Thad Jones & Mel Lewis Orchestra, special guest Joe Henderson

Concludiamo la settimana con un filmato eccezionale del 1970, una vera sfilata di grandi jazzisti presenti in una delle big band più importanti presenti sulla scena del jazz a cavallo tra anni ’60 e ’70. Quaranta minuti di grande jazz orchestrale arricchito dalla presenza di uno straordinario Joe Henderson in veste di solista, oltre a presentare interventi di Roland Hanna, Richard Williams, Eddie Daniels, Jerome Richardson, Jimmy Knepper, Richard Davis, in aggiunta a quelli del leader, Thad Jones. Buon ultimo si osserva tra il pubblico plaudente Dexter Gordon (a minuto 17 e rotti), a conferma che un tempo i musicisti si ascoltavano (e rispettavano) assai più di quanto si faccia oggi.

Jazz di grande sostanza musicale fatto ancora, guarda un po’, di grandi temi e di grandi assoli. Un cosa ormai così stantia e riprovevole che necessiterebbe quasi di vergognarsi di ascoltarlo ancora. Una musica certo poco adatta a chi preferisce un jazz fatto di “rapporti tra spazio e silenzio” e di “ricerca della tridimensionalità(?), con svolgimenti graduali, quasi impercettibili, comunque inesorabili”. Roba fine e ricercata, insomma, davvero imperdibile e adatta a menti superiori, mica certo “fracasso muscolare” del genere che sto per proporvi.

Mi domando però, perché mai porre limiti dimensionali alla musica, con un concetto di spazio da scuole elementari? Non è da veri “progressisti” del jazz. Da Einstein in poi, dovremmo come minimo esercitarci all’ascolto di musica nelle acclarate quattro dimensioni dello spazio-tempo, senza contare che secondo alcune teorie avanzate dell’astrofisica (queste lo sono per davvero) lo spazio pare essere multidimensionale, occupato da una pluralità di universi a noi ignoti. Vie ancora sconosciute e da esplorare in musica, per chi anela ad un jazz (ma è utile usare ancora questo reazionario e orrendo termine?) davvero “avanzato” e proiettato nel futuro.

Per tutti gli altri, i conservatori brutti e cattivi, non rimane che accontentarsi, ascoltando questa musica del passato, monodimensionale e percepibile dal solo orecchio, che non torna più, ampiamente superata, adatta solo a menti statiche e musicalmente sempliciotte.

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Il vertice di Lester & Billie

E’ noto tra gli appassionati come nel corso della storia del jazz si siano sviluppate alchimie musicali tra certi musicisti tali da arrivare a livello di vere e proprie simbiosi, in grado di realizzare capolavori indimenticabili e difficilmente ripetibili.

Una di queste è rappresentata dall’intesa musicale ed artistica che Billie Holiday e Lester Young riuscirono a raggiungere, esplicata in diverse registrazioni comuni. La registrazione di All of Me avvenuta il 21 Marzo del 1941 sotto il nome di Billie Holiday & his Orchestra, oltre ad essere uno dei capolavori assoluti del jazz, associa una storia particolare da raccontare di ciò che avvenne in sala di incisione.

Innanzitutto, vennero incise tre versioni del pezzo (tutte meritevoli di essere considerate dei master), che furono pubblicate insieme per la prima volta in versione LP nel quinto volume della serie di album doppi Columbia dedicata a Lester Young e intitolata The Lester Young Story.

L’estensore delle note di copertina, MIchael Brooks, nel commentare le tre versioni, si sofferma in particolare sulla terza, che contiene uno dei vertici assoluti del solismo di un Lester Young ispiratissimo. Un reale, raro, esempio di composizione istantanea, in quanto il sassofonista pare proprio realizzare al momento più che un assolo improvvisato, una vera e propria composizione riportabile così com’è, perfetta, sul pentagramma. Ironia della sorte, quella versione risultò troppo lunga per una pubblicazione su 78 giri (durò quasi 4 minuti, sforando il limite di quasi 30 secondi), lasciando un autentico gioiellino musicale inedito per decenni. Infatti, nell’incisione si sente distintamente la voce del tecnico in sala dire alla fine: “bit long” e la Holiday replicare: “Yeah, I know, we’ ll bring it up a bit“. Fu pubblicata come master la prima take (dove peraltro la Holiday aveva forse cantato meglio). Inutile dire che doveva essere questa che sto per proporvi la versione master da pubblicare.

Buon ascolto.

Il Soul “fresco” di Michael Blake

Uno dei tipici pregiudizi più comunemente riscontrabili negli scritti critici odierni relativi al jazz e, più in generale, alla musica improvvisata, è quello di utilizzare il termine “creativo” solo per musicisti che si collocano piuttosto rigidamente in ambito di musiche dette e supposte “di avanguardia”, il che l’ho sempre considerato un preambolo critico poco veritiero e, comunque, inefficacemente descrittivo della qualità della musica di volta in volta prodotta.

Personalmente, ho preferenze invece per musicisti che, pur muovendosi negli ambiti musicali più avanzati, sanno esprimere il proprio valore e la propria creatività anche in contesti, per così dire, “classici”, ripercorrendo in modo fresco e ispirato musiche del passato, sapendo metterle sotto una nuova luce. Questo modo di procedere, musicalmente più flessibile, non deve far pensare ad una carenza di rigore, tutt’altro, poiché questa è sempre stata la caratteristica dei migliori jazzisti della storia, più volte riscontrabile nel percorso secolare del jazz, in una sorta di ricerca del “nuovo” ripensando e ricollegandosi costantemente al “vecchio”.

