Blog a intermittenza estiva

spiaggia-e-ombrelloneAvvisiamo i lettori che nel mese di Agosto il sito verrà aggiornato a intermittenza, poiché ci prendiamo qualche giorno di relax. In compenso, avendo accumulato il sito in ormai quasi quattro anni di vita un bell’archivio di documenti scritti e filmati musicali, potrete eventualmente consultarlo, dedicando più tempo alla lettura di scritti di vostro interesse.

Per chi avesse più cuirosità suggerisco la consultazione della categoria “saggi” dove potrete trovare scritti analitici più corposi dedicati a qualche argomento musicale più specifico. Nel frattempo, con spirito vacanziero, proponiamo un paio di brani pertinenti al periodo feriale.

A risentirci presto.

Una tromba italo-americana sulla West Coast

Una delle cose che trovo davvero intollerabili della narrazione jazzistica italica è quella di aver ridotto il jazz ad una manciata di icone da mitizzare. I peana da fan esagitati per John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Bill Evans, Anthony Braxton o Roscoe Mitchell e pochi altri si sprecano, il resto…mancia. E’ un modo implicito e persino inconsapevole di comunicare un profondo poco rispetto per una tradizione musicale che ormai ha superato il secolo di vita e che ha saputo produrre una tale molteplicità e varietà di figure musicali che, tutte, hanno contribuito in diversa misura a formarla.

In questo senso, credo che i musicisti emersi sulla West Coast tra fine anni’40 e prima metà degli anni ’50 siano oggi tra i più trascurati in assoluto della storia del jazz, tanto che molti sono persino sconosciuti ai più, specie tra quelli che biascicano continuamente lodi spropositate per certe mezze tacche italiche che non valgono nemmeno la metà di molti di loro, sotto ogni punto di vista.

Il trombettista italo-americano Conte Candoli (vero nome Secondo Candoli, luglio 1927 – dicembre 2001), è stato probabilmente uno di questi misconosciuti, ma si è trattato di un eccellente strumentista e improvvisatore. Trombettista come il fratello Pete (1923-2008), Conte Candoli debuttò professionalmente a sedici anni nell’orchestra di Woody Herman, militando poi, dopo il servizio militare, nelle formazioni di Stan Kenton (nel 1948), con il tenorsassofonista Charlie Ventura (1949), nuovamente con Stan Kenton (dal 1951 al 1954), per poi formare una propria band con cui incise alcuni dischi. Trasferitosi a Los Angeles, divise il suo lavoro fra l’attività di musicista di studio con le esibizioni nella Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, che si esibiva giusto al Lighthouse Café sito sulla Hermosa Beach. Durante questo periodo, Candoli fu presente come sideman in importanti incisioni di altri grandi nomi del jazz californiano, come Stan Getz, Bill Perkins, Bill Holman, Stan Levey, Dexter Gordon, Wardell Gray, Frank Morgan e Art Pepper. Nel 1960 si unì alla Concert Jazz Band di Gerry Mulligan per la sua tournée europea. Durante questo periodo lavorò anche con la band guidata dal batterista Shelly Manne, che vedeva anche la presenza del sassofonista Richie Kamuca e di suo fratello Pete Candoli. Durante la metà degli anni ’60 fece parte della band del vibrafonista Terry Gibbs, partecipando poi allo spettacolo tv  “Tonight Show Band” come membro della relativa orchestra e con Doc Severinsen, fino al suo ritiro anticipato per problemi di salute.

La sua discografia presenta diversi titoli interessanti e collaborazioni proficue, specie con il trombonista Fran Rosolino (altro grande jazzista italo-americano, più noto per essere stato diverse volte in Italia). Proprio di recente ho avuto modo di riascoltare un suo eccellente disco intitolato Powerhouse Trumpet (1955, Bethlehem Records) di cui qui propongo alcune tracce per l’ascolto. Fatelo e non ve ne pentirete.

Il Modern Jazz Quartet e la musica brasiliana

Milt Jackson, noto anche con il nick name “Bags”, è stato la voce solista principe del Modern Jazz Quartet, una longeva formazione storica del jazz, oggi ingiustamente quasi dimenticata, la cui discografia meriterebbe di essere riascoltata per apprezzare un livello musicale altissimo, soprattutto per merito delle composizioni di John Lewis, il leader della formazione.

L’estrema attenzione alla perfezione formale della musica proposta da parte proprio del leader, molto prossima e (solo) in parte ispirata ai modelli accademici europei, fece subire alla band critiche ben superiori ai presunti demeriti, in un periodo esteso ai decenni ’50-’70 in cui  si affermavano approcci alla musica improvvisata assai più vigorosi, liberi ed espressivi, in relazione ai maggiori esponenti della musica africana-americana presenti sulla scena jazzistica americana. In sostanza, il gruppo veniva accusato di schiacciare troppo l’occhio all’Europa e alla relativa tradizione musicale, essendo nota la passione del leader per Bach e dintorni. Curiosamente oggi tale critica sarebbe forse interpretata al contrario (nel senso che si tendono a lodare i musicisti afro-americani che si approssimano nella loro proposta a certa contemporanea europea) e comunque è divertente notare come per i musicisti “neri” si debbano sempre inventare critiche bizzarre: o perché suonano la musica della loro tradizione (in quel caso insulsi conservatori e reazionari alla Marsalis) o perché si presentano ben vestiti e “a modo” scimmiottando (?) i modi e i comportamenti della musica colta europea, come si diceva facesse John Lewis col M.J.Q. Insomma, non andava (e non va) bene nulla se non è conforme allo stereotipo caro dalle nostre parti del musicista nero incazzato, vestito in malo modo e che fa “avanguardia” lottando per “l’ideale”, contro il sistema imperialistico americano. Solo in quel caso può essere lodato. La qualità o meno della musica suonata diventa perciò un dettaglio ininfluente nel giudizio.

Al di là di certe facezie italiche intorno al jazz di cui abbiamo accennato tante volte su questo blog, oggi vorrei però focalizzare l’attenzione dei lettori su un periodo discografico del gruppo un po’ trascurato ma di un certo interesse, ossia quello intorno alla metà degli anni ’60 in cui il gruppo metteva in repertorio alcune interpretazioni di materiale tematico brasiliano, non solo bossa nova.

Nel disco intitolato The Sheriff, un po’ sottostimato ma di livello musicale a nostro avviso alto, si identificano in particolare un paio di brani davvero eccellenti, in cui si ascoltano brillanti versioni di Bachianas Brasileiras del grande Heitor Villa-Lobos e di Manha The Carnaval di Luiz Bonfa, tratto dal Black Orpheus, soprattutto per merito di Milt Jackson, ma non solo. Il disco pubblicato nel 1964, faceva seguito al progetto/tour concertistico della formazione con aggiunto il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida (ex kentoniano e già presente agli albori della commistione tra jazz e musica brasiliana nei due Brazilliance registrati con il contraltista Bud Shank nella prima metà degli anni ’50) che aveva prodotto una applaudita performance al Monterey Jazz Festival del 1963 e, di seguito,  il disco The Modern Jazz Quartet with Laurindo Almeida che proponeva, tra l’altro, una versione di One Note Samba di A.C. Jobim e di Foi a Saudade di Djalma Ferreira (compositore forse più noto tra i jazzofili per aver composto Recado Bossa Nova).

La cosa interessante da notare in entrambi i brani di The Sheriff che vi sto per proporre è la capacità di “bluesizzare” in assolo i temi brasiliani da parte sia di uno straordinario Milt Jackson e, non da meno, di John Lewis, specie in Manha de Carnaval, dove il pianista si esibisce in un assolo, per lui peraltro usuale, “asciutto”, essenziale, estremamente pensato, assolutamente privo di ridondanze e un uso stereotipato di scale e arpeggi di cui sono infarciti certi noiosissimi assoli di piano che ci tocca troppo spesso ascoltare da mediocri improvvisatori. Fatevene una vostra idea.

