L’hard-bop e la musica “passata”

Ogni musica è figlia del suo tempo, nel senso che rispecchia in qualche modo gli umori e il sentire del periodo in cui si forma. Il che non significa però che non possa conservarsi nel tempo ed essere apprezzata in epoche successive. Perlomeno ciò dovrebbe accadere quando la musica contiene degli oggettivi valori artistici, viceversa si dovrebbe parlare più di mode del momento che di musica cosiddetta (forse non sempre del tutto propriamente) “d’arte”. Ciò vale anche nel percorso evolutivo del jazz, nel suo susseguirsi di fasi stilistiche in ormai più di un secolo di storia.

Faccio questa premessa perché ho sempre più spesso la sensazione che nel jazz una certa ansia di continua e progressiva trasformazione, che peraltro gli è propria per sua stessa natura, tenda oggi a trattarlo come una musica “modaiola”, e un tale atteggiamento si riscontri anche in quel (sempre più sparuto) gruppo di fruitori che ha la pretesa di distinguersi come una élite esclusiva dedita all’ascolto di musica “avanzata”(?), per intelletti superiori e animi raffinati, in grado di affrancarsi dai grossolani gusti “pop” propri della cosiddetta (altra definizione spesso impropriamente utilizzata nel jazz) “musica commerciale”. In questo senso, l’uso frequente in buona parte della critica di settore di appellativi come “conservatore”, “reazionario” (ed altro del genere abbastanza discutibile per il jazz), quando si parla di qualche musicista che si riallaccia, più o meno marcatamente, alla propria tradizione musicale, non aiuta a esporre valutazioni critiche equilibrate sulla musica che si ascolta. E’ comunque indubbio che certe fasi stilistiche ormai storicizzate abbiano prodotto musiche che, ascoltate con l’orecchio di oggi, suonino onestamente diverse e comunichino sensazioni e pensieri diversi rispetto al passato. Tanto per entrare nello specifico, non si può certo pensare che un jazzista possa oggi pretendere di suonare del be-bop puro, o hard-bop anni ’50 (ma anche free-jazz anni ’60, è bene sottolinearlo) senza evitare di beccarsi, anche comprensibilmente, uno dei termini sopra citati. Oggettivamente quella non è più musica rappresentativa dell’oggi e proponibile tale e quale oggi, senza rischiare di rappresentare del puro revival, tanto quanto lo è stato in passato il Dixieland, per esempio, ai tempi del be-bop.

Effettivamente l’uso che dovrebbe fare il jazzista di vaglia della propria tradizione (e in conformità alla migliore tradizione jazzistica) è quello di favorire la generazione di nuovi approcci alla musica e all’improvvisazione, o comunque manifestare la capacità di presentare elementi della tradizione in una veste rinnovata. Quello però che comprendo meno è perché oggi un fruitore del jazz debba trascurare di ascoltare le opere di Jelly Roll Morton o Sidney Bechet, piuttosto che di Dizzy Gillespie o Kenny Dorham, solo perché musiche non corrispondenti al sentire del proprio presente. Tanto per essere chiari, utilizzando un esempio pratico: non ha senso conoscere oggi ogni nota incisa da Vijay Iyer e non conoscere nemmeno un lavoro di quel genio della tastiera e del jazz che è stato Earl Hines, solo perché quel suono all’orecchio non corrisponde più ai modelli pianistici ed estetici attuali. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di non ascoltare più, che so, Mozart o Beethoven perché è “musica superata”, ma nel jazz questo genere di cose accade regolarmente. Dopo di che, non si può certo avere la pretesa di far passare a livello accademico il jazz per musica equiparabile alla colta, come invece si pretenderebbe.

A tal proposito, una delle fasi stilistiche del jazz oggi ritenuta dai più abbondantemente superata è quella dell’hard-bop anni ’50 e, in particolare, la musica prodotta dai Jazz Messengers di Art Blakey, per molti ormai quasi dimenticata e sepolta nel passato jazzistico. Addirittura mi è stato raccontato informalmente che qualcuno, già negli anni ’70, (classico decennio di iconoclastie prodotte dalla critica un tanto al chilo) raccontava bellamente in trasmissioni nazionali di Radio Rai che quella fosse, letteralmente, “musica per le nonne“. Quindi, che si fa oggi a maggior ragione? La si butta nella spazzatura? la si manda all’oblio? Siamo certi che sia ormai una fase musicale nel jazz da tempo esaurita e che non abbia più alcun influsso nella musica improvvisata di oggi?

Può darsi, dipende con che “occhiali” si valuta, ma se andiamo a vagliare gli appunti critici che si muovono a sostegno di certe tesi ci si accorge che gli argomenti sono assai più discutibili, se non del tutto confutabili, di quanto non appaia in prima istanza.

Ipotizzando per il jazz, come da tempo si è fatto, che esso proceda dalle forme semplici del blues e della canzone a forme più complesse (cosa con la quale in buona parte dissento), si è implicitamente sostenuto che l’hard-bop si basi su formule e cliché (es.: tema esposto all’unisono dalla front line- improvvisazioni a chorus- riproposizione del tema iniziale, più eventuale coda) ormai ampiamente sfruttati e non abbia più nulla da dire o da aggiungere. Vero solo in parte (ma a ben vedere, anche il successivo Free-Jazz, a cui molti associano ancora il concetto di “avanguardia”, ha i suoi evidenti ed abusati cliché) e certamente un discorso del genere può valere più per il neo o post-bop anni ’80, quello dei cosiddetti Young Lions, nel quale la carenza di innovazione linguistica veniva sostituita da una tecnica strumentale ed esecutiva portata ai suoi limiti. Il problema è però verificare la “generalizzabilità” – mi scuso per l’orrendo termine- dell’ipotesi fatta. Occorre intendersi e distinguere. Collegare la crescita e l’evoluzione del jazz all’aspetto della complessità formale e strutturale può essere corretto solo in parte, in quanto è un discorso più rilevante in termini di pura composizione, molto meno in termini di improvvisazione, che è invece elemento ancora preponderante nel jazz. Un conto è cioè applicare un tale criterio alla musica di Ellington o di Mingus, un altro è attribuirgli analogo valore nella musica di Sonny Rollins, Stan Getz, o Dexter Gordon, dove la complessità formale del tema per improvvisatori di quel calibro ha una importanza relativa, se non addirittura può divenire un ostacolo alla fantasia e un vincolo alla libertà del solista e alla sua capacità espressiva. La complessità di una improvvisazione nel jazz non passa necessariamente da quella compositiva, viceversa non ci si spiegherebbe perché Rollins vada avanti per mezze ore su temi facili facili (a volte quasi delle scuse di tema o brandelli di tema) come Alfie, St. Thomas, o Don’t Stop The Carnival (ma anche Coltrane in My Favorite Things, a ben vedere). Esistono evidentemente altri tipi di complessità utili a sviluppare un assolo, a cominciare magari dalla sofisticazione ritmica, ad esempio, di cui troppo spesso il critico europeo del jazz (ma di impostazione evidentemente accademica) si dimentica. Peraltro, un compositore dell’hard-bop come Horace Silver ha saputo elaborare forme più sofisticate nei propri temi su cui improvvisare (si pensi a composizioni come The Outlaw), riuscendo a mantenere alti i contenuti armonici e ritmici propri di quella musica derivata dal più concettuale be-bop dell’immediato dopoguerra, ma anche collegata alle profonde radici afro-americane del blues, del work song e del gospel.

Ci si dimentica poi bellamente che nel jazz (e a maggior ragione nell’hard-bop anni ’50) gli elementi espressivi sono ancora decisivi. Per lo meno lo sono e lo sono sempre stati per il jazz legato al contributo africano-americano, che, piaccia o meno agli attuali narratori improvvisati di un jazz a sedicente trazione europea (se non addirittura italica), è ancora quello preponderante e caratterizzante. Inoltre, il tipico approccio “funk” legato al ritmo e allo swing dell’hard-bop ha generato un rilevante seguito negli anni ’60 col Soul-Jazz, passando poi per il Funk-Jazz, sino a sviluppi in ambito più popolare, ossia nel R&B, nella disco-dance anni ’70 e in quell’hip-hop che si ritrova oggi diffusamente anche in diverse opere degli esponenti del jazz più avanzato. Il fatto che non si vogliano vagliare tali contributi, perché considerati “out” rispetto al jazz, è più un problema di certa critica che delle reali trasformazioni avvenute nella musica stessa.

