Oscar Peterson & NHØP, Live 1979

Venerdì, giorno di proposte concertistiche per il blog. Di solito tendo a proporre cose più prossime alla contemporaneità della scena jazzistica, ma questo concerto che ho rintracciato in rete tra i tanti disponibili di Oscar Peterson in compagnia del fido Niels Henning Pedersen al contrabbasso credo che meriti l’ascolto. Il livello di professionalità di Peterson è sempre stato ineccepibile, ma in questa esibizione registrata al North Sea Jazz Festival nell’estate 1979, mi pare davvero in gran forma, sciorinando una serie di brani e di relativi assolo ricchi di idee e non solo di tecnica e virtuosismo come spesso è stato da noi impropriamente etichettato in modo esclusivo e talvolta persino liquidatorio.

Provare ad ascoltare per credere. Buon fine settimana con la musica di Oscar Peterson.

Blue Mitchell e il suo Fungii Mama

Avevamo già parlato su questo blog di Blue Mitchell, uno dei tanti grandi trombettisti dell’hard-bop emersi negli anni ’50, ma molto meno citato pur avendo ben poco da invidiare ad altri più noti. Mitchell era dotato di un bel suono e di non comuni doti di lirismo per quell’ambito, sulla scia dell’influenza del capostipite Clifford Brown, al quale in pochi a sua volta attribuiscono l’influenza di un grandissimo trombettista come Harry James, oggi quasi dimenticato da noi, ma popolarissimo negli Stati Uniti nel periodo formativo di quella generazione di grandi trombettisti.
Portato sostanzialmente alla ribalta da Cannonball Adderley (entrambi erano della Florida) che ne rimase impressionato, Mitchell accrebbe velocemente la sua fama venendo ingaggiato da Horace Silver, dal 1958 al marzo del 1964 per il suo quintetto, in una delle edizioni più stabili dell’ Horace Silver Quintet, spalleggiato nella front line dal sassofonista Junior Cook.
Sciolta questa formazione, Mitchell formò dal 1963 un gruppo nel quale figuravano Al Foster e il giovane emergente Chick Corea, oltre allo stesso Cook, incidendo per Blue Note fino al 1969 per poi registrare nel decennio successivo in vari contesti di crossover, procedendo dal soul jazz verso il funk.
Proprio da uno dei primi dischi di quel periodo di incisioni per Blue Note estrapoliamo oggi un suo tema divenuto standard discretamente battuto come Fungii Mama. Si tratta di un tipico calypso jazz (sul genere del rollinsiano St. Thomas) costruito su una tipica struttura AABA e caratterizzato da un tema divertente, molto orecchiabile, che cattura immediatamente l’attenzione. Questa prima versione contiene un suo splendido assolo di cui riporto più sotto anche la trascrizione,
Del brano esistono alcune altre versioni prodotte da Kenny Barron, Monty Alexander e Jimmy Smith. In rete ne ho rintracciato una live registrata nel 1966 in compagnia del contraltista Sonny Red, con la quale potrete effettuare un confronto con quella registrata in studio.
Buon ascolto

Considerazioni sul mercato italiano del jazz

live-music-clip-art-698769Essendo stato per molti anni responsabile della programmazione di stagioni e di manifestazioni jazzistiche, sia in club che in teatri, mi succede piuttosto spesso di imbattermi in persone che mi chiedono pareri e/o di confrontarsi con le mie opinioni e conoscenze circa le dinamiche sulle quali il mondo del jazz dal vivo si regge. Ultimamente, inoltre, ho notato un incremento del dibattito su tale tema anche sulle pagine Facebook in cui si affrontano temi che riguardano la musica di cui siamo appassionati e, dunque, alla luce di ciò ritengo possa essere utile portare un contributo teso ad arricchire gli spunti di riflessione che tale materia merita.

E’ necessario, come prima cosa, suddividere il mercato del jazz in due categorie principali. Una è quella che concerne le manifestazioni periodiche rappresentate dai grandi festival, l’altra riguarda le programmazioni stagionali che si svolgono perlopiù nei club.  Si potrebbero individuare dei sottogruppi con caratteristiche particolari in entrambe le categorie, ma il rischio è di perdersi in peculiarità troppo specifiche e non è questa la sede adatta, che ci impone invece una sintesi della realtà concertistica nazionale.
La prima considerazione da fare è che la sommatoria delle attività citate dà origine ad un mercato quantitativamente importante, ma qualitativamente non corrispondente alle potenzialità che lo stesso contiene. Le cause sono diverse e necessitano di una contestualizzazione. Riguardo al primo gruppo, esiste, innanzitutto, un problema che si può individuare in una evidente omologazione dell’offerta derivante da una serie di motivi strettamente legati tra loro. Uno di questi risiede nel fatto che poche agenzie, a volte controllate direttamente da qualche musicista appartenente alla casta italiana, dominano il mercato, condizionandolo attraverso evidenti cointeressenze di diverso genere. Queste maturano spesso attraverso rapporti di convenienza con i direttori artistici che sono molto spesso essi stessi musicisti e traggono giovamento professionale da tali situazioni. Inoltre, critica e stampa specializzata spesso soprassiedono, non solo dal notare tale fenomeno, ma sembrano quasi assecondarlo enfatizzando determinate ricorrenti proposte. Ciò ha portato ad una realtà molto paludata, immobile e impermeabile alle reali novità, sia in campo nazionale che internazionale, nella quale è divenuto difficile anche distinguere quando c’è intenzionalità di comportamento o semplice incapacità di autonomia nelle scelte, purtroppo fenomeno molto diffuso e che fa buon gioco alla situazione descritta. E’, infatti, molto più semplice e molto meno rischioso basarsi su nomi che assicurino il tutto esaurito rispetto al fatto di affrontare l’impegno di una progettualità originale, magari innovativa. Tale atteggiamento, inoltre, cozza con la funzione degli interventi pubblici che sostengono la quasi totalità delle manifestazioni in oggetto, in quanto gli stessi dovrebbero assicurare una indipendenza e autonomia rispetto agli incassi e, dunque, creare uno spazio importante per le novità. Quest’ ultima anomalia è però favorita dalla diffusa inadeguatezza delle pubbliche amministrazioni nel distinguere un buon programma da uno scadente. Sindaci, assessori competenti e funzionari devono perciò ricorrere alla fiducia cieca nei riguardi di proponenti, come detto, sovente interessati non alla qualità artistica, ma ad altri fattori estranei.

Diversa è la situazione dei numerosi club. Questi propongono rassegne perlopiù stagionali tra l’autunno e l’inizio dell’estate e rappresentano realtà molto variegate e differenziate, con risorse a volte discontinue e che vedono, a causa di ciò, sovente compromessa una continuità di azione. Tuttavia ne esistono anche di molto solide e dalla ultra decennale tradizione. Spesso sono associazioni di carattere amatoriale che svolgono una azione divulgativa ed organizzativa molto preziosa a livello locale, soprattutto nelle città di provincia. A tale proposito, mi piace ricordare e omaggiare la figura di Giorgio Lombardi, scomparso recentemente e fondatore del noto “Louisiana Jazz Club ” di Genova, il circolo italiano più anziano, nonché grande conoscitore della materia.
Le suddette spesso diventano un riferimento culturale e di attività musicale locale, organizzando jam sessions e/o corsi di musica rivolti agli appassionati locali che possono così trovare opportunità di studio e crescita musicale altrimenti di difficile reperibilità.
Tutto bello e tutto positivamente funzionante? A volte si, ma da qualche anno aleggia una grande confusione anche in questo ambito che si sta sempre più diffondendo.  Le associazioni mantengono si le loro prerogative, ma spesso solo in potenza perché, nei fatti, molte gestioni stanno geneticamente mutando il ruolo delle stesse.