Orrin Evans rinnova The Bad Plus

The Bad Plus è un trio che è attivo dal 2000 e che recentemente (a cavallo tra 2017 e 2018) ha modificato la formazione, inserendo il pianista afro-americano Orrin Evans al posto dello storico membro Ethan Iverson, unendosi ai restanti membri fondatori, il contrabbassista Reid Anderson e il batterista Dave King. La band così rinnovata ha già pubblicato un lavoro discografico intitolato Never Stop II che mostra  come il cambio del pianista abbia mutato non poco anche la direzione della musica.

Pur apprezzando infatti l’intelligenza e la preparazione di Ethan Iverson, ritengo Orrin Evans un pianista di maggior talento, più dinamico, flessibile e adattabile, che sta dimostrando anche in questo contesto il suo valore, contribuendo a dare nuova linfa e maggior freschezza al progetto musicale.

Propongo pertanto per questo fine settimana un estratto del concerto tenuto dalla formazione al Tbilisi Jazz Festival del 2018, in cui si può tangibilmente apprezzare il contributo fornito dal nuovo ingresso. Buon ascolto

Andrea Garibaldi Trio: La Frontiera (Emme Records Label- 2018)

320x0wNell’ ottica di volere dare spazio e visibilità anche a musicisti italiani meritevoli che la maggior parte dei canali di comunicazione specializzata fa fatica a notare, mi dedico oggi a portare alla luce e segnalare la seconda opera discografica del pianista toscano Andrea Garibaldi. Pubblicato a nome del trio, composto, oltre che dal leader citato, dal contrabbassista Fabio di Tanno e dal batterista Vladimiro Carboni, in diversi brani si aggiunge Renzo Cristiano Telloli al sax alto.
Ho ascoltato ripetutamente l’opera in oggetto e l’impressione che non mi ha mai abbandonato è stata quella di trovarmi di fronte ad un progetto con solide basi e sviluppato in modo assolutamente non banale. L’ascolto del cd, infatti, porta alla luce una solida preparazione tecnica e musicale che si dipana su un materiale tematico molto interessante e vario che costituisce l’aspetto maggiormente distintivo di tutto il lavoro. Ad esclusione di On the Street Where You Live, reso celebre dal musical My Fair Lady, il resto dei temi è frutto della penna e della sensibilità di Andrea Garibaldi ed ognuno di essi esprime colori e atmosfere diverse legate alle esperienze di vita dello stesso, creando un’ alternanza di atmosfere che vanno dagli umori bluesy a quelli più contemporanei del brano che fornisce il titolo al disco che si rifà al modello dell’ indimenticato Esbjorn Svensson “EST Trio”. Niente di particolarmente nuovo sotto il sole e sicuramente Garibaldi non nutre velleità (come, invece, altri in Italia) di mostrarsi un musicista con pretese innovative, ma in La Frontiera si può ascoltare musica fresca, ben concepita, suonata con gusto, competenza tecnica e che non annoia anche dopo diversi ascolti, aspetto poi non così frequente da riscontrare nella recente produzione discografica italiana.

Francesco Barresi

La lunga e variegata carriera di Marian McPartland

Margaret Marian McPartland, (Turner da nubile; marzo 1918 – agosto 2013), è stata una figura non indifferente, anche sul piano educativo e divulgativo, per il jazz. Oltre che ottima  pianista e compositrice e stata anche scrittrice (pure recensore per Down Beat) e conduttrice dal 1978 al 2011 del programma radiofonico Piano Jazz trasmesso dalla National Public Radio, dove invitava a turno dei grandi personaggi del jazz per degli incontri, con esempi musicali in diretta (compresi dei duetti nel caso di meeting con pianisti) che poi, come noto agli appassionati più avveduti, sono stati documentati discograficamente.

Originaria del Sud-Est dell’Inghilterra, la McPartland, dopo il matrimonio con il trombettista dixieland Jimmy McPartland nel febbraio del 1945, si è trasferita negli Stati Uniti. Nel 1969 ha fondato la Halcyon Records, una casa discografica che ha prodotto album per circa un decennio, Nel 2000 è stata nominata National Endowment for the Arts Jazz Master. Nel 2004 le è stato assegnato un Grammy Award per la carriera. Sebbene conosciuta principalmente per il jazz, ha composto anche altri tipi di musica, eseguendo il suo lavoro sinfonico A Portrait of Rachel Carson per la University of South Carolina Symphony Orchestra nel 2007.

Intorno alla metà degli anni ’30, quando ancora risiedeva in Inghilterra, sviluppò un amore per il jazz e grandi figure come Duke Ellington, Fats Waller, Teddy Wilson (di cui si percepiesce una forte influenza nel suo stile pianistico), e Mary Lou Williams. Fu con Jimmy, dopo il matrimonio, che Marian iniziò la sua piena immersione nel linguaggio jazzistico. I coniugi McPartland fecero la loro prima registrazione insieme il 6 gennaio 1946 a Londra prima di partire per gli Stati Uniti. Dopo la guerra, si trasferirono a Chicago per stare vicino alla famiglia del marito. Nel 1949, si stabilirono a Manhattan, e nel 1950 Marian ha iniziato a proporsi con un suo trio, esibendosi nel nuovo club della 54a strada chiamato The Embers. Qui, ha potuto suonare anche con grandi come Roy EldridgeColeman Hawkins e Terry Gibbs. Da lì è iniziata una lunga carriera professionale che l’ha vista incidere anche una copiosa serie di dischi partendo dalla Capitol sino ad arrivare decenni dopo alla Concord, passando per Savoy, Argo, Sesac, Time e Dot, oltre ovviamente la sua Halcyon Records. 

Nel maggio del 1966, la McPartland iniziò a ospitare un programma radiofonico settimanale chiamato “A Delicate Balance” che andava in onda per due ore ogni sabato. Lo spettacolo è iniziato come un programma tradizionale di musica, ma presto si è trasformato, includendo interviste e diventando un precursore del successivo Piano Jazz di McPartland. Marian ha faticato a connettersi con il jazz più avanzato della fine degli anni ’60, sebbene si sia sforzata di adattare il suo stile alle nuove libere concezioni. Non era perciò molto richiesta come performer negli anni ’60 e la sua attenzione si spostò più sulla formazione jazzistica.  Nel febbraio 1967 incontrò Alec Wilder, un uomo con il quale avrebbe sviluppato una grande amicizia e che l’avrebbe incoraggiata a scrivere. Iniziarono una collaborazione che sarebbe sfociata nella registrazione di un album dal titolo Marian McPartland Plays the Music of Alec Wilder

Dalla fine degli anni ’70 sino praticamente alla fine, Marian McPartland ha potuto incidere una lunga serie di dischi per la Concord che ne hanno brillantemente documentato la sua musica e il suo pianismo, poi non così trascurabile. Propongo qui una serie di filmati rintracciari in rete in cui è possibile apprezzarla.

Buon ascolto.

Gary Bartz & NTU Troop

L’altosassofonsta Gary Bartz (nato il 26 settembre 1940) fa parte di quei sassofonisti della sua generazione (tra i quali si potrebbero ad esempio indicare John Handy e Eric Kloss) che hanno saputo metabolizzare i processi di liberazione degli anni ’60 dovuti all’esperienza del free jazz, riportando la musica improvvisata entro i confini della tonalità e in continuità con la pienezza della tradizione africana-americana. Questa generazione di musicisti ha saputo cioè unire negli anni ’70 la musica di Charlie Parker e la relativa tradizione del blues, alle innovazioni del free jazz emerse nel decennio precedente, tenendo anche conto, nel caso specifico di Bartz, della lezione “spiritual jazz” derivata da Coltrane e il funk emergente nel periodo.

Bartz ha studiato al Juilliard Conservatory of Music ed è emerso all’attenzione degli appassionati  nella seconda metà degli anni ’60 nel ruolo di sideman nelle band di  Max Roach e  Art Blakey. Nel 1968 è stato membro del gruppo di McCoy Tyner in Expansions.