A compendio del discorso fatto propongo un eccellente brano dei Jazz Messengers, edizione 1959 che eseguono dal vivo un bel blues in minore composto da Hank Mobley avente un po’ tutte le caratteristiche sopra descritte circa le peculiarità del migliore hard-bop anni ’50. Si tratta di una esecuzione che mantiene ancora la sua freschezza grazie anche ai notevoli assoli di Lee Morgan alla tromba e di Bobby Timmons al pianoforte. oltre che a quello dell’autore.

Spettacolare e celebre la classica presentazione di Pee Wee Marquette, non a caso utilizzata in altrettanto famose incisioni acid-jazz/hip hop anni ’90 assieme a diversi spezzoni del miglior hard-bop anni ’50.

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Don Friedman in ricordo di Booker Little

Pochi si ricorderanno di Don Friedman, uno dei tanti “unsung hero” del jazz (deceduto poco più di un anno fa in un silenzio quasi assoluto), ma è stato un eccellente pianista emerso negli anni ’50 sulla West Coast, la cui produzione discografica da leader, che meriterebbe più attenzione, risale però solo agli anni ’60.

Donald Ernest Friedman è nato il 4 maggio 1935 a San Francisco. I suoi genitori amavano la musica classica e possedevano un pianoforte. Ha perciò iniziato a suonare all’età di quattro anni e a cinque anni a prendere sistematiche lezioni di pianoforte. All’età di 15 anni, la sua famiglia si trasferì nella valle di San Fernando a Los Angeles. Due anni dopo ha iniziato ad ascoltare nei dintorni di Hollywood il jazz prodotto dalle band di Les Brown, Stan Kenton e Billy May. I solisti di Kenton (di cui abbiamo parlato proprio ieri) Lee Konitz, Conte Condoli e Frank Rossolino hanno ispirato il giovane Friedman spostando i suoi interessi dalla musica classica al jazz. Si mise a studiare jazz al Los Angeles City College approfondendo nel contempo l’ascolto delle registrazioni di Charlie Parker, Sonny Rollins e Miles Davis. A metà degli anni ’50 Los Angeles era la capitale del West Coast Jazz e Friedman lavorava in città con gruppi che includevano Shorty Rogers, Chet Baker, ma anche Dexter Gordon, esibendosi anche con giovani, allora pressoché sconosciuti, come Ornette Coleman e Scott LaFaro. Nel 1956 Buddy DeFranco lo assunse per un tour che includeva concerti al Birdland di New York e al Basin Street. Quel tour fu un punto di svolta per la sua carriera e l’esperienza lo convinse nel 1958 a lasciare la California per New York. Nello stesso periodo anche il bassista Scott LaFaro si trasferì nella Grande Mela e i due, che, come accennato, già si conoscevano, formarono una stretta amicizia andata ben oltre il fatto professionale.

In questo periodo Friedman ha avuto modo di suonare per jazzisti come Pepper Adams, Jimmy Giuffre, Charles Lloyd, Chuck Wayne, John Handy, Elvin Jones, Herbie Mann e Booker Little, per il quale partecipò nel 1960 alla registrazione del suo capolavoro Out Front

Le sue prime registrazioni da leader furono per la Riverside di Orrin Keepnews, incise tra il 1961 e il 1964: i primi tre album con il suo trio, il quarto in compagnia del chitarrista tedesco Attila Zoller. Questi lavori furono molto apprezzati dalla critica, arrivando nel 1965 a ottenere la nomina di New Star nel sondaggio annuale dei critici di Down Beat. Pur essendo influenzato in ambito di trio da Bill Evans, il suo pianismo non rimase necessariamente legato all’ambito tonale, producendo anche dischi molto avanzati come Metamorphosis (1966). Alla fine degli anni ’60 Friedman iniziò una associazione con Clark Terry, lavorando nella sua big band, iniziando anche l’attività di insegnante all’Università di New York. Da allora ha continuato ad essere molto richiesto come pianista e educatore jazz, frequentando regolarmente gli Stati Uniti, l’Europa e il Giappone con gruppi di primo piano. La sua produzione discografica si è diradata negli anni ’70 e ’80, ma il suo stile lirico, la sua padronanza tecnica sono rimasti intatti e ben documentati negli anni ’90 (indispensabile la sua prestazione in solo documentata nella serie alla Maybeck Recital Hall della Concord) e Duemila.

Per l’occasione propongo una sua rilettura (effettuata in prossimità della sua scomparsa) di una brillante composizione del grande Booker Little contenuta proprio nel già citato capolavoro Out Front. Si tratta di Strength and Sanity, nella quale si può apprezzare tutta la sua sapienza musicale e pianistica perfettamente conservata nel tempo.

Buon ascolto e buon fine settimana con Don Friedman.

L’eloquenza sonora del “Kenton Sound”

Nonostante oggi sia quasi dimenticato (anche a causa del diradarsi delle occasioni per sentire oggi del jazz orchestrale in concerto) e sia stato più volte bistrattato nel corso dei decenni dalla critica, Stanley Newcomb Kenton (Wichita, 11 dicembre 1911 – Los Angeles, 25 agosto 1979) è comunque da considerare tra le grandi figure che hanno saputo segnare la storia del jazz per big band. La sua orchestra, caratterizzata da un suono quasi inconfondibile (il cosiddetto “Kenton sound”) squillante fino all’eccesso e opulento nella strumentazione, specie per quel che concerne la sezione ottoni, sapeva in realtà essere sapiente e seducente, anche grazie alla collaborazione di diversi grandi arrangiatori che ha avuto alle sue dipendenze nel corso dei decenni, quali: Pete RugoloLennie NiehausGene Roland, Gerry Mulligan, Bill HolmanBill Russo, Johnny Richards e lo sperimentatore Bob Graettinger. Senza contare che nelle sue fila hanno militato molti dei jazzisti bianchi che si sono poi saputi affermare nel jazz come grandi solisti e strumentisti: Art Pepper, Lee Konitz, Lennie Niehaus, Bus Shank, Gabe Baltazar tra i contraltisti, Vido Musso, Bill Holman, Bob Cooper, Richie Kamuca, Bill Perkins tra i tenorsassofonisti; Shorty Rogers, Maynard Ferguson, Conte Candoli, Al Porcino tra i trombettisti; Milt Bernhart, Eddie Bert, Frank Rosolino, Kai Winding Carl Fontana tra i trombonisti; Laurindo Almeida e Sal Salvador tra i chitarristi; Eddie Safransky e Don Bagley tra i bassisti, Shelly Manne e Stan Levey tra i batteristi.

Kenton è sempre stato descritto come un reazionario bianco dal punto di vista delle idee politiche e accusato pure di razzismo da parte della critica (celebre la sua polemica pubblica con Leonard Feather, in proposito, ma difeso da Nat Hentoff, che su Down Beat aveva di lui scritto: “Stan è libero da ogni pregiudizio di ogni tipo, come ogni uomo che io conosco“), poiché scarseggiavano nella sua orchestra orchestrali afro-americani, ma le sue idee in ambito musicale furono assai ardite e sperimentali, anche se un po’ troppo strombazzate, con utilizzo di etichette altisonanti un tantino pretenziose in termini di supposta innovazione. Denominazioni come Artistry in Rhythm, Innovations in Modern Music, Contemporary Concepts, che venivano associate alle varie edizioni della sua orchestra, o ai titoli di suoi album, risultavano un po’ esagerate, ma in ogni caso indicavano sempre il suo sincero sforzo di gettare un ponte tra il jazz e altre culture musicali: la musica colta classica e contemporanea, la musica latina e in particolare afro-cubana, di cui può essere considerato uno dei pionieri dei relativi processi di commistione linguistica.

Kenton fu un direttore d’orchestra dalla disciplina ferrea, che richiedeva strumentisti di grande talento e preparazione. I componenti delle sue orchestre erano normalmente solisti di prim’ordine, o come accennato, si rivelarono poi tali. Resta di lui e della sua orchestra una grande e imponente discografia assai più varia ed interessante di quanto non si sia detto in passato. L’ultimo suo esperimento di rilievo fu la sua orchestra mellofonica nel periodo 1960-1963. Nonostante le difficoltà nel mantenere i 4 mellofoni in intonazione (che formavano una sezione propria e separata), questa particolare orchestra ebbe i suoi momenti esaltanti. Dal 1963 in poi, la sua orchestra iniziò a essere composta da giovani musicisti al posto di solisti affermati. Gli arrangiamenti continuavano a essere intricati e complessi, ma dopo il distacco da Gabe Baltazar (contraltista che meriterebbe una riscoperta) nel 1965, Kenton non riuscì più a formare nuovi allievi di gran livello, come in passato, con l’eccezione del batterista Peter Erskine e del trombettista Tim Hagans. Kenton iniziò a rivolgere molto del suo tempo alla didattica, conducendo un gran numero di clinics e rendendo disponibili alle orchestre dei college e delle università le sue composizioni. Kenton continuò a dirigere e far concerti con la sua big band fino alla morte, avvenuta nel 1979.

