Stevie Wonder a largo respiro…

Stevie Wonder è noto per essere un prolifico compositore, soprattutto di canzoni, tuttavia si è cimentato anche nel produrre opere di largo respiro come il doppio LP The Secret Life of Plants e, a maggior ragione, questa Sketches of a Life che sto per proporvi. Si tratta di un concerto classical-pop ibrido e tentacolare, che l’autore ha scritto in un non breve arco di tempo, tra il 1976 e il 1994 e terminato, ha ricordato alla stampa lo stesso Wonder, “quando Nelson Mandela è stato eletto presidente del Sud Africa”. L’opera è stata svelata dopo essere stata commissionata dalla Library of Congress ed eseguita nell’Auditorium Coolidge. Il tutto è avvenuto a seguito del Gershwin Prize per la canzone popolare ricevuto nel 2007 (seconda piazza dietro a Paul Simon). La sua anteprima si è svolta nel febbraio del 2009.

La composizione ha ricevuto l’aiuto del suo collaboratore di lunga data e arrangiatore Motown Paul Riser, che ne ha curato l’orchestrazione e la direzione. Si tratta di una composizione che ripercorre lo sviluppo musicale di Mr. Wonder e che, in modo tipicamente americano, miscela una articolata trama di influenze che comprendono tra l’altro Mozart, Dvorák, i grandi songwriter di Tin Pan Alley, Ray Charles, il tutto pensato e visto in termini di musica popolare.

Un’orchestra da camera di 21 elementi è stata assemblata per accompagnare Mr. Wonder, tra cui un secondo piano, arpa, percussioni, corno francese, fagotto, oboe, clarinetto, sei violini e due ciascuno di violoncello, viola e basso. Il concerto si conclude con la proposizione di due bis eseguiti solo dall’autore al pianoforte; Overjoyed e My Cherie Amour.

Buon ascolto.

Le lacrime salate di Gershwin

How Long Has This Been Goin’ On? è una canzone originariamente scritta da George e Ira Gershwin nel 1927 per uno spettacolo di Broadway chiamato Smarty. Secondo il paroliere Ira Gershwin (qui il testo della canzone) nel suo libro Lyrics on Several Occasions, il musical ricevette un tiepido riscontro all’anteprima di Philadelphia. Due settimane dopo la canzone è stata abbandonata dallo show e sostituita da He Loves and She Loves, non così buona secondo lo stesso autore. Nel libro dello studioso Philip Furia, Ira Gershwin: The Art of the Lyricist, si afferma che la canzone sia stata abbandonata in realtà perché non era nella gamma vocale di Allen Kearns, che ha sostituito Stanley Ridges nel ruolo di protagonista.

Dopo molti cambiamenti nel libretto, nella musica e nel cast, Smarty divenne Funny Face, che comprendeva sia Adele che Fred Astaire. Lo show è andato avanti per ben 244 repliche, ma senza la presenza della suddetta canzone. Trenta anni dopo Fred Astaire ha recitato con Audrey Hepburn in una versione cinematografica di Funny Face (1957) in cui How Long Has This Go On On? è interpretata dalla Hepburn, comparendo anche in versione strumentale.

La canzone (in struttura 32 bars AABA)  di fatto impiegò parecchio tempo a divenire popolare, almeno sino a quando Peggy Lee la registrò con Benny Goodman. In The Gershwin Style: New Looks at the Music of George Gershwin, Wayne Schneider suggeriva che il sentire dei tempi potrebbe aver influito in negativo sulla popolarità della canzone, dal momento che molte persone negli anni ’20 consideravano ancora il jazz “la musica del diavolo”. Molti bianchi temevano l’infiltrazione della cultura nera in una musica altrimenti “bianca”. In questo contesto le “blue thirds” del brano sono forse state sufficienti a “contaminare” l’intero brano alle orecchie di taluni ascoltatori. Dalla prospettiva odierna, si possono vedere e sentire quelle “blue thirds” come influenze della musica nera incapsulate all’interno della canzone popolare americana a 32 battute. Altresì, Allen Forte nel suo libro The American Popular Ballad of the Golden Era, 1924-1950: A Study in Musical Design,  attribuisce il “fascino e vitalità” della canzone alle “sue armonie innovative e strategicamente posizionate”. Forte dedica otto pagine di analisi approfondita al brano, elogiando l’integrazione del testo, del ritmo e dell’armonia della canzone come esempio delle migliori canzoni del periodo, sottolineando l’uso di Gershwin della scala pentatonica che è riferibile alla musica folk e religiosa dei neri americani.

Tra le moltissime versioni del brano, sia cantate che strumentali, si possono citare quelle di: Peggy LeeCarmen McRaeRosemary ClooneyElla FitzgeraldLouis Armstrong & Oscar PetersonSarah VaughanShirley Horn; Ray Charles & Count Basie; Diane Shuur& Stan GetzJanis SiegelBoz ScaggsStan KentonTommy FlanaganColeman Hawkins; Ben Webster; Roy EldridgeZoot Sims; Stan Getz; Jimmy Raney & Bob BrookmeyerRené ThomasBarney KessellJay&KayChet Baker 1Chet Baker 2; Oscar Peterson; Paul Bley; Keith JarrettBrad Mehldau (Trio); Brad Mehldau (solo); Bill Charlap e Ralph Sharon.

Ne evidenzio qui sotto qualcuna (ma ce ne sono tante magnifiche da ascoltare tra i link proposti) cominciando con quella tratta dal film di Bernard Tavernier con Dexter Gordon protagonista. Buon approfondimento di ascolto.

Il talento dimenticato di Hilton Ruiz

Hilton Ruiz (1952 – 2006) pianista e compositore statunitense di origine portoricana è una figura del jazz da noi sottostimata esattamente come è stato derubricato pregiudizialmente a musica “commerciale” e “da ballo” quasi l’intero spettro delle musiche popolari afrocubane e latine e, di conseguenza, quella valutazione è ricaduta implicitamente anche sul cosiddetto “latin jazz”. Questo, infatti, subisce nell’ambiente critico nostrano una certa immotivata diffidenza, che ha portato a minimizzare il contributo di tutta una serie di musicisti e di musiche che hanno invece legami forti, quasi indissolubili e ormai indistinguibili, col jazz e il suo diramato percorso. Si potrebbe persino arrivare ad affermare che non c’è musica improvvisata oggi che possa essere seriamente considerata jazzistica senza contenere in sé qualche elemento “latin”. Eppure, un approccio ideologico che ha fatto enormi danni alla divulgazione jazzistica in questi decenni, stenta ad esaurirsi nelle valutazioni musicali e considera ancora tale elemento una sorta di “esotismo” in modo del tutto superficiale e pure abbastanza fuori contesto culturale e musicale. Viceversa, se si analizza la discografia jazz in qualsiasi direzione stilistica e temporale si voglia, ci si rende conto della capillare diffusione e influenza di tali musiche sulla musica improvvisata. Non a caso anche nella scena musicale contemporanea si osserva tutto un fiorire di nomi cubani, portoricani, brasiliani e quant’altro, che emergono tra i migliori attuali improvvisatori all’attenzione del pubblico e della critica, smentendo per l’ennesima volta una linea critica ed estetica ancora maggioritaria nel nostro paese che si abbarbica a rigide e immutabili idee sul jazz ormai datate a mezzo secolo fa e sostanzialmente prive di concrete basi e riscontri.

Sta di fatto che Ruiz meriterebbe una adeguata riscoperta da noi come da tempo invece si fa negli Stati Uniti, dove è ancora stimato da molti che si ricordano del suo immenso talento. Ruiz è stato infatti uno strumentista sopraffino apprezzato da molti grandi leader del jazz, tra cui Dizzy Gillespie, Mongo Santamaria, Charles Mingus, R. Roland Kirk, Tito Puente, George Coleman, Sam Rivers, Art Davis e Chico Freeman, realizzando una discografia di circa una ventina di titoli da leader.

Nato a N.Y.C., Ruiz ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di cinque anni. Ancora adolescente è stato ingaggiato da Freddie Huibbard, Joe Newman e altri. In seguito è stato il principale pianista di R. Roland Kirk dal 1974 al ’77 come è possibile ascoltare su The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color. Al di là della sua tecnica pianistica indubbia, stilisticamente Ruiz si è sempre mosso in una miscela pianistica di be-bop e latin jazz (con una punta di Mc Coy Tyner) producendo una musica viva, briosa e di un certo valore musicale.

Purtroppo, Ruiz ci ha lasciato prematuramente nel maggio del 2006, in quanto è stato trovato privo di sensi su Bourbon Street a New Orleans, dove si era recato per promuovere un CD a beneficio delle vittime del ciclone Katrina a causa di una grave ferita dovuta ad una caduta accidentale. Ruiz è stato ricoverato in coma ed è morto senza aver ripreso conoscenza una settimana dopo il suo 54 ° compleanno.

Qui vi propongo un estratto di un suo importante disco, “El Camino”, registrato nel 1988 per la defunta Novus con presente fior di solisti come Lew Soloff, Sam Rivers e Dick Griffin, in aggiunta del quale ho piazzato altre due tracce che esemplificano bene il suo talento: una versione latin di A Moment’s Notice con solisti George Coleman e Kenny Garrett e una bella improvvisazione su blues preso, ovviamente, a ritmo latin.

Buon ascolto.

Poco ma buono: l’arte di Walter Norris

Walter Norris (27 dicembre 1931 – 29 ottobre 2011) fa parte dei molti, troppi, grandi jazzisti (nello specifico pianisti, potrei citare solo ad esempio anche Denny Zeitlin, Mike Wofford, o Roger Kellaway, non a caso per lo più stazionanti in California) che, per svariate ragioni, non hanno potuto godere di un riscontro di pubblico adeguato ai meriti.

Nato a Little Rock, in Arkansas, il 27 dicembre 1931, Norris apprende i primi rudimenti di pianoforte in casa con sua madre, poi con un organista da chiesa locale. Dopo essersi diplomato, Norris ha suonato brevemente con Mose Allison, per poi fare un tour di due anni nella US Air Force. Successivamente a quell’esperienza, Norris si trasferisce a Los Angeles, dove diventa parte integrante della scena jazz della West Coast. Mentre stava a Los Angeles, ha avuto modo di suonare nel primo album del trombettista Jack Sheldon. Ironia della sorte, il suo nome venne alla ribalta per la partecipazione al primo album inciso da Ornette ColemanSomething Else! The Music of Ornette Coleman (1958), peraltro  un disco nel quale la presenza di un pianoforte in accompagnamento sembrava inappropriata al tipo di musica proposto dal giovane contraltista di Fort Worth. A causa di quelle registrazioni Norris venne talvolta erroneamente descritto come associato al free jazz, ma in realtà la sua gamma stilistica era invece illimitata.

Nel 1960, Norris si trasferì a New York formando un trio con il chitarrista Billy Bean e il bassista Hal Gaylor, dove il gruppo realizzò un solo album. Qui Norris si è proposto come musicista free-lance e insegnante. Nel 1974, sostituì Roland Hanna nel Thad Jones – Mel Lewis Band. Dopo un tour in Scandinavia, è rimasto in Europa per registrare un album (peraltro splendido) in duo con il contrabbassista George Mraz, intitolato Drifting.

Tornato negli Stati Uniti, Norris si unì al Charles Mingus Quintet nel 1976., ma per problemi con gli umori irritabili del leader lasciò presto la band accettando un lavoro a Berlino come pianista per la Sender Freies Berlin Orchestra. Si è quindi trasferito a Berlino nel gennaio 1977 e vi ha vissuto da quel momento. Fortunatamente, nel 1990, Norris firmò un contratto di ben cinque album per la benemerita Concord Records, che gli permise di tornare all’attenzione del pubblico e della critica. Tra queste incisioni, tutte significative, si segnalano Sunburst (con il sassofonista Joe Henderson), Hues of Blues (con George Mraz) e il Live at Maybeck Recital Hall, vol. 4, album per pianoforte solo. Nel 1998, senza un contratto discografico, Norris si autofinanziava l’album From Another Star, prodotto a New York con il bassista Mike Richmond.

Un film documentario diretto da Chuck Dodson, Walter Norris, a documentary , è stato prodotto nel 2010 (e che vi propongo nella sua interezza nel link). Nel 2005 è stata pubblicata un’autobiografia “In Search of Musical Perfection” e un libro di metodo “Essentials for Pianist Improvisers”. Norris e morto il 29 ottobre 2011 nella sua casa di Berlino, in Germania.

La discografia da leader di Walter Norris è scarna (una dozzina di titoli) ma di qualità. Ciononostante ho potuto rintracciare in rete parecchio materiale da cui ho scelto le tracce poste più sotto, insieme ad una sua interessante intervista, che qui vi propongo, fatta a Berlino nei suoi ultimi anni di vita in cui si racconta.

 

Il quartetto di Marcus Strickland “live” al Ronnie Scott di Londra

Fine settimana dedicato, come facciamo di frequente, ad un concerto rintracciato in rete, stavolta dedicato al quartetto del sassofonista Marcus Strickland. Strickland, nativo di Miami, in Florida, è stato uno dei cinque musicisti (gli altri sono Nicholas Payton, Gary BartzOrrin Evans e Ben Wolfe) che all’inizio del 2012 ha fondato a New York la cosiddetta Black American Music (BAM). La sua band, la Marcus Strickland’s Twi-Life, si propone, come molte altre formazioni afro-americane odierne e che vanno per la maggiore, di operare una connessione e sintesi tra jazz, soul e hip hop.

La formazione prevede appunto Marcus Strickland – sax tenore e soprano,  Mitch Henry – organo e tastoere, Kyle Miles -contrabbasso e Charles Haynes – batteria.

Buon ascolto e buon fine settimana.