Bartz ha debuttato come leader con Libra, nel giugno 1967, mostrandosi un interessante compositore nel successivo Another Earth (giugno 1968) a capo di un notevole sestetto comprendente  il trombettista Charles Tolliver, il sassofonista tenore Pharoah Sanders, il pianista Stanley Cowell e il contrabbassista Reggie Workman. A metà del 1970 è entrato a far parte della band di Miles Davis, esibendosi dal vivo al festival del Isle Of Wight, partecipando poi alle esibizioni registrate dalla Columbia al Cellar Door Club di Washington, DC. Fortemente influenzato in quel periodo da Davis, ma anche da John Coltrane e Jimi Hendrix, Bartz fondò in parallelo NTU Troop proponendo una fusione ad alta energia tra soul, funk e afro-spiritual jazz, incidendo una serie interessante di dischi, tra cui si segnala per livello raggiunto I’ve Known Rivers And Other Bodies (1973). Dopo Altissimo (1974), registrato in compagnia dei colleghi Lee Konitz, Jackie McLean e Charlie Mariano, Bartz si è dedicato ad un funk elettronico, iniziando con The Shadow Do (1975) e Music Is My Sanctuary (1977). Ad inizio anni ’90 è ritornato sui suoi passi, proponendo un modern mainstream acustico di ottimo livello con West 42nd Street There Goes the Neighborhood!entrambi incisi per la Candid. Le incisioni sono poi proseguite con una certa periodicità sino ai nostri giorni, nei quali il nostro pare ancora in piena attività. Bartz si è segnalato nell’ultimo decennio tra i musicisti sostenitori della cosiddetta Black American Music (B.A.M.). Nel 2015 è stato insignito del BNY Mellon Jazz 2015 Living Legacy Award, presentato in occasione di una cerimonia speciale al Kennedy Center.

Propongo all’attenzione dei lettori un paio di opere del NTU Troop, con l’ascolto dell’intero I’ve Known Rivers And Other Bodies, che a nostro avviso merita, e di un Celestial Blues pregno di blackness, con la presenza del cantante Andy Bey. Buon ascolto.

Il Jazz de noantri

noantriDa appassionato di vecchia data, ossia da circa metà anni ’70, posso dire di avere vissuto sulla pelle l’involuzione (perché di questo si tratta) subita dalla divulgazione jazzistica in Italia da quegli anni. Siamo cioè passati da un racconto abbastanza aneddotico e mitologico del jazz e dei suoi protagonisti, esercitato da una critica musicale appassionata ma per lo più dilettantistica, ad uno fatto da una nascente musicologia, certo potenzialmente più preparata, ma anche più pretenziosa, più o meno inconsciamente viziata da congenito settarismo ideologico, seriosità ed elitismo, oltre che fortemente influenzata da criteri di valutazione estetico-musicali tipicamente europei, ritenuti implicitamente superiori ed indiscutibili, che non di rado si rivelano estranei alla cultura musicale alla quale si applicano. L’apparente totale diversità tra i due approcci rivela tuttavia un decisivo tratto comune di fondo, ossia una generica e limitata conoscenza della cultura americana e afro-americana, non solo musicale, che è stata ed è ancora la fonte principale costituente del jazz, deformandone il quadro. Non si tratta di trascuratezza o voluto scarso studio, ma proprio di un inconscio rifiuto a prendere in considerazione aspetti della cultura e della società americana che sostanzialmente non piacciono o non interessano al cultore europeo, ma che invece sono fondamentali al fine di un’idonea comprensione dell’intreccio musicale di cui il jazz fa pienamente parte. In sostanza, si è preso da quella cultura solo ciò che è affine al gusto e alla tradizione musicale europea, sottovalutando, se non scartando, ciò che non lo è.

L’immagine che generalmente ci è stata data del jazz in questi decenni è perciò distorta, poiché viziata da alcuni fattori pregiudiziali ancora fortemente presenti, il che ha portato e porta a visioni jazzistiche limitate ad una manciata di nomi e di contributi musicali graditi o affini al proprio gusto, scartandone immotivatamente altri, sulla base di considerazioni che poco hanno a che fare con le peculiarità della musica in questione, in un contesto fatto dalla presenza di molteplici “dialetti” che stimolano la sperimentazione e ricerca di fusione degli stessi, in quanto sono lo specchio della pluralità di contributi etnici e culturali propri del continente americano.

A chi opera con intenti culturali e divulgativi in materia, dovrebbe infatti essere chiara l’assoluta necessità di descrivere il quadro delle influenze che hanno portato alla formazione dell’idioma jazzistico, senza tralasciarne alcuna, scindendo gusti e idee personali in merito, perché quando si scrive di “storia” la prima necessità è quella di descriverla il più fedelmente possibile, non confondendola possibilmente con l’opinione o la critica, semplicemente perché queste posseggono funzioni diverse. In Italia in questi decenni è quasi sempre accaduto l’esatto contrario, con una critica e una musicologia che hanno sempre avuto difficoltà a separare i fatti musicali dalle idee, manifestando implicitamente la pretesa di imporre al lettore di turno il proprio sé sulla materia da descrivere. Di fatto il jazz non è stato lo scopo di descrizione, ma ne è divenuto il mezzo, col recondito fine di mettere in luce se stessi, il proprio pensiero e la propria impostazione. Il che ha reso inevitabilmente la materia assai meno interessante e la lettura degli scritti più noiosa, ma, ciò che più conta, ha contribuito a divulgare un quadro musicale troppo parziale, di cui oggi si notano vistosamente le deleterie conseguenze. Non si tratta però di un approccio errato solo a livello individuale, poiché alla cosa ha contribuito fortemente una impostazione ideologica tipica di quegli infuocati anni ’70 che abbiamo vissuto in Italia, con uno scontro politico-ideologico fortissimo ed estremizzato, purtroppo applicato anche alla musica e al jazz.Tale impostazione è rimasta sostanzialmente immutata per quanto oggi persino svuotata degli ideali di allora utilizzati ormai solo come paravento di interessi privati fatti passare per comuni, cosa che peraltro pare essere la trasposizione in piccolo di quanto successo più in generale alla Sinistra italiana nello stesso lasso di tempo.

150px-Logo_parti_socialiste_franceTutti sanno, infatti,  che la stragrande maggioranza della critica jazz italiana è composta da persone di impostazione ideologica “di sinistra”, che si è formata proprio in quegli anni e che comunque ha prodotto proseliti immutabili nelle idee nei decenni successivi. Una pessima interpretazione tutta italica della filosofia che sta alla base dell'”ideale di sinistra” fa considerare, in estrema sintesi, che l’idea sia sempre preponderante sulla realtà e, conseguentemente, che nella storia si debbano cogliere solo i fatti e gli elementi che possano supportarla e confermarla. Questo “modus operandi” si è non consciamente trasposto anche nell’analisi del jazz e della sua evoluzione storica, arrivando a deduzioni anche sullo scenario musicale odierno piuttosto discutibili che hanno portato a enfatizzare criticamente derive che si dimostrano col tempo sempre più minoritarie.

Una delle letture tipiche di quegli anni di cui ancora oggi si sente la nefasta influenza è che il movimento del Free Jazz americano e quello seguente delle avanguardie chicagoane abbiano fatto da spartiacque tra ciò che è considerabile arte e creatività in materia di musica improvvisata rispetto a tutto ciò che era venuto prima, attribuendo una connotazione “rivoluzionaria” e una decontestualizzata interpretazione politica, forzandola al concetti dell’internazionalismo socialista, che in realtà ha riguardato la cutura e la relativa società americana in modo molto marginale. Pertanto, chi suonava in quegli anni mainstream, bop, hard bop o modern mainstream era sostanzialmente considerabile un conservatore, un tradizionalista, un reazionario. Chi invece suonava “free” era automaticamente da considerare un progressista/avanguardista e “contro” il sistema imperialistico americano, lo show business, lo sfruttamento capitalista e quant’altro. Conseguentemente diventava (e diventa…) superfluo lo studio e la conoscenza approfondita della imponente tradizione jazzistica antecedente, ridotta a musica demodé, “facile”, ad una fase superata che non tornerà più, perché la musica si proietta sempe “avanti”. Una grossolana  e falsante visione “progressista” dell’evoluzione della musica improvvisata che di fatto non ha concreti riscontri in una cultura che invece pesca continuamente nella sua tradizione per poi rinnovarsi. Il problema è che se al tempo la cosa poteva avere ancora un barlume di senso, oggi, nel 2019 e a distanza di più di cinquant’anni ci si sorprende a dover intendere per buoni sgangherati ideologismi, malamente invecchiati, che fanno considerare implicitamente ancora  per “avanguardia” una fase musicale ormai abbondantemente storicizzata e che è entrata a far parte della classicità, come tutto il resto. Perciò la contemporaneità del jazz viene legata alle proposte di una ristretta area espressiva e a una manciata di attempati settantenni che sostanzialmente si propongono da decenni allo stesso modo, trascurando inopinatamente quelle nuove maggioritarie generazioni di musicisti che da tempo paiono invece battere strade più ampie e alternative, disegnando un futuro musicale diverso da quello ipotizzato dai più.

