Più passa il tempo e più risulta chiara, perlomeno alle mie orecchie, la grandezza di Rahsaan Roland Kirk, uno straordinario multistrumentista che ha saputo personificare al meglio ciò che si intende per unità e “continuum” nella cultura musicale africana-americana, al di là delle classificazioni di genere. Certo, fondamentalmente si è trattato di un grande jazzista e improvvisatore, con solidissimi riferimenti a grandi solisti del sassofonismo (Young, Parker, Coltrane e Rollins), grandi compositori (Duke Ellington e Charles Mingus, con cui ha peraltro collaborato nella sua band) e alla sua più profonda tradizione (blues, gospel, New Orleans, swing, bop, hard-bop, soul, modale, free), ma nella sua musica si ritrova un tale intreccio di dialetti musicali afro-americani e una capacità di “leggere” la canzone (ad es. Burt Bacharach, Smokey Robinson, Stevie Wonder) e la musica popolare americana tutta, da risultare uno dei precursori di certo eclettismo musicale tanto di moda oggi (ma non sempre così efficace) in ambito di musiche improvvisate.
Al tempo, diversi critici (tra cui anche il nostro Arrigo Polillo, che non era certo esente dal prendersi all’epoca delle belle topiche) giudicarono ingenerosamente l’eccesso di presenza scenica e il traboccante polistrumentismo di Kirk, che etichettavano superficialmente e un po’ snobisticamente come numeri da circo, ma queste critiche furono troppo influenzate da una visione tipicamente europea dell’arte e della esibizione musicale, non tenendo conto di alcuni aspetti nel comportamento sulla scena inscindibili e funzionali alla produzione della musica, peraltro peculiari alla propria cultura di riferimento (come la presenza scenica e teatrale, la funzione del “body” e il relativo movimento, l’entertainment e una certa forma di spettacolarità). Tutti aspetti che ancora oggi sono da molti poco compresi o addirittura travisati.
Ho rintracciato in rete un bel concerto di Kirk da proporre per il sito e per il fine settimana, relativo a una sua esibizione francese del 1972, davvero ben registrato e in cui è possibile apprezzare un po’ tutto quello cui si è accennato in questo breve scritto.
Al di là di tutto il “contorno”, più o meno discutibile, c’è anche tanta grande musica e magari oggi ci fossero in giro jazzisti di questa qualità creativa e di questo talento.
Di seguito il dettaglio del set dei brani e la formazione della band:
Recorded at Grand Palais, Paris, France, March 8, 1972
1. Blue Train
2. Lester Leaps In
3. Satin Doll (Medley)
4. For Bechet And Ellington And Bigard and Carney And Rabbit
5. My Cherie Amour
6. One Mind Winter/Summer (Seasons)
7. Groovin High
8. Soul Eyes
9. Volunteered Slavery
10. Inflated Tear
Rahsaan Roland Kirk-Tenor Sax, Manzello, Stritch, Clarinet, Castinets, Vocals, Various Flutes and Whistles
Ron Burton-Piano
Henry Pearson-Bass
Joe Texidor -Percussion
Richie Goldberg-Drums
Buon ascolto e buon fine settimana.
Rex Stewart (Filadelfia,1907 – Los Angeles, 1967) è stato un grandissimo cornettista e compositore dallo stile inconfondibile, noto soprattutto per la sua militanza nell’orchestra di Duke Ellington dal 1934 al 1945, ossia negli anni più creativi di quell’orchestra. Stewart proveniva da una famiglia dalle spiccate inclinazioni musicali: il nonno suonava l’organo, la nonna suonava e componeva, e tutti i loro figli suonavano qualche strumento, tra cui il padre che cantava e suonava il violino. Dopo diversi tentativi, da parte dei parenti, di insegnargli quello strumento e poi il pianoforte, il giovane Stewart fu iniziato allo studio della cornetta nella banda militare diretta da un poliziotto che abitava nel suo quartiere. La sua carriera professionistica iniziò a quattordici anni, a Washington, in un gruppo di vaudeville chiamato “Ollie Blackwell’s Ragtime Clowns”. Proseguì poi sui battelli a vapore naviganti sul fiume Potomac, dove sviluppò uno stile vigoroso, influenzato da Louis Armstrong, Bubber Miley e Bix Beiderbecke. Dopo aver suonato con Elmer Snowden, Fletcher Henderson, i McKinney’s Cotton Pickers e Luis Russell, si unì all’orchestra di Ellington nel 1934. Durante gli anni con il Duca, Stewart si distinse come autore di brani divenuti poi celebri, come Boy Meets Horn e 
Nel caso specifico del Free Jazz, l
