Le versioni di East St Louis Toodle-Oo

“Ellington incise più volte East St.Louis Toodle-Oo per varie etichette, e dal raffronto delle versioni si ricava un’interessante panoramica dei metodi lavorativi di Ellington, dato che esse coprono un periodo di tredici mesi. Le versioni Vocalion e Brunswick, distanti quattro mesi, sono virtualmente identiche per forma e qualità. In contrasto con la più nota versione Brunswick, la precendente versione Vocalion ha un tempo leggermente più vivace e si giova del timbro ricco di Bass Edwards. Tra le versione Brunswick e Columbia corrono otto giorni e, benché non identiche, esse sono tuttavia molto simili per forma e contenuto musicale. La seconda è in generale un poco più smorzata, più che altro per via delle differenze tra gli studi e le attrezzature di incisione. Il tempo è lievemente più veloce nella matrice Brunswick, e il tuba di Wellman Braud ha meno mordente che non quello di Edwards. Ci sono forti analogie tra gli assoli di clarinetto di Jackson e di Hardwick rispettivamente su Brunswick e Columbia, e, eccetto per singoli difetti in ciascuna versione, l’assolo leggermente rigido ma cordiale di Nanton è pure lo stesso: una volta piazzate, le “improvvisazioni” restavano invariate per un certo periodo.

La più tarda versione Victor, comunque, mostra revisioni notevoli. La forma è cambiata; e così pure gli assoli e la loro successione (…) Sfortunatamente, benché la forma sia migliore, a parte Miley, l’esecuzione è modesta. Il tempo è più lento e si trascina a fatica. l’intonazione e l’equilibrio sono alquanto difettosi, e il contrabbasso con l’arco di Braud è ingombrante, oltre che troppo lugubre per l’occasione. Persino Carney, ancora un po’acerbo (aveva solo diciassette anni all’epoca) ha un timbro eccessivamente debole, e il suo ritmo saltellante, tutto-sul-tempo, è un po’ datato. Miley toglie all’inciso del tema un po’ del suo humor eseguendo legato una frase prima suonata staccato a colpi di lingua. Le otto battute finali diventano più aggressive, più sporche, grazie all’impiego del growl.”

Tratto da “Il Jazz Classico”(Early Jazz) – Gunther Schuller.

Ellington ha inciso molte altre volte in carriera questo pezzo, a partire dal 1928, poi nel 1930 e più avanti nel 1937 (vado a memoria)e via discorrendo. Schuller si riferisce solo alle versioni iniziali. Solo a livello di curiosità, ho aggiunto una versione più recente degli Steely Dan. Buon approfondimento di ascolto.

L’inconfondibile stile di George Benson

Capita ed è capitato di frequente che, quando un jazzista, anche di gran valore, si dà ad un genere più popolare, giudicato sommariamente come “commerciale”, tende ad essere mandato velocemente ad un progressivo oblio dai cosiddetti “puristi” e dalla critica, dimenticandosi bellamente del talento del musicista/strumentista stesso e dell’eventuale contributo che ha saputo dare al jazz stesso.

E’  facile constatare che l’eventuale compilazione di una  lista di jazzisti che hanno in carriera operato in tal modo sarebbe particolarmente lunga e ricca di grandi nomi, il che dovrebbe come minimo far riflettere circa la proprietà e la correttezza di certi giudizi negativi e/o stroncanti tendenti al definitivo.

Ho già affrontato il tema e le eventuali ragioni di un tale approccio in diverse occasioni e sotto diversi punti di vista sulle colonne di questo blog e quindi non starò qui a ripetermi. Premesso che in tempi di revisionismi vari come questo, spesso privi di un reale fondamento, non ho alcuna intenzione di produrne a mia volta, voglio solo far presente che un tal genere di approccio critico sembra derivare da una visione troppo elitaria e forzatamente separata che abbiamo tra “musica d’arte” e “di intrattenimento” applicata impropriamente al jazz e al contesto americano, nel quale invece tale separazione ha sempre assunto tratti più sfumati. In questo senso il significato che da noi è stato dato alla cosiddetta “rivoluzione” (termine davvero abusato) del Free-Jazz anni ’60 e delle successive “avanguardie”, non ha aiutato in direzione di un chiarimento, anzi, ha forse peggiorato lo stato delle cose.

In questo senso, il caso di George Benson (Pittsburgh, 22 marzo 1943) pare emblematico, poiché si è trattato di  un raffinato e elegante chitarrista, oltre che cantante di grandissimo talento che, dopo un inizio di carriera nell’ambito jazzistico, ha sfondato a livello popolare (e commerciale, ma i due termini non sono sinonimi) dalla metà circa degli anni ’70, arrivando addirittura alla celebrità con la pubblicazione ad inizio anni ’80 di Give Me The Night, sotto l’ala di Quincy Jones, in quel periodo produttore principe in ambito pop e r&b in grado di sfornare successi mondiali anche con altri talentuosi artisti, come il Michael Jackson di Thriller.