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Sgombriamo perciò il campo dai fraintendimenti e da abusati stereotipi: la scena jazz americana è da sempre rappresentata da ciò che accade a New York, non a Chicago (oggi persino la West Coast è più dinamica della Windy City), della cui scena musicale i musicisti newyorkesi sostanzialmente se ne fregano. In ogni caso, Chicago non è rappresentabile esclusivamente dai musicisti della A.A.C.M. Molti di loro da tempo sono sostanzialmente e inevitabilmente (data l’età) spenti creativamente e comunque si tengono ormai ben distanti dal jazz (diversi musicisti coinvolti sono i primi a dichiararlo), avvicinandosi sempre più ad una concezione musicale più scritta che improvvisata, prossima alla (vecchia) contemporanea europea. Qualcuno considera, forse non del tutto a torto, questa trasformazione verso la composizione scritta un inevitabile segno di una progressiva maturazione del linguaggio jazzistico verso i consolidati modelli accademici europei, ma personalmente mantengo delle perplessità sul tema, in quanto sarebbe ben strano che un continente culturalmente fermo sul proprio passato e in evidente declino, come la vecchia Europa, possa costituire elemento dinamico e innovativo di culture “altre” che, piaccia o meno, nell’ultimo secolo si sono dimostrate sempre più protagoniste e dominanti.

Inoltre, è dubbio che l’influenza sul jazz delle avanguardie di Chicago di fine anni ’60 e ‘70 sia stata così vasta come da noi si lascia intendere. Il grosso dei jazzisti americani pare invece aver già fagocitato certe istanze innovative e essere andato oltre, passando ad altro, tanto più che parecchi musicisti di quell’area sono manifestamente “tornati indietro”, per così dire. L’impressione, piuttosto, è che certa musica più o meno liberamente improvvisata, o, viceversa, “complessamente” strutturata sia servita a giustificare tutta una serie di improvvisatori europei che in questi decenni hanno sviluppato un linguaggio autonomo, ma derivativo dal jazz, che certo potrà anche essere giudicato interessante e di valore (ai posteri l’ardua sentenza), ma che col jazz ha decisamente sempre meno a che fare. Farlo passare per una sua evoluzione e un progresso annichilente del passato è sostanzialmente una opinione come minimo tendenziosa e discutibile, ma pare possedere sin troppo charamente i crismi della mistificazione. Tutto ciò che comunque non rientra in una certa linea estetica, diciamo così, “europeizzante” viene minimizzato e fatto appartenere o al passato, o al mondo del “commerciale” e dello show business, come se l’Europa fosse ancora da considerare culturalmente e musicalmente l’ombelico del mondo. Qualcuno, colto da eccesso d’ansia progressista, mi sa che è rimasto indietro di almeno un secolo.

Ricapitolando brevemente e sintetizzando al massimo il sottinteso di certi scritti “progressisti”: il jazz tradizionale è roba da vecchi decrepiti nostalgici, il periodo dello Swing è stato solo una sorta di enorme pista da ballo, il be-bop ha avuto sì i primi veri intellettuali idonei a fare del jazz l’agognata musica d’élite, ma ormai è un linguaggio consunto e abusato, l’hard.bop e il modern mainstream sono troppo semplici, formulaici e spinti verso uno sterile virtuosismo, gli standard e le canzoni di Broadway sono materiale ormai troppo sfruttato, per non parlare del blues e del gospel, troppo elementari per il sofisticato gusto armonico europeo. Il r&b e il soul sono stati solo una banale commercializzazione finalizzata al consumo musicale del bonario e ingenuo popolo afro-americano. Non parliamo della fusion o della musica in stile CTI, roba orrenda, inquinata dalla musica “commerciale”. Non citiamo poi nemmeno per sbaglio rap e hip hop, anche se icone da noi lodate della scena musicale contemporanea come Steve Coleman o Steve Lehman ne han fatto non poco uso. Nel caso, è’ un dettaglio da non enfatizzare. Non sia mai che a qualcuno venga il dubbio che è stato il Jazz ad aver sempre pescato in bacini più popolari, e non il viceversa, come invece par di intendere. E che dire poi delle influenze del continente latino-americano nella musica nord-americana? Le influenze della musica “latin” (brasiliana, caraibica, andina etc.) e tutta la relativa cultura ritmica e poliritmica di cui il jazz è tutt’oggi fortemente intriso, sono considerate, quasi con sufficienza, poco più che un contributo “esotico”. Basterebbe una scorsa ai nomi del grandissimi per rendersi conto che pressoché tutti ci hanno avuto a che fare, o spulciare nella discoteca di qualsiasi jazzofilo per rendersene conto. Verrebbe da domandarsi, cambiando punto di vista, in che modo dovrebbe essere considerato da un jazzista americano il cosiddetto “jazz nordico”, così tanto sponsorizzato in Europa. Non conosco per il jazz niente di più “esotico” di questo.

Insomma e in estrema sintesi, che ci rimarrebbe di buono da ascoltare con l’etichetta “jazz” oggi in Italia dando retta a certa narrazione? Molto poco e di molta dubbia qualità, ma. come dire, ognuno ha la musica che si merita e, per quel che ci riguarda, l’italia, anche in questo campo, ha oggi quel che si merita.

Riccardo Facchi

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 5a parte

415C1S3TF1LGià nel 1974, Michael Braun aveva avvicinato Wonder allo scopo di scrivere il tema per un film che stava girando, chiamato The Secret Life of Plants. Il film si doveva basare sul best seller omonimo scritto da Christopher Tompkins e Peter Bird. Dopo che Wonder ebbe presentato la canzone, i produttori cinematografici gli chiesero di scrivere l’intera colonna sonora. Non avendo mai tentato un tale compito, Wonder sentiva che il progetto sarebbe stato una sfida per una persona cieca. Dopo ben tre anni di lavoro, esce Journey Through The Secret Life of Plants, pubblicato nel mese di ottobre del 1979. La musica ivi contenuta è una vera e propria opera estesa e mostra di essere cosa molto diversa rispetto ai lavori precedenti. L’approccio è vagamente sinfonico e si mescolano materiali musicali assai variegati, di origine africana, indiana e orientale, con l’intento di descrivere in musica la vita di piante provenienti dalle diverse culture del mondo. Pur essendo pubblicato in un’epoca in cui la disco music era la moda del momento, “The Secret Life of Plants” vendette discretamente bene. E’ un lavoro innovativo, nonostante sia stato uno degli album più sottovalutati e incompresi della sua discografia, che tra l’altro contiene delle composizioni ispirate e di rara bellezza, a cominciare da Send One Your Love, una ballad di una certa complessità armonica, che gode anche di alcune interessanti versioni jazz (62). Il ritmato e coinvolgente Power Flower, cantato peculiarmente in falsetto, Black Orchid, Come Back As a Flower  e naturalmente il tema conduttore omonimo del film. L’ex moglie Syreeta è la voce solista su Come Back As a Flower, una canzone per la quale ha anche scritto il testo. Wonder avrebbe potuto seguire le tendenze musicali del momento facendo uscire un album da discoteca, il che la diceva lunga sulla sua integrità artistica, nonostante fosse da tempo una affermata star. Il tour per promuovere l’album non se la cavò troppo bene. Concerti con un’orchestra e con un grande schermo raffigurante clip dal film in sincronia con la musica erano più che altro un fatto spettacolare e ricevettero una tiepida accoglienza, non riuscendo quasi mai ad ottenere l’auspicato sold out.

