La versione jazz principe di “Brazil”

Aquarela do Brasil (anche conosciuta semplicemente come Brazil, o Brasil) è una delle più popolari canzoni brasiliane di tutti i tempi, scritta nel 1939 da Ary Barroso, compositore dello stato di Minas Gerais. La canzone ricevette ironicamente questo nome perché composta in una notte del 1939 durante la quale un potente nubifragio impedì a Barroso di uscire di casa.

Prima di essere registrata, fu eseguita dal baritono Cândido Botelho nel musical Joujoux e balangandans, uno spettacolo di beneficenza patrocinato da Darcy Vargas, la moglie del Presidente Getúlio Vargas. La canzone fu originariamente registrata da Francisco Alves, con l’arrangiamento e accompagnamento di Radamés Gnattali e la sua orchestra, e pubblicata da Odeon Records nello stesso anno. È stata anche registrata da Aracy Cortes e, nonostante la popolarità della cantante, la canzone non ebbe successo, forse perché non adatta alla voce della stessa. Il successo arrivò solo quando venne inclusa nella colonna sonora del film Saludos Amigos, prodotto nel 1942 da Walt Disney. Da quel momento la canzone guadagnò il riconoscimento internazionale, divenendo la prima canzone brasiliana con più di un milione di esecuzioni alle radio statunitensi. Fu poi tradotta in inglese dal compositore Bob Russel per Frank Sinatra nel 1957. Da allora, è stata interpretata da cantanti provenienti da tutte le parti del mondo. Durante gli anni della dittatura (1964-1985), Elis Regina interpretò quella che forse è la versione più cupa, accompagnata da un coro che riproduceva i canti dei popoli indigeni del Brasile.

Vale la pena notare che prima della sua pubblicazione, il Dipartimento della Stampa della Propaganda (DIP) vietò il verso “terra do samba e do pandeiro” (“terra del samba e del tamburello”) perché ritenuto essere dispregiativo nei confronti del Brasile. Barroso dovette andar al DIP per convincere la censura a preservare il verso. Altra critica fatta alla canzone, all’epoca, riguardò il fatto che adottasse termini poco usuali nel quotidiano, per esempio inzoneiro, merencória e trigueiro, e che abusava del pleonasmo nei versi meu Brasil brasileiro (mio Brasile brasiliano) e coqueiro que dá coco (albero da cocco che dà il cocco). L’autore si difese affermando che queste espressioni erano effetti poetici indissolubili dalla composizione. Nella registrazione originale, Alves canta mulato risoneiro al posto di inzoneiro per non aver compreso la calligrafia illeggibile di Barroso.

Ovviamente anche il jazz, specie dal periodo di commistione con la musica brasiliana (ossia intorno ai primi anni ’60) ha cominciato a inserire questo brano nel book di canzoni frequentabili e su cui improvvisare. Ritengo che una delle migliori versioni jazz, se non la migliore in assoluto, sia stata quella particolarmente estesa di Gato Barbieri, registrata al festival di Montreux del 1971 e riportata sul disco El Pampero, uno dei suoi migliori. Barbieri in realtà prende spunto sin dall’inizio dell’esecuzione dalla parte centrale e più nota del tema, saltando a piè pari la parte iniziale normalmente affrontata.

La forza emotiva e l’originalità del suono, davvero inconfondibile, di Barbieri emergono in tutta la loro brillantezza, oltre a rimarcare la grande capacità rielaborativa nell’estendere il brano e adattarlo all’improvvisazione. Più passa il tempo e più penso che Barbieri sia oggi gravemente sottovalutato, o forse lo è sempre stato, a parte il periodo di celebrità dovuto alla moda di quegli anni ’70 delle musiche latine (non solo quelle brasiliane ma intendendo anche quelle argentine e soprattutto andine) legate anche alle battaglie politiche in corso nei diversi stati sudamericani sotto dittature di varia natura.

Purtroppo in Italia in troppi considerano ancora oggi i ritmi e le musiche latine quasi degli intrusi per il jazz, nel senso che vengono trattate con superficialità, per come sono considerate quasi delle “speziature esotiche”, o semplicemente delle musiche commerciali ad uso esclusivo di ballo e quindi si tendono a trascurare, il che è ben strano, visto che questo tipi di “contaminazione” è probabilmente la più fusa e diffusa con e nel linguaggio jazzistico, in modo ormai quasi indistinguibile.