Al di là del successo commerciale, rimane Il fatto che George Benson è un grandissimo chitarrista, fortemente influenzato dalla linea Charlie Christian-Wes Montgomery, ma che a sua volta ha saputo essere di riferimento al chitarrismo delle generazioni successive. Dotato di uno stile riconoscibile dopo poche note, grande musicalità e una capacità di improvvisare con grande tecnica e senso del ritmo linee melodiche di notevole complessità, egli rientra perfettamente tra i grandi protagonisti della cosiddetta Black Music più che del jazz, per quanto in quella veste abbia sempre dimostrato di essere in possesso di tutti i migliori requisiti.
Personalmente mi è capitato di sentirlo in concerto a fine anni ’80 con il trio di McCoy Tyner dell’epoca alla Grande Parade du Jazz di Nizza e lì mi sono definitivamente convinto del suo immenso talento musicale, notando la facilità con la quale riusciva ad improvvisare “jazz” su temi stra-battuti come Stella by Starlight.
A corredo dello scritto, propongo per questo inizio settimana due sue versioni di Affirmation di Josè Feliciano, la prima contenuta in Breezin’ (1976) e la seconda tratta da un concerto più recente del 2008, in cui è possibile ammirare il suo talento di improvvisatore.
Buon ascolto

Eric Harland Quintet Live

Oggi, come ogni venerdì, è il turno di una proposta concertistica contenente, si spera, della buona musica e del buon jazz. Si tratta di un concerto di una decina d’anni fa relativo a un leader che è da considerare tra i migliori batteristi in circolazione, molto richiesto anche in diversi altri contesti e proposte musicali di altri leader. Parliamo dell’ Eric Harland Quintet, composto da Walter Smith III – al sax tenore, Taylor Eigsti al pianoforte, Julian Lage alla chitarra, Harish Raghavan al contrabbasso, oltre ovviamente al leader batterista.

Buon ascolto e buon fine settimana

Ray

Non sono un esperto di cinema, tutt’altro, e, in generale, non mi hanno mai fatto impazzire i film che utilizzano il jazz come tema centrale, poiché spesso insistono troppo sugli aneddoti intorno al protagonista di turno enfatizzandone in eccesso le debolezze umane,  trascurando invece l’aspetto musicale. Non così mi è parso accadere per il film Ray – un film del 2004 diretto da Taylor Hackford dedicato a Ray Charles–  nel senso che oltre ai suddetti aspetti umani si è data grande importanza alla musica e alla possibilità di rappresentarla nel modo più fedele possibile. Tutto ciò è stato possibile grazie alla eccezionale interpretazione di Jamie Foxx che ha saputo riprodurre non solo l’umanità di Charles sin nei minimi dettagli comportamentali, persino i tic, ma soprattutto la sua musica, sfruttando le sue ottime conoscenze pianistiche e la conoscenza approfondita della sua opera. Non a caso Foxx vinse un Golden Globe, un BAFTA e un Oscar come miglior attore protagonista, oltre a molti altri premi. Lo stesso attore protagonista ha raccontato del grande lavoro di preparazione e di esercizio pianistico che ha dovuto effettuare in preparazione alle riprese, dovendo imparare perfettamente decine di brani resi celebri da “The Genius” e presenti nelle scene del film.

Ray è basato su eventi reali, ma include anche alcuni cambiamenti di personaggi, nomi, luoghi ed eventi per una maggiore “drammatizzazione” della pellicola.  A Ray Charles fu consegnata una copia della sceneggiatura del film in braille. Il cantante ebbe da ridire soltanto su una scena che lo mostrava suonare il piano con risentimento, ed un’altra in cui veniva lasciato intendere che Charles avesse mostrato ad una sua amante, Margie Hendricks, principale cantante delle Raelettes, come consumare eroina.

Il film mi è in sostanza piaciuto, anche perché mi è parso funzionale a far appassionare alla musica di questo grande artista che davvero fa parte a pieno titolo della “Great Black Music”. Ne ripropongo qui alcune significative scene.

Una delicata ballad di Billy Harper

Tra le tante “fake news” che ci è toccato leggere o sentire da Arbore in questi anni sulla presunta paternità italiana del jazz, subito ampiamente divulgate dalla gran parte di un sistema (dis)informativo nazionale che pretenderebbe di informare senza a volte conoscere un minimo gli argomenti di cui tratta, una delle più ilari è quella per la quale gli italiani avrebbero “insegnato” la melodia agli americani, o qualcosa del genere. Cioè, nel paese dei Gershwin, dei Kern, dei Porter e di tutti i grandissimi autori del Great American Songbook gli americani avrebbero dovuto attendere gli italiani per saperci fare con le melodie? Non parliamo poi dei “poveri negri”, tutto ritmo e ignoranza musicale a brache. Cosa avrebbero fatto senza Nick LaRocca e Tony Sbarbaro?

Non è che la tradizione musicale italiana era all’epoca l’unica presente in territorio americano e gli italiani (o italo-americani?) gli unici depositari della melodia. Si prende un pezzo del puzzle e si sostiene che rappresenterebbe il quadro d’insieme. E’ come pretendere che un mattone o una parete di una costruzione sia già la costruzione, o che un ingrediente della pizza, che so, la mozzarella, sia la pizza.

Trovo questo modo di raccontare le cose intorno al jazz davvero poco rispettoso della materia di cui si tratta, oltre che dell’intelligenza di chi legge o ascolta certe cose al limite del delirante. E’ incredibile che certe baggianate possano essere preso sul serio solo perché utili ad assecondare una forma volgarissima di nazionalismo applicato oltretutto a trecentosessanta gradi e che va avanti da troppo tempo (non montato solo dalle tradizionali “destre”, si badi bene).