Senza dubbio la musica di Kenton si differenzia parecchio a livello di scelte dai riferimenti del jazz classico per big band, ossia quelli di Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, piuttosto che Woody Herman. Un elemento che contraddistinse il sound di Kenton in molte sue registrazioni, fu l’accostamento di veri e propri muri sonori di fiati (trombe, tromboni), spinti al massimo, talvolta alla dissonanza, anche su temi e melodie tranquille, ma l’imprevedibilità fu sempre un elemento percepibile nelle sue scelte, tant’è che in molti suoi brani spesso non si è  in grado di capire cosa accadrà dopo. Nonostante il suo girovagare tra idee musicali molto diverse tra loro, anche molto distanti dal jazz solitamente inteso (si pensi a dischi come City of Glass, in cui si lanciò in procedure da musica contemporanea con le sperimentali, quasi velleitarie, idee del suo arrangiatore Bob Graettinger), nella sua musica è sempre stata presente una notevole attenzione allo swing jazzistico, all’improvvisazione e agli aspetti della elaborazione ritmica, che nel jazz sono sempre stati peculiari e distintivi.

Ne porto qui alcuni esempi tratti sia dalla sua discografia, sia da un bel video che ho rintracciato in rete, ma nella sua ampia discografia c’è molto altro da ascoltare e riascoltare con la giusta attenzione. Buon ascolto.

In ascolto del “Black Moses”

Ogni tanto su questo blog, che non a caso non è intitolato soltanto al jazz, tratto argomenti relativi al mondo più ampio della “black music” e ai migliori artisti (e non sono così pochi) che la musica popolare afro-americana ha saputo produrre, al di là del loro riscontro commerciale. Lo faccio perché col tempo ho imparato che per meglio comprendere certi aspetti del jazz e intorno al jazz è necessario collocarlo in quel complesso e articolato bacino culturale fatto di un inestricabile intreccio di vernacoli musicali assai arduo da districare, ma che ne ha dato l’origine e contribuito alle sue successive trasformazioni, la cui conoscenza è in realtà indispensabile. Al contrario, da noi il jazz è sempre stato visto in termini separati e distaccati da quell’ambito, seguendo un concetto di separazione tra musica d’arte e di intrattenimento che in realtà si rivela spesso forzato, se non del tutto improprio nel contesto culturale americano.

Isaac Lee Hayes (Covington, 20 agosto 1942 – Memphis, 10 agosto 2008) è stato un musicista e cantante molto popolare e di grande rilievo in ambito di soul e pop afro-americano, ma si è saputo distinguere anche nei panni di attore e doppiatore nel settore cinematografico. Il suo nome è infatti legato soprattutto al tema di Shaft (Theme From Shaft), uno dei film più importanti del cosiddetto filone della “Blaxploitation“, emerso nei primi anni ’70, in cui si produssero diversi film con soggetti, trame e attori tutti afro-americani. Il brano ha raggiunto la prima posizione nella Billboard Hot 100 per due settimane e ha reso Hayes universalmente celebre facendolo vincere l’Oscar nel 1972 per la miglior canzone originale, la prima volta per un compositore nero.

Hayes, che prese anche l’impegnativo soprannome di “Black Moses“, è stato uno degli artisti più importanti dell’etichetta discografica Stax Records, dedicata alla musica soul, che negli anni Sessanta e Settanta era la principale antagonista della celebre Motown nel campo della black music. Hayes era di Covington, nel Tennessee. Rimasto orfano in giovane età, venne allevato dai nonni materni. Iniziò a cantare nel coro della chiesa all’età di 5 anni, imparando da autodidatta nel prosieguo a suonare diversi strumenti musicali. Provenendo da famiglia povera, in quegli anni lavorò anche come raccoglitore di cotone. Agli inizi degli anni ’60 iniziò a lavorare per la Stax Records come autore insieme a David Porter, scrivendo canzoni per artisti famosi, alcune di successo, come Soul Man e Hold on! I’m comin‘. Nel 1968 uscì il suo primo album Presenting Isaac Hayes che non ebbe successo. Nel 1971 compose il tema musicale del film Shaft il detective; la colonna sonora, come accennato, ebbe un successo planetario. Di nuovo con la Stax, nel 1972, prese parte all’album Feel the Warm di Billy Eckstine nella triplice veste di tastierista, direttore di produzione e autore (I wonna be your baby).

Hayes è apparso anche in diversi film: nel 1981 è nel cast di 1997: Fuga da New York, nel ruolo del gangster “il Duca”. Nel 1998 è una delle molte celebrità del soul, blues e rhythm & blues in Blues Brothers – Il mito continua, chiamato dal regista John Landis a far parte della band Louisiana Gator Boys, che sfida i Blues Brothers nella battaglia tra bande patrocinata da una strega voodoo. Nel 2008 recita sé stesso in Soul Men insieme a Samuel L. Jackson e Bernie Mac. Il film è dedicato proprio a Isaac e Bernie, entrambi morti per triste coincidenza a poche ore di distanza tre mesi prima dell’uscita del film.

Alcuni suoi album incisi in carriera sono a mio avviso altamente consigliabili per poter apprezzare le qualità della sua voce profonda e cavernosa, quasi erotica, e le sue non trascurabili doti musicali. Alcuni arrangiamenti orchestrali in accompagnamento della sua voce sono scritti da lui stesso e sono più che degni di attenzione. In questo senso è indispensabile l’ascolto del suo Live at The Sahara Tahoe, un album doppio che contiene un campionario di successi interpretati al suo meglio, presentando un articolato repertorio di canzoni scritte da autori diversi come Burt Bacharach (The Look of Love), Bill Whiters (Ain’t No Sunshine), Carole King (It’s Too Late), Jim Morrison (Light My Fire) e Clifton Davis (Never Can Say Goodbye), come consigliabili sono anche Black Moses e  Hot Buttered Soul.

Per l’occasione propongo tre brani che mostrano diversi aspetti della sua musicalità, tra cui la sua versione di Never Can Say Goodbye, una canzone scritta da Clifton Davis, ed originariamente registrata dai Jackson 5, di cui sono state registrate negli anni successivi numerose cover, fra cui la più celebre rimane senz’altro quella del 1974 di Gloria Gaynor. Della canzone furono incise anche alcune versioni da artisti jazz come Cal Tjader,  Rahsaan Roland Kirk e Herbie Mann.

Buon ascolto.

Clifford Jordan suona “John Coltrane”

Ho sempre preso con circospezione gli scritti e la letteratura intorno alle icone e ai miti del jazz, perché spesso conditi da una aneddotica tendente alla favola, da valutazioni sulla musica che sfiorano il fanatismo piuttosto che l’equilibrio critico, oltre ad osservare una certa tendenza a “tirare per la giacchetta”, per così dire, la relativa opera prodotta assecondando i gusti e le passioni dell’autore di turno di certi scritti. A rafforzare il mito ben oltre il mero fatto musicale, contribuisce spesso la morte in giovane età dell’artista in questione, specie se avvenuta in circostanze tragiche.

In questo mese di luglio 2017, si è celebrato il cinquantesimo anniversario dalla morte di un mito del jazz e del sassofonismo quale è stato John Coltrane e gli scritti, come era prevedibile, si sono sprecati, sciorinando (purtroppo), il solito campionario di cliché e stereotipi sull’artista: la svolta free, il campione del free e dell’avanguardia, lo spiritualismo, i suoi assoli senza soluzione di continuità etc.etc. Insomma, scritti che potevano essere stati concepiti all’epoca della sua morte (o trent’anni fa, piuttosto che venti, o dieci) per come non aggiungano nulla a quanto già non si sapesse, o che contengano un minimo di analisi critica che valuti meglio l’influenza sul jazz aggiornata alla nostra contemporaneità.