R-3458476-1349736700-2861.jpegWonder ora non poteva certo permettersi di far passare altri due o tre anni prima di pubblicare qualcosa, quindi era sotto pressione con l’idea di tornare in studio con del materiale per un nuovo album. Tuttavia, mentre lavorava su quella che sarebbe stata presumibilmente un’offerta più commerciale rispetto all’ultimo lavoro, trovò il tempo per collaborare come autore sia per Jermaine che Michael Jackson, oltre alla già citata Roberta Flack (63)Jermaine Jackson allora “son-in-law” di Berry Gordy, aveva scelto di rimanere in Motown come solista, dopo che i Jackson 5 erano entrati a far parte della Epic (filiale della Columbia). I precedenti due album di Jermaine da solista non avevano avuto successo e Berry Gordy ritenne necessario inventarsi qualcosa di nuovo. Sentito un brano di Stevie chiamato Let’s Get Serious, pensò che sarebbe stato l’ideale per Jermaine. Wonder compose altre due canzoni per l’occasione: You’Are Supposed To Keep Your Love e Where Are You Now.
Per Michael, invece, Wonder scrisse una delle più belle pagine dell’intero book di sue composizioni: I Can’t Help It (64) che pare calzare a pennello per le doti vocali e ritmiche di Jackson ed è cantata in modo sublime da un grande talento musicale (che certo non necessitava di quel mediocre e poco idiomatico progetto ECM di Enrico Rava per essere in qualche modo riscoperto dai jazzofili). Del brano esistono peraltro diverse versioni dello stesso Wonder, che si prestano ad un interessante confronto (65). Sempre nel periodo, precisamente nel 1980, Wonder contribuisce all’album The Dude  di Quincy Jones, con Betcha’ Wouldn’t Hurt Me, cantato da Patty Austin.

Nel maggio 1980 esce un comunicato stampa che annuncia il successivo album, intitolato Hotter Than July, accolto con molto scetticismo dalla stampa, visto i precedenti. Come previsto, luglio se ne era andato senza l’ombra del nuovo disco, tuttavia nel mese di agosto erano annunciati concerti nel Regno Unito allo stadio di Wembley con lo stesso titolo dell’album ancora da pubblicare. Per promuovere le date del tour, Wonder fa pubblicare il singolo, Master Blaster (Jammin‘) di chiara dedica a Bob Marley. L’album è stato poi pubblicato nel mese di ottobre, ottenendo recensioni molto favorevoli rispetto a quelle accordate al suo precedente. Il disco, contiene una collezione più tradizionale di canzoni, alcune comunque davvero molto buone: All I Do, una canzone scritta nel 1966 insieme a Clarence Paul per quanto concerne il testo, riproposta con la partecipazione di Betty Wright e di Michael Jackson nei cori, Rocket Love una ballad con un efficace arrangiamento d’archi scritto da Paul Riser e Lately (66). In Cash In Your Face, egli riprende il tema sociale descrivendo la situazione di persone in cerca di alloggio, ma negato a causa del colore della loro pelle. A chiudere l’album è Happy Birthday, una canzone in omaggio a Martin Luther King, che sarebbe diventata un inno per fare del suo compleanno, il 15 gennaio, una festa nazionale. Wonder ha lavorato con la vedova Coretta Scott King e John Conyers, il deputato afro-americano che ne ha sponsorizzato il progetto di legge. Ha partecipato nel gennaio 1981 alla sfilata di Washington a sostegno del disegno di legge, rivolgendosi alla folla cantando Happy Birthday.

220px-Hotter_JulyNel gennaio 1982, nonostante le impossibili condizioni meteorologiche, Wonder, sostenuto sul palco da Diana Ross, Gladys Knight, Jesse Jackson e Gil Scott-Heron, viene raggiunto da un folla di 50.000, per una manifestazione pacifica a favore della causa della giornata di riconoscimento, legge poi promulgata l’anno successivo sotto l’amministrazione Regan e entrata in pieno vigore solo dal 1986. Sebbene fosse piuttosto inattivo in studio durante questo periodo, trova il tempo di collaborare con Paul McCartney. Nel 1982 McCartney registra nel suo nuovo album la canzone Ebony and Ivory, un inno alla fratellanza e alla comunione multirazziale, pensando che sarebbe stata una buona idea farlo in duetto con un artista leader nero, chiedendo appunto a Wonder di essere parte del progetto. In aggiunta, viene registrato What’s That Your Doing?, che riprende le sonorità funky-soul degli anni d’oro. Entrambi saranno inclusi in Tug Of War dell’ex-Beatles.

Tuttavia, Motown stava diffidando della mancanza di materiale per il proprio album di Stevie e decise quindi di pubblicare un “greatest hits”, in forma di doppio LP, chiamato Original Musiquarium. L’album, oltre a diversi hits del decennio precedente, include anche 4 inediti: Frontline, la ballata Ribbon In The Sky (67), That Girl (versione di Geri Allen) e la chiusura di dieci minuti Do I Do (68), dove si segnala la presenza di un Dizzy Gillespie in forma, che produce un eccellente, breve assolo e Wonder a seguire, con l’assolo di armonica e a far da rapper nel finale. Il suo contratto con la Motown era ormai giunto al termine e girava voce che Musiquarium fosse stato pubblicato per soddisfare le condizioni del contratto precedente. Un nuovo contratto venne firmato, ma di più basso profilo rispetto al precedente, senza nessuna informativa circa il preciso valore monetario. La parabola discendente del successo era quindi iniziata. Wonder non era più visto come una forza trainante nel settore della musica. Inoltre, iniziava l’epoca dei video e i punti di forza di Wonder non stavano esattamente in quel genere di mezzo.
Egli ora spende più tempo su questioni politiche e sociali e nelle partecipazioni discografiche per altri artisti che fare dischi per se stesso. E’ in questo periodo che acquista la stazione radio, KJLH di Los Angeles e nel 1983 inaugura una sua etichetta discografica chiamata Wondirection. Il debutto sulla sua etichetta è 
The Crown un disco rap da lui prodotto e interpretato da Gary Byrd, che ne ha scritto i testi. Nello stesso anno partecipa inoltre a Body And Souls dei Manhattan Transfer, in Spice of Life dove contribuisce con un breve superlativo assolo di armonica, con degli accenti ritmici da grande jazzista.

WomaninredIl 1984 segna un exploit commerciale, grazie alla colonna sonora del film The Woman In Red, diretto e interpretato da Gene Wilder. Oltre a due duetti con Dionne Warwick, tra cui It’s You e Wikness, il disco comprende uno dei pezzi più noti dell’intera produzione di Wonder, che gli frutterà anche un Academy Award: I Just Called To Say I Love You, canzone con un ritornello molto orecchiabile, che gli permette di vincere l’Oscar nella categoria di migliore canzone, ma certamente la strada verso un pop più commerciale era ormai stata imboccata. A consacrare la nuova popolarità raggiunta, arriva il progetto Usa For Africa, che vede Wonder al fianco di numerose star americane, tra cui Michael Jackson, Bruce Springsteen, Lionel Richie, Cyndi Lauper e molti altri. Il pezzo, realizzato a scopo di beneficenza, si intitola We Are The World e diventa in breve tempo un trionfo commerciale. Duetti di alto livello e apparizioni speciali come ospite di progetti altrui diventavano sempre più una caratteristica di Wonder durante gli anni ’80 e oltre, come nella sua inconfondibile armonica in un brano degli Eurythimics: There Must Be an Angel (Playing with My Heart). I suoi fan devono però attendere il 1985 per usufruire dell’uscita di un suo nuovo disco: In Square Circle. L’album vira decisamente verso il pop, pur non rinunciando del tutto ad una impronta soul. L’hit è Part Time Lover, canzone orecchiabile in tipico stile anni Ottanta, ma i brani interessanti sono altri: Whereabouts e l’iterativo, coinvolgente Go Home. Il pezzo forte dell’album è però la tenera Overjoyed, una delle canzoni più belle da lui scritte, peraltro composta anni addietro e solo ora incisa, alla quale bisognerebbe prestare attenzione nell’ascolto, circa il modo di pronunciare ritmicamente la splendida melodia. (69) In Square Circle varrà un altro disco di platino, per quello che ciò possa valere, e consolida il corso marcatamente pop di Stevie Wonder. Sulla stessa falsariga, è il successivo Characters (1987), che annovera le collaborazioni di B.B. King e Steve Ray Vaughan. Tra i brani, si segnalano solo You Will Know e un duetto con Michael Jackson, Get It, ricambiato anche in Just Good Friends, inciso da Jackson su Bad.