Affermo questo perché da anni si assiste anche in queste organizzazioni al crearsi del fenomeno sopra descritto. La figura del musicista direttore artistico  si è diffusa velocemente dando luogo quasi sempre a dei conflitti di interesse che, a volte, non solo non sono nascosti, ma vengono rivendicati. Tale fenomeno sta tuttora incrementando la sua presenza e, nonostante molti diretti interessati si definiscano formalmente in una posizione corretta e ammissibile, in quanto svolgenti una funzione non disciplinata da alcuna legge di settore, di fatto ricoprono allo stesso tempo il duplice ruolo di committente e appaltatore, cosa che, in analogia a quello che succede in ambito di una pubblica amministrazione e di appalti pubblici, ad esempio, non è lecita. Si assiste allora spesso ad un vero e proprio mercimonio basato su scambi di date fra musicisti responsabili (?) delle programmazioni e relativi “amici” che risolvono in questo modo parte delle proprie esigenze in termini di ricerca delle date. Qualche spazio a terzi viene comunque ad essere riservato, ma a pochi soldi e con sovente la richiesta di procurare parte del pubblico.

Omettendo di commentare l’aspetto etico di tali comportamenti, questi portano inevitabilmente ad una serie di conseguenze negative. Una di queste risiede nel fatto che, come per le manifestazioni, si creano circuiti chiusi nei quali c’è una circolazione di musicisti molto limitata e per forza di cose ripetitiva, penalizzando e limitando le possibilità di accesso non solo a giovani emergenti, ma anche a personaggi affermati che non rientrano nelle liste dei favoriti. Un altro problema generato da tali criteri di scelta è quello dell’abbassamento della qualità dei programmi, in quanto la stessa diventa elemento in subordine rispetto agli interessi da difendere e, infatti, si leggono programmi stagionali non di rado imbarazzanti in cui il rispetto nei riguardi del pubblico e del jazz non è materia contemplata. Inoltre, con il pretesto di aprirsi ad altre musiche, accade che si presentino proposte che nulla hanno a che vedere con la materia jazzistica e che hanno per protagonisti attori musicali con qualche cointeressenza.

Con questo, non intendo dire che i musicisti non possono, o non sono in grado, di ricoprire l’incarico che determina le scelte dei concerti, ma semplicemente devono  dimostrare di sapere ricoprire il loro incarico con una prospettiva neutrale che vada aldilà delle proprie preferenze e conoscenze personali, mostrandosi al di sopra delle parti come, naturalmente, chiunque altro.

Coloro che hanno avuto la pazienza e la costanza di leggermi fino a questo punto penseranno che stiamo argomentando circa una situazione irrecuperabile, oltre che triste. Confusa e poco stimolante lo è certamente, ma voglio sottolineare che operano ancora realtà basate sulla passione e sul reale interesse. Partendo da tali presupposti, validi e meritevoli progetti stanno nascendo e di uno di questi mi riprometto di scrivere in uno dei miei prossimi interventi in quanto si tratta di un’ iniziativa rivolta ai ragazzi, categoria che troppo raramente è contemplata nelle attenzioni di chi si occupa di jazz. Per il resto, rimaniamo in attesa che il tempo sia, come sempre, galantuomo, ma senza abbassare la guardia di fronte a coloro che antepongono interessi privati a quelli degli appassionati.

Francesco Barresi

Stevie Wonder in memoria di Michael Jackson

Non me ne vogliano i fan di cantanti jazz (o solo prossimi al jazz) odierni come Gregory Porter, Esperanza Spalding, Diane Krall, Roberta Gambarini, McLorin Salvant, o chi altro di attualmente preferito, ma ho sempre più la sensazione che tra i nostri jazzofili la pregiudiziale, persistente, scarsa attenzione al mondo del pop faccia sfuggire le qualità di cantanti immensamente più bravi dei nomi fatti che storicamente sono emersi in quell’ambito, forse anche se valutati dal punto di vista jazzistico. Lo snobismo implicito di chi pensa che pop sia automaticamente sempre sinonimo di deleteria “musica commerciale” da evitare accuratamente, crea spesso delle sottovalutazioni, delle improprietà e dei discreti fraintendimenti sulle effettive qualità vocali e musicali dei cantanti dichiarati nei due diversi ambiti.

Tra i tanti esempi che si potrebbero fare, quello di Michael Jackson è per certi versi esemplare: una star del pop che in realtà non è stato banalmente solo il prodotto artificioso dello show business, ma piuttosto un talento vocale precoce e straordinario, direi unico per l’eccezionale senso del ritmo portato in dizione, collocabile peraltro nella piena tradizione dei grandi cantanti afro-americani, senza distinzioni di genere.

Non a caso era amato da un altro grandissimo come Stevie Wonder, che, come noto, è stato ben più che un semplice grande cantante. Basterebbe peraltro ascoltare come già da bambino Jackson sapesse interpretare molto bene una canzone del repertorio anni ’60 di Wonder dal titolo I Was Made To Love Her. Wonder, oltre ad aver già collaborato per conto dei  Jackson 5, scrisse più in là per Jackson una delle più belle pagine dell’intero book di sue composizioni: quel I Can’t Help It  che calzava a pennello proprio per le qualità vocali e ritmiche di Jackson e da lui cantata in modo sublime. Del brano esistono peraltro versioni dello stesso Wonder, che si prestano ad un interessante confronto, dalle quali pare uscire tutto sommato perdente, in modo abbastanza sorprendente (ma non troppo, perché la canzone è stata scritta dall’autore proprio per esaltare le specifiche qualità vocali di Jackson parecchio differenti dalle sue).

Wonder fu peraltro protagonista di un sentitissimo omaggio durante la celebrazione dei funerali di Jackson che qui sotto riporto, dove propose un medley che accennava inizialmente proprio a I Can’t Help it per poi proseguire con due sue storiche composizioni dal mood molto appropriato come Never Dreamed You’d Leave In Summer e il dolorosamente desolato They Won’t No When I Go adattati nei testi per la triste occasione.

L’esecuzione di Wonder, a parte un quasi impercettibile difetto di intonazione all’attacco del canto (più che comprensibile vista la circostanza), è da brividi, esemplarmente carica di quel pathos e di quella forza emotiva che permea non solo l’artista nell’occasione, ma che è tipica di tutta la cultura vocale africana-americana.

E’ jazz, non è jazz? Chi se ne frega, questa è certamente grande musica, ed è ciò che importa e dovrebbe sempre importare.

