Un bel ricordo di Bobby Hutcherson

Questo 2016 è stato ricordato da molti (anche troppi) come un anno orribile per la musica, dimenticandosi, come sempre, del jazz  che ha avuto le sue belle gravi perdite. Con tutto il rispetto per i vari David Bowie, Prince e George Michael, mi pare che sarebbe anche il caso di ricordare figure certo non meno importanti, a  cominciare da Paul Bley, deceduto il 3 gennaio, per finire con la recentissima morte di Alphonse Mouzon, il giorno di Natale, ma tant’è, come sempre il jazz fa la parte del figlio minore della musica.

Bobby Hutcherson ci ha lasciato il 15 agosto e per ricordare un po’ tutte le grandi figure scomparse propongo per il fine settimana questo suo bel concerto del 2007, sperando che le cose vadano meglio con l’anno che sta per nascere.

Auguri di Buon Anno a tutti!

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Jimmy Knepper & il Lee Konitz Nonet

Ci sono tanti di quei musicisti e dischi nella storia del jazz che meriterebbero una riscoperta, da perderci la testa. Eppure c’è chi, per non meglio specificate esigenze “nuoviste”, ci sollecita da tempo a mandare al macero un quantitativo industriale di buon jazz per seguire un fantomatico approccio “progressista” che non si sa bene dove voglia andare a parare. Sarebbe a dire che se apprezzo un quadro di Jackson Pollock non posso più farlo con uno di Tiziano o Raffaello?

Ora, capisco che un approccio del genere sia utile per il musicista odierno che ha bisogno di farsi conoscere ed apprezzare per quel che fa e produce verso il pubblico dei potenziali fruitori; lo comprendo molto meno quando questo è tenuto da chi esercita attività divulgativa della materia o di critica, financo di musicologia, ma purtroppo è quello che si riscontra sempre più spesso.

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Una delle formazioni allargate più interessanti emerse negli anni ’70 e di cui, per l’appunto, non si parla più e che anche all’epoca non ottenne il riscontro sul mercato che meritava è stato il Lee Konitz Nonet. La formazione ha prodotto, infatti, solo quattro dischi, due nel 1977, uno nel 1979 e uno più in là per la italiana Soul Note, nel 1984, nei quali si proponeva di dare una nuova veste semi-orchestrale ad una serie di standard del jazz vecchi e più recenti (tra cui composizioni di Chick Corea e Wayne Shorter), proseguendo in un certo senso il suo lavoro di ricostruzione e riscrittura, sulla base dei modelli improvvisativi già collaudati con Warne Marsh, sin dai tempi della scuola del maestro Lennie Tristano. Il risultato finale è però una musica più swingante, diretta e gioiosa rispetto ai modelli “cool” di qualche decennio prima. Il che è anche merito della presenza ben miscelata di musicisti di diversa estrazione e cultura, ma accomunati da eccelse doti strumentali e di improvvisatori, come Tom Harrell, Ronnie Cuber, Jimmy Knepper, Red Rodney, Buster Williams e Billy Hart, piuttosto che John EckertHarold Danko o Andy Laverne, rintracciabili nelle diverse occasioni di registrazione.

In particolare vorrei proporre un brano composto dal bravissimo trombonista Jimmy Knepper (ex Charles Mingus) che in Yes Yes Nonet, registrato per Steeplechase nel 1979, dà la sua impronta al disco, contribuendo con ben quattro suoi temi. Si tratta di Primrose Path, che contiene anche un notevole assolo di tromba (dovrebbe essere Tom Harrell, ma non ne sono certo), oltre a quelli considerevoli dell’autore del brano (inconfondibile il suo stile) e del leader.

Buon ascolto.

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Wynton Marsalis: The Abyssinian Mass

wm_abys_cover_cd_600_669_80Ci sono luoghi comuni nella critica jazz nostrana che paiono servire più a farsi accettare dal “branco” che a qualificarsi per competenze in materia. Ciò succede per diverse ragioni che qui non possiamo seriamente analizzare, ma la principale delle quali pare andare oltre il jazz ed essere legata alla diffusa abitudine nel nostro paese di conformarsi a certo sentire comune, se non ad un vero e proprio pensiero unico. Curioso atteggiamento questo da mostrare verso una musica che ha fatto storicamente dell’anticonformismo una sua ragion d’essere. La radice autentica del problema temo però che sia da ricercare in un ambiente intorno a questa musica decisamente invecchiato, divenuto troppo ristretto, autoreferenziale e fermo a schemi critici che paiono ormai abbondantemente superati e sostanzialmente fallaci, nonostante si pretenda di farli sembrare ancora “aggiornati”. Nel contempo, si cerca di derubricare punti di vista opposti sul jazz, o semplicemente diversi, per “obsoleti” e “conservatori”, con un significato attribuito a certi termini in realtà ambiguo ed improprio, abusando degli stessi termini rivolti a diversi protagonisti del jazz di ieri e di oggi.

Uno degli esemplari casi per i quali è diventato un “must” fare a gara di gratuite stroncature è certamente quello di Wynton Marsalis, colpevole secondo una certa inflazionata narrazione di conservatorismo e di eccessivo attaccamento ad una tradizione del jazz data ormai per superata, non si sa bene da cosa e su quali basi.

Ora, il personaggio non è esattamente un mister simpatia a livello comunicativo ed è diventato una sorta di divulgatore di un approccio fortemente nazionalistico e conservativo (più che conservatore) verso quella parte della propria tradizione musicale di cui egli ritiene necessario riaffermare le radici e relativa centralità, a fronte di un progressivo allontanamento della musica improvvisata odierna verso direzioni esogene, più che realmente nuove. Sicuramente Marsalis è riuscito anche a costruire nel tempo una sorta di sistema di potere accentrato intorno a sé che può infastidire, peraltro a fronte di qualche merito acquisito (perché non evidenziare allora l’analogo, ben noto ai più, sistema intorno a certi osannati e inflazionati jazzisti nazional-popolari di ben inferiore statura musicale ed artistica?) e che gli rende disponibili mezzi economici ed organizzativi impensabili per altri grandi musicisti. Tuttavia, trattasi di considerazioni che dovrebbero rimanere a margine nel giudizio di merito sul musicista e sulla sua musica, troppe volte sommariamente liquidata.