Non c’è poi da sorprendersi che  nel paese si stia sfociando in un “sovranismo” cialtrone, cioè di un paese che vuole sentirsi sovrano dimenticandosi di essere seduto da troppo tempo su una montagna di debiti in continuo aumento. Tutto questo pare essere il sintomo preoccupante di una profonda crisi culturale prima ancora che economica che, non solo non è stata superata, ma che ci trova ancora nella sua piena dimensione senza vederne lo sbocco, al di là dei continui proclami gattopardeschi di cambiamento e rottamazioni varie.

Chissà se Billy Harper e i suoi avi per costruire tenere melodie come quella che sto per proporvi e contenuta in un bel disco della Steeplechase intitolato Destiny is Yours avrà contattato qualche italiano prima di scriverla. Qualche musicologo “de noantri” prima o poi riuscirà a sostituire degnamente Arbore e a scoprirlo dopo accuratissime ricerche “scientifiche”. Come no…

A New Body And Soul…

Quante versioni jazz esistono di Body and Soul? Credo sia la canzone del Song americano più battuta in assoluto e, soprattutto, che gode dell’interpretazione dei più grandi solisti della storia del jazz, in una serie di esecuzioni di impressionante qualità musicale ed artistica. Si potrebbe quasi ricostruire la storia dell’improvvisazione nel jazz mettendone in fila anche solo alcuni nomi, come: Louis Armstrong nel 1930, passando per Coleman Hawkins nel ‘39 (la più celebre), Lester Young nel ’42, Erroll Garner nel ‘49, Sonny Rollins nel ‘58, John Coltrane nel ‘60, Freddie Hubbard  e Thelonious Monk nel ’62, Dexter Gordon nel ’76 al Village Vanguard, Keith Jarrett nel ‘90, sino ai più recenti Jason Moran del 2002 e Kurt Elling nel 2009. Credo che ve ne siano in discografia jazz qualche centinaia di versioni.

Oggi volevo porre l’attenzione proprio su quella indicata di Dexter Gordon, tra le tante sue di grande spessore, anche se la più famosa credo che sia quella registrata per il film Round Midnight di Bernard Tavernier (ma non è la sua migliore). La motivazione fondamentale della scelta è legata al fatto che è stata tenuta inspiegabilmente inedita sino alla edizione in CD e scartata al tempo della prima pubblicazione in LP (Homecoming– Columbia), suppongo per ragioni di spazio su vinile, ma di fatto privando l’appassionato di una versione capolavoro per molto tempo, soprattutto per il solo di tenore ivi contenuto che è talmente ben costruito da ritenersi una vera e propria nuova composizione. Non a caso Kurt Elling vocalizzò integralmente quell’assolo per proporre la sua versione contenuta in Nightmoves con il titolo A New Body And Soul, a conferma che Elling è ben più che l’essere un cantante, direi più un musicista a tutto tondo e, a quanto pare, anche attento studioso del jazz.

Impariamo il Son Montuno

Quando si parla di Jazz, soprattutto tra i musicisti nazionali, si parla quasi sempre dell’aspetto armonico associato al jazz, ma mi par sempre di intuire una discreta sottovalutazione, se non incapacità, nel discutere dell’aspetto ritmico e poliritmico, che nel jazz è peculiare e dirimente. Il che è ben strano, se si pensa che l’elemento realmente innovativo introdotto dal jazz, ma più in generale dalle musiche americane è proprio l’approccio ritmico alla scrittura e soprattutto all’improvvisazione. D’altronde è comprensibile che ciascuno si riferisca alla propria cultura musicale di base e alle proprie conoscenze, ma se si vuole essere realmente dei jazzisti occorrerebbe conoscere anche le peculiarità di culture musicali diverse dalle quali il jazz è nato o ha preso spunto. Insomma, un po’ di cultura ritmica (e relativa pratica) oltre che armonica in questi casi non guasterebbe.

In questo senso, come noto (o almeno dovrebbe esserlo), le musiche di origine latino-americana, o caraibica hanno saputo dare un contributo decisivo al jazz sin dalle sue origini, arricchendo le possibilità ritmiche e poliritmiche oltre il classico “swing”. Eppure da noi vige una forte sottovalutazione (se non un vero e proprio ostracismo) verso questo genere di contributo al jazz, che di fatto significa renderlo monco e soprattutto darne un’immagine al pubblico fortemente limitata e pesantemente distorta.

Solo limitandosi ai contributi legati alla musica afro-cubana, ci si trova di fronte ad un intreccio di musiche e di ritmi già difficile da districare. In questo ambito, il Son montuno (o più semplicemente il cosiddetto “montuno”, termine che in origine si riferiva alle regioni montuose dell’est di Cuba) ha avuto e ancora ha nel jazz un ruolo non trascurabile che ogni serio jazzofilo dovrebbe conoscere. Non sto a fare la storia del son montuno se non per suggerire l’approfondimento di una figura decisiva in tale ambito come Arsenio Rodriguez, che ha in qualche modo rivoluzionato il son montuno per essere utilizzato anche nel già variegato panorama musicale degli Stati Uniti, jazz compreso. Aggiungo solo che si tratta di un sottogenere del Son cubano, che è anche il genere più importante della musica popolare cubana.  Inoltre, è da considerare forse la più flessibile di tutte le forme di musica latino-americana, costituendo il fondamento di molte forme di danza cubana e in particolare della cosiddetta salsa, la cui conoscenza è pressoché universale, ben oltre il jazz e relativo pubblico.

