Nicholas Payton Trio Live

Nicholas Payton (nato il 26 settembre 1973) è uno dei tanti eccellenti trombettisti del jazz nativi di New Orleans emersi negli ultimi decenni; considerando il più celebre di tutti, Wynton Marsalis, si potrebbero citare tra gli altri: Terence Blanchard, Irvin Mayfield, Marlon Jordan e Christian Scott, senza contare ovviamente la grande tradizione del passato, a partire da Buddy Bolden, Freddie Keppard, Papa Celestin, Papa Mutt Carey, Sam Morgan e, naturalmente, Louis Armstrong. I trombettisti delle più recenti generazioni sono perciò caratterizzati dall’orgoglio e dall’influenza della loro grande tradizione trombettistica, che non a caso è rintracciabile nello stile di molti e soprattutto nelle scelte musicali e di repertorio.

Nicholas Payton è uno di quelli per cui è rilevabile una forte impronta New Orleans, riscontrando in particolare in discografia diversi sentiti omaggi alla musica tradizionale della Crescent City, rintracciabili in particolare in suoi dischi come Gumbo Nouveau (1996) e Dear Louis (2001) incentrati sulla figura dirimente di Louis Armstrong, ma rivisitati in una chiave fresca e personale. Nel 1996 si è esibito nella colonna sonora del film Kansas City, e nel 1997 ha ricevuto un Grammy Award (Best Instrumental Solo) per la sua interpretazione nell’album Doc Cheatham e Nicholas Payton. Dopo sette album su Verve, Payton ha firmato con la Warner Bros. Records, pubblicando nel 2003 Sonic Trance, il suo primo album con la nuova etichetta. Nel 2004 è diventato membro fondatore del SF Jazz Collective. Nel 2008, è entrato a far parte di The Blue Note 7, un settetto formato in onore del 70° anniversario della Blue Note Records. Nel 2011, ha formato un ensemble di big band di 21 elementi chiamato Television Studio Orchestra. Nello stesso anno ha registrato e pubblicato Bitches, una narrativa d’amore sulla quale ha suonato tutti gli strumenti, cantato e scritto tutta la musica. Nel 2012 la Czech National Symphony Orchestra ha commissionato il suo primo lavoro orchestrale completo, The Black American Symphony e nel 2013, ha formato la sua etichetta discografica, la BMF Records, e nello stesso anno ha pubblicato due album, #BAM Live at Bohemian Caverns, dove suona sia la tromba che Fender Rhodes, spesso contemporaneamente, e Sketches of Spain, che ha registrato con la Basel Symphony Orchestra in Svizzera.

In effetti Payton si è rivelato in questo decennio uno degli ideologi e divulgatori, per così dire, della cosiddetta Black American Music (con l’acronimo B.A.M. e proprio per questo inviso a gran parte della critica nazionale ed europea), rivelandosi uno scrittore prolifico e provocatorio che commenta una moltitudine di argomenti su musica, razza, politica e vita in America. Gli scritti di Payton sono provocatori per quanto discutibili. Uno dei suoi pezzi più importanti fino ad oggi, “On Why Jazz is Cool Anymore” descrive gli effetti della colonizzazione culturale sulla musica.

Per questo ultimo fine settimana di Agosto propongo un suo concerto in trio al NPR Music Tiny Desk in cui lo si può ammirare, tra l’altro, proprio la sua (non comune) caratteristica di suonare contemporanemanete tromba e piano elettrico.

Buon ascolto.

