Gli effetti del dopo pandemia sulla musica

Durante il periodo peggiore del lockdown, quello nel quale si contavano i morti a centinaia e i contagiati a migliaia, giravano diversi slogan “buonisti”, per così dire, sul futuro del paese dopo la pesantissima crisi sanitaria, dettati più che altro dall’onda emotiva e scommettendo – non si sa bene su che basi – sulla sua rinascita a suon di “andrà tutto bene”, “ne usciremo tutti persone migliori”, etc. etc.

Pare proprio che la realtà nella sua crudezza ci stia già mostrando che tutto ciò è svanito più velocemente di una bolla di sapone e, addirittura, il livello di incattivimento e di degrado etico e culturale del paese, prima ancora che economico, prosegua imperterrito e in barba a qualsiasi possibile evento catastrofico possa capitare. D’altronde ciascuno è quello che è, e per assistere a una sorta di conversione collettiva degli animi italici occorrerebbe ricevere forse una folgorazione simile a quella che successe a San Paolo sulla via di Damasco. Servirebbe, insomma, ben altro shock traumatico per vedere mutare qualcosa in questo paese incancrenito nei suoi vizi comportamentali e nella sua atavica mancanza di assunzione di responsabilità.

D’altronde, come sosteneva il personaggio di Boris – creato dalla geniale mente di Woody Allen – nel suo lucidissimo monologo iniziale in “Basta che funzioni”, tutte le grandi idee della storia dell’umanità (non fare agli altri…, la democrazia, il governo del popolo etc.) hanno tutte quante un fatale difetto, ossia, si basano sul falso concetto che l’uomo sia fondamentalmente buono e che non sia “uno stupido, egoista, avido, codardo, miope verme” (testuale).

Lasciando perdere di riferirsi in modo un po’ scontato ai personaggi della nostra attuale politica, da cui non c’era da aspettarsi alcun miglioramento di nessun genere visto l’inverecondo spettacolo che ci riservano quotidianamente e da anni, basterebbe notare cosa sta succedendo nel più limitato mondo delle proposte musicali e in particolare jazzistiche (o presunte tali…) nazionali. Non solo non è cambiato nulla rispetto alla fase pre-pandemica, ma direi addirittura che la situazione si presenti peggiorata e di molto. Se già infatti si pativa prima del covid-19 un periodo di progressivo isolamento culturale e di latente provincialismo, dettati da una concezione autarchica della cultura assolutamente maldestra e ingiustificata rispetto al consolidato contesto globalizzato e di fitto interscambio culturale da tempo in atto, ora che ne stiamo uscendo, ma in una situazione di crisi economica e lavorativa senza precedenti, tale deleteria situazione pare addirittura rafforzarsi.

Invece di cercare di allargare, anche in modo più solidale, lo spettro delle proposte musicali, il panorama concertistico nazionale che si sta cercando di portare avanti nel prossimo futuro pare ancora più conservativo e ristretto ai soliti nomi, i quali, cercando di accaparrarsi avidamente le partecipazioni alle poche manifestazioni concertistiche rimaste sul territorio nazionale, lasciano il nulla assoluto a possibili talenti emergenti e, conseguentemente, il pubblico dei fruitori nella stagnazione di un panorama musicale che già risultava fermo, ripetitivo e inflazionato oltre ogni dire, provocando tra l’altro un inevitabile moto di giustificata protesta tra i musicisti nazionali rimasti senza lavoro. Non solo, l’attuale grave situazione pandemica dei due continenti americani impedisce di fatto i trasferimenti aerei in Europa dei migliori musicisti presenti sulla attuale scena internazionale del jazz, il che pare persino favorire questa deleteria situazione, incancrenendo l’isolamento culturale del paese e privando il pubblico di un adeguato aggiornamento musicale.

Insomma il refrain dell'”usciremo tutti migliori”, si sta dimostrando una previsione più sballata e falsa delle numerose bugie di Pinocchio. D’altronde la storia ci dice che durante e dopo una crisi economica di questa portata, gli eventi hanno sempre generato sciagure ben peggiori e gli uomini in tali circostanze non si sono certo dimostrati migliori. Non si capisce perché questa crisi debba far eccezione.

Riccardo Facchi

La particolare storia di un pioniere dell’hard-bop

Uno dei problemi maggiori della divulgazione del jazz nel nostro paese è legato al fatto che si tende a ridurre la sua storia e il relativo variegato panorama di contributi musicali sempre e solo a limitati periodi stilistici e a una manciata di protagonisti, inflazionati oltre ogni dire, fornendo un quadro complessivo estremamente superficiale ma in definita anche poco realistico. Per tale ragione preferiamo parlare spesso di musicisti semidimenticati o poco frequentati che invece hanno saputo dare dei contributi niente affatto trascurabili e talvolta persino influenti in termini di evoluzione del linguaggio.

Oggi è il turno di Gigi Gryce (Pensacola, Florida, 28 novembre 1925 – 17 marzo 1983), che è stato un valente contraltista, clarinettista, flautista, e soprattutto, compositore, arrangiatore ed educatore, tra i protagonisti dell’hard-bop degli anni ’50. Convertitosi poi alla religione islamica con il nome di Basheer Quisim, svolse negli ultimi decenni di vita l’attività di insegnante in una scuola elementare pubblica nel Bronx. Nel suo caso, una certa misconoscenza è legata perciò anche a scelte personali del musicista, in quanto Gryce interruppe bruscamente la sua carriera negli anni ’60, sparendo dalla scena jazzistica e dai relativi riflettori. Questo, considerando anche la sua natura di persona riservata, ha inevitabilmente favorito oggi una sua scarsa diffusione del suo nome e scarsa conoscenza del suo contributo.

L’importanza data dalla sua famiglia alla musica, la disciplina ferrea e la cultura del lavoro hanno avuto un enorme effetto sulla sua formazione sin da bambino. I genitori di Gryce erano di modesta classe sociale, sua madre era una sarta e suo padre un proprietario di un piccolo servizio di pulizie. Dal punto di vista religioso, la famiglia apparteneva alla African Methodist Episcopal Church di cui era fervente seguace. 

La famiglia aveva un pianoforte in casa e tutti i figli furono incoraggiati a suonare. Veniva eseguita musica da chiesa, mentre il pop e il jazz erano per lo più disapprovati, tranne poi sostenere anche finanziariamente il figlio nella carriera jazzistica. I primi anni ’30 videro un susseguirsi di tragedie e difficoltà familiari. Nel 1931, quando la crisi economica conseguente alla Grande Depressione iniziò a prendere piede, i Grices furono costretti a vendere le loro attività di pulizia. Due anni dopo, il padre di Gigi morì dopo aver subito un infarto. La vedova è stata costretta a crescere i figli come una madre single. Nonostante queste difficoltà, ha continuato a motivarli ai fini del raggiungimento del successo attraverso una disciplina comportamentale rigorosa ma solidale, incoraggiando la formazione musicale, il duro lavoro e l’etica cristiana.