SFJazz Collective e i grandi compositori americani del (secondo) Novecento

Il San Francisco Jazz Collective è uno dei collettivi più interessanti presenti sulla scena del jazz contemporaneo ormai da un quindicennio, formato da un bel mix di musicisti maturi in grado di rileggere e riscrivere il materiale compositivo prodotto dai migliori nomi emersi nella musica improvvisata americana del Novecento. Attivo sin dal 2004, l’ensemble è una sorta di formazione variabile di All-Stars (solitamente di otto elementi) che, invece di presentarsi in forma di classica jam session del passato, elabora progetti discografici a tema, attingendo a composizioni di grandi figure della tradizione musicale americana e in particolare afro-americana emerse per lo più nella seconda parte del secolo scorso, aggiungendo anche propri originals. Lo fa, e lo ha fatto, approfondendo l’opera del compositore di turno, mettendone in luce la relativa bellezza dei temi prescelti e la relativa modernità, operando in molti casi una vera e propria opera di ri-composizione, proponendo nuovi e originali arrangiamenti che, nei casi di brani ormai divenuti immortali, producono persino una operazione ardita ed esteticamente per nulla semplice da portare avanti.

In circa un quindicennio il gruppo ha già pubblicato progetti sulle musiche di Ornette ColemanJohn ColtraneHerbie HancockThelonious MonkWayne ShorterMcCoy TynerHorace SilverStevie WonderChick Corea, Joe Henderson, mentre i più recenti lavori hanno perlustrato l’opera di Miles Davis, ma anche di figure extra jazzistiche come Michael Jackson e A.C. Jobim.

La loro può essere considerata come una operazione di allargamento del concetto di “mainstream” jazzistico (e aggiornamento del relativo repertorio), esercitando una funzione che in parte potrebbe essere assimilata a quella che hanno  avuto i Jazz Messengers di Art Blakey, tra anni ’50- ’80.

Attualmente l’ensemble è composto da Miguel Zenón (sax contralto), David Sánchez (sax tenore),  Etienne Charles (tromba), Warren Wolf (vibrafono), Edward Simon (pianoforte e tastiere), Matt Brewer (contrabbasso)  e Obed Calvaire (batteria).

Si tratta di un gruppo che è venuto in alcune occasioni in Italia, anche se troppo di rado per i meriti musicali dimostrati nel tempo, sorte che spesso capita ai gruppi americani che, venendo categorizzati nel cosiddetto “mainstream americano” subiscono una sorta di ostracismo nel circuito concertistico nazionale, a nostro avviso in modo del tutto ingiustificato e le cui ragioni abbiamo più volte tentato di spiegare su questo blog, a più voci critiche. Al di là delle eventuali polemiche, propongo perciò oggi qualche esempio dello loro arte tra i filmati rintracciabili in rete.

Buon ascolto.

Alla riscoperta di Billy Mitchell

Proseguendo nella serie di jazzisti storici poco noti, oggi parliamo del sassofonista Billy Mitchell.

William Melvin Mitchell (3 novembre 1926 – 18 aprile 2001) era di Kansas City, nel Missouri, ma lui e la sua famiglia si sono presto trasferiti a Detroit, centro degli Stati Uniti, che ha sfornato tanti grandi jazzisti storici e dove ha ricevuto la prima formazione musicale. Qui, infatti, ha avuto modo di collaborare intensamente con Thad Jones (si ascolti ad esempio il capolavoro del trombettista e cornettista intitolato The Magnificent Thad Jones – Blue Note, 1956) e ha lavorato in diverse celebri big band, tra cui quella di Woody Herman  (in sostituzione di Gene Ammons). registrando nel 1949 con la band del pianista e organista Milton Buckner.

Dal 1951 al 1954, Mitchell ha condotto la band del Blue Bird Inn di Detroit. La band si presentava in diverse configurazioni, includendo il batterista Oliver Jackson e il fratello bassista Ali; nella versione in quartetto con Terry Pollard, Beans Richardson e Elvin Jones; in quintetto con Thad Jones e, per diversi mesi nel 1953, con Miles Davis in qualità di solista ospite.

Dal 1956 al 1957 ha fatto parte della big band di Dizzy Gillespie (si può rilevare nelle formazioni dichiarate nei relativi dischi della Verve), mentre dal 1957 al 1961 e dal 1966 al 1967 Mitchell ha suonato per Count Basie. Nei primi anni ’60 è stato con-direttore di un gruppo con il trombonista Al Grey, chiamato The Al Grey Billy Mitchell Sextet, che nel 1962 vinse il premio della rivista Down Beat. Altre collaborazioni nella veste di sideman sono rintracciabili nelle incisioni di Jimmy Heath, Milt Jackson, Pony Pointdexter e Bernard Purdie.

Mitchell ha suonato e registrato anche in Europa nella Kenny Clarke/Francy Boland Big Band tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, in un periodo nel quale è stato anche brevemente  direttore musicale di Stevie Wonder. La sua discografia da leader si limita ad una decina di titoli, ma molto merito della sua riscoperta, a cavallo tra la fine degli anni ’70 e inizio ’80, si deve alla benemerita Xanadu di Don Schlitten che produsse all’epoca ben quattro titoli: The Colossus of Detroit (1978), Xanadu in Africa (1980) con Al CohnNight Flight to Dakar (1980), sempre con Al Cohn, e De Lawd’s Blues (1980). Il suo stile sassofonistico è collocabile in piena tradizione, tra mainstream e hard bop, con forti richiami allo stile dei post hawkinsiani, ma anche al sassofonismo R&B. Mitchell è morto a Rockville Center, New York, nel 2001.

Propongo alcune tracce,  provenienti sia da suoi dischi da leader, sia da esperienze con Thad Jones e Al Grey (ascoltare il pezzo n° 8, Hi-Fly). In aggiunta, ho trovato in rete una sua intervista fatta negli anni ’90. Buon ascolto.

St. Louis Blues o Tristezze di San Luigi?

La recentissima proposta dell’esponente della Lega, tal Morelli, sul fatto di imporre per legge “musica degli italiani agli italiani” (una canzone italiana ogni tre trasmesse in radio, sorta di tre paghi uno in stile discount musicale) mi pare la naturale conseguenza e conclusione di un percorso di arretramento storico e culturale che era già in corso da alcuni decenni, gli stessi che hanno portato il paese all’attuale inarrestabile degrado.

Un paese che, evidentemente, non è più in grado di farsi conoscere e rispettare per la valenza intrinseca dei propri “prodotti” e che pare volersi ridurre all’autarchia culturale di mussoliniana memoria, all’imposizione forzata, per attribuire un valore a ciò che ritiene essersi perso per strada. Capisco che erano belli i tempi nei quali alla radio risuonavano “Maramao perché sei morto” e “Mille lire al mese” (sorta dei “mille euro” a cui siamo tornati ora, ma conditi da una frustrazione e sfiducia nel futuro che ha preso il posto della artefatta speranza del testo di quella canzone registrata in pieno regime fascista), peraltro faccio notare che, nonostante la propaganda xenofoba e razzista di quel regime, le musiche richiamavano comunque già allora i modelli musicali americani. Non mi pare sia oggi cambiato molto, anzi.

E’ peraltro avvilente considerare la musica, universale per sua stessa natura, come un  qualsiasi altro prodotto “made in Italy” regolabile per legge, come se si trattasse di una mozzarella di bufala, o del tartufo di Alba, o banalmente della classica pizza, con la differenza che quei prodotti sono davvero apprezzati in tutto il mondo per la loro qualità oggettiva, mentre la musica italiana di oggi pare per lo più mediocre e del tutto trascurata a livello internazionale.

Ci stiamo, dunque, rendendo conto che la proposta del rappresentante della Lega sulla musica ci riporta indietro al Ventennio? E, tanto per essere chiari e non colorare per forza politicamente la questione ad uso e consumo della relativa propaganda pro o contro qualcuno, ci stiamo rendendo conto che è un preciso percorso che va avanti da anni e che non ha avuto distinzione politica, ma è condiviso più o meno esplicitamente dalla maggioranza degli italiani e dei partiti, schiacciati su un pensiero sempre più scioccamente autoreferenziale, autolodatorio, espresso altresì da una Italia sempre più isolata e chiusa nella sua inarrestabile, progressiva, mediocrità culturale? O vogliamo  di contro tirar fuori i termini dell’epoca, tipo “disfattismo”?

Mi domando poi dove sarebbe oggi e dove è mai stata tutta questa presunta originalità della musica italiana. A parte i grandi autori del melodramma e la canzone napoletana (ma parliamo di quasi un secolo fa ormai…) e un ristrettissimo numero di cantautori italiani, non abbiamo fatto altro, per decenni, che scopiazzare (neanche troppo bene) i modelli  esteri, e in particolare americani, di ogni epoca. Non porto degli esempi solo perché l’elenco di nominativi sarebbe troppo lungo e rischierei di tediare. In diversi casi si sono ottenuti enormi successi commerciali utilizzando musiche altrui, solo nazionalizzando il testo (chiedere ad esempio ai Dik Dik, o a Antonello Venditti), si è arrivati persino al plagio musicale, fatto ovviamente passare per originalità italiana ad esclusivo uso interno.

Che poi la musica pop italiana se la passi male oggi (come tutto il resto…) non è nemmeno più una opinione. Basta ascoltare le ultime superflue edizioni di Sanremo, o le trasmissioni TV che ci propongono, ancora e per l’ennesima volta, le vecchie starlette della musica leggera anni ’60 e ’70, oggi diventate solo improponibili vecchie mummie, peraltro massimamente rappresentative dell’invecchiamento di un paese che non si è mai voluto rinnovare, al di là delle apparenze. Si celebra nostalgicamente, in sostanza e in mancanza d’altro, solo il proprio passato, il resto è solo l’esaltazione del vuoto pneumatico che ci circonda, magari al grido di inflazionati slogan come “ce lo invidia tutto il mondo”.

In tale stato di cose si vorrebbe imporre come cura una specie di “medicina musicale”, sorta di olio di ricino con prodigiose proprietà depurative in grado di purgarci dalle scorie delle attuali invasioni etniche ed esterofile. D’altronde, basterebbe guardare anche solo al campo di nostro interesse, il jazz, per comprendere come questa “autarchia musicale” sia in corso da molto tempo, tra chi si domanda “quanto c’è di italiano nel jazz”, chi cerca di riscrivere la storia di questa musica in salsa italiana, creando grossolani ed evidenti falsi storici che solo un paese tenuto costantemente in grave deficit culturale in materia (e non solo) può enfatizzare, chi classifica il  “nostro jazz” al “secondo posto” (?), non si sa bene su che basi, mentre nel frattempo nessun sondaggio o premio internazionale evidenzia il benché minimo nome nazionale. Per non parlare di chi si inventa di punto in bianco genetista per prendere sul serio la confutazione di stereotipi come “i neri hanno il ritmo nel sangue”, come se occorresse il supporto della genetica per spiegare una cosa che si spiega tranquillamente analizzando fattori ambientali e culturali frequentati costantemente e per generazioni, a meno che a qualcuno venga in mente, in modo analogo, di cercare nei figli di Maradona o Einstein i geni del calcio o della fisica. quando è notorio che da geni umani di tal fatta si possono tranquillamente generare delle autentiche mediocrità nei vari settori di competenza.

Tutto questo per arrivare alla miseria di sostenere artificiosamente quanto grande sia il nostro jazz e non sia perciò più il caso di portare nomi americani nei pochi festival rimasti, in quanto ormai rappresentativi solo della conservazione e del passato del jazz. Risultato: festival e relative direzioni artistiche per lo più appiattite sulle proposte delle agenzie (peraltro sempre le stesse), pubblico sempre più rado e disinteressato al jazz, prostrato da anni di fustigazioni uditive con mediocrissime e ripetitive proposte concertistiche (italiche e non). In definitiva, si è riusciti progressivamente a rendere quello che doveva essere un qualitativo “servizio culturale pubblico” simile allo stato degradato di un vecchio orinatoio pubblico.

E dire che ci hanno sempre insegnato (solo a parole, evidentemente) che la musica non ha confini e da sempre contribuisce ad abbattere gli steccati tra i popoli e a far conoscere le reciproche diversità culturali, non a rifiutarle. E’ triste constatare che, al di la degli eventuali colori politici dichiarati, la politica del “rifiuto” sia ormai da noi così vergognosamente condivisa.

Riccardo Facchi

Marvin Gaye agli esordi

Se posso permettermi di ribadire un consiglio ai molti che pensano ancora che il jazz sia qualcosa di separato e separabile dal resto della musica popolare afro-americana e non, è quello di ascoltarsi ad esempio questa traccia contenuta nel disco di esordio di Marvin Gaye, intitolato The Soulful Moods of Marvin Gaye, pubblicato dalla Tamla Records nel giugno del 1961. Si tratta di una sua versione di (I’m Afraid) The Masquerade is Over contenuta in quel disco fatto peraltro quasi tutto di interpretazione di noti standard.

La cosa curiosa da notare in questo pezzo è che l’introduzione al piano (Gaye era anche un buon pianista) è presa pari pari dalla intro di ‘Round About Midnight di Thelonious Monk, il che spiega in modo tangibile, oltre alla conoscenza del jazz da parte di molti artisti del R&B e del soul afro-americano, anche la appartenenza di certe musiche e di certi musicisti a un comune bacino musicale assolutamente non separabile.

Mi è stato giustamente spiegato da chi conosce bene anche i testi delle canzoni, che in realtà il richiamo al celeberrimo brano di Monk non è né posticcio né casuale, in quanto entrambi i brani fanno riferimento al feeling che prova un musicista nelle ore immediatamente successive allo spettacolo, tipicamente nelle prime ore della notte.