Buon ascolto.

 

Storia, o storiella del jazz?

Più passa il tempo, più leggo e più ascolto e più mi convinco che scrivere una seria storia del jazz sia un’impresa titanica, per non dire proibitiva, specie se l’autore non conosce capillarmente le dinamiche storiche, sociali e il complesso intreccio di contributi etnici e culturali che si sono determinati in alcuni secoli di evoluzione sparsi in un territorio vastissimo e diversificato qual è quello degli Stati Uniti.

Per quel che mi riguarda, ho ormai imparato a scartare qualsiasi testo del genere, del passato e del presente, scritto da autori italiani, in vero alcuni anche molto pretenziosi, dai quali trapela una conoscenza della cultura e della società americana abbastanza approssimativa, dedotta forse solo da letture, certo non per averla direttamente vissuta, senza contare che gran parte della nostra musicologia, critica e giornalismo musicale proviene per lo più da un’area di sinistra radicale viziata storicamente da un anti americanismo abbastanza ignorante e a prescindere, che tende a dare un’immagine degli Stati Uniti distorta ideologicamente, zeppa di stereotipi e di pregiudizi venduti da noi per realtà e verità acclarate. Di conseguenza, la divulgazione della materia ne ha risentito.

Sta di fatto che per il jazzofilo medio nazionale (intendo quello più stagionato e sedicente “esperto”, non prendo nemmeno in esame quello più recente cresciuto sulle barzellette della presunta proprietà italiana del jazz, perché lì siamo prossimi ai livelli di sottocultura post-berlusconiana, prolungatasi ormai al quarto di secolo, quella per intenderci che ha portato oggi ambigui personaggi da reality show persino ai vertici dirigenziali del paese, il che la dice lunga su come siamo messi) il percorso del jazz negli Stati Uniti si è svolto, più o meno, da New Orleans a Chicago, insediandosi poi a New York, e diffondendosi di seguito tra East Coast e West Coast. Stop.

Nulla di più semplicistico e approssimativo si potrebbe affermare sul tema, riducendo la storia del jazz più che altro a storiella, sorta di cartolina, una favoletta utile più che altro per chi ama un approccio esclusivamente mitologico alla musica. E il resto degli Stati Uniti non ha contato nulla? Stiamo parlando di una grossa fetta del continente nordamericano, un territorio immenso bellamente trascurato. Il Midwest, il Texas e gli altri stati del Sud confinanti col Messico con le relative musiche popolari hanno dato o no un loro contributo significativo al jazz? La risposta è ovviamente affermativa.

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Gunther Sculler

E dire che, come rilevava giustamente Gunther Schuller (uno degli autentici seri studiosi e divulgatori della materia jazzistica) nel capitolo dedicato alla figura innovativa di Charlie Christian su Il Jazz-L’era dello Swing, I grandi Solisti: “E’ sempre una sorpresa scoprire in quali e quante diverse regioni degli USA sono nate e cresciute molte figure di primo piano e secondo piano del jazz. All’epoca dei pionieri, i primi erano nati a New Orleans o nei pressi; in seguito molti sarebbero venuti da New York. Tuttavia, pur sapendo quanto fosse diffuso il jazz fin dagli anni Dieci, specie verso il Sudovest, stupisce che così tanti musicisti provenissero dall’area Kansas-Oklahoma-Texas. Fra questi Coleman Hawkins, Ben Webster, Budd Johnson, Buddy Tate, Don Byas. Henry Bridges,Tommy Douglas, Earl Bostic (tutti sassofonisti), Jack Teagarden, Jay McShann, Jimmy Rushing, Hot Lips Page e Jesse Stone. E naturalmente Charlie Christian, nato a Bonham (Texas) e cresciuto a Oklahoma City. 

Additare Texas e Oklahoma come poli della giovinezza di Christian non è esercizio ozioso. E’ una risposta, almeno parziale, alla famosa domanda di un perplesso Teddy Hill, ex direttore d’orchestra e gestore del Minton’s: « Ma da dove viene?». La domanda va intesa in due modi: come si spiegasse il miracolo dell’esplosione sulla scena newyorkese di un Christian ventitreenne e dalla personalità del tutto matura; e in quale retroterra potesse essere fiorita una simile tempra di innovatore. La semplice e concisa risposta è questa: il Sudovest è terra di chitarra e di blues. In particolare la tradizione blues del Texas è una delle più antiche: forse anche più dello stile New Orleans, di solito considerato la sorgente primaria del jazz. Christian incarnava tutto ciò: chitarrista, portò il blues del Sudovest dentro il jazz moderno, e non solo. 

Per dar ragione della spettacolare parabola artistica di Christian occorre ammettere non solo un immenso e – si direbbe – precoce talento innato, ma anche un intreccio di varie influenze formative: la chitarra blues del Sudovest, la musica classica, l’eterogenea ed evoluta musica country dell’area Texas-Oklahoma.(…)

(…)Nonostante i brillanti saggi di Frank Driggs sul jazz nel Sudovest e sul ruolo cardine di Kansas City e dei suoi musicisti negli anni Trenta, un quadro più ampio e completo delle scuole locali non è stato ancora tracciato. Quando lo sarà, si dispiegherà un affascinante affresco di influenze interculturali che coinvolsero una vasta gamma di musiche: la tradizione da cantastorie girovaghi dei cantanti-chitarristi di blues, la miriade di complessi blues texani degli anni Trenta, il ricco repertorio dei balli rustici che andava dalle danze contadine anglosassoni (jig, reel, schottische) alle rozze e pesanti polke di boemi, polacchi e tedeschi, dai ballabili dei messicani e degli acadiani francofoni alle canzoni dei cowboy di frontiera, al banjo rurale, il tutto intrecciato con l’onnipresente tradizione violinistica nera e bianca. Questo stupefacente amalgama, alimentato da radici etniche di ogni sorta, fu portato ad un ulteriore livello di mescolanza dall’avvento di radio, dischi e juke-box e, non ultimo, negli anni Trenta, dal boom del petrolio del Sudovest, che diede il via a vaste correnti migratorie.

Un norvegese a New York

Vi è una consistente schiera di jazzisti europei (e non solo europei) i quali sono riusciti a dare un impulso decisivo alla loro carriera e affermarsi internazionalmente trasferendosi o, perlomeno, passando un consistente periodo formativo e professionale negli Stati Uniti, con particolare riferimento a New York, considerata da sempre la capitale musicale mondiale, peraltro non solo del jazz.

Lage Lund (nato il 12 Dicembre 1978) è un chitarrista norvegese che rappresenta uno di questi casi. Dopo aver abbandonato il suo sogno di diventare uno skateboarder professionista, Lund concentrò la sua attenzione verso la musica e prese in mano la chitarra all’età di 13 anni. Presto fondò il suo trio esibendosi in concerti locali, e a 16 anni gli fu permesso di iniziare a suonare con una certa regolarità.  L’occasione di una borsa di studio al Berklee College of Music, lo ha portato a trasferirsi a Boston dopo il diploma. Lì ha trovato una grande comunità di musicisti con la quale interloquire musicalmente. Una seconda borsa di studio, stavolta  della Fulbright foundation gli offrì l’opportunità di trasferirsi a New York, dove nel 2003 è entrato alla celebre Juilliard School come primo chitarrista elettrico nella storia della scuola, con conseguimento del diploma nel 2005.