Il primo strumento appreso da Gryce fu il clarinetto. Ha studiato con Joseph Jessie e in seguito con Raymond Shepard. A scuola è stato anche in grado di studiare la teoria musicale, che gli piaceva molto e che continuava a esplorare sul pianoforte a casa. Gryce finì il liceo nel 1943, suonando nella band professionale di Raymond Shepard per un periodo prima di essere arruolato dalla marina nel marzo del 1944. Continuò a dedicarsi alla musica durante i due anni di militare, entrando nella band della marina. Mentre era di stanza a Great Lakes, nell’Illinois, Gryce trascorse del tempo a Chicago venendo a conoscenza dei nuovi suoni del bebop. Fu in quel periodo che acquistò il sassofono contralto. Dopo il congedo, Gryce decise di proseguire il suo percorso formativo musicale trasferendosi nel 1946 a Hartford, per vivere con sua sorella Harriet e suo marito nel 1946, iscrivendosi l’anno successivo al Conservatorio di Boston. Lì ha potuto sviluppare il suo background teorico e studiare composizione classica, scrivendo tre sinfonie e un balletto oltre ad altre opere. Fu molto ispirato e influenzato dal lavoro e dalla filosofia del compositore di quel Conservatorio Alan Hovhaness

Durante quel periodo, Gryce sviluppò anche connessioni con le scene jazz di Hartford, Boston e New York, che avrebbero avuto un enorme peso sulla sua successiva carriera di jazzista, compositore e arrangiatore. Sia Boston che Hartford erano siti di interessanti scene jazz attive e innovative. Gryce viaggiò tra le due città e organizzò band locali. Mentre implementava il suo background teorico e la passione per le opere di Bartok e Stravinskij, sviluppò contemporaneamente un forte interesse per il lavoro di Charlie Parker e Thelonious Monk, con il quale ebbe modo di esibirsi nel 1949. Gryce aumentò la sua reputazione come musicista ben preparato e di talento, iniziando anche a esplorare la scena di New York, dove si trasferì dopo essersi diplomato in composizione nel 1952. Registrò nel 1953 per Max Roach e poco dopo per Howard McGhee scrivendo anche per il sestetto di Horace Silver. A livello compositivo, Gryce fu influenzato nel periodo da Tadd Dameron, con il quale suonò nel 1953 al Paradise Club. Più tardi, contribuì con tre sue composizioni (Up in Quincy’s Room), alle registrazioni Prestige del settetto di Art Farmer che sarebbe presto diventato uno dei colleghi più stretti di Gryce. Uno dei collegamenti più importanti che stabilì in quell’occasione discografica e a New York fu quello con Quincy Jones, che incoraggiò Lionel Hampton ad ingaggiare Gryce per la sua band nell’estate del 1953. Le opportunità e le connessioni create durante il tour europeo della big band del vibrafonista hanno favorito la spinta di Gryce a diventare un artista. Nella band di Hampton, Gryce ha infatti potuto suonare e conoscere musicisti come Anthony Ortega, Art Farmer, Clifford Brown, Quincy Jones, Jimmy Cleveland e Alan Dawson. Gryce divenne in particolare stretto amico di Clifford Brown, con il quale trovò molto in comune e registrò proprio a Parigi alcuni storici dischi che rafforzarono la sua reputazione.

Gryce e gli altri membri dell’Hampton Band tornarono a New York nel novembre del 1953, dove la scena dell’hard bop stava prendendo piede. Poco dopo il suo ritorno, registrò con Henri Renaud e Art Blakey il quale incise ben sette delle composizioni di Gryce per la EmArcy. Gryce formò un quintetto con Farmer nel marzo del 1954, registrando per la Prestige Records nel maggio di quell’anno un disco contenente alcune delle sue composizioni più rinomate. Queste sessioni esemplificano l’abilità di Gryce per lo sviluppo tematico e l’arrangiamento. Più tardi, nel 1955, suonò anche per l’ ottetto di Oscar Pettiford e ottenne l’opportunità di suonare il contralto nella registrazione di Thelonious Monk con Percy Heath e Art Blakey per la Signal Records. A metà degli anni ’50 Gryce era perciò considerabile una figura di spicco del jazz.

Il contraltista rimase all’avanguardia gli anni successivi raggiungendo il culmine della sua carriera nel biennio 1956-57. Il suo progetto forse più importante lo organizzò assieme ad un altro trombettista di primo piano, Donald Byrd, nel Jazz Lab Quintet, incidendo diversi dischi. Il gruppo si è anche esibito al Newport Jazz Festival del 1957. Ha lavorato a progetti avanzati come compositore e arrangiatore per conto del Teddy Charles Tentet e la Oscar Pettiford Orchestra

Gli anni dal 1957 al 1960 videro la partecipazione a una serie di progetti vari. Ha continuato a suonare con il Jazz Lab, oltre a scrivere per Betty Carter, Art Farmer, Jimmy Cleveland, Curtis Fuller e Max Roach. Mise insieme il suo quintetto, che ribattezzò Orch-tette dopo aver aggiunto il vibrafonista Eddie Costa nel 1960. Le sue registrazioni con Orch-tette avevano un potenziale, ma presentavano arrangiamenti intricati che limitavano lo spazio per i solisti. Gryce ha lavorato su una manciata di altri progetti nel 1960, tra cui una colonna sonora di On the Sound di Phil Baker e una registrazione finale in studio per Randy Weston, intitolata Uhuru Afrika. Tuttavia, a questo punto si stava preoccupando più dei problemi commerciali associati alle sue case editrici, nonché ad alcuni problemi familiari. Il genere di hard bop di Gryce stava cominciando a lasciare il posto a progetti più sperimentali. Intorno al 1963, Gryce si ritirò completamente dalla sua carriera jazz. 

Oltre alla sua carriera musicale, Gryce era un impegnato sostenitore dei diritti di compositori e musicisti. Nel 1955 fondò la sua casa editrice, Melotone Music, e successivamente un’altra società chiamata Totem. Questo era un momento in cui i musicisti neri in particolare venivano sfruttati dall’industria musicale. Molti musicisti hanno trascurato il lato commerciale delle loro carriere o sono stati sfruttati dalle case discografiche. Poco si sa dei problemi finanziari di Gryce nei primi anni ’60, ma queste difficoltà hanno probabilmente contribuito alla rottura e al ritiro di Gryce dalla comunità jazzistica.

Gryce si reinventò come insegnante di scuola pubblica a New York. E’ stato in qualche modo costantemente interessato all’educazione e si diceva che fosse un eccellente istruttore di musica. Ha conseguito un master in educazione presso la Fordham University nel 1978 e ha sviluppato un’incredibile passione per l’insegnamento. Ha lasciato un’eredità duratura alla scuola elementare n. 53 nel Bronx, che è stata ribattezzata in suo onore dopo la sua morte. Studenti, colleghi e genitori che hanno incontrato Gryce durante questo periodo lo conoscevano come un uomo molto riservato, serio, appassionato e premuroso. Credendo che la musica aiutasse l’alfabetizzazione, Gryce era un’insegnante severo ma premuroso, e faceva di tutto per aiutare gli studenti a rischio educativo. Gryce morì il 14 marzo 1983 per un attacco di cuore, dopo un progressivo deteriorarsi della sua salute. Prima della sua morte raggiunse nuovamente la famiglia a Pensacola dopo quasi trent’anni di assenza dai luoghi natali.