Ogni tanto ascoltare qualcosa di diverso dal jazz ortodosso e che sta intorno al jazz permetterebbe, sopratutto a chi vive di overdosi di noiosissimi e ripetitivi dischi ECM pensando di essere molto à la page, di sentire cose più interessanti e persino jazzisticamente più significative.

Buon ascolto e buon inizio settimana.

Steve Coleman & the Five Elements, live in Chicago

Venerdì, giorno di proposte concertistiche. Oggi riporto un concerto/conferenza di uno dei musicisti e dei gruppi considerati dai più tra i più avanzati in circolazione in ambito jazzistico.

Per quel che mi riguarda, sono solo parzialmente d’accordo, in quanto a mio parere la proposta di Steve Coleman si è da tempo stabilizzata in una sua forma di classicità, mentre il jazz mi pare stia prendendo oggi anche altre direzioni, in un fiorire di giovani musicisti e relative proposte che si tendono inspiegabilmente a trascurare un po’ troppo dalle nostre parti, in un ambiente cioè abituato a replicare all’infinito certi cliché critici ormai stantii e relative icone ad essi collegate. Il che ovviamente non impedisce a Coleman di produrre della interessante e valida musica, tutt’altro, solo che considerare un musicista eternamente immerso in una fase di sperimentazione è uno dei tanti stereotipi ai quali ci si affeziona dalle nostre parti, ma che sostanzialmente non hanno realistico riscontro nella carriera pressoché di nessun jazzista della storia.

La musica di Coleman si caratterizza per una ricerca poliritmica e una pronunciata carica ritmica, in una sorta di improvvisazione collettiva molto strutturata, che fa riferimento a precise “linee guida”, in cui si attinge a diversi materiali e modalità improvvisative perfettamente rintracciabili nella tradizione musicale afro-americana. Rilevo in particolare l’abbondante presenza nella sua musica di un hip-hop il cui diffusissimo utilizzo odierno nel jazz pare non essere da noi ancora ben compreso.

Buon ascolto e buon fine settimana

Il primo Milestones

Probabilmente sentendo il titolo “Milestones” gli appassionati di jazz più giovani (se ne esistono…) col pensiero andranno in modo automatico al disco del sestetto di Miles Davis pubblicato nel 1958, che contiene quella traccia diventata poi famosa in quanto considerata l’inizio della svolta modale del trombettista dell’Illinois. In realtà Milestones è il titolo di due (molto) diverse composizioni, la prima delle quali fu composta dal pianista John Lewis che la scrisse per la prima registrazione da leader di Davis all’epoca nella quale stava con il suo mentore, Charlie Parker, ossia il 1947, nell’occasione presente al sax tenore. Lewis fu così felice di essere incluso in quella sessione, che presentò il brano a Davis il cui nominativo compare scritto nei credits come compositore nel disco Savoy.

Si tratta di una melodia dallo sviluppo melodico-armonico molto articolato, peraltro in perfetta linea con le concezioni musicali sofisticate dei boppers dell’epoca, senza tuttavia rinunciare alll’aspetto ritmico così pronunciato in composizioni del periodo come, solo ad esempio, Salt Peanuts, Be bop, Dizzy Atmosphere, o Moose The Mooche, molte delle quali basate per lo più sui canovacci armonici di celebri canzoni del Song americano. Lo sviluppo nell’articolazione del brano indica invece una mente compositiva più sofisticata nel senso indicato, molto probabilmente attribuibile a quella di John Lewis, noto per aver mostrato in carriera una tale abilità.

Del tema, certo molto meno battuto del suo omonimo scritto giusto un decennio dopo, ho rintracciato sei versioni, quelle che sono riuscito a memorizzare in tanti anni di ascolto. Non so al momento se ve ne sono altre (e senz’altro ci saranno). Prego eventualmente segnalarmele se a qualche lettore del blog vengono in mente. Oltre alla versione originaria contenuta nel disco Savoy, ho aggiunto quelle di René Thomas (il grande chitarrista belga) contenuta nel disco Guitar Groove, di Booker Little registrata con la band di Max Roach dell’epoca (1958), di Dexter Gordon (la mia preferita per come si evidenzia la linea melodica del tema) registrata nel 1972 con la presenza di Freddie Hubbard alla tromba, quella in trio di un esordiente Mulgrew Miller nei primi anni ’80 da leader e infine quella di Joe Henderson degli anni ’90  registrata all’interno di un disco dedicato alla musica di Miles Davis.

Buon approfondimento di ascolto.

Harold Ashby e il mosaico dei sassofonisti

Che il nostro paese sia ormai diventato la retroguardia del mondo occidentale credo che non sia più solo una opinione, ma sia un fatto documentato dalle statistiche internazionali. Del resto se non si avessero le fette di salame sugli occhi ci sarebbero mille indizi che lo fanno capire da tempo, ma ci si guarda bene dal prenderne atto e si preferisce procedere con una becera propaganda fatta di un orgoglio nazionale basato peraltro quasi tutto sul proprio passato, sui “bei tempi che furono”, per non voler guardare la miseria, non solo economica, ma di pensiero e la assoluta povertà di idee di un intero paese che sembra incapace di affrontare le sfide del mondo globalizzato. Ci si riduce a fare la voce grossa e ad abbaiare contro il mondo cinico e baro, mentre si sta con le pezze al culo e ci si procura solo sberleffi e prese per i fondelli in qualsiasi sede internazionale. Tutto questo sproloquiare contro questo o quel paese o istituzione internazionale mi ricorda molto (e non paia esagerato)  l’arroganza verbale durante il ventennio fascista in cui si proclamava l’Impero e si andava a fare le guerre in Africa o in Grecia male armati, perché il paese non aveva risorse.

Probabilmente sarò accusato di “disfattismo” (termine che non casualmente richiama la retorica del Ventennio…) , ma questo preambolo è solo apparentemente fuori tema e fuori luogo, in quanto, trasponendo il discorso alla materia di nostro interesse, cioè la musica, si notano effetti deleteri analoghi a quelli denunciati. Un paese che sta a enfatizzare come un evento musicale quel patetico baraccone che è Sanremo, ovvero la celebrazione del nulla, o del glorioso (?) passato, nel migliore dei casi, a suon di dati auditel e di cui la settimana dopo nessuno ricorda più nemmeno qual era la canzone vincente. Un ambiente intorno al jazz che straparla della grandezza del nostro jazz, di cui non vi è traccia o riscontro in alcun sondaggio e classifica internazionale. Argomenti critici in cui si portano avanti tesi “progressiste” che si rifanno a musiche e a eventi di oltre mezzo secolo fa, spacciate ancora per “avanguardia”, e via di questo passo.

E’ triste poi osservare come, andando nello specifico dello scritto odierno, in ambito improvvisativo pare che prima e dopo John Coltrane non sia accaduto praticamente nulla, sorta di alfa e omega del sassofonismo e dell’arte dell’improvvisazione. Sicché osservare continuamente come invece il jazz sia, e sia sempre stato, a contributo multiplo e collettivo – come una sorta di mosaico in cui ciascuna tessera contribuisce a comporre il quadro – pare esercizio critico estenuante e improduttivo, in quanto volutamente inascoltato, poiché pare più importante l’affermazione delle proprie idee che l’osservazione e la conoscenza dei fatti musicali, i quali indicano oggi anche altri modelli di riferimento.

Perciò, che vuoi che sia stare a parlare di certe “figure minori”? E’ cosa inutile: una volta che hai sentito A Love Supreme e Ascension non c’è altro da sapere e capire sul jazz e il sassofonismo. Quindi accennare a un sassofonista misconosciuto ma bravissimo come Harold Ashby che non lascia trapelare alcuna influenza coltraniana nel suo suonare, ai più parrà privo di senso, in quanto linguisticamente inutile e “superato”, non si sa bene da cosa.

Ashby in realtà è stato un eccellente tenorsassofonista (1925-2003), nativo di Kansas City, che ha lavorato con la band di Duke Ellington, dopo aver sostituito Jimmy Hamilton nel 1968, partecipando agli ultimi capolavori del Duca. Il suo stile richiama fortemente  quello di Paul Gonsalves, stando sulla linea timbrica che facendo riferimento al capostipite Ben Webster, era voce tanto cara al suo big band leader. Ashby aveva iniziato la carriera nella città natale (a partire dal 1946) e, nei primi anni ’50, a Chicago, dove la maggior parte del suo lavoro si realizzava in gruppi R & B. Nel 1957 si trasferì a New York, dove incontrò Ben Webster e fu presentato a Duke Ellington. Durante il decennio successivo Ashby è rimasto ai margini del mondo ellingtoniano, suonando con la band di Mercer Ellington, perciò era più che pronto quando Ellington gli diede l’opportunità di lavorare in orchestra nel 1968, diventandone una voce importante. Dopo aver lasciato la band nel 1975, il sassofonista ha lavorato come musicista freelance  prendendo parte a varie reunion di ellingtoniani, oltre a registrare anche in proprio.  Ashby ha suonato anche con Benny Goodman e Sy Oliver, esibendosi spesso in Europa.

Tra le sue registrazioni da leader vanno segnalate e What Am I Here For del 1991 e Just For You del 1999. Dopo aver subito un infarto nel maggio 2003, è stato ricoverato nella sua casa adottiva di New York. È morto il 13 giugno 2003 all’età di 78 anni.

Propongo qui alcuni esempi della sua arte, partendo da un paio di brani tratti da dischi registrati nel ruolo di leader, a cui ho aggiunto la sua strepitosa prestazione nella New Orleans Suite, dove la sua voce sassofonistica brilla particolarmente in Thanks for The Beautiful Land of the Delta, uno dei miei brani preferiti del capolavoro ellingtoniano.

Buon ascolto.

Roy Ayers, una carriera tra jazz, acid jazz, funk & R&B

Tra i molti vibrafonisti emersi dalla scena del jazz degli anni ’60 va segnalato Roy Ayers, che oggi è musicista di riferimento per quelle nuove generazioni di musicisti afro-americani che si muovono in un ambito di sintesi nel comune bacino musicale afro-americano, andando ben oltre il jazz più ortodosso. Tra questi andrebbe ricordata ad esempio la proposta musicale di un Robert Glasper.

Roy Edward Ayers, Jr. è californiano di Los Angeles, nato il 10 settembre 1940. Ha iniziato a dimostrare la sua attitudine musicale già alla tenera età di cinque anni, periodo in cui suonava boogie woogie al pianoforte. ma nell’età dell’adolescenza ha affrontato altri strumenti suonando chitarra, flauto, tromba e batteria prima di abbracciare definitivamente il vibrafono, rimastogli nella memoria sin da bambino dopo aver assistito ad un concerto di Lionel Hampton.

Ayers iniziò  lo studio dello strumento in modo autonomo, per poi scoprire che Bobby Hutcherson viveva nel suo quartiere, diventandone amico e collaboratore. Dopo la laurea alla Jefferson High School, Roy ha frequentato il Los Angeles City College dove ha studiato teoria musicale avanzata.

Nel 1961 è diventato musicista professionista a pieno titolo, riuscendo a suonare con artisti del calibro di Chico Hamilton, Teddy Edwards, Jack Wilson, Phineas Newborn e Gerald Wilson. Poco dopo, ha fatto il suo debutto discografico con il sassofonista texano Curtis Amy, con il quale ha registrato Way Down e Tippin on Through.

Ayers ha proseguito la sua carriera come jazzista post-bop,  unendosi ai progetti discografici del flautista Herbie Mann dal 1966 al 1970 e pubblicando alcuni album da leader per la Atlantic Records, prima di passare alla Polydor Records nel decennio successivo, periodo nel quale è stato tra i pionieri del jazz-funk. Nel 1973 il vibrafonista si è reso responsabile della colonna sonora di Coffy, un film di Jack Hill del 1973 sul genere blaxploitation allora in voga. In seguito è nei decenni successivi è passato più nettamente al R & B, a partire da dischi come Mystic Voyage (1975), che comprendeva un brano come Evolution.

Ayers ha lavorato anche come accompagnatore e strumentista per progetti discografici di star internazionali del pop e lo si può ad esempio ascoltare in solo in Love Will Save The Day di Whitney Houston, tratto dal suo secondo album Whitney del 1988.

Come accennato anche nel titolo, negli anni ’90 Ayers ha collaborato in ambito di acid jazz e hip hop con artisti come Guru (compare nel suo Jazzmatazz Vol.1 nella canzone Take a Look (At Yourself) e nell’album compilation della Red Hot Organization Stolen Moments: Red Hot + Cool che è stato proclamato “Album dell’anno” da Time Magazine), oltre a pubblicare due album per conto dell’ etichetta hip-hop Ichiban Records.

Nel corso degli anni Duemila, Ayers si è avventurato nella musica house, collaborando con Masters at Work e Kerri Chandler e ha iniziato anche una carriera da produttore discografico.

Propongo qui alcuni suo lavori che descrivono solo parzialmente la varietà musicale affrontata nella sua vasta produzione musicale. Segnalo in particolare la presenza d Joe Henderson e Charles Tolliver negli eccellenti brani estratti da Virgo Vibes, uno dei suoi migliori lavori in ambito jazzistico.

La musica nera e le intuizioni profetiche di Dvorák

(…) Negli anni Venti, per la prima volta nella storia, i compositori classici persero la certezza di essere gli unici custodi del Graal del progresso. Stavano emergendo altri innovatori e precursori. Erano americani. Spesso erano sprovvisti di una raffinata preparazione in conservatorio. E, sempre di più, erano di colore.