Nella circostanza, personalmente non ho qui la pretesa di lanciarmi in analisi critiche che non si possono certo liquidare in poche righe, ma provo a porre delle questioni o fare alcune considerazioni personali da prendere come spunti di eventuale riflessione per chi avesse la bontà di leggermi:

  • a distanza di 50 anni, quale è il peso effettivo e quanto è ancora percepibile l’onda lunga dell’influenza di Coltrane sul jazz e gli improvvisatori di oggi, anche in relazione al contributo fondamentale dato da altri protagonisti suoi contemporanei come, ad esempio, Miles Davis, Ornette Coleman o Eric Dolphy?
  • Qual è il suo peso sul tenorsassofonismo odierno e sulle relative giovani leve sassofonistiche, rispetto a quello esercitato da sassofonisti a lui antecedenti (es: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Don Byas, Lucky Thompson etc.), o venuti dopo di lui (es: Albert Ayler, Joe Henderson, Wayne Shorter, o Michael Brecker)?
  • il fenomeno del cosiddetto “coltranismo” e del post-coltranismo, che ha prodotto parecchi proseliti e continuatori, si è da tempo esaurito, o è ancora oggi ben presente tra gli improvvisatori?
  • da più parti ho letto che l’ultimo periodo del sassofonista di Hamlet (quello post A Love Supreme, per intenderci) sarebbe stato per lo più sottostimato o trascurato dai più, essendo non meno influente del precedente. Stanno così realmente le cose?

Naturalmente ho delle mie opinioni articolate al riguardo che, ripeto, nella circostanza non ritengo essere qui la sede adeguata per svilupparle, ma mi piacerebbe conoscere il pensiero di altri in merito, cercando appunto di separare il più possibile il mito dal musicista e la sua opera.

Posso solo osservare che l’attento ascolto di ciò che hanno prodotto i musicisti e i colleghi sassofonisti dopo la sua morte potrebbe suggerire parecchie risposte. In linea di massima, diffido dei dischi dedica (e nel caso di Coltrane davvero si sono sprecati e si sprecano) in cui si riprendono i cavalli di battaglia dell’artista oggetto di attenzione, a volte trattati in modo poi non così ispirato ed interessante come forse vorrebbero le case discografiche impegnate a sfruttare il relativo business. Preferisco i lavori che semplicemente si ispirano o prendono spunto dall’opera dell’artista in gioco producendo qualcosa di più originale. Esiste però anche un altro modo per dedicare, o ispirarsi al musicista. Uno di questi modi, davvero originale, l’ha trovato Clifford Jordan, che, nel suo disco (altamente consigliabile) Glass Bead Games- Strata East uscito nel 1974, interpretò da par suo una bella composizione in tempo ternario (guarda caso quello di My Favorite Things. E’ un caso o è un indizio?) letteralmente chiamata “John Coltrane“. Una dedica a mio avviso davvero riuscita, di cui vi propongo qui sotto l’ascolto.

La formazione degli esecutori è (ovviamente) un quartetto, composto oltre che da Jordan al tenore, nientemeno che da Stanley Cowell in persona al piano, Bill Lee al contrabbasso (che è il compositore assieme a Clifton Lee) e Billy Higgins alla batteria.

 

Shepp, Hutcherson e la New Thing a Newport

Il Newport Jazz Festival è un festival musicale che si tiene dal 1954 ad agosto nell’esclusiva località balneare statunitense di Newport (Rhode Island). Fu istituito per volere della locale benestante Elaine Lorillard che, insieme al marito Louis Lorillard, finanziò a lungo la manifestazione. L’organizzazione della prima edizione fu affidata al noto impresario di jazz George Wein, che mantenne l’incarico per molti anni. Il festival fu trasferito a New York nel 1972, ma dal 1981 si tiene nuovamente a Newport.

In quella bella località balneare americana sono passati tutti i più grandi jazzisti e le maggiori novità musicali che mano a mano la scena jazz era in grado di proporre, oltre al fatto che sono documentati in discografia diversi eventi fondamentali del percorso storico del jazz lì accaduti, tra cui le esibizioni dell’orchestra di Duke Ellington nel 1956, quelle del sestetto di Miles Davis e della band di Ray Charles nel 1958, oltre a quella del quartetto di John Coltrane, nel 1963. Esiste, come noto a molti appassionati, un bel filmato sul festival (se non erro, edizione 1958), Jazz On A Summer’s Day che ben documenta oltre ad alcuni stralci delle esibizioni sulla scena degli artisti invitati, anche l’atmosfera che si respirava in quella sorta di kermesse concertistica tra un pubblico estremamente variegato nella sua composizione.

Nel 1965 il festival diede spazio anche ad alcuni dei protagonisti della cosiddetta New Thing, ossia di quel movimento legato all’emergente Free Jazz (free form, o informale, o free improvisation che dir si voglia) fortemente legato alle tematiche di protesta in riferimento alle battaglie sociali e politiche per l’ottenimento dei diritti civili da parte della comunità afro-americana. Le esibizioni dei quartetti di John Coltrane e di Archie Shepp furono parzialmente documentate in un bell’album pubblicato per la Impulse! e intitolato per l’appunto New Thing At Newport.

Al di là dell’ottima esibizione della band di Coltrane, ma in qualche modo conforme alle aspettative, fu quella di Archie Shepp a colpire profondamente, per la tensione espressiva e fortemente drammatica con la quale venne presentata la musica. Come noto Shepp aveva maturato anche delle buone esperienze in campo teatrale, in grado di essere adeguatamente trasferite in ambito musicale, per poter meglio comunicare in musica certe istanze di protesta relative alla battaglia per i diritti civili in corso nel periodo negli U.S.A.  Il quartetto con il quale l’allora giovane sassofonista si presentò sul palco di Newport era completato da altri giovani emergenti talenti, come Bobby Hutcherson al vibrafono e Joe Chambers alla batteria, oltre a Barre Phillips al contrabbasso.

Pur essendo stato lanciato dallo stesso Coltrane, in realtà il tenorsassofonismo di Shepp si agganciava più a quello della profonda tradizione africana-americana, non solo del jazz, e i suoi riferimenti risalivano più ai modelli prossimi a un Ben Webster e ai sassofonisti del periodo classico, derivati dal capostipite Coleman Hawkins, che facevano largo uso di quegli elementi espressivi, quali glissati, soffiati, grugniti e fischi che facevano capo ai sassofonisti del R&B e ai cosiddetti “honkers” e che erano adattissimi agli scopi comunicativi del sassofonista di Fort Lauderdale. Shepp era noto infatti per le sue posizioni ideologiche afrocentriche all’interno del movimento della New Thing e per la sua profonda conoscenza e radicamento nella tradizione musicale africana-americana. Non dovrebbe perciò sorprendere come nel prosieguo della sua carriera abbia voluto rileggere e riprendere la musica della tradizione jazzistica pre-free, come invece è in parte successo da noi, dove tale operazione è stata letta con improprio filtro ideologico, come un arretramento dell’artista verso posizioni più tradizionaliste e conservatrici, utilizzando la solita distorcente lettura della tradizione storica del jazz che vede ancora oggi il periodo del Free e del post-Free come un evento di rottura traumatica e definitiva dalla tradizione jazzistica antecedente. Se argomenti del genere possono essere utilizzati per interpretare l’evoluzione della cosiddetta “musica liberamente improvvisata” di scuola europea emersa nei decenni successivi, non così si può dire dei coevi musicisti afro-americani emersi dopo quel periodo e collocati per lo più nello stesso ambito espressivo, i quali in realtà non hanno mai abbandonato e rifiutato nulla della loro tradizione culturale.

A tal proposito e per inciso, è comunque davvero sorprendente constatare come una esperienza musicale così storicizzata e sostanzialmente superata come questa (avendo ormai superato il mezzo secolo di vita), venga ancora oggi identificata con lo stereotipato appellativo di “avanguardia”. Un’autentica contraddizione storica di termini, che è a mio avviso un significativo indice dell’attuale stato di stagnazione argomentale della narrazione intorno al jazz e di un sostanziale rifiuto mentale a voler guardare alle articolate direzioni, forse non gradite, intraprese dal jazz contemporaneo.

Al di là della notazione polemica, sta di fatto che il valore artistico e musicale, oltre alla sincera urgenza espressiva, di brani come quello che sto per proporvi dall’esibizione di Newport di Shepp e compagni siano ancora oggi perfettamente percepibili, in maniera tale da far risultare quel concerto tra i momenti più alti di quella ardita e articolata fase musicale emersa in quei agitati e creativi anni ’60.