La sua discografia da leader prevede una dozzina circa di titoli, ma ha potuto collaborare a diversi progetti altrui in veste di compositore e arrangiatore. Oltre a quelli già citati vanno ricordate le sue collaborazioni con Kenny Dorham, Dizzy Gillespie, Thad Jones, Lee Morgan, Duke Jordan, Tony Scott e Leo Wright. Tra le composizioni da ricordare di Gigi Gryce vannio citate MinorityNica’s TempoBlue ConceptSocial Call, Smoke SignalSomething in B Flat e Capri prodotte insieme a Benny Golson. Propongo di seguito alcune sue registrazionii rintracciate in rete. Buon ascolto.

Dizzy Gillespie documentary

Anche per questo fine settimana propongo un interessantissimo documentario, questa volta dedicato a Dizzy Gillespie, ricco di filmati d’epoca, per uno degli autentici giganti del jazz, figura oggi troppo spesso trascurata ma decisiva in termini di formazione del linguaggio jazzistico moderno e di allargamento dello stesso a mondi e culture musicali ben oltre i confini nordamericani.

Una delle motivazioni del suo relativo oblio rispetto all’eccessiva enfasi riservata a figure come Miles Davis e John Coltrane, inflazionate oltre ogni dire (e a cui peraltro non ha nulla da invidiare sotto tutti gli aspetti), credo dipenda dal fatto che il suo modo di far musica, estremamente articolato dal punto di vista ritmico e sofisticato dal punto di vista armonico, richieda da parte dei fruitori una conoscenza profonda dell’idioma jazzistico e delle culture ritmiche di radice africana, molto più di quanto ne occorra per apprezzare i nomi appena fatti, senza contare del livello tecnico strumentale raggiunto dal trombettista di Cheraw, direi ineguagliabile e soprattutto assai più complicato dal poter generare una scuola di trombettisti ampia e diffusa come quella prodotta dal modello Davis. Detto in maniera più semplice, potrei affermare che gli assoli di Gillespie sono assai più problematici da replicare rispetto a quelli di Miles Davis, senza con questo voler assegnare un qualsiasi tipo di scala di valori o graduatoria, che sarebbe del tutto impropria. Si tratta solo di una constatazione di fatto.

Il filmato proposto potrebbe in questo senso aiutare a comprendere meglio l’importanza e il valore musicale di un autentico intellettuale del jazz, anche se il modo di porgersi al pubblico di Gillespie non corrisponde allo stereotipo dell’intellettuale secondo i classici canoni della cultura europea. In questo senso Gillespie è molto più vicino al genio incommensurabile di un Louis Armstrong di quanto non potrebbe apparire in prima istanza.

Buona visione e buon fine settimana in compagnia del grande Dizzy Gillespie.

L’approccio puro alla musica dell’artista autentico

Approfitto del riascolto di Speak Like a Child di Herbie Hancock per accennare ad un argomento spinoso intorno all’arte, alla musica e in particolare al jazz, ossia, quello della purezza d’animo nell’approccio creativo alla musica. Un tema che andrebbe ulteriormente e più seriamente approfondito rispetto alle poche righe che si possono esprimere su queste colonne. Ci limitiamo solo a qualche spunto di riflessione.

Nelle note di copertina del disco in questione è lo stesso Hancock ad accennare a Nat Hentoff alla faccenda, parlando della “qualità dell’innocenza” espressa nello scrivere proprio la canzone che dà il titolo all’album e, più in generale, della sostanziale esigenza di possedere un approccio puro, spontaneo, ottimistico, all’atto creativo del comporre e del suonare, simile a quello di un bambino, a fronte di un panorama umano degli eventi spesso crudo nella sua quotidiana durezza. Ciò, sempre secondo il pianista, dovrebbe avvenire perché la musica deve avere la forza di proiettarsi nel futuro, di cui ogni musicista autentico dovrebbe avere una personale visione. Si badi bene, Hancock parla di “child-like, but not childish“, ossia, come un bambino, ma non infantile. Una precisazione indispensabile a chiarire cosa egli intenda dire.

Tutti noi – almeno lo spero – anche se non artisti abbiamo provato in vita una qualche esperienza del genere, nel senso che l’atto creativo, in qualsiasi campo, ha sempre in sé la necessità di un approccio puro, entusiasta verso l’attività che si sta affrontando per portare a validi risultati, un atteggiamento proprio del bambino. Solitamente le migliori idee vengono alla mente in tali condizioni d’animo. Nel caso dell’arte, e nello specifico della musica, la cosa è ancor più importante che avvenga, in quanto attività che basa gran parte della sua realizzazione sulla creatività.

Ecco perché, d’altro canto, ci spiace osservare come diversi musicisti, anche tra i più affermati, dimostrino di essere sempre più degli ottimi manager di se stessi, degli imprenditori, degli uomini marketing, persino dei politici in taluni casi, ma che dedicano a questo genere di attività estremamente pratiche molto più tempo ed energie rispetto a quelle che si dovrebbero dedicare alla propria attività principale, ossia la musica. Non è un caso osservare come i più grandi jazzisti della storia avessero dei manager personali addetti ad occuparsi di tali faccende, il che permetteva loro di dedicarsi quasi esclusivamente alla musica. Il problema, trasposto in ambito jazzistico nazionale, sembra persino amplificarsi, poiché si riscontrano effetti distorcenti sul genere che musicisti mediocri, ma abili nelle pubbliche relazioni, riescono ad ottenere maggior riscontro e visibilità di altri assai più dotati, ma che non riescono (o non vogliono) impegnare tempo ed energie in tali attività, rischiando così l’assoluto oblio nel riconoscimento del proprio talento.

Qui si tocca però un problema sistemico più generale e complesso relativo al nostro paese che non intendo affrontare in questo breve scritto, per la semplice ragione che presenta talmente tanti aspetti concorrenti da richiedere una analisi più seria ed approfondita di quella che ci limitiamo a fare in queste poche righe, dove peraltro preferiamo mantenere sempre in primo piano la musica su tutto il resto.

A ciascuno la sua riflessione, insomma. Intanto godiamoci l’ascolto di questo bellissimo pezzo, che presenta tra l’altro un arrangiamento assai sofisticato, timbricamente ricercato, su un tema che pare privo di un definito centro tonale e dove il pianista giganteggia con la sua riconosciuta sensibilità musicale. Buon ascolto.

