Emanuele Cisi: Looking at Lester Young – No Eyes – Warner 2018

5054197008115_0_0_300_75Un disco dedicato alla memoria di un musicista storicamente importante contiene sempre difficoltà e rischi non semplici da affrontare. Se poi l’obiettivo è volto a ricordare un gigante del sassofono come Lester Young, l’opera può fare tremare i polsi a chiunque voglia confrontarsi con tale argomento.
Emanuele Cisi, sassofonista torinese che negli anni ha meritato e consolidato riconoscimenti in campo internazionale, evidentemente non si è allarmato di tutto ciò e si è confrontato con l’impegnativo tema.
Il progetto era pensato da tempo, ma prende definitivamente forma nel momento in cui il Nostro scopre No Eyes: Lester Young, libro raccolta di poesie basate sulla singolare vicenda terrena di Young e composte da David Meltzer, poeta, scrittore, musicista e appassionato di jazz. Trovato attraverso questa lettura il giusto e definitivo stimolo, Cisi riunisce intorno a sé un gruppo di fidati compagni di viaggio e, con Dino Rubino al pianoforte oltre a tromba e flicorno, Rosario Bonaccorso al contrabbasso, Greg Hutchinson alla batteria e la voce di Roberta Gambarini, costruisce questa riuscita dedica.

Il disco si apre con il brano che intitola il cd ed è una ballad composta dal musicista italiano in tandem con la vocalist e che fa intendere da subito l’alto livello della musica che si andrà ad ascoltare. Nell’opera si trova una piacevole e interessante alternanza di brani originali e standard, nonché molteplici proposte in termini di formazione che determinano varietà di atmosfere, ma ciò che impressiona maggiormente è la qualità musicale che non fa mai calare la tensione creativa di ogni esecuzione. Temi anche molto diversi tra loro non perdono il filo conduttore e un comune feeling che scorre in ogni brano e così si può ascoltare un denso Good Bye Porkpie Hat accanto ad un These Foolish Things senza avvertire disomogeneità di sorta, regalando un senso di unitarietà e compiutezza poi non così comuni. Difficile indicare i momenti migliori, ma poter ascoltare all’interno dell’ ultima traccia la voce di Lester Young in occasione dell’ultima intervista che diede poco prima della sua scomparsa è momento forte che può emozionare l’appassionato.
Siamo dunque al cospetto di una proposta che, oltre a proporre musica di prim’ordine, rivela un ottimo equilibrio fra tradizione e contemporaneità, ritagliandosi così uno spazio importante e di valore fra le proposte discografiche del 2018.

Francesco Barresi

Non ce n’è per nessuno…

A volte ci si dimentica quanto siano stati grandi certi personaggi storici del jazz la cui genialità non viene mai abbastanza sottolineata. Fortunatamente, il riascolto periodico di certe opere ci permette di gustare ancora oggi la loro grandezza.

Un esempio eclatante è quello di Dizzy Gillespie, a mio modo di vedere ancora oggi da considerare il trombettista dal fraseggio e dalla tecnica strumentale con la maggior complessità e sofisticazione, molto difficile da replicare e pertanto capace di creare una vera e propria scuola. Non a caso “Birks” ha fatto molti meno proseliti di un Miles Davis o di un Chet Baker, soprattutto per la sua ineguagliabile capacità di elaborare ritmicamente i suoi fantasmagorici e originalissimi assoli, al di là di una competenza armonica che gli è stata sempre riconosciuta dai coevi colleghi musicisti. Il fatto è che replicare il suo modo di suonare lo strumento non è compito semplice. Parlare poi nel suo caso solo di tecnica strumentale non ha senso, in quanto le sue improvvisazioni sono sempre arricchite da notevole sostanza musicale. Occorre poi riconoscere al trombettista una visione della musica improvvisata assai ampia, poiché egli è stato tra i pionieri dell’introduzione dei ritmi latini, in particolare brasiliani, nel jazz, come peraltro mi ero brigato di evidenziare in un articolo di alcuni anni fa pubblicato su Musica Jazz (e riportato nella sua versione in bozza anche su questo blog, completo di link musicali rintracciati in rete).

Proprio l’altro giorno riascoltavo Afro, un’opera nel senso appena detto essenziale della sua discografia, in cui suona una versione molto afrocubana di Caravan che contiene un suo assolo a tromba aperta a dir poco strepitoso. Invito caldamente a risentirlo perché è un’autentica delizia per le orecchie, soprattutto invito a farlo i molti che oggi paiono aver completamente dimenticato (pare davvero incredibile, ma è quel che è successo e succede) una delle menti più geniali di tutta la storia del jazz. Ascoltate e non ve ne pentirete.

Duke Ellington – Black, Brown and Beige

Non sono molte le opere musicali che sono state davvero rappresentative della cultura musicale del Novecento al massimo livello. Un secolo che ha visto l’emergere definitivo di culture “altre”, cioè extra europee, con particolare riferimento a quelle legate ai due continenti americani, formatesi grazie al contributo delle diverse etnie presenti sul loro territorio che sono via via evolute e integrate nel tempo. In questo senso, credo che la Black, Brown & Beige di Duke Ellington debba ancora oggi essere considerata uno dei maggiori contributi musicali forniti dalla cultura africana-americana, non solo al jazz, ma all’intera musica americana. Un’opera in grado di narrare in musica  l’epopea degli afro-americani in terra americana, ma anche capace di evidenziare il progressivo imporsi del contributo afro-americano all’interno dell’intera cultura statunitense, partendo dall’iniziale oppressione dovuta alla schiavitù sino ad arrivare, tramite un progressivo, lento, processo di integrazione, a diventarne parte essenziale.

Assumere il compito di narrare la storia di un intero popolo apertamente oppresso era ed è una responsabilità quasi scoraggiante. Ciononostante, Edward Kennedy Ellington ha voluto intraprendere questo gravoso compito componendo la suite in tre movimenti Black, Brown & Beige, il cui debutto pubblico avvenne il 23 gennaio 1943 alla Carnegie Hall di New York e di cui abbiamo fortunatamente documentazione discografica, per quanto di qualità fonografica non eccelsa.

L’ambiziosa composizione ricevette all’epoca una accoglienza a dir poco tiepida, probabilmente dovuta alla difficoltà di comprensione, più che della musica in sé che conteneva parti di rara bellezza, per la estrema novità della sua concezione generale e per la sua struttura innovativa e comunque molto diversa da quella seguita dalle grandi opere a largo respiro della musica classica, cui inevitabilmente ci si riferiva. La critica più diffusa era quella di una suite composta da un collage di temi non sviluppati adeguatamente, ossia secondo le forme e le modalità compositive note e comunemente accettate in ambito accademico. L’incomprensione derivava dal semplice fatto che quella era un’opera che proveniva da un’altra cultura musicale, quella africana-americana, molto diversa, e questo ancora oggi si stenta a comprenderlo (per non dire più esplicitamente ad accettarlo).

Dopo quella tiepida reazione al lavoro, Ellington decise di revisionare gran parte della suite e registrare nel 1944 una versione abbreviata, trasformandola in una serie di estratti di meno della metà della lunghezza dell’originale, che davano questa volta davvero l’impressione di essere temi magnifici ma completamente slegati tra loro. Pertanto la prima edizione rimane oggi, pur con alcuni limiti esecutivi, la versione di riferimento e comunque uno dei più significativi prodotti della musica americana, cioè anche ben oltre al jazz.

E’ impressionante notare come Ellington avesse saputo all’epoca sintetizzare cosi bene in musica gli elementi portanti del contributo afro-americano alla musica americana. Non  a caso l’opera inizia col battere forte, deciso e ritmato dei colpi di percussione sui tamburi, indicando da subito nel ritmo e nell’elemento percussivo l’elemento primario (e decisivo) introdotto dal nero deportato in America, utile a scandire il lavoro fisico degli schiavi accompagnato dall’incedere cadenzato dei cosiddetti work songs. Di seguito, Ellington descrive i sentimenti che accompagnavano la dura vita da schiavi: il dolore, la sofferenza e la rassegnazione per  uno stato dell’esistenza che appariva ineludibile e immutabile nel tempo, privo cioè di possibili sbocchi migliorativi. Tutto questo è descritto al meglio in musica utilizzando lo spirito del blues (altro contributo afro-americano dirimente) nel tema di The Blues, mentre l’aspetto della sublimazione in gioia del dolore viene rappresentato da Come Sunday, una sorta di spiritual in grado di illustrare al meglio il forte legame religioso della comunità afro-americana con il Dio dei cristiani, sempre in grado di dare forza e speranza in un futuro migliore, indicando nel contempo un altro essenziale contributo musicale dell’afro-americano.

Infine Ellington non si esime da indicare l’aspetto della danza (in Three Dances, sempre legato al ritmo e in cui compare esplicitamente lo swing) altro elemento decisivo in grado di penetrare in profondità nella cultura bianca americana, favorendo implicitamente quel silenzioso processo di progressiva integrazione del “nero” nella società bianca americana, che diventa nel corso delle generazioni brown e poi beige, da intendere non tanto come legato al mutamento progressivo del colore della pelle, ma come progressiva appartenenza dell’afro-americano, ormai diventato americano a tutto tondo e non più escludibile dalle opportunità date dal cosiddetto “sogno americano”, al mondo dei bianchi americani.

Con Black, Brown & Beige Ellington rivela pertanto tutto il suo orgoglio di essere afro-americano, ma anche americano a tutti gli effetti, con una opera pensata e strutturata contando quasi esclusivamente sugli elementi originali (e quindi implicitamente innovativi) portati dalla sua cultura di appartenenza in musica. Per questo ha sempre avuto poco senso cercare continuamente dei parallelismi tra quell’opera (e altre suites) di Ellington e le opere prodotte dei grandi compositori della cosiddetta musica colta europea.

Come afferma LeRoi Jones nel suo libro Blues People: Negro Music in White America, la musica è “una delle eredità più evidenti del passato africano“. Ellington non ha solo fornito una narrativa dell’africano-americano,  ha contribuito a un’opera d’arte significativa relativa a quell’eredità. Attraverso il mezzo del jazz, intriso di aspetti del blues, del gospel, del ritmo e della danza, Ellington ha saputo produrre  forse il contesto più appropriato in musica per presentare la storia di un popolo e della sua cultura.

Riporto la versione del 1944 e due parti della suite eseguita originariamente alla Carnegie Hall e rintracciate in rete. Un capolavoro della musica essenziale per capire meglio la portata universale del jazz e della musica afro-americana nel Novecento.

Joshua Redman e Brad Mehldau, ieri e oggi

Torniamo alle vecchie abitudini, proponendo delle registrazioni video di concerti rintracciati in rete per il fine settimana.

Si tratta di due bei concerti presi in due momenti differenti di due tra le più importanti figure presenti sulla scena jazz contemporanea nei rispettivi strumenti e attive già da alcuni decenni. Si tratta dapprima di un bel concerto del quartetto di Joshua Redman con Brad Mehldau al pianoforte registrato al Newport Jazz Festival del 1993, con i due maggiori protagonisti all’epoca ancora giovani talenti (di 24 e 23 anni rispettivamente) peraltro già sulla bocca di tutti. Il gruppo è completato da Brian Blade alla batteria e Christian McBride al contrabbasso, altre due figure di primo piano oggi. il che la dice lunga sulla forza di questo quartetto già all’epoca. Del resto la musica parla chiaro sin dal blues d’esordio dove si suona alla grande e con notevole freschezza da parte di tutti.