Insomma anche in ambito di sedicenti “contaminazioni” si deve sempre porre qualche barriera settaria ingiustificata utilizzando un atteggiamento critico pesantemente manicheo (questo sì, quell’altro no…), lo stesso che poi viene rinfacciato a chi viene accusato di “conservatorismo” o “tradizionalismo jazzistico”. Insomma, come si suol dire: “Il bue che dà del cornuto all’asino”, ma tant’è, questo è quel che succede.

Propongo oltre alla bella versione che ho rintracciato in rete di Barbieri, anche quella originale nella sua interezza, cantata da Francisco Alves e di cui ho sopra accennato, anche solo per riferimento.

Barbieri si presentò a Montreux con fior di musicisti, come Bernard Purdie, un gigante della batteria solitamente sideman di Aretha Franklin, Lonnie Liston Smith al piano e Nana Vasconsellos alle percussioni.

Buon ascolto

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L’ampia visione di Peter Evans

Peter Evans è un trombettista e improvvisatore/compositore con base a New York City dal 2003 molto capace e assai considerato dalla critica specializzata. Egli fa parte oggi di quei musicisti e improvvisatori  della scena musicale contemporanea caratterizzati da un marcato eclettismo stilistico, capace cioè di passare da un ambito all’altro con grande abilità di adattamento idiomatico: dalla classica al jazz, dalla contemporanea alla sperimentazione linguistica in ambito improvvisato, dalla tradizione jazzistica alle istanze più avanzate.

Musicisti di questo genere sono particolarmente prediletti dalla critica odierna più “cool” (si fa per dire), specie quando si elaborano progetti musicali nei quali, a mio modo di vedere, si schiaccia l’occhiolino a certa “contemporanea” (ma di almeno mezzo secolo fa) o a un concetto di libera improvvisazione e cosiddetta “avanguardia” jazzistica (anche questa proiettata ormai verso il mezzo secolo di esistenza), per inserirsi nella quale a volte pare basti emettere qualche “pernacchietta” o suono stridulo dal proprio strumento, facendo così andare in brodo di giuggiole il “vero” intenditore, che evidentemente si sente intellettualmente gratificato solo quando viene martellato sugli zebedei in modo semi-esclusivo. Sono molto meno amati, se invece dimostrano di sapersi muovere e apprezzare in contesti jazzisti pregiudizialmente valutati  “più tradizionali”. In quel caso si lascia correre, come se si trattasse di un incidente di percorso del musicista in gioco.

Al di là della mia immancabile (ma motivata) considerazione polemica, il fatto è che Peter Evans sa suonare di tutto e parecchio bene, essendo fior di strumentista (di impostazione basilarmente accademica, direi, sentendo l’emissione del timbro della sua tromba) e improvvisatore, distinguendosi pure per un eclettismo musicale (non superficiale) che in ambito di trombettismo jazz potrebbe richiamare come capostipite (spero di non far inorridire qualcuno nel farne il nome, ormai un vero e proprio tabù per la critica nostrana) il più volte deplorato Wynton Marsalis, definito dai più il campione del conservatorismo musicale del pianeta, ma stimato da quasi tutte le giovani leve trombettistiche americane, le quali si sono probabilmente formate sullo strumento e al jazz sentendo sin da adolescenti la fulgida tromba di Wynton.

Evans può essere considerato, comunque la si veda e indipendentemente da tutto, uno dei giovani appartenenti alla cerchia dei musicisti più avanzati di oggi capace di adattarsi perfettamente ai diversi contesti che ama frequentare, utilizzando lo strumento dell’improvvisazione anche con intenti compositivi.

Evans agisce come leader principalmente in contesti di quintetto e settetto, ma è stato anche membro di Mostly Other People Do The Killing  e ha partecipato con ruolo di rilievo a un bel disco del contrabbassista Peter Brendler che ho già recensito tempo fa su questo blog, impegnandosi da protagonista in un repertorio che potremmo definire di “mainstream jazzistico avanzato”. Inoltre, Evans ha prodotto anche registrazioni in veste di tromba solista, generalmente molto apprezzate dalla critica e prossime a certa contemporanea di cui parlavo (ma che personalmente ho trovato abbastanza noiose). E’ membro anche di gruppi cooperativi  come Pulverize the Sound (con Mike Pride e Tim Dahl) e Rocket Science (con Evan Parker, Craig Taborn e Sam Pluta) ed è costantemente impegnato in progetti sperimentali con musicisti in possesso di analoghi intenti e affinità musicali, oltre all’attività di compositore puro. In qualità di sideman, ha lavorato con alcuni dei protagonisti della scena musicale contemporanea come: John Zorn, Kassa Overall, Jim Black, Weasel Walter, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Levy Lorenzo, Nate Wooley, Steve Schick, Mary Halvorson, Joe McPhee e si esibisce sia con l’ICE e il Wet Ink Ensemble. Ha cominciato a pubblicare le registrazioni per una sua etichetta, la More is More, dal 2011. Il 2016 ha visto l’uscita dell’ album in solo Lifeblood e di Genesis, terza ultima interessante registrazione del Peter Evans Quintet che ho già avuto modo di ascoltare e di apprezzare.