Due generazioni di contraltisti a confronto

Phil Woods e David Sanborn sono (o sono stati, visto che Woods è deceduto recentemente, nel settembre 2015) due contraltisti di diversa generazione, ma entrambi tra i più rappresentativi per lo strumento in ambito di jazz moderno. Entrambi dotati di uno stile personale e di un timbro quasi inconfondibile, condividono una grande conoscenza della storia dello strumento nel jazz e dei relativi protagonisti che hanno saputo progressivamente innovarne l’approccio, facendo anche da loro riferimento. Tra questi ci sono certamente stati (tralasciando per un attimo i nominativi dei contraltisti di scuola free derivati da Ornette Coleman, che fondamentalmente non fanno parte della loro estetica) i comuni riferimenti di colonne portanti del sax contralto come Benny Carter, Johnny Hodges e Charlie Parker.

Nel video che sto per proporvi i due suonano insieme su Willow Weep for Me (arrangiata in stile All Blues, nella tipica versione del brano di Phil Woods)previa una breve ma interessante discussione in cui si scambiano opinioni su tali influenze e l’importanza dei relativi musicisti citati. In particolare, Woods tesse le lodi di musicista a tutto tondo di Benny Carter, da lui molto stimato, considerato che ha avuto modo di collaborarvi in alcune importanti incisioni, sia da sideman (Further Definitions) che da co-leader (Another Time Another PlaceMy Man Benny, My Man Phil).

Da notare che la differenza di timbro nella sonorità dello strumento tra i due dipende anche, tra l’altro, dalla differenza di bocchino: nel caso del suono più metallico di Sanborn viene utilizzato appunto quello metallico, mentre per Woods si nota il tipico bocchino in bachelite, che normalmente tende a produrre un suono più morbido.

Nel finale dell’esecuzione si sentono le (opportune) citazioni di It Might As Well be Spring e a seguire del gershwiniano There’s a Boat That’s Leavin Soon for New York . Buon ascolto e buon fine settimana

Un raffinato pianista venuto dal Regno Unito: Victor Feldman

Victor Feldman - Big Band - Tempo EPVictor Stanley Feldman (7 aprile 1934 – 12 Maggio, 1987), inglese di nascita, è stato un eccellente, raffinato pianista, compositore e vibrafonista del jazz, ma anche batterista e percussionista, considerato una specie di prodigio musicale sin da bambino. Feldman è emigrato negli Stati Uniti nella seconda metà degli anni ’50, dove ha proseguito la sua attività professionale iniziata in Inghilterra sin da giovanissimo, lavorando nel jazz e anche come turnista per vari musicisti del pop e del rock. Ha accresciuto la sua fama tra gli appassionati del jazz quando per un breve periodo ha fatto da pianista a Miles Davis in alcune registrazioni californiane per l’album Seven Steps To Heaven, registrato nel 1963, contribuendo in modo più che significativo anche in termini di composizione (tra cui Joshua e il brano eponimo).

Prima di lasciare il Regno Unito, Feldman aveva già registrato con la Ronnie Scott orchestra e in quintetto. E ‘stato lo stesso Scott a raccomandare a Feldman di emigrare negli Stati Uniti. Una volta lì, il suo primo lavoro stabile è stato con l’orchestra di Woody Herman, continuando poi con Buddy DeFranco. Nel 1958, ha avuto una propria band gestita sulla West Coast, che includeva nientemeno che l’innovativo giovane bassista Scott LaFaro, incidendo alcuni album per Contemporary, tra cui l’album The Arrival of Victor Feldman. Ha registrato anche come sideman per molti altri artisti, tra cui Benny Goodman, George Shearing, Curtis Amy e Cannonball Adderley, oltre al già citato Miles Davis, che in fatto di buoni pianisti se ne intendeva, eccome. Davis fu talmente soddisfatto del suo rendimento in sala d’incisione (si ascolti lo splendido assolo in Basin Street Blues) da invitarlo ad unirsi al suo gruppo a tempo pieno. Feldman rifiutò, preferendo la stabilità del lavoro in studio alla carriera di un musicista itinerante. I volumi registrati per conto della formazione di Shelly Manne al Black Hawk, nel 1959, sono un eccellente esempio del suo modo sofisticato di accompagnare il solista di turno.

Dal 1957 si è stabilito a Los Angeles in modo permanente, per poi specializzarsi nel redditizio lavoro delle sessioni di registrazione fatte per l’industria cinematografica degli Stati Uniti. Egli ha anche avuto modo di lavorare con una varietà di musicisti al di fuori del jazz, collaborando con musicisti del calibro di Frank Zappa nel 1967, Steely Dan e Joni Mitchell negli anni Settanta e Tom Waits e Joe Walsh negli anni Ottanta. Feldman purtroppo è deceduto a soli 53 anni, a seguito di un attacco di cuore ed è oggi un jazzista poco ricordato, ma meriterebbe un’adeguata riscoperta.

Ho rintracciato per l’occasione un suo bel filmato registrato in trio nel 1965. Buon ascolto.

Studiamo The Way You Look Tonight

Lo studio delle canzoni del song americano, che poi sono divenute degli standard del jazz, è essenziale per capire non solo il lavoro dei grandi improvvisatori che il jazz ha prodotto su quel genere di materiale, ma per meglio comprendere i profondi legami che il jazz stesso ha sempre avuto col mondo della cinematografia, delle riviste di Broadway e in generale con il mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento. Questo anche per contrastare una corrente critica maggioritaria nel nostro paese che ha sempre cercato di separare, spesso in modo discutibile ed improprio, ciò che è da considerare nel jazz “arte musicale” da “intrattenimento”. Due concetti che nella cultura americana si sono sempre manifestatati dai contorni assai più sfumati rispetto a quelli riscontrabili nella cultura europea, favorendo nel tempo una narrazione del jazz abbastanza distorta, frequentemente viziata da ingiustificati steccati culturali/ideologici e persino da arbitrarie amputazioni.

Riprendo perciò oggi la periodica analisi di uno standard tra i tanti bellissimi da poter proporre e studiare.

The Way You Look Tonight è una canzone tratta dal film Swing Time scritta da Jerome Kern con i testi di Dorothy Fields, originariamente eseguita da Fred Astaire, vincendo nel 1936 il premio Oscar per la migliore canzone originale. Il tema nel film viene cantato da Astaire, nel ruolo di John “Lucky” Garnett, a Ginger Rogers, nei panni di  Penelope “Penny” Carroll, mentre è impegnata a lavarsi i capelli in una stanza adiacente (vedi filmato originale più sotto). Fields ebbe a ricordare a proposito della musica composta da Kern: “La prima volta che Jerry ha suonato quella melodia, sono uscito e ho cominciato a piangere: non ho potuto fermarmi da tanto era bella“.

La canzone (in classica struttura AABA 32 bars) è presto diventata uno standard battuto da molti grandi jazzisti, tra cui: Billie Holiday, Art Tatum, Erroll Garner, Oscar PetersonColeman Hawkins, Sonny Stitt, Stan Getz, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Art Pepper, Lennie Niehaus, Paul Desmond & Gerry Mulligan, John Coltrane & Mal Waldron, Bill Evans & Bob BrookmeyerJohnny Griffin, Art Blakey, Wes Montgomery, Jim Hall, Eliane Elias, Keith Jarrett e Brad Mehldau.

Oltre a proporvi la versione originale contenuta nel film, evidenzio alcune versioni sia vocali che strumentali che a mio avviso meritano particolare attenzione.

Per prima, quella di Frank Sinatra carica di swing e splendidamente arrangiata da Nelson Riddle, uno degli arrangiatori prediletti per le incisioni di “The Voice”. Si noti la perfetta dizione e la capacità di accentazione ritmica delle note di Sinatra, da far invidia a molti jazzisti “puri”.

la versione successiva è di Tony Bennett ed è di tutt’altro tenore emotivo, decisamente più lenta, intima e sentimentale ed eseguita da navigato crooner. E’ stata utilizzata nel film Il matrimonio del mio migliore amico (My Best Friend’s Wedding) con la presenza di attrici come Julia Roberts e Cameron Diaz.

Quindi, piazzo due versioni jazz tra le più ardite a disposizione (non tra quelle già citate) eseguite da Sonny Rollins in compagnia di Theloniuos Monk al piano, registrata nel 1954, e quella di Eric Dolphy, eseguita a Copenhagen durante il suo tour europeo di inizio anni ’60, nelle quali è possibile notare il potere di riscrittura del jazz e di certi geniali improvvisatori. Due versioni completamente prosciugate dal sentimentalismo di base del brano e trattate jazzisticamente in modo esemplare.