Francamente, pare legittimo e comprensibile il suo approccio e invece pretestuosa, se non paradossale, l’accusa. E che altro dovrebbe fare, di grazia? Sarebbe come a dire che  un musicista italiano non si possa riferire alla tradizione del melodramma o alla canzone melodica napoletana, o al più recente cantautorato e certo non mi è mai capitato di leggere analoghe feroci critiche su certi discutibili “progetti” realizzati da nostri jazzisti con materiale che peraltro spesso si rivela inadatto all’improvvisazione, se non completamente esogeno alle peculiarità del jazz. Pare quasi che si voglia insegnare ai neri come esserlo, il che risulta francamente intollerabile. Sta di fatto che i pregiudizi su un musicista che, piaccia o meno, è da considerare uno dei jazzisti più rappresentativi degli ultimi decenni, paiono impedire una equilibrata valutazione critica della sua produzione musicale, certo non innovativa, ma in grado di rilasciare anche opere e composizioni di livello superiore e alla portata, credo, di pochissimi altri musicisti presenti sulla scena contemporanea, non solo della musica improvvisata.

Che Marsalis sia un eccellente strumentista e improvvisatore credo sia comunque assodato, bisognerebbe però cominciare anche a dire che si tratta di un non trascurabile compositore di opere a largo respiro, sul genere di quelle, per intenderci, prodotte da Duke Ellington, fatte ovviamente le debite proporzioni. Una di queste opere che andrebbero ascoltate con minori filtri pregiudiziali sul suo conto è per esempio la sua recente Abyssinian Mass. Si tratta di una maestosa e ambiziosa opera compositiva costruita sulla spiritualità gioiosa propria del rito religioso delle chiese africane-americane, ma che allarga la prospettiva musicale anche ad altre fonti musicali decisamente più profane e proprie del jazz. Musica fra l’altro decisamente adatta allo spirito natalizio di questi giorni.

Registrata dal vivo nel 2013 al Lincoln Center, la Abyssinian Mass è stata pensata da Marsalis per commemorare il 200° anniversario della chiesa battista abissina di Harlem, su un incarico ricevuto nel 2008. Si tratta di un lavoro ad ampio respiro contenuto in due CD, che lo presenta impegnato nel tentativo di disegnare le connessioni tra musica sacra e profana, cioè tra cori gospel, blues e ritmi jazz. Sono stati coinvolti nella mastodontica operazione oltre ovviamente alla Jazz at Lincoln Center Orchestra, Damien Sneed e la Chorale Le Chateau. L’opera è stata pensata per accompagnare il servizio liturgico, con i movimenti perciò suddivisi in sezioni associabili alle parti della Messa.

Sono presenti perciò molti assoli strumentali spavaldi ed esuberanti intrecciati a recitativi, sermoni, interventi vocali del coro, accompagnati oltre che dalla ritmica, anche dal tipico festoso battito collettivo delle mani. Brani come Processional We Are on Our Way o Sermon The Unifying Power of Prayer sono indicativi in questo senso, mentre altri come Invocation and Chant e l’introduttivo Devotional si fanno apprezzare per la bellezza compositiva messa in campo, oltre che per proprietà idiomatica, peraltro nel caso di Marsalis più che prevedibile. Il risultato complessivo è insomma una sorta di festa sacra, per nulla noiosa, nonostante la discreta lunghezza dell’opera: una composizione ampia per big band jazz, voce solista e coro di ben 70 elementi.

L’album comprende anche un saggio dell’intellettuale Leon Wieseltier e un documentario in bonus DVD che propone spettacoli, interviste e approfondimenti in relazione al processo formativo dell’opera.

Indipendentemente dal tipo di inclinazioni religiose, ci pare che Abyssinian Mass sia un lavoro che si colloca perfettamente al fianco, se non al vertice, di vecchi progetti analoghi del trombettista di New Orleans, come In This House, in This Morning e il vincitore del premio Pulitzer Blood on the Fields. In sintesi, un lavoro importante e da non perdere.

I flauti di Sam Most & Joe Farrell

Il flauto nel jazz è sempre stato considerato uno strumento in qualche modo “minore” in termini solistici rispetto a trombe e sassofoni. Eppure, se si dà una occhiata ai nomi di flautisti disseminati nella storia del jazz, sia agli specialisti dello strumento che ai multistrumentisti che lo utilizzavano (solitamente sassofonisti), si scopre, sia in termini quantitativi che qualitativi, un numero non indifferente di grandi nomi del jazz: Buddy Collette, Frank Wess, Jerome Richardson, Herbie Mann, Rahsaan Roland Kirk, James Moody, Yusef Lateef, Eric Dolphy, Sam Rivers, Hubert Laws, James Newton, Jeremy Steig, Dave Liebman, Dave Valentin, Lew Tabackin, Nicole Mitchell, sono solo alcuni dei nomi di grandi solisti che si sono disimpegnati con lo strumento traverso producendo anche album di alto livello.

Tra questi oggi focalizziamo l’attenzione su due figure abbastanza poco citate, ma in nulla inferiori ai nomi fatti. Si tratta di uno specialista come Sam Most, considerato da Leonard Feather il primo grande flautista del jazz, e di un multistrumentista straordinario come Joe Farrell di cui avevo già segnalato un suo solo, proprio al flauto, su questo blog.

Samuel “Sam” Most (1930 – 2013), occasionalmente anche tenorsassofonista, stazionava di base a Los Angeles, essendo però nativo di Atlantic City, nel New Jersey. Iniziò la carriera musicale già all’età di 18 anni con le formazioni di Tommy Dorsey, Shep Fields, Boyd Raeburn e Don Redman. La sua prima registrazione è stata effettuata a 23 anni, per un singolo intitolato Blues Undercurrent. Tra il 1953 e il 1958 è rintracciabile la maggior parte delle sue sessioni da leader, registrate per Prestige, Debut, Vanguard e Bethlehem, mentre in qualità di sideman ha registrato anche per Chris Connor, Paul Quinichette e Teddy Wilson. E ‘stato inoltre membro della band di Buddy Rich dal 1959 al 1961.