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Antonin Dvorák

Un compositore ottocentesco previde tutto ciò, o almeno lo presagì. Nel 1892, il maestro ceco Antonin Dvorák (…) andò a New York a insegnare al National Conservatory appena fondato. Di origine contadine, Dvorák non aveva pregiudizi sulla provenienza sociale o sul colore della pelle di un talento promettente. A Manhattan strinse un’amicizia col giovane cantante e compositore di colore Harry T. Burleigh, che gli fece conoscere gli spiritual afroamericani. Dvorák stabilì che questa musica era la chiave del futuro musicale americano. Cominciò a progettare un nuovo lavoro sinfonico che avrebbe attinto a materiale afroamericano e indiano: la maestosa Nona, sottotitolata “Dal Nuovo Mondo”. Con l’aiuto di un ghostwriter, Dvorák divulgò anche le proprie vedute in un articolo intitolato Il reale valore delle melodie dei neri, che apparve sul New York Times il 21 maggio del 1893:

Non basta che la futura musica di questo paese sia basata su quelle che vengono chiamate melodie dei neri. Queste devono essere le reali fondamenta di qualunque scuola di composizione seria e originale che sarà fondata negli Stati Uniti… tutti i grandi musicisti hanno attinto alle canzoni della gente comune. Il più affascinante scherzo di Beethoven si basa su quella che adesso potrebbe venir considerata una melodia nera abilmente trattata… Nelle melodie dei neri d’America ritrovo tutto ciò che serve a una grande e nobile scuola musicale. Sono toccanti, tenere, appassionate, malinconiche, solenni, religiose, coraggiose, allegre, festose o quello che preferite. E’ una musica che si adatta a qualunque umore o proposito. Non c’è nulla nell’intero ambito della composizione che non possa venir realizzato con temi provenienti da questa fonte.(…)

(…) L’intreccio tra la musica nera e la più vasta storia della musica americana è talmente profondo che le vicende dell’una sono in larga parte anche quelle dell’altra. (…) Tuttavia, vale la pena di chiedersi perché la musica del 10% della popolazione abbia avuto una tale influenza. Nel 1939, uno studente di Harward che portava il nome di Leonard Bernstein tentò di dare una risposta, in un elaborato dal titolo L’assimilazione di elementi razziali nella musica americana. La grande musica della tradizione europea, affermava il giovane Bernstein,  si era sviluppata organicamente dalle fonti nazionali, sia in senso “materiale” (le canzoni folk come spunti per la composizione) che “spirituale” (la musica popolare come manifestazione dell’ethos di un luogo). La concezione a due livelli di Bernstein, che riconosce in egual misura l’autonomia della musica e la sua funzione sociale, spiega in parte perché la musica nera abbia conquistato i settori della mentalità più aperta dell’America bianca. In primo luogo le sue sonorità erano fenomenali. I caratteristici espedienti della musicalità afroamericana – l’alterazione e il rimaneggiamento delle scale diatoniche, la distorsione dei timbri strumentali, la stratificazione ritmica, l’assenza di confini tra suono verbale e non verbale – aprivano una nuova dimensione nello spazio musicale, un regno al di là delle note scritte.

9788845267338_0_200_0_0In secondo luogo , la musica nera richiamava l’attenzione in quanto documento di una crisi e di un rinnovamento spirituale. Commemorava la ferita al cuore  dell’esperienza nazionale, il crimine della schiavitù, e trascendeva quella sofferenza in atti di espressione individuale e di affermazione collettiva. Di conseguenza, la musica nera realizzava le condizioni necessarie secondo Bernstein per un “materiale  musicale comune all’America”.

Ciò che Dvorák non previde, e ciò che anche il coraggioso Bernstein faticava a cogliere, era che “la grande e nobile scuola musicale” non sarebbe stata di composizione classica, bensì di ragtime, jazz, blues,swing, R&B, rock’n roll, funk, soul, hip-hop e chissà cos’altro. (…)

Tratto da Il resto è rumore – ascoltando il XX secolo di Alex Ross

 

Gottschalk, il profeta dell’afrocaraibico e del ragtime

Oggi pubblichiamo un altro interessante e (stavolta totalmente inedito) scritto di Gianni M. Gualberto su una figura chiave della musica americana dell’Ottocento, la cui comprensione è fondamentale anche per capire quella complessa miscellanea di culture musicali che ha dato vita nel primo Novecento, tra l’altro, anche al jazz. Stiamo parlando di Louis Moreau Gottschalk. Come scrive più sotto Gualberto: “Gottschalk ha saputo farsi portavoce anticipatore di un movimento etno-musicale che nel corso dell’Ottocento era chiaramente già in nuce e che poi si sarebbe differenziato in più diramazioni, di cui il ragtime ed il jazz arcaico di New Orleans sono tra le più significative”. Egli può essere considerato il primo compositore autenticamente americano, poiché, sostiene sempre Gualberto: ha “…intuito prima di chiunque altro le possibilità insite non solo nel substrato della cultura latinoamericana, ma soprattutto in quello della cultura africano-americana”.

L’analisi della sua opera è tra l’altro utile a confutare certi bislacchi revisionismi  divulgati di recente nel nostro paese che pretendono di sostenere la proprietà siciliana del jazz legandoli ad una precisa data (il 1917) e a un personaggio come Nick La Rocca che è da considerare a dir poco minore, se non ininfluente, nel processo formativo di un linguaggio, quello del jazz, che aveva già creato le sue basi sin dal secolo precedente. Gualberto, tramite l’analisi qui condotta dell’opera del compositore e pianista di New Orleans, ne spiega indirettamente le ragioni.

Buona lettura.

Riccardo Facchi

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Gottschalk

Vale la pena di ascoltare una delle prime testimonianze registrate della musica di Gottschalk, quell’incisione di The Banjo realizzata da Arthur Friedheim durante i primi anni Dieci del Novecento: l’approccio è eminentemente lisztiano, l’estroversione un po’ sbilenca ha la meglio sullo scavo delle reali intenzioni dell’autore, e si prende perciò alla lettera la sottotitolazione del pezzo, Fantasie grotesque. Ciononostante, pur attraverso uno stile pianistico che gli inglesi, con il loro gusto per l’understatement, definirebbero erratic, balza all’orecchio l’impatto di una cultura che, già all’epoca dell’incisione di Friedheim, aveva fatto la sua prepotente comparsa.

Il rullo della Duo-Art di Friedheim venne pubblicato nell’aprile del 1916: a quell’epoca la musica di Gottschalk andava svanendo dalla memoria dei contemporanei. Pure, non sembra casuale la coincidenza di una tale incisione proprio nel momento in cui dal ragtime (larvatamente preannunciato da The Banjo) e da altri materiali tracimati dalla tradizione africano-americana, attraverso una serie di sommovimenti culturali a largo raggio, si andava sempre più nettamente delineando la sintesi linguistica del jazz: nulla lascia pensare che Friedheim avesse orecchie così bene aperte nei confronti delle musiche di derivazione afro-americana che andavano espandendosi all’interno di un’area che copriva dai Caraibi a New Orleans, e che peraltro già facevano capolino in molta musica commerciale americana. Più realisticamente, è lecito ipotizzare che Friedheim, da tempo frequentatore delle sale da concerto americane, intendesse porgere un omaggio alla cultura musicale del Nuovo Mondo (dove, peraltro, Gottschalk aveva goduto di una bella popolarità nei salotti in cui si eseguivano brani che ne avevano fatto un’autorità in materia di musica larmoyante, e dove una composizione come The Banjo avrebbe fatto l’impressione di qualcosa di puramente grotesque non meno che in qualsiasi altro salotto europeo): in quel caso, resta da chiedersi il perché della scelta di un brano simile, aldilà dell’esibizione di abilità digitale. Non è da escludere che Friedheim, volendo o dovendo eseguire una composizione americana, avesse voluto optare per qualcosa di typisch, con un occhio rivolto forse più alla platea europea che a quella americana, soprattutto dato il contenuto virtuosistico della composizione scelta (ma proprio quel virtuosismo è traditore, ché -se interpretato alla lettera- altro non fa che snaturare la natura stessa del brano, spogliandolo di quegli ammiccamenti premonitori che oggi fanno di Gottschalk uno dei primi ispiratori di una scuola nazionale musicale americana). Resta comunque da chiedersi da dove Friedheim abbia estratto, nel 1916, un lavoro come The Banjo, visto che allora la popolarità di Gottschalk in America era scemata (tant’è che, a parte Friedheim, ad eseguirne i lavori negli anni seguenti fu pressoché sola, salvo rarissime eccezioni, Guiomar Novaes, eccellente pianista brasiliana, nata dunque in un paese dove il compositore aveva vissuto gli ultimi anni della sua vita, presso la corte di Dom Pedro II), anche come autore di brillanti pezzi da salotto. Se intendeva presentare qualcosa di “turistico” o “esotico”, avrebbe potuto optare per qualche trascrizione di composizioni di Stephen Foster: avrebbe certamente fatto un torto a quest’ultimo, ma la scelta sarebbe sembrata più ovvia e naturale.

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Arthur Friedheim

Alla morte di Gottschalk, nel 1869, Friedheim aveva solo dieci anni: poco probabile che possedesse alcuna cognizione sul compositore americano. Non bisogna però dimenticare, appunto, che Friedheim era stato allievo di Liszt e Gottschalk aveva acquistato celebrità come virtuoso di prim’ordine, uno dei massimi pianisti sulla scena dell’Ottocento, apprezzato sia da Chopin che da Berlioz: non sarebbe dunque troppo strano pensare che alla corte di Liszt si ascoltasse anche la musica di un uomo che, all’epoca, dovette senz’altro essere considerato niente più di un bizzarro quanto divertente prodotto del lontano Nuovo Mondo (sebbene non vada dimenticato, che buona parte del corpus gottschalkiano fu pubblicato proprio in Europa).

Proprio Berlioz aveva scritto: Gottschalk è uno tra i pochissimi a possedere tutti i diversi elementi di un consumato pianista: tutte quelle facoltà che lo avvolgono di un irresistibile prestigio e che gli offrono un potere sovrano. Egli è un musicista completo: sa quanta libertà è lecito concedere all’espressione. Egli conosce bene i limiti oltre i quali ogni libertà presa con il ritmo produce solo confusione e disordine e, difatti, oltre tali limiti egli mai si spinge. Vi è una grazia squisita nel modo con cui egli fraseggia dolci melodie e distribuisce lievi tocchi dai tasti più acuti. La forza, la brillantezza e l’originalità del suo pianismo elettrizzano e meravigliano al contempo, e l’infantile naiveté dei suoi sorridenti Capricci e la affascinante semplicità con cui egli rende semplici tutte le cose sembrano appartenere ad una individualità del tutto diversa da quella che contraddistingue la sua torrenziale energia. In questo modo, il successo di Gottschalk di fronte ad una platea di vasta cultura musicale è assicurato… (…) Gottschalk è nato in America, da dove ci ha portato un fascio di curiosi canti di Neri e Creoli; egli ne ha tratto i temi delle sue più deliziose composizioni. Tutti in Europa ormai conoscono Bamboula, Le Bananier, Le Mancenillier, La Savane, ed altre venti geniali fantasie in cui le facili grazie della melodia tropicale solleticano così gradevolmente la nostra inarrestabile ed insaziabile passione per le novità. Nel 1916, comunque, in coincidenza con lo sviluppo di ciò che prestissimo verrebbe denominato jazz, ecco che -paradosso, casuale o meno, elaborato dal destino- un ex-allievo di Liszt incide in America uno dei più profetici brani di un autore che gli stessi americani facevano fatica a identificare (nel 1929 John Tasker Howard, in Our American Music, ne faceva addirittura un precursore di Ethelbert Nevin, at heart and by necessity a sentimentalist, a composer of salon music par excellence). Oggi Gottschalk è sepolto al Greenwood Cemetery di Brooklyn, dove il suo corpo fu portato il 3 ottobre 1870 dal Cemitério São João Batista da Tijuca di Rio de Janeiro, a conclusione di una vita a dir poco movimentata.

static-map Qualcuno lo definì, non a torto, uno dei primi matinee idol americani. Nato a New Orleans l’8 maggio 1829, figlio di Edward Gottschalk, un medico di origini ebraiche nato a Londra, laureatosi a Lipsia e proprietario di un negozio di abbigliamento, e di Aimée Françoise Marie de Bruslé, una creola di famiglia haitiana, figlia del più noto panettiere della città, Louis Moreau Gottschalk esibì un talento precoce, al punto che già a tre anni prendeva lezioni di pianoforte, a sei era organista nella chiesa locale e ad otto dava il suo primo recital pubblico. A tredici anni era a Parigi (dove il direttore del Conservatorio, Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman lo rifiuta come studente, sostenendo che non potesse esistere un musicista americano, essendo gli Stati Uniti una nazione per ingegneri e machine a vapore), allievo di Hallé, Stamáty e Maledan, dando il suo primo concerto (musiche di Chopin, Thalberg e Liszt) il 2 aprile 1845, alla Salle Pleyel, a soli sedici anni; nipote della Contessa di Lagrange, ebbe l’opportunità di frequentare i circoli esclusivi ed aristocratici di Parigi, di cui divenne uno dei più coccolati protetti. Il suo virtuosismo alla tastiera (Parigi ospitava allora strumentisti del calibro di Dussek, Steibelt, Hummel, Kalkbrenner, Herz, Pixis, Liszt, Thalberg) gli conquistò anche l’ammirazione di Chopin, che pare (ma non è certo) prevedesse per lui un futuro come le roi des pianistes.

Tra i primi interpreti a pianificare vere e proprie tournée in senso moderno, Gottschalk si esibì in tutta la Francia ed in Spagna. Curiosamente, il suo debutto negli Stati Uniti fu tardivo, per l’esattezza l’11 febbraio 1853, al Niblo’s Garden: nonostante il ritardo, il risultato ne valse la pena, ed il pianista si vide al centro di un trionfo senza precedenti, subissato da una pioggia di offerte, tra le quali quella di Barnum (ventimila dollari più le spese, per un anno di concerti), rifiutata, si dice, con qualche moto di sprezzo. Al recital del Niblo’s ne seguirono molti altri, alla Dodworth’s Hall, su istanza di Oliver Ditson, editore musicale associato alla Hall & Son, che di lì a poco avrebbe pubblicato -con straordinario successo- un lavoro di Gottschalk come The Last Hope.