Spesso mi è capitato di sentir dire che questo genere di musica sarebbe “facile”. Davvero? Cioè, quell’intreccio poliritmico spiegato nel video sarebbe alla portata di chiunque? Come no, sono pronto a scommettere che chi lo dice non saprebbe tenere nemmeno il tempo di clave per un paio di battute senza ribaltarsi, ma tant’è.

In rete ho rintracciato una sorta di lezione operativa (in cui si spiega con chiarezza cosa sia e come si suona il son montuno, molto meglio di semplici parole), che mi sembrava opportuno proporre ai frequentatori del blog, a cui ho aggiunto alcuni  esempi musicali. Consiglio vivamente di ascoltarli, al di là se piaccia o no il genere. Buon inizio settimana.

Un concerto del Dave Holland Quintet

Venerdì, giorno dedicato a qualche proposizione concertistica. Stavolta è il turno del Quintetto di Dave Holland preso dal vivo nel 2009. Una formazione che a cavallo tra fine anni Novanta e primo decennio del Duemila è stata tra le più valide e seguite, proseguendo nel solco di un modern mainstream jazzistico sempre tenuto aggiornato, secondo le coordinate estetiche del contrabbassista che prevedono sempre un livello compositivo molto sofisticato, specie sul piano poliritmico. La formazione prevedeva alcuni tra i migliori solisti in circolazione come Chris Potter ai sassofoni, Steve Nelson al vibrafono e marimba, Robin Eubanks al trombone, e dapprima lo straordinario Billy Kilson alla batteria, poi sostituito da Nate Smith, certo non da meno del precedente collega.

L’unico appunto che si potrebbe  fare alla resa musicale della formazione e in particolare al leader è una concezione musicale  e compositiva molto articolata ma un tantino “fredda” sul piano del feeling, che manifesta talvolta una certa monotonia nelle intenzioni espressive dei brani, ma è solo un impressione personale. La musica è comunque di alta qualità. Del concerto in questione suggerisco in particolare l’ascolto del brano finale, che nel senso appena detto del feeling, si stacca abbastanza nettamente dagli altri temi affrontati.

Buon ascolto e buon fine settimana

Canto jazz o canto pop?

Spero di non scandalizzare nessun jazzofilo se mi azzardo a dire che la maggior parte dei grandi cantanti non sta nell’alveo del jazz, ma in ambito di musica popolare (afro-americana e non), o al più limitrofo al jazz. Sto intendendo proprio in termini di talento vocale puro.

A parte l’eccezione di Ella Fitzgerald non mi viene in mente nessun cantante del jazz che possa essere paragonato alle qualità vocali di Mahalia Jackson, Frank Sinatra, Nat King Cole, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Donny Hathaway, Luther Vandross, Michael Jackson, giusto per citare i primi che mi vengono in mente, ma l’elenco potrebbe essere molto lungo. Il fatto è che nel jazz molti che si sono affermati come cantanti sono in realtà più dei musicisti completi, che usano la voce come strumento di improvvisazione, come se si trattasse di una tromba o di un sassofono: da Louis Armstrong a Bobby McFerrin, passando per Billie Holiday, Betty Carter, Mark Murphy e Kurt Elling, siamo di fronte a figure che non possono essere considerate solo e semplicemente dei cantanti e alcuni non sono poi nemmeno dotati di grandissime qualità vocali.

Per quel che mi riguarda, sono giunto alla conclusione che i grandi cantanti, con l’eccezione eccellente di Sinatra che considero il più grande in assoluto, stanno per lo più in ambito popolare afro-americano di estrazione o radice gospel-soul e per distacco, sia come quantità sia come qualità. Amo poco i cantanti e le cantanti “bianche” con qualche ovvia, valida, eccezione.

Pareri diversi a questo personale spunto di riflessione sono ben accetti per un fruttuoso confronto. Intanto beccatevi questo. Buon ascolto.

Mo’ te faccio vedé chi è “avventuroso”…

Uno dei classici pregiudizi che circolano nell’ambiente (abbastanza ammuffito, ottuso e sempre più ristretto) dei jazz in Italia è che un jazzista per dimostrarsi “avventuroso” e amare quel “rischio” proprio dell’improvvisatore di classe deve muoversi in ambito atonale e di improvvisazione “free”, cioè oltre le melodie e oltre le relative strutture armoniche di riferimento. Sicché, implicitamente si sottintende, che chi suona ad esempio standard in ambito tonale non può esserlo in nessun modo.

Si tratta di un’evidente fesseria dettata non si sa bene da quali presupposti di base per la quale si potrebbero portare decine e decine di esempi musicali di confutazione. Direi, al contrario, che per un musicista/improvvisatore spesso è assai più difficile dimostrarsi avventuroso in un contesto tonale.

Ne dà qui una dimostrazione Paul Desmond in questa versione “live”di un iper battuto e inflazionatissimo All The Thing You Are, nel quale riesce a produrre un fantasmagorico assolo di una arditezza rara, in cui riesce a disegnare la melodia utilizzando intervalli estremamente ampi, legati alla non semplice struttura armonica del tema da gestire, assumendosi rischi musicali e strumentali propri solo di musicisti di livello superiore, con un controllo musicale e strumentale raro da rintracciare.

Certo, capisco che si tratta di un musicista in giacca e cravatta, dall’aria un po’ anonima e non di un apprezzabile rivoluzionario sovversivo che lotta contro il sistema imperialistico americano, dipingendosi la faccia alla africana, presentandosi trasandato e non tentando di suonare il suo strumento con i piedi anziché con le mani, cosa che, come noto, lo porterebbe ad essere messo in palmo di mano a certa critica, ma, come dire, da queste parti ci si accontenta di apprezzare il rischio e l’avventura rilevandola nella musica, con il minimo di pregiudizi possibili.