Jungle_Fever_soundtrackDopo il 1987, Wonder ha continuato a pubblicare, ma ad un ritmo assai più blando, lasciando ampio spazio al suo impegno umanitario, riguardo gli sforzi anti-apartheid, le crociate contro la guida sotto effetto di alcolici, la droga, gli abusi fisici e la raccolta di fondi per i bambini ciechi e senza tetto. Se gli anni Ottanta segnano un appannamento della sua vena creativa, il decennio successivo si rivela ancor meno brillante pur con qualche colpo di genio degno di nota.  I ‘90 si aprono infatti con la colonna sonora di Jungle Fever, film cult di Spike Lee, dove Wonder azzecca ancora una delle sue composizioni/interpretazioni capolavoro con Make Sure You’re Sure (70). Nello stesso periodo partecipa al duetto con Whitney Houston We didn’t Know, composto da Wonder per il suo disco I’m Your Baby Tonight. Nel 1995 esce Conversation Peace, che stavolta fallisce sul piano commerciale, aggiudicandosi comunque due Grammy Awards nel 1996 grazie al singolo For Your Love e, nello stesso anno, viene pubblicato anche il live Natural Wonder. Nel 2001, si sposa per la seconda volta con la stilista Kai Milla Morris, con la quale ha oggi 4 figli, così come ne ha altri 3 dalla sua precedente moglie. Sull’onda emotiva dell’11 settembre, partecipa al tributo alle vittime della strage delle Twin Towers, con il brano Love’s In Need Of Love Today, insieme ai Take 6. Nel 2005, dopo ben dieci anni, torna negli studi di registrazione per un nuovo album, A Time to Love, anticipato dal singolo So What The Fuss, nel quale Prince si presta alla chitarra. Inoltre partecipa al “Live 8 U.S.”, dove commemora Luther Vandross (71), dopo aver suonato e cantato al suo funerale. Nel 2005, la Library of Congress aggiunge “Songs in the Key of Life” nel registro nazionale, che riconosce le registrazioni “culturalmente, storicamente o esteticamente importanti, atte a informare e/o riflettere la vita negli Stati membri”. Ad inizio agosto 2007, Wonder annuncia un tour di 13 concerti intitolato “Night of Wonder Summer”, il suo primo tour negli Stati Uniti in oltre dieci anni. Il tour è ispirato dalla recente scomparsa della madre, proseguendolo poi in tutta Europa. Nell’agosto del 2008, il giorno nel quale Barack Obama accetta la nomina del suo partito a correre per il presidente degli Stati Uniti, suona alla Convention nazionale democratica a Denver, Colorado. Il 23 febbraio del 2009, riceve dallo stesso presidente, nella East Room della Casa Bianca il prestigioso riconoscimento del Second Library of Congress Gershwin Prize per la canzone popolare. ll Premio Gershwin per la canzone popolare è stato creato dalla Library of Congress per onorare gli artisti la cui produzione creativa trascende le distinzioni tra stili e linguaggi musicali, e che ne favoriscono la comprensione e l’apprezzamento reciproco. “Stevie Wonder è l’epitome di ciò che sta per il Premio Gershwin “, disse il Bibliotecario del Congresso James H. Billington, che ha selezionato Stevie Wonder per l’onorificenza nel settembre 2008, “Egli ha attraversato i confini musicali e culturali e ha dato un contributo all’umanità oltre l’ambito dell’entertainment“.

Wonder ha profondamente influenzato e rinnovato la black music, ma anche lo stile di molti interpreti odierni, compreso nel jazz più recente. Basti citare, ad esempio, il progetto The Song of Stevie Wonder del SF Jazz Collective, composto da alcuni dei maggiori jazzisti sulla scena contemporanea, come Ed Simon, Stefon Harris, Avishai Cohen, Robin Eubanks, Eric Harland e Mark Turner. Lo stesso Turner, sassofonista oggi di punta, ha confessato di ascoltare ed amare Wonder sin da ragazzino, quando suo padre gli faceva ascoltare assiduamente le sue composizioni. Non a caso Turner ha replicato nel recentissimo Sonnet for Stevie, con una sua composizione-dedica contenuta nel disco a nome di Billy Hart, “One This The Other”. Stevie Wonder è un artista straordinario, che non si è mai arreso di fronte alle difficoltà che la vita gli ha riservato, conciliando attività artistica, impegno sociale e umanitario.
Nel 1996, quando ricevette la laurea ad honorem di “Dottore della musica”, all’Università dell’Alabama a Birmingham, raccontò: “Anni fa mi dissero: ‘Tu hai tre tare: sei cieco, nero e povero’. Ma Dio mi ha detto: ‘Io ti arricchirò dello spirito di ispirazione, per trasmetterla ad altri e perché con la tua musica tu possa incoraggiare il mondo a perseguire l’unità, la speranza e la positività’. Ho creduto a Lui e non a loro“.

Uno speciale ringraziamento va a Gianni M. Gualberto per le indicazioni e il materiale musicale messomi a disposizione, utili alla stesura di questo scritto.

Riccardo Facchi

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(62) tra cui si segnalano quella del duo Jaki Byard/Tommy Flanagan, dello stesso Byard (su “To Them –To Us” ), di Stanley Jordan, Robin Eubanks, Donald Brown e Mark Whitfield

(63) In realtà Wonder non ha mai cessato di proporsi in collaborazioni in qualità di compositore per altri artisti durante la sua lunga carriera tra cui Ramsey Lewis, James Taylor, Sergio Mendes, George Benson, George Duke, Lionel Hampton e i Take 6, solo per citare quelli prossimi al jazz, e andrebbe citata anche la grande Aretha Franklin, per la quale Stevie compose Until You Come Back To Me (That’s what I’m Gonna Do) per il suo album del 1974 dal titolo “Let Me in Your Life” – Atlantic; 

(64) Si segnalano anche versioni sassofonistiche di Grover Washington Jr. e John Klemmer e una cantata da Janis Siegel

(65) Wonder conosceva benissimo e amava Michael Jackson, come dimostra anche la sua sentita esibizione-omaggio al Michael Jackson Memorial-Funeral, oltre ad aver già composto dei brani in passato per i Jackson 5; 

(66) con versioni jazz di George Benson (interessante questa preparatoria in studio che mostra la facilità interpretativa di Benson) e Anne Ducros con Toots Thielemans; 

(67) che gode di una versione di Mark Whitfield, chitarrista e di Nancy Wilson

(68) Versione degli SF JAZZ Collective

(69) Esistono versioni dei Jazz Crusaders, Stanley Clarke, Danilo Perez, Johnny O’Neal, Wycliff Gordon & Eric Reed, Don Braden, più una contenuta in “All My Tomorrows” di Grover Washington Jr., con un suo notevole assolo al sax soprano (Freddie Cole è il vocalist), un musicista immeritatamente trascurato dai jazzofili, a causa della sua produzione fusion anni ‘70, ma che in realtà è stato un eccellente sassofonista jazz, molto stimato da diversi illustri colleghi; 

(70) di questo brano c’è una versione di Joshua Redman contenuta in “Wish” e una cantata molto bene da Dianne Reeves 

(71) http://en.wikipedia.org/wiki/Luther_Vandross

La serenata di Horace Silver

Credo che non sia possibile definirsi dei seri appassionati del jazz se non si conosce a menadito la serie di registrazioni prodotta dal quintetto di Horace Silver per la Blue Note a cavallo tra anni ’50 e ’60. Incisioni che hanno segnato un’epoca e uno stile, quello noto come hard-bop, un linguaggio improvvisativo eminentemente “black” che, detto in estrema sintesi, ha saputo fondere la modernità del be-bop con le profonde radici nere del blues e del gospel (aggiornate attraverso le fasi r&b e soul coeve in ambito di musica popolare afro-americana) , con l’aggiunta di tinte “latin” che, a ben vedere, non sono mai mancate nel lungo percorso storico del jazz.