Ha inizio così una attività che ha del forsennato, attraversando gli Stati Uniti in una tournée trionfale. Nei concerti pubblici, il Gottschalk pianista non offriva solo i suoi lavori; il suo repertorio era essenzialmente incentrato su Mozart, Beethoven (per quanto Gottschalk di Beethoven apprezzasse assai di più i Quartetti per archi che non le Sonate per pianoforte), Chopin, Weber. Notevole era il fascino esercitato sul pubblico, e di cui ci parla diffusamente un cronista dell’epoca: A small, pale, delicate looking young man -almost a boy in form and appearance- of chestnut hair, large dreamy blue eyes, a pleasant well shaped countenance and modest demeanor, stood bowing before this audience that received him in the heartiest and most encouraging manner… To brilliancy and vigor… he unites a delicacy, a finish, an ease and above all a poetical grace and feeling that are peculiarly his own. Tra il 1854 ed il 1856 Gottschalk si esibisce largamente, dando nella sola New York oltre ottanta concerti. Tale attivismo ha più di una motivazione: non solo l’energia proverbiale dell’uomo, ma anche la scomparsa del padre (23 ottobre 1853) che, morto in estrema povertà dopo avere fatto bancarotta, aveva lasciato al figlio concertista il mantenimento della madre e di sei tra fratelli e sorelle.

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Adelina Patti

Non c’è successo che basti in tali occasioni (Serge Berthier, autore di studi su Gottschalk, narra di un compositore in miseria negli Stati Uniti ed accolto dall’indifferenza generale: una tesi però contraddetta da tutte le fonti dell’epoca), e l’amico di Saint-Saëns, Meyerbeer, Offenbach, e Bizet, stimato da Victor Hugo e Théophile Gautier, si trova nel 1857 a far l’accompagnatore di una cantante poco più che tredicenne ma destinata a una grande carriera, Adelina Patti, con cui intraprende una lunga tournée nei Caraibi, iniziatasi alla Havana (dove era già stato nel 1854). Due anni dopo la Patti, accompagnata dal padre, fa ritorno in Europa: Gottschalk, affascinato dai Tropici, che forse gli ricordano la sua infanzia a New Orleans, vi resta altri tre anni, componendo, esibendosi nei Caraibi e poco curandosi della carriera, al punto che più volte, nei giornali americani, viene annunciata la sua morte. E’ proprio durante tale periodo che egli matura il suo stile compositivo, che già in gioventù si era fatto notare per l’indubbia originalità, per l’utilizzazione di materiali eterogenei, per l’arditezza di certe soluzioni ritmiche. Nasce in questo periodo nei Tropici quello che Robert Offergeld, definisce il “secondo periodo” di Gottschalk. Se il primo periodo, non meno interessante, si basa su composizioni africano-americane tratte da fonti di New Orleans, questo secondo è composto essenzialmente da pezzi afro-ispanici di fonte caraibica.

 

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I Caraibi non riescono, nonostante tutto il loro fascino indolente, a trattenere Gottschalk, che fa ritorno in patria nel 1862, trovando gli Stati Uniti in piena guerra di Secessione. Entusiasta abolizionista, l’attivo pianista si pone al servizio della Federazione: in quasi tre anni percorre circa quindicimila chilometri, presentando poco meno di un migliaio di concerti per le truppe. Lo spettacolo della guerra lo induce ad una serie di riflessioni, mentre paragona la vita che conduceva nei Caraibi con quella che conduce in patria: Avevo preso totalmente a vivere secondo gli usi di quei paesi primitivi che, se proprio non sono virtuosi, non di meno esercitano una terribile attrazione. Ho potuto rivedere quelle splendide donne dalla pelle scura e dalle labbra rosse, ignare di ciò che è male, capaci di peccare con grande franchezza, senza minimamente avvertire l’amarezza del rimorso… I moralisti -lo so bene- non mancheranno di condannare tutto ciò, ed hanno ragione. Ma spesso la poesia è antagonista della virtù, e adesso che rabbrividisco sotto il grigio cielo del nord e vengo sferzato da un vento gelido, adesso che mi tocca sorbire interminabili discussioni su Erie, Prairie du Chien, Harlem e Cumberland, adesso che leggo sui giornali gli elenchi dei morti e feriti, le devastazioni degli incendiari, i rapimenti e gli assassinii commessi da ambedue le parti dietro il paravento della ritorsione, mi trovo a giustificare i mezzi-selvaggi delle savane, che preferiscono la loro poetica barbarie al nostro barbaro progresso. In questo periodo prende avvio quella che sempre Robert Offergeld considera la terza fase compositiva di Gottschalk, quella cioè dedicata alla utilizzazione di materiali popolari americani, una fase che porterà questo autore fuori del comune ad anticipare (si pensi a The Union) certe pragmatiche astrazioni ivesiane.

51P-WTrUX8L._SX258_BO1,204,203,200_L’1 ottobre 1865 Gottschalk –in seguito a uno scandalo che lo coinvolgeva, assieme al suo agente, Charles Legay, in comportamenti reprensibili con due giovani studentesse a Oakland- abbandona nuovamente gli Stati Uniti, per dirigersi verso il Sudamerica, dove trascorre gli ultimi anni della sua vita, dedicandosi alla composizione ma, soprattutto, esibendosi (in Peru, Cile, Uruguay, Argentina e Brasile) secondo i concetti di un gigantismo berlioziano che attraverso la sua natura istrionica perde i connotati della necessità culturale per farsi anticipatore di uno show-business non privo di una costante ironia: l’esecuzione delle sue composizioni richiede forze orchestrali e non (cannoni, schiere di percussionisti , decine di pianoforti) sempre più vaste e difficili da controllare, senza però perdere quel senso di sofisticata naiveté che è il segno contraddistintivo dei suoi lavori migliori. Questo curioso artista in sardonico bilico fra arte e commercio, che era arrivato ad esibirsi (assai romanticamente) con il suo pianoforte ai bordi di un vulcano in piena eruzione, muore di peritonite e per i postumi della febbre gialla a Rio de Janeiro, beniamino della corte di Dom Pedro II, il 18 dicembre 1869, lasciando un corpus di lavori in totale condizione di disordine cui neanche la catalogazione di Offergeld (contraddistinta dalla sigla RO) ha potuto porre completo rimedio. Né gli studi di Vera Brodsky Lawrence, Frederick Starr o Serge Berthier hanno svelato completamente la natura di quest’autore brillantemente cosmopolita, che sembra voler incarnare un perfetto connubio tra romanticismo europeo e primitivismo colto americano e che sembra evocare al contempo la pittura romantica di George D. Coulon e il descrittivismo paesaggistico di Edward Arnold.

raggggPiù di qualsiasi altro coevo compositore delle Americhe, Gottschalk ha saputo farsi portavoce anticipatore di un movimento etno-musicale che nel corso dell’Ottocento era chiaramente già in nuce e che poi si sarebbe differenziato in più diramazioni, di cui il ragtime ed il jazz arcaico di New Orleans sono tra le più significative. Nei lavori di Gottschalk non è possibile distinguere con esattezza la fisionomia di materiali che, in realtà, dovevano ancora prendere forma storico-estetica: cioè, in un lavoro come The Banjo non è possibile né lecito affermare che vi sia già il rag, come pure vi è chi l’ha sostenuto. Piuttosto vi è l’impulso motorio informe verso il rag, verso l’energia cinetica della musica afro-americana, ma se il ragtime ha già una connotazione etnica ben precisa, nel lavoro del compositore americano vi è la base di partenza, vi è il crogiolo incandescente in cui sono amalgamate le più diverse eredità etnico-culturali ancora prive di una reale identità separata. Gottschalk fa da contenitore ad un esteso movimento culturale americano di cui ancora non si è saputo identificare esattamente la portata né lo sviluppo, ché il lavoro di questo autore (che forse non era un compositore di costante valore, ma certo era un artista di rilevante levatura) non riguarda solo il jazz o gli Stati Uniti, ma riguarda lo sviluppo della musica africano-americana in Centroamerica o in Sudamerica (non vi sarebbe stato un compositore e pianista come Ernesto Lecuona senza la permanenza di Gottschalk a Cuba), riguarda l’influenza africana nella musica delle Americhe, riguarda l’influenza europea nelle stesse aree, riguarda l’utilizzazione di fonti popolari nell’articolazione di una scuola nazionale colta. Gottschalk è, insomma, un significativo catalizzatore la cui importanza non è forse stata sino ad ora valutata appieno.

E’ lecito chiedersi cosa potesse avere ascoltato Gottschalk a New Orleans, luogo in cui, come argomentava Roger Bastide, s’incrocia l’influenza dei culti voudou del Dahomey con il retaggio culturale (il noto antropologo cita, a riprova della sua teoria, la calenda o calinda) bantu. La città, dati i suoi storici legami con la Francia, manteneva una stagione concertistica florida, basata essenzialmente sulla produzione operistica, italiana e francese soprattutto, distinguendosi in questo da altre città americane, dove l’influenza del repertorio germanico era assai più sentita. Ma non era da tali materiali, o solo da tali materiali che Gottschalk traeva ispirazione. Già a quell’epoca fioriva nella città del Delta l’uso delle bande, con le conseguenti parade. Il fatto non deve stupire: tale eredità francese (dal punto di vista laico) e spagnola (dal punto di vista religioso) prende piede assai presto a New Orleans, tant’è che già nel 1787 le cronache riportano che il governatore della Louisiana, Miro, decideva di intrattenere trentasei capi indiani Choctaw e Chickasaw con spettacoli di bande e, per l’appunto, parade. Nel 1831, ad esempio, vi erano già decine di bande di ottoni, soprattutto in ambito militare: ogni compagnia di miliziani aveva la propria banda, di modo che vi erano ensemble di carabinieri, di cannonieri, i New Orleans Invincibles, i Washington Guards, gli Yagers, una banda composta di soli spagnoli ed una di soli italiani. Gli Yagers, tutti tedeschi, ed i Mount Vernon Musketeers erano, per generale riconoscimento, i gruppi migliori e più apprezzati.

Depositphotos_117983670_xl-2015_-_CopiaCon l’espansione della città, con l’incremento del benessere e con il conseguente allargamento del ceto borghese, si allarga anche l’articolazione di una struttura concertistica: nuovi strumentisti giungono a New Orleans, specie suonatori di ottoni, attratti dalla passione che la città nutre per le marching band. Ciò inoltre coincide anche con un progressivo miglioramento tecnico degli strumenti stessi. Il “Louisiana Advertiser”, ad esempio, il 12 settembre 1834 annuncia con grande risalto l’arrivo in città di due strumentisti, John T. Morton e l’italiano Alessandro Gambati, solisti di tromba che in precedenza avevano dato luogo ad una vera e propria sfida musicale al Niblo’s Garden di New York. Il primo eseguiva variazioni brillanti su temi tipicamente e patriotticamente americani, tra cui Star Spangled Banner e Yankee Doodle, mentre il secondo era particolarmente apprezzato per una virtuosistica fantasia sull’Otello verdiano: la sfida ebbe a ripetersi a New Orleans, fu un quasi trionfo per Gambati, il quale però già faceva uso di uno strumento a pistoni, mentre Morton ne utilizzava ancora uno a coulisse. Altro strumentista assai apprezzato era Henri E. Lehmann, cornista e cornettista (nonché compositore, direttore d’orchestra al Théâtre d’Orleans, editore e personalità di spicco della comunità tedesca di New Orleans, comunità che promuoveva numerose attività musicali e avrebbe dato vita a numerose società corali come il Turn-Verein nel 1851, il Deutsche Männergesangverein nel 1873, il Liedertafel nel 1878), protagonista proprio del concerto d’addio del decenne Louis Moreau Gottschalk (in procinto di partire per Parigi), con il quale si esibì all’Hotel St. Charles.

E’ probabile, ad esempio, che lo stesso Gottschalk abbia potuto ascoltare lavori dell’eclettico Louis Hus Desforges, compositore di origine francese assai in voga a New Orleans, ed autore, tra l’altro, di numerose marce, variazioni su Hail, Columbia e di un brano come A Creole Waltz, dimostrazione dell’esistenza di un embrione di interesse per fonti culturali locali. Va fatto notare, ad esempio, che testimonianze dell’epoca già menzionano l’esistenza di parade interamente dedicate a funerali di nero-americani o di cittadini creoli: a tal proposito sono interessanti le testimonianze reperibili in quotidiani come il “Bee” o il “Picayune”.

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Benjamin Henry Latrobe

L’architetto Benjamin Henry Latrobe narra (Impressions Respecting New Orleans. By Benjamin Henry Boneval Latrobe. Diary & Sketches, 1818–1820), nel 1819, di avere assistito al funerale di un abitante africano-americano, e nota l’utilizzazione della musica per ottoni, il clima di generale ed euforica esaltazione, gli abbigliamenti variopinti. A tal proposito le testimonianze non mancano, ed anche meno recenti, visto che nel 1802 John Sibley, autore di un The journal of Dr. Sibley, July-October, 1802, covering visit to New Orleans and up the Mississippi River to Natchez, racconta di avere assistito ad un funerale afro-americano a New Orleans: egli annota però una completa assenza di strumenti, mentre la congregazione accompagnava la salma nel suo ultimo viaggio intonando canti senza accompagnamento. Pochi, pochissimi anni di distanza, e nel 1808 le cronache locali, riferendo la sepoltura di un piantatore creolo, tale colonnello Macarty, menzionano la presenza di svariati strumenti ad accompagnare i canti funebri (“Moniteur”, 16 novembre 1808). Alcuni anni dopo, il “Bee” del 6 marzo 1833, dava notizia delle varie corporazioni e confraternite locali che organizzavano esse stesse i funerali dei propri associati, con proprie marching band, secondo una pratica che dura a tutt’oggi e che verosimilmente ha preso l’avvio da analoghe manifestazioni di carattere massonico.