Il jazz e i gruppi vocali a cappella

Il termine “a cappella” è una locuzione che designa delle composizioni polifoniche vocali prive di accompagnamento strumentale. Questo genere ha origine nelle cappelle delle chiese durante il periodo rinascimentale. Si parla quindi di composizioni polifoniche sacre.
Più di recente e in particolare in America, tale genere ha assorbito  materiale da fonti diverse: gli spiritual, i gospel, il folk tradizionale irlandese e inglese, il doo-woop degli anni ’50, ma un ruolo importante l’ha giocato il canto jazz, dove la voce diventa essa stessa strumento musicale. La voce a cui viene assegnata la melodia principale viene affiancata da altre voci che eseguono un vero e proprio accompagnamento strumentale e ritmico, imitando il suono degli strumenti anche con sillabe e fonemi che ne richiamino le sonorità (contrabbasso, basso, batteria etc.).
L’America del novecento, multiculturale e multietnica, si è rivelata terreno fertile nel proliferare dei gruppi vocali. A partire dagli anni ’30 (ma si dovrebbe in realtà risalire agli albori dei gruppi vocali neri pre-jazz), si ricordano gli “storici” Ink Spots, i Mills Brothers, le Boswell Sisters e poi le Andrew Sisters. Il Golden Gate Quartet ha, tra i primi, registrato molti brani completamente “a cappella”, in cui le voci imitano il suono dei fiati di un’orchestra jazz. Dall’Europa si aggiunsero voci importanti nel decennio a cavallo tra gli anni’ 60 e ’70 come i King Singers, o il gruppo inglese Swingle Singers  che “canta” i più celebri brani di Bach o Mozart.

Una notazione particolare la merita The Persuasions un gruppo che si formò a Brooklyn nel 1962, cantando a cappella sotto i lampioni d’angolo e nei corridoi della metropolitana. Il loro stile combinava gospel, soul e jazz in armonie melodiche in cinque parti. Tra gli attuali gruppi vocali a cappella di fama internazionale annoveriamo: Pentatonix, Vocal People e i Take 6. I celebri Manhattan Transfer sono stati un gruppo vocale che in realtà ha esplorato anche molto altro oltre lo stile a cappella, tra cui il cosiddetto vocalese.

Barney Bigard alla corte del Duca

Albany Leon ” Barney ” Bigard (3 marzo 1906 – 27 giugno 1980) è stato uno dei migliori clarinettisti del jazz classico, certamente tra i più riconoscibili, noto soprattutto per la sua quindicinnale permanenza nell’orchestra di Duke Ellington dal 1927 al 1942.

Bigard era un creolo di New Orleans. Figlio di Alexander ed Emanuella Bigard. Suo zio, Emile Bigard, era un violinista jazz e Barney ha studiato musica e clarinetto con Lorenzo Tio. All’inizio degli anni ’20 si trasferì a Chicago, dove lavorò tra gli altri con King Oliver, suonando in questo periodo anche il sassofono tenore (Someday Sweetheart).

Come detto, nel 1927 Bigard si unì all’orchestra di Duke Ellington a New York. Con il Duca, Bigard è stato il solista di clarinetto prescelto in molti brani di successo. Il clarinettista è accreditato come compositore o co-compositore su diversi numeri ellingtoniani, in particolare nel celeberrimo Mood Indigo (1930), ma in generale il suo posto di rilievo nell’orchestra è durato per tutti gli anni ’30 e oltre. Proprio in questo senso focalizzo l’attenzione dei lettori sulla proposta musicale odierna.

Si sa che Ellington ha sempre avuto la predisposizione a comporre pensando a un qualche suo solista da mettere al centro dell’attenzione e questo tipo di idea ebbe una accelerazione nel 1936, quando pensò di scrivere dei piccoli “concerti per” dedicati rispettivamente a Cootie Williams (Echoes of Harlem), Lawrence Brown (Yearning for Love) Rex Stewart (Trumpet in Spades) e, appunto, Barney Bigard (Clarinet Lament). Peraltro anche la prima versione di Caravan (composta da Juan Tizol e in seguito riarrangiata da Duke Ellington) fu incisa quell’anno a suo nome a capo di una formazione intitolata Barney Bigard & His Jazzopators. I componenti di quella band erano: Cootie Williams (tromba), Juan Tizol (trombone), Barney Bigard (clarinetto), Harry Carney (sax baritono), Duke Ellington (pianoforte), Billy Taylor (contrabbasso) e Sonny Greer (batteria). Tutti i musicisti erano membri della Duke Ellington Orchestra, che in quel periodo spesso registrava suddivisa in piccoli gruppi. Propongo qui appunto i due brani citati che lo riguardano, entrambi considerabili dei piccoli immortali capolavori del jazz classico.

Buon ascolto

Phineas Newborn solo concert

Nativo di Whiteville, nel Tennessee, Phineas Newborn si è rivelato intorno alla metà degli anni ’50 come uno stupefacente virtuoso del pianoforte (ma non solo) quando venne a New York.  all’inizio dei ’60 si trasferì a Los Angeles, incidendo qui la gran parte dei suoi lavori più noti per la Contemporary di Lester Koenig.