Il secondo concerto è invece più recente e in duo, registrato a Marciac nel 2011 e l’ho messo giusto per confrontare l’evoluzione anche nel linguaggio improvvisato dei due musicisti.

Faccio osservare, per inciso, come con la generazione di sassofonisti dell’età di Joshua Redman (e successive generazioni) il linguaggio coltraniano sullo strumento risulti ormai abbondantemente metabolizzato e mescolato con tutta la tradizione sassofonistica antecedente a Coltrane (cosa peraltro già  attuata nei sassofonisti della generazione precedente a quella di Redman, ossia quella di Branford Marsalis, per intenderci, anche se in maniera parziale e meno esplicita). Intendo cioè dire che in qualche modo l’esperienza del cosiddetto “coltranismo” è già storicizzata da un bel pezzo, nonostante buona parte della nostra critica pensi ancora che Coltrane sia oggi l’ultima frontiera del linguaggio sassofonistico contemporaneo. E’ passato mezzo secolo dalla morte di Trane e sarebbe ora di aggiornarsi, confrontandosi con la realtà musicale in atto per quella che è, evitando di rinchiudersi in ghetti di pensiero monolitico, pseudo elitari, fatti passare per situazioni generali e generalizzabili.

Quanto a Brad Mehldau, credo che, onestamente (anche da parte mia, che un tempo mostravo alcune perplessità sul suo conto), bisogna riconoscere che già allora mostrava tutto il suo talento, pienamente jazzistico e che oggi giustamente debba essere considerato tra le figure pianistiche guida del jazz e della musica improvvisata più in generale, tra l’altro perfetto conoscitore di tutta la tradizione jazzistica sin dalle origini, cosa poi non così frequente da riscontrare negli improvvisatori di oggi.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Poinciana sinonimo di Ahmad Jamal

Poinciana è una canzone di Nat Simon con testi di Buddy Bernier scritta nel 1936. Il tema è basato su una melodia popolare cubana La canción del árbol (“Il canto dell’albero”). Il riferimento è a un albero introdotto a Cuba dal Madagascar, non a caso la canzone prende anche il nome di Song of The Tree.
Glenn Miller la eseguì alla fine degli anni ’30 e poi di nuovo nel 1943 con la sua Army Air Force Band utilizzando un arrangiamento lussureggiante. Altre versioni di successo del periodo si possono ascoltare  dall’orchestra di Benny Carter (1944), da Bing Crosby (registrato il 1 ottobre 1943) e da Frank Sinatra (1944).
Il tema è comunque associabile nel jazz alla versione che ne ha saputo dare Ahmad Jamal, arricchito da un arrangiamento talmente riuscito che praticamente nessuno tra i pianisti del jazz osa proporlo in una modalità differente dalla sua. Lo stesso Keith Jarrett, che peraltro è noto per personalizzare qualsiasi standard, ha voluto mantenere l’approccio di Jamal alla canzone, suonandola in modo pressoché identico. Pertanto il tema nel jazz è ormai sinonimo di Ahmad Jamal, un grandissimo pianista che più passa il tempo e più fa sentire la sua influenza e la sua modernità.
Allego pertanto tutte le versioni che sono riuscito  trovare in rete del pianista.
Buon approfondimento di ascolto.

La Dream Band di Terry Gibbs

Terry Gibbs è una delle ultime leggende viventi del jazz, avendo compiuto pochi giorni fa ben 94 anni. Facente parte della scena jazz degli anni ’40, dopo la Seconda Guerra Mondiale, Gibbs ha viaggiato in tour con Chubby Jackson, Buddy Rich e Woody Herman, avendo modo di suonare in quel decennio anche con ciascuno dei creatori del be-bop: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach, ma diventando famoso per i suoi brillanti assolo nel Second Herd di Woody Herman.

Nel periodo 1950-51 è diventato co-leader di un sestetto con Louie Bellson e Charlie Shavers e ha formato una sua band per conto del Mel Torme’s TV show. Nel 1951 è stato ingaggiato nel Benny Goodman Sextet, diventando anche un ospite popolare nel programma tv Star Time. Da allora in poi, è stato regolarmente presente sui canali tv della NBC. Alla fine degli anni ’50, è apparso nello Steve Allen Show, in cui suonava duetti vivaci con l’intrattenitore e conduttore dello show. Gibbs ha regolarmente vinto, dal 1950 al 1955, i sondaggi per prestigiosi magazine come Downbeat e Metronome. 

Quando Gibbs si è trasferito nel 1957 da New York alla California, iniziò a pianificare l’idea di organizzare una big band. All’inizio del 1959 Gibbs prenotò due night club di Los Angeles, il Siviglia e il Sundown per far suonare e registrare quella che divenne nota come la sua Dream Band, affermandosi con essa come strumentista e big band leader. La band di solito suonava di domenica, il lunedì o il martedì sera, quando il meglio dei musicisti jazz in zona provenienti dagli studi di Hollywood, sarebbe stato disponibile. Alcuni dei protagonisti principali di quell’orchestra erano infatti il contraltista Joe Maini, i sassofonisti Richie Kamuca, Bill Holman e Med Flory, i trombettisti Al Porcino e Conte Candoli, i trombonisti Frank Rosolino e Bob Enevoldsen. Nuovi arrangiamenti furono commissionati a grandi nomi nel campo, come Bill Holman, Marty Paich, Manny Albam e Al Cohn. La Dream Band ha pubblicato quattro album dal 1959 al 1961, venendo addirittura nominata nel 1962 “Best Band in the World” nel sondaggio della critica di Downbeat.

Il vibrafonista ha anche contribuito nel periodo a rompere le barriere al femminile nel mondo del jazz, utilizzando la pianista Terry Pollard, Pat Moran, e Alice McLeod, nota poi come la moglie di John Coltrane.

Gibbs ha poi continuato a lavorare molto per gli show televisivi delle maggiori reti tv americane. Nella sua lunga carriera Gibbs ha potuto suonare con grandi nomi, oltre a quelli già citati,  come Buddy DeFranco, Horace Silver, Art Blakely, Elvin Jones e Tito Puente.
Con 65 album  in discografia e la creazione di più di 300 composizioni registrate anche per  conto di Nat King Cole, Les Brown, Cannonball Adderley, Count Basie, George Shearing, etc., Gibbs ha potuto lasciare un indelebile impronta nel mondo del vibrafono e del jazz.

A corredo di questa sintetica biografia propongo alcuni significativi video rintracciati in rete di un musicista davvero caduto nell’oblio. In particolare suggerisco di ascoltare la video intervista allo stesso Gibbs in cui racconta direttamente la sua esperienza con la Dream Band e i  grandi musicisti che la componevano.

Buon ascolto

Sulla scia di Paul Bley, Keith Jarrett e Andrew Hill

Frank Kimbrough (nato il 2 novembre 1956 a Roxboro, North Carolina) è un pianista di valore, molto interessante,  già da un pezzo sulla scena del jazz contemporaneo e che forse non gode del riscontro di pubblico che meriterebbe. Il suo linguaggio pianistico, decisamente aggiornato, risente di svariate influenze, a partire da quelle di Thelonious Monk e Herbie Nichols, ma si avvertono nei suoi lavori nitidamente quelle più recenti di Paul Bley, Andrew Hill, e Keith Jarrett.

Negli anni Ottanta si è trasferito prima a Washington, DC, per poi andare a New York City pubbicando il suo primo CD nel 1988. Negli anni ’90 si è fatto conoscere tra la critica internazionale e gli appassionati per l’ottimo lavoro prodotto con l’ Herbie Nichols Project assumendone la leadership assieme al contrabbassista Ben Allison. Ha anche lavorato con Joe Locke ed è membro della orchestra diretta dalla compositrice Maria Schneider. Ha già una corposa discografia da leader composta da una ventina di titoli, tra cui il più recente è un lavoro mastodontico di 6 CD dedicato alle composizioni di Thelonious Monk.

Propongo alcuni brani tratti dalla rete relativi a una esibizione dal vivo (in piano solo), due in trio tratti dall’eccellente Solstice (2016) e l’ultimo è un promo contenente una crepuscolare versione di Alabama Song di Kurt Weill parte del CD Meantime (2015), dove il pianista presenta un repertorio molto vario tra Harold Arlen, Andrew Hill e il citato Weill, oltre naturalmente a sue composizioni originali.

Buon ascolto.

Complesso di superiorità o di inferiorità?

Classical_music_composers_montage(…) negli anni sessanta Il trio di Jimmy Giuffre  ha tracciato un nuovo confine verso la musica colta di matrice europea(…)

(…)Mi faceva piacere rilevare un fatto molto semplice: come, alla luce del tempo che passa, le esperienze del jazz moderno sempre più guadagnino punti nella mappa geografica del secondo Novecento, assumendo in certi casi un ruolo primario che, prima o dopo, verrà universalmente riconosciuto anche dagli “adorniani” che si ostinano, antistoricamente, a considerare il jazz musica d’intrattenimento o poco più.

E’ proprio vero che ciascuno sente nella musica ciò che conosce o semplicemente gradisce o ritiene importante. Non ne faccio una questione personale, anzi, prendo spunto dalla citazione per fare un discorso più generale.

Ho sempre l’impressione leggendo certi scritti che del jazz si tenda a conoscere solo ciò che interessa, o è prossimo alla propria sensibilità e/o formazione musicale e non ci si brighi di conoscerlo nella sua completezza e per quello che è. Sarebbe una questione come minimo di rispetto per un’arte musicale abbondantemente consolidata e che ha caratteristiche in realtà molto diverse da quelle della cosiddetta “musica colta europea”, cui ci si riferisce continuamente lasciando intendere che tutto provenga e derivi dalla cultura europea, negando (o forse sarebbe meglio dire, rifiutando) implicitamente il contributo (peraltro dirimente nel caso del jazz) di altre culture.

Tanto per chiarire in modo molto netto, il fatto di rintracciare e ritrovare nel jazz elementi o anche radici (innegabili) di stampo europeo non determina e definisce proprio nulla in termini di formazione ed evoluzione di un linguaggio, non solo quello musicale, come in questo caso. E il discorso vale anche per ogni altro contributo rintracciabile in radice.