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Dopo un lungo periodo di assenza dalle sale di registrazione è ricomparso in disco negli anni ’70 per l’etichetta Xanadu fondata dal benemerito Don Schlitten, registrando sei album per quella etichetta, alcuni dei quali tra i suoi migliori in assoluto e altamente consigliabili. Dal 1987 ha poi registrato solo quattro album, tra cui uno in solo. Most è morto il 13 Giugno 2013 per cancro all’età di 82anni.

Del chicagoano Joe Farrell avevamo, come detto, già accennato su questo blog al link sopra indicato. Lo ritengo uno dei sassofonisti più ingiustamente sottostimati del jazz moderno, avendo tra l’altro attraversato diverse stagioni del jazz più avanzato degli anni ’60 e ’70 partecipando a diverse fondamentali incisioni di Charles Mingus, Jaki Byard, Andrew Hill, Elvin Jones e Chick Corea. Certamente un musicista e un improvvisatore molto ammirato dai colleghi e che meriterebbe una adeguata riscoperta.

Per l’ascolto odierno propongo un brano in cui è possibile apprezzarli insieme.

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Merry Christmas con James Taylor

Per il fine settimana natalizio era quasi inevitabile proporre per il blog qualche canzone tipica per l’occasione. Lo faccio non con un jazzista e nemmeno con una voce del jazz, ma con un interprete vocale bianco caratterizzato da una tipica sensibilità americana, con un timbro di voce quasi inconfondibile che produsse, qualche tempo fa, un riuscito disco dedicato alla canzoni di Natale. Ovviamente non una operazione originale e certo commerciale, ma il timbro della sua voce ha su di me un certo fascino e alcune versioni di canzoni tradizionali, mi paiono azzeccate.

Ve ne propongo qualcuna rintracciata in rete.

Buon Natale

La meditazione del Duca

Non nascondo che in vista del Natale anche il mio personale “sentire” in fatto di musica si modifica un poco e viene quasi naturale avvicinarsi a musiche, non solo in fatto di jazz, che in qualche modo fanno approssimare ad una certo approccio spirituale, indipendentemente dall’essere religiosi o meno. Al di là dei soliti, peraltro magnifici, spiritual o gospel che possono essere sentiti in questo periodo sono due i musicisti della Storia della Musica che mi hanno sempre comunicato un profondo senso spirituale nelle loro composizioni. Uno è J.S. Bach con le sue messe e le sue cantate, in particolare ho un legame forte con la Passione Secondo Giovanni, specie con la sua introduzione, che è una delle cose in assoluto che mi mette più i brividi musicalmente parlando, l’altro è Duke Ellington.

Per questa ragione, propongo oggi un suo brano meditativo al piano solo inciso nell’ambito del suo Second Sacred Concert, un vero capolavoro che va ben oltre il jazz. Del lavoro consiglio di acquistare ancora la versione in doppio LP perché quella in CD (almeno quella che posseggo io) per ragioni di spazio su un unico CD è stata privata di un paio di brani, se non erro. Il che è indice dell’ancora scarso rispetto di cui gode il jazz rispetto alla musica accademica. Mi domando quale casa discografica si sarebbe mai permessa di levare arbitrariamente qualche parte di opera dei grandi compositori della musica classica.

Ho sempre pensato che Ellington, come molti altri grandi del jazz, se avesse avuto la pelle bianca avrebbe goduto di ben altro trattamento, ma tant’è.

Provare ad ascoltare per credere.

Elvin Jones e gli anni ’70

Che Elvin Jones sia stato uno dei più grandi batteristi del jazz, credo non vi siano dubbi, direi che sul piano dell’energia ritmica, della capacità poliritmica e quella di sapersi inserire bene nei più disparati contesti musicali è stato un esempio per quasi tutti i batteristi delle generazioni successive. Direi che tra i grandi batteristi della vecchia generazione del jazz moderno è forse quello oggi di maggior riferimento, perlomeno in ambito africano-americano. Pur arrivando alla notorietà grazie al suo essenziale contributo nel quartetto di John Coltrane, in realtà Elvin Jones si era già distinto in altri ambiti formali è ha saputo emergere in qualità di leader di propri gruppi anche dopo la prematura morte del grande sassofonista di Hamlet, facendo crescere diversi sassofonisti del cosiddetto post-coltranismo come Steve Grossman, Sonny Fortune, Azar Lawrence e Pat la Barbera, oltre a far emergere le doti di sassofonisti già noti come George Coleman e Joe Farrell.

Verso la metà degli anni ’70 Jones ha proposto col suo gruppo e in una serie di album una musica che, pur rimanendo in ambito di mainstream post-coltraniano includeva anche elementi legati alla fusione con ritmi e timbri del rock, all’epoca quasi ineludibili, che qualsiasi jazzista (perlomeno quelli non inclusi nelle cosiddette avangurdie Free) con risultati non sempre riusciti. Tuttavia dischi come  New Agenda  inciso per la Vanguard possono essere annoverati tra i più rappresentativi del periodo. La formazione del gruppo vede la presenza di un sax soprano, credo quello di Steve Grossman e un tenore, quello di Frank Foster, compositore del brano che sto per proporvi di indubbio piacevole ascolto e con presenti ottime prestazioni solistiche. Si noti anche la presenza del quasi dimenticato chitarrista Roland Prince. Da segnalare anche la presenza di Kenny Barron al piano elettrico e David Williams al contrabbasso. La formazione spero sia corretta perchè le info discografiche non sono chiarissime, anche perché vi è nel disco una certa rotazione di ruoli con altri musicisti come Gene Perla al piano e con sassofonisti come Azar Lawrence e Joe Farrell, ma dovrebbe essere come ho scritto se l’orecchio non mi inganna.

Buon ascolto.