Molto acutamente Joachim Ernst Berendt sottolineava nel suo “Libro del Jazz” parlando di armonia: “Il jazz degli anni Settanta e dei decenni successivi (n.d.r.) unisce la libertà del free jazz alle possibilità armoniche degli stili jazz precedenti. La novità armonica è rappresentata dal virtuosismo e dalla maestria con la quale vengono trattate armonie di varia origine (…) la libertà non sta più nell’atonalità ma nella maestria con la quale si coordinano diversi sistemi (…). Per libertà si intende quindi anche la scelta fra libertà e rinuncia ad essa. Questo concetto è superiore al carattere missionario e settario dell’idea di libertà nel free jazz degli anni Settanta, che condannava tutta la musica “non libera” come retriva non soltanto musicalmente, ma anche politicamente, socialmente e moralmente, togliendo così la possibilità di suonare musica esteticamente considerata bella”. È dunque chiaro che se si parte dalla validità dell’ipotesi della rottura si è portati in modo quasi naturale a giudicare chi ripropone vecchi schemi e materiali rivisitati come un “tradizionalista”, “conservatore” e “reazionario” (per quanto spiriti revivalisti e conservatori nel jazz non siano mai mancati), termini infatti abusati oggi e spesso ingenerosi nel giudicare una larga schiera di improvvisatori afro-americani che invece si muovono in modo contiguo e coerente con le peculiarità metodologiche della propria tradizione musicale.
Non a caso il musicista e musicologo tedesco Ekkehard Jost nel suo “Free Jazz”, scriveva già nei primissimi anni ’70: “Nel jazz non sempre risulta appropriato ascrivere il merito di definire nuovi principi creativi o di abbandonare i precedenti ad una sola persona o ad una ristretta cerchia di innovatori all’avanguardia che impongono i nuovi termini di riferimento, presto accettati da un’ampia schiera di “compagni di viaggio” per le proprie creazioni. Soltanto in rarissimi casi la corrispondenza biunivoca fra progresso musicale e opera di un singolo “genio”(endemico difetto di prospettiva di un settore della storiografia jazz votato al “culto della personalità”) rende giustizia della rete di interrelazioni sottesa al formarsi di una nuova tendenza stilistica”.
Musicisti come Charles Mingus e Max Roach possono essere considerati dei precursori in tal senso, poiché hanno contribuito moltissimo all’ampliamento delle potenzialità d’uso dei loro rispettivi strumenti, messo a punto poi da contrabbassisti e batteristi delle generazioni successive. Si pensi ad esempio a brani come 
Si potrebbe infatti osservare che il jazz ha sempre avuto in sé una “tradizione atonale”: gli “shouts”, i “field hollers”, il blues arcaico e tutto quanto facente parte delle profonde radici della musica degli afro-americani contenevano qualcosa di “atonale”, se non altro perché essi stessi al tempo non conoscevano la tonalità europea o non l’avevano ancora imparata. A stretto rigor di termini le cosiddette blue notes sono “atonali”, non a caso rifunzionalizzate in terze e settime minori quando suonate sulla tastiera di un pianoforte. L’intonazione temperata è sempre stata accettata sino ad un certo punto nel jazz, ma con l’avvento di musicisti come Jackie McLean e Eric Dolphy l’imperfezione del tono diventa una modalità esecutiva sullo strumento più sistematica, in grado di umanizzarne il suono e rendere inconfondibile il timbro di ciascun solista. Lo stesso Ornette Coleman utilizzava i suoi caratteristici suoni in tonalità libera ben prima di conoscere l’atonalità europea tramite John Lewis e Gunther Schuller nel 1959, durante gli studi fatti in Massachussetts, presso la Lenox School of Jazz del Music Inn. Dunque, la tendenza crescente verso la liberazione dalle limitazioni imposte dal sistema tonale, in specie nell’improvvisazione, permea un po’ tutta la storia del jazz e certo esplose poi nei tormentati anni ’60. Cecil Taylor, Charles Mingus, Eric Dolphy, John Coltrane e Miles Davis, oltre naturalmente allo stesso Coleman quando è comparso sulla scena a fine anni ‘50, hanno tra gli altri preparato il terreno, percorrendo strade differenti per giungere ad un concetto di libertà in musica, assai ampio e variegato, ciascuno seguendo una propria precisa estetica e un proprio percorso evolutivo, non necessariamente traumatico. Tutti però hanno contribuito ad allargare le potenzialità del jazz sia in termini compositivi che improvvisativi, secondo le proprie idee e la propria visione di musica, disegnando un quadro di possibilità sfruttate poi ampiamente dai musicisti delle generazioni successive, sino ai nostri giorni.