La focaccia può avere alcuni degli ingredienti della pizza ma non è una pizza, una analogia molto semplice, quasi banale, per comprendere come la presenza di ingredienti comuni non identifichi uno stesso piatto. Come ho scritto altre volte su questo blog, tutto nasce dal fatto che non è chiaro a molti (cioè tutti quelli che non hanno condotto studi scientifici ad alto livello e che parlano di “scienza” per le loro ricerche o studi musicologici) quali sono i meccanismi di evoluzione di un processo non lineare come è la formazione di un linguaggio musicale. Chiunque conosca la matematica e la fisica dei processi non lineari sa che non basta ricercare e ritrovare analiticamente le varie radici (gli elementi di partenza) che hanno contribuito alla formazione del processo per definire il processo e la sua evoluzione. Questa sorta di “principio di sovrapposizione degli effetti” applicato al jazz (esempio banale: cultura armonica e formale europea + cultura ritmica africana = jazz)  – giusto per tradurla in termini matematici- vale esclusivamente per i processi lineari. Se non si comprende questo concetto non è possibile capire nulla dei processi non lineari, compreso quello della formazione (molto complessa e articolata nel tempo) del jazz. Pertanto, questa ansia tutta europea di cercare di dimostrare la sostanziale origine europea del jazz è sforzo perfettamente inutile e lascia il tempo che trova (esattamente come ritenerla africana, se è per questo).

Leggendo certe cose, pare quasi che l’America debba sempre rivolgere lo sguardo al Vecchio Continente e alla sua grande cultura per poter fare dell’arte e della grande musica. Peccato che non sia così da molto tempo, per non dire da moltissimo tempo, poiché la musica americana e il jazz, in particolare, hanno una loro identità ben precisa  e molti meno agganci con l’Europa di quanto non si dica. A volte si ha persino l’impressione che i primi a non credere nel jazz siano i nostri stessi jazzisti e che molti di loro ambiscano, tramite il jazz, solo ad un riconoscimento accademico, ambito dal quale la maggior parte di loro proviene.

Le frasi sopra estrapolate da una discussione su Facebook a proposito del trio di Jimmy Giuffre contengono, infatti,  una serie di concetti impliciti fuorvianti per il jazz (che ho sottolineato), che sono indicativi di un modo di pensare intorno ad esso nel nostro paese molto frequentato e duro a morire, rivelatore più che altro e a mio modo di vedere, di propri complessi di inferiorità trasferiti su una musica e una cultura musicale che in realtà da tempo non ne patisce affatto. Ancora, nel 2018, cioè dopo più di un secolo di jazz, si assiste a discorsi in materia ormai obsoleti che purtroppo persistono tra molti addetti ai lavori, per cui il jazz pare una musica degna di considerazione solo quando si approssima alla cosiddetta “musica colta di matrice europea” e che, in aggiunta, dovrebbe avere un riconoscimento da parte di chi, – al di fuori da tale ambito – ne avrebbe titolo per farlo, non si sa bene per quale misteriosa ragione.

Con tutto il rispetto per Adorno (molto meno per i sedicenti “adorniani”), egli sul jazz ha dimostrato di prenderci poco e fondamentalmente di non apprezzarlo. Aspettarsi perciò un riconoscimento da quell’ambito di pensiero è un po’ come chiedere a una donna che non ti vuole di concedersi. Roba da nerd.

Mi domando quanti altri decenni occorra ancora aspettare per riconoscere al jazz una sua dignità e identità? Il jazz di fatto le ha raggiunte, non da adesso o dai tempi del trio di Jimmy Giuffre, e nemmeno ha dovuto aspettare l’avvento del cosiddetto “jazz moderno”. Tutto questo è già accaduto molto prima, in pieno “jazz classico” per giunta, poiché esso non ha nulla da dimostrare a nessuno sin dai tempi di Jelly Roll Morton e dei duetti Armstrong-Earl Hines, ossia dagli anni Venti. Anche ragionando in termini di camerismo (ovviamente di altro genere da quello europeo, a meno che si pensi che sia un’esclusiva della cultura europea) ha raggiunto certi vertici dell’arte musicale (improvvisata) già da molto tempo, poiché brani come Wolverine Blues (1928) suonato in trio da Jelly Roll Morton e i fratelli Dodds, o Weather Bird (1928) del suddetto duoo ancora dal trio anni Trenta di Benny Goodman, per non citare addirittura le registrazioni di Joe Venuti & Eddie Lang (Stringin’ The Blues, duetto del 1926) o il trio violino-chitarra-pianoforte composto dai due con l’aggiunta del pianista Arthur Schutt (Doin’ ThingsGoin’ Places, 1927) o in alternativa il duo Eddie LangFrank Signorelli (Perfect, 1927), sono tutti capolavori di un camerismo molto diverso da quello cui si è abituati a riferirsi e prodotto di una cultura musicale molto diversa in tante componenti (a cominciare da quelle determinanti ritmiche) totalmente assenti in quello europeo.

Musica-da-Camera-logoSe questi sedicenti “adorniani” non lo hanno capito o non lo accettano come tale è un problema soltanto loro e non dovrebbe riguardare certo un musicista o un appassionato del jazz.

Peraltro, come è stato anche giustamente sottolineato nella discussione che ne è nata, il tipo di camerismo proposto anche riferendoci al trio di Giuffre è comunque distaccato dalla tradizione europea.

Parrebbe implicitamente sottintendere che il jazz si eleverebbe solo quando i jazzisti si approssimano alla musica colta europea, purché siano bianchi però, perché nel caso dell’afro-americano John Lewis, che per decenni è stato criticato da taluni proprio perché era, secondo il loro parere, succube della musica colta europea, il discorso parrebbe non valere più. Che ci si metta d’accordo con se stessi, tanto per cominciare, perché francamente questo tipico “due pesi e due misure” tutto italico pare olezzare di un latente razzismo davvero fastidioso e non più tollerabile oltre, specie in questi tempi di pezzente e incolto nazionalismo sovranista che davvero non si dovrebbe alimentare oltre nel nostro paese.

Quanto al discorso del jazz come musica di intrattenimento, siamo sempre lì a parametrizzare tutto secondo i criteri dell’arte europea. Peraltro Mozart che si esibiva davanti alla corte imperiale faceva intrattenimento musicale, eppure la cosa non gli ha impedito di produrre capolavori eterni della Musica. Magari bisognerebbe anche tener conto dell’ambito culturale e sociale da cui è emersa una musica prima di stabilire certe semplicistiche categorizzazioni, a meno che si debbano considerare le opere di Duke Ellington prodotte durante il periodo dell’ingaggio al Cotton Club solo come puro intrattenimento, giusto per assecondare il parere degli “adorniani”, di cui, detto francamente, occorrerebbe solo fregarsene, lasciandoli nella supponenza del loro complesso di superiorità.

Facciamocene una ragione, una buona volta:  il jazz non è nato nella geniale mente di qualche musicista piazzato “solingo” su una nuvoletta e non è adatto solo all’ascolto di privilegiate élite esclusive, ma è una musica dalle profonde radici popolari, anzi, dicendola con Eric Dolphy (certo non un “cazzone” qualsiasi): Il jazz è musica popolare americana, con buona pace dei convinti eurocentristi e antiamericanisti di cui abbonda questo nostro disastrato paese, fermo culturalmente a idee vecchie di più di mezzo secolo fa, con la pretesa di farle passare ancora per avanzate. Vediamo di aggiornarci e aprirci al mondo e fare finalmente qualche passo avanti, accettando finalmente anche il contributo di altre culture oltre alla propria.

Standard Trio: trent’anni attraverso il Songbook americano

61Jc3-rVrOL._SY445_C’è un luogo al quale Keith Jarrett pare sentirsi legato: il New Jersey Performing Arts Center di Newark, una sala da concerto che evidentemente predilige e che trova in qualche modo rassicurante, sia per l’ottima acustica, sia per la vicinanza a casa. E lì, infatti, che il cosiddetto Standard Trio ha pensato di chiudere la sua attività il 30 novembre 2014 dopo un’esistenza lunga più di trent’anni, facendone una delle piccole formazioni del jazz più longeve della storia, paragonabile solo al Modern Jazz Quartet o, in misura più discontinua, all’Art Ensemble of Chicago. E’ lì inoltre dove Jarrett riprese a suonare in pubblico a fine 1998 (in un ispirato concerto documentato dalla recente pubblicazione ECM, After The Fall) dopo la grave sindrome psico-fisica che l’aveva duramente colpito e debilitato nell’autunno del 1996, impedendogli praticamente di esibirsi in pubblico per circa due anni. D’altronde non c’è da stupirsi: il pianista è sempre stato attento in modo quasi maniacale ai fattori organizzativi e ambientali propedeutici alle sue esibizioni, un atteggiamento sempre molto osteggiato dai più, ma condiviso dai suoi fidi compagni di quel lungo viaggio musicale attorno agli standard che ebbe inizio nel lontano gennaio 1983 negli studi di New York della ECM: il contrabbassista Gary Peacock e il batterista Jack DeJohnette.

In questo lungo periodo e in base al materiale discografico a personale disposizione, andando anche oltre la documentazione ufficiale aggiornata a diciannove titoli in CD (diciotto, se si esclude la registrazione con Paul Motian alla batteria al posto di Jack DeJohnette al Deer Head Inn, in Pennsylvania, nel 1993), a cui aggiungere tre riprese filmate di interi concerti giapponesi (Standards, Standards II e Live In Tokyo, at Open Theatre East), il Trio ha affrontato in carriera più di centottanta diverse canzoni tra quelle del cosiddetto Great American Songbook e standard del jazz. Senza contare la presenza di una ventina di originals e quattro interi dischi (Changes, Changeless, Inside Out e Always Let Me Go) dedicati a musica per lo più liberamente improvvisata, non basata cioè su quel materiale.

La scelta del pianista di affrontare gli standard in piena maturità umana e artistica, ossia nel corso del suo trentottesimo anno di vita, sorprese parecchio all’epoca, tenendo anche conto di come egli fosse partito a fine anni Sessanta da esperienze musicali che manifestavano posizioni più avanzate (la musica di Ornette Coleman e il pianismo di Paul Bley, tra il molto altro) e provenisse dalle più recenti estenuanti esibizioni solitarie al pianoforte. Una buona parte della critica ha accennato a un sostanziale arretramento nelle sue intenzioni artistiche su posizioni più tradizionali, facendo persino scrivere di “conservatorismo di lusso” e di “confinamento nella forma chorus”. Una valutazione parziale, se non proprio ingenerosa, che rivela un’immagine critica del jazzista eternamente proiettato verso l’innovazione, quasi dimentico del suo passato e della tradizione culturale dalla quale proviene ed è stato per lungo tempo immerso. Il che, se ci si pensa bene, fa parte più dell’enfasi narrativa intorno ai grandi protagonisti del jazz che della realtà, giacché qualsiasi musicista, anche il più geniale e avanzato, giunge a una fase “classica” nella sua parabola artistica, dopo un periodo linguisticamente innovativo, considerando che “quando si cerca di creare una musica originale la conoscenza del passato è essenziale, all’interno di qualsiasi tradizione e linguaggio“, citando un opportuno passo della biografia sul pianista, scritta da Ian Carr.