Da allora la presenza di Lund nei club e nei luoghi dedicati al jazz di New York è diventata costante. Allo stesso tempo è diventato un sideman ricercato lavorando con  una varietà di musicisti affermati come Carmen Lundy, Wynton Marsalis, Eric Revis, Seamus Blake e altri ancora. La conquista del primo posto al Thelonious Monk International Jazz Competition del 2005 gli ha permesso di ottenere un riscontro anche al di fuori della Grande Mela, considerato presto come uno dei migliori chitarristi emergenti del jazz, arricchendo le proprie esperienze con Ron Carter, Mulgrew Miller e Maria Schneider.

Lund ha pubblicato il suo primo album solista Early Songs nel 2008 per la Criss Cross, specializzata nel pubblicare i lavori dei migliori talenti emergenti sulla scena newyorkese, seguito da Unlikely Stories nel 2010, seguito nel 2012 da un album dal vivo Four – Live At Smalls prima che arrivassero Foolhardy nel 2013 e Idlewild nel 2015. Ha poi collaborato discograficamente con colleghi di casa Criss Cross come David Sanchez, Matt Brewer, Zach Brock, Will Vinson e Jimmy Greene, tra gli altri.

Dotato di una eccellente tecnica chitarristica e di buone idee, nel suo stile, prossimo ad una sorta di mainstream aggiornato, si coglie la lontana influenza nell’approccio allo strumento di un Jim Hall e quella più prossima di un John Abercrombie, pur mantenendo una sua chiara identità.

Porto qui un esempio estratto da un suo recente concerto in Trio, composto da:

Lage Lund, guitar Jared Henderson, bass Johnathan Blake, drums – Recorded October 4, 2017 at The Red Room at Cafe 939, Berklee

Buon ascolto e buon fine settimana

Arthur Schwartz e le versioni di Then I’ll Be Tired Of You

Brano del 1934 composto da Arthur Schwartz e liriche di Yip Harburg costruito sulla tipica struttura AABA 32 bars. Non è un tema battutissimo tra i jazzisti ma ne esistono versioni davvero interessanti. Schwartz, autore per Broadway e successivamente anche di musica per il cinema ha fatto spesso coppia più con Howard Dietz producendo altre celebri canzoni come Alone Together, Dancing in The Dark, You and The Night and The Music.

Tra quelle vocali vi sono i nomi di: Sam Browne/AmbroseLena HornePeggy Lee; Keely Smith; Ella FitzgeraldSarah Vaughan; Johnny Hartmann; Johnny Mathis; Jack Jones; The Hi Lo’s; Kenny Rankin; Roberta Gambarini.

Tra quelle strumentali citiamo: Stan Kenton; Herb Geller; Coleman Hawkins; John ColtraneStanley Turrentine.

Del tema ha saputo dare una eccellente versione Keith Jarrett in solo, grazie alla sua peculiare capacità di riscrittura dei temi piazzando una intro meravigliosa, dal tratto tipicamente innodico. Una vera e propria firma che da sola vale il pezzo, a dimostrazione, ancora una volta, della sua vastissima conoscenza del songbook americano e della sua originalità interpretativa. La versione proviene dal video registrato in occasione del suo 100° concerto giapponese nel 1987, probabilmente una delle sue migliori esibizioni in assoluto sul repertorio degli standard. Avviso che il volume audio del video è purtroppo molto basso e va alzato il più possibile per poter apprezzare la musica, specie all’inizio.

Buon ascolto e buon approfondimento.

Non solo Benny Goodman…

Artie Shaw (pseudonimo di Arthur Jacob Arshawsky; New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) è stato oltre che un meraviglioso clarinettista jazz di fama mondiale, un’autentica celebrità hollywoodiana. Non a caso, si sposò otto volte, tra cui con la figlia del compositore Jerome Kern, Betty, e con le attrici Lana Turner, Ava Gardner e Evelyn Keyes, oltre che con la scrittrice Kathleen Winsor.

Per quanto Benny Goodman sia considerato il re dello Swing e (peraltro a ragione) il miglior clarinettista che il jazz abbia potuto ammirare (come Shaw di origine ebrea, oggi entrambi vergognosamente dimenticati dalla solita ignorante narrazione pseudo progressista italiana intorno al jazz, fatta passare per fine cultura, che, per esaltare una contemporaneità non sempre poi così interessante, pensa sia necessario derubricare a sorta di cartolina sbiadita interi pezzi di storia del jazz musicalmente per nulla inferiori al presente), in realtà Shaw non fu molto da meno di Goodman, poiché dotato di un timbro e di una tecnica sullo strumento altrettanto perfetti. Oltretutto e a cavallo tra la fine degli anni ’30- inizio ’40, sia la sua big band, sia lo small group denominato Grammercy Five ricavato da un ridotto di solisti dell’orchestra, propose un jazz tra i più raffinati dell’epoca.

Shaw,  imparò a suonare il clarinetto poco più che adolescente e dopo piccole esperienze musicali in provincia con un proprio gruppo, fece ritorno a New York per iniziare a suonare in complessi già affermati, dando così il via a una luminosa carriera.

Shaw è stato apprezzato per certe innovazioni da lui sperimentate all’epoca che consentirono un nuovo linguaggio musicale nelle big band del jazz, grazie anche all’apporto di una strumentazione inedita per l’epoca, che implicava l’uso di un quartetto d’archi all’interno di una big band. Il brano Interlude in B-flat, tra l’altro, fu uno dei primi tentativi di trovare una commistione tra musica classica e jazz.

Egli raggiunse la fama da star con una rielaborazione della popolare canzone di Cole Porter, Begin the Beguine. La registrazione di questo motivo, nel 1938, scalò le classifiche di vendita rimanendo ai primi posti per sei settimane. Quanto ai Grammercy Five, fu davvero un combo che proponeva una musica di grande qualità e raffinatezza che anche all’ascolto odierno non risulta poi così datata da meritare il suddetto oblio. Tra l’altro era composto, oltre che da Shaw, da solisti come il trombettista Billy Butterfield, prima, e Roy Eldridge poi, certo non di poco conto. Shaw è inoltre ricordato per aver impiegato come cantante stabile della sua band Billie Holiday, diventando così il primo direttore d’orchestra statunitense bianco ad utilizzare una vocalist di origine afro-americana, per quanto siano note le sofferenze e le umiliazioni che sia la cantante che Roy Eldridge ebbero a patire a causa della opprimente discriminazione razziale dell’epoca negli Stati Uniti.

Durante la seconda guerra mondiale, come il collega Glenn Miller (che troverà una tragica morte), si arruolò nella Marina insieme a tutti i componenti della sua band dove fu inviato nell’area dell’Oceano Pacifico. Trascorse nella zona di guerra circa un anno e mezzo per portare conforto alle truppe USA con la sua musica e con spettacoli che venivano replicati fino a quattro volte al giorno.