Per far meglio comprendere in musica le sue notevoli capacità di strumentista e il suo eclettismo, propongo tre significativi brani tratti dal suo Ghosts (More is More 2011) disco decisamente jazzistico, dove interpreta in modo molto originale uno standard strabattuto come Stardust , in un altro propone una sorta di mainstream avanzato in One to Ninety Two e infine il brano che dà il titolo al disco, che altro non è che una rivisitazione di Ghost of a Chance.

Buon ascolto.

Bill Evans e il tema della solitudine

Bill Evans è stato, e forse ancora è oggi, uno dei pianisti più amati del jazz, a maggior ragione per gli appassionati europei, credo anche per una certa affinità col gusto musicale europeo e certi peculiari intenti espressivi. Tuttavia, ci sarebbe da discutere su questo punto a lungo, perché fondamentalmente continuo a sentirlo molto come un “prodotto” tipicamente americano, specie circa il lavoro fatto sul song americano e relativo studio armonico. L’enfasi posta spesso sul suo “essere europeo”, o per meglio dire, sulla sua componente europea (influenza comunque innegabile) mi è sempre parsa abbastanza discutibile. E’ certo che il suo pianismo ha indirettamente generato in Europa una sorta di “evansismo” pianistico, ossia una pletora di pianisti che lo hanno preso pesantemente come riferimento, specie dagli anni ’80. Tuttavia, sono quasi sempre riuscito a cogliere le differenze tra lui e i suoi “discepoli” europei, trovando sempre molto meno interessante la proposta di questi ultimi rispetto a quella del “maestro”.

Uno dei brani più struggenti e profondi di Bill Evans mi è sempre parso The Two Lonely People, peraltro brano non frequentatissimo e che riflette un tema caro al pianista di Plainfield, ossia quello della solitudine umana.

Propongo oggi la versione presentata nel disco intitolato The Bill Evans Album e registrato per una major come la Columbia nel 1971. Se non erro, o ricordo male, è anche la prima versione registrata dal pianista.

Buon ascolto

Arturo O’Farrill Octet Live

Ho parlato spesso di Arturo  O’Farrill su questo blog e può essere che sia diventato una specie di “pallino” personale, ma il fatto è che rappresenta un caso esemplare di ingiustificato oblio quasi assoluto in questo paese mentalmente e culturalmente chiuso in un patetico provincialismo, nel quale ciascuno si fa, come dire senza tanti giri di parole, “gli affari propri”, senza badare alla qualità del servizio culturale che si produce e dove, non contenti, poi ce la si canta e ce la si suona per proprio conto.

Viceversa, O’Farrill è un musicista e compositore di primissimo livello molto stimato e conosciuto negli Stati Uniti, ma si sa, agli americani a proposito di jazz e arte musicale bisogna proprio insegnargli tutto…E dire che Arturo proviene da una grande tradizione familiare nel jazz e nella commistione con il linguaggio afro-cubano, essendo figlio del leggendario Chico O’Farrill e i cui figli sono anch’essi jazzisti di una certa fama, tra cui il giovane trombettista Adam O’Farrill, che tra l’altro fa già parte della cerchia dei giovani musicisti e improvvisatori di talento portatori di alcune tra le istanze più avanzate nello scenario del jazz contemporaneo.