Approfondiamo When Your Lover Has Gone

When Your Lover Has Gone  è una canzone del 1931 composta da Einar Aaron Swan che, dopo essere stata proposta nel flm Blonde Crazy, una commedia con James Cagney, Joan Blondell, Ray Milland e Louis Calhern, è stata ripresa da molti cantanti e musicisti. In quello stesso anno, infatti, la canzone è stata interpretata da alcuni dei migliori artisti dell’epoca: Ethel Waters and Her Ebony 4Benny Goodman e Louis Armstrong ne produssero proprie versioni, facendola diventare quasi immediatamente uno standard del jazz. Tuttavia, è stato Gene Austin, un cantante popolare di fine anni ’20 (noto come “The Voice of the Southland” da quando era del Texas), che ha portato la canzone in classifica con Leonard Jay e la sua orchestra, raggiungendo la decima posizione per un periodo di quattro settimane.

Swan proveniva da una famiglia musicale del Massachusetts in cui sette degli otto figli diventarono musicisti. Organizzò e suonò il sassofono per la popolare orchestra di Vincent Lopez e fu anche polistrumentista, compositore e paroliere collaborante con i fratelli Dorsey, Red Nichols e Xavier Cugat. Morì improvvisamente nel 1940 alla giovane età di 37 anni.

Il delizioso cromatismo di When Your Lover Has Gone la rende attraente sia per i cantanti che per gli strumentisti. Thomas S. Hischak in The Poets of Tin Pan Alley: A History of Great Lyricists in America afferma che la “… bluesy ballad uses a series of poetic comparisons (‘like faded flowers’) to express the loneliness after love turns sour.

Oltre alle registrazioni sopra menzionate, più tardi la canzone fu registrata da Maxine SullivanHarry JamesBillie Holiday e Frank Sinatra (che l’ha inclusa anche in In The Wee Small Hours in The Morning, del 1955). Sarah Vaughan la registrò nel 1962 con la big band di Count Basie, mentre Ella Fitzgerald l’ha registrata con Nelson Riddle e poi con Oscar Peterson. Anche Doris Day e Linda Ronstand l’avevano in repertorio. Altre versioni cantate sono di Ray Charles, Carmen McRae e di Louis Armstrong accompagnato dall’orchestra di Russell Garcia

Tra le altre numerose versioni strumentali in ambito jazz suggeriamo:

Jack TeagardenBobby Hackett & Eddie Condon; Benny Carter; Earl Hines (da Tour De Force); Teddy Wilson; Art Tatum; Oscar Peterson; Roy Eldridge; Jimmy Forrest; Stan Kenton; Teddy Charles; Red Garland; Red Garland & E.L. Davis; Jazz Giants ’58; Gerry Mulligan & Chet Baker; Sonny Rollins; Art Farmer &Donald Byrd; Donald Byrd, Art Blakey Jazz Messengers; Clarke&Boland Big Band.

Nel nuovo secolo è stata registrata dal pianista Roger Kellaway, dalla cantante Stacey Kent, e dal sassofonista Scott Hamilton.

Evidenzio alcune delle mie preferite in assoluto, ossia quella cantata da Satchmo con l’orchestra di Russell Garcia, quella di Ben Webster con Oscar Peterson e quella davvero sofisticata di Lee Konitz con arrangiamenti di Jimmy Giuffre. Buon approfondimento di ascolto.

Avishai Cohen/Yonathan Avishai ‎– Playing The Room (ECM, 2019)

La formula del duo è oggi una delle più frequentate nel panorama concertistico internazionale, per varie ragioni, non sempre solo artistiche o musicali. Nel caso di ECM è una proposta discografica affrontata diverse volte e non da adesso, forse anche perché si presta bene alla concezione estetica e del suono della etichetta tedesca, specie quando vi è la (ricercata) assenza della batteria, strumento utilizzato non a caso, e nel caso, quasi sempre a fini coloristici più che ritmici.

Il duo tromba-pianoforte come formula risale addirittura ai primordi del jazz, agli anni ’20, basti pensare ai duetti King Oliver & Jelly Roll Morton (King Porter Stomp e Tom Cat Blues del 1924), o a quello ancora più celebre di Louis Armstrong con Earl Hines (in Weather Bird, del 1928). Questo pubblicato lo scorso anno, presenta due tra i migliori e affermati jazzisti israeliani in circolazione quali sono Avishai Cohen e Yonathan Avishai e gode di alcuni precedenti in casa ECM, uno dei più recenti dei quali è forse quello che coinvolse qualche anno fa altre due figure eminenti del panorama improvvisativo contemporaneo quali Wadada Leo Smith e Vijay Iyer, ma che ci era parso meno vario espressivamente e meno centrato dal punto di visto jazzistico rispetto a questo.

Questo Playing The Room testimonia la lunga amicizia musicale di Avishai Cohen e Yonathan Avishai, che hanno iniziato a esplorare il jazz da adolescenti a Tel Aviv e hanno continuato a suonare insieme per molti anni, anche con collaborazioni in reciproci recenti progetti in ambito ECM, casa discografica per la quale risultano sotto contratto.

Il repertorio proposto è davvero vario e interessante oltre che impegnativo da svolgere, ma pare essere affrontato con successo, a dimostrazione dell’ampia e profonda cultura jazzistica, peraltro ben nota, dei due. Oltre a due belle composizioni originali, disposte all’inizio del disco, si evidenzia l’interessante scelta caduta su Crescent di Coltrane, suonato al rallentatore forse per evidenziarne la bellezza melodica, il nervoso Dee Dee di Ornette Coleman (tema tratto dalle esibizioni del trio colemaniano al Golden Circle di Stoccolma nel 1965). Azalea, composizione di Duke Ellington suonata assieme a Louis Armstrong nel loro celebre incontro discografico del 1961 e ancora, Kofifi Blue di Abdullah Ibrahim, Ralph’s New Blues di Milt Jackson (registrato con il Modern jazz Quartet a metà anni ’50) suonato da par suo da Avishai Cohen (da quanto tempo non compariva un blues in un disco ECM?). Infine una originalissima versione di Sir Duke di Stevie Wonder, proposta in una delicata introduzione al piano da Yonathan Avishai che sembra riportare il gioioso ed estroverso brano del compositore di Saginaw ai primordi del piano jazz degli inizi Novecento (periodo musicale peraltro molto ben approfondito dal pianista come abbiamo potuto ascoltare di recente a Milano) e a rimembrare persino il suono di un carillon.

Insomma, questo Playing the Room ci è parso in estrema sintesi un disco riuscito, in grado di riscattare, almeno per quel che ci riguarda, buona parte della recente produzione ECM (anche quella di questi musicisti presi singolarmente), spesso pretenziosa quanto musicalmente noiosa e inconcludente. 