Verso la metà degli anni ’50 la sua attività come musicista di clarinetto subì dapprima un notevole rallentamento fino a cessare poi del tutto. Le sue ultime incisioni risalgono al 1954, sotto il titolo Last Recordings: Rare & Unreleased. L’artista scelse di abbandonare il palcoscenico per dedicarsi ai suoi passatempo preferiti, fra cui l’alta finanza e la scrittura (sue sono numerose fiction semi-autobiografiche e il libro The Trouble With Cinderella). Quando gli fu chiesto il perché, rispose che si era ritirato frustrato dal costante senso di inadeguatezza che provava come musicista, riprendendo a suonare solo a partire dal 1983 creando una nuova band scegliendo come clarinettista solista Dick Johnson. Nel 2004 gli è stato pure assegnato un premio Grammy alla carriera.

A corredo dello scritto propongo un brano dei Grammercy Five e uno splendido The Glider, prima nella versione originale della sua big band e poi riproposta più di recente al Montreal Jazz Festival del 2010, dalla The New Artie Shaw Orchestra con al clarinetto nel ruolo di Artie Shw, Matt Koza.

Buon ascolto.

Gli allievi di Tristano in azione

Il grande jazz, come si sa o almeno si dovrebbe sapere, non si basa solo sul protagonismo di singole spiccate individualità solistiche, ma anche sulle plurali intese, estetiche e linguistiche, che si possono creare tra diverse voci all’interno di uno stesso gruppo musicale. Non necessariamente tali voci nel miscelarsi devono per forza condividere una identità stilistica, a volte possono convivere benissimo sulla base di contrasti o diversità, specie se ottenuta tra voci strumentali diverse (es. tromba-sassofono). Un esempio in questo senso sono le formazioni di Miles Davis, in cui egli ricercava quasi sempre una spalla sassofonistica (ad esempio Coltrane) molto diversa dalla propria voce, una sorta di alter ego, ma si potrebbero citare altri casi analoghi, come quello tra Gerry Mulligan e Chet Baker, Kenny Dorham e Hank Mobley, Ton Harrell e Bob Berg etc. Altre volte invece l’intesa è proprio basata su una condivisione pressoché totale, quasi simbiotica.

Nell’ambito dei confronti tra sassofonisti, molto spesso si assiste più che a delle intese a dei confronti di tipo competitivo, una situazione derivata dalla usanza storica nel jazz  delle cosiddette jam sessions, che, nel caso di confronti stilistici tra due solisti dello stesso strumento, si traducono spesso nei cosiddetti “duelli”, di cui la discografia jazz ne dà vasta documentazione: Dexter Gordon e Wardell Gray, Gene Ammons e Sonny Stitt, Johnny Griffin & Eddie L. Davis, Coleman Hawkins con Lester Young, o con Ben Webster, piuttosto che con Sonny Rollins, etc. Più raramente si assiste ad una confronto in cui le forze si uniscono in una progettualità musicale comune, come ad esempio nel caso di Al Cohn e Zoot Sims, raggiungendo livelli di intesa tendente come detto alla simbiosi.

Uno dei massimi casi di intesa di quest’ultimo genere è sicuramente quello che si è manifestato tra due sassofonisti (uno tenore l’altro contralto) provenienti dalla stessa scuola, ossia quella di Lennie Tristano. Stiamo parlando di Warne Marsh e Lee Konitz. Nel loro caso non si assiste ad una competizione, ma proprio ad una collaborazione e condivisione totale di intenti musicali ed estetici, in grado di instaurare un vero e proprio rapporto dialogico, improvvisando spesso insieme a due voci e non sempre in momenti separati, utilizzando per lo più modalità contrappuntistiche.

Uno splendido esempio lo abbiamo nel breve ma significativo filmato che sto per proporvi, datato 1958, in cui i due suonano benissimo un loro cavallo di battaglia come Subconscious Lee (qui un’analisi), tema basato sulle sofisticate modifiche agli accordi di What Is This Thing Called Love?, un classico di Cole Porter del 1929, da cui era già stato derivato Hot House di Tadd Dameron che potrebbe essere considerato una sorta di stadio intermedio.

I due enunciano il tema all’unisono, ma poi improvvisano in sequenza come se fossero la stessa mente pensante finendo a due voci e con la ripresa all’unisono.

Buon ascolto

Un maestro della tromba: Donald Byrd

Donald Byrd (Detroit, 9 dicembre 1932 – Dover, 4 febbraio 2013) è stato uno dei più importanti trombettisti dello hard bop, mediamente oggi non molto considerato nemmeno dagli stessi jazzofili e poco trattato criticamente rispetto ad altri nomi dello stesso ambito stilistico. Eppure il suo contributo sia in termini di mole discografica, sia in termini di qualità musicale non andrebbe trascurato. Probabilmente il periodo di inizio anni ’70 in cui Byrd si è rivolto (come molti altri peraltro nel periodo) in modo più deciso a una proposta in ambito “black” più popolare, ha contribuito a sminuirne (a torto) il valore presso i cosiddetti “puristi”, categoria di melomani intorno al jazz la cui rigidità nel gusto musicale è spesso accompagnata da una discreta ignoranza circa la reale conoscenza di quella cultura musicale di cui si vorrebbero dichiarare strenui difensori.

Influenzato agli inizi da trombettisti come Dizzy GillespieClifford Brown e Miles Davis, nel corso del tempo ha elaborato un proprio stile originale, tanto da diventare dopo la morte di Clifford Brown, uno dei trombettisti hard bop di maggior rilievo.
Mentre stava ancora conseguendo un master alla Manhattan School of Music ebbe già l’occasione di unirsi ai Jazz Messengers di Art Blakey,  raggiungendo così rapidamente la notorietà, incidendo dalla metà degli anni ’50 una lunga serie di dischi sia da co-leader (con Art Farmer e nel Jazz Lab con l’altosassofonista Gigi Gryce) che da sideman con Sonny Rollins, John Coltrane, Gene Ammons, Jackie McLean, Cannonball Adderely, Mal Waldron, Kenny Burrell, Sonny Clark, Red Garland, Kenny Drew, Thelonious Monk, Lou Donaldson, Paul Chambers, tra moltissimi altri.
Dal 1958 diventa leader di un suo gruppo regolare, incidendo diversi pregevoli dischi in quintetto con il baritonsassofonista Pepper Adams, e andando in tournée internazionali per alcuni anni. Vi è documentazione di alcune registrazioni in terra francese datate 1958.

Con l’album Royal Flush del 1961 Byrd fa segnare il debutto con Blue Note di Herbie Hancock, che presto verrà ingaggiato da Miles Davis per entrare nel suo epocale quintetto anni ’60, anche grazie alla disponibilità e l’incoraggiamento del trombettista, che  lo esortò ad accettare l’offerta di Davis senza titubanze o sensi di colpa nei suoi confronti. Lo stesso Hancock è sempre stato pubblicamente grato a Byrd per il decisivo contributo alla sua luminosa carriera: “È stato il primo a farmi diventare un membro permanente di una band conosciuta a livello internazionale, ha sempre nutrito e incoraggiato giovani musicisti, ed è un educatore nato, sembra essere nel suo sangue e ha davvero cercato di incoraggiare lo sviluppo della creatività“.