Charlie Haden e il Quartet West

In vista dell’anniversario del trentennale di formazione del Quartet West, Musica Jazz ha dato spazio nella rivista ad un bell’articolo dedicato al gruppo di Charlie Haden che per varie ragioni non ha goduto storicamente di grande riscontro critico, ma ha prodotto tanta buona musica e ha rappresentato una parte importante della concezione musicale del contrabbassista dell’Iowa un po’ sottovalutata rispetto al suo lavoro in ambiti più “Free” e caratterizzato da una forte spinta politica e civile come l’esperienza (altrettanto importante) della Liberation Music Orchestra.

Come racconta Giuseppe Piacentino nell’articolo che analizza la discografia del gruppo, Quartet West nasce a Los Angeles, raccogliendo musicisti dell’area californiana su suggerimento di Ruth Cameron (cantante e poi moglie e manager del contrabbassista), utilizzando musicisti versatili per produrre una musica versatile che intendeva, dicendola in estrema sintesi, dare una rappresentazione musicale delle mille sfaccettature di una certa America, coinvolgendo non solo la tradizione del jazz (bop, Ornette, mainstream, canzoni e ballate celebri con annesso il richiamo alle relative grandi interpretazioni jazzistiche), ma anche il folk bianco, la musica popolare e quella delle colonne sonore dei film di Hollywood, sino al richiamo della cosiddetta “americana”, con in evidenza in particolare gli umori del Midwest, includendo non a caso diverse composizioni dell’amico chitarrista del Missouri Pat Metheny. Si potrebbe perciò parlare di un progetto musicale volto a rappresentare in musica un autentico spaccato della multiforme cultura americana, coinvolgendo nella formazione iniziale musicisti capaci ed esperti come il pianista Alan Broadbent, (australiano d’origine ma residente stabilmente in California) un billevansiano di rara eleganza esecutiva troppo spesso sottostimato, Ernie Watts, un abile tenorsassofonista di vastissima esperienza musicale in campi ben oltre il jazz, e l’amico di vecchia data Billy Higgins alla batteria.

Invitando alla lettura dell’articolo, propongo qui un bellissimo brano di Pat Metheny svolto in due versioni  e momenti differenti (la prima più stringata e la seconda live, più estesa), che non a caso Haden propose con brano inaugurale della serie di incisioni discografiche del gruppo a mo’ di manifesto. Prima o poi occorrerà anche dare una degna valutazione critica di merito sulle non indifferenti capacità da compositore del capelluto chitarrista del Missouri, cosa che ingiustamente si evita quasi regolarmente di fare in tutti quei casi analoghi nei quali si ha a che fare con un musicista in possesso di un passato di grande successo popolare e commerciale.

David “Fathead” Newman e la tradizione dei sassofonisti texani

David ‘Fathead’ Newman (1933-2009) è uno dei tanti eccellenti tenorsassofonisti texani (da Buster Smith a Billy Harper, passando per Dewey Redman, citando i primi che mi vengono in mente) che il jazz ha saputo proporre nel corso della sua storia e che sono caratterizzati da un suono corposo e un fortissimo senso del blues, formando alla fine una vera e propria scuola. La notazione, non casuale, conferma come il luogo di crescita, (vista, per inciso, come una “condizione al contorno” di un processo formativo, argomento di cui avevo già a suo tempo trattato a questo link) abbia una influenza decisiva sulla formazione del linguaggio musicale, peraltro non solo per il jazz.

Newman si è fatto un nome suonando per anni nel ruolo di tenorsassofonista nella band di Ray Charles, ma la sua discografia da leader presenta incisioni di un certo interesse che meriterebbero di essere ascoltate e approfondite.

Dopo soli due anni di college, Newman decise di percorrere la strada del musicista a tempo pieno suonando per l’appunto nella band di Buster Smith (il mentore di Charlie Parker), girando Texas, Arkansas, Oklahoma e la California. In uno di questi tour, David ebbe modo di incontrare Ray Charles, legando immediatamente, sia musicalmente che come amici. Entrambi usciti dalla band di Lowell Fulson, Newman si unì al suo gruppo quando Ray si propose da leader con la sua band. Dal 1954, iniziò perciò una associazione con “The Genius” della durata di circa dodici anni, inizialmente nel ruolo di baritonista, poi solista di sax tenore della band.

La sua carriera da leader iniziò già nel 1959, registrando il suo primo album per l’Atlantic intitolato: “Fathead: Ray Charles Presents ‘Fathead’“. Il trasferimento a New York City fece ovviamente decollare la sua carriera in diverse direzioni. Newman ha registrato infatti molti album per la suddetta Atlantic, così come Warner Brothers e Prestige, anche come sideman per diversi altri leader, come Lee Morgan, Kenny Drew Sr., Billy Higgins, Kenny Dorham e tanti altri, cominciando anche ad affrontare tour concertistici in Europa e in Giappone nel ruolo di band leader.

Come musicista di studio, più in generale, è stato utilizzato per molte registrazioni con artisti del calibro di Herbie Mann, Aretha Franklin e Hank Crawford,  solo per citarne alcuni. In particolare unì le forze con Herbie Mann in un gruppo eccellente che comprendeva anche Cal Tjader (e poi Roy Ayers).

Dal 1980 Newman si è concentrato maggiormente sulla sua carriera di jazzista, proponendosi con diversi album per l’etichetta Muse, specializzata nel mainstream, registrati insieme ad artisti come Cedar Walton, Jimmy Cobb, Buster Williams, Louis Hayes, e altri ancora a completare le eccellenti sezioni ritmiche messe a sua disposizione. A fine anni ’80  è tornato alla Atlantic Records per registrare diversi album, di cui uno live al Village Vanguard di New York, con i congeniali Stanley Turrentine e Hank Crawford. Gli anni ’90 hanno  portato Newman alla High Note, etichetta con la quale ha inciso sei CD di successo.

Tra questi sto per proporvi una sua bella versione di un celebre brano di Ray Charles, tratto da I Remember Brother Ray , che è stato pubblicato nel gennaio 2005 diventando uno dei suoi album più ascoltati.