Arturo è anche un eccellente pianista e big band leader e in questi ultimi decenni è riuscito a portare la fusione tra jazz e ritmi afro-cubani ad un nuovo livello, molto aggiornato e forse anche più riuscito, rispetto all’opera del padre, peraltro sempre in un contesto di continuità con la grande tradizione musicale afro-cubana. Non a caso è possibile ascoltare nella sua discografia anche qualche originale rielaborazione di materiale compositivo proveniente dalla penna di autori cubani, come ad esempio Ernesto Lecuona. Proprio nella sua unica esibizione italiana avvenuta nel gennaio 2016 al Teatro Manzoni di Milano alla quale ho potuto assistere portò nel programma una bella versione di Siboney (qui potete ascoltare il brano suonato), che è proprio una composizione di Lecuona.

Ho rintracciato in rete una esibizione di O’Farrill proprio con l’ottetto con il quale si presentò in quella data a Milano, riscuotendo un grande successo tra il pubblico e ve la propongo come concerto  del fine settimana.

Buon ascolto e buon week end.

Uno splendido assolo di “Big T”

Uno dei rischi più grossi che si corrono oggi col jazz seguendo certe strampalate teorie sedicenti “progressiste”, che tendono ad annichilire il passato musicale e che vengono portate avanti in modo del tutto arbitrario in questo paese da autentici reazionari a tutto tondo camuffati da portatori di istanze avanzate, è quello di buttare a mare una montagna di musica prodotta da grandi musicisti che vengono oggi vergognosamente dimenticati solo perché facenti parte di una musica “tradizionale”, troppo sempliciotta e “commerciale”, ormai superata.

Risultato: in nome di un non meglio specificato “progresso musicale” ci vengono proposti sempre più di frequente concerti di supposta “avanguardia” (peraltro spesso la stessa da cinquant’anni ma inspiegabilmente ormai più longeva delle sequoie del Nord America) tendenti alla noia mortale, se non alla mediocrità vera e propria, favorendo la costante e progressiva moria di pubblico del jazz da teatri e sale da concerto. Evidentemente un modo come un altro per sentirsi con l’avanzare dell’età sempre all’avanguardia, anche con i livelli di colesterolo in progressivo aumento e incombenti accenni di artrite e di arteriosclerosi alle porte.

Come provvedimento riparatore a tutto questo, e adducendo all’uopo ancor più strampalate teorie “contaminative” del tutto artificiose, si è pensato bene negli ultimi anni di infarcire i cartelloni dei festival del jazz con proposte completamente fuori contesto. Naturalmente la responsabilità di tutto questo è sempre del “popolo bue” che rifiuta di acculturarsi e al quale occorre dare in pasto un po’ di “musica commerciale” (?), o qualche celebrità di cartapesta della musica di consumo, o del tempo che fu. Gli operatori culturali che redigono certi cartelloni delle manifestazioni non ritengono ovviamente di doversi interrogare sulle modalità del proprio operato e sulla qualità delle proposte, evitando così di assumersi alcuna responsabilità al riguardo. L’eventuale demerito è sempre problema altrui.

Sicché musicisti di grandissimo valore del passato jazzistico come Jack Teagarden non meritano più nemmeno l’ombra del ricordo tra la maggioranza dei jazzofili (si fa per dire) odierni, poiché il jazz e i suoi “seguaci” devono sempre “guardare avanti”. Come a dire, che nella musica cosiddetta “colta” non si debba oggi più studiare e ascoltare Mozart o Bach, o, cambiando ambito, che un fisico non debba tener conto del pensiero di Newton dopo l’arrivo di Einstein, il che farebbe sorridere di compassione, non dico qualche studioso dei diversi settori, ma qualsiasi persona dotata di un minimo di buon senso, ma col jazz succede questo e altro ancora.

Teagarden è stato uno strumentista superlativo, come ben sanno i seri trombonisti di tutto il mondo e gli appassionati più avveduti, oltre che un ottimo cantante, che forse per alcuni ha avuto il torto di agire in un contesto di intreccio tra arte musicale e entertainment. Occorre mettersi il cuore in pace, perché quel tipo di intreccio c’è sempre stato ed è proprio della cultura americana e per certi versi è stato pure la sua forza. Se non si è in grado di accettarlo significa semplicemente rifiutare tale cultura e quindi implicitamente anche il jazz, che proprio da tale contesto si è formato. Desiderare che il jazz assuma sembianze diverse da quelle che ha sempre avuto è più che altro una forzatura intellettuale, una pretesa che esso assuma caratteristiche a propria immagine e somiglianza, il che farebbe sorridere se non fosse atteggiamento preso tremendamente sul serio nel nostro paese.