Non va escluso che Gottschalk, nonostante la giovanissima età, fosse testimone di tutto ciò. Certamente, l’attivismo della vita musicale delle popolazioni africano-americane deve averlo impressionato non poco: sappiamo che la tendenza ad aggregarsi in luoghi pubblici risale, per gli africano-americani, al passato di New Orleans (dove si applicava il cosiddetto Code Noir del 1685, valido a partire dal 1724 per tutta la Louisiana, e che regolava i rapporti fra proprietari e schiavi; esso vietava ogni possibile assembramento agli schiavi, cui veniva concesso di riposare nella domenica, ma durante la dominazione spagnola, dal 1763 al 1802, certe restrizioni furono abolite (https://archive.org/details/lecodenoirouedi00fran/page/n5), tant’è che già nel 1786 il governatore della città decideva di emanare una legge che proibiva agli schiavi di danzare nelle pubbliche piazze la domenica e durante le festività sino a che non fossero terminate nelle chiese locali le relative funzioni religiose. Nel 1799 un visitatore annota di avere visto raggruppato in una piazza, di domenica sera, un vasto numero di schiavi, uomini, donne e bambini che danzavano in circolo. Un’esperienza ch’egli vede ripetersi la domenica dopo, trattandosi questa volta di oltre un centinaio di schiavi di ambo i sessi. Nel 1804, John Fanning Watson (Diary of John F. Watson’s Journey to New Orleans) racconta di avere visto, sempre di domenica, grandi masse di schiavi che, in una piazza, si divertivano con canti e danze. Una narrazione lievemente più accurata ci viene da Christian Schultz, autore fra il 1807 e il 1808 di Travels on an Inland Voyage Through the States of New-York, Pennsylvania, Virginia, Ohio, Kentucky and Tennessee, and Through the Territories of Indiana, Louisiana, Mississippi and New-Orleans, che descrive così oltre venti gruppi di africano-americani che danzano: Essi possiedono una propria musica nazionale, che per lo più viene eseguita su dei lunghi tamburi di diversa grandezza, dai due agli otto piedi. Tre o quattro di essi costituiscono così un gruppo musicale a sé stante. I principali ballerini sono abbigliati con costumi primitivi, in genere ornati di code di piccoli animali selvatici.

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Voo Doo Dance in Congo Square

E’ assai probabile che Schultz (il quale, in altra parte della narrazione, si lascia andare a commenti estremamente scandalizzati) abbia assistito ad una delle tante danze che si svolgevano in taluni quartieri periferici della città e che presto si sarebbero svolte esclusivamente a Congo Square (che sarebbe stata immortalata musicalmente da Henry Gilbert in The Dance in Place Congo), dove si radunavano sia africano-americani di origine caraibica, che appartenenti alle diverse etnie del Senegambia: Bambara, Mandinga, Wolog, Fulbe, Nard, Mina, Fon, Yoruba, Konga. Proprio nel 1817 fu infatti emanata una legge che vietava agli schiavi di danzare la domenica prima del tramonto, ed in ogni caso in nessun altro posto che non fosse Congo Square, e mai senza lo stretto controllo da parte delle forze di polizia.

Ancora una volta ci dobbiamo rivolgere al racconto di Benjamin Henry Latrobe, per avere un quadro sufficientemente realistico. Siamo nel 1819, e l’architetto assiste casualmente ad una riunione a Congo Square di circa seicento partecipanti: Avevano formato svariati gruppi circolari di circa quattro persone ognuno… Al centro vi erano delle donne che ballavano. Ognuna di esse aveva in mano uno spiegazzato fazzoletto che reggeva per gli angoli nelle proprie mani, agitando il corpo in delle lente e noiose figurazioni, muovendo a malapena i piedi ed il corpo. La musica veniva intonata da due tamburi e da uno strumento a corde. Un vecchio era chino su di un tamburo cilindrico di circa un piede di diametro, che percuoteva assai velocemente con l’estremità della mano e delle dita. L’altro tamburo era aperto da un lato ed era trattenuto dalle ginocchia del suonatore e percosso allo stesso modo. Creavano un incredibile rumore. Lo strumento più curioso era, comunque, uno strumento a corde che indubbiamente doveva provenire dall’Africa. Ad un’estremità vi era raffigurata l’immagine rudemente scolpita di un uomo seduto, con due angoli ai quali erano fissate le corde. La cassa armonica era costituita da una zucca vuota. Veniva suonato da un uomo piccolo e anziano, di circa ottanta o novant’anni. A intervalli regolari le donne intonavano un ritornello di due note, cui rispondevano gli uomini in coro. Ogni gruppetto riproduceva più o meno le stesse danze. Uno era però più ampio, e conteneva al suo interno almeno una dozzina di donne. Gli strumenti erano di foggia diversa. Uno, che dal colore del legno si sarebbe detto di recente fattura, consisteva in un lungo blocco di legno intagliato al centro. Produceva un rumore considerevole e veniva percosso costantemente con una bacchetta, anch’essa di legno. Nella stessa orchestra si notava un tamburo squadrato, che produceva un rumore abominevole. Vi era anche una zucca vuota, scavata all’interno onde accogliere dei chiodi in ottone. Veniva percossa da una donna, che impugnava due bacchette. Un uomo intonava un canto incomprensibile, probabilmente in qualche dialetto africano, dato che le parole non erano in francese: in risposta le donne intonavano una detestabile singola nota.

7394-32129-1-3197233E’ probabile che Latrobe, relativamente ai suoi pregiudizi, fosse un osservatore sufficientemente degno di fede; ciononostante la sua descrizione degli strumenti utilizzati dagli africano-americani era probabilmente incompleta ed impropria. Sin dal 1799 si hanno testimonianze sull’uso, da parte degli schiavi, di violini e flauti rudimentali, cui presto si aggiunsero banjo, triangoli, armoniche a bocca e tamburelli. Né il loro repertorio era squisitamente africano: più testimoni poterono, all’epoca, assistere all’esecuzione di gighe, fandanghi e di cosiddette Virginia (o Virginny) breakdown, nonché all’esecuzione di brani come Old Virginia Never Tire (o Clare de Kitchen), Hey Jim Along Josey, (Get Along You) Yellow Gals. Lo stesso George Washington Cable, in The Dance in Place Congo, ebbe a descrivere le danze di Congo Square come una sorta di gigantesco fandango. Se ne deduce perciò che assai più rapidamente del previsto gli africano-americani ebbero la capacità di effettuare una consistente sintesi culturale: le stesse composizioni di Gottschalk stanno, d’altronde, a dimostrarlo.

Le danze all’aperto non erano l’unica attività musicale degli africano-americani a New Orleans. La città ospitava numerosi locali nei quali gli schiavi potevano radunarsi, tra il sabato e la domenica, per danzare, suonare o, semplicemente, ritrovarsi. Il “Bee” pubblica, a tal proposito, la lettera indignata di un inquilino di uno stabile in Suzette Street che si lamenta del disturbo arrecato da un locale per afro-americani nelle vicinanze, dove si ballava e rumoreggiava sino a notte inoltrata o, addirittura sino all’alba di domenica. Lo stesso quotidiano riporta che tali locali si contano a migliaia, e che non è raro incontrare, la domenica sera, gruppi di schiavi che si dirigono verso detti locali, intonando in coro canzoni quali The Coal Black Rose.

Svariate sono le testimonianze che parlano di una musica fortemente se non completamente improvvisata, affidata per lo più a strumenti come il banjo ed il violino, come si deduce da numerosi verbali di polizia, stilati in occasione dell’arresto di alcuni musicisti o, addirittura, in occasione della chiusura di alcuni locali in cui dei bianchi erano stati sorpresi a ballare con dei neri. Proprio uno di questi verbali descrive la retata compiuta all’interno di una sala da ballo in cui si stava svolgendo un festino in piena regola. Un giornalista del “Bee”, presente all’avvenimento, così lo descrive (5 aprile 1830): in una parte della sala aveva luogo un cotillon, mentre in un angolo un tizio si esibiva in una regolare ‘Virginia breakdown’… Un gentile e raffinato uomo di colore, con dei rigogliosi mustacchi scuri, faceva da vero e proprio maestro di cerimonie, mentre la musica veniva eseguita da un clarinetto, tre violini, due tamburelli ed un tamburo. Lo stesso giornalista prosegue narrando che il repertorio consisteva soprattutto in galop, polke, mazurke, ecc., mentre in una sala attigua un vecchio schiavo pizzicava sulle corde di un banjo le note di Jim Along Josey o Jim Along Josie.

Se è pur vero che ai balli dei bianchi era vietata la presenza di persone di colore, un’eccezione veniva regolarmente fatta per i musicisti. Una delle prime orchestre a meritare un’entusiastica menzione da parte della stampa di New Orleans, nel 1802, era formata da sei schiavi. Nel 1826 il duca di Sachsen-Weimar ebbe l’occasione di partecipare ad un ballo offerto dalla Orleans Ballroom ed espresse le proprie vivissime congratulazioni all’orchestra, che pur eseguendo composizioni europee, era formata interamente da africano-americani. Le cronache dell’epoca fanno persino i nomi di alcuni di tali musicisti: il “Picayune” menziona, ad esempio, Massa Quamba, che prendeva tre dollari a sera per suonare il violino. O William Martin, un banjoista che si esibiva anche al piano ed al violino. D’altronde, gli africano-americani avevano più modi di venire a contatto con la musica dei bianchi: nel 1819 si giunse a vietare del tutto la partecipazione degli schiavi ai balli organizzati dalla società bianca, segno che la frequentazione era tale da mettere in serio pericolo la pratica segregazionista. I teatri, anche quelli d’opera, concedevano la galleria alle persone di colore, in genere ai liberti, ma dopo il 1822 troviamo che il terzo ordine dei palchi era aperto liberamente agli schiavi. Ciò accadeva nel teatro di St. Philip Street, come al St. Charles Theater, in genere dedicato all’opera italiana. Tant’è che si ricorda un visitatore proveniente dall’Alabama del tutto stupefatto nell’ascoltare degli schiavi che nelle strade intonavano cori ed arie operistiche.

In una città in cui le marce e le parate avevano tale rilevanza, era ovvio che anche i nero-americani subissero il medesimo fascino. Non è certamente casuale che a condurre le truppe americane alla battaglia di New Orleans (8 gennaio 1815) fosse un tamburino africano-americano, Jordan Little, che sarebbe divenuto nel corso della Guerra di Secessione il comandante del primo battaglione interamente formato da uomini di colore (First Battalion of Free Men of Color), che a sua volta disponeva di una banda musicale di otto component più un direttore (ma non si confonda un gruppo del genere con le attuali bande di ottoni: la strumentazione di tali complessi militari si rifaceva piuttosto all’organico degli “harmonie” settecenteschi, con oboi, corni francesi, clarinetti, fagotti possibilmente allargati a un ottavino e a due o tre percussionisti). Nel 1820 la New Orleans Independent Rifle Company pubblicava un annuncio sui giornali, promettendo buona paga, vitto e alloggio a due cornettisti di colore da ingaggiare. Non mancavano anche gli esempli di africano-americani in grado di usufruire di una vera e propria educazione musicale: è il caso di Eugene Macarty, studente al conservatorio di Parigi. Musicisti come Eugene Prevost, direttore d’orchestra al New Orleans Theater, come Ludovico Gabici, direttore d’orchestra al St. Charles, come Jules Nores, compositore e noto insegnante di pianoforte, ebbero numerosi allievi di colore. Va ricordato che nel 1830 fu fondata a New Orleans una Negro Philharmonic Society, estremamente attiva nell’organizzare concerti per pubblici segregati, oltre a realizzare numerosi corsi di didattica musicale.

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Henri Herz

Per un’esibizione fu contattato un celebre pianista come il francese Henri Herz, il quale -assai a malincuore, e solo su sollecitazione pressante del proprio preoccupatissimo agente- declinò l’offerta di esibirsi per un pubblico esclusivamente di colore (il quale, va detto, aveva offerto al concertista una somma di tutto rispetto). Decenni dopo sarebbero state popolari anche orchestre come quella diretta da William Nickerson e la Lyre Club Symphony Orchestra, fondata nel 1897, nella quale si sarebbero formati improvvisatori di valore come Alphonse Picou, George Baquet, Lorenzo Tio, Jr.