21841655In questo senso gli esempi nel jazz si sprecano. Inoltre, l’osservazione critica pare non considerare l’enorme peso avuto nel jazz (e più in generale nella cultura musicale americana) della tradizione del Song e degli Standards, per quanto già abbondantemente esplorata, cui Jarrett decise all’epoca di riferirsi in maniera più sistematica rispetto al passato. Il trio è riuscito a darne una lettura personalissima, in molti casi a farne una vera e propria riscrittura, pur rimanendo fedele alle intenzioni espressive dei vari compositori e arrivando a produrre nel tempo una sorta di monumento a quella tradizione. Peraltro, egli non ha mai escluso gli standard dal suo repertorio, sin dagli inizi di carriera, quando”(…) negli anni ’60 lavorava come pianista in un bar di Boston e dove aveva imparato quanti più song gli era stato possibile (…)[1]”. Ve n’è riscontro anche dai primi titoli della sua mastodontica discografia. In Buttercorn Lady, registrato dal vivo con i Jazz Messengers di Art Blakey nel gennaio 1966 a soli vent’anni, improvvisava già magnificamente su My Romance e Secret Love. Per non parlare del suo assolo in Autumn Leaves (contenuto in Autumn Sequence), registrato lo stesso anno con la formazione di Charles Lloyd in Dream Weaver, o ancora da leader del primo trio, con Charlie Haden e Paul Motian, dove affrontava temi come Everything I Love (in Life Between The Exit Signs) e Dedicated To You (in Somewhere Before). C’è traccia anche di una prima versione di I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life tra i bootleg della tournée europea organizzatagli dal produttore dell’Atlantic George Avakian, nel 1969, tema che Jarrett riprenderà diverse volte nei concerti dello Standard Trio decenni dopo, per quanto la canzone non risulti ancora nella discografia ufficiale (se non nelle registrazioni in duo con Charlie Haden). Inoltre, in alcuni suoi concerti in solo del periodo precedente alla formazione del trio aveva proposto Over The Rainbow come bis.

Gli è che l’utilizzo di quel genere di materiale fa parte della base culturale di qualsiasi musicista americano, anche solo per quegli ascolti radiofonici pressoché quotidiani ai quali poteva accedere un giovane musicista cresciuto nella profonda provincia americana com’è stato il Jarrett di Allentown. Quel genere di scelta era perciò del tutto naturale e logica per il pianista, poiché il Song è un po’ come “tornare a casa” e il condividerlo con altri musicisti con analoga esperienza e provenienza, come Gary Peacock e Jack DeJohnette, lo rendeva, dicendola con le parole stesse del pianista: “una specie di linguaggio tribale, un mondo di meravigliose piccole melodie, un mondo tranquillo[2] cui approdare.

Jarrett fece all’epoca una scelta dettata anche da fattori personali, sentiva cioè l’esigenza di uscire dal proprio ego musicale, tornando a elaborare materiale non suo. Dopo essersi esercitato a lungo su composizioni originali e idee proprie scavate in se stesso nelle lunghe, libere improvvisazioni in solo, il pianista coltivava “il bisogno di auto-espropriazione, nel senso di non suonare sempre musica propria, ma di porsi, con umiltà, al servizio della musica altrui”, come riportato da Franco Fayenz in Jazz di Arrigo Polillo. Gli standard obbligavano Jarrett a vincolarlo alla loro forma, il che gli permetteva di realizzare improvvisazioni più calibrate, prive cioè di certe lungaggini che caratterizzavano diverse delle sue affascinanti, ma anche prolisse, esibizioni in piano solo. In un certo senso, quel progetto musicale ha permesso a Jarrett di immolare il proprio spiccato ego artistico sull’altare del Great American Songbook, in una sorta d’atto di rispetto, e forse persino di amore incondizionato, verso di esso. E’ stato uno dei pochi casi certi nella sua carriera in cui la musica ha avuto la precedenza sull’uomo e sull’esecutore. E’ purtuttavia vero che, dal punto di vista di Manfred Eicher e della sua ECM, l’opportunità di un esordio discografico del trio dopo la morte di Bill Evans sembrava avere chiare motivazioni di marketing, andando a coprire un vuoto lasciato anche dal punto di vista del business discografico, pertanto vi era un bell’intreccio di motivazioni e concause a favorire la nascita di quel genere di progetto.

Un elemento interessante da evidenziare è che tutti i membri del trio suonavano il pianoforte, oltre alla circostanza che Jarrett aveva già affinato con DeJohnette un’intesa condivisa sin dagli inizi di carriera, attraverso le esperienze con i gruppi di Charles Lloyd e di Miles Davis. Che i tre avessero nel loro destino artistico quello di vivere prima o poi un’avventura musicale comune fu anticipato da alcuni segni premonitori. Fu Manfred Eicher ad aver avuto l’embrionale idea di proporli insieme sin dai tempi antecedenti la registrazione di Facing You, quando – stando sempre alla biografia di Ian Carr – suggerì a Jarrett di esordire per la sua etichetta con tre possibili progetti, tra cui proprio quello di suonare in trio con Peacock e DeJohnette. Di fatto il precedente fu solo rimandato e si materializzò nel novembre 1977, in occasione dell’incisione di Tales of Another, un eccellente disco nel quale però non si affrontavano standard e le composizioni erano tutte originali del contrabbassista, leader nella circostanza della formazione. Il passare del tempo da quella data con il conseguente percorso musicale lungo più di un lustro, il cambio di leadership e, soprattutto, di intenzioni progettuali del pianista, portarono i tre musicisti a inaugurare nel gennaio del 1983 un’avventura musicale molto diversa e per certi versi inattesa, dedicata ad un materiale compositivo così popolare come quello del Song americano. Tali intenzioni furono portate dal pianista all’attenzione degli altri elementi del gruppo la sera prima della registrazione a cena dove, a detta dello stesso Jarrett: “(…) mi ero preparato in anticipo a parlare di questa ‘non possessività’, del fatto che non avevo arrangiamenti e che non ci fosse alcuna idea precostituita su come affrontare  queste cose[3]:

51w8ay7e3fl-_sl500_aa300_Sta di fatto che il risultato ottenuto raggiunse vertici d’ispirazione, d’intesa telepatica e di creatività, a detta dei protagonisti, prossimi all’estasi. Basterebbe ascoltare anche solo l’iniziale The Meaning of The Blues per averne conferma. La versione del trio risulta ancora oggi tra le più convincenti presenti in discografia jazz, oltre che un brillante inizio. Si tratta di una bellissima canzone costruita sulla tonalità di Re minore, la cui melodia è incentrata proprio sulla tonica, che Jarrett prende come punto di riferimento per lo sviluppo del brano usandola da naturale preludio. Sin dalle prime battute il pianista fissa il clima dell’esecuzione, dando una lettura priva di sterili tecnicismi e ricca di grande espressività, generando quell’effetto sospeso e, per così dire, quel ”respiro” tipico del miglior jazz, grazie anche al fondamentale contributo nella circostanza del contrabbasso di Gary Peacock. L’interplay perfetto e la fresca “voglia” di suonare insieme dei tre musicisti paiono emergere da subito e in tutta la loro forza.

Al di là di tutto questo, cos’è che ha reso quel progetto e in particolare quelle registrazioni iniziali così particolari e riuscite, tanto da essere considerate da molti dei piccoli capolavori? E dire che si trattava del materiale musicale in assoluto più suonato e più sfruttato nel jazz. Che cosa distingueva quelle versioni dalle molte altre già prodotte anche da grandi personaggi del jazz e perché hanno poi avuto un così ampio riscontro di pubblico?

A tal proposito e per prima cosa, occorrerebbe evidenziare che Jarrett è una delle figure della musica improvvisata che ha saputo leggere il jazz e il suo repertorio, ben oltre l’ortodossia del suo Canone, ossia da un punto di vista più estensivo, molto personale ma legato più all’intero spettro dell’esperienza musicale americana. “Che Jarrett vanti infatti un successo non solo legato al pubblico del jazz è cosa quasi ovvia da constatare, proprio perché persino in un ambito linguistico apparentemente ortodosso come quello della ri-composizione degli standard egli inserisce una serie di connotazioni che esulano dalla comune conoscenza jazzistica, per librarsi trasversalmente in un itinerario enciclopedico della musica americana che espone un numero incredibilmente alto di referenti[4]. Per certi versi Jarrett è da considerare un tipico prodotto di quell’esperienza, formatasi da quel complesso intreccio di culture ed etnie che si sono dovute confrontare e miscelare sul comune territorio americano in alcuni secoli di inevitabile scambio e condivisione, riuscendo progressivamente a definire linguaggi innovativi e nuovi modi di intendere la musica. Perciò l’insistito tentativo di collocarlo all’interno del canone jazzistico e dell’esclusiva esperienza afro-americana ha spesso creato una serie di incomprensioni e confronti impropri con altri pianisti del jazz che hanno affrontato in carriera il medesimo materiale degli standard. Nell’esperienza e nella carriera musicale di Jarrett si ritrovano la profonda conoscenza della musica colta europea (studiata sin da bambino) e americana, del blues, del gospel, del ragtime, del barrel-house, dell’honky-tonk, (si pensi anche solo all’impressionante sintesi pianistica operata nell’esecuzione di In Front in Facing You), ma anche la spiritualità e l’innodia protestante americana, le ballate, il country, il rock, e quant’altro di citabile e fagocitabile dalla sua voracissima mente musicale. Proprio questo enciclopedismo e l’eterodossia di approccio, uniti a una non trascurabile qualità narrativa del suo suonare sono forse gli elementi principali legati al diffuso riscontro ottenuto. Jarrett con il trio sembra quasi voler narrare in musica l’America e i suoi sentimenti.  L’aspetto del raggiungimento dello stato di grazia, la familiarità con l’estasi (evidenziata in diverse interviste dagli stessi protagonisti del progetto) e la capacità di comunicarli tramite una qualità rara da riscontrare anche tra i più grandi improvvisatori del jazz, ossia quella opportuna scelta delle note capace di generare il cosiddetto “canto” e di attribuire al proprio strumento quella “cantabilità“ che hanno insieme saputo raggiungere  un pubblico di fruitori ben oltre lo specifico ambito del jazz.

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In questo senso, e in particolare, i frequenti confronti critici con Bill Evans e il suo magistrale lavoro su analogo materiale sono molto meno scontati e centrati di quanto possa apparire in prima istanza. L’idea che lo Standard Trio fosse una prosecuzione del trio di Bill Evans è ancora convinzione di molti e appariva all’epoca delle prime pubblicazioni del trio un riferimento quasi imprescindibile, pensando anche alla prematura scomparsa del pianista di Plainfield, avvenuta poco più di due anni prima, dopo aver lasciato quel genere di formazione a vertici massimali di perfezione formale e approfondimento musicale. Inoltre, la scelta di due musicisti che avevano suonato entrambi con Evans (Peacock in Trio ’64 e DeJohnette in Bill Evans at The Montreux Jazz Festival) sembrava ben più di un indizio. In realtà, solo in alcuni dettagli e nemmeno fondamentali si possono associare le due formazioni in modo così automatico. Innanzitutto, Bill Evans non è mai stato uno dei riferimenti pianistici prediletti da Jarrett e per varie ragioni. Con il trio di Bill Evans ha forse condiviso inizialmente alcune (limitate) scelte di repertorio (I Fall in Love Too Easily, Never Let me Go, In Love In Vain, When i Fall in Love) e forse una comune influenza pianistica risalente a Nat King Cole e in parte a Lennie Tristano, ma nel pianismo di Jarrett si colgono le più avanzate influenze di Paul Bley, tra tonalità e atonalità, specie in Inside Out e Always Let Me Go (e di conseguenza Ornette Coleman, influenza del tutto assente nella musica di Evans che è pianista sostanzialmente tonale), di Ahmad Jamal (e non solo per la splendida versione di Poinciana che ne riprendeva esattamente l’arrangiamento del pianista di Pittsburgh), ma anche di Dave Brubeck (specie sul piano armonico e per il gusto di produrre code ai brani con l’utilizzo talvolta di ostinati, spina dorsale dei cosiddetti vamp) e, più in là, l’uso parco e spiccatamente ritmico della mano sinistra, simile a quello dettato da Wynton Kelly (si ascoltino ad esempio Bye Bye Blackbird, Four, o It Could Happen To You e Autumn Leaves da Tokyo ’96), o ancora di Bud Powell, specie nei molti standard jazz provenienti dal be-bop, affrontati per lo più dalla seconda metà degli anni ’90, (Johns’ Abbey, Bouncing with BudHallucination, Shaw’nuffGroovin’ High, Scrapple From the Apple etc). Evans poi fa ampio uso di block chords nei suoi assolo, molto più di rado invece in quelli di Jarrett.