Per quanto quasi tutti i grandi jazzisti della generazione di Silver e oltre si siano cimentati con quello specifico linguaggio, a nostro modo di vedere la produzione discografica del pianista di quegli anni rappresenta il più alto esempio di hard-bop e quello che pare patire meno lo scorrere del tempo, più dei pur validissimi Jazz Messengers di Art Blakey. Una delle ragioni crediamo possa essere individuata nella grande capacità di Silver nel creare un book di composizioni per la sua band caratterizzato da una non comune sofisticazione strutturale, pur riuscendo a mantenere alto il livello comunicativo, l’immediatezza e la spinta ritmica della musica.

Delle diverse formazioni che ha avuto a disposizione nel corso dei decenni il pianista, la più stabile e affiatata è stata quella del disco che sto per proporvi. Si tratta di Silver’s Serenade, che tra l’altro è stata la registrazione finale (maggio 1963) del quintetto composto da Blue Mitchell e Junior Cook alla front line, con la ritmica completata da Gene Taylor al contrabbasso e Roy Brooks alla batteria (il successivo Song for My Father presenta solo in parte ancora quella formazione). La band aveva infatti già realizzato cinque registrazioni per l’etichetta prima di questa, tutte di alto livello. Il set di brani è tutto scritto da Silver, da considerare senza dubbio uno dei maggiori compositori del jazz moderno. Proponiamo pertanto l’ascolto della title track che è a nostro avviso davvero un gioiellino.

Un principe nero dopo un conte e un duca

Se non fosse ancora chiaro ai lettori, questo sito non si occupa solo di jazz, ma dedica più in generale attenzione alla cosiddetta black music vista nella sua interezza, senza distinzioni o steccati precostituiti in tale ambito, nei quali si tende sempre a separare una non meglio specificata “musica d’arte” rispetto a una “musica popolare” tradotta spesso in modo automatico e ancor più improprio con l’abusato termine liquidatorio e denigratorio (è il caso di dirlo nel caso specifico) di “musica commerciale”. La ragione è molto semplice: più si procede con gli ascolti e più ci si dovrebbe rendere conto di come il bacino culturale di riferimento del jazz (perlomeno quello di radice afro-americana che comunque la si pensi è prevalente) rispetto al resto delle musiche popolari africane-americane sia in realtà comune. Oltretutto i risultati musicali prodotti da molti protagonisti della black music non sono o sono stati di minor rilievo (sotto diversi profili) di quelli prodotti dai grandi protagonisti afro-americani del jazz.

Perciò, per quel che ci riguarda il termine Great Black Music dovrebbe essere esteso a tutta la cultura musicale afro-americana, a meno che per qualcuno personaggi come Ray Charles, Marvin Gaye, Aretha Franklin, James Brown, Stevie Wonder o Donny Hathaway, tanto per citare i primi che ci vengono alla mente, siano per qualche misteriosa ragione da considerare musicalmente e artisticamente inferiori a Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell, Lester Bowie o Anthony Braxton che, sono certo, non si sognerebbero, o mai si sarebbero sognati (per quelli già deceduti), di considerarli dei separati in casa, per così dire.

Tra le più recenti generazioni di grandi esponenti della black music, sicuramente andrebbe indicato Prince, pseudonimo di Prince Rogers Nelson (Minneapolis, 7 giugno 1958 – Chanhassen, 21 aprile 2016), che è stato un cantautore, polistrumentista e produttore discografico estremamente popolare negli anni ’80 e ’90 e che non a caso ricevette il pubblico apprezzamento di un provato talent scout del jazz come Miles Davis che in fatto di fiuto musicale era certamente secondo a pochi. Nella autobiografia del trombettista si trova ad esempio scritto in questo passo: “aveva la voce come il sassofono di Sonny Rollins, le qualità di James Brown, Jimi Hendrix, Marvin Gaye e Charlie Chaplin” E ancora: Ha quella ‘cosa della chiesa’ in tutto quello che fa…Suona ogni strumento molto bene. Ma quella cosa che ho sentito nella sua musica, è quella che lo rende speciale. E quella ‘cosa’ è una cosa nera e non una cosa bianca. Lui è la musica della gente che esce di sera dopo le 10 o le 11. Quando suona, suona sempre al top… La sua musica è radicata. Per me può essere il nuovo Duke Ellington dei nostri tempi.“.

La reciproca stima tra i due è documentata da Penetration, brano che Prince scrisse per Davis, il quale contraccambiò per il concepimento di Tutu (1986) in cui il trombettista si avvalse direttamente della sua collaborazione in Full Nelson e Can I Play With You (brano che  finì poi con il titolo Red Riding Hood registrato nel febbraio del 1987 a Paisley Park, nella sessione comunemente conosciuta come Crucial). In particolare, nel periodo di passaggio dalla Columbia alla Warner i due avevavano in progetto di pubblicare un disco insieme poi non andato a buon fine (anche se è prevista in settembre una uscita di un inedito di Davis intitolato Rubberband che documenterebbe proprio il periodo di quel passaggio). Nella vastissima discografia di Prince l’influenza jazzistica è documentata in Madhouse n°8 e n°16. Il successo mondiale e la celebrità avvenne con la pubblicazione nel 1984 di Purple Rain, raggiungendo contemporaneamente la prima posizione nelle classifiche dei singoli, degli album e dei film. Prima di Prince c’erano riusciti solo i Beatles. Il film omonimo vinse anche il premio Oscar per la miglior colonna sonora con canzoni originali. Il brano When Doves Cry vinse un Golden Globe come miglior canzone originale. Stiamo perciò parlando di un musicista poliedrico: nei suoi lavori si sentono espliciti riferimenti ad artisti black quali James Brown, Sly & the Family Stone, Earth, Wind & Fire, George Clinton e Stevie Wonder, ma anche a Jimi Hendrix e Frank Zappa. La sua musica coinvolge diversi stili, producendo un crossover musicale di tutto rilievo.

Per l’occasione ho individuato alcune sue composizioni significative tra le tante disponibili. In particolare consiglio l’ascolto del brano n° 8 del primo video (intitolato So Blue), che mette in sequenza tutti i titoli di For You, uno dei primi suoi album incisi per la Warner, dove Prince si alterna nel suonare tutti gli strumenti dimostrando il proprio talento artistico, guadagnandosi così il titolo di “nuovo” Stevie Wonder. Da segnalare come il suo efficacissimo canto in falsetto sia in piena tradizione afro-americana ( si pensi anche solo agli Earth Wind &Fire che negli anni ’70 ne avevano fatto una loro caratteristica distintiva).

Aggiungi…una chitarra a tavola

Tra le tante fesserie che ogni tanto si leggono sui social, mi fece sorridere quella che lessi qualche tempo fa sul fatto che la chitarra nel jazz sarebbe stata uno strumento minore che non avrebbe dato un granché come contributo al jazz e non avrebbe proposto figure di rilievo paragonabili a quelle emerse in altri strumenti. Chissà cosa avrebbe pensato di affermazioni bislacche del genere il povero Charlie Christian, che è stato semplicemente uno dei massimi protagonisti di quelle innovazioni che hanno contribuito linguisticamente alla formazione del cosiddetto jazz moderno. Peraltro non è che i precedenti Eddie Lang o Django Reinhardt siano stati proprio delle figure così irrilevanti del jazz classico. Quanto agli anni più recenti, occorrerebbe segnalare che tra anni ’80 e ’90, in particolare,  la chitarra è forse stata lo strumento leader del jazz, con la maturazione di almeno tre figure innovatrici, perlomeno in ambito chitarristico, come John Scofield, Bill Frisell e Pat Metheny che hanno saputo fortemente aggiornare il linguaggio sullo strumento. A queste figure non è stato possibile aggiungere, a nostro avviso, almeno un quarto nome, quello della sfortunatissima Emily Remler (18 settembre 1957 – 4 maggio 1990), che è purtroppo deceduta giovanissima, ma che aveva già al tempo dimostrato di non essere da meno rispetto ai nomi citati, perlomeno come potenzialità e talento a sua disposizione. Idiomaticamente la Remler è forse da considerare più “ortodossa”, nel senso che la forte impronta di Wes Montgomery sul suo chitarrismo la pone più in continuità con la tradizione afro-americana del jazz rispetto agli altri nomi citati, per i quali è rilevabile una maggior mescolanza di influenze, anche extra jazzistiche, e una cifra stilistica più personale, ma occorre considerare, oltre alla troppo breve carriera della Remler che gli ha impedito di completare la sua maturazione, anche una capacità improvvisativa persino superiore a quella dei tre grandi chitarristi citati.