In questo senso, il quarantatreenne sassofonista canadese Michael Blake può essere considerato uno di costoro, oltre che una delle voci leader più interessanti e creative della odierna scena jazz contemporanea.

Blake è attivo ovviamente da tempo (vista la già matura età) e si è messo in luce intorno al 1990 come membro dei Lizards Lounge di John Lurie, attivandosi anche in diversi altri progetti di collettivi jazz avanzati presenti a N.Y.C. Appresi i rudimenti del sassofono tenore durante la scuola superiore, il suo percorso di studi e di perfezionamento musicale è sfociato nel 1984 con la partecipazione al Banff Jazz Workshop, dove ebbe modo di incontrare musicisti della fama di Cecil TaylorKenny Wheeler e Steve Coleman. Dopo un periodo passato ancora in Canada, all’età di 23 anni Blake è tornato a N.Y.C., sostenendosi professionalmente esibendosi persino in bande di Merengue, oltre a maturare una varietà di esperienze con artisti come Chubby Checker e Jack McDuff. L’occasione con la citata band di Lurie di inizio anni ’90 gli ha permesso di ottenere una maggiore attenzione critica, facendolo passare anche all’utilizzo del sassofono soprano. La sua prima registrazione da leader, Kingdom of Champa, risale al 1997 ed è stata prodotta niente meno che da Teo Macero, ricevendo critiche entusiastiche. Un eccellente debutto che incorporava influenze musicali vietnamite in un album di jazz che presentava giovani esponenti della scena newyorkese come Thomas Chapin e Steven Bernstein. Blake ha anche lavorato regolarmente con il bassista Ben Allison nel Jazz Composers Collective, esibendosi in incisioni della Palmetto  del 1998 e del 1999.

Nel primo decennio del Duemila, le attività di Blake si moltiplicano in ambiti stilistici diversissimi tra loro, dai contesti free ai gruppi acid-jazz/hip-hop: Pink Noise Smoke Quartet, Slow Poke, Whipcracker, Groove Collective registrando anche per Medeski, Martin & Wood, Tricky, Gil Evans Orchestra, Pinetop Perkins e Herbie Nichols Project, ma la lista delle collaborazioni è assai più lunga.

Per l’ascolto odierno, propongo un paio di estratti da una sua recente pubblicazione che mi è stata opportunamente suggerita e che mi ha colpito positivamente, Red Hook Soul, dove Blake riprende in modo brillante, fresco ed espressivo alcuni stilemi e cavalli di battaglia del Soul-Jazz anni ’60, con riferimenti eloquenti a King Curtis, Rahsaan Roland Kirk e Ray Charles. A dimostrazione di come certi steccati di mera natura ideologica e certe distinzioni tra passato e presente del jazz non abbiano in concreto ragion d’essere. In particolare, suggerisco l’ascolto della sua versione di Lucky Old Sun, dalla quale emerge una espressività oggi abbastanza rara da rintracciare nei musicisti più acclamati di certa musica improvvisata ritenuta (non sempre a ragione) più “creativa”.

buon ascolto

Le versioni di How Deep Is the Ocean?

How Deep is the Ocean? è una canzone scritta da Irving Berlin nel 1932. La canzone (forma ABAC) è stata ispirata da una precedente dello stesso autore, To My Mammy, che è stata cantata da Al Jolson nel  film Mammy (1930). In questa canzone, i testi includevano la domanda “How Deep is the Ocean?” e questa fece da spunto per la nuova composizioine. Essa è stata scritta in un momento molto difficile nella vita professionale e personale di Berlin ed è uno dei suoi rari numeri che sono stati introdotti via radiofonica piuttosto che dal palco di una rivista o all’interno di una colonna sonora di un film. Il testo presenta una serie di domande poste una dopo l’altra, con l’eccezione della parte dove si afferma: “I’ll tell you no lie“. Questa canzone, insieme a Say It Isn’t So, si è rivelata un successo nel 1932, portando Berlin nuovamente in auge.

Versioni popolari di How Deep Is the Ocean? nel 1932 furono eseguite da Guy Lombardo (voce di Carmen Lombardo ), Paul Whiteman e His Orchestra (con voce di Jack Fulton), Rudy Vallée e Ethel Merman.  Bing Crosby è stato un altro che ha registrato la canzone per Brunswick il 14 ottobre 1932. Altre versioni cantate sono di Judy Garland, Julie London, Frank Sinatra, Nat King ColePeggy Lee, Ella FitzgeraldBillie Holiday, Meredith D’Ambrosio, Diana Krall,

tra quelle strumentali: Stan Kenton, Coleman Hawkins, Harry Sweets EdisonBobby Jaspar, Oscar Peterson, Erroll Garner, Duke JordanRoger KellawayCharlie Parker, J.J. JohnsonStan Getz, Miles Davis, Chet Baker, Hank Mobley-Zoot Sims- Al Cohn-John ColtraneBlue Mitchell, Nicholas Payton & Don CheathamWarne MarshCecil Payne, Joe Pass , Jim HallPaul Motian/Frisell/ Konitz, Paul Bley & Chet BakerChick Corea, Keith Jarrett, Anthony Braxton, Joe Lovano & Gonzalo Rubalcaba, Joshua RedmanKurt Rosenwinkel.