Riccardo Facchi

Un pezzo vivente di storia e cultura musicale afro-americana

Parlare di Archie Shepp oggi significa parlare di uno degli ultimi autentici giganti del jazz ancora viventi, se non altro di un certo modo di intendere il jazz. Shepp ha da circa un mesetto raggiunto la bella età di 83 anni e, per chi ha avuto ancora modo di sentirlo e vederlo dal vivo in qualche concerto recente (per quel che ci riguarda lo abbiamo ascoltato giusto lo scorso anno, all’edizione 2019 di Bergamo Jazz), ha potuto apprezzare un artista autentico, certo con mille problemi tecnici e fisici nel suonare, tra difficoltà di imboccatura e carenza di fiato, ma ancora dotato di uno spessore espressivo e una originalità nel trattare il materiale musicale inconfondibili, rari, da fare invidia a molti giovani talenti del jazz contemporaneo. In un certo senso, potremmo dire che Shepp impersonifica un ampio spaccato di cultura musicale afro-americana, uno dei pochi che è riuscito a collegare la più profonda tradizione alle istanze più avanzate della sua epoca, o, detto in altro modo, a fare da cerniera tra le profonde radici del blues e dei negro spirituals, sino a giungere alle più ardite istanze del periodo Free, passando per l’eleganza melodica e la sofisticata sensibilità ellingtoniana (tramite la sua voce sassofonistica così vicina a Ben Webster), Thelonious Monk, il rhythm & blues, l’hard-bop, Cecil Taylor e John Coltrane. Il tutto condito da quelle motivazioni socio-politiche legate alle battaglie per i diritti civili degli afro-americani mai come oggi tornate prepotentemente di attualità, di cui è stato alfiere e emblema in ambito jazz. Motivazioni autentiche, sincere, intimamente connesse al discorso musicale, mai posticce o artefatte, come sono state poi riscontrabili in altri successivi casi. Motivazioni talvolta fraintese o strumentalizzate, specie quando trasposte – e spesso travisate – in ambito europeo.

Non è infatti un caso che la sua rivisitazione della tradizione jazzistica portata avanti discograficamente dalla fine degli anni ’70 sino ai nostri giorni (con lavori dedicati a figure come Parker, Horace Silver, piuttosto che le ballads, gli standard, o i negro spirituals nei dischi prodotti in duo con il pianista Horace Parlan) sia stata mal interpretata come una forma di arretramento musicale su posizioni più tradizionali e conservatrici e un abbandono delle lotte sociali e politiche cui si era speso nei decenni precedenti. Un modo critico di leggere l’approccio alla cultura musicale degli afro-americani che si è rivelato col tempo fortemente distorto e superficialmente decontestualizzato.

Proprio in questi giorni ho avuto modo di riascoltare un disco del sassofonista, molto particolare, che mi ha comunicato ancora forti sensazioni. Si tratta di On This Night, un album registrato nel 1965 che descrive bene in musica il campo d’azione di Shepp sopra descritto e che contiene diversi punti forti. Per quanto concerne l’aspetto “tradizionale” del sassofonista, spicca la lettura devota ed appassionata (mai trasgressiva o irridente, come talvolta si è detto impropriamente in passato) dell’ellingtoniano In a Sentimental Mood, depurata da ogni forma di sentimentalismo, e la dedica all’armonicista e bluesman Sonny Boy Williamson, mentre le proposte più avanzate si colgono nell’esecuzione della title track, con Shepp al pianoforte che accompagna la voce soprano di Christine Spencer, sfociando però nella seconda parte del brano in un classico blues suonato con tutta l’irruenza e l’espressività free che gli è sempre stata propria, e in The Mac Man. Oltre all’utilizzo del piano, Shepp rappresenta l’unico fiato dell’album, che si avvale anche del fondamentale contributo del vibrafono di Bobby Hutcherson e dell’alternanza al contrabbasso di David Izenzon e Henry Grimes, oltre alla presenza di ben quattro batteristi gestiti in rotazione: Rashied AliJ.C. MosesJoe Chambers e Ed Blackwell.

Riccardo Facchi

Fats Waller documentary

Thomas “Fats” Waller è stato uno dei più grandi geni pianistici e compositivi del jazz classico. Le sue composizioni sono state (e ancora lo sono) riprese da generazioni di jazzisti di tutto il mondo, ma nonostante le sue incredibili doti musicali e l’eccezionale talento da compositore di canzoni, per gran parte della sua vita Waller si trovò a interpretare sulla scena il ruolo dell’ intrattenitore buffo in un periodo nel quale il pregiudizio e la segregazione razziale erano molto forti negli Stati Uniti nei confronti degli afro-americani e i relativi ruoli pubblici accettati e accettabili erano davvero pochi e limitati alla musica, all’intrattenimento, allo sport e poco altro. Il che ha portato a una sottostima del suo indiscutibile valore artistico e a non essere preso troppo sul serio, specie in ambito di cultura europea, dove la separazione tra arte e intrattenimento è sempre stata molto netta.

Waller era in effetti dotato di un carattere allegro e burlone e non mostrò mai di crucciarsi di tale sottovalutazione. Un esempio di come si è artisti senza ritenersi tali, esattamente l’opposto di ciò che avviene in Italia, dove si parte dal pressupposto della presunzione di essere artisti semplicemente perché si pratica uno strumento e poi nei fatti si dimostra di non esserlo. Una lezione di umiltà di cui molti nostri mediocri jazzisti nemmeno si sognano lontanamente di prenderne atto.

Per il fine settimana, propongo stavolta un interessantissimo documentario in quattro parti sul grande pianista newyorkese, arricchito di filmati d’epoca e dal racconto di diversi musicisti della sua epoca, come Eddie Barefield, Sammy Price, Marshal Royal e utilizzando in particolare il racconto del figlio Maurice (la somiglianza con il padre pare peraltro evidente). Merita davvero l’intera visione. Buon divertimento e buon fine settimana.

L’eccesso di enfasi dei “coccodrilli”

Lo scritto di oggi penso che non farà piacere a molti, e troverà altrettanti in disaccordo, ma questo blog si è sempre distinto per una visione controcorrente rispetto a una narrazione “mainstream” nazionale del jazz abbastanza discutibile, spesso persino artefatta, e anche questa volta non intende venir meno al ruolo che si è dato da osservatore critico del modo con cui questa musica viene maggioritariamente raccontata nel nostro paese.

Questo è sicuramente un anno disgraziato per il mondo della musica e in particolare del jazz, non solo per l’evidente danno economico catastrofico che la pandemia sta causando, ma anche per un susseguirsi di scomparse di grandi figure musicali, solo in parte dovute alle conseguenze nefaste da covid 19. Ultima di queste, è stata quella di Keith Tippett, eccellente musicista inglese, icona del jazz-rock e del prog-rock inglese, che è stato ricordato da più parti alla stregua dei più grandi jazzisti della storia, scomparsi anche recentemente, se non di più.

Devo essere sincero, da appassionato di jazz di vecchia data ho trovato eccessiva l’enfasi attribuita al pur valido musicista inglese, specie se confrontata con quella data alla recente morte di McCoy Tyner, questo sì un musicista che è stato centrale nell’evoluzione linguistica, non solo pianistica, del jazz moderno. Eppure leggendo certi commenti sembrerebbe esattamente il contrario.