La formazione dello stralcio di esibizione al Festival di Newport del 1971 è semplicemente stellare. Buon ascolto.

Mini Flop Jazz di mezza estate

Come avevo già scritto nel precedente e più corposo “Flop Jazz” di fine 2017 che ebbe un riscontro di lettori inaspettato, non amo molto l’imperante eccesso di “politically correct” verso le produzioni del tal musicista-icona (specie quando è italiano), o della tal casa discografica, di cui abbondano certe improbabili liste frutto più dei propri gusti personali che di estensive conoscenze in materia di jazz e musica improvvisata. Come promesso allora, ne propongo altri (a scadenza temporale non periodica o fissa, quando capita) in cui segnalo, cercando di motivare e non solo di provocare, alcuni dischi che ho trovato tra i più superflui, se non addirittura insignificanti, noiosi, o semplicemente brutti tra gli ascolti recenti. Ribadisco che si tratta, ovviamente, di opinioni del tutto personali, senza altre pretese, avvertendo che non si tratta necessariamente di titoli pubblicati di recente, ma proprio di dischi che ho potuto ascoltare solo di recente e che mi hanno stimolato a parlarne. Nello specifico prendo in esame solo quattro titoli, anche perché non passo il mio tempo ad ascoltare appositamente musica che non mi piace. Ancora al sado-masochismo non sono arrivato.

Linda-May-Han-Oh-300x300Linda May Han Oh – Walk Against Wind (2017)

Ho avuto modo di ascoltare questa contrabbassista di origine asiatica in qualità di leader di un gruppo di giovanissimi nell’ultima edizione di Bergamo Jazz, dove ha mostrato una discreta immaturità in quella veste, sia nella conduzione dei musicisti, ancora acerbi, sia a livello compositivo, cose che ho purtroppo ritrovato in buona parte di questo disco. Musica che dice poco, con pretesa di essere molto sofisticata, ma che non lo è per niente. Belli i tempi nei quali un genio come Michael Brecker incideva il suo primo disco da leader alla bella età di 38 anni, con grande umiltà e consapevolezza di sé, dopo un lungo percorso di marciapiede da sideman in contesti di ogni genere. Oggi si incidono dischi con troppa faciloneria e senza aver maturato un’estetica personale, o sufficienti idee per farlo. Ai tempi dei grandi produttori nelle etichette jazz come Lester Koenig, Orrin Keepnews o Alfred Lion dischi senza nerbo come questo non avrebbero avuto possibilità di essere pubblicati.

Angles-9-300x300Angles 9 – Dissappeared Behind the Sun (2017)

Mi si dice da più parti che questo gruppo rappresenterebbe oggi quanto di meglio il jazz europeo possa proporre e in effetti si leggono recensioni dei loro concerti e dei loro dischi in cui gli elogi  si sprecano. Ora, se devo prendere per buoni giudizi di questo genere, posso solo concludere due cose: o l’Europa è messa molto male oggi in fatto di jazz, contrariamente a quanto si continua a predicare, oppure temo che chi esprime certi giudizi abbia qualche problema con la conoscenza del jazz e la sua lunga storia, mostrando tra l’altro di non conoscere nemmeno bene quanto di buono proprio il jazz europeo abbia già saputo produrre in un passato anche non troppo recente. Chiariamo però subito un punto, questa non è musica innovativa o di avanguardia, anzi, direi che è già nata vecchia e che col jazz ha poco o nulla a che spartire. Riallacciandosi vagamente alla tradizione bandistica (ma totalmente europea, nulla a che vedere con la tradizione bandistica americana di cui anche il jazz si è nutrito) sul piano ritmico la musica proposta dimostra di essere la negazione del jazz e di quella rivoluzione ritmica operata nel Novecento che ha saputo influenzare quasi universalmente la musica dello scorso secolo e oltre. Essa mostra infatti una pesantezza ritmica di rara rintracciabilità, ritmi e pronunce strumentali regolarmente in battere, utilizzo continuo di noiosissimi ostinati, di assoluta debolezza armonica e strutturale, alternati a sezioni improvvisate di un free stereotipato, di seconda mano. L’orchestrazione (se esiste ma ho dei seri dubbi) è tutt’altro che sofisticata, si suona per lo più all’unisono, non c’è componente dialogica, non c’è scambio tra le sezioni, non c’è contrappunto o polifonia, nulla di ciò che il jazz orchestrale ha saputo sviluppare nella sua lunga storia. Musica abbastanza caotica, di una primitività sconcertante, che farebbe sorridere anche un James Reese Europe o le band omofoniche newyorkesi dei primi anni ’20. Vorrebbe essere sofisticata per menti sofisticate, invece è solo povera. Si ha l’ardire di citare le formazioni di Carla Bley o la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, ma quando mai? Siamo molto distanti da quei livelli. Sarà il caso di riprendere da capo (o piuttosto cominciare?) ad ascoltarsi le band storiche di Benny Goodman, Chick Webb, o Andy Kirk e Count Basie (non cito Ellington, perché non è proprio il caso di scomodarlo) per farsi un’idea di cosa sia la musica per formazioni allargate o orchestre jazz, evitando magari di continuare a parlare a sproposito, per questi nomi, di musica superata, adatta solo per ballare, buona per conservatori e tradizionalisti, o altre amenità del genere che servono solo a celare la propria ignoranza jazzistica dietro a una patina snobistica a buon mercato di sedicente “progressismo”. Dire che questa musica è di retroguardia e che si tratta di una formazione largamente sopravvalutata è dir poco.