Oltre ad una delle versioni popolari del 1932, cantata da Bing Crosby, propongo altre tre versioni tra le mie preferite.

buon ascolto.

Le incomprensioni sulla CTI e il “jazz commerciale”

Riascoltavo in questi giorni “Sky Dive“, un disco inciso nel 1972 da Freddie Hubbard per l’etichetta CTI del produttore Creed Taylor, rendendomi conto di quanto buono fosse quel disco (insieme ad altri incisi dal grande trombettista per la stessa etichetta, partendo dal capolavoro Red Clay di un paio d’anni prima), peraltro suonato da interpreti di primissima fascia (tra cui un Keith Jarrett versione Herbie Hancock) e mi sono ricordato di quanto la critica nostrana avesse al tempo stroncato senza appello quasi integralmente la produzione di quella etichetta, ritenuta ancora oggi e in maggioranza (ma solo da noi) pressoché ininfluente e musicalmente trascurabile.

Come spesso accade, nel nostro paese si danno giudizi partendo non da riscontri fattuali, ma da posizioni per partito preso, o per semplice pregiudizio, dettate da considerazioni per lo più di stampo ideologico che hanno costellato in passato, ma ancora oggi costellano, le valutazioni sul jazz e sulla musica prodotta da molti grandi musicisti. L’argomentazione di base era sostanzialmente sempre quella: si trattava di musica “commerciale”, troppo costruita a tavolino, patinata, dettata solo da esigenze di profitto dei produttori e dell’industria discografica, assecondando anche il desiderio dei musicisti di allargare il loro pubblico e le relative necessità di “arricchirsi” con la musica. Una cosa eticamente davvero disdicevole, che comprometteva alla radice le eventuali istanze artistiche, ovviamente modellate a immagine e somiglianza della nostra critica, per la quale gli unici musicisti degni di attenzione parevano essere quelli che producevano musica “di protesta” e politicamente “impegnata”, ossia, volta a combattere assieme a loro (ma solo a parole) la battaglia contro il cosiddetto “imperialismo americano”.

Si utilizzava con enfasi (e allora, guarda un po’, tranquillamente si accettava) il termine “Great Black Music”, come se noi italiani, appassionati del jazz e veri conoscitori di ciò che in tale ambito potesse essere considerata “arte”, fossimo al fianco del “popolo nero” a combattere una battaglia “rivoluzionaria”, di protesta e contrapposizione contro un sistema politico guerrafondaio, basato sullo sfruttamento dell’individuo, la negazione dei diritti civili, il razzismo e quant’altro di eticamente e socialmente profondamente riprovevole.

Tutto molto bello, eticamente “alto” e degno delle nostre “anime belle”, ma viziato da evidenti contraddizioni e abbondanti dosi di ipocrisia. E’ quasi divertente oggi osservare gran parte della stessa critica, invecchiata e ancora avvinghiata stoicamente alle stesse immutabili convinzioni, fare una bella capriola, lodando indistintamente il borghesissimo, politicamente disimpegnato e musicalmente piatto odierno catalogo ECM, cercando nel frattempo di costruire tesi musicologiche che confutino l’esistenza di una “black music”, per contrapporsi ad una certa tendenza proposta da diversi musicisti afro-americani (ovviamente accusati di essere dei reazionari, conservatori-tradizionalisti operanti una sorta di razzismo al contrario verso i bianchi) a riaffermare la preponderanza del proprio contributo al jazz e le peculiarità della cultura musicale di loro appartenenza. Pare non possano farlo. Non si può parlare di “black music”, men che meno nel jazz. Niente di tutto questo: il jazz sarebbe oggi una sorta di linguaggio universale a disposizione di chiunque e in grado di essere maneggiato da chiunque pressoché allo stesso modo. Anzi, da noi si fa di più e di meglio col jazz e c’è chi si è sforzato persino di “dimostrare scientificamente” (si fa per dire, la scienza maneggiata in modo improprio e pretenzioso, ridotta quasi ad empirismo, privata di adeguata conoscenza delle sue metodologie, funzionale alle proprie convinzioni e messa in pasto a sprovveduti in materia) radici fondanti extra americane, sino ad arrivare ad assecondare certe mistificatorie tesi sulla sedicente proprietà italiana (addirittura siciliana) circa la nascita del jazz. Verrebbe da domandarsi chi sia oggi realmente considerabile come “reazionario”, e non solo jazzisticamente parlando. Per quel che mi riguarda, penso che la narrazione del jazz degli ultimi 40 anni debba subire una consistente e urgente revisione, anche solo per ridare l’adeguata dignità e il giusto riconoscimento a centinaia di grandi musicisti bistrattati criticamente in modo ingiusto e persino insensato.

Tornando a bomba sul tema dell’etichetta “commerciale”, mi domando quali musiche all’epoca intorno al jazz non fossero considerate tali dalla nostra critica.  L’elenco è assai ridotto e presto fatto: quelle prodotte dai protagonisti dell’area Free Jazz e della musica improvvisata europea da esso derivata, o quella prodotta dai protagonisti della AACM di Chicago e poco altro. Tutto il resto era ormai roba obsoleta, superata (?) o svenduta al business discografico e veniva sostanzialmente messo in uno stesso calderone, snobbato, derubricato, o persino bellamente scartato. Insomma, si è operata una sorta di mitopoiesi modellata su se stessi. Il jazz “serio” doveva (e deve) essere quello che diciamo noi e gli unici musicisti neri da prendere in considerazione sono quelli che assecondano le nostre idee sul jazz. Il resto è solo vecchia “fuffa” da mandare al dimenticatoio, in nome di un sedicente “progresso jazzistico”, di cui solo noi conosciamo la reale direzione.