Del resto vi è in musica un risvolto puramente intellettuale che ha coinvolto anche diversi musicisti bianchi. Basti pensare ad esempio come Lennie Tristano avesse già annunciato i prodromi di un processo di liberazione musicale scevro da istanze politico-sociali, che, per quanto egli potesse condividerle, non poteva sentirle sulla propria pelle e vivere le stesse istanze libertarie degli afro-americani. Una liberazione operata soprattutto sul piano armonico e strutturale, rilasciando nel 1949 testimonianza in largo anticipo sui tempi nei due famosi brani incisi per la Capitol, 
Quanto alla protesta nera in sé, probabilmente non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua 
Basti pensare ad Archie Shepp in dischi come 
Così come la musica di Albert Ayler si rivela nel suo essere dissacratoria, pregna degli stessi elementi emotivi, seppur in misura e modalità espressive differenti rispetto a quelle di Shepp (non a caso dedica un intero disco a motivi tradizionali in 
Diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: 
Con il Free Jazz si manifesta poi un altro elemento legato profondamente alla tradizione jazzistica, ossia il ritorno alla prevalenza dell’improvvisazione collettiva, tipica dello stile New Orleans, rispetto all’individualismo dell’hard bop, esaltante il virtuosismo e le doti solistiche dell’improvvisatore di turno, che sempre più acrobaticamente si districava, un chorus dopo l’altro, tra i meandri armonici del materiale tematico utilizzato, in un lungo percorso iniziato da Louis Armstrong nella seconda metà degli anni ’20 e portato pressoché alle estreme conseguenze appunto dai maggiori protagonisti dello hard bop anni ’50. Questo, associato alla liberazione dall’eccesso di vincoli dell’armonia funzionale, comportava la necessità di ricavare differenti livelli e modalità d’intesa tra i musicisti, non più legati forzatamente alla rigidità degli schemi metrici e del numero di chorus stabiliti per improvvisare, ma più a segnali musicali o riferimenti armonici meno vincolanti e persino ambigui rispetto a quelli più rigidi del sistema tonale, come ad esempio i cosiddetti “centri tonali” o i legami motivici. In questo senso, un ruolo decisivo lo ha avuto Charles Mingus, specie nei gruppi con Eric Dolphy, che si è sempre mosso in termini di improvvisazione collettiva utilizzando livelli di intesa tra i musicisti apparentemente impalpabili ma ben presenti. Ma un po’ tutti i musicisti accennati e coinvolti nell’innovativo processo hanno costruito nuovi riferimenti comuni per poter suonare insieme, adattandoli alle singole proposte musicali. Se si parte infatti dal presupposto che pressoché tutti i musicisti coinvolti in quel periodo di grandi mutamenti a cavallo tra anni ’50 e ’60 hanno contribuito a sviluppare la necessità di avere una maggiore libertà in musica, soprattutto ai fini improvvisativi, ci si rende conto di come tale processo si sia sviluppato con caratteristiche di progressività evidenti, che hanno limitato di molto le apparenti traumatiche discontinuità introdotte dal Free Jazz.