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The Third Man Rava Bollani (2007)

Chiariamo subito un punto, non è un disco brutto, semplicemente ne discuto l’utilità. Che se ne fa un jazzofilo delle versioni di Estate e Retrato Em Branco Y Preto, quando ha potuto ascoltare quelle quasi definitive di Chet Baker o Joao Gilberto? Mi pare chiaro che il disco aveva un target preciso, di nicchia quanto si vuole ma sostanzialmente commerciale, rivolto a un pubblico di incerte conoscenze jazzistiche, più attento alla qualità audio che a quella musicale, puntando su due nomi di sicura presa ma che avevano già prodotto dischi migliori insieme come Rava Plays Rava, basato su un repertorio più originale e significativo del trombettista. Ne esce un disco “intimo” ma abbastanza piatto e prevedibile nel mood costantemente uguale dei brani. Il fatto è che anche questo è un disco ritmicamente debole perché questo è da sempre il lato debole del trombettista triestino, a cui il pianista si adatta. Inoltre, la narrazione melodica della tromba di Rava ha sì profondi legami con il miglior melodismo della tradizione italiana, ma questo ha molto meno a che fare con la tradizione melodica americana e, di conseguenza, jazzistica, che invece è assai più ritmica. Rava, a differenza di un Baker o di un Davis (giusto per citare due nomi del jazz ai quali chiaramente si ispira), suona costantemente la tromba su tempi lenti e per lo più in legato. Mai una frase in staccato o con una pronuncia ritmica propria della tradizione jazzistica. Lo staccato  richiede una tecnica strumentale più precisa e sofisticata e il suo è un melodismo originale e sempre riconoscibile ma a livello di pronuncia, piaccia o no, non è un melodismo jazzistico.

Gregory-Porter-300x300Gregory Porter – Nat “King” Cole & Me (2017)

Continuo a comprendere poco tutta questa attenzione per la voce di Gregory Porter che, almeno a livello di tradizione afro-americana di cantanti rientra in una bravura di assoluta normalità in tale ambito (a proposito, quando la si finirà di proporre in modo così ingiustificatamente inflazionato la mediocre Dee Dee Bridgewater nei concerti italiani?). E’ vero che oggi non ci sono grandissimi cantanti in circolazione, ma allora perché non approfondire quelli del passato e magari gli originali? Cosa propongono di migliore o semplicemente di interessante queste versioni per meritare un intero album sin troppo confezionato rispetto a quelle passate di Nat King Cole? Un assoluto mistero, ma, come dire, l’attualità e l’apparire aggiornati vengono prima di tutto, anche di una adeguata e utile conoscenza del passato. Parafrasando Claudio Baglioni: “La vita è adesso”.

Riccardo Facchi

Una perla di Neal Hefti

Nel jazz la figura del compositore/arrangiatore per big band è sempre stata un po’ trascurata o comunque messa sempre in secondo piano rispetto al carisma dei band leader o al protagonismo degli improvvisatori. Il che, per quanto spiegabile (ma non giustificabile), sul piano della resa e del valore musicale pare del tutto immotivato, in quanto si tratta spesso di musicisti di rara completezza e talento e che hanno una visione di insieme della musica non così frequente da riscontrare nel mondo del jazz. Nomi come Sy Oliver, Eddie Sauter, Oliver Nelson, Quincy Jones, Bill Holman, Marty Paich, Johnny Mandel, Henri Mancini, Gary McFarland, giusto per citare i primi che mi vengono in mente, non hanno nulla da invidiare a molti dei nomi più battuti del jazz.

Neal Paul Hefti (29 ottobre 1922 – 11 ottobre 2008) è uno di questi, forse tra i più grandi del genere. Tra le sue giovanili collaborazioni nella veste di arrangiatore si deve segnalare quella per l’orchestra di Charlie Barnet, per il quale ha scritto l’arrangiamento  di Skyliner E’ stato inizialmente per lo più un trombettista, emerso in particolare nel First Herd di Woody Herman, dove ha però anche scritto gli arrangiamenti di Woodchopper’s Ball e Blowin ‘Up a Storm e composto temi come  The Good Earth e Wild Root, per poi specializzarsi in tale attività, diventando protagonista assoluto nell’orchestra di Count Basie, scrivendo in più di 30 anni decine e decine di brani, tra cui alcuni entrati nell’olimpo degli standard del jazz, come Lil DarlinCute e altri noti brani come ZankieLolly PopWhy NotTwo For The BluesTwo FranksSoftly, arrivando anche a scrivere  celebri colonne sonore per il cinema, come The Odd Couple (La strana coppia) e per serie televisive (Batman). Detto per inciso, il multistrumentista di origine australiana Adrian Cunningham ha recentemente dedicato a Neal Hefti un intero disco (davvero ottimo e di cui rimando a una mia recensione a questo link).

Le composizioni e gli arrangiamenti di Hefti per Basie hanno stabilito un sound orchestrale caratteristico e inconfondibile, che si può ammirare in dischi capolavoro e indispensabili per un serio jazzofilo come E = MC² = Count Basie Orchestra + Neal Hefti Arrangements,  più comunemente noto come Atomic Basie, un album con undici canzoni tutte composte e arrangiate da Hefti, tra cui, oltre al già citato Lil ‘Darlin, Splanky, The Kid di Red Bank e Flight of the Foo Birds entrati a far parte fissa del repertorio dell’orchestra. L’altro gioiello discografico citabile in tal senso è sicuramente Basie plays Hefti contenente l’altro standard, Cute.