Ne dà qui prova il grande trombonista, producendo uno splendido assolo su Lover articolato sul piano fraseologico e linguisticamente sofisticato per i tempi, molto più di quanto ci si potrebbe aspettare in prima istanza. Ho riportato anche una trascrizione per apprezzare meglio la qualità musicale dell’assolo, però fatta su diversa registrazione, peraltro anche migliore sul piano della mera resa fonica.

Non riusciranno mai a farci dimenticare questo genere di cose che hanno fatto grande il jazz e che, come per tutta la vera arte, rimane musica senza tempo.

Shelly Manne & Coleman Hawkins all’avanguardia

Quando si parla di grandi batteristi nel jazz di regola si pensa sempre a batteristi afro-americani, indicando nomi come Max Roach, Kenny Clarke, Art Blakey, Elvin Jones, Philly Joe Jones, Roy Haynes, Joe Chambers, Billy Higgins, Tony Williams, Jack DeJohnette, Bernard Purdie etc.etc., molto più raramente capita di citare batteristi bianchi di analogo livello.

Che gli afro-americani abbiano una radicata tradizione culturale e un forte predominio legati al ritmo (non solo nel jazz) non è un banale pregiudizio, o un tipico stereotipo da jazzofili attempati, ma è fatto che gode di adeguati riscontri. Il che non significa che non vi siano stati grandi e significativi batteristi bianchi, anche se, almeno in termini quantitativi, il confronto è quasi improponibile. Tuttavia, almeno due nomi si possono fare: quelli di Buddy Rich e Shelly Manne, dotati tra l’altro di un proprio stile pressoché inconfondibile. Recentemente sono venuto a sapere informalmente che Max Roach stimasse molto i due, arrivando sorprendentemente a indicare, a precisa domanda rivoltagli, Rich come un batterista inarrivabile anche per lui per certe cose legate alla tecnica batteristica.

Manne rispetto a Rich è stato certamente un batterista più raffinato, per certi versi in grado di far “suonare” a modo suo lo strumento come riuscì sempre a fare anche lo stesso Roach, rendendo il loro stile quasi “melodico” e inconfondibile. Manne in particolare era un maestro nell’uso delle spazzole, ma era anche, un po’ come Roach, un autentico leader dei propri gruppi, oltre che uno sperimentatore non così trascurabile come a volte superficialmente si tende a credere con i protagonisti del cosiddetto West Coast Jazz anni ’50-’60.

Tra le tante cose che si potrebbero indicare, c’è nella discografia di Manne un disco che in questo senso è particolarmente significativo. Si tratta di 2-3-4 (Impulse!), registrato nel 1962 utilizzando diverse formazioni, in duo, trio e quartetto, come appunto indicato numericamente nel titolo. L’ aspetto piu’ interessante e piacevole di quell’album e’ dato dai brani in cui Manne duetta con Coleman Hawkins, il capostipite del sax tenore e genio sempre in grado di adattarsi ai rapidi mutamenti linguistici del jazz e di riuscire a dire sempre la sua, con il quale il batterista californiano di adozione (ma nativo di New York) aveva già avuto modo di esibirsi da giovanissimo.

I due ne danno prova in particolare nel brano Me and Some Drums che sto per proporvi, un duetto nel quale Hawk suona inizialmente anche il pianoforte e, come in altre occasioni nella sua lunga carriera, dimostra tutta la sua forza creativa, ancora perfettamente intatta in quegli anni ’60.

Buon ascolto.

Alle prese con B., B. & B.

Devo segnarmi questo 23 maggio, perché mi sono accorto casualmente che oggi propongo un pezzo sull’argomento che sto per trattare su questo blog esattamente dopo un anno dall’averne già parlato, anche se in riferimento ad altro e ad altro musicista. Deve esserci qualche congiunzione astrale legata a Bewitched, Bothered & Bewildered, la bellissima canzone del leggendario duo di compositori americani Richard Rodgers & Lorenz Hart (ma di origini ebreo-tedesche) che ho abbreviato nel titolo facendo il verso alla maniera originale che utilizzò Ornette Coleman quando incise per l’Atlantic brani come W.R.U., T.&T., C.&D. e R.P.D.D..

L’ho fatto per dare scherzosamente un tocco di arditezza a una materia, quella dell’utilizzo del song per improvvisare, che in Italia, da tempo e in modo piuttosto discutibile, viene trattata con faciloneria e un “progressismo” musicale un tanto al chilo, come materia superata per il jazz e più in generale per l’improvvisazione.