Sta di fatto che il catalogo CTI presenta (pur tra qualche inevitabile flop presente in qualsiasi altro catalogo), diversi dischi di alto livello, incisi da musicisti considerabili poi non così poco significativi. Oltre a quelli del già citato Hubbard (Red ClayFirst Light, Straight Life e Sky Dive), si possono citare quelli di Paul DesmondChet BakerGerry MulliganBill EvansJim HallStanley TurrentineGeorge BensonJoe FarrellDon SebeskyHank CrawfordA.C. Jobim (e altri importanti artisti della musica brasiliana), Randy Weston, Milt Jackson e altri ancora. Senza contare i cataloghi A&M e Kudu (più centrato sul soul-jazz e sviluppi) tutti realizzati dallo stesso abile ed esperto produttore (Creed Taylor, che aveva operato in precedenza per la Verve e Impulse! sapendo fare molto bene il proprio mestiere) e considerabili assorbiti dalla CTI.

Ecco qui qualche esempio, a dimostrazione che la musica bisogna sempre ascoltarla con le proprie orecchie e non condizionati dal parere altrui.

Tommy Flanagan in solo a Montreux- 1981

Per il fine settimana, lascio maggior spazio alla musica, proponendo stavolta un bel concerto in solo di Tommy Flanagan, uno dei tanti grandi pianisti del jazz moderno che meriterebbero maggiore attenzione magari da chi pensa che odierni pianisti, stucchevoli ed enormemente sopravvalutati per il loro vuoto virtuosismo, debbano godere di miglior considerazione. Flanagan fa parte di quei gruppo di pianisti sempre un po’ sottostimati, tra cui potrei aggiungere i nomi esemplari di Hank Jones, Jimmy Rowles, Eddie Higgins, John Hicks, o Mulgrew Miller, dotati di grandissima classe, eleganza, vasta esperienza e musicalità, il cui unico torto sembrerebbe quello di essere rimasti in ambiti più canonici per tutta la loro carriera. Canone jazzistico che peraltro hanno contribuito a formare e consolidare, utile a diventare scuola per i pianisti delle generazioni successive.

La narrazione del jazz costruita esclusivamente sul mito di autentici o presunti “innovatori” della storia, che poi sono alla fine solo uno sparuto gruppo rispetto al gran numero di musicisti coinvolti, non riesce in realtà a giustificare l’importanza e la vasta eco che il jazz ha saputo raggiungere in tutti gli angoli del mondo da ormai oltre un secolo. Vi sono state figure, per così dire, “intermedie” dotate di grandissime doti musicali, il cui contributo non può essere minimamente trascurato, al di là del fatto che nella loro discografia è assai difficile trovare registrazioni men che buone, con punte che in nessun modo si mostrano inferiori ai capolavori più celebrati dei cosiddetti “innovatori”. Si tratta cioè di personalità, come appunto Tommy Flanagan, musicalmente spiccate ma caratterialmente poco dotate di un ego straripante, che sul piano del riscontro pubblico e critico sono sempre rimaste un passo indietro, certo non riguardo alla loro musica.

Questo concerto che sto per proporvi ne è una dimostrazione, contenente tanta musica da apprezzare, assai più di quanto a volte ci si aspetti. Buon ascolto e buon fine settimana di primo autunno.

Shelly Manne e i suoi uomini

Shelly Manne (1920-1984) è stato senz’altro uno dei più importanti batteristi bianchi della storia del jazz, in possesso di un suono proprio, riconoscibile e molto raffinato, capace di fornire al proprio strumento persino un inaspettato attributo “melodico”, in grado di andare oltre il classico compito di condurre il tempo. Pur essendo emerso nell’ambito della scuola West Coast Jazz (ma in realtà era nativo di New York), Manne ha mostrato in carriera di non fossilizzarsi mai in un esclusivo ambito stilistico, avendo frequentato un po’ tutti gli stili del jazz e coltivato esperienze che vanno da iniziale accompagnatore nelle incisioni di Coleman Hawkins e drummer delle orchestre di Woody Herman e Stan Kenton, negli anni ’40, sino a giungere, negli ultimi decenni di vita, anche a esperienze di fusione tra jazz e rock con l’uso dell’elettronica, in gruppi formati con musicisti della generazione free e post-free parzialmente influenzati dal rock, passando per il bop e incidendo persino per capolavori di Sonny Rollins (Way Out West) e Ornette Coleman (in Tomorrow Is The Question). Certamente un batterista importante e musicale come pochi altri, che va considerato all’altezza dei grandi batteristi afro-americani della storia, la cui varia discografia meriterebbe oggi una adeguata riscoperta.

Uno dei gruppi più interessanti che il batterista ha condotto partendo dagli anni ’50 è stata certamente la formazione  denominata “Shelly Manne & His Men“, composta da musicisti, per lo più bianchi, di primissimo livello, operanti prevalentemente dall’area della West Coast. Verso la fine degli anni ’50 quella formazione virò più decisamente da un “West Coast Sound” all’area hard-bop, in una sorta di versione “bianca” e “West Coast” dei Jazz Messengers di Art Blakey, incidendo dischi importanti come quelli della serie registrata al BlackHawk per la Contemporary di Lester Koenig.