Il 3 aprile del 1838 fu inaugurato il Marigny Theatre, esclusivamente per il pubblico africano-americano libero, cioè affrancato dalla schiavitù. Ebbe vita breve, ma si ricorda che ad assistere ai vaudeville di artisti nero-americani sciamavano anche non pochi bianchi (sebbene ufficialmente il loro ingresso al Marigny non fosse concesso). Stessa funzione ricoprì anche il Théâtre de la Renaissance, inaugurato il 26 gennaio 1840. L’orchestra, che eseguiva pure numerose composizioni di autori accademici europei, era diretta da tale Monsieur Constantin. Nulla vieta di pensare che si trattasse di Jacques Constantin Deburque (o Debergue), violinista che all’epoca ricopriva anche le funzioni di direttore della Negro Philharmonic Orchestra, assieme a Richard Lambert (padre di Lucien e di Sidney Lambert). Altri interpreti africano-americani erano celebri tra il pubblico bianco dell’epoca, come il Signor Cornmeali o Signor Cornmealiola, in realtà uno schiavo soprannominato (Old) Corn Meal, eccellente interprete vocale (la stampa dell’epoca esalta la sua fluidità nel passaggio di registro, essendo capace di passare dalla voce di basso ad un perfetto e compatto falsetto), famoso soprattutto come esecutore di una canzone di origine irlandese come Old Rosin the Bow (o Old Rosin the Beau). Corn Meal, primo artista nero ad apparire su di un palcoscenico bianco a New Orleans (fu persino fra i protagonisti di uno spettacolo musicale intitolato Life in New Orleans), era un anziano venditore ambulante, che percorreva le strade della città su di un carretto trascinato da un ronzino più vecchio di lui: egli ottenne persino gli onori del palcoscenico del St. Charles, dove si esibì il 13 maggio 1837, in un recital di Ethiopian melodies, oltre a brani come Fresh Corn Meal (sua sigla sonora di venditore di pannocchie), Nigger Jim Brown, Long Tail Blue, Sich a Gettin’ Up Stairs e persino Star Spangled Banner, variato secondo l’extravaganza-style. Nel 1838 il “Picayune” dedicò un intero articolo a questo artista, celebre al punto che nella parata del Mardi Gras del 1839 non furono pochi quelli che si presentarono in strada mascherati da Corn Meal. Il 13 giugno del 1840 quest’ultimo divise gli onori della scena, al Camp Street Theater, con uno fra i primi minstrel bianchi, Mick Saunders, che si esibì nei ruoli di Ginger Blue e di Pompey Squash. Particolarmente apprezzata fu l’esecuzione di Jim Crow (https://www.youtube.com/watch?v=T5FpKAxQNKU), che all’epoca aveva raggiunto grande successo grazie a Thomas D. “Daddy” Rice, altra figura storica del minstrelsy che fu probabilmente influenzato dal personaggio di Corn Meal (ai cui spettacoli si sa che egli aveva assistito nel 1835, 1836 e 1838). Alcuni numeri del “Picayune” riportano comunque che il testo di alcune tra i più popolari song di Corn Meal erano letteralmente irriferibili (un tratto comune a molta della produzione folklorica nero-americana).

159p1Corn Meal (morto il 20 maggio 1842) non era comunque solo; le cronache riportano i successi anche di un pre-minstrel come John “Picayune” Butler: da questi due, secondo Carl Wittke, autore di una documentata e già citata storia dei minstrel, Tambo & Bones, avrebbe di gran lunga approfittato un altro teatrante del minstrelsy come George Nichols. Picayune Butler era un banjoista, probabilmente di origini martinicane, di cui purtroppo non si hanno molte notizie, se non che i giornali locali lo acclamavano già prima del 1830. Gli africano-americani erano dunque attivissimi a New Orleans in quel periodo, assai meno clandestinamente di quanto si tenda ad accreditare. Resta da notare che anche sotto il profilo puramente accademico la città poteva vantare numerosi musicisti africano-americani, quali ad esempio il già nominato Eugene V. Macarty, Basile Barés, Samuel Snaér, Edmund Dédé.

Difficile affermare con sicurezza che Gottschalk fosse ampiamente al corrente di tutto ciò, ma è lecito crederlo, tanto più che molti fra i suoi lavori esibiscono tracce notevoli del patrimonio musicale della sua città natale. Consideriamo quella che Offergeld valuta la prima fase compositiva di Gottschalk, dedicata alla stesura di brani afro-americani elaborati su dati provenienti dalla permanenza dell’autore a New Orleans. A tale periodo (che, più o meno, coincide con l’adolescenza e la gioventù dell’autore) risalgono composizioni come Le Bananier (chanson nègre, R.O. 21, basata su di una melodia popolare creola come En avan’ Grenadie, intonata dai soldati africano-americani durante la battaglia di New Orleans nel 1814), come The Banjo (R.O. 22, alternativamente definita fantasie grotesque, grotesque fantasie, esquisse grotesque o American sketch), Bamboula (R.O. 20, danse de nègres), La Savane (Ballade créole in cui si cita una canzone creola come La Belle Lolotte o Lolotte o ancora Pov’piti Lolotte): è ben severo l’atteggiamento di quei musicologi europei che hanno definito la musica di Gottschalk ideata soprattutto a scopo di intrattenimento. In realtà, il compositore americano conobbe il successo solo ed esclusivamente nel momento in cui decise di esibirsi in un virtuosismo da show-man, apparentemente fine a se stesso. Le folle accolsero con entusiasmo i suoi pezzi più salottieri e lacrimosi (ma vi era molta nascosta ironia che, a quanto pare, non viene percepita neanche oggi) e soprattutto le sue romantiche parafrasi su temi altrui. A tal proposito, vi è una pagina illuminante di Richard Hoffman, testimone di uno dei concerti di Gottschalk: … Thalberg e Gottschalk unirono le forze e si esibirono in alcuni duetti per pianoforte, durante i concerti al Niblo. Uno, in particolare, composto da ambedue, su temi dal “Trovatore”… era di straordinaria efficacia e fece veramente furore. (Gottschalk) era posseduto dalla natura languida ed emotiva dei tropici, e la sua musica sembrava richiamare i suoni della sua patria ed i tratti della sua gente.

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Charles Griffes

In realtà, più di un Troyer o di un McDowell, Gottschalk sembra essere stato il primo della sua generazione a porsi (lo farà, dopo di lui e con più forza di lui, ma verso tutt’altra e più astratta direzione, un autore veramente sorprendente come Charles Griffes) il problema della creazione di una musica autenticamente americana, slegata, se non dalla forma, senz’altro dai contenuti europei. Soprattutto è notevole l’utilizzazione di materiali popolari, probabilmente ispirata dallo spirito “nazionale” espresso da Chopin nelle Mazurke; Gottschalk non pretende né intende “nobilitare” in qualche modo le fonti che utilizza anzi, egli le apprezza così come sono: proprio nella loro estroversione, nella loro estrema lontananza da ogni accademismo, nella loro estraneità alla consuetudine musicale europea egli intuisce una nuova, originale forza espressiva. E’ questa consapevolezza a fare di Gottschalk il primo compositore nazionale americano. Anzi, di questa consapevolezza egli fece anche astuto mercato, piegandola ai fini di un virtuosismo di maggiore accessibilità. Ciò non toglie che Gottschalk abbia intuito prima di chiunque altro le possibilità insite non solo nel substrato della cultura latinoamericana, ma soprattutto in quello della cultura africano-americana, della cui immediatezza anche del tutto fisica egli si fa portavoce, secondo schemi che, in definitiva, sono affatto estranei alla cultura europea. Ciò potrebbe sembrare in contraddizione con la cospicua produzione di Gottschalk di pura impronta salottiera, tutta contraddistinta, almeno in superficie, da svenevolezze cromatiche. In effetti, vi è, in apparenza, molto di trascurabile in composizioni come O Ma charmante, epargnez moi!, The Dying Poet, Morte! (She Is Dead ) o la già citata The Last Hope, per quanto non difettino certo di belle melodie, e sia possibile riscontrarvi, non di rado, una evidente ingegnosità compositiva. Difettano, forse, di autenticità: esse sono il riflesso della cultura europea nell’animo del compositore. Quest’ultimo, non va dimenticato, scriveva soprattutto per il pubblico americano, ed in una fase transitoria della sua carriera. Così come al pubblico europeo egli aveva offerto la sua memoria storica di nativo di New Orleans, al pubblico americano, prima di dedicarsi con maggiore impegno alla decifrazione della tradizione musicale statunitense, egli offre un surrogato d’Europa, in grado di accontentare un pubblico mediamente borghese e certamente poco interessato ad una produzione improntata ad una cultura che, pur autoctona, è ad esso più estranea di quella europea (alla quale, in definitiva, è stato allevato). Si tratta di un pubblico con pretese provincialmente snobistiche (non è un caso che la migliore produzione di Gottschalk sia stata elaborata attraverso il filtro della memoria, lontano dalla propria patria), che vuole mettersi “au pair” con quanto avviene in Europa: la vena compositiva sentimentaleggiante di Gottschalk, con le sue edulcorate memorie chopiniane e lisztiane, crea l’illusione di un’Europa come, tutto sommato, volevano vederla in quel momento gli americani. Un’Europa sognata, immaginata, mitizzata e di gran lunga migliorata e ritoccata: Gottschalk si fa dispensatore del Sogno. E per il suo pubblico è ancora più apprezzabile che a renderlo edotto sul Mito sia proprio un compatriota. Uno, insomma, che quel Sogno è riuscito a concretizzare: gli astanti si rendono partecipi del successo di uno come loro. Un successo che, dunque, non è impossibile né proibitivo: come è riuscito ad uno, può riuscire ad altri.

Da quel che si conosce di Gottschalk, bisognerebbe vedere quanta convinzione vi fosse nel suo dispensare consolatorie cartoline musicali. Certi abbandoni, certi languori, certe vezzosità sono non di rado così accentuati da non sfuggire al sospetto di una recita condotta con una malizia persino un po’ crudele e cinica. Vi è un romanticismo talmente esteriore in certe composizioni come, per l’appunto, The Last Hope, da indurre a pensare che Gottschalk volesse propinare al suo pubblico nient’altro che un placebo di natura musicale, specie se si pensa all’energia cinetica, alla secchezza, all’efficacia motoristica delle sue migliori opere, in cui tutto vi è reperibile fuorché una logorrea sentimentale. 

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Stephen Foster

Certi arabeschi, taluni orpelli sono talmente accentuati da sfiorare il caricaturale, come se volessero assommare in sé tutti i difetti musicali di un’epoca. Ne scaturisce un quadro dove le forzature si assommano al punto di assumere un contorno non più casuale, e la scintillante veste esteriore di formale eleganza non fa che accentuare certi contrasti: Radieuse (Grande Valse de Concert, RO 217), Ses Yeux (Polka de Concert), Marguerite (Grande Valse Brillante), Grand Scherzo (op. 57), Berceuse (op. 47) difettano di quella fragilità innocente, di quella naturalezza sentimentale non priva di una drammatica forza espressiva che caratterizzano invece le composizioni di Stephen Foster. Né si può attribuire loro la pallida e morbosa cantabilità dei temi di Ethelbert Nevin, che peraltro sono più memorabili nella loro voluta semplicità da hit “ante-litteram”. La salon musik di Gottschalk appare ferocemente “impossibile”: difficile da suonare, esagerata nelle fioriture, esacerbata nelle dinamiche, prepotente nel rapporto fisico con lo strumento, ricolma di di teatralità. Cipria e finti nèi sono sparsi a piene mani come coriandoli, la veste formale è ridondante e veicola con cruda chiarezza un messaggio che sa di salotto olezzante. Questa claustrofobica architettura di orpelli ha un’aria del tutto caricaturale: una voluta banalizzazione di quanto di sentimentalmente esteriore la musica europea di allora poteva offrire, spacciata senza troppi riguardi a un pubblico manifestamente affamato di facili emozioni. Esaminando la migliore produzione di Gottschalk v’è da pensare che egli fosse del tutto consapevole di questo suo smerciare irritante, di tale sorta di disprezzo peraltro assai ben retribuito. Antesignano inconsapevole dello show-business, il compositore americano non si comportava troppo diversamente da molti degli odierni costruttori di best-seller, ma il senso dell’ironia, che lo spingeva a dichiarare quasi sfacciatamente i suoi intenti di volgare sovrabbondanza sentimentale, porta molti dei suoi lavori a sfiorare ed a preconizzare l’acido sentimentalismo antisentimentale di Satie. Come quest’ultimo, Gottschalk pare nutrire un sentimento di amore-odio nei confronti del bric-à-brac di cui è distruttore e collezionista affettuoso al contempo: così facendo egli si distacca assai da molti dei suoi contemporanei, che a tale bric-à-brac non di rado credevano interamente. In proposito è interessante una testimonianza di William Mason: Conoscevo bene Gottschalk, ed ero affascinato dal suo modo di suonare, che era ricolmo di brillantezza e bravura. Il suo spiccato senso ritmico, il suo vigore e la sua esuberanza erano eccitanti e non mancavano mai di suscitare entusiasmo. Egli era la perfezione della sua scuola, ed i suoi effetti avevano l’effervescenza ed il brio dello champagne. Era ben lungi dall’essere un interprete ideale per la musica classica o la musica da camera, ciò nonostante erano numerosissimi gli interpreti più ortodossi che frequentavano i suoi concerti… Inizialmente egli si fece apprezzare con degli arrangiamenti di melodie creole. Si trattava di musiche ritmicamente assai definite, ed egli le eseguiva con un’accuratezza ritmica assoluta… Egli non apprezzava la scuola tedesca (che a quell’epoca imperava negli Stati Uniti. N.d.A.), ed in un’occasione, dopo avermi ascoltato suonare Schumann… ebbe a dire, “Mason, non riesco a capire perché tu sprechi tanto del tuo tempo su musica del genere; è rigida ed artefatta, difetta di melodia, spontaneità e naiveté. Non è improbabile che alla lunga rovini il tuo gusto musicale e ti trascini ad uno stato di anormalità”.

Il caso Gottschalk non ha mai mancato di attirare l’attenzione di chi ha inteso studiare la diffusione della cultura afro-americana nelle Americhe o la formazione di una cultura autonoma statunitense. Già Lafcadio Hearn, in un progettato studio sulla musica degli africano-americani della Louisiana, assieme al musicologo Henry Edward Krehbiel, si era reso conto che il compositore americano aveva fatto, più o meno inconsapevolmente, da perno per un fermento culturale che, quasi contemporaneamente, si estendeva in tutte le Americhe, assumendo forme diverse ma, nell’interscambio diffuso, mantenendo molti elementi in comune: Affronterei il trapianto delle melodie nere nelle Antille e nelle due Americhe, dove le di loro più nere fioriture sono raccolte dagli alchimisti della scienza musicale ed il loro profumo è in seguito estratto da stregoni come Gottschalk. Come fa notare Gilbert Chase, Hearn esprimeva un giudizio tutto sommato assai ottimista, in quanto ai tempi di Gottschalk non vi erano alchimisti della scienza interessati alla cultura musicale africano-americana. I primi fiori che il compositore americano raccoglie, dunque, li raccoglie nella propria memoria.