La successiva discografia di Byrd documenta come la sua carriera potesse tranquillamente proseguire, con la pubblicazione di una serie di interessanti dischi che progressivamente si spostavano da un classico hard-bop a un contesto black più popolare, tra soul-jazz, alcuni originali esperimenti con formazioni semi orchestrali e cori di voci (A New Perspective e  I’m Tryin’ to Get Home), sino ad arrivare in prossimità di un jazz più spiccatamente influenzato dai ritmi r&b e del funk, tra fine anni ’60 e inizio anni ’70, cioè nello stesso periodo in cui Miles Davis (ma non solo lui) stava muovendosi con grandi risultati proprio in quell’ambito. Ne sono a documento dischi come Fancy Free (1969)e Kofi (1969), con la presenza del grande Frank Foster, di cui più sotto propongo un paio di brani.

A tal proposito (scusandomi per l’auto citazione), riporto uno stralcio del mio articolo dedicato al sassofonista e andato sul numero di aprile di Musica Jazz, che analizzava quella musica: Il biennio 1969-70, vide un paio di contributi molto più che interessanti di Foster alla musica proposta da Donald Byrd in due suoi dischi abbastanza trascurati ma rappresentativi di quei mutamenti musicali del periodo che portarono l’hard-bop “modalizzato”, per così dire, già da tempo intrecciato con elementi soul e r&b, ritmi africani e brasiliani, verso la cosiddetta “fusion”, o musica di “crossover” che dir si voglia. Un po’ come per il Miles Davis di quegli anni, Byrd pensò di abbandonare la formula del classico quintetto hard-bop proiettandosi verso il riaggancio alle profonde radici popolari africane e africane-americane, utilizzando formazioni allargate, da otto sino a dieci elementi, con presenza del piano elettrico di Duke Pearson e percussionisti brasiliani come Airto Moreira e Dom Um Romao (entrambi poi entrati, guarda caso, l’uno nel gruppo di Davis, l’altro nei Weather Report). Si sta accennando a Fancy Free e Kofi (entrambi per Blue Note) che, non casualmente si collocano poco prima e poco dopo la pubblicazione di Bitches Brew. Come si può notare, quel genere di fusione musicale stava interessando, evidentemente e in modi differenti, parecchi musicisti afro-americani oltre a Davis, se si pensa anche solo a un altro trombettista come Freddie Hubbard (ma si potrebbero citare anche le opere coeve di Cannonball Adderley, o Stanley Turrentine), che nello stesso periodo stava producendo Red Clay per CTI con analoghi intenti. Il che fa capire ancora una volta come certe innovazioni nel jazz non siano quasi mai attribuibili all’opera di un singolo musicista, ma piuttosto dovute all’emersione di un lavoro collettivo diversificato nelle sintesi personali di ciascun protagonista, descrivendo in musica umori evidentemente già ben presenti nell’intreccio musicale di ogni epoca esaminata.

Da Electric Byrd in poi il trombettista si spinse sempre di più in ambito di una proposta di crossover intorno alle musiche popolari afro-americane con l’utilizzo di strumenti elettrici, producendo una serie di dischi, controversi e molto criticati ma per lo più poco compresi, che vedevano il decisivo contributo del produttore e arrangiatore Larry Mizell. Sta di fatto che nel 1973 il disco Black Byrd divenne il più venduto nella storia della casa discografica Blue Note.

Byrd, come già accennato nel virgolettato di Herbie Hancock, è noto anche per essere stato un eccellente educatore che ha insegnato in moltissime istituzioni e università americane. Proprio nel 1971 egli  ricevette la cattedra dal Dipartimento di Black Music alla Howard University proseguendo in tale attività nei decenni successivi in parallelo al suo lavoro di musicista professionista,  incidendo ancora dischi seppur con molta minore frequenza rispetto al passato. Byrd ha risieduto a Teaneck, New Jersey ed è morto nel Febbraio del 2013 a Dover, Delaware, all’età di 80 anni.

Max Roach Quartet, Live at the Jazz Alley Bandstand, Washington DC

Oggi dedichiamo il venerdì concertistico del blog a quello che è stato un grandissimo della batteria, oggi inspiegabilmente quasi dimenticato da molti. In realtà dovrei dire meglio: un musicista a tutto tondo, talent scout, intellettuale, un autentico “professore” del suo strumento e, oltretutto, un uomo di grande personalità, politicamente e socialmente costantemente impegnato, degno rappresentante ai massimi livelli della comunità afro-americana e della relativa cultura musicale. Eppure, come accennato se ne parla oggi poco o nulla.

A questo proposito, vorrei accennare ad un mio pensiero polemico in merito. Mi sbaglierò, ma ho da tempo la netta sensazione che in Italia si parli tanto di jazz, ma trapeli in realtà da molti discorsi fatti poco rispetto per la musica e i musicisti afro-americani, il cui valore viene enfatizzato, per lo più e nel caso, perseguendo fini strumentali, ossia solo se “utili alla causa” di qualcosa o di qualcuno. Una causa che può essere di ordine politico, ideologico o semplicemente di linea estetica da proporre (o per meglio dire, “imporre”) in musica, peraltro tutte motivazioni quasi sempre del tutto esogene alle intenzioni artistiche ed espressive del singolo musicista messo a turno in rilievo. Potrei fare degli esempi per chiarire meglio, ma non è questo il momento né la sede giusta per farlo. Dico solo che questa è ed è stata, a mio avviso, una delle cause principali della progressiva distorsione nella narrazione maggioritaria del jazz nel nostro paese, portatrice di certe derive che si osservano oggi, sia a livello informativo intorno alla materia, sia (e aggiungerei, soprattutto) nelle sempre più scadenti e ripetitive proposte concertistiche attuali.

Tornando a Mr. Roach, egli aveva il potere e l’abilità di far “suonare”, quasi “melodicamente”, uno strumento come la batteria con una tecnica e una pulizia esecutiva pressoché inarrivabili, essendo anche capace di realizzare progetti musicali di gran valore nel ruolo di leader dei vari small combo da lui diretti in carriera. In tali formazioni ha avuto il merito di proporre grandi solisti e talenti emergenti da lui portati alla ribalta, come Clifford Brown, Harold Land, Sonny Rollins, Kenny Dorham, Hank Mobley, George Coleman, Booker Little, i fratelli Turrentine, Clifford Jordan, Gary Bartz, Charles Tolliver, Stanley Cowell, Billy Harper, ma la lista è assai più lunga.

In generale Roach aveva una certa preferenza a proporre formazioni prive del pianoforte, specie dagli anni ’70 in poi, probabilmente per garantire una maggiore libertà armonica ai solisti delle sue formazioni. Nel concerto che sto per proporvi vi è proprio una di queste proposte “pianoless”, con una formazione che in realtà si è rivelata stabile per molti anni, composta da:

Cecil Bridgewater – Trumpet, Odean Pope – Tenor saxophone, Flute. Calvin Hill – Bass, Max Roach -Drums.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Joe Newman, nano o gigante della tromba?