Per la proposta musicale odierna, ho rintracciato un significativo filmato di una bella esecuzione di quel gruppo all’incirca nel periodo indicato, formato nella circostanza da Conte Candoli alla tromba, l’ottimo Richie Kamuca al sax tenore (altro sassofonista che meriterebbe una riscoperta), il compagno di tante avventure discografiche Russ Freeman al pianoforte, Monty Budwing al contrabbasso e il leader, Shelly Manne, alla batteria.

Buon ascolto.

Il genio del ritmo in azione

Se facessimo un sondaggio tra gli appassionati del jazz su chi sia stato il più grande tenorsassofonista della storia, sono certo che John Coltrane vincerebbe a mani basse. Sembrerebbe la cosa più logica da dirsi, ma forse anche più scontata. Eppure, almeno per quel che mi riguarda, più passa il tempo e più metto e metterei in dubbio questo genere di risultato. Ora, non è che affermo una cosa del genere tanto per volermi distinguere a tutti costi  da un certo “mainstream” di pensiero, ma sono più d’uno i sassofonisti che metterei davanti a Coltrane, pur senza voler assolutamente minimizzare il ruolo fondamentale avuto dal sassofonista di Hamlet in termini più generali di innovazione, di estetica e di caposcuola verso le generazioni successive di jazzisti ed improvvisatori, perché sono semplicemente oggettivi. Sarebbe del tutto improvvido e forse privo di adeguati riscontri. Intendo, più nello specifico, in termini strumentistici e di metodo improvvisativo utilizzato. Peraltro, nel mio piccolo, un minimo di esperienza  sullo strumento l’ho fatta e qualche elemento provato direttamente sulla mia pelle, per quanto soggettivo, posso portarlo a sostegno della tesi.

Per farla breve, più passa il tempo e più ritengo Sonny Rollins il più grande tenorsassofonista e improvvisatore sullo strumento della storia del jazz. Non solo, probabilmente a Coltrane preferirei anche Joe Henderson, oltre a Coleman Hawkins e Don Byas, ma, riguardo a questi ultimi, per motivazioni differenti da quelle che sto per esplicare riguardo a Rollins. Provo brevemente a spiegarmi.

Normalmente siamo portati (perlomeno noi europei) a valutare la valenza della musica che si ascolta relativamente alla sua complessità e sofisticazione in termini strutturali e armonici, perché questo fa parte della nostra cultura e tradizione musicale. In questo senso sembrerebbe non esserci partita tra Coltrane e Rollins, a favore del primo. Eppure, senza rendercene conto, tendiamo a trascurare l’elemento della sofisticazione ritmica all’interno della costruzione di una improvvisazione, che del jazz è invece quasi sempre determinate (oltre che caratterizzante). In genere, siamo più portati a seguire ed apprezzare un assolo costruito sugli accordi, o sulle scale e relativa complessità. Siamo molto meno portati a saper costruire o semplicemente valutare un assolo costruito in modo preponderante su idee ritmiche o su spunti tematici. Non a caso si è spesso parlato in passato di confronto tra improvvisazione sugli accordi, modale (lasciando per un attimo in sospeso la modalità “free”), piuttosto che tematica. Quest’ ultima è certamente sempre stata la specialità di Rollins, condita da grandissima sofisticazione ritmica, direi pressoché unica. Ebbene per quel che mi riguarda, sono giunto alla conclusione che quest’ultima sia la più difficile di tutte da attuare e Rollins ne sia stato (oggi ormai ha raggiunto limiti di età troppo condizionanti) un campione assoluto.

Si dirà, ma Rollins non è stato un caposcuola come Coltrane, ha fatto molti meno proseliti e si è rivelato meno influente. Verissimo, ma posso banalmente dire che il modo di improvvisare di Coltrane si può arrivare ad impararlo, quello di Rollins molto meno, perché inimitabile, poiché richiede una fantasia in improvvisazione e un talento ritmico nella sua esposizione che è pressoché proibitivo per i più. Gli unici sassofonisti che si sono avvicinati alla sua modalità che sul momento mi vengono in mente, sono giusto Joe Henderson, Stanley Turrentine e lo Steve Grossman tra anni ’80 e inizio ’90 (dove ricordo di averlo sentito dal vivo in trio suonare con modalità prossime al Rollins di Way Out West e dei Live al Village Vanguard). Nel mio piccolo, qualche frase di Coltrane e un certo tipo di approccio allo strumento prossimo a lui sono riuscito a produrli, il modo di improvvisare di Rollins invece, pur provandoci, non sono mai riuscito ad avvicinarlo, né in termini di suono né in quelli di elaborazione ritmica (lasciando stare l’inarrivabile fantasia melodica), la sua specialità e direi unicità.

Per quel che mi riguarda, ritengo che l’improvvisazione su accordi o scale, per quanto complessa, si possa imparare, quella tematica alla Rollins invece credo richieda un talento e una fantasia particolari, direi piuttosto rari anche ad alti livelli. Si tratta di creare e strutturare la forma dell’assolo con molti meno punti di riferimento a disposizione. Quelli come Rollins sono i continuatori moderni della grande lezione sul ritmo in improvvisazione di Louis Armstrong, che, per quel che mi riguarda, rimarrà sempre la stella polare per il jazz, al di là delle attuali contaminazioni di genere che paiono far perdere la bussola a molti jazzofili (o presunti tali) di oggi.