Trasferitosi in California negli anni ’60 ha lì iniziato a lavorare per l’industria cinematografica di Hollywood scrivendo molti sottofondi e musiche per film, tra cui Sex and the Single Girl , How to Murder Your Wife (1965), Synanon , Boeing Boeing(1965), Lord Love a Duck (1966), Duel at Diablo (1966) ), Barefoot in the Park (1967), The Odd Couple (1968) e Harlow (1965), per il quale ha ricevuto due nomination ai Grammy per la canzone Girl TalkProprio questa meravigliosa canzone con i testi scritti da Bobby Troup (e quindi entrata a far parte del Song americano a tutti gli effetti) è l’oggetto musicale sul quale vorrei incentrare l’approfondimento di oggi. Si tratta di un tema divenuto anch’esso uno standard discretamente battuto nel jazz e che gode di bellissime versioni tra cui cito quelle di:

Julie London, (moglie di Bobby Troup)

Bobby Troup,

Johnny Hartman,

Tony Bennett,

Sérgio Mendes,

Harry James,

Richard “Groove” Holmes,

Oscar Peterson,

Kenny Burrell,

Gene Harris,

Dakota Stenton,

Betty Carter, (in Finally, Betty Carter (1969) e Betty Carter at the Village Vanguard (1970))

Ray Bryant,

Henri Mancini,

Bill Watrous,

Ella Fitzgerald, Joe Pass,

Holly Cole,

Billy May,

Barbara Lusch,

Eliane Elias,

Adrian Cunnungham.

Evidenzio qui la versione originale dell’orchestra, molto luminosa, condotta dallo stesso Hefti per la colonna sonora del film e una interessante versione pianistica di Shirley Horn, colta dal vivo in un concerto europeo del 1990. Brano che merita un approfondimento di ascolto.

Abdullah Ibrahim & Mukashi Trio Concert

Avevamo già parlato su questo blog di Abdullah Ibrahim, nato Adolph Johannes Brand a Città del Capo, (noto anche come Dollar Brand prima della sua conversione all’Islam), a proposito del suo piano solo e quindi non mi dilungherò oltre su di lui, se non per sottolineare la grande poesia del suo approccio al pianoforte che emerge chiaramente in questo bel concerto che ho rintracciato in rete e che sto per proporvi all’attenzione per il fine settimana.

Il concerto, tenutosi alla Library of Congress Jazz Scholar è diviso in due parti, nel senso che dopo una ventina di minuti (splendidi) di piano solo, viene ad operare un trio, grazie all’ingresso di un violoncellista e un clarinettista/flautista, connotando la musica di una pronunciata componente cameristica. Ascolto più che consigliato.

La grandezza di Lee Morgan

Ceora è una composizione capolavoro di Lee Morgan  presa a tempo di bossa, che è senza alcun dubbio da considerare tra le più grandi composizioni in ambito di hard-bop, come il suo autore sia da considerare tra i più grandi trombettisti della storia del jazz, per qualità del suono, destrezza tecnica e capacità creative in improvvisazione.

Il tema, registrato nel 1965 nell’album Cornbread (Blue Note, pubblicato però solo nel 1967)è talmente ben eseguito da costituire un vero e proprio modello didattico utilizzabile dalle scuole dedicate al jazz per i propri allievi.

La formazione stellare che dà vita a questa magnifica esecuzione – oltre gli stili e senza tempo – vede il trombettista suonare al fianco del pianista Herbie Hancock, del batterista Billy Higgins, dei sassofonisti Jackie McLean e Hank Mobley e del bassista Larry Ridley. Da evidenziare il ruolo di Herbie Hancock, che è protagonista di una splendida introduzione, di grande freschezza ed efficacia nella sua essenzialità, oltre al suo eccellente quanto sobrio assolo, ma che produce un vero e proprio modello di comping pianistico.

Non c’è molto da aggiungere rispetto alla grandezza della musica che merita di essere ascoltata, se non segnalare, oltre alle ovvie riproposizioni successive del trombettista, anche le belle e prolungate versioni di George Coleman, fatte in quartetto con Hilton Ruiz al piano in George Coleman Plaus Changes e con Joey DeFrancesco. , ma ci sono anche versioni interessanti di Alan Broadbent, Andrew Hill, Eddie Henderson, Donald Harrison, Frank Morgan, Antonio Hart, Gary Bartz, Bobby Watson, Robin Eubanks, John Fedchock, Steve Grossman, Harold Mabern, Ryan Kisor, tra le  altre citabili. Un tema che non ci si stanca mai di ascoltare.