Oscar Peterson Trio Live, 1964

Tendenzialmente, per il fine settimana, dedico spazio a qualche concerto di livello sopraffino rintracciabile in rete. Oggi propongo perciò un estratto di una mezz’oretta di una esibizione del magico trio di Oscar Peterson edizione 1964, quello per intenderci con Ray Brown al basso e Ed Thigpen alla batteria che ha prodotto tanta buona musica.

Ogni volta che ho occasione di ascoltare Peterson mi domando come sia stato possibile criticarlo per eccesso di tecnica e conseguente scarsa musicalità o, a maggior ragione, espressività. A tal proposito suggerirei la rilettura di uno scritto sul tema a cura di Gianni M. Gualberto e riportato tempo fa sulle colonne di Free Fall Jazz, che potrebbe aiutare a chiarire l’argomento. Peterson è stato in realtà un grande jazzista e un pianista hors catégorie, per utilizzare un termine caro al ciclismo.

Sono i misteri dettati dai cliché di certa vetusta critica che sembra avere in uggia semplicemente chi sa suonare, e molto bene, il proprio strumento e pratica il linguaggio jazzistico con una proprietà fuori dal comune, assecondando degli stereotipi sul modo di essere jazzisti che spesso non hanno seri riscontri, celando persino dei reconditi risvolti di razzismo, almeno a livello culturale. Pare quasi che la tecnica sia faccenda esclusiva dei concertisti di musica classica e dintorni, requisito da evitare nel jazz non si sa bene per quale ragione.

Certo, nella enorme mole della sua produzione c’è sicuramente qualche esibizione di routine (comunque di alto livello), ma chi non l’ha esercitata nella propria carriera? A meno che qualcuno sia così ingenuo, o musicalmente sprovveduto, da credere che un “libero” improvvisatore sia creativo in ogni circostanza e per definizione (purtroppo si riscontra, non di rado e tra le righe, anche questo genere di ameni pensieri). L’improvvisazione richiede in realtà livelli di creatività non sempre a disposizione del musicista, per quanto nelle proprie corde, occorre dirlo e sono certo che qualunque musicista che la pratica lo sa bene e occorre ricordare che l’espressività senza una qualche forma di tecnica non raggiunge la creatività, ma solo l’entropica bizzarria (spesso pure confusa con l’originalità). Su questo argomento avevo invece prodotto uno scritto personale a questo link.

Bene, e dopo il mio immancabile  “minestrone” polemico (tratto del mio carattere al quale sono ben “allenato”, ebbene sì, lo ammetto…), comunque credo sempre motivato, passiamo a cose più serie e valide, cioè alla musica, che, come sempre, sgombra il campo dalle chiacchiere.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Adrian Cunningham plays Neal Hefti

Prima o poi qualcuno dovrà scrivere qualcosa sui numerosi arrangiatori/compositori per big band che hanno contribuito ad arricchire non poco il book degli standard possibili da affrontare in improvvisazione, perché si tratta spesso di figure musicali di prim’ordine, spesso inspiegabilmente trascurate; o meglio, forse la cosa si spiega benissimo, nel senso che nel jazz si tende sempre ad essere attratti dal solista e dall’individualità musicale, molto meno verso quei musicisti, a volte persino più grandi ed importanti, che concepiscono la musica e il jazz in termini più collettivi ed orchestrali. Una di queste grandi figure di cui si parla pochissimo e il cui book di composizioni è stato ed è tuttora assai frequentato dai jazzisti di tutto il mondo è Neal Hefti (1922-2008), grande arrangiatore delle orchestre di Woody Herman e Count Basie e anche compositore di colonne sonore di successo per il cinema e la tv. Sue composizioni come The Good Earth e Wildroot (incise per Herman) e Lil Darlin, Girl Talk (una delle mie preferite e tra le più suonate dai jazzisti), Cute, ZankieLolly Pop, Why Not, Two For The Blues, Two Franks, Softly (e decine di altri brani scritti per Count Basie in più di 30 anni, contribuendo al successo di quell’orchestra), o colonne sonore  per il cinema, come The Odd Couple (La strana coppia) e per serie televisive (Batman) sono diventate celebri e mantengono ancora oggi la loro iniziale freschezza.

Non a caso un giovane dotato musicista australiano, ma operante da anni a New York, come Adrian Cunningham  gli ha dedicato recentemente un intero disco su sue composizioni. Un lavoro brillante e di notevole piacevolezza che ho recensito qualche tempo fa e che vivamente consiglio di procurarsi.

Qui sotto propongo un brano nella versione originale con l’orchestra di Basie e l’interpretazione di Cunningham. Avrei voluto proporvi la swingante versione di The Odd Couple del giovane multistrumentista australiano, ma non mi è stato possibile rintracciarla in rete. Se cercate comunque su Spotify al seguente link  potete ascoltare l’intero album.

Buon ascolto.

Cannonball Adderley e il prezzo che bisogna pagare (alla critica) per essere liberi

adderl_cann_priceyoug_101bSull’ultimo numero di Musica Jazz (dicembre) c’è un interessante articolo scritto da Libero Farné dedicato alla figura di Julian “Cannonball” Adderley che cerca di rivalutare (meglio tardi che mai) uno dei contraltisti e improvvisatori  più importanti e di talento espressi dal jazz moderno dopo la morte di Charlie Parker. Giustamente l’autore rileva che il sassofonista della Florida ha avuto e ha ancora oggi un notevole riscontro tra i musicisti e i fruitori, molto meno da parte della critica, o meglio, aggiungo io, di quella critica che ha sempre visto come il fumo negli occhi le musiche e i musicisti che hanno assunto nella storia del jazz un ruolo di (colti) divulgatori della materia, derubricandone il ruolo con analisi per lo più semplicistiche e superficiali, che parlavano di mera “commercializzazione” musicale, senza assolutamente voler comprendere certe peculiarità della cultura, non solo musicale, americana e afro-americana.