Penso invece sempre più spesso e più vado avanti nell’ascolto di tal genere di musica, che per fare delle ottime improvvisazioni, occorra, oltre che un grande improvvisatore a produrle, dell’ottimo materiale compositivo sul quale basarsi. Quasi tutti i grandi capolavori improvvisati della storia del jazz evidenziano tale requisito. Noto invece una certa sopravvalutazione odierna pregiudiziale e anche una certa ambigua interpretazione del concetto di “libera improvvisazione” che, a ben vedere, anche chi l’ha originata (leggasi ancora una volta Ornette Coleman) ben raramente l’ha applicata in senso letterale, basandosi quasi sempre sull’eccellenza del materiale compositivo, sia di sua proprietà che di quella altrui. Lo stesso Keith Jarrett, per altri versi e giusto per fare un altro esempio, nel suo piano solo improvvisato quasi sempre partiva da qualche melodia o tema già pensato in precedenza per poi trovarne altri durante lo scorrere del suo “flusso musicale totalmente improvvisato”, quando era in vena, ma anche producendo dei bei “buchi nell’acqua” quando non ne aveva, e chi possiede un po’ di bootleg dei concerti fiume del pianista di Allentown sa di cosa parlo.

Tanto per essere chiari: escludere dal jazz l’utilizzo del song significa negare una buona fetta della sua produzione e della sua storia, oltre a negare una buona fetta di cultura musicale americana. Se non si è in grado di accettarlo si farebbe prima ad ammettere a se stessi, prima che ad altri, che tale cultura non piace, chiudendosi nel proprio reiterato e mal celato “antiamericanismo” a prescindere, che francamente ha abbastanza stancato in questo paese, e fine dei discorsi. Magari pensare di più e in modo più efficace ai nostri di problemi o manchevolezze culturali (e non) e smetterla di fare i maestrini ad altri paesi, quando le statistiche dimostrano sempre più che siamo tra i paesi derelitti sotto vari profili (compreso quello culturale) del mondo occidentale, sarebbe cosa più utile a tutti noi.

Tornando al tema principale e troncando le mie quasi inevitabili divagazioni polemiche, oggi propongo la canzone in diverse versioni, partendo da quella originale arrivando ad alcuni eccellenti esempi di rielaborazioni jazzistiche. Questa è una procedura (ma oserei dire un vero e proprio studio) che raramente ho riscontrato fare dagli appassionati del jazz, ma che consiglio vivamente, perché permette di comprendere a fondo quel lavoro di riscrittura e ricomposizione che tutti i grandi jazzisti hanno saputo produrre con il materiale compositivo di provenienza la più disparata possibile e così bellamente fagocitato. Proprio in questo, a mio avviso, il jazz ha sempre saputo mostrare la sua forza e la sua arte, rendendolo un linguaggio musicale così peculiare e innovativo. Credo inoltre che non si possa comprendere davvero una improvvisazione senza conoscere bene la composizione sulla quale si opera, e ciò non vale solo per il musicista, per il quale tale prassi diventa assolutamente indispensabile, ma anche per il fruitore, pur nei differenti limiti.

Come è noto a molti, il tema è parte della rivista musicale Pal Joey ed è  stato introdotto da Vivienne Segal il 25 dicembre 1940 in quella produzione di Broadway, godendo di diverse successive importanti versioni jazzistiche. Il brano è diventato in realtà celebre nella versione cantata da Doris Day, voce da noi poco frequentata e apprezzata (se non occasionalmente ascoltata dagli appassionati di cinema hollywoodiano), ma molto amata dagli americani.

Infine, due belle versioni jazz: una di Andrè Previn registrata negli anni ’50 e una più recente e linguisticamente moderna, di Brad Mehldau.

La polivalenza di Clare Fischer

1837215Sempre per la serie: musicisti di valore poco frequentati in Italia, propongo oggi un pianista, arrangiatore e compositore di assoluta eccellenza, molto stimato tra i musicisti e che ha saputo svariare molto bene tra jazz, musica latina e relativa commistione dagli anni ’60 in poi. Sto parlando di Douglas Clare Fischer (1928 – 2012). Originario del Michigan, si è formato alla Università di quello Stato. Ha iniziato a suonare il piano e a lavorare come arrangiatore per il gruppo vocale The Hi-Lo’s, collaborando in seguito con Donald Byrd e Dizzy Gillespie e si è fatto apprezzare per il suo contributo alle registrazioni di musica latina e bossa nova dalla fine degli anni’50 in poi. Due sue composizioni sono divenute degli standard, come il bellissimo Pensativa e Morning.