Gospel-BluesC’è poi un elemento quasi dirimente di diversità tra i due: in Bill Evans non si scorge una sola nota di gospel pressoché in tutta la sua discografia, al contrario di quella di Jarrett, che manifestava anche una maggiore confidenza col blues e, conseguentemente, un suo personale punto di vista nel “leggere” certe radici musicali (e religiose) proprie dell’esperienza africana-americana. Tanto per chiarire: Bill Evans non avrebbe mai potuto produrre una versione così “gospel-soul” di Georgia on My Mind (da Standard II), o così “funky” di God Bless The Child e di Things Ain’t What They Used To Be (da The Cure) come quelle registrate da Jarrett.

Il lavoro sul Song dei due pianisti presentava poi un approccio molto diverso: Bill Evans aveva approfondito la canzone popolare più dal punto di vista armonico (si pensi anche solo al suo studio sulle sostituzioni, sul voicing e sui rivolti degli accordi), mentre Jarrett pareva orientato (e la tendenza si fece progressivamente sempre più evidente nel corso dei decenni) all’esplorazione “melodico-ritmica” più che armonica, poiché egli è in realtà un grande inventore di melodie, spesso votato più all’improvvisazione motivica che a quella basata su scale e accordi dei brani. Basterebbe riascoltare il suo lungo solo in Too Young To Go Steady (uno dei vertici esecutivi del trio) in cui sembra ricordare l’approccio “motivico” di un Sonny Rollins (ma si può risalire persino alle parafrasi di Louis Armstrong), o quello più breve di I Fall in Love Too Easily, ma non sono certo gli unici esempi citabili. Nelle due versioni gioiello di Autumn Leaves (sia quella contenuta in Still Live, sia quella in Tolyo ’96), ma anche in Billiie’s Bounce (sempre Tokyo’96), o in I Love You (The Out of Towners) a un certo punto dell’assolo arriva a non utilizzare a lungo la mano sinistra, procedendo con la destra in frasi improvvisate a mo’ di tromba o sassofono, garantendosi una maggiore libertà improvvisativa, e assumendosene i relativi rischi. Basterebbe confrontare le versioni di Autumn Leaves con quella di Evans contenuta in Portrait in Jazz per rendersi conto della notevole differenza stilistica e interpretativa. In questo senso si potrebbe persino affermare che Jarrett in improvvisazione non pensi da pianista (certo non si può dire lo stesso di Bill Evans, ma nemmeno di un Brad Mehldau, giusto per citare un pianista contemporaneo che, riprendendo in parte il lavoro di Jarrett sul Song e estendendolo a un repertorio più aggiornato, ha fatto dello scavo armonico un suo tratto distintivo), cosa peraltro da lui stesso affermata in alcune interviste. Jarrett, Peacock e DeJohnette hanno dovuto semmai farsi carico di una pesante, ma anche stimolante, eredità artistica che rischiava di produrre uno stallo in tale ambito, analogamente a quanto era successo ai quartetti di sax tenore dopo l’improvvisa morte di Coltrane. Il problema sembrava essere per tutti i pianisti dell’epoca come riuscire a “superare” l’approccio billevansiano a quel genere di formazione. Lo Standard Trio parve riuscirci sin dai suoi esordi.

Un altro elemento che lo differenzia non solo da Evans, ma anche un po’ da tutti gli altri pianisti della sua generazione, è legato alla ristrutturazione formale delle canzoni, introducendo con una certa regolarità e in modi sempre diversi delle lunghe intro e ancor più prolungate code ai brani, intese non come classiche cadenze finali, ma lunghe improvvisazioni che si manifestano come un prolungamento spontaneo del flusso musicale che Jarrett non intende interrompere, lasciandolo scorrere sino al suo naturale esaurimento. Spesso queste sono basate su ostinati (vamp basati solitamente su un paio di accordi iterati) che costituiscono veri e propri marchi di fabbrica del pianista, capaci di personalizzare completamente le sue versioni. Il tutto, evitando di seguire schemi rigidi o precostituiti, se si pensa che anche stesse canzoni suonate in situazioni concertistiche differenti, seguono approcci introduttivi diversi. Ad esempio, Stella by Starlight del febbraio 1985, contenuta nel video Standards, produce una breve introduzione basata quasi esattamente sul tema, mentre in quella (gioiello) di luglio contenuta in Standards Live, l’intro è più lunga e articolata, prendendo il tema e relativi accordi sottostanti come spunto per improvvisare una linea melodica che suona diversa. Analogamente si può dire delle due versioni di You Don’t Know What Love Is, confrontando quella contenuta in Standard II con quella presente nel terzo volume delle registrazioni al Blue Note di New York nel 1994.

IntroFacendo un’analisi più approfondita si notano, a grandi linee, tre tipologie di introduzione ai brani: 1) costruendole partendo dall’inciso della canzone (tipicamente nel caso di canzone di struttura AABA). 2) utilizzando il ritornello della canzone, o la struttura accordale sottostante, o l’intero tema, con eventuali sostituzioni di accordi. 3) oppure utilizzando nuove linee melodiche composte e/o improvvisate dal pianista, poi raccordate alla canzone originaria. Rare eccezioni alla regola, nel senso di costruire una intro più articolata tra le modalità indicate, si ha ad esempio nel caso di Georgia on My Mind che, in dettaglio, esordisce con un nuovo tema di ispirazione gospel per poi riprendere l’inciso prima di enunciare il ritornello, utilizzando perciò una combinazione delle modalità 1) e 3). In tutti gli altri casi, il pianista esordisce direttamente enunciando il tema.

Al primo gruppo appartengono gli esempi di: All The Things You Are, In Love in Vain, (versioni del 1983), Too Young To Go Steady (1985),  Blame It On My Youth (1986, dal video Standard II), Smoke Gets in Your Eyes (1989), How Long Has This Been Goin’ On, Imagination e Autumn Leaves (1994, tratte dalle esibizioni al Blue Note di New York), The Song Is You (2001).

Nel secondo gruppo si individuano: So Tender (1983), I Fall in Love Too Easily (1983), Stella By Starlight (1985), I Fall in Love Too Easily (versione video del 1993), Days of Wine And Roses, My Romance, Time After Time e You Don’t Know What Love Is (tutte del 1994 al Blue Note), It Could Happen To You e My Funny Valentine (1996, da Tokyo ’96), The Masquerade Is Over (1998). I Can’t Believe That Your In Love With Me (2001). My Foolish Heart (2001), Stars Feel On Alabama (2009).

Al terzo appartengono invece: I Wish I Knew, Late  Lament (1985, dal video Standard I), My Funny Valentine (1986), You Don’t Know What Love Is (1986, da Standard II), la celebre intro bachiana di All The Things You Are (1989, da Tribute), Dedicated To You (1989), Body And Soul (1990), I’m Old Fashioned, Everything Happens To Me, In The Wee Small Hour Of The Morning, On Green Dolphin Street, For Heaven’s Sake (1994, tutte tratte dal box Blue Note), Smoke Gets In Your Eyes (2001), Solar (2009).

AUTUMN LEAVESAlcuni brani più battuti di altri in carriera meriterebbero poi un’analisi a parte e più dettagliata per varietà nel trattamento e fantasia improvvisativa in assolo. Il caso delle versioni di Autumn Leaves è in questo senso esemplare, soprattutto se si considera la relativa semplicità della sua struttura armonica. Del tema esistono ben cinque versioni ufficiali, tutte piuttosto lunghe (da un minimo di circa 8 minuti a un massimo di oltre 26 minuti) e registrate rispettivamente nel 1986 in Still Live, al Blue Note di New York nel 1994, in Tokyo’96, in After The Fall nel 1998 e in Up For It nel 2002 (concerto a Juan Les Pins al quale ho peraltro potuto direttamente assistere). E’ interessante evidenziare gli elementi strutturali comuni e le differenze. Con l’eccezione di quella del 1986 che parte direttamente dal tema, tutte le altre possiedono un’intro basata sull’inciso. Sono tutte delle brevissime introduzioni al tema, con l’eccezione di quella ardita registrata al Blue Note, lunga più di quattro minuti, dove la melodia dell’inciso viene elaborata procedendo su una sorta di digressione armonica. Tutte sono invece dotate di una coda: particolarmente lunghe e basate su un vamp quelle del 1994 (quasi metà dei 26 minuti sono occupati dal flusso improvvisato della coda sul cui ostinato alla fine viene sorprendentemente ripreso il tema) e del 2002, più brevi negli altri casi, con una citazione particolare di Speak Low in quella del 1996. Gli assolo più riusciti sull’intera estensione della canzone sono senz’altro quello di Tokyo’96 e per altri versi quello presente in Still Live di ispirazione quasi bachiana, in corrispondenza peraltro a un periodo di studio in vista dei suoi coevi lavori “classici” sulle pagine del Cantor.

A maggior ragione si può apprezzare la fantasia melodica del pianista in un tema divenuto presto una sorta di sigla del Trio, ossia When i Fall in Love (ad oggi ben sei versioni pubblicate in: Still Live, Standard II, Box Blue Note, After The Fall, Whisper Not, Inside Out), dal 1998 in poi utilizzato come brano da proporre sistematicamente nei bis dei concerti e che ha avuto per Jarrett la stessa funzione che ha avuto Nardis per Bill Evans, con la differenza che quest’ultimo ne ha ricavato una grande occasione di scavo armonico-strutturale, mentre Jarrett ne ha fatto una occasione di variazione melodica sia nell’esposizione del tema (con minime, sempre azzeccate sostituzioni melodiche), sia in assolo, coerentemente con le relative diverse impostazioni di entrambi nell’affrontare il Song americano, già evidenziate in precedenza. Il celebre tema di Victor Young risulta di conseguenza e di gran lunga il più battuto nei tour concertistici della formazione, seguito da I Thought About You, il monkiano Straight No Chaser (anche questi spesso suonato nei bis o in conclusione ai concerti), One For Majid (un blues di Pete LaRoca tratto da Sing Me Softly of The Blues, di Art Farmer) e On Green Dolphin Street. Da notare tra questi titoli anche la presenza del già citato I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life, entrato nel repertorio concertistico del trio solo dal 2001.