 

Il pianismo di Nat King Cole

A-145288-1434135669-2560.jpegQuando si parla di Nat King Cole (Montgomery, Alabama, 17 marzo 1919 – Santa Monica, California, 15 febbraio 1965) si pensa solitamente al grande cantante, quello di Straighten Up and Fly RightSweet LorraineRoute 66Mona Lisa, Lush Life, sino a L-o-v-e, negli anni ’60, ultimo di una serie di grandi successi popolari ottenuti in carriera. Oltre ad aver avuto riscontri di popolarità a livello cinematografico e televisivo che lo hanno fatto entrare a pieno titolo nel mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento americanoCole, in realtà, è stato anche (e soprattutto, dal punto di vista strettamente musicale) un grandissimo e sottostimato pianista jazz, dalla sonorità elegante e rilassata, dalla sorprendente agilità digitale, dal chiarissimo senso dello swing e da una fantasia improvvisativa davvero non comuni. Pianisti come Oscar Peterson gli devono molto e persino il giovane Bill Evans ne fu colpito e gli deve più di qualcosa nella sua formazione stilistica e nell’approccio armonico. Non a caso Evans ebbe ad affermare: “Credo che lui sia stato uno dei pianisti più grandi, e probabilmente il più sottovalutato, di tutta la storia del jazz“.

La sua formazione di piano, basso e chitarra, attiva sin dalla fine degli anni ’30 divenne talmente popolare da essere presa a modello da molti pianisti, tra cui Art TatumAhmad Jamal, Oscar PetersonTommy Flanagan, Charles Brown e Ray Charles, sino alla più recenti riproposizioni del suo repertorio di Diane Krall.

Ne porto oggi qualche piccolo esempio tratto dalla sua sterminata produzione su disco e in video. Pianista assolutamente da riscoprire nella veste di raffinato jazzista dal raro talento musicale.

Un capolavoro di Shorter

The Soothsayer è un album di Wayne Shorter della splendida serie da lui prodotta per la Blue Note registrato nel marzo del 1965, ma rimasto inedito sino alla fine degli anni ’70. Dovrei forse aggiungere l’avverbio “inspiegabilmente”, perché oggi un album di quel livello andrebbe pubblicato di corsa, ma, in realtà, la cosa è invece spiegabilissima col fatto che in quel periodo sia Shorter, sia il jazz in generale, godevano di un periodo di grande e prolifica creatività, specie tra i tenorsassofonisti (basterebbe citare la produzione del periodo di John Coltrane, Sonny Rollins e Joe Henderson, oltre a quella di Shorter) e quindi le case discografiche non ambivano certo ad ingolfare il mercato con incisioni fatte a raffica, seppur di grandissimo livello.

Questo disco aveva in effetti pochissimo da invidiare ad altri appena pubblicati, come Night Dreamer (aprile ’64), Speak No Evil (del dicembre ’64) – citando solo quelli in quintetto- e comunque era in linea con l’idea sviluppata in quelli, pur estendendosi in sestetto per la presenza James Spaulding, un eccellente, sottostimato, contraltista dal timbro pressoché inconfondibile, probabilmente proposto da Freddie Hubbard (già presente in Speak no Evil e compagno di Shorter nella front line dei Jazz Messengers di Art Blakey), con cui stava nel periodo condividendo diverse esperienze. L’idea era quella di un hard-bop più sofisticato rispetto a quello più “divulgativo” dei Jazz Messengers, comprensivo delle più recenti istanze innovative legate in particolare al jazz modale e alla recente “libera” esperienza col quintetto di Miles Davis, di cui Shorter faceva parte in pianta stabile dalla tarda estate del 1964. Il tutto però sotto la sua inconfondibile firma di originale e raffinatissimo compositore (indiscutibilmente tra i più grandi del jazz moderno) in grado di dare una chiara impronta alla musica.

Per questo inizio settimana voglio proporre la traccia d’apertura del disco che si presta a diversi spunti critici. Si tratta di Lost, un brano a mio avviso significativo di come si possa risultare sofisticati ed innovativi pur rimanendo legati in modo continuo con la consolidata tradizione dalla quale si proviene. Dal punto di vista formale, la composizione è infatti ancora legata alla forma canzone, con un tema sviluppato sulla classica e semplicissima struttura AABA in 32 battute, sviluppata in tempo ternario su una sequenza armonica estremamente elastica e adatta all’improvvisazione di maestri dei loro strumenti come quelli componenti la band in questione, completata da una ritmica da urlo: sostanzialmente quella di Davis del periodo, con la presenza di Mc Coy Tyner al posto di Herbie Hancock, in grado di caratterizzare al massimo la musica e di sostenere al meglio e nel modo voluto dal leader i solisti.

Ne esce un capolavoro esecutivo nel quale brilla in particolare Freddie Hubbard con un assolo di una bellezza e di una chiarezza di idee davvero impressionate nella sua conduzione. Un aspetto questo che dovrebbe far sorgere qualche dubbio a chi oggi ritiene indispensabile la presenza nel jazz di una ricercata complessità formale per raggiungere alti livelli qualitativi e di creatività sia in termini di composizione che di improvvisazione. Brani come questo sembrano dimostrare l’esatto contrario, peraltro perfettamente in linea con la grande tradizione storica della discografia jazz. Non sempre infatti la complessità formale porta alla produzione di una musica (specie se fortemente improvvisata) di livello musicale ed artistico superiore. In sé la complessità non è necessariamente un valore. Dipende cosa se ne fa e come la si utilizza. Viceversa, non si può liquidare pregiudizialmente nel jazz una musica improvvisata costruita su semplici strutture, come musica ormai superata, già sentita, o altro di peggio, come sempre più spesso ci capita di leggere. Per quel che mi riguarda sono per lo più fesserie con l’implicita pretesa di risultare cose molto argute e intelligenti.

Ascoltare qui per credere.

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Il blues feeling di Jimmy Rushing

James Andrew Rushing (1901 – 1972) è noto per essere stato un grande cantante di blues e swing dell’orchestra di Count Basie dal 1935 al 1948, ma è forse meno noto il fatto di essere stato anche un buon pianista (come si vede anche nel filmato che sto per proporvi). Nativo di Oklahoma City, Oklahoma, Rushing era conosciuto con il soprannome “Mr. Five by Five”, a causa della sua ingombrante mole (“È alto cinque piedi e largo cinque piedi“). E’ entrato a far parte dei Walter Page ‘s Blue Devils già nel 1927, per poi unirsi assieme a loro nell’orchestra di Bennie Moten e rimanervi con il successore Count Basie quando Moten morì nel 1935.

Rushing era un cantante  potente in possesso di un range vocale da baritono a tenore. Dave Brubeck, (con il quale registrò anche uno splendido Brubeck and Rushing per la Columbia) lo definì come “il papà di tutti i cantanti di blues“.  Tra le sue più celebri registrazioni si segnalano Going To Chicago, fatta con Basie, e Harvard blues.

Provenendo dall’orchestra di Bennie Moten, Rushing poteva considerarsi un rappresentante della tradizione del Kansas City jump blues, esemplificata da brani celebri registrati con la band di Basie, come Sent for You Yesterday e Boogie WoogieDopo aver lasciato Basie, Rushing intraprese una carriera da solista e cantante con altre band producendo ottimi dischi tra anni ’50 e ’60. Ha anche fatto una comparsa con l’orchestra di Duke Ellington nel 1959 per l’album Jazz Party .

La carriera artistica di Jimmy Rushing si concluse dopo che si ammalò di leucemia nel 1971. La morte sopraggiunse l’8 giugno 1972 a New York City,

Il critico Nat Hentoff, descrisse Rushing come uno dei “più grandi cantanti blues,” accreditandolo come un’influenza fondamentale nello sviluppo della musica popolare nera dopo la seconda guerra mondiale. Durante la sua carriera Rushing è stato onorato con molti premi dalla critica musicale. Per ben quattro volte è risultato vincitore nella categoria “Best Male Singer” nel sondaggio della critica del Melody Maker e altrettante volte vincitore nella stessa categoria per il magazine Down Beat. Il suo album, The You and Me That Used to Be, del 1970, è stato nominato “Jazz Album of the Year” dallo stesso Down Beat.