Ciò che infatti fece Cannonball tra fine anni ’50 e ’60 (assieme ad altri) con il Soul Jazz e successivamente fecero negli anni ’70 molti altri jazzisti, specie africano-americani, fu quello di tentare di allargare (e non di restringere, come in pratica si tende a fare da noi…) il pubblico attorno a questa musica, tornando alle sue radici fondanti, quali il blues e il gospel. Il che non implicava e non implica solamente un tentativo (che probabilmente in un paese come gli Stati Uniti ovviamente esisteva) di commercializzazione. Tra l’altro analoga accusa la subì nello stesso periodo Miles Davis e oggi sappiamo bene che i pareri sulla sua musica sono molto meno contrastati e assai diversi, il che dovrebbe far riflettere e ridiscutere più seriamente tutto quel complesso periodo musicale, non solo per il jazz.

Pur apprezzando lo sforzo fatto dall’autore dello scritto di analizzare quella parte della discografia anni ’70 dei fratelli Adderley (quasi un inedito per la critica italiana) in precedenza regolarmente mandata all’oblio, secondo la mia personale opinione si sarebbe dovuto approfondire ancor meglio proprio quella parte della discografia prodotta con la presenza di George Duke alle tastiere assieme o al posto di Joe Zawinul, perché quella musica oggi presenta molti più agganci con ciò che succede nella scena jazz contemporanea di quanto non si pensi.

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Mi riferisco ad esempio a lavori “live” come The Black Messiah, Music You All,  e questo The Price You Got to Pay to Be Free che contengono già in predominanza quella miscela “contaminativa” (uso questo termine che tollero poco ma tanto caro ai più solo per farmi velocemente intendere) di musiche popolari, soul, funk , jazz elettrico davisiano e musica latino-brasiliana che oggi è abbondantemente ripresa in molteplici modi da diversi esponenti delle nuove generazioni. Non si trattava perciò di una esclusiva, banale, commercializzazione seguente al soul jazz e all’hard-bop dei primi anni ’60, come si è sempre lasciato intendere, ma di lavori discografici quasi sperimentali (sarebbe il caso di precisare una buona volta che la sperimentazione non è esclusiva di certe sedicenti “avanguardie”, da noi fatte passare sempre per “avanzate”, quando spesso si rivelano ferme a concezioni musicali di 50 anni fa) a che indicavano già un certo tipo di commistione linguistica  di cui oggi notiamo un ampio utilizzo.

In particolare nell’ultimo titolo, e non a caso, si trovano in una formazione assai variegata e oltre ai fratelli Adderley, tastieristi come  Joe Zawinul e George Duke, il bassista Walter Booker, il batterista Roy McCurdy, il percussionista Airto Moreira, il chitarrista Mike Deasy, e il sassofonista  Ernie Watts che affrontano musiche diverse e in diversi contesti linguistici. Il disco è tratto da una performance al  Monterey Jazz Festival del 1970 ed è una fedele riproduzione della visione artistica tentacolare di Cannonball Adderley di quel periodo, che abbraccia improvvisazione free, funk, soul-jazz, hard bop e musica brasiliana e altro ancora. E’ anche l’ultimo album degli Adderley con la presenza (determinante) di Joe Zawinul, che contribuisce con diverse sue  composizioni come Painted Desert e  Rumplestiltskin

Inviterei dunque a riascoltare almeno questi tre album (ma anche altri del periodo possono riservare diverse sorprese, scoprendo quanto il campo di azione degli Adderley fosse assai più vario, ben oltre l’ambito del Soul e del Funk) a mio avviso assai utili a comprendere meglio cosa succede sulla variegata scena jazz contemporanea. Come per qualsiasi genere di sperimentazione, non tutto è riuscito e musicalmente valido, ma vi sono diversi spunti molto più che interessanti che si possono cogliere.

Molto bene ha fatto perciò la rivista a proporre una rivalutazione e una ridiscussione dell’opera di questo che rimane ancora oggi uno dei più rappresentativi, per quanto sottostimati, esponenti del jazz moderno di matrice africano-americana ulteriormente da approfondire.

Riccardo Facchi

L’anima be-bop di James Moody

r-3919419-1349230225-3327-jpegHo sempre considerato James Moody (1925-2010) uno dei sassofonisti (tenorista e contraltista, ma anche ottimo flautista) più dotati in termini di improvvisazione e di flessibilità ritmica all’interno delle sue costruzioni melodiche in assolo. Forse non dotato di un grandissimo suono, ma non so trovare altri difetti (si fa per dire) in un jazzista sopraffino quale lui è stato. La proprietà fraseologica unita ad un senso del ritmo non comune è sempre stata una caratteristica tipica di quasi tutti i jazzisti di scuola be-bop, il che li ha resi degli strumentisti e degli improvvisatori di categoria superiore. Ciò deriva dal fatto che il be-bop ha dato il via nel dopoguerra al cosiddetto “jazz moderno” (ma sarebbe improprio considerare il tema in termini storici e musicali discontinui tra jazz classico e moderno, come si è sempre fatto) ed è un linguaggio complesso, armonicamente e ritmicamente assai sofisticato, di ineludibile conoscenza per ciascun jazzista degno di questo nome. Il che non significa (chiarisco il concetto) che si debba oggi riproporlo tale e quale al pubblico.

A tal proposito vorrei fare un breve inciso, nel senso che oggi giustamente viene ritenuto un linguaggio “superato” per il jazz, e in un certo senso è vero, in quanto non è più in grado di rappresentare (con buona pace dei “puristi”) il mondo musicale del jazz contemporaneo. Il che però non significa che non sia più necessario studiarlo, conoscerlo a fondo ed applicarlo alla propria musica, in quanto ritengo invece che, almeno a livello didattico e di preparazione di base, sia indispensabile suonarlo (intendo a livello di esercizio), perché è un linguaggio musicale che, a mia parere, contiene tutti gli elementi che possono fare di un improvvisatore un jazzista. Il che peraltro è conforme con la constatazione  che nel jazz e nella sua ormai lunga tradizione nulla deve essere scartato, magari in nome di un fasullo “progressismo” un po’ modaiolo, o di sedicenti “rivoluzioni” di cui per decenni si è cianciato sulla materia, spesso anche a sproposito. Tanto per fare un esempio pratico, Muhal Richard Abrams, di recente passaggio concertistico  in Italia e icona delle cosiddette avanguardie chicagoane, ha fatto sapere di tenersi costantemente allenato al pianoforte alla sua veneranda età esercitandosi tutti i giorni sullo stride piano, anche se non lo suona in pubblico, il che vorrà pur significare qualche cosa.