Il West suonato dal Colossus

R-5166622-1398440494-3446.jpegParliamo oggi di un altro capolavoro assoluto del jazz che si presta ad alcuni spunti di riflessione. Registrato a Los Angeles nel 1957, Way Out West nacque in una sessione notturna iniziata alle 3 a.m. e finita a mattina inoltrata, ispirata ai suoni e agli umori del West filtrati dalla sensibilità musicale del sassofonista newyorkese. L’album è stato il primo progetto discografico nel jazz a utilizzare la formula del trio sax-contrabbasso-batteria, ambito formale replicato poi dallo stesso Rollins in altrettanti capolavori successivi come A Night at the Village Vanguard (Blue Note) e Freedom Suite (Riverside/OJC), diventando un formato consolidato che Rollins ha utilizzato per consentirgli un approccio armonicamente più libero all’improvvisazione. Senza l’accompagnamento di un pianoforte o di una chitarra, infatti, anche la canzone più convenzionale diventa uno spazio aperto da sfruttare e riempire per l’improvvisazione. Ciò per molti strumentisti diventa un problema, persino un limite, per Rollins si tratta invece di un punto di forza, poiché il suo modo di improvvisare è in molti casi (ma non sempre, dipende anche dal tipo di materiale compositivo utilizzato) “tematico” (o “motivico” che dir si voglia) cioè fatto prendendo spunto sin dall’inizio dal tema base, parafrasandolo e elaborandolo molto sul piano della variazione ritmica, oltre che melodica, e non riferendosi principalmente agli accordi e/o scale associati per creare una nuova linea melodica improvvisata. E’ l’esatto opposto, tanto per chiarire, dell’approccio per lo più utilizzato da John Coltrane e, se ci pensiamo bene, è anche il modo più radicato nella profonda tradizione musicale africana-americana, che per il jazz si può far risalire al capostipite dell’improvvisazione solistica, Louis Armstrong, ma si può rintracciare anche in musicisti “bianchi” e improvvisatori più moderni, come Paul Desmond e persino Keith Jarrett, solo per citare qualche caso eclatante.

Per quel che mi riguarda, ritengo ancora oggi questo come l’approccio all’improvvisazione più inventivo e difficile da attuare in assoluto, in questo senso, comprendo bene perché Coltrane abbia fatto più proseliti di Rollins, non tanto perché egli sia più “avanzato” di Rollins, come in molti ritengono, ma semplicemente perché l’approccio coltraniano si può replicare, o per meglio dire, può fare “scuola”, quello di Rollins, come pure quello di Armstrong e degli altri citati, è assai più arduo da replicare, in quanto legato ad una disposizione naturale e, come tale, difficile da sistematizzare a livello di didattica.

Il disco in questione si rivela, in questo senso, esemplare quasi dall’inizio alla fine, un vero e proprio monumento innalzato all’improvvisazione motivica nel jazz e Rollins lo fa utilizzando temi della tradizione western americana quasi di una banalità sconcertante, cavandone un vero e proprio miracolo musicale. In questo sta la grandezza di Rollins e di questo capolavoro del jazz e del tenorsassofonismo. Brani come i tradizionali I’m a Old Cowhand, scritto nientemeno che da Johnny Mercer, o Wagon Wheels vengono tramutati in autentici trattati di “scienza dell’improvvisazione”, come pure non si dimostra da meno il dinoccolato brano eponimo scritto da Rollins, così carico della sua proverbiale ironia musicale utilizzando quella capacità di dominare il tempo, stirandolo, raddoppiandolo e rallentandolo a proprio piacimento senza mai perderlo, come solo lui sa fare. Si tratta, in estrema sintesi, di un esempio perfetto di come il jazz sia un vero e proprio linguaggio a forte connotazione ritmica, un modus operandi in grado di tramutare (nelle giuste mani) qualsiasi materiale musicale a disposizione, anche il più elementare,  in un’opera d’arte.

E’ curioso notare come, a 26 anni, Rollins stesse visitando la California per la prima volta mentre era in tour con la band di Max Roach, quando Lester Koenig, il produttore della Contemporary Records, gli chiese di mettere insieme un album per la sua etichetta. l’ispirazione si rivelò quasi ovvia: gli ampi spazi aperti di Los Angeles e quelli interni più desertici della California. La scelta degli accompagnatori cadde sul bassista Ray Brown e il batterista Shelly Manne, due dei migliori strumentisti del loro tempo e con i quali non aveva mai suonato o registrato, ma non fu programmata. Semplicemente il contrabbassista si trovava a Los Angeles con il trio di Oscar Peterson, esattamente come il batterista si trovava in città col suo gruppo. Sta di fatto che sin dalle prime note sembra di ascoltare tre musicisti in perfetta intesa e che suonano come un unico organismo vivente, come se avessero sempre suonato assieme. D’altronde si sta parlando dell’incontro di tre giganti e non ci si deve stupire più di tanto della cosa, come non ci si dovrebbe sorprendere del fatto che entrambi i musicisti scelti fossero in piedi da 24 ore e addirittura Ray Brown avesse un impegno in studio di registrazione già nel pomeriggio entrante. Tutti suonarono con grande impegno ed efficacia, nonostante la stanchezza fisica. In effetti tutti nella band avevano altri appuntamenti in studio e concerti in corso, quindi non c’era tempo per provare prima della registrazione. La sessione ebbe inizio con Solitude di Duke Ellington, ben più che un brano di riscaldamento, con Rollins che improvvisa già in modo splendido, alla sua maniera, in cui pare inframezzare tra l’enunciazione di un frammento e l’altro della melodia di base, degli inserti improvvisati che sembrano quasi degli “auto-arrangiamenti”, per così dire, mostrando anche  un notevole senso della forma. Completano la sessione di registrazione un bell’originale di ispirazione bop come Come, Gone (la cui struttura armonica di riferimento pare ricordare quella di After You’ve Gone) e la rivisitazione di un altro grande standard, There Is No Greater Love, entrambi all’altezza della situazione.

Riccardo Facchi