Il suo pianismo è caratterizzato da una forte mano sinistra e da un caratteristico modo di suonare con entrambe le mani in parallelo. Improvvisatore mai a corto di immaginazione, Newborn si dimostra anche un compositore ispirato, che combina le sue radici intrise di blues e swing col bop. In possesso di una personalità complessa, questo geniale pianista ha avuto una vita difficile a causa di problemi emotivi e di salute mentale, punteggiata pertanto da soggiorni in istituzioni psichiatriche che sicuramente gli hanno impedito di ottenere un maggiore e meritato riscontro in carriera. Ha anche subito un infortunio alla mano che ha ostacolato non poco il suo modo di suonare. La sua grandezza è comunque nota agli appassionati di lunga data.

Propongo qui un esempio della sua arte in questo bel filmato che lo vede in perfetta solitudine al festival di Juan-les-Pins del 1979. Buon ascolto.

La West Coast di Jack Montrose

Jack Montrose (30 dicembre 1928 – 7 febbraio 2006), da non confondersi con J.R. Monterose, è stato un tenorsassofonista e eccellente arrangiatore, tra i protagonisti del cosiddetto West Coast Jazz anni ’50, oggi pressoché dimenticato. Montrose era di Detroit. Dopo aver frequentato il college a Los Angeles, ha lavorato con Jerry Graye e poi con Art Pepper. A partire dalla metà degli anni ’50, la sua carriera è stata condizionata dalla dipendenza da eroina. Questo lo ha portato a suonare saltuariamente per un po ‘di tempo fino a quando si è trasferito a Las Vegas, dove ha lavorato nei casinò. Montrose tornò a registrare nel 1977 e nel 1986 ottenendo di nuovo un certo riscontro  in collaborazione col pianista Pete Jolly.

Tra le sue collaborazioni discografiche si segnalano quelle effettuate con Chet Baker, Frank Butler, Shelly Manne, Art PepperShorty Rogers e Mel Torme.

Tra le incisioni fatte da leader si distinguono in particolare le registrazioni effettuate in quintetto con il baritonista Bob Gordon, che sono da considerare tra le più affascinanti del West Coast Jazz. In particolare, due tracce  (Listen, Hear e Bewitched, Bothered and Bewildered sono caratterizzate da una straordinaria gestione anti-ritmica dei silenzi da parte del batterista Shelly Manne, laddove è evidente un desiderio di celare la propria giovanile irruenza dietro l’appropriazione di forme accademiche esogene e mai possedute intimamente.

Riguardo alla sua attività da arrangiatore, Montrose è stato in tale campo uno dei più eminenti del West Coast Jazz. A tal proposito ha avuto modo di affermare questo interessante pensiero: “l’arrangiatore di jazz e il compositore di jazz si trovano in una posizione singolarmente contrastante rispetto a quella dei loro colleghi in altri campi della composizione musicale, in quanto la loro capacità di scrivere una musica jazz rappresenta una diretta estensione della loro capacità, acquisita in precedenza, di saper suonare il jazz. Sono convinto che la musica jazz che porta il marchio dell’autenticità, può essere scritta solo da quei compositori che hanno imparato precedentemente a improvvisare il jazz“. E ancora: “Fino a quando una musica sarà opera di un musicista di jazz il risultato sarà jazz“.

Per riscoprire questo validissimo musicista, propongo qui alcuni estratti video trovati in rete. Buon ascolto.

la (pessima) “jazzificazione” della canzone italiana

Se è vero come è vero che una buona fetta della storia del jazz si è costruita sul Song americano e le canzoni di Broadway, allora secondo alcuni parrebbe essere naturale pigliare la canzone melodica italiana e apportarle una qualche revisione/versione secondo i dettami dell’idioma jazzistico. In fondo, sempre di canzone trattasi.

Questa è l’idea che probabilmente ha guidato e guida molti progetti musicali fatti da nostri jazzisti negli ultimi decenni, utilizzando la canzone di autori e cantautori italiani, ma, almeno per quel che ci riguarda, i risultati sono tutto sommato da considerare mediocri o insignificanti. Le ragioni probabilmente non dipendono nemmeno dal mettere in discussione l’abilità di interpreti e strumentisti, o la qualità delle melodie, ma sono probabilmente da ricercare “a monte”, cioè in termini di prossimità idiomatica o meno al jazz.