MI0000937277La Bamboula, composta tra il 1844 ed il 1845, risale a quando Gottschalk, da poco a Parigi, era poco più di un ragazzo: in questa composizione si notano già i tratti di confluenze culturali inusitate per un compositore accademico bianco e americano. Innanzitutto, il genere compositivo adottato: la bamboula, una danza estremamente sincopata, tipicamente africano-americana le cui origini non sono facilmente rintracciabili. Ma la bamboula di Gottschalk fa piuttosto riferimento alla contredanse francese, nella versione alterata (denominata contradanza) che, importata da Haiti, si era trapiantata a Cuba, diffondendo il ritmo binario della habanera (la contredanse, tra gli africano-americani, avrebbe dato vita anche alla cosiddetta calinda, proveniente -pare- dalla Martinica e vietata, per il suo carattere troppo sensuale, negli Stati Uniti nel 1840). Va fatto notare, però, che le alterazioni subite da queste ex country-dance da parte degli africano-americani portano altresì, con un semplice spostamento d’accento dal tempo forte a quello debole, a ciò che in concreto viene definito cake-walk (e ciò avviene ben prima che Harrigan e Hart stabiliscano la moda di tale danza, il che avviene nel 1877 circa, quando Gottschalk era già morto da diversi anni). In La Bamboula, il compositore, con un gusto per l’intrico ritmico del tutto alieno a qualsiasi autore occidentale suo contemporaneo, usa alternatamente il ritmo dell’habanera e del cakewalk, continuando a fare essenzialmente riferimento allo schema della contradanza, basandosi su due melodie popolari creole, Musieu Bainjo e Quanpatate la cuite: più che il virtuosismo delle seste parallele, giustamente messo in evidenza da Wilfrid Mellers, che vi vede una trasmutazione caratteriale di sapore tutto yankee, è il vigore ritmico -che non ha, all’epoca, emuli o contraltari- a colpire: né Cervantes o Saumell a Cuba, né Occilius Jeanty ad Haiti mostrano la medesima inventiva, la stessa enfasi assimilatrice, un’analoga capacità poliglotta.

In_Dahomey_1903La Bamboula prefigura il cake-walk (che peraltro era già esistente, pur non venendo denominato in tal modo) e lascia intravedere in prospettiva la potenzialità ritmica del ragtime. Questo gusto per il cake-walk lo si ritrova in altri lavori di Gottschalk: si consideri, ad esempio, il caso di Ojos Criollos (Danse cubaine, op. 37 o RO 185), composta nel 1859 ed in seguito arrangiata dall’autore per ben trentanove pianisti, in occasione di un festival gigántica all’Avana nel 1861. Si tratta di un brano (formalmente, una polka-tango) in cui i ritmi di habanera e di cake-walk si sovrappongono, creando un effetto di propulsività ritmica inconsueto che evidenzia una forte fisicità. Proprio tale “fisicità” fa di Gottschalk un fenomeno del tutto sui generis rispetto alla cultura europea a lui contemporanea: l’impulso cinetico dei suoi lavori, l’utilizzazione di fonti extra-europee (pur se talvolta inserite in un contesto formale che deriva dal romanticismo francese), l’assimilazione di culture musicali che all’epoca costituivano un unico magma e da cui dovevano derivare praticamente tutte le forme musicali popolari delle Americhe, il gusto per l’osservazione e l’annotazione musicali, la capacità di intuire le possibilità insite in taluni materiali esogeni, l’indulgere nei confronti di una sensualità di suoni e di scrittura chiaramente non-europea, l’ironia non sempre velata, il gusto per materiali musicali di estrazione popolare: tutto ciò, abbinato ad un virtuosismo scintillante, ad una cultura formale influenzata dal già citato romanticismo francese, ad una mente indagatrice e non esente da un certo spirito guascone, maverick, autenticamente americano, fa di Gottschalk un autore a suo modo (fors’anche malgré lui) fuori dal comune.

Si prenda in esame una composizione come Pasquinade, un caprice che porta il numero 189 nel catalogo Offergeld: formalmente (ma questo è un avverbio ingannevole in Gottschalk, e talvolta persino privo di significato) si tratta di una gavotte che viene progressivamente stravolta (dalla battuta 21 subentrano delle peculiari figurazioni sincopate affidate alla mano destra, su di un basso che richiama in tutto e per tutto il cake-walk), in cui la struttura formale fa da maschera ad un impulso ritmico che nel suo cinetismo abbozza affinità con quello che in futuro sarà il ragtime e che non manca di colpire per la sua straordinaria elasticità e per il suo senso di sviluppo quasi improvvisativo. D’altronde, come fa notare il pianista Eugene List, non va dimenticato che molte gavotte francesi venivano tramutate in pezzi ragtime dai ‘professors’ di New Orleans ai primi del secolo.

51yb0n3Js6L._SX373_BO1,204,203,200_Ancora più notevole è il caso di The Banjo: non si tratta più del cosiddetto, e comunque anticipatore, Spanish tinge. Per quanto non fosse il primo lavoro dedicato al banjo da parte di un compositore accademico, questa superba composizione del 1853 è musica autonomamente statunitense all’ennesima potenza, raffigurata attraverso un velazqueziano gioco di specchi in cui la musica americana viene esemplificata attraverso altra musica americana, vero e proprio teatro nel teatro. Non meno significativo è il fatto che a tale risultato Gottschalk giunga con mezzi estremamente semplici, con l’imitazione di un banjo (strumento tipicamente americano di derivazione indiscutibilmente africana e legato ad un’immagine rurale degli Stati Uniti) che suona un motivo-simbolo degli Stati Uniti appartenente al repertorio minstrel, Camptown Races di Stephen Foster, facendo uso di tecniche derivanti sia dalla tradizione africano-americana che da quella minstrel, abbattendo confini etnici, sociali, razziali, culturali, geografici e ponendo sullo stesso piano lo strumento borghese europeo per antonomasia con lo strumento popolare americano per antonomasia e più tipicamente africano-americano (ed in cui la tradizione africano-americana si affermava sia per sé stessa che nell’appropriazione di essa operata ambiguamente dal minstrelsy bianco: grazie agli schiavi africano-americani e alla loro perizia, musicisti e banjoisti minstrel come E. P. Christy dei Christy’s Minstrels, Joel Sweeney, William Whitlock dei Virginia Minstrels e George Swayne Buckley dei New Orleans Serenaders appresero la tecnica dello strumento). L’esecuzione del brano richiede una indubbia perizia: il gusto per la colorazione tonale, la scrittura sempre brillante e virtuosistica sono caratteristiche comuni a quasi tutte le composizioni di Gottschalk; in The Banjo, comunque, egli ottiene il massimo risultato con una straordinaria concentrazione di mezzi, ribadendo (anche questa è una connotazione, se vogliamo, protojazzistica) il rapporto fisico intrattenuto sia con lo strumento che con la propria musica che mai come in tale composizione ha raggiunto ed anticipato quei connotati di swing che dovevano essere tipici non meno di sessant’anni dopo. La struttura armonica non è complessa, e ciò volutamente, non solo per ottenere quel senso di “fisicità” che è la caratteristica dell’opera di Gottschalk, ma anche perché tale semplicità priva di orpelli, sovrastrutture o accademiche elaborazioni, assurge a simbolo di un nuovo modo di comporre, vera e propria reazione all’atteggiamento culturale vetero-europeo: frasi di otto battute progrediscono diatonicamente nell’ambito della tonica. Ogni frase inizia con l’accordo di tonica e si conclude con una cadenza autentica perfetta o una semicadenza. Con una insistita ripetizione di una figurazione in fa diesis maggiore scandita sempre più rapidamente e manipolata attraverso un uso del rubato ritmico veramente brillante e di forti contrasti dinamici, Gottschalk ottiene un’imitazione del banjo che altro non è che il sapiente raggiungimento di quel colore locale di cui gli americani avrebbe finalmente preso coscienza più di quarant’anni dopo e solo grazie alla lezione di un europeo come Dvorák, dopo anni e anni passati inutilmente ad imitare malamente complesse architetture brahmsiane. La stessa, folgorante capacità sincretica emerge in un capolavoro del 1857, quel Souvenir de Porto Rico (Marcha de los Jíbaros) scritto durante un periodo di vacanza a Plazuela nel corso della permanenza alla Havana: la cantabilità è chopiniana, e a Chopin rimandano i cromatismi, il legato e il gusto del rubato. I materiali ritmici sono inequivocabilmente e inconfondibilmente africano-americani. L’opera si sviluppa secondo uno schema ABCAB: la sezione A presenta un tema, la sezione B presenta un altro tema, alla sezione C è affidata la trama dello sviluppo, con grande ricchezza di mutamenti ritmici, timbrici e dinamici. Come in Bamboula, l’introduzione prende avvio con una cadenza armonica sul registro grave che sembra voler imitare i tamburi che si udivano a Congo Square. La sezione C serve al compositore per esibire un notevole virtuosismo, con delle figurazioni ritmiche alla mano sinistra che prefigurano talune peculiarità del ragtime. Essa conclude il ciclo di variazioni con degli accordi che ricordano un’altra pagina del compositore risalente allo stesso periodo, la Danza, op. 33, altrettanto ricca e sofisticata ritmicamente. Come scrive Frederick Starr: Syncopations based on the Afro-Caribbean tresillo and cinquillo rhythms (“da-dam-da-dum, Ja-dum” and “da-da-dum-da-dum”) lighten the ponderous theme, which builds to an extraordinary climax in which Gottschalk introduces syncopations more arresting than any others to be heard in composed music before the age of ragtime and jazz. L’energia ritmica incornicia un linguaggio armonico ricco caratterizzato da tonalità maggiori e minori, per quanto improntato a relazioni tonali tradizionali, poggiando essenzialmente sulla tonalità di Mi bemolle minore e sull’equivalente Fa diesis maggiore. Le sezioni A e B si caratterizzano per l’alternanza fra polifonia e monofonia, la sezione C è omofonica. I contrasti dinamici, come spesso accade in Gottschalk, giocano un ruolo significativo in questa pagina in 2/4, soprattutto, ma non solo, nei climax in fortissimo della sezione C.

Gottschalk come primo compositore nazionalista, dunque. Certamente primo compositore americano nel senso pieno della parola: non solo perché in grado di anticipare l’ondata sincretica che porterà anche al jazz, ma perché della futura musica americana egli abbozza i principali lineamenti, dal gusto per l’utilizzazione di materiali popolari, commerciali o folk all’indulgenza nei riguardi dell’entertainment, per non parlare dell’approccio essenzialmente ritmico che caratterizzerà il corso della musica Americana del Novecento.

Spanish Tinge
Spanish Tinge

Se Gottschalk con le sue composizioni ispano-africano-americane, in cui Spanish tinge e cake-walk o pre- ragtime si fondono (da Le Bananier, all’impressionante Souvenir de Puerto Rico, alla già citata La Savane) sembra prevedere talune inclinazioni del jazz arcaico (come dimenticare il secondo tempo della sinfonia La Nuit des Tropiques, folle ed esilarante seguito ad un primo tempo gonfio di cromatismi di stampo wagneriano, per esplodere in un classico ritmo “afro-cubano” di rumba, con uno stuolo di percussioni africano-caraibiche? (o https://www.youtube.com/watch?v=6FmurYeMZPs), nondimeno, la sua fase compositiva dedicata alla utilizzazione di materiali prevalentemente americani -inframmezzata e completata da lavori dedicati alla assimilazione di materiali popolari, ma non folclorici, latinoamericani, da cui sono nate opere come Escenas Campestres (https://www.youtube.com/watch?v=3tVNfdCOIFY), la sinfonia Montevideo, le splendide variazioni sull’inno nazionale brasiliano con la nascita di capolavori come The Union, Battle Cry of Freedom, Columbia (Caprice américain, RO 61 op.34, una visionaria anticipazione del cinetico pianismo stride, porta direttamente all’ironica, e severa al contempo, complessità ritmica ivesiana. Ed il gusto per la citazione sempre più insistita di materiali popolari americani porta sempre verso Charles Ives, a dimostrazione che Gottschalk era autore di primissimo piano, dotato di capacità intuitive di cui si trovano ben pochi paralleli.

L’opera di Gottschalk sta a dimostrare che né il jazz, né altre forme musicali americane tout court sono casuali. Esse sono il frutto di uno straordinario fermento di cui le Americhe sono state testimoni nell’Ottocento. Prima di altri, Gottschalk ebbe la capacità di intuire la portata di questo vasto sommovimento, che doveva portare a nuove e decisive culture moderne: con grande intelligenza, seppur malamente ricompensata dalla Storia, egli seppe porsi al crocevia verso cui confluivano tali masse culturali in movimento, facendosi profeta dell’ancora lontano Novecento. Dopo di lui (che, come afferma Gilbert Chase, sarebbe potuto diventare un Glinka americano) bisognerà aspettare che Scott Joplin componga Maple Leaf Rag o Ernesto Nazareth alcuni dei suoi tangos e maxixe, per ritrovare qualcosa di altrettanto significativo dal punto di vista sincretico. La posizione di Gottschalk è inoltre ancora più significativa se la si esamina dall’osservatorio della cultura americana tout court: si tratta del primo autore colto a recepire determinati valori esogeni e a diffonderli nella società bianca, contribuendo in qualche modo a rimodellare il ruolo culturale degli africano-americani, facendo di questi ultimi i portatori dichiarati di influenze che, nel giro di pochi decenni, avrebbero occupato un posto stabile e definitivo nella formazione culturale contemporanea della nazione americana.

Gianni M. Gualberto