Dei suddetti centottanta standard affrontati, una sessantina sono stati suonati di rado o una sola volta, il che si potrebbe spiegare o con versioni ritenute pressoché definitive ed ottenute al primo colpo (potrebbe essere il caso di Moon And Sand, In Love in Vain, With A Song in My Heart, When I Wish Upon A Star, Love Letters, Body And Soul, Dedicated To You, How Long Has Been This Goin’ On, Close Your Eyes, I’ll Close My Eyes, In The Wee Small Hours of The Morning, My Romance, You’d Be So Nice To Come Home To, Time After Time, The Days Of Wine And Roses, Santa Claus Is Comin’ To Town, Groovin’ High), oppure con temi poi non considerati adatti o ai quali il pianista ha ritenuto di non dover o saper aggiungere altro di personale (ad esempio, Delaunay’s Dilemma, The Washigton Twist, Young and Foolish, Sweet And Lovely, Mona Lisa, Nardis, What A Difference A Day Makes, I’m Getting Sentimental Over You, , Just Friends, Poor Butterfly, Strollin’, A Foggy Day, My Man’s Gone Now, Lover, Softly As In A Morning Sunrise, Blue Monk, As Time Goes By, Fascinating Rhythm).

A dimostrazione dell’enciclopedismo del pianista si individuano anche scelte di canzoni molto particolari o raramente proposte in ambito jazzistico. Temi come Love Is A Many Splendored Thing, Little Man You’ve Mad A Busy Day, It’s A Lonesome Old Town, Life Is A Bowl of Cherries, It’s All In The Game (proposto però in piano solo)  ma anche temi molto popolari (e un po’ dolciastri, per il vero) come La Vie en Rose, You Belong To Me Answer Me My Love, suonati per lo più gli ultimi anni dal Trio.

117164Riguardo agli autori del Great American Songbook e degli standard jazzistici scelti, non si individuano particolari preferenze del Trio, lasciando l’impressione di averli toccati pressoché tutti. Noto anche come “American Standards”, esso rappresenta il Canone delle più importanti e influenti canzoni popolari americane e degli standard jazz del XX secolo. Sebbene diversi studi siano stati pubblicati sotto quel genere di titolo, esso non si riferisce ad alcun libro o elenco specifico di canzoni. Ad esempio, nello studio del 1972 di Alec Wilder (lui stesso inseribile nel suddetto elenco di songwriters) American Popular Song: The Great Innovators, il compositore classifica gli autori delle canzoni più popolari e durature dagli anni ’20 agli anni ’50 che sono state create per Broadway  e i film musicali di Hollywood e che sono state registrate ed eseguite da un gran numero di cantanti, formazioni strumentali e musicisti jazz. Sono compresi perciò i temi di George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers, Irving Berlin, Jerome Kern, Harold Arlen, Johnny Mercer, Duke Ellington, Vincent Youmans, Vernon Duke, Hoagy Carmichael, Harry Warren, Arthur Schwartz, Isham Jones, Jimmy McHugh,  Fred Ahlert, Ray Noble, John Green, Jimmy Van Heusen, Victor Young e altri ancora. Wilder considerava il limite temporale del 1950 ritenendo l’era del Great American Songbook sostanzialmente conclusa con l’avvento del rock & roll. Egli era tra l’altro autore ben noto e inizialmente molto frequentato da Jarrett, se si pensa a titoli come Blackberry Winter, Moon and Sand, The Wrong Blues, While We’re Youngrintracciabili nella sua discografia ufficiale, ma anche Who Can I Turn To, o I’ll Be Around, in quella non ufficiale dello Standard Trio.

Riguardo al modo di interpretarli, si intuisce chiaramente che Jarrett col trio fa riferimento (molto correttamente) sia al testo e al suo mood espressivo, sia a precise versioni cantate. Lo stesso pianista ha avuto modo di citare in intervista, ad esempio, Nancy Wilson (Never Let Me Go, Little Girl Blue) e pare evidente in altri casi l’ascolto di Frank Sinatra (Only The Lonely, Guess I’ll Hang My Tears Out to Dry), Nat King Cole (Mona Lisa, I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life), Anita O’Day (The Ballad Of All Sad Young Men), Shirley Horn (You Won’t Forget Me) etc.

Circa gli standard provenienti dagli autori del jazz, anche qui Jarrett dimostra di attingervi in modo ampio: Duke Ellington, Billy Strayhorn, Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell, John Lewis, Dave Brubeck, Paul Desmond, Benny Golson, Miles Davis, Dizzy Gillespie, J.J. Johnson, Clifford Brown, Sonny Rollins, ma anche Fats Waller, George Shearing, Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Nat Adderley, Horace Silver, Oliver Nelson, Jaki Byard e John Coltrane.

Ascoltando attentamente la produzione dell’ultimo decennio, si nota che dopo il 2002 ha fatto capolino un progressivo appannamento creativo, per certi versi inevitabile, arrivando ad approssimarsi alla routine, anche in relazione al progredire dell’età e dei relativi problemi di salute, in particolare del pianista e di Gary Peacock, l’elemento più anziano della formazione. Non a caso l’ECM ha pubblicato ad oggi un solo concerto oltre quella data, con un’ultima punta creativa raggiunta intorno al 2001, di cui esistono già ben quattro pubblicazioni (Always Let me Go, The Out of Towners, My Foolish Heart, Yesterdays, alle quali si potrebbe aggiungere l’esibizione al Teatro Malibran di Venezia cui ho potuto assistere). Tra l’infinito materiale a disposizione di ECM (la casa discografica tedesca registrava ogni concerto del trio) l’unico lavoro pubblicato dopo il 2002 è infatti  Somewhere, dell’estate 2009, intitolato al celebre tema di Leonard Bernstein tratto da West Side Story, ovvero un altro importante pezzo di storia musicale americana che non poteva certo mancare in repertorio.

images (7)Riguardo alle prove maiuscole del Trio e alle relative versioni capolavoro citabili, se ne possono individuare diverse in base al proprio gusto, distribuite per lo più nelle incisioni prima dello stop forzato dovuto alla malattia del pianista. Ci si potrebbe persino riferire a interi dischi o concerti. Oltre a quelle eventualmente già evidenziate, non si possono non citare le prime due versioni di All The Things You Are (peraltro molto diverse tra loro anche dal punto di vista della loro riformulazione), entrambe le versioni di Never Let Me Go (1983 e 1996), quelle di Things Ain’t What They Used To Be, che mostrano l’abilità sul blues del pianista, o la struggente Ballad of The Sad Young Men, il brillante assolo su You Took Advantage of Me al festival di Montreux (2001), preso in partenza in stile stride piano. O ancora l’ardita, lunga versione di My Fooolish Heart, tema quasi intoccabile per un trio successivo a quello leggendario di Bill Evans che lo affrontò al Village Vanguard di New York nel 1961. Tuttavia, una nota di eccellenza la si deve attribuire a quella sorta di monumento discografico allo standard e alla canzone americana  prodotto dal Trio nel 1994 in tre serate di ingaggio al Blue Note di New York. A tal proposito, Jarrett ha scritto nelle note al libretto allegato: “Qui è racchiusa ogni nota che abbiamo suonato per tre notti. Non c’è stato alcun taglio, né la scelta di una take a discapito di un’altra. Questo genere di cose si fanno dopo che i musicisti sono morti o invecchiati, oppure se hanno cambiato in qualche modo direzione. E quando ciò avviene molto spesso è più per il valore del documento che per la qualità intrinseca della musica”. Si tratta, infatti, di una prova maiuscola ed enciclopedica, della durata complessiva di circa sette ore, in cui il Trio svaria brillantemente su un materiale vasto, composto da ballate, canzoni, classici del bop, originals e lunghe code che sfociano in altri temi improvvisati. La qualità media delle esecuzioni è alta, l’intesa è perfetta, con rari cenni di inevitabile stanchezza per una tale maratona musicale. Diversi sono i brani da incorniciare e presenti in tutti i volumi in cui è divisa la registrazione, con evidenza per il livello raggiunto tra il secondo set del sabato (vol. IV) e il primo della domenica (vol. V), dove spiccano, in particolare, una trascinante versione di I’ll Close My Eyes e un’ispirata Imagination, nell’uno, l’immortale My Romance e uno spettacolare You’d Be So Nice To Come Home To, nell’altro. In altri volumi si fanno preferire: il gershwiniano How Long Has This Been Going On e Lament, (vol.I), In The Wee Small Hours of The Morning, dall’intimo preludio meditativo (vol. II); nel volume III spiccano invece, Days of Wine And Roses e l’ennesima riuscita versione di When I Fall In Love. Infine For Heaven’s Sake, nel volume VI, ma si rischia di tralasciarne altre.

Un’ultima annotazione prima di concludere lo scritto. La critica ha sempre parlato di rapporti paritetici nel trio, cosa innegabile se si considerano il valore oggettivo dei singoli e l’intesa raggiunta da subito e progressivamente arrivata a livelli mesmerici (si pensi ad esempio a dischi come Always Let Me Go), ma vera sino ad un certo punto. Per quanto il contributo e la perizia strumentale di Gary Peacock e di Jack DeJohnette siano stati fondamentali alla riuscita del progetto, il leader della formazione rimane il pianista. Ne può costituire prova anche solo l’ascolto del concerto in solitudine fatto tutto di standard in occasione del suo 100° concerto giapponese (Solo Tribute. 1987), da giudicare forse la sua migliore prestazione in assoluto sugli standard per qualità e creatività della musica prodotta in quella circostanza.

Al di là delle critiche anche feroci verso il pianista, per lo più condizionate dalla antipatia per la sua gestualità sul palco e dai suoi irritanti atteggiamenti verso il pubblico, per le sue bizze caratteriali e per le sue esigenti clausole contrattuali per l’effettuazione dei concerti, questa formazione che per circa trent’anni ha vagato intorno alla canzone americana rappresenta qualcosa che va persino oltre il jazz e la sua storia, poiché ha saputo dipingere, tramite l’utilizzo di un maturo linguaggio improvvisato, un originale affresco massimamente rappresentativo della grandezza cui ha saputo giungere la cultura musicale americana.

Riccardo Facchi

[1] Dalla biografia di Ian Carr

[2] Dalla biografia di Ian Carr

[3] Dalla biografia di Ian Carr

[4] Estratto scritto in rete da Gianni M.Gualberto su It.arti.musica.jazz.

Il capostipite del trombone nel jazz moderno

Forse sarete stanchi di leggere nei mie scritti di questo o quel jazzista del passato oggi quasi dimenticato, ma quando succede a figure davvero grandi, di primissimo livello, la cosa indispettisce ancor di più, perché non trova davvero alcun tipo di giustificazione.

Credo che della reale grandezza di J.J. Johnson in Italia sappiano ormai solo i musicisti che hanno abbracciato (coraggiosamente devo dire) questo strumento, difficile da suonare e difficile da proporre in termini di leadership di gruppo a livello concertistico.