Ora, non mi stupisco di certo eccesso di enfasi che proviene da chi ha evidentemente più conoscenza e pratica del rock inglese che del jazz e della sua storia (mi è noto che una buona parte della critica odierna sia passata dal rock al jazz tramite le figure di Miles Davis e John Coltrane, ma che del jazz e della sua lunghissima storia e dei suoi protagonisti conosca in profondità relativamente poco e non perda occasione per dimostrarlo), ma oggettivamente Keith Tippett – e lo dico con tutto il rispetto dovuto – è stata per il jazz una figura di rilievo, ma sostanzialmente marginale.

Mi rendo conto che dire una cosa del genere scandalizzerà le menti di chi è abituato a vivere la musica, e conseguentemente il jazz, come una serie di proprie icone intoccabili, o di figurine di grandi calciatori, dimostrando dal mio punto di vista una maturità di analisi degna di un adolescente zeppo di brufoli, ma questa è come tutte le realtà, una cosa forse spiacevole da affrontare, ma non difficile da argomentare.

Non vorrei tirare in ballo una questione di razzismo – probabilmente eccessivo – o di semplice eurocentrismo, ma da tempo faccio caso al fatto che quando si tratta di enfatizzare il contributo di un afro-americano al jazz, anche di prima grandezza, l’enfasi utilizzata è assai meno gonfiata, a meno che gli stessi siano funzionali a giustificare un qualche indirizzo musicale intrapreso da musicisti europei. Sicché gli sproloqui su Miles Davis e John Coltrane si sprecano (addirittura ho letto più volte che sarebbero importanti in quanto avrebbero pensato volutamente di dare un contributo al rock, ma quando mai?), mentre se si parla di Duke Ellington o Louis Armstrong, che vuoi che sia? Due bonari negri da trattare paternalisticamente, che proponevano poco più che musica di intrattenimento assecondando lo sfruttamento commerciale americano della musica. Mica sono rivoluzionari e sperimentatori degni dell’avanguardia quelli, men che meno degli intellettuali.

Ora, per carità, ciascuno ha il diritto di farsi piacere quel che gli pare, ma non si può arrivare a falsificare la storia della musica, e in questo caso del jazz, a proprio piacimento. Altrimenti poi non ci si può lamentare se in Italia si arriva a proporre per jazz Gino Paoli, Ornella Vanoni, i Kraftwerk o la musica di Casadei, o, perchè no a quel punto, i cori degli alpini, perché quella diventa poi l’inevitabile deriva e conseguenza di certe distorsioni.

Riccardo Facchi

il suono caldo di Yusef Lateef

Non ho mai nascosto la personale passione per sassofonisti dal suono potente, di grande spessore timbrico e di forte impatto espressivo. Per lo più, tal genere di sassofonisti si riscontra in ambito afro-americano e in particolare di provenienza, o influenza soul e r&b, così pregni di blues feeling e intrisi di church music. Per intenderci, sassofonisti come Stanley Turrentine, Jimmy Forrest, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathead” Newman, King Curtis, Dewey Redman, Billy Harper, senza dimenticare Joe Henderson o George Adams, tra gli altri che potrei citare.

Tra questi, il suono e la pronuncia sassofonistica di Yusef Lateef mi hanno sempre colpito molto, a cominciare dal suo magnifico intervento solistico in Prayer for Passive Resistance, di una forza declamatoria travolgente in quel capolavoro mingusiano che è stato Pre-Bird (aka Mingus Revisited).

La voce inconfondibile di Lateef ha dato un forte contributo anche nel sestetto di Cannonball Adderley e, a maggior ragione, nelle sue produzioni discografiche da leader, spesso un po’ trascurate ma che meritano una riscoperta. Il fatto è che Lateef è stato un multistrumentista, più che solo tenorsassofonista, poiché si è rivelato anche ottimo flautista e tra i primi a proporre sistematicamente nel jazz strumenti come l’oboe e altra strumentazione di provenienza orientale.

La sua ricca discografia presenta diverse eccellenze, in particolare ha saputo produrre negli anni ’60 una serie di dischi per la Impulse! davvero di grande qualità, tra cui i due volumi Live at Pep’s che sono altamente consigliabili per chi non li conoscesse ancora.

Per l’occasione, propongo oggi da quella serie di dischi una bella versione di un classico di Nat King Cole come Straighten Up and Fly Right davvero ben suonato. Buon ascolto.

Un capolavoro di Jimmy Rowles

Tra i tanti pianisti del cosiddetto mainstream jazzistico moderno che si potrebbero citare (i nomi classici sono probabilmente quelli di Hank Jones, Tommy Flanagan, Wynton Kelly e Kenny Drew) uno dei meno frequentati ma altrettanto importanti è probabilmente quello di Jimmy Rowles (1918-1996).

Rowles è stato quello che nel jazz spesso si intende con il termine musician’s musician, ad indicare un musicista molto apprezzato dai musicisti ma di minor riscontro tra il pubblico dei fruitori. Per certi versi la cosa è anche spiegabile, poiché ha a che vedere sia con ragioni musicali che caratteriali. Potremmo infatti definirlo, in modo estremamente sintetico e per capirci, una sorta di Teddy Wilson moderno, nel senso che il suo pianismo è stato caratterizzato da analoga sobrietà, discrezione esecutiva, gusto innato, qualità associate a una sottigliezza armonica che ha pochi eguali nel jazz. Logica conseguenza del tratto di umiltà e tranquillità, persino eccessivo e controproducente, del suo carattere. Non a caso è stato stimato accompagnatore di moltissimi grandi solisti (Ben Webster, Gerry Mulligan, Jimmy Giuffre e Stan Getz, tra gli altri) e cantanti (Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald).

Il fatto è che Rowles è stato musicista coltissimo (considerato una specie di enciclopedia vivente a livello di conoscenza di brani di ogni genere, definito scherzosamente come una sorta di “libreria a piedi”) e di una intelligenza viva, caratterizzata da non casuali rilevanti dosi di ironia, priva degli egocentrismi tipici dei grandi solisti e sempre al servizio dei vari progetti musicali ai quali ha partecipato.

Oltre alle sue doti pianistiche, non si possono sminuire quelle da compositore, e ben lo sapeva Stan Getz (noto intenditore di pianisti oltre che spietato critico degli stessi) che, quando ebbe l’opportunità di produrre una serie di album jazz per la Columbia, invitò proprio Rowles a registrare quello splendido album intitolato The Peacocks, che contiene proprio la composizione capolavoro del pianista ripresa poi anche da altri grandissimi interpreti, oltre che dalla eterea voce del sassofonista di Filadelfia. Un tema che sembrava calzare a pennello sul suono del suo sassofono. Quel disco è risultato in effetti essere la migliore vetrina che Rowles potesse avere, presentandolo nelle vesti di pianista, cantante e compositore/ arrangiatore.

