretato nel film. Propongo a corredo un bel concerto inciso dal vivo al Village Vanguard con la presenza appunto di Ira Sullivan e un estratto di un concerto in sestetto con la presenza di Bill Watrous al trombone e il citato giovanissimo (e già bravissimo) Chris Potter al sax tenore, alle prese con il giro di accordi di Cherokee, notoriamente una bella palestra di improvvisazione.

Buon ascolto.