James Moody è nato a Savannah, in Georgia, cresciuto nel New Jersey è stato attratto dal sassofono dopo aver ascoltato George Holmes Tate, Don Byas e vari sassofonisti che hanno suonato con Count Basie. Si è arruolato nell’esercito degli Stati Uniti nel 1943. Dopo il congedo, nel 1946 entra a far parte della big band be-bop di Dizzy Gillespie, rimanendovi per circa due anni. Riprese poi negli anni ’60 la collaborazione con il grande trombettista, risultando uno dei suoi musicisti più apprezzati e fedeli e facendo parte stabilmente del suo splendido quintetto, mai abbastanza lodato, con il giovane Kenny Barron al piano.

Nel 1948 Moody incide la sua prima sessione di registrazione per Blue Note e nello stesso anno si trasferisce in Europa, dove rimase per circa tre anni. Moody ha avuto un successo inaspettato con Moody’s Mood For Love, una canzone scritta da 1952 da Eddie Jefferson (il padre del Vocalese), che riprendeva nota per nota un meraviglioso assolo improvvisato da Moody in una versione del 1949 di I’m The Mood for Love. Moody ha poi adottato la canzone come propria, registrandola con lo stesso Jefferson nel 1956 appunto nel suo album omonimo (Argo) ed eseguendo la canzone regolarmente in concerto, spesso cantandola lui stesso (di quel brano c’è tra l’altro una splendida e famosa versione di George Benson nel suo “best seller” Give Me The Night). In quello stesso 1952 è tornato negli Stati Uniti registrando negli anni successivi in diverse occasioni sia per Argo che per Prestige Records.

Facendola breve, Moody ha avuto poi una lunga e significativa carriera concertistica e discografica, zeppa di collaborazioni anche con musicisti delle generazioni successive, da cui era stimato. Il tutto quasi sino alla sua morte, avvenuta nel 2010 a causa di un cancro al pancreas.

Moody parlava fluentemente l’italiano e ha contribuito anche a far crescere il jazz europeo, collaborando con diverse orchestre di jazz sorte nel vecchio continente, ma anche partecipando a diversi tour internazionali, risultando un vero e proprio ambasciatore mondiale del jazz. Due mesi dopo la sua morte, James Moody ha vinto un Grammy Award postumo nel settore “Best Jazz Instrumental Album” con Moody 4B.

Nell’occasione propongo tre diversi ascolti. Il primo documenta un suo splendido assolo al contralto su ‘Round Midnight inciso con il quintetto di Dizzy Gillespie nel 1963 in un disco a mio avviso capolavoro di Gillespie intitolato Something Old, Something New. Nel secondo, si presenta al tenore su un blues tratto da uno dei suoi migliori dischi da leader, inciso per la Prestige a fine anni ’60. Il terzo mostra una sua strepitosa e velocissima versione (anche se credo sia stata ritoccata la velocità di registrazione) di Anthropology incisa negli anni ’70 in cui è accompagnato da una eccellente sezione ritmica che vede la presenza di Kenny Barron al piano, Larry Ridley al contrabbasso e Freddie Waits alla batteria.

Buon ascolto

Presentato Bergamo Jazz – edizione 2017

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E’ ormai divenuta una tradizione la presentazione dello storico festival bergamasco alla vigilia delle feste natalizie, avvenuta giusto sabato scorso e che ha visto la presenza in sala di musicisti, associazioni culturali, critica e giornalismo di settore nazionale e provinciale in ascolto della direzione artistica, dell’assessore alla cultura del Comune di Bergamo, del responsabile del servizio gestione Teatri Comunali e del responsabile Ufficio Stampa.

La formula della manifestazione da alcuni anni pare giustamente proiettarsi sempre più come un evento multiculturale e divulgativo in grado di coinvolgere attivamente tutta la città e le varie associazioni culturali e commerciali presenti sul territorio, cioè andando oltre lo stretto aspetto musicale, o meglio, utilizzando l’occasione del festival per divulgare il più possibile la musica e in particolare il jazz in città. Una formula a nostro giudizio intelligente, che dovrebbe essere seguita anche da altri festival nazionali, col fine di cercar di contrastare l’emorragia in atto di tal genere di iniziative, constatando la recente preoccupante cancellazione di molte di esse, ma non è questa la sede e il momento per dibattere le intricate ragioni della ecatombe di manifestazioni dedicate al jazz.

Al di là della bontà o meno del cartellone principale, del quale si potrà dare un valutazione pertinente nel merito musicale solo dopo il completamento della manifestazione a fine marzo del prossimo anno, occorre sottolineare la lodevole iniziativa di coinvolgere più spazi utili in città per effettuare i concerti, oltre cioè i due principali teatri cittadini (il Donizetti in Città Bassa e il Teatro Sociale in Città Alta), e di dedicare nelle manifestazioni collaterali adeguata attenzione ai giovani e in particolare ai musicisti emergenti. Il progetto, denominato Scintille di Jazz costituisce forse la principale novità del festival ed è stato dato alla cura del sassofonista Tino Tracanna, che ha proposto alla direzione artistica di Dave Douglas  un ventaglio di selezionate proposte di giovani musicisti da far conoscere.

Se l’obiettivo della direzione artistica era quello di documentare il più possibile la varietà del panorama musicale attuale, sul piano del metodo seguito possiamo ritenere il cartellone sufficientemente equilibrato, forse con una relativa carenza in proporzione al peso della scena newyorkese sul resto, che, comunque la si pensi, rimane la principale per il jazz. Quanto ai nomi proposti, vi è qualche ripetizione rispetto al passato e ovviamente se ne potevano proporre diversi altri, ma ve ne sono comunque di validi, senza voler per forza andare sui soliti inflazionati personaggi di richiamo ed evitando accuratamente di inserire certe proposte “pasticciate” e di cassetta, con improbabili pretese “contaminative” che in realtà col jazz hanno poco o nulla a che fare e che si sono viste invece imporre in altre importanti manifestazioni nazionali. Qui si sta parlando, comunque la si veda, di un autentico festival del jazz, cosa che non si può dire con altrettanta certezza per altre manifestazioni del genere, non solo nazionali. In ogni caso saranno le musiche e i musicisti a dirci quanto sarà stata valida o meno questa edizione del Festival.