Ho potuto rintracciare per l’occasione il bel video che sto per proporvi, sempre dalla splendida serie Jazz Casual, condotta da Ralph J. Gleason tra dialoghi e musica. Buon fine settimana alla riscoperta di Jimmy Rushing.

Un misconosciuto di Chicago: Harold Ousley

Quando si parla di Chicago al jazzofilo medio italico vengono alla mente i musicisti dell’A.A.C.M., ma il panorama musicale di quella città è sempre stato assai più vario ed esteso e non quindi solo legato alla cosiddetta “avanguardia di Chicago”. Sta di fatto che molti musicisti di un certo livello, ma che non hanno fatto parte di quell’area musicale, sono rimasti per lo più ai margini delle conoscenze degli appassionati. Tra i molti che si potrebbero citare vi è stato Il sassofonista (tenore e contralto) e flautista Harold Lomax Ousley, (January 23, 1929 – August 13, 2015). Dotato di un bel suono e di uno stile che si è ispirato inizialmente a maestri come Coleman Hawkins, Lester Young, Gene Ammons (al tenore) e Johnny Hodges e Earl Bostic (al contralto), Ousley si è sempre proposto, scorrendo i decenni dagli anni ’50 ai ’70 e oltre, in un terreno di un jazz molto radicato nella tradizione del blues e del gospel, con una forte connotazione pop nella sua musica e conseguenti ricercate doti di “ballabilità” e “ascoltabilità” della stessa. Il sassofonista si è mosso perciò nel corso dei vari decenni di attività dall’ hard-bop (anni ’50) al soul-jazz (anni ’60) e al jazz-funk (anni ’70), sino al r&b e al pop, prestandosi anche al servizio di grandi cantanti: da Billie Holiday, Dinah Washington, Dakota Staton, Joe Williams e Jimmy Witherspoon  sino ad arrivare a Ruth Brown, Big Maybelle, Percy Mayfield e George Benson. Ousley si è rivelato in carriera anche un eccellente compositore di canzoni popolari (basti ricordare il motivo di The Prodigal Son, inciso anche dal collega Stanley Turrentine). Nei primi anni ’50 ha suonato con diversi grandi nomi del jazz come Gene Ammons, Miles Davis, Howard McGhee, Joe Newman, Bud Powell e Clark Terry. Negli anni ’70, Ousley ha fatto anche parte delle big band di Count Basie, Duke Ellington e Lionel Hampton.

Ousley si è distinto anche come organizzatore di concerti, promuovendo il talento di diversi colleghi (es, Jimmy Heath, Joe Carroll, Cecil Payne) oltre che nel ruolo di educatore, presentando dei jazz workshop per le scuole. E ‘apparso anche nel film Pupe calde e mafia nera (Cotton Comes to Harlem– 1970), considerato il prototipo del genere Blaxploitation, e condotto il suo show televisivo nei primi anni ’90: Harold Ousley Presents.  Ha pubblicato il suo primo disco da leader Tenor sax per la Bethlehem solo nel 1961 e dopo il 1977 non ha rilasciato un altro album sotto il suo nome fino a Grit-Grittin ‘Feelin’ (2000) per la Delmark.

Propongo perciò tre diversi brani che sono rappresentativi dei diversi momenti della sua carriera testé descritti.

Buon ascolto.

Frank Rosolino e i jazzisti italo-americani

Una delle cose più divertenti (o tristi, dipende dai punti di vista) della sempre più fantasiosa narrazione sul jazz degli ultimi anni in Italia è osservare come si perda tempo a strombazzare la preponderanza del contributo italiano alla nascita del jazz, puntando tra l’altro su figure come Nick La Rocca che, mi si permetta la volgarità, sono state delle autentiche “mezze pippe” pressoché insignificanti sul piano del contributo musicale ed artistico, piuttosto che sottolineare l’apporto davvero rilevante di molti jazzisti di origine italiana di ben altro valore e di cui è disseminata la storia del jazz.

Peraltro bisognerebbe una buona volta chiarire che cercare di descrivere un complesso e articolato processo linguistico (non lineare), come è stato quello relativo alla formazione del jazz, come una semplice somma di singoli contributi “etnici” presi separatamente, è un errore metodologico talmente grossolano ed evidente, specie nei tanto dichiarati “termini scientifici”, da non dover essere preso così sul serio come invece purtroppo si constata. Inoltre ci sarebbe banalmente da osservare che sul piano culturale non si potrebbero confondere tra loro “italiani” e “italo-americani”, specie se questi ultimi sono magari negli U.S.A. da generazioni. La cosa varrebbe a maggior ragione per un afro-americano, che è americano a tutti gli effetti ormai da secoli e non un africano. Credo che se si andasse a chiedere a uno di loro se si sente un africano credo che in tutta risposta riceveremmo un bel: “Io sono un americano”. Il che sarebbe oltretutto molto logico, ma tant’è, in Italia ormai il livello di baggianate (non solo sul jazz) fatte passare per cose serie ha superato così spesso e da tempo gli argini, che si fa grande fatica a scindere il buono dal gramo nell’informazione pubblica, in un mix sempre più demenziale e pericoloso che ci porta facilmente a dar retta più ai cialtroni che alle persone serie. D’altronde basterebbe dare uno sguardo alla nostra attuale rappresentanza politica per averne un riscontro diretto.

Comunque, e al di là delle polemiche, è indubbio che gli italo-americani (e non gli italiani…) abbiano dato un loro importante contributo al jazz. Tra i tanti che si potrebbero citare c’è stato sicuramente Frank Rosolino (Detroit, 20 agosto 1926 – Los Angeles, 26 novembre 1978), un fior di trombonista dal vissuto travagliato con finale tragico, ma tra i migliori in assoluto del jazz moderno.

Rosolino iniziò lo studio della chitarra sotto la guida di suo padre già all’età di nove anni. A quattordici intraprese lo studio del trombone, diplomandosi alla Miller High School. Arruolato nell’esercito americano durante la seconda guerra mondiale, al ritorno suonò con le orchestre di Bob Chester, Glen Gray, Tony Pastor, Herbie Fields, e Gene Krupa  ma anche con giovani musicisti emergenti prossimi protagonisti del jazz moderno come Kenny Burrell, Paul Chambers, Tommy Flanagan e i fratelli Jones. Ha potuto suonare persino con Charlie Parker, al Three Deuces sulla Cinquantaduesima strada di New York City. Dal 1952 al 1954 fu ingaggiato nell’orchestra di Stan Kenton, facendo così emergere il suo nome tra gli appassionati. Successivamente si stabilì a Los Angeles, dove lavorò con molti grandi jazzisti della West Coast, tra cui quelli della Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, Terry Gibbs, Shorty Rogers, Benny Carter, Buddy Rich, Dexter Gordon, Carl Fontana (con il quale fece coppia più avanti per lungo tempo producendo una serie di magnifiche registrazioni), Stan Levey, Shelly Manne, Conte Candoli, Marty Paich, Zoot Sims.

Durante gli anni ’60 e ’70, Rosolino fu attivo in molti studi di registrazione di Los Angeles dove si esibì con stelle del canto come Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Peggy Lee, Mel Tormé, e grandi arrangiatori e big band leader come Michel Legrand e Quincy Jones. Fu regolare presenza negli anni ’60 nel programma tv “The Steve Allen Show” e  artista ospite in “The Tonight Show” e “The Merv Griffin Show”. Rosolino è stato anche un vocalist di talento, noto per la sua forma selvaggia di canto-scat . Registrò Turn Me Loose!, che lo vide in entrambi i ruoli di vocalist e trombonista. E’ stato diverse volte anche nel nostro paese, ospite di concerti e jam session con jazzisti italiani.

La tragedia della sua esistenza purtroppo si manifestò nella sua crudezza quando la sua terza moglie, madre dei suoi due figli, si suicidò nel febbraio del 1972 a Los Angeles. Nel novembre del 1978 a Van Nuys, California, anch’egli si suicidò dopo avere sparato ad entrambi i figli, Justin di 9 anni, e Jason di 7. Jason perse la vista, ma sopravvisse e fu adottato dalla cugina della madre, Claudia Eien e da suo marito Gary.

Propongo la visione di un bel filmato del 1962 in cui si possono apprezzare tutte le sue qualità di splendido strumentista e improvvisatore.

Buon ascolto.