In realtà James Louis ” JJ ” Johnson (22 gennaio 1924 – 4 febbraio 2001) è stato ben più di un grande trombonista poiché si è rivelato anche un eccellente compositore e arrangiatore che, per quanto legato al linguaggio be-bop come molti altri suoi coevi, non ha trascurato di lanciarsi in esperienze a più ampio spettro linguistico. Dalla metà degli anni ’50, ma soprattutto all’inizio degli anni ’60, Johnson dedicò infatti sempre più tempo alla composizione, divenendo un attivo collaboratore del movimento Third Stream e scrivendo un certo numero di opere ad ampio respiro che incorporavano elementi sia della musica classica che di quella jazz. Ha contribuito con  Poem for Brass all’opera Music for Brass nel 1957 e ha composto un certo numero di opere che sono state eseguite al Monterey Jazz Festival tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60. Nel 1961, ha scritto una suite in sei movimenti intitolata Perceptionscon Dizzy Gillespie come solista. Nel 1965 trascorse un periodo a Vienna per esibirsi e registrare la sua Euro Suite con un’orchestra fusion jazz-classica guidata da Friedrich Gulda. Nel 1968, un lavoro di Johnson intitolato Diversions è stato commissionato dall’American Wind Symphony ed eseguito.

Dopo aver studiato pianoforte a 9 anni, Johnson ha iniziato a suonare il trombone all’età di 14 anni. Nel 1941 si è inaugurata la sua carriera professionale con Clarence Love,  poi ha suonato con Snookum Russell nel 1942, dove ha incontrato il trombettista Fats Navarro, che lo ha influenzato nello stile.  Tra il 1942 e il 1945, Johnson ha suonato nell’orchestra di Benny Carter, effettuando con lui gli esordi discografici, registrando il suo primo assolo in Love for Sale nell’ottobre del 1943. Nel 1944, ha preso parte al primo Jazz at The Philarmonic presentato a Los Angeles e organizzato da Norman Granz. Nel 1945 ha fatto il suo ingresso nella big band di Count Basie, girando e registrando con lui fino all’anno successivo.

Mentre il trombone a tiro era presente in primo piano nel Dixieland e nello Swing, esso sembrava caduto in disgrazia tra i musicisti be-bop, soprattutto perché erano ritenuti più adatti gli strumenti a fiato come tromba e sassofoni alla richiesta di padronanza tecnica e di velocità di fraseggio richiesti dal nuovo linguaggio jazzistico in auge. Perciò, dopo aver lasciato Basie, Johnson si applicò al nuovo idioma per suonare nei piccoli gruppi be-bop presenti nei club di New York, Durante questo periodo ha anche iniziato a registrare come leader con personaggi del calibro di Max Roach, Sonny Stitt e Bud Powell, registrando anche per Charlie Parker in una delle ultime celeberrime sessioni effettuate dal contraltista di Kansas City per conto della  Dial Records.

Nel primi anni ’50, Johnson ha avuto modo di registrare sia da leader che per Miles Davis nelle classiche registrazioni Blue Note Records, dove spiccavano già alcune sue composizioni come Enigma e Kelo, oltre al fatto di proseguire nella collaborazione col trombettista dell’Illinois nell’epocale Walkin’ (Prestige- 1954).

Nel 1954 il produttore Ozzie Cadena, poi con la Savoy Records, convinse Johnson a creare una combo a due tromboni con il trombonista Kai Winding: il “Jay and Kai Quintet”. Gli stili e le personalità dei due musicisti, benché  diversi, si fondevano così bene che l’abbinamento, durato fino all’agosto del 1956, si rivelò un enorme successo sia musicalmente che commercialmente. Girarono costantemente nei night club degli Stati Uniti registrando numerosi album prima di separarsi amichevolmente. Il duo si riunì di nuovo nel 1958 per un tour nel Regno Unito, registrando un album Impulse! in studio nel 1960 e altri due album nel 1968-1969 (per CTI / A & M Records). In seguito alla collaborazione con Winding, J.J. Johnson iniziò a guidare suoi small combo registrando diversi album per la Columbia che sono stati riuniti in un bel cofanetto della Mosaic.

Dal 1957 al 1960 Johnson ha anche partecipato al  tour del Jazz at the Philharmonic producendo un album dal vivo con il sax tenore di Stan Getz. Questo è anche il periodo nel quale Johnson si esercitava in parallelo alla composizione nell’ambito Third Stream di cui abbiamo già accennato. Dopo i sei mesi trascorsi a scrivere Perceptions, Johnson entrò quindi in studio di registrazione per registrare con l trio di André Previn sulle musiche di Kurt Weill. Nel 1962 Johnson viaggiò per un certo numero di mesi con il sestetto di Miles Davis, che tuttavia non ha lasciato alcuna documentazione discografica. Gli album sfornati da leader nella prima metà degli anni ’60, come JJ’s Broadway (1963), Proof Positive (1964) e Say When (1964-66, per big band) sono esemplari della maturità raggiunta sia dal suo stile strumentale, sia sul piano delle capacità di arrangiamento per larga formazione.

Nel 1970, Quincy Jones convinse Johnson a trasferirsi da New York in California per comporre per il cinema e la televisione. Durante questo periodo, ha suonato fuori dal giro dei concerti, tranne nel 1977 e 1982 in Giappone, e nel 1984 in Europa. Nonostante il basso profilo, ha registrato sei album come leader tra il 1977 e il 1984 (tra cui un album di duetto con trombone del 1984 con Al Gray) e alcuni album come sideman: due con Basie e per lacolonna sonora di The Sting II. Johnson è tornato a esibirsi e registrare nel novembre 1987, con un ingaggio al Village Vanguard di New York City. Sono seguite tournée negli Stati Uniti, in Europa e in Giappone, oltre a un impegno di ritorno alla Vanguard nel luglio 1988 con un super quintetto che produsse due pregevoli album e che vedevano la presenza nientemeno che di Stanley Cowell al pianoforte e del giovane promettente Ralph Moore al sax tenore.

Durante il tour in Giappone nel dicembre del 1988, Johnson apprese che sua moglie Vivian aveva avuto un brutto colpo, che la rese incapace per i suoi ultimi tre anni e mezzo di vita. Durante questo periodo Johnson cancellò tutto il lavoro, dedicando le sue energie alla cura della moglie malata. Dopo la sua morte nel 1991, le ha dedicato un album su Concord. Un anno dopo, Carolyn Reid divenne la sua seconda moglie, e Johnson iniziò ad esibirsi ancora una volta. Dopo questo secondo ritorno sulla scena musicale si sono susseguiti i contratti di Johnson con una varietà di etichette discografiche, tra cui Verve e Antilles, che hanno portato ben cinque album di alto livello come leader. Si è ritirato dalle performance e dal tour concertistici alla fine del 1996, per poi scegliere di riirarsi a casa sua a Indianapolis, dove poteva dedicarsi alla sua passione di comporre e arrangiareGli fu purtroppo diagnosticato un cancro alla prostata che lo ha portato nel 2001 a togliersi la vita.

J. J. Johnson ha avuto una enorme influenza, pressoché su tutti i trombonisti jazz delle generazioni successive. La combinazione di due tromboni introdotta da Johnson e Winding è stata imitata da molti altri trombonisti coevi e e delle generazioni successive. Il suo principale discepolo, il trombonista Steve Turre, ha avuto modo di affermare “Jay Jay ha fatto per il trombone quello che Charlie Parker ha fatto per il sassofono e tutti noi che suoniamo oggi non suoneremmo nel modo in cui suoniamo se non fosse per quello che ha fatto”. 

Molte delle composizioni di Johnson, tra cui Wee Dot, Lament, Kelo e Enigma sono diventate standard del jazz. Dalla metà degli anni ’50 in poi, Johnson è stato perennemente votato nei sondaggi delle riviste specializzate e piazzato nella Down Beat Hall of Fame nel 1995.

Propongo a corredo un bel filmato live dove è possibile ammirarlo in azione su Sweet Georgia Brown in coppia a Stan Getz, oltre ad alcuni dei suoi brani e interventi solistici più famosi, tra i tanti a disposizione. Un grande musicista che merita di rimanere nella memoria di tutti gli autentici appassionati del jazz.

Una ballad del jazz: If You Could See Me Now

Abbiamo parlato di Tadd Dameron giusto la settimana scorsa considerandolo  uno dei compositori / arrangiatori più influenti dell’era del bebop oggi abbastanza dimenticato forse da chi pensa erroneamente che il jazz debba sempre guardare avanti senza mai voltarsi indietro, non rendendosi conto così facendo di divulgare una musica legata solo alla attualità e alle mode, così come si fa con le musiche di consumo.

If You Could See Me Now è una canzone che avrebbe tutti i requisiti per rientrare in quelle scritte dai grandi songwriters americani, ma scritta da un jazzista puro e divenuta standard, parecchio frequentata dagli strumentisti ma anche dalle voci del jazz. Il tema è stato pensato appositamente per la voce di Sarah Vaughan, per la quale Dameron aveva lavorato come arrangiatore. La presentò nel 1946 con testi di Carl Sigman, e divenne presto una delle canzoni preferite dalla cantante. La registrazione originale arrangiata da Dameron e con la presenza della leggendaria tromba di Freddie Webster, è considerata da molti la versione vocale definitiva della canzone. Io non sono del tutto d’accordo, nel senso che sul piano espressivo consiglierei di ascoltarsi anche la versione di Carmen McRae prodotta al Ronnie Scott’s di Londra nel 1977, che è notevole per potenza interpretativa. Bill Evans ha registrato la canzone più di una dozzina di volte, ma la sua registrazione del 1962 (in Moon Beams), la prima, è un capolavoro di lirismo. Mel Torme ha registrato una notevole versione della melodia nel 1995, con il trombonista canadese e leader della big band Rob McConnell.

Si tratta di una classica forma AABA 32 bars (per la precisione A1-A2-B-A2 con una introduzione di notevole interesse, utilizzata per lo più solo dai vocalist), dove il testo di Sigman descrive in modo commovente i sentimenti di un amante abbandonato. La canzone non ha mai scalato le classifiche, ma è stata frequentata, come accennato, da molti strumentisti e vocalist di jazz per la bellezza della linea melodica. Lo stesso Dameron la registrò tardivamente nel 1962, mentre il pianista Barry Harris la incluse nel suo album Barry Harris Plays Tadd Dameron ( Xanadu-1975). Anche Lee Konitz ne ha data una memorabile versione in Ideal Scene (Soulnote – 1986).

Tra le versioni vocali citiamo, oltre a quelle già evidenziate:

CarmenMcRaeCarmenMcRae/ShirleyHorn; Sarah Vaughan Live; Sheila Jordan, Mark MurphyAndy BeyDianne Reeves.

Tra quelle strumentali: Dizzy GillespieChet BakerChet Baker 1Barry HarrisGil Evans;John Lewis; Dexter GordonJimmy HeathYusef LateefKai WindingBobby TimmonsBill EvansBill Evans 1966 LiveBill Evans 1974Wes Montgomery/WyntonKellyLee KonitzPhil WoodsBenny BaileyPaul Motian/BillFrisell/JoeLovanoJoe LovanoTommy FlanaganRandy WestonTito PuenteRed RodneyScott HamiltonJaco PastoriusTom Harrell & Jacky TerrassonTom Harrell & Dado Moroni LiveShawn Williams.