Un’ ultima annotazione va data per pubblica conoscenza al budget messo a disposizione. L’assessore del Comune di Bergamo Ghisalberti ha parlato di circa 200.000 euro, più 15.000 messi a disposizione dai privati.

Di seguito riporto solo i principali concerti, in quanto i gruppi e musicisti coinvolti  sono veramente moltissimi:

al Teatro Donizetti

Venerdì 24 marzo 2017 ore 21,00

Bill Frisell (chitarra)- Kenny Wollesen (batteria) Duo;

Regina Carter (violino) Simply Ella;

con Marvin Sewell (chitarra), Jesse Murphy (contrabbasso), Alvester Garnett (batteria)

Sabato 25 marzo 2017 ore 21,00

William Parker Organ Quartet “Explorations;

con Jason Brandon Lewis (sax tenore) Cooper Moore (organo, tastiere), Hamid Drake (batteria, percusiioni)

Marilyn Mazur’s Shamania;

un gruppo di undici donne tutte dal Nord Europa guidato dalla percussionista nata a New York ma cresciuta in Danimarca.

Domenica 26 marzo 2017 ore 21,00

Melissa Aldana (sax tenore);

con Pablo Menares (contrabbasso) Graig Weinrib (batteria)

Enrico Pieranunzi & The Brussels Jazz Orchestra featuring Bert Joris “The Music of Enrico Pieranunzi

una delle migliori big band europee su musiche del nostro Pieranunzi, arrangiate dal trombettista Bert Joris.

al Teatro Sociale

Giovedì 23 marzo 2017 ore 21,00

Rudy Royston OriOn TriO;

con Jon Irabagon (sax tenore e soprano) Yasushi Nakamura (contrabbasso)

Francesco Bearzatti Tinissima Quartet;

con Giovanni Falzone (tromba) Danilo Gallo (basso elettrico, elettronica) Zeno De Rossi (batteria).

Domenica 26 marzo 2017 ore 17,00

Andy Sheppard Quartet “Surrounded by Sea“;

con Eivind Aarset (chitarra, elettronica) Michel Benita (contrabbasso), Sebastian Rochford (batteria) .

Auditorium di Piazza della Libertà

Sabato 25 marzo 2017 ore 17,00

Christian WallumrØd Ensemble;

Christian WallumrØd (pianoforte, harmonium, toy piano) Eivind LØnning (tromba), Espen Reinersten (sax tenore) Katrine ScØtt (violoncello) Per Oddvar Johansen (batteria, vibrafono).

Biblioteca Angelo Mai

Venerdì 24 marzo 2017 ore 18,00

Evan Parker Solo (sax tenore e soprano)

Accademia Carrara

Sabato 25 marzo 2017 ore 11,00

Ernst Reijsiger Solo (violoncello)

Per contatti e info su prezzi, abbonamenti e biglietti:

Teatro Donizetti tel 0354160601/602/603

e-mail biglietteriateatro@comune.bg.it

Ufficio Stampa.

Roberto Valentino jazzval@tin.it

tel 0354160623/cell 3355201930

Brividi di emozione

Art Pepper (1925-1982) è un jazzista di cui non si parla quasi più ed è un peccato, perché, pur non essendo stato un innovatore, si è trattato di uno dei jazzisti bianchi più espressivi della storia, certamente tra quelli dell’area californiana, con un senso del blues non comune e una capacità interpretativa sulle ballads che aveva talvolta il potere di far accapponare la pelle. Era, insomma, un jazzista che, banalmente, “aveva qualcosa da dire”, al di là degli aspetti travagliatissimi della sua biografia, con risvolti tragici legati anche ad una lunga permanenza in carcere, esperienza dopo la quale è ritornato sulla scena riscuotendo un riscontro di critica e di pubblico che nei suoi anni giovanili non era riuscito ad ottenere in quella misura. Molti hanno rilevato una differenza fortissima, in meglio, nella musica da lui suonata dopo il periodo carcerario, rispetto a quella prodotta in precedenza. Sicuramente la cosa vale sul piano espressivo, ma su quello puramente musicale io oggi, dopo aver riascoltato un bel po’ della sua produzione anni ’50 primi anni ’60, nutro qualche dubbio. Vi sono incisioni di valore anche tra le sue di quel periodo e forse sul piano puramente strumentale le sue prestazioni sul sax contralto (ma ha anche suonato il sax tenore e il clarinetto, specie nell’ultimo periodo) erano forse più precise.

Forse sarò un nostalgico, ma devo dire che nel jazz di oggi certi aspetti espressivi/emotivi mi mancano molto, soppiantati da una spasmodica ricerca formale/strutturale certo importante e interessante, ma che spesso sa anche pesantemente annoiare l’ascoltatore.

Per questo fine settimana propongo perciò una delle sue più struggenti interpretazioni su ballad. Ce ne sarebbero diverse da proporre e ne avevo già proposta tempo fa una su questo blog. Un’altra, ad esempio, è quella straziante versione di Goodbye presente su Thursday Night At The Village Vanguard, un Contemporary registrato nel 1977 in quartetto con il fido George Cables al pianoforte, Elvin Jones alla batteria e George Mraz al contrabbasso, in cui Pepper nella circostanza si mette emotivamente a nudo (sin troppo a suo stesso dire). Altra ancora è questa splendida versione di un brano che inizialmente, non so come, mi era sfuggito per intensità espressiva e che mi è stato acutamente consigliato circa una decina di anni fa dall’attuale direttore di Musica Jazz, Luca Conti, sul vecchio newsgroup it.arti.musica.jazz. Devo dire che aveva ragione di farlo e credo che, se già non lo conoscete, emozionerà anche voi all’ascolto.

Buon week end.

no_limit_art_pepper_album-1Ballad of the Sad Young Men