Il ruolo del Quartetto Americano negli anni’70

 

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Treasure Island, del febbraio del 1974, è stato il secondo album registrato per la Impulse! dal cosiddetto “Quartetto Americano” di Keith Jarrett, che è stata una delle formazioni chiave per comprendere certi processi di fusione linguistica tra diversi generi (oggi si direbbe con termine persino abusato “contaminativi”) emersi in quei variegati e altamente creativi anni ’70. La band composta da Jarrett al pianoforte e sax soprano, Dewey Redman al sax tenore, e i fidi Charlie Haden al basso e Paul Motian alla batteria, è stata forse la migliore che Jarrett abbia mai guidato in carriera. Oltre al quartetto, l’allora promettente chitarrista Sam Brown qui contribuisce significativamente in un paio di brani, così come Guilherme Franco e Danny Johnson si aggiungono alle percussioni.

È un disco che all’epoca fu considerato dalla nostra critica, nella migliore delle ipotesi, “gradevole”, nella peggiore, liquidato come “commerciale” (tanto per cambiare e visto il buon successo discografico che riscosse), termine con il quale si derubricava qualsiasi cosa interagisse con musiche di stampo popolare e non potesse essere classificata nei dintorni di un cosiddetto “jazz d’avanguardia” e conseguentemente “creativo”. Con l’orecchio di oggi e alla luce dei suddetti diffusissimi odierni processi “contaminativi”, possiamo invece ben comprendere come quel quartetto e questa musica fossero davvero creativi e con una buona dose di pionierismo, anche se in tutt’altri ambiti e scopi musicali.

L’album, apparentemente caratterizzato da un eclettismo stilistico che potrebbe far pensare ad una mancanza di rigore o una scarsa chiarezza nella direzione musicale da intraprendere, era invece da considerare la continuazione di alcune delle idee (in chiave più popolare) che già erano emerse in un disco ancor più vario ed eclettico del pianista di Allentown quale era stato Expectations. Il fatto è che all’epoca la critica non aveva ancora ben compreso in quali molteplici mondi musicali Jarrett volesse agire, con il jazz considerato (da lui) solo una parte, forse nemmeno maggioritaria, della sua estetica. In questo senso è fondamentale richiamare uno scritto in rete di una quindicina di anni fa, in cui Gianni M. Gualberto osservava: Jarrett(…) ha da sempre rapporti estremamente eterodossi con la cultura americana, assimilandone molteplici fonti in modo non particolarmente sistematico, e cogliendone, ad esempio, in ambito musicale, il tratto innodico a più livelli, che è tratto caratteristico della sua arte” E ancora”…Jarrett sembra possedere con il jazz e con il vasto spettro della cultura africana-americana, lo stesso rapporto che Aaron Copland aveva con la cultura tradizionale del Midwest e del West: vi intravede, insomma, la chiave di lettura della propria più profonda identità culturale, senza però avere con essa un rapporto diretto, di nascita naturale. (…) La sua eterodossia ne fa un esempio artistico a se stante, senza possibili riferimenti a un unico ambito musicale: più che al jazz in sé, Jarrett ha fatto fare un grande balzo in avanti alla cosiddetta “Americana”, impresa riuscita a pochissimi jazzisti presi singolarmente. D’altronde, in questa enciclopedica, spesso eclettica eterodossia, è impresa improba voler vagliare i risultati solo alla luce dell’improvvisazione jazzistica, che nell’estetica di Jarrett, per quanto importante, non è l’unico elemento fondamentale, sottolineando ancora una volta il dinamismo di una cultura, quella del Nuovo Mondo, capace di un’assimilazionismo rielaborativo di straordinaria rilevanza”.

L’estroso e (ferocemente) discusso pianista riesce qui a collegare a suo modo diversi contributi musicali popolari e non, profondamente americani, presenti nella sua contemporaneità di quegli anni ‘70. Il Jazz, certo, in una lettura personale, visto attraverso le innovazioni musicali portate dal Free di Ornette Coleman, e presenti nella musica del quartetto anche tramite la presenza di Dewey Redman – che era, guarda caso, di Forth Worth, Texas, come Coleman- al quale si riallaccia anche un forte radicamento nel folk e nel blues, tipico dei musicisti afro-americani di quel territorio. Il gospel, collegato al tratto innodico/religioso richiamato da Gualberto e presente nella cultura di base del pianista sin dalle sue radici familiari. Ma in Jarrett, soprattutto in questo disco, è presente anche il lato “bianco americano” del suo essere musicista, ossia la musica folk americana, il country e il rock. Quello che all’epoca fu da noi giudicato (in modo a dir poco improprio e condito da ingiustificato paternalismo) come un’esemplificazione musicale dell’orrendo mix culturale tipico degli americani, era ed è ancora oggi forse il punto di forza, non solo di Jarrett, ma dell’intera cultura americana, non solo musicale.

Il quartetto americano per quanto strutturalmente si potrebbe riallacciare al quartetto coltraniano filtrato dalla precedente esperienza nell quartetto di Charles Lloyd, in realtà si realizza in modo parecchio differente, nel quale i ruoli di leadership tra pianista e sassofonista si riequilibrano rispetto a quelli più sbilanciati verso il sassofonista, tra Coltrane e Tyner, diventando comunque più dialettici, in quella sorta di incontro-scontro tra cultura musicale afro-americana (Redman) e americana bianca (Jarrett) che si poteva cogliere nella musica. Il risultato si presenta in effetti molto differente, in quanto la presenza che aleggia nella musica del quartetto è più quella di Coleman che quella di Coltrane, il che si spiega, oltre che con l’evidente presenza dei collaboratori del contraltista, anche per il fatto che la concezione colemaniana era allora per Jarrett (ma la cosa si è estesa nei decenni successivi a molti altri) più libera (nel senso di meno indirizzata) e aperta a diverse possibilità. Non a caso anche nella musica anni ‘80 di Pat Metheny, che probabilmente a questo disco e al quartetto americano deve più di qualcosa, si coglie un’influenza colemaniana, in modo analogo a quella subita da Jarrett in quegli anni ’70, e ben si sa che entrambi si possono far rientrare nello stesso ambito della citata “Americana”, più che al jazz vero e proprio.

L’album è composto pressoché interamente da composizioni di Jarrett che ebbe modo a suo tempo di descrivere: “Quel gruppo come il più difficile gruppo del mondo per il quale scrivere”, considerando anche le spiccate e diverse personalità che animavano il gruppo. In linea di massima la scrittura di Jarrett per il disco possiede un tratto fortemente melodico, utilizzando ispirazioni diverse tra quelle citate e accoppiate in composizioni nelle quali due temi si intrecciano continuamente tra loro. Nel caso dello splendido brano di apertura, The Rich (And The Poor) Jarrett collega sotto lo spettro della sua visione eterodossa il gospel col blues, in un brano perciò di ispirazione nettamente afro-americana nel quale emerge tutta la forza ritmica ed espressiva tipica di quel bacino culturale e dove Dewey Redman, in particolare, dimostra di andare letteralmente a nozze.

Fullsuvollivus (Fools Of All Of Us) e Angles (Without Edges) possono essere invece raggruppate come composizioni ispirate alla musica di Ornette Coleman, sempre però vissute dal punto di vista jarrettiano. Nel primo in particolare si intrecciano due parti che mettono in evidenza sia l’aspetto melodico di Coleman, oltre a quello classico dell’improvvisazione libera. Analogamente le brevi Blue Streak, Introduction / Yaqui Indian Folk Song e Treasure Island possono essere raggruppate, poiché evidenziano un tratto melodico ispirato più alla musica folk americana tutta che solo al jazz e all’afro-americanità. Nel primo caso si intreccia un tema melodico con un vamp, nel secondo una delicata introduzione del pianista con un tema folk, mentre nel terzo la chitarra di Sam Brown in sostituzione di Redman attribuisce al brano un’atmosfera che ricorda e premonizza in qualche modo il sound del Pat Metheny Group fine anni ’70-inizio ’80.

Le Mistral insieme a quello iniziale è forse il brano più riuscito e peraltro tipico dell’estetica jarrettiana del periodo, composto da un iniziale vamp seguito da una seconda parte caratterizzata da una ingegnosa sequenza di accordi in continuo intreccio reciproco. Chiude il disco Sister Fortune, un tema invece di forte ispirazione pop-rock che sicuramente avrà fatto storcere il naso all’epoca a più di un jazzofilo. Oggi credo molto meno, considerato come ormai sia abituato, suo malgrado, a tollerare sedicenti “contaminazioni “ jazzistiche in cui il jazz è ormai curiosamente del tutto assente.