La collaborazione tra i due in realtà era di vecchia data, in quanto Rowles suonava con Getz nelle orchestre di Benny Goodman e Woody Herman sin dagli anni ’40, poi replicata nel quartetto del sassofonista a metà anni ’50. Sebbene fossero trascorsi ormai un paio di decenni dall’ultima registrazione insieme, le dieci tracce di The Peacocks mostravano ancora una intesa musicale perfetta e intatta. E’ uno di quegli album che diventa un proprio favorito una volta che viene “scoperto” ed è riuscito a promuovere la successiva carriera di Rowles, con il pianista che ha prodotto più registrazioni da leader nei suoi ultimi due decenni di vita che in precedenza.

Oggi perciò proponiamo il tema di The Peacocks nelle diverse versioni che abbiamo potuto rintracciare, alcune anche molto note, come quella associata alla colonna sonora del film di Bernard Tavernier ‘Round Midnight.

La cantante Norma Winstone ha aggiunto il testo alla composizione ribatezzandola A Timeless Place, registrando la canzone con Rowles stesso al piano per il suo album del 1993 Well Kept Secret. Getz morì nel 1991, ma Rowles visse altri cinque anni, abbastanza a lungo per vedere The Peacocks ristampato su CD.

Ecco qui proposte in fila alcune versioni rintracciate in rete. Vale la pena ascoltarle tutte (compresa quella della Winstone immessa nel link del testo). Buon ascolto.

La musica e la carriera di Vince Guaraldi

Vincent Anthony Guaraldi (17 luglio 1928 – 6 febbraio 1976), nato col nome Vincent Anthony Dellaglio, è  stato un interessante pianista jazz noto per le sue composizioni originali e arrangiamenti innovativi, noto in particolare per la composizione di musica per adattamenti televisivi del fumetto Peanuts, così come per i jazzofili come membro delle band anni ’50 del vibrafonista Cal Tjader e per la sua carriera da solista. La sua composizione del 1962 Cast Your Fate to the Wind divenne un successo radiofonico e vinse un Grammy Award nel 1963 nella categoria Original Jazz Composition.

Guaraldi è nato nella zona di North Beach a San Francisco. Il suo cognome cambiò in “Guaraldi” dopo che sua madre, Carmella, divorziò dal padre biologico e sposò Tony Guaraldi, che adottò il ragazzo. Si è laureato alla Lincoln High School e ha frequentato il San Francisco State College finendo presto di servizio nell’esercito degli Stati Uniti come cuoco durante la  guerra di Corea.

La prima incisione di Guaraldi è stata registrata nel novembre 1953 con la suddetta band di Cal Tjader e fu rilasciata all’inizio del 1954 su un LP da 10 pollici intitolato The Cal Tjader Trio . Nel 1955, Guaraldi formò un suo trio con Eddie Duran e Dean Reilly. Si riunì quindi di nuovo con Tjader nel giugno del 1956 nell’ambito di due formazioni del vibrafonista che si muovevano nel territorio del latin jazz. La prima band includeva Al Torre (batteria), Eugene Wright (contrabbasso) e Luis Kant (congas e bongos). La seconda, formatasi nella primavera del 1958, comprendeva nomi di rilievo come Al McKibbon (contrabbasso), Mongo Santamaría (congas e bonghi) e Willie Bobo (batteria e timballi). Guaraldi lasciò il gruppo di Tjader all’inizio del 1959 per perseguire i suoi progetti a tempo pieno. Ha poi registrato un album chiamato Vince Guaraldi, Bola Sete and Friends con il chitarrista brasiliano Bola Sete, Fred Marshall (contrabbasso) e Jerry Granelli (batteria). Iniziò perciò un periodo di collaborazione con il chitarrista, dove Guaraldi prese a sperimentare la bossa nova e il piano elettrico. Poco tempo dopo, assunse il prestigioso ruolo di compositore e pianista per l’Eucharist Chorus nella Grace Cathedral di San Francisco. Utilizzando le sue influenze latine dai suoi giorni dedicati alla bossa nova con Bola Sete, Guaraldi compose una serie di brani con tempi di valzer e standard jazz in un concerto del 1965 pubblicato solo diversi anni dopo. 

Giusto in quel periodo, il produttore televisivo Lee Mendelson, durante la ricerca di musica per accompagnare un documentario tv sui Peanuts, ebbe modo di ascoltare una versione di Cast Your Fate to the Wind alla radio. Mendelson contattò Ralph J. Gleason, editorialista jazz per il San Francisco Chronicle, e fu messo da lui in contatto diretto con Guaraldi. Il produttore propose a Guaraldi di musicare lo speciale di Natale dei Peanuts e Guaraldi prese il lavoro con entusiasmo, eseguendo una versione di quello che divenne Linus e Lucy . L’intera colonna sonora è stata registrata dal Vince Guaraldi Trio, con il batterista Jerry Granelli e il bassista Fred Marshall e pubblicata in A Charlie Brown Christmas. Guaraldi ha poi proseguito a comporre colonne sonore per altri diciassette special televisivi dei Peanuts, così come per il film del 1969 A Boy Named Charlie Brown.

Purtroppo Guaraldi morì improvvisamente, ancora giovane all’età di 47 anni, il 6 febbraio 1976.  La sua causa di morte è stata variamente descritta come un infarto o un aneurisma aortico. Il pianista aveva appena finito di registrare la colonna sonora di It’s Arbor Day, Charlie Brown quel pomeriggio.

Alcune delle composizioni dedicate ai Peanuts da Guaraldi sono state registrate nientemeno che da Dave Brubeck, Wynton Marsalis e altri musicisti jazz. Il jazzista David Benoit ha spesso attribuito a Guaraldi e all’originale musica sui Peanuts il suo interesse per il jazz. Il pianista George Winston pubblicò un album tributo nel 1996 intitolato Linus and Lucy: The Music of Vince Guaraldi. Winston ha eseguito molte canzoni dei Peanuts che non erano state pubblicate da Guaraldi. “Adoro le sue melodie e le sue progressioni di accordi“, ha detto Winston di Guaraldi. “Ha un modo davvero personale di fare voicings“.  L’album ebbe molto successo, portando Winston a registrare un seguito, intitolato Love Will Come: The Music of Vince Guaraldi, Volume 2, pubblicato all’inizio del 2010.

Nel marzo 2012 è stata pubblicata una biografia del pianista in un libro: Vince Guaraldi at the Piano, a cura dell’autore e archivista Derrick Bang, dove racconta la carriera e il ruolo di Guaraldi nella scena jazz della California del Nord. Il libro comprende anche una discografia e una filmografia, complete in appendice di citazioni degli ex sidemen di Guaraldi.

Propongo qui, oltre ai brani posti nei link, un filmato del gruppo di Guaraldi con Bola Sete tratto dalla bella serie di video prodotti da Ralph J. Gleason nella serie Jazz Casual. Buon ascolto.