Tra le tante notevoli, evidenzio la prima della Vaughan, anche per riferimento, la prima di Bill Evans e quella davvero eccellente di Charlie Rouse in una registrazione radiofonica dell’ Agosto 1988 che documentava un concerto alla Alice Tully Hall, Lincoln Center, NYC dalla tribute band intitolata Dameronia, sotto la direzione di Don Sickler, trombettista, arrangiatore e produttore. Buon approfondimento di ascolto.

Ernie Henry e gli eroi sconosciuti del jazz

Ernie Henry (3 settembre 1926 – 29 dicembre 1957) è stato un sassofonista di gran talento, purtroppo scomparso prematuramente alla giovane età di 31 anni e che meriterebbe una adeguata riscoperta, uno dei tanti artisti afro-americani emersi nel dopoguerra nell’era del be-bop che si sono persi nella maledizione della dipendenza da eroina.

Henry suonò alla fine degli anni ’40 con Tadd Dameron (1947), Fats NavarroCharlie VenturaMax Roach e Dizzy Gillespie (1948-49). Dal 1950 al 1952 ha suonato nella band di Illinois Jacquet e registrato per James Moody (James Moody and his Modernists – Blue Note 1952). Dopo alcuni anni nell’ombra, tornò a suonare con Thelonious Monk(1956) in suoi dischi epocali come Brilliant CornersCharles MingusKenny DorhamKenny Drew, Wynton Kelly e di nuovo Gillespie nel biennio 1956-57, (rintracciabile in Dizzy in Greece, Birks’ Works e Dizzy Gillespie at Newport tutti incisi per la Verve).

Purtroppo nella veste da leader esistono solo tre album, pubblicati dalla benemerita Riverside e registrati poco prima della sua morte, tra 1956 e 1957. Ernie Henry era in possesso di un suo suono originale, sebbene fosse chiaramente influenzato da Charlie Parker, e grandi capacità solistiche.

Propongo alcuni significativi brani per l’ascolto, anche solo per non dimenticare l’arte musicale di tanti dei cosiddetti unsung heroes di cui e zeppa la storia del jazz.

Tre, numero perfetto…

1017Dunque, siamo già arrivati al terzo anniversario di inizio del blog, che perciò si è ormai stabilizzato nella forma e nei contenuti divisi per categorie. Lentamente, ma costantemente, il seguito di lettori è progredito, anche grazie al contributo non esclusivo del sottoscritto, come quello di Francesco Barresi e quello, più occasionale, ma consistente e di alto profilo del musicologo Gianni M. Gualberto. Inutile dire che rimaniamo aperti ad altri contributi, ovviamente sempre dopo opportuna presa visione prima di una eventuale pubblicazione sul blog dei relativi scritti.

In questo senso ribadisco che questo sito non è stato pensato come una qualche forma di sponsorizzazione di questo o quel musicista, ma ha scopi semplicemente divulgativi nell’intento di coinvolgere il più possibile appassionati e interessati alla musica in generale. Cerchiamo semplicemente di trattare argomenti nel modo più qualitativo possibile compatibilmente con le nostre conoscenze e, naturalmente, il tempo a disposizione di ciascuno, poiché il blog non è a scopo di lucro e si basa solo sulla passione e la volontà di chi scrive e di chi voglia in futuro scrivere. Esprimiamo le nostre opinioni nel modo più cosciente e onesto possibile cercando sempre di motivare anche eventuali dure critiche, senza altre pretese. Sta al lettore valutare la bontà o meno degli argomenti trattati.

Ad oggi sono stati pubblicati 816 articoli in totale di cui una ventina di saggi  e 62 recensioni di dischi o concerti (ma non è lo scopo precipuo del blog occuparsi dell’attualità discografica). Quel che più conta è che nell’ultimo anno si è ampliata la lettura di articoli anche di vecchia data, cioè non legati all’aggiornamento quotidiano. L’articolo in assoluto che periodicamente riceve più visite è quello delle sigle jazz radiotelevisive, mentre tra i saggi che richiedono una presenza del lettore sul sito più costante, stante la lunghezza degli scritti, vanno forte quello sul latin jazz e quello su Chet Baker, ma a sorpresa non mancano visite anche a lavori più storici come quello sulla nascita delle big band jazz.

In generale sono molto letti gli articoli “polemici” nella categoria controcorrente, mentre quelli della categoria buon ascolto variano molto a seconda del musicista messo a fuoco, considerato che si cerca volutamente di evitare di parlare dei soliti nomi noti che certamente innalzerebbero in automatico gli accessi, ritenendo necessario allargare il panorama delle conoscenze in materia di jazz e musica afro-americana, anche se non in termini esclusivi. L’idea in generale e se possibile è quella di riuscire ad avere alla fine un archivio storico di scritti e documenti musicali che rimangano nel tempo e che siano utili ad una consultazione successiva e dilazionata nel tempo. La frequentazione degli articoli anche vecchi di due o tre anni che si riscontra giornalmente negli accessi, pare confermare questa tendenza.

in un anno ci avviamo a toccare le 27.000 (su un totale di 62.000) visualizzazioni con una corrispondenza di quasi 17.000 (su un totale di 38.000) visitatori. Già in questo inizio di ottobre abbiamo raggiunto i numeri totali registrati lo scorso anno, il che significa che si verifica un tendenziale aumento di circa il 25% negli accessi e nei visitatori da un anno all’altro, ma ribadiamo che lo scopo degli scritti non è necessariamente legato al numero di accessi, o meglio, questi dovrebbero essere una naturale conseguenza all’apprezzamento dell’utilità e del livello qualitativo raggiunto dagli scritti. E’ anche aumentato il contributo dei commenti sia sul sito che sui social dove condividiamo gli articoli, il che oltre ad indicare un fedele seguito favorisce un confronto e una dialettica sugli argomenti di volta in volta proposti.

Speriamo di poter proseguire sempre in meglio, rimanendo a disposizione di osservazioni, suggerimenti e, perché no, critiche costruttive.

Grazie a tutti i lettori.

Riccardo Facchi

Il clarinetto di Jimmy Hamilton

L’orchestra di Duke Ellington nelle varie versioni che si sono alternate nel corso dei decenni ha sempre avuto tra le proprie fila strumentisti di livello assoluto, non solo sul piano tecnico ma proprio su quello della personalità musicale, nel senso che ciascuno era dotato di un proprio suono distintivo, di una propria identità, che il Duca sapeva sfruttare sapientemente nel concepire le sue composizioni. Il suo modo di comporre era sempre in relazione agli strumentisti e ai solisti che avrebbero dovuto “leggere” le sue partiture.

Una delle figure di maggior spicco nell’edizione dell’orchestra nell’immediato dopoguerra è stata quella del clarinettista e sassofonista Jimmy Hamilton (25 maggio 1917 – 20 settembre 1994),  rimasto peraltro con Ellington per ben venticinque anni.

Hamilton è nato a Dillon, nella Carolina del Sud, ma è cresciuto a Philadelphia. Avendo originariamente imparato a suonare il pianoforte e gli ottoni, negli anni ’30 iniziò a suonare quest’ultimi in gruppi locali, prima di passare al clarinetto e al sassofono. Nel 1939 ha suonato con le band di Lucky MillinderJimmy Mundy e Bill Doggett, entrando nel sestetto di Teddy Wilson nel 1940. Dopo due anni con il grande pianista, ha suonato con Eddie Heywood e Yank Porter.

Nel 1943 sostituì Barney Bigard nell’orchestra di Duke Ellington rimanendovi fino al 1968. Il suo stile era molto diverso sui suoi due strumenti: sul sassofono tenore aveva un suono prossimo ai sassofonisti del r&b, mentre sul clarinetto era dotato di un suono pieno più ortodosso, quasi accademico, ma comunque penetrante e riconoscibile.

Dopo aver lasciato l’orchestra ellingtoniana, Hamilton ha suonato e arrangiato come freelance, prima di passare gli anni ’70 e ’80 nelle Isole Vergini per insegnare musica. Al suo ritiro dall’insegnamento ha continuato a esibirsi con i propri gruppi nel 1989 e nel 1990. Hamilton è morto il 20 settembre 1994 a St. Croix , nelle Isole Vergini, all’età di 77 anni.

Propongo una delle sue più significative prestazioni all’interno dell’orchestra di Ellington tratta da uno dei concerti in sequenza annuale alla Carnegie Hall svoltisi tra il 1943 e il 1947. Si tratta di Air-Conditioned Jungle registrato nel 1946 e scritto assieme al proprio ineffabile leader e che vede il clarinettista assoluto protagonista. Un piccolo gioiello dei tanti rintracciabili nella vastissima discografia del Duca. Buon ascolto

Un’ esplosione di feeling e vitalità

Come noto, nel jazz e per quel che riguarda in particolare i solisti degli strumenti a fiato, è molto importante essere in possesso di un suono dal timbro personale, riconoscibile a tal punto da risultare in alcuni casi inconfondibile sin dalle prime note emesse dallo strumento. La cosiddetta “formazione del suono”, come la definiva J. E. Berendt nel suo Libro del Jazz, è un elemento importante, se non decisivo, per un jazzista. In effetti, una delle critiche che si possono fare ai tanti pur bravi e preparati jazzisti di oggi è quella di non curare a sufficienza il fatto di possedere un proprio suono, risultando spesso uno uguale all’altro. In questo senso le cosiddette scuole di jazz hanno contribuito a “omogeneizzare” gli stili e il suono di molti degli improvvisatori odierni, che raramente si distinguono da questo punto di vista.

Più nello specifico, ci sono stati pochi sassofonisti per i quali mi sono spesso domandato (da ex mediocre sassofonista) come diavolo facevano a tirar fuori un suono così particolare. Uno di questi, oggi vergognosamente quasi dimenticato, è stato George Adams. Dotato di un suono abrasivo e massimamente espressivo, profondamente afro-americano, sicuramente prossimo a quello di un Archie Shepp, risalendo al sassofonismo che ha origine da Ben Webster, passando per gli honkers e i sassofonisti r&b, fino a giungere (in modo più logico e coerente di quanto non possa apparire in prima istanza) al sassofonismo free di Shepp e Ayler, riuscendo a fagocitare certe ardite modalità esecutive da inserire in una aggiornata visione del cosiddetto mainstream jazzistico.

Pare allora abbastanza chiaro che questo genere di sassofonismo fatichi più di altri a generare proseliti, poiché difficile da sistematizzare a livello di didattica, ma questa è sempre stata una peculiarità dei grandi improvvisatori che la storia del jazz ha saputo proporci.

Giusto per rinfrescare la memoria, propongo qui due estratti da concerti dove si possono ammirare le migliori qualità di George Adams così sommariamente descritte. Si tratta di una notevole versione di You Don’t Know What Love Is in cui Adams è accompagnato dalla compianta Geri Allen e di quel What A Wonderful Word legato a doppio filo alla leggendaria figura di Louis Armstrong, con la presenza in questa circostanza del suo compagno di mille avventure, Don Pullen.

Buon ascolto.