Trasferitosi  a Hollywood nel 1958, ha avuto la possibilità di incontrare al First Annual Los Angeles Jazz Festival il popolare gruppo guidato dal vibrafonista Cal Tjader. Il suo modo di suonare e di arrangiare fece un’impressione immediata su Tjader,  che ha continuato a impiegare Fischer in diverse registrazioni nel corso degli anni successivi. Dal 1961, Fischer si è interessato anche alla musica brasiliana attraverso le registrazioni di Elizeth Cardoso e Joao Gilberto, esperienza poi messa a frutto nel jazz in collaborazione discografica con il contraltista Bud Shank (altro jazzista gravemente sottostimato), in due suoi  LP (Bossa Nova Jazz Samba e Brasamba!), e un altro per il pianista George Shearing. Ha lavorato anche come semplice sideman per altri grandi jazzisti come  Art Pepper (Tokyo’s Debut), facendosi sempre apprezzare per il suo contributo alle loro registrazioni. Fischer ha ricevuto in carriera ben undici volte la nomination ai Grammy Awards, vincendolo nel 1981 con Clare Fischer & Salsa Picante Present “2 + 2″ nella categoria Best Latin Recording. Due Grammy postumi gli sono stati conferiti nel 2012 per Ritmo! (Best Latin Jazz Album) e nel 2013 (Best Instrumental Composition). A partire dagli anni ’70, Fischer ha intrapreso una carriera di arrangiatore per celebri artisti pop e rock, tra i quali Prince, Rufus, Robert Palmer, Paul McCartney. Michael Jackson, Natalie Cole, Chaka Khan e Celine Dion.

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Herbie Hancock ebbe modo di citarlo pubblicamente come una sua grande influenzaLa prima registrazione a suo nome è del 1962, in trio, per Pacific Jazz Records: First Time Out, ma, in generale, per quanto i suoi primi dischi ricevettero buona accoglienza dalla critica, non ebbero altrettanto riscontro commerciale.

Come pianista di sé ebbe a dire: “Ogni volta che ho suonato in trio, la gente diceva: “Fischer deve molto a Bill Evans.” che in realtà non avevo mai sentito suonare. Il mio grande esempio musicale è stato piuttosto Lee Konitz e quando ho orchestrato un disco il mio riferimento principale è stato Gil Evans. Ho scherzosamente definito tutto questo la mia “sindrome da Evans Brothers“.

Nel periodo più recente, Fischer si è spesso esibito in concerti per pianoforte solo, evidenziando le sue doti non indifferenti di strumentista e raffinato interprete. In particolare, nel 1995 è uscito Just Me, uno splendido CD Concord Jazz che ho avuto modo di ascoltare da poco e che qui propongo in uno dei due brani scelti per oggi tra quelli rintracciabili in rete. L’altro è una bella versione del suo Pensativa registrata in duo con il chitarrista brasiliano Helio Delmiro.

Grande musica che merita l’ascolto.

Il mio Michel Petrucciani “Live”

Michel Petrucciani (Orange, 28 dicembre 1962 – New York, 6 gennaio 1999) è stato probabilmente il jazzista europeo più amato e uno dei più apprezzati in assoluto. Può essere che le sue condizioni di vita segnate da una grave malattia congenita ne abbiano condizionato il giudizio in positivo, ma vi sono stati degli oggettivi valori musicali ed artistici a contrassegnarne il meritato riscontro critico e l’indubbia popolarità. Il pianista francese, considerato un talento prodigioso sin da giovanissimo, si è costruito nel tempo un bagaglio di esperienze di altissimo livello prima di arrivare ad esplodere nel ruolo di leader, basti pensare alle sue collaborazioni fondamentali con il gruppo di Charles Lloyd e quello di Freddie Hubbard, con il quale, a suo stesso dire, ha avuto modo di esercitare le sue conoscenze musicali e jazzistiche al massimo livello sia nel ruolo di accompagnatore che di improvvisatore, dovendo ogni sera suonare “al volo” qualsiasi brano in qualsiasi tonalità, anche quella più intricata per un pianista, imposta dal leader trombettista. Dotato di una eccellente tecnica pianistica e di grande fantasia improvvisativa, Petrucciani fa parte ancora oggi di quei notevoli improvvisatori europei che non hanno avuto bisogno di affrancarsi dall’idioma jazzistico per affermarsi e godere di ampi riconoscimenti internazionali. Il suo stile pianistico è sicuramente debitore di diverse influenze provenienti dai maggiori protagonisti del pianismo jazz moderno, da Bud Powell in poi, e, per onestà intellettuale, occorrerebbe ammettere che non si è trattato di un innovatore che segnerà la storia di questa musica, per quanto quasi sempre riconoscibile, ma il suo modo di suonare, e soprattutto di esibirsi sul palco dando sempre tutto se stesso, ha sempre emozionato le platee di tutto il mondo. Si è trattato comunque di un pianista che ha fatto da riferimento per molti pianisti europei delle generazioni successive. anche se probabilmente non verrà ricordato come uno dei pianisti jazz essenziali della storia.