Dave Douglas & Donny McCaslin, Live 2011

Oggi presentiamo questo bel concerto di un quintetto capitanato da Dave Douglas e Donny McCaslin, quest’ultimo uno dei tenorsassofonisti più interessanti emersi negli ultimi due decenni. La musica è estroversa e imbevuta di energia ritmica, con marcati spunti funky. La presenza di basso elettrico e tastiere elettriche potrebbe riportare in qualche modo a ricollegarsi al quintetto di Miles Davis (quello da Miles in The Sky in avanti, per intenderci) in una sua versione contemporanea che non pare comunque ripetere l’errore di altre formazioni di presentarne una sua esausta copia. Entrambi i fiati suonano con il giusto fuoco e adeguata concentrazione. L’ascolto attento dei nostri lettori è suggerito e del tutto meritato.

La sequenza dei brani è la seguente : 1. Energy Generation 2. Moonshine 3. Five Hands Down 4. Creature Theme 5. L.Z.C.M. 6. Prologue 7. Split Personality 8. Memphis Redux

mentre la formazione completa è: Dave Douglas – tromba; Donny McCaslin – sax tenore; Jason Lindner – piano, tastiere, Tim Lefebvre – basso elettrico; Mark Guiliana – batteria.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Christian McBride – The Movement Revisited: A musical portrait of four icons (Mack Avenue, 2020)

Questo disco del contrabbassista Christian McBride pubblicato giusto da qualche mese, pare cascare a fagiolo in questo periodo legato mediaticamente alla uccisione di George Floyd, che ha riproposto con forza il tema del razzismo e dei diritti civili per gli afro-americani negli Stati Uniti e non solo, problema di fatto mai risolto.

Si potrebbe dire che McBride ha sfornato nell’occasione una cosiddetta “opera impegnata”, ma il giudizio altamente positivo che sto per dare non deve essere influenzato solo da questo aspetto, peraltro non irrilevante, perché davvero il progetto, lungamente pensato prima della sua definitiva gestazione, presenta momenti riusciti, tra musica e recitativi, estremamente vari, in cui traspare tutto l’orgoglio per la propria cultura musicale – quella afro-americana – nella sua interezza, oltre a riproporre nei testi gli emozionanti discorsi fatti a suo tempo da icone delle battaglie per i diritti civili come Rosa Parks, Malcolm X, Martin Luther King Jr., Muhammad Ali, con l’aggiunta pensata successivamente del Yes We Can di Barack Obama, narrati dalle voci di attori quali Vondie Curtis-Hall, Dion Graham e Wendell Pierce e della celebre poetessa Sonia Sanchez.

Ricapitolando infatti la sequenza degli eventi, si scopre che una versione iniziale di The Movement Revisited: A Musical Portrait of Four Icons risale addirittura al 1998 e pensata all’epoca in quattro movimenti dedicati alle prime quattro personalità sopra citate. Una decina di anni dopo, McBride ha ampliato e riscritto l’album, aggiungendo Barack Obama (il primo presidente nero degli Stati Uniti, giusto eletto nel 2008) all’elenco delle sue icone. L’album è stato poi registrato nel settembre 2013 ma pubblicato solo il 7 febbraio 2020 tramite l’etichetta Mack Avenue. Per registrare il nuovo album, McBride ha coinvolto una big band di 18 elementi, il coro gospel Voices Of The Flame di dieci elementi, due cantanti solisti e quattro narratori. In definitiva, questo è il risultato di 20 anni di preparazione, in cui il contrabbassita esplora temi sociali e civili che si rivelano oggi estremamente attuali, tanto quanto lo erano oltre 50 anni fa.

La musica abbraccia come accennato molti degli elementi caratterizzanti della tradizione musicale afro-americana: dal jazz per big band (con chiari riferimenti al modo di comporre e arrangiare di Duke Ellington e Wynton Marsalis, si ascolti ad esempio l’ultima sezione, Apotheosis; November 4th, 2008) a quello per piccoli gruppi, intrecciati al gospel, al soul (A View from the Mountaintop), al funk e a musiche corali, insieme a passaggi narrati davvero coinvolgenti.

Nelle ampie sezioni narrate, gli attori scandiscono passaggi di discorsi di King, Parks, X e Ali. Wendell Pierce (The Wire, Treme) rappresenta King. Dion Graham (Malcolm X, The Wire) interpreta X, Vondie Curtis-Hall (Chicago Hope, Daredevil) interpreta Ali. L’unico non attore è la poetessa Sonia Sanchez, che interpreta Rosa Parks.

La conferma dell’unitarietà del bacino musicale afro-americano e di come il jazz debba essere vissuto e conosciuto in parallelo al resto della cultura e musica afro-americana e americana. Disco assolutamente da ascoltare.

Riccardo Facchi

Lo swing fatto persona…

Che cos’è il senso dello swing nel jazz? E’ una peculiarità dello strumentista nel ruolo di improvvisatore non sempre così esplicita da riconoscere e attribuire, legata, detto in estrema sintesi, alla capacità dello stesso di mettersi in relazione ritmica, sciolta e flessibile, col tempo (esplicito o implicito che sia) scandito nei brani su cui intende improvvisare.

Tuttavia, il concetto di swing nel corso dei decenni nei quali si è snodata la storia del jazz è progressivamente mutato, come è mutato l’approccio al ritmo dei jazzisti nei diversi periodi stilistici, sino all’oggi. Basterebbe confrontare un qualsiasi recente lavoro discografico di qualche jazzista contemporaneo con uno qualsiasi dei decenni precedenti e ci si renderebbe conto delle differenze anche sostanziali di approccio ritmico all’improvvisazione.

Lo swing di un Greg Osby o di un Miguel Zenón, tanto per fare un esempio, è completamente (e inevitabilmente) mutato se messo a confronto con quello di un Phil Woods, di un Charlie Parker, risalendo sino a un Benny Carter. E’ in qualche modo la normalità di un linguaggio che si evolve, esattamente come è mutata nella storia la lingua parlata.

Sta di fatto che, in ogni caso (e in ogni epoca) il senso dello swing è legato indissolubilmente al proprio spiccato senso del ritmo ed è dote dello strumentista sempre più difficile da esprimere tanto più la velocità dei brani, cioè il realtivo tempo staccato e prescelto per improvvisare, è elevata, richiedendo tra l’altro una tecnica strumentale pressoché perfetta e costantemente esercitata.

Un esempio pratico lo possiamo osservare in questo brano eseguito dal Sestetto di Cannonball Addarley, in particolare nell’assolo del contraltista e leader della band. Si tratta di una versione di Dizzy’s Business, una composizione di Ernie Wilkins (arrangiatore di vaglia dell’orchestra di Count Basie anni ’50-’60) e qui eseguita in un concerto dato dalla band a Tokyo, in Giappone, nel Luglio1963.

Mantenere lo swing e la relativa fluidità del pensiero musicale in improvvisazione a queste velocità è dote davvero rara. Cannonball l’aveva. Buon ascolto