Potrei (e dovrei) proseguire approfondendo lo scritto, ma qui mi fermo, considerandolo solo uno spunto di riflessione e poter dare la possibilità a ciascuno di rifletterci sopra (se si ritenga sia il caso, ovviamente). Mi limito solo a portare qualche esempio musicale.

Considero The Bridge (RCA) uno dei vertici assoluti di Sonny Rollins nei termini appena detti. Assieme ai dischi del periodo 1956-58, Rollins raggiunge qui livelli di tecnica e controllo strumentale, suono, abilità di fraseggio, fantasia ritmica, e quant’altro volete aggiungere, pressoché inarrivabili per chiunque. Without a Song è in particolare un perfetto esempio di come riuscire a costruire un assolo perfetto partendo da una semplice idea ritmica, mostrando di saper “stirare” il tempo del proprio assolo rispetto a quello imposto dalla ritmica a proprio piacimento, modulandolo con improvvisi rallentamenti o accelerazioni, e con l’uso sapiente e sofisticato dell’accentazione ritmica. Il tutto senza mai perdere nemmeno per un attimo il tempo.

L’altra proposta, il brano che dà il titolo al disco, è un esempio di come riuscire a mantenere lo swing su un tempo quasi impossibile, tipica specialità dei maestri del be-bop, scuola dalla quale lo stesso Rollins non può certo ritenersi escluso.

Provare ad ascoltare (o riascoltare) bene per credere.

C’è modo e modo di suonare I Got Rhythm

I Got Rhythm, composto da George & Ira Gershwin nel 1930, è probabilmente uno dei brani più sfruttati, più che propriamente suonati, della storia del jazz, nel senso che la sua progressione armonica è stata utilizzata (e adattata), specie negli anni del be-bop, per costruire decine e decine di nuovi temi, facendo improvvisare pressoché tutti i jazzisti del mondo, già affermati o alle prime armi, sui cosiddetti “rhythm changes”. Una vera e propria palestra universale di improvvisazione a disposizione dei jazzisti, frequentata per decenni pressoché quotidianamente, forse solo assieme al blues.

Va notato che  i “rhythm changes” si sono evoluti in una progressione armonica che non era esattamente quella di Gershwin. Come spesso è successo con altre canzoni, i musicisti jazz hanno modificato la progressione, riducendola ad un quadro armonico più adatto all’improvvisazione. Sicché, quella che era una canzone di struttura A1A1BA2 (con l’estensione finale di due battute, normalmente omesse nel jazz) è stata modificata in un classico e sostanziale AABA a 32 battute, con eventuali sostituzioni accordali nella progressione armonica. Ne sa qualcosa, solo ad esempio, Charlie Parker: da quel tema egli ha infatti derivato nuove composizioni come Red Cross, Anthropology, Moose The Mooche, Steeplechase, Constellation, Chasin’ The Bird, Dexterity, Passport, ma sono centinaia i brani che devono la loro origine a I Got Rhythm, composti dai maggiori jazzisti della storia, tra cui giganti come Duke Ellington (Cotton Tail), Lester Young (Lester Leaps In), Dizzy Gillespie (Salt Peanuts), Thelonious Monk (Rhythm a Ning), Bud Powell (Webb City), che peraltro in molti casi ne hanno fatto un uso compositivo multiplo.

La canzone in sé gode comunque anche di versioni relativamente più fedeli, per quanto non sia uno dei brani più battuti nell’ambito degli standard del jazz. Una di quelle che più mi hanno attizzato, e ancora mi attizzano, è quella prodotta da Bob Brookmeyer, straordinario improvvisatore carico di swing e specialista del trombone a pistoni e che sto per proporvi all’attenzione. La traccia è tratta da un suo magnifico disco in quartetto registrato per la Verve di Norman Granz di inizio anni ’60, intitolato The Blues Hot and Cold e che comprende il mai abbastanza lodato pianista e compositore Jimmy Rowles nella sezione ritmica.

Giusto nell’articolo di ieri, citavo dei jazzisti di formazione e attività musicale completa come Bill Holman, Frank Foster e Thad Jones a cui potrei tranquillamente aggiungere oggi, per le stesse caratteristiche, Bob Brookmeyer. Musicisti di prima grandezza sempre un po’ inspiegabilmente trascurati dai più, rispetto ai soliti inflazionati nomi, ma che in poco o nulla possono essere ritenuti inferiori.

Buon ascolto del grande Brookmeyer.

Bill Holman, l’ingegnere delle big band

Nella storia del jazz, uno strano destino accomuna dei musicisti di livello superiore riguardo la fama raggiunta. Si tratta di coloro i quali sono stati in grado di emergere in diversi settori, oltre quello della esclusiva improvvisazione, la quale tende solitamente a raccogliere maggior attenzione tra gli appassionati.  Mi riferisco alla capacità di emergere in ambito di composizione, arrangiamento e conduzione di grandi formazioni orchestrali, oltre a saper eccellere comunque come improvvisatori dei rispettivi strumenti, mostrando una completezza nella formazione musicale e nell’attività artistico-professionale davvero non comune. Uno di questi personaggi nel jazz è stato Bill Holman, che potremmo considerare, per così dire, la versione “bianca” di jazzisti afro-americani come Frank Foster o Thad Jones, giusto per esemplificare due casi analoghi di musicisti con simili caratteristiche e che non hanno goduto di pari fama rispetto ad altri grandi del jazz specializzati nell’improvvisazione, come invece gli sarebbe stato dovuto. Anzi, direi persino che oggi tendono ad essere immotivatamente trascurati.