La libertà viene ricercata anche procedendo alla esposizione di temi su cui improvvisare melodicamente ridotti all’osso, arrivando sino all’eliminazione di un vero e proprio tema, come avviene in 
In questo senso, Cecil Taylor è considerato uno dei protagonisti del periodo per il quale, più che per altri, sembrerebbe lecito parlare di svolta netta col passato e verrebbe esplicitamente a manifestarsi quella tensione tra impulso emotivo e complessità strutturale indotta dalla assimilazione delle tendenze della musica contemporanea americana ed europea. Il che, rispetto agli altri protagonisti coevi, avrebbe anche una spiegazione biografica, in quanto Taylor proveniva da una famiglia del ceto medio nero newyorkese, dove il pianoforte era di casa e in cui veniva incoraggiata l’istruzione musicale in qualsiasi direzione, tranne che verso il jazz, poiché ritenuta carriera poco desiderabile. I suoi studi giovanili al New England Conservatory di Boston lo videro certo prender confidenza con le opere di Bartok Stravinskij, Schönberg, Berg e Webern, ma gli fu comunque possibile venire in contatto anche col blues e il jazz, sfruttando la presenza in quella città di grandi jazzisti come Jaki Byard, Gigi Gryce, Charlie Mariano, Serge Chaloff e Sam Rivers, avendo modo di ascoltarli nei locali della città. Tuttavia, sarebbe erroneo riconoscere in Taylor un maggior distacco dalla tradizione musicale della propria etnia rispetto agli altri innovatori del periodo. Come sosteneva Gianni M. Gualberto in un suo scritto di qualche tempo fa: “Vi sono stati tempi nei quali si volevano persino trovare affinità fra i Klavierstücke di Stockhausen e il pianismo di Cecil Taylor, senza avvertire che certe pratiche linguistiche potevano ben approdare a risultati esteriormente simili ma provenendo da percorsi, tradizioni, intenzioni, scopi e desideri affatto diversi, agendo in un contesto storico in cui determinate pratiche e determinati processi erano ormai globalmente in contatto fra di loro. Pochi linguaggi hanno saputo come il jazz approfittare del progresso tecnologico e dei mezzi di comunicazione (cresciuti assieme al jazz nel Novecento), basandosi comunque sulla propria tradizione estetica, fornendo così alla cultura americana una chiave di lettura e di affermazione unica, innovativa, originale (…) Una lezione profonda, radicale, che ha coniato un nuovo modo di pensare, peculiarmente americano, di cui, dopo decenni e decenni trascorsi all’ombra dell’oppressiva cultura europea, hanno fatto e fanno uso molti compositori americani di qualsiasi estrazione etnica. Oggi non deve stupire che vi siano compositori africano-americani, da Anthony Davis e George Lewis, a Tyshawn Sorey che conoscano meglio Stravinskij o Boulez di James Brown, e compositori bianchi che abbiano assimilato molto più Muddy Waters che non Schönberg. Il jazz, più di qualsiasi arte africano-americana, ha saputo varcare le più diverse soglie linguistiche, rendendo la diversità e l’unione fra le diversità una pratica indispensabile più ancora che lecita e contribuendo a definire in modo inequivocabile l’identità culturale americana”.
Potremmo qui andare molto oltre, valutando altri musicisti che hanno abbracciato successivamente l’estetica Free, o considerando anche quelli delle generazioni successive. Potremmo per esempio citare le esperienze di Sun Ra e i diffusi agganci nella sua musica con elementi della profonda tradizione jazzistica. Le influenze dalle musiche di Duke Ellington, di Fats Waller e in particolare di Fletcher Henderson, nella cui band aveva peraltro suonato, sono ampiamente rilevabili nella sua discografia. O ancora, che dire del rinnovato interesse da parte di Henry Threadgill per certe procedure compositive proprie del Ragtime o della musica di Jelly Roll Morton (si pensi a dischi come 
Stando a quanto affermato da Nels Cline nell’intervista comparsa su Musica Jazz del settembre dello scorso anno, il progetto che stiamo per commentare era allo studio del chitarrista californiano di Los Angeles già da molto tempo, nientemeno che da un quarto di secolo. Il che già di per sé dà l’idea di quanto lavoro di approfondimento deve esserci stato dietro la sua stesura definitiva, sebbene ciò non basti a definirne l’implicita riuscita, senza cioè tener conto della sua realizzazione finale. Sta di fatto che Cline ha per davvero realizzato un’opera pregevole sotto vari punti di vista. Si tratta di un lavoro importante, tra i migliori che mi sia capitato di ascoltare di recente, considerata anche la produzione media odierna tracciata su CD intorno al jazz e alla musica improvvisata, spesso non così curata. Siamo infatti in un periodo nel quale i musicisti non sono più stimolati come un tempo a realizzare opere discografiche di questo impegno verso un mercato discografico sempre più povero di profitti e nel quale il supporto digitale ricopre più che altro una funzione promozionale, in vista di più remunerativi ingaggi concertistici. Evidentemente le motivazioni espressive dell’artista sono state superiori a tutto questo. Cline, già sessantenne, arriva a produrre un lavoro di grande maturità e mirabile sintesi linguistica, perfettamente inseribile nell’alveo di un jazz “avanzato” ma allo stesso tempo fortemente legato anche alla sua tradizione, dopo aver maturato esperienze pluridecennali negli ambiti più disparati della musica improvvisata e trasversalmente ai generi. Emerge chiaramente un’accurata conoscenza sia del song americano, sia di un repertorio jazzistico ricercato e non comunemente affrontato.
Jazz Hard...ente & Great Black Music 