Sta di fatto che le poche incisioni da leader della Remler reggono ancora bene il tempo e mostrano una jazzista di prim’ordine in grado di rivitalizzare e personalizzare anche un repertorio di standard del jazz molto inflazionati. Quel che par certo a distanza di tempo è che abbiamo perso troppo presto un grande potenziale musicale che avrebbe potuto dire la sua assieme agli altri tre grandi celebrati chitarristi.

Propongo qui un paio di eclatanti esempi del suo talento. Nel primo caso la si apprezza per la personalità, il brio ritmico e la fantasia con cui affronta il blues, nel secondo per la raffinatezza con cui affronta il noto Softly As in a Morning Sunrise. Buon ascolto.

la musica di Petros Klampanis

Oggi vorrei portare all’attenzione dei lettori il contrabbassista e compositore greco Petros Klampanis (nato giusto il 15 Luglio 1981) proponendolo come uno dei più interessanti talenti emersi in questo decennio in materia di musica improvvisata.

Klampanis è cresciuto in Grecia, ovviamente influenzato della musica popolare mediterranea e balcanica. Successivamente si è trasferito a New York, proponendo un approccio originale alla ricerca di modi nuovi per integrare generi diversi nella sua musica, tra jazz, pop e musica classica. La sua proposta è incentrata su una musica melodicamente suggestiva, che fonde danzanti climi folk su eleganti e flessuosi arrangiamenti per archi. Klampanis ha già in curriculum una serie di collaborazioni con artisti e gruppi di fama mondiale come Snarky Puppy, Greg Osby, Jaques Morelenbaum, Shai Maestro, Gilad Hekselman, Ari Hoenig, Jean-Michel Pilc, Antonio Sanchez, oltre a vantare diverse importanti apparizioni negli Stati Uniti in luoghi storici come la Carnegie Hall, il Lincoln Center, il Blue Note Jazz Club a New York e il Kennedy Center in Washington DC. Dal 2011, ha registrato 3 album come leader, ricevendo apprezzamenti per il suo modo di suonare e comporre che evidenzia un interessante approccio melodico che pare approssimarsi a una sorta di  Pat Metheny Group aggiornato agli anni Duemila, con l’aggiunta di un particolare utilizzo della sezione d’archi negli arrangiamenti. Il suo album di debutto Contextualprodotto da Greg Osby, è stato distribuito da Inner Circle Music, una prestigiosa etichetta con sede a New York, mentre il suo secondo album, Minor Dispute, è stato selezionato come uno dei migliori dischi jazz del 2015 da NPR (National Public Radio USA). ​Il terzo album da leader del bassista greco prosegue e sviluppa quanto espresso nel precedente: Chroma, pubblicato da Motema, è stato non a caso premiato come miglior album dal vivo del 2017 dagli Independent Music Awards ed è apparso nei maggiori canali internazionali di radio e stampa specializzata. In questo disco fanno parte della formazione il chitarrista israeliano Gilad Hekselman (confermato rispetto al precedente) e il batterista/percussionista John Hadfield; al posto del pianista Jean-Michel Pilc troviamo Shai Maestro, mentre l’ensemble d’archi s’è ampliato da quartetto a ottetto. La musica  ha il pregio di essere comunicativa pur proponendo allo stesso tempo sofisticati arrangiamenti e intricate relazioni. I temi sono cantabili e si sviluppano nel contrasto tra leggerezze pop, ritmi dinamici, seducenti impasti timbrici e ispirati assoli, tra l’evocativa chitarra di Hekselman, l’efficace pianismo di Maestro e il pastoso timbro del contrabbasso del leader. Propongo qui alcuni esempi della sua musica rintracciati in rete. Buon ascolto.

Cyrus Chestnut Trio live in concert

Questo venerdì proponiamo un bel concerto di un pianista da noi un po’ sottostimato ma che dimostra anche in questo caso di possedere grandi meriti e di collocarsi nella grande tradizione dei pianisti afro-americani del jazz. Si tratta di Cyrus Chestnut, nativo di Baltimora (gennaio 1963), di cui avevamo gia recensito su questo blog un suo recente bel lavoro discografico.

Cyrus Chestnut è peraltro in possesso di un curriculum professionale e artistico di tutto rispetto avendo anche fatto una bella gavetta, per così dire, come pianista di Jon Hendricks (1986-88), Terence Blanchard (1988-90), Donald Harrison (1988-90), Wynton Marsalis (1991), e soprattutto di Betty Carter (1991-93), una autentica palestra che lo ha significativamente influenzato nella visione e nell’approccio alla musica.

In questa bella esibizione in trio effettuata al WBGO’s Yamaha Piano Salon Chestnut è accompagnato nientemeno che da Buster Williams al contrabbasso e da Victor Lewis alla batteria. Un concerto che merita l’ascolto dei lettori. I più esperti probabilmente riconosceranno alcuni dei brani in scaletta. Buon fine settimana con il trio di Cyrus Chestnut.

Una band di eccellenza in azione

Stasera vado a sentire un concerto di jazz“. Quante volte vi sarà capitato di sentire frasi di questo genere da qualche conoscente che sa del vostro interesse ma che del jazz sa poco o nulla. Un termine questo che viene utilizzato quasi sempre in modo generico, tanto per dire qualcosa di imprecisato per darsi un tono e fare bella figura a buon mercato. Di solito il ragionamento che si fa è banale, andando per esclusione: se una musica non è “classica”, non è “pop”, non è “rock”,  allora sarà” jazz”. Credo perciò che la parola in ambito musicale sia una delle più inflazionate in assoluto e spesso utilizzata a sproposito anche da chi si ritiene più esperto o dagli stessi organizzatori dei concerti. Per non parlare del termine “jazzista”. Non so quanti musicisti ho conosciuto che si definiscono “jazzisti”, autocollocandosi nella categoria dei musicisti “impegnati” che vorrebbero così produrre arte musicale e invece poi dimostrano di esserne inconsapevolmente molto distanti, sia nello spirito che nei risultati musicali, spesso nemmeno paragonabili a della discreta musica definibile, dagli stessi e in modo sprezzante, come “commerciale”.

Insomma, etichettare la propria musica come “jazz” non basta certo a darsi la patente da jazzista e nemmeno a sentirsi musicista di livello superiore. Personalmente e in tanti anni posso dire di aver sentito di rado della grande musica e del grande jazz ai cosiddetti concerti o festival del jazz che si organizzano in Italia e se non si fa una adeguata preselezione si rischia di andare poi a casa molto delusi nelle proprie aspettative (per essere educati nei termini).

Forse occorrerebbe comiciare a domandarsi cosa occorra per fare del grande jazz? La risposta non è semplicissima, né si può dare in poche righe, anche perché è difficile generalizzare, ma – per quel che ci riguarda e in base alla personale esperienza – crediamo che vi siano alcune condizioni necessarie (ma non sufficienti), per cosi dire, che si devono realizzare. Una di queste è la presenza di un leader e di elementi di una band tutti di analogo alto livello, musicalmente compatibili e affiatati.

Un esempio in questo senso lo possiamo portare con la proposta odierna. Si tratta di una traccia intitolata Festive Minor e realizzata da Gerry Mulligan nel disco Night Lights che vi invito ad ascoltare. La band è composta nientemeno che da Art Farmer al flicorno, Bob Brookmeyer al trombone a pistoni, Jim Hall alla chitarra, Bill Crow al contrabbasso e Dave Bailey alla batteria, oltre ovviamente al grande baritonista nel ruolo di leader. Per quel che ci riguarda jazz di gran classe. Buon ascolto.