Willis Leonard Holman (nato il 21 maggio 1927) è uno dei grandi musicisti bianchi californiani emersi nel mondo del jazz negli anni ’50 (quelli del West Coast Jazz, per intenderci) e oggi ancora attivo, caratterizzati da vastissima preparazione musicale e una lunga carriera spesa in diversi ambiti musicali. Sassofonista, compositore, arrangiatore e big band leader, Holman ha lavorato principalmente nel mondo del jazz e del pop. La sua carriera musicale, lunga più di sei decenni, parte dall’orchestra di Charlie Barnet nel 1950, ma si è particolarmente sviluppata nella sua associazione con l’orchestra di Stan Kenton, in cui ha agito sia come sassofonista, sia come arrangiatore e compositore.

Holman ha iniziato a suonare il clarinetto nella scuola secondaria, passando anche al sassofono tenore durante la scuola superiore. In quel periodo, Holman era fortemente influenzato dalla musica delle orchestre di Count Basie e Duke Ellington, ascoltando in modo continuativo le trasmissioni radiofoniche dedicate alla loro musica. Holman servì nella Marina Militare statunitense dal 1944 al 1946, dove ha potuto dedicarsi a studi di ingegneria meccanica presso l’Università del Colorado, tornando poi nella zona di Los Angeles presso UCLA. Solo dalla fine degli anni ’40 ha cominciato a concentrarsi sugli studi musicali allontanandosi dall’ingegneria. Si iscrisse al Westlake College of Music (a Hollywood, CA), studiando privatamente con il noto compositore e arrangiatore Russell Garcia e con Lloyd Reese, relativamente al sassofono. Holman è stato fortemente influenzato dai jazzisti afro-americani californiani le cui esibizioni erano rintracciabili nella Central Avenue di Los Angeles. Ha ottenuto il suo primo incarico professionale con la dance band di Ike Carpenter  per poi fare il suo ingresso col ruolo di tenorsassofonista nell’orchestra di Charlie Barnet. Con quella band continuerà a lavorare per circa 18 mesi. L’inizio della sua attività come arrangiatore avvenne tra il 1951 e il ’52, per conto della band del produttore Bob Keane sull’album Dancing On The Ceiling.

Attraverso la sua conoscenza con Gene Roland, Holman ottenne una audizione da Stan Kenton, che lo assunse nel marzo 1952 come sax tenore dell’orchestra, per due anni, in sostituzione di Bob Cooper. Poco dopo il suo esordio nella big band come strumentista, Holman presentò al leader qualche sua composizione. Dopo qualche parziale insuccesso, ottenne il rispetto del suo leader dopo aver scritto Invention for guitar and trumpet per il chitarrista dell’orchestra Sal Salvador e il trombettista Maynard Ferguson.

Stan Kenton era attratto dalla dote di Holman di saper integrare contrappunto e dissonanze in modi sottili ma distintivi, associata alla sua capacità di dare “swing” alle sue composizioni. Holman divenne presto uno dei grandi arrangiatori a disposizione di Kenton, creando una firma distintiva per la band, grazie al suo approccio unico e avanzato  circa l’orchestrazione del jazz. L’associazione di Holman con Kenton è durata quasi 27 anni, contribuendo a produrre alcuni dei migliori album suonati dall’orchestra: New Concepts of Artistry in RhythmContemporary Concepts e il vincitore del Grammy Adventures In Jazz. Kenton utilizzò Holman assieme all’altro grande arrangiatore dell’orchestra, Bill Russo, per realizzare nel 1954 l’album Kenton Showcase basato completamente sulle loro musiche.

Nello stesso periodo di grande brillantezza dell’orchestra, anche Gerry Mulligan collaborò con Kenton (in Young Blood), e Holman non ha mai nascosto di essere influenzato dal modo di scrivere del grande baritonsassofonista, per il quale scrisse più avanti anche degli arrangiamenti per la Concert Jazz Band. Holman rivelò anche influenze classiche da importanti compositori come Béla Bartók, mentre contribuì a scrivere ottimi arrangiamenti per l’album Contemporary Concepts del 1955.

Dal 1952 al 1955, i due compositori/arrangiatori principali dell’orchestra erano Bill Holman e Bill Russo (che era solo di un anno più giovane di Holman). Quasi due terzi della musica registrata da Kenton in questo periodo proveniva dalla penna di questi grandi compositori. Due degli originali di Holman creati per la band includevano l’interessante lavoro afro-latino Hav-A-Havana The Opener. Anche se il gusto di Kenton si evolverà in altre direzioni Holman continuerà a contribuire al repertorio dell’orchestra sino al 1977, poco prima della scomparsa di Kenton nel 1979. La sua riscrittura di Malagueña tratta da Adventures In Jazz, si distingue ancora oggi come una delle sue opere più conosciute e più suonate.