Ho avuto modo di ascoltarlo dal vivo tre volte. La prima nel lontano inizio degli anni ’80, quando Petrucciani era da noi ancora un talento da scoprire, al Teatro Ciak di Milano, in zona Lambrate (allora stavo proprio in zona Città Studi durante la settimana, nel periodo in cui seguivo i corsi di Ingegneria al Politecnico di Milano, il che mi permetteva di usufruire comodamente di quei concerti) proprio col gruppo di un redivivo Charles Lloyd, che ricordo ripropose la sua celebre suite Forest Flower, sotto gli occhi di Arrigo Polillo attorno al quale si riunì un capannello di persone alla fine del concerto per sapere cosa ne pensasse. La seconda volta fu invece a Bergamo al Teatro Donizetti nel 1994 in piano solo in un concerto straordinariamente fatto a maggio, in quanto era inizialmente previsto a febbraio nell’ambito dell’usuale festival, ma al quale il pianista aveva dovuto rinunciare all’ultimo momento per i noti problemi ossei che gli procuravano continuamente problemi di microfratture (o cose del genere) agli arti. Fece un bellissimo concerto con un programma più o meno simile (vado a memoria)  a quello che sto per proporvi oggi, tratto da uno dei dischi suoi che preferisco e che documentava un suo concerto in solo al Teatro degli Champs- Élysées di Parigi. Si tratta di un lungo medley in cui, passando da un tema all’altro, Petrucciani sembra documentare sotto il suo filtro artistico una specie di sintesi del pianismo jazz contemporaneo cui si riferiva, ovviamente  contestualizzato a quell’epoca. Infine la terza fu la meno interessante ad Umbria Jazz del 1996 dove si esibì con il padre chitarrista. Un concerto che mi risultò al tempo sostanzialmente superfluo.

Buon ascolto e buon fine settimana.

La nascita di Overjoyed

Ci sono canzoni o composizioni capolavoro nella storia della musica che sono spesso accompagnate da storie particolari nel loro concepimento o da inspiegabili ritardate pubblicazioni. Una di queste è Overjoyed, proveniente dalla geniale e prolifica mente compositiva di Stevie Wonder e più volte interpretata anche dai jazzisti, anche se ha una struttura e uno svolgimento non particolarmente adatti all’improvvisazione. E’ senz’altro una delle più belle canzoni scritte da Wonder e costituiva il pezzo forte dell’album Motown In Square Circle, alla quale bisognerebbe prestare attenzione nell’ascolto per come la splendida melodia viene pronunciata ritmicamente. La sua prima pubblicazione ufficiale risale al 1985, anno di rilascio dell’album, ma in realtà il tema era stato scritto ben sei anni prima, nel 1979, e pensato per uno degli progetti musicali più originali e significativi della discografia di Wonder, per quanto di minor riscontro commerciale rispetto ad altri lavori, ossia Journey Through The Secret Life of Plants.

Del brano esiste tuttavia una “first take” pubblica datata 1983 (ma c’è chi la retrodata ulteriormente), eseguita da Wonder forse come bis ad un concerto, accompagnandosi semplicemente al piano, esibendo una versione cantata strepitosa e una interpretazione emotivamente molto più coinvolgente di quella registrata poi in studio. Wonder mostra qui tutto il suo talento vocale e una capacità interpretativa che anche molti dotati jazzisti si sognano di possedere e che lo rende uno dei musicisti e compositori più completi e importanti della musica popolare americana e, in particolare, afro-americana.