Joseph Dwight Newman (7 September 1922 – 4 July 1992) è stato un grande, anche se oggi abbastanza misconosciuto trombettista jazz, oltre che compositore e insegnante, meglio conosciuto per la sua appartenenza a due edizioni notevoli dell’orchestra di Count Basie.

Non tragga in inganno il titolo dello scritto odierno, non si intende mettere in dubbio le qualità del musicista in oggetto, ma il riferimento allude alla statura per la quale era soprannominato assieme a Frank Wess (di analoga altezza) The Midgets (i nani), entrambi membri nell’orchestra basiana ann’50. La particolare circostanza era legata ad una usanza in voga sin dalla Swing Era di fotografare le big band disponendo gli elementi in ordine decrescente di altezza e il trombettista risultava tra i più piccoli. Non a caso, durante gli anni nell’orchestra del Conte egli intitolò una sua composizione proprio “The Midgets“, che veniva eseguita all’unisono da Frank Wess al flauto e dallo stesso Newman alla tromba.

Newman era nativo di New Orleans, Louisiana, proveniente da una famiglia di ottime tradizioni musicali. Già all’età di tredici anni si mise in evidenza come trombettista in concerti organizzati alla ricerca di giovani talenti, scappando poi in Alabama per studiare musica all‘Alabama State Teachers College in MontgomeryDopo detti studi, nel 1941 Newman venne ingaggiato da Lionel Hampton per due anni prima di firmare per Count Basie, con il quale è rimasto per molti anni, interrompendo la collaborazione solo per un periodo tra il 1947 e il 1952 spesi con Illinois Jacquet e il batterista J. C. Heard. Nella orchestra di Basie, Newman sedeva in sezione vicino a trombettisti del livello di Harry Edison, Ed Lewis, Al Killian e Snooky Young, mostrandosi aperto alla loro influenza stilistica. Durante il suo secondo periodo con Basie, iniziato a gennaio 1952 e concluso nel 1961, Newman ha avuto occasione anche di formare delle small band, registrando ottimi dischi in qualità di leader. In questa edizione della orchestra basiana, Newman si mostrava ormai un solista maturo e in possesso di un bellissimo e riconoscibile timbro strumentale. Tra le sue collaborazioni estemporanee si segnala anche una partecipazione al famoso tour in Unione Sovietica con la band di Benny Goodman nel 1962.

Il suo stile, molto influenzato da Harry Edison (come Edison egli era dotato di un notevole controllo nella gestione dei pistoni dello strumento)può essere classificato nell’ambito del mainstream jazzistico. Non a caso, egli appare infatti anche nella serie di registrazioni in jam sessions prodotte da Buck Clayton per la Columbia, nelle quali il tono caldo della sua tromba contrasta piacevolmente con quello più incisivo del leader. Nei decenni successivi al dopoguerra Newman ha fatto un po’ da ponte musicale tra i musicisti della precedente scuola Swing e quelli di nuova generazione, avendo modo così di collaborare anche con artisti di scuola Be-bop, senza peraltro modificare più di tanto le sue originarie peculiarità stilistiche legate al suddetto Mainstream.

Le tournée con Basie negli anni ’50 portarono Newman ogni anno in Europa e lì ebbe occasione di incontrare (nel 1954) la sua futura moglie svedese, Rigmor. Egli amava l’Europa, visitando regolarmente in particolare la Gran Bretagna, dove divenne presto popolare. Negli anni ’70 e ’80, il trombettista ha avuto modo di compiere diversi tour internazionali e di incidere per varie etichette. Purtroppo nel 1991 ha sofferto di un infarto che gli ha procurato serie disabilità, portandolo alla morte per complicazioni  l’anno successivo.

Propongo a corredo dello scritto l’ascolto di alcuni brani tratti da suoi dischi incisi nella veste di leader, tra cui due sue note composizioni come Mo-Lasses (in compagnia di Frank Foster e utilizzata anche dall’orchestra di Woody Herman negli anni ’60) e The Midgets. In aggiunta ho messo uno stralcio di un concerto dove si può ammirare il suo timbro strumentale e il suo fraseggio espressivo su Georgia on My Mind. Un trombettista tutto da riscoprire.

Keith Jarrett compone…

Keith Jarrett, oggi ormai quasi inattivo, è noto per essere uno dei più grandi improvvisatori comparsi sulla scena musicale negli ultimi 50 anni, sia per il suo lavoro al piano solo che nella rilettura degli standard del jazz. Eppure, non andrebbe trascurato il suo contributo nella veste di compositore, nel senso proprio di musica scritta, in quanto, come si sa, nel jazz si intende il termine “composizione” in una accezione più ampia, ritenendo l’improvvisazione — quando è ad alti livelli — una forma di “composizione istantanea”. In questo senso Jarrett potrebbe anche essere considerato un compositore a pieno titolo, se si pensa che nelle sue lunghe esibizioni in piano solo improvvisato, si possono rintracciare diversi spunti tematici degni di essere considerati composizioni autonome.

Sicuramente l’attività di scrittura è stata sviluppata dal pianista molto più nei primi decenni di carriera, quando era anche stimolato dall’essere leader di gruppi come i cosiddetti quartetti americano e europeo, che lo “obbligavano” a quella attività, anche se in realtà non è mai andata persa del tutto.

Circa la qualità delle sue composizioni, i suoi detrattori (che nel tempo sono sempre stati tanti, comunque molti meno dei suoi estimatori), hanno talvolta fatto presente (in negativo) come, a differenza di tanti altri grandi autori del jazz, il materiale tematico del pianista non fosse divenuto “standard”, ossia materiale frequentato da una pluralità di altri jazzisti.

In realtà l’osservazione non è del tutto vera, specie se non tiene conto del fatto che Jarrett ha manifestato sempre un rapporto eterodosso con il canone jazzistico (contribuendo peraltro a estenderlo), pur praticandolo perfettamente, in quanto la proposta innovativa da lui prodotta negli anni ’70, ossia gli anni della sua esplosione artistica e di notorietà, presentava una molteplicità di referenti musicali che andavano ben oltre il ristretto ambito jazzistico, in una più ampia visione “americana” in termini di musica composta e improvvisata. Il che ha richiesto, al minimo, un periodo di sedimentazione nell’assorbimento di certo suo materiale tematico.

Le sue composizioni, pur non diventando “standard” come quelle di un Parker, di un Monk, di un Silver o di uno Shorter sono state nel tempo frequentate da una non trascurabile schiera di improvvisatori, evidentemente affini (per lo più bianchi, a dire il vero), come Gary Burton, Charlie Haden, Michael Brecker, Pat Metheny, sino ad arrivare al chitarrista Ulf Wakenius che addirittura ha dedicato un intero album alle sue composizioni.

Sta di fatto che l’elenco dei titoli non è poi così scarso come si potrebbe pensare: In Your Quiet Place, Coral, So Tender, Memories of TomorrowPrayerBop- be, My Song, Prism, Innocence, Mon Coeur Est Rouge, No Lonely Nights, Dancing, U-dance, The Cure, tra gli altri citabili.