Oltre al lavoro con Kenton, Bill Holman in realtà ha scritto in contemporanea una notevole quantità di musica anche per altri big band leader. Non molto tempo dopo la sua prima scrittura per l’orchestra di Kenton, è stato infatti invitato a comporre per quella di Woody Herman. Uno dei primi esempi registrati del suo lavoro con Herman furono le composizioni Mulligan Tawny e Blame Boehm, che sono state registrate per la Columbia Records nel 1954. Probabilmente il più noto arrangiamento per la band di Herman è stato  After You’ve Gone tratto dall’album Woody Herman ’64, che ricevette una nomination per il Grammy.  Intorno alla metà degli anni ’60 Holman scrisse anche per la big band di Buddy Rich (i cui dischi andrebbero riascoltati e rivalutati), contribuendo in modo importante alla costruzione del repertorio della band del grande batterista, che era alla ricerca di materiale aggiornato di hits del pop, in un momento in cui le big band erano andate fuori moda. Le eclettiche e flessibili caratteristiche di grande arrangiatore di Holman, hanno permesso alla band di Rich di raggiungere un nuovo sound, aiutando la band ad acquisire un pubblico di ascoltatori più giovanile, con particolare riferimento a dischi come Big Face Swing e Buddy & Soul. L’arrangiamento di Norwegian Wood dei Beatles divenne un successo commerciale ed è stato protagonista in numerose performance televisive dal vivo che hanno creato un’alta esposizione per la band di Rich. La sua composizione Winning The West  fu un buon esempio di scrittura per big band del tempo (non a caso utilizzata in Italia anche come sigla della Domenica Sportiva dell’epoca).

Un altro notevole album che fu commissionato a Holman, stavolta dall’orchestra di Count Basie, fu I Told You So, registrato nel gennaio 1976 per conto della Pablo di Norman Granz. Ma non finisce qui: altri importanti lavori furono prodotti per le orchestre di Louie Bellson, Maynard Ferguson, la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan (basti citare brani come Goin’ Home o Apple Core), Harry James e Terry Gibbs.

Bill Holman divenne una figura importante anche sulla  scena jazz “West Coast” degli anni ’50. Attraverso le associazioni ai musicisti di Central Avenue e delle orchestre di Stan Kenton e Woody Herman, Holman mise insieme i suoi small combo, partecipando come sideman anche alle registrazioni di numerosi altri artisti. I nomi più importanti di questa lista sono Bob Cooper, Shorty Rogers, Jack Sheldon, Howard Roberts, Anita O’Day, June Christy, Mel Torme, Chet Baker, Art Pepper, Lennie Niehaus, Conte Candoli, Dave Pell, Shelly Manne, registrando per diverse etichette con musicisti che suonavano regolarmente nei locali dell’area di Los Angeles, come il Lighthouse, il Basin Street West e il Donte.

Benché conosciuto soprattutto per il jazz, Holman ha avuto una lunga carriera anche nella composizione di arrangiamenti originali e scrittura per un impressionante elenco di artisti e gruppi di spicco fuori dal jazz.  The 5th Dimension, The Association, The Sandpipers, The Monkees, tutti vincitori di Grammy e dischi di platino grazie anche al lavoro di Holman; per non dire di Peggy Lee, Burt Bacharach, Les Brown, Randy VanWarmer, Mario Lanza, Tak Shindo, Michael Bublé, Seals & Crofts, Bobby Sherman, Bobby Darin, Johnny Desmond, The Four Freshmen, Eartha Kitt, Pearl Bailey, Steve Lawrence, The Turtles, Jackie & Roy, Tony Bennett, Si Zentner.

Non poteva poi mancare in prossimità di Hollywood l’attività in ambito televisivo e cinematografico, con sigle di serie tv  e spettacoli a vario titolo, come  The Ed Sullivan ShowThe Bing Crosby Show, The Tonight Show Starring Johnny CarsonThe Academy AwardsThe Hollywood Palace, The Merv Griffin ShowThe Mike Douglas Show e The Dick Cavett Show. Riguardo ai film: Swamp Women (1956), Get Out of Town (1959), Three on a Couch (1966), Glengarry Glen RossThe Wrecking CrewLuvHarperThe Marrying Man e Sharky’s Machine.

Da buon ultimo, ma non meno importante, Holman ha formato la sua big band sin dagli anni ’50, registrando diversi album importanti, come In a Jazz Orbit (1958), The Fabulous Bill Holman (1958) e Bill Holman’s Great Big Band (1961). La band ha anche registrato diversi album notevoli sostenendo le voci di Jackie & Roy, Mark Murphy e David Allen. L’album più notevole di questi è forse stato quello con la cantante Anita O’Day nel 1960/61 intitolato Incomparable! registrato per Verve Records. A partire dal 1975, quasi 13 anni dopo la sua ultima registrazione per big band, Holman ha iniziato a provare, scrivere e registrare con una nuova propria big band, vincendo anche due Grammy. La sua prima registrazione è stata Bill Holman Band: World Class Music (JVC) (1988), cui ne sono seguiti altri eccellenti, sino ad arrivare a Brilliant Corners, vincitore del Grammy 1997, che presentava originali arrangiamenti sulla musica di Thelonious Monk.

La scrittura di Bill Holman per grandi jazz ensemble ha avuto un enorme impatto anche al di fuori degli Stati Uniti. Ha diretto e registrato infatti con orchestre jazz europee come la BBC Big Band di Londra, la SWR Big Band di Stoccarda, la HR-Bigband di Francoforte, la RIAS Big Band Berlin, la Radio Big Band norvegese e la Netherlands Metropole Orchestra di Amsterdam.

Tra le onorificenze ricevute si deve, tra l’altro, almeno citare il NEA Jazz Masters Award conferito dal National Endowment for the Arts nel 2010, il più alto onore per il jazz e la musica americana.  Insomma, un grande jazzman e un musicista a tutto tondo assolutamente da riscoprire. A compendio propongo una sintetica carrellata di  lavori con la sua big band, partendo dagli anni ’50.

Buon ascolto.