Propongo qui sotto alcune versioni dei temi di Jarrett fatte da altri musicisti. Buon ascolto.

A scuola di Jazz con Joe Henderson e Woody Shaw

Che cos’è il jazz? Domanda sin troppo impegnativa nella sua genericità e apparente ingenuità, cui in realtà non è semplice dare una risposta, tenendo conto anche delle trasformazioni che tale linguaggio musicale ha subito nel corso della sua storia. Un mutamento assai rapido nella sua progressività, tale da dare l’impressione, nel confronto sonoro tra ciò che si ascolta oggi rispetto alla produzione pionieristica, di musiche persino completamente diverse. Non è un caso infatti che gran parte degli appassionati di oggi (non solo quelli di più recente acquisizione) stentano ad ascoltare proposte del periodo precedente l’avvento del Be-bop e del cosiddetto “jazz moderno”, per non dire proprio dell’assoluta assenza di ascolti e di relative conoscenze del cosiddetto “jazz classico” prebellico, anche, ma non solo, per motivi di qualità scadente della riproduzione audio delle vecchie registrazioni. E dire che quello è stato in realtà il periodo d’oro del jazz (la cosiddetta Golden Era) che non dovrebbe essere trascurato, non solo per motivi di conoscenza storica, ma proprio per il grande fermento di musiche, musicisti e relativa produzione di capolavori che, a ben vedere, non hanno eguali nella produzione dei decenni successivi. Senza contare che forse non è possibile nemmeno comprendere le direzioni odierne (e future) intraprese da una musica invece così caratterizzata dal cosiddetto continuum come è il jazz senza l’adeguata conoscenza della sua storia e del suo passato. Così facendo il rischio è quello di tramutare il jazz in una moda musicale del momento, esattamente come avviene nella musica di consumo e per mio conto è proprio quel che pare accadere, per quanto gli si voglia paradossalmente attribuire una patente di musica esclusiva rivolta ad una non meglio precisata élite di palati fini. Il meccanismo applicato è in realtà lo stesso della tanto deprecata “musica commerciale”, solo che si opera in un contesto di mercato più di nicchia. Non basta certo essere in possesso di ogni nota registrata di Miles Davis e John Coltrane (le uniche figure di cui ormai si parla) e avere una buona conoscenza della scena odierna del jazz, per ritenersi “esperti” in materia.

Al di là di tutto questo, la domanda, certo non nuova o originale in ambito di letteratura intorno al jazz (per esempio, si può trovare un tentativo di definizione nel Libro del Jazz di Joachim Ernst Berendt), ha oggi un suo preciso scopo per essere fatta, più di un tempo, se si pensa anche solo alla confusione che regna in materia nel nostro paese. Una confusione peraltro alimentata anche dagli stessi operatori culturali addetti nel campo e rappresentata plasticamente dalla lettura di molti cartelloni di manifestazioni e festival (quei pochi rimasti) che ancora mantengono l’etichetta “jazz” nella loro intitolazione, diventati una sorta di pessimo minestrone musicale, venduto sotto le mentite spoglie di apertura mentale e di una (purtroppo mistificatoria) interpretazione di certi processi di contaminazione linguistica e di globalizzazione culturale oggi in atto che hanno ovviamente coinvolto anche il jazz e la musica improvvisata, più in generale.

Ora, sicuramente in un tale complesso contesto culturale, sarebbe oggi più facile rispondere alla domanda su cosa non sia jazz, piuttosto di affermare cosa lo sia, ma rimane il fatto che musica come quella che sto per proporvi, prodotta nel 1965 (ma rimasta inedita per diverso tempo e pubblicata solo nel decennio successivo) da uno strepitoso quintetto capeggiato da un giovanissimo talentuoso Woody Shaw e un maturo Joe Henderson, assecondati da una fantastica sezione ritmica composta nientemeno che da Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso e Joe Chambers alla batteria, è sicuramente da considerare tra il miglior jazz acustico per piccola formazione presente in discografia. Segnalo in particolare a 27′ e 16″ la versione di Tetragon, un moderno blues composto dal tenorsassofonista che lo vede impegnato in uno strepitoso assolo. Tutti comunque suonano benissimo.

Buon ascolto.

La Secret Society di Darcy James Argue

Rintracciare oggi dei musicisti che si esercitino nel jazz in una costante attività in ambito orchestrale è diventata ormai una ricerca simile a quella dei tartufi. Le ragioni le abbiamo già trattate in altri scritti del blog e sono più che altro di ordine economico e di sostenibilità economica, nel senso che sono difficili da gestire e ardue da proporre nei cartelloni dei festival, specie in quelli non aventi grossi budget a disposizione, che sono diventati rari e tra l’altro spesso in mano a direzioni artistiche miopi e poco aggiornate circa il panorama delle migliori proposte in circolazione. Il che, come si può capire, non è certo un bene, se si considera come in ambito di big band storicamente il jazz abbia saputo produrre alcuni tra i più grandi suoi capolavori e forgiato i suoi maggiori improvvisatori.

Darcy James Argue è uno di questi rari ma interessantissimi casi di giovani talentuosi big band leader presenti sulla scena contemporanea del jazz, capace di esibire una proposta musicale molto più che semplicemente stimolante. Egli è già da tempo in attività e noto alla critica specializzata per il suo lavoro compositivo e di direzione con la sua orchestra composta da 18 elementi denominata Secret Society.

Argue è canadese, nato a Vancouver, British Columbia e oggi in grado di rinnovare quella buona tradizione di big band leader canadesi che annovera alcuni storici nomi come ad esempio quelli di Maynard Ferguson e Rob McConnell. Egli h studiato alla McGill University in Montreal dal 1993 al 1998 e nel 2000 si è trasferito negli Stati Uniti per studiare composizione al New England Conservatory of Music con il grande Bob Brookmeyer, abitando dal 2003 a Brooklyn.

Nel 2005, Argue fonda la suddetta Darcy James Argue’s Secret Society, realizzando nel 2009 il suo primo disco in studio intitolato Infernal Machines. L’album catturò l’attenzione immediata della critica specializzata e ricevette una nomination al Grammy Award nella categoria Best Large Jazz Ensemble Album e una Juno Award nomination in Canada nel settore Contemporary Jazz Album of the Year.

Analogo apprezzamento e riscontro ricevettero i due successivi album della Secret Society: Brooklyn Babylon (2013), basato su una performance multimediale creata con la collaborazione della artista figurativa (presa dalla cosiddetta Visual Art) Danijel Zezelj, e il più recente Real Enemies (2016), ispirato all’opera della saggista Kathryn Olmsted, dedicata allo specifico argomento nella storia degli Stati Uniti d’America, dalla Prima guerra mondiale sino agli attentati dell’11 settembre 2001.

Darcy James Argue è stato tra l’altro in cartellone anche in Italia nella stagione 2010-2011 di Aperitivo in Concerto a Milano. Per l’occasione propongo un paio di filmati nei quali potrete apprezzare lo spessore musicale dell’orchestra di Darcy James Argue. Buon ascolto.