Il problema è che, contrariamente a quanto si possa pensare, non tutto il materiale compositivo e qualsiasi tipo di melodia si prestano all’improvvisazione e questa idea che la canzone italiana sia sempre e comunque “jazzificabile” mi ha sempre lasciato perplesso producendo esiti di rado apprezzabili.

Il fatto è che le canzoni di Broadway avevano già accumulato forti influenze della cultura musicale africana-americana, specie in termini di pronuncia ritmica, disegnando linee melodiche che si prestavano e ancora si prestano all’improvvisazione jazzistica. Discorso diverso riguardo al modo di concepire la melodia nella canzone italiana, risalendo nel tempo sino alla grande tradizione del melodramma. La linea melodica della gran parte delle canzoni italiane non ha i necessari requisiti ritmici per essere sfruttata in termini di improvvisazione jazzistica. E’ vero che qualche eccezione (che conferma la regola) c’è stata: Estate di Bruno Martino è divenuta uno standard internazionale e qualche versione di Volare di Domenico Modugno o di Senza fine di Gino Paoli la si può rintracciare qua e là tra i jazzisti americani e certo non possiamo dimenticare Santa Lucia (arrangiata a fatica da Pete Rugolo) o Come Back to Sorrento con protagonista il vigoroso sassofono dell’italo-americano Vido Musso nell’orchestra di Stan Kenton. Certamente l’abitudine dei jazzisti americani a lavorare qualsiasi genere di materiale ha aiutato parecchio anche ad affrontare materiale dal melos dolciastro come questo, ma, viceversa, quando sono i nostri jazzisti a prendere in mano la situazione le cose dal punto di vista idiomatico (del jazz) spesso tendono a complicarsi.

Per quel che mi riguarda, alla fine non so che farmene delle versioni jazzificate delle nostre canzoni, preferendo regolarmente le versioni originali. Che cosa aggiungono dal punto di vista jazzistico, ad esempio, le versioni di Parlami d’amore Mariù o di E penso a te prodotte da Enrico Rava? Poco o nulla, anzi, direi che tolgono, specie per quella di Battisti in cui il testo è ineludibile dal punto di vista espressivo, poiché contribuisce grandemente al pathos della canzone. La melodia di quelle canzoni non possiede quelle caratteristiche ritmiche e di pronuncia necessarie ad essere elaborate dal punto di vista jazzistico e infatti Rava ripete esattamente la melodia suonandola in legato, totalmente priva di spunti jazzistici, perché altro sostanzialmente non si riesce a fare, cercando poi di rifarsi, rimediando una successiva improvvisazione jazz dai tratti abbastanza forzati. Che altro dire dell’ insipido progetto di Rita Marcotulli dedicato a Pino Daniele, peraltro uno dei cantautori italiani la cui napoletanità di base risulta intrisa già in origine di forti influenze “black” (fa fede il titolo di uno dei suoi lavori discografici più riusciti: Nero a Metà), ma i casi che si potrebbero portare ad esempio sono tanti.

La discussione è aperta, ma per quel che mi riguarda la canzone italiana si può apprezzare tranquillamente senza la necessità di alcuna “jazzificazione”, preferendo di gran lunga l’ascolto degli originali.

Riccardo Facchi

Il talento di Joel Ross

Joel Ross, nativo di Chicago, è un giovane vibrafonista sulla bocca un po’ di tutti i jazzofili di oggi, ma, a differenza di altri, la fama che sta riscuotendo anche in Italia pare del tutto meritata. Ross si è già esibito con artisti storici e esperti come Herbie Hancock, Louis Hayes, Christian McBride e Stefon Harris, nonché con musicisti di più prossima generazione come Ambrose Akinmusire, Gerald Clayton, Jon Batiste e molti altri.

Suonando la batteria già a tre anni, Ross ha imparato altri strumenti a percussione a partire dalla quinta elementare. Quando ha iniziato lo studio sul vibrafono, ha affrontato sia opere classiche che jazz, facendolo durante le scuole superiori. Nel suo ultimo anno di scuola, Ross ha anche iniziato a suonare il piano in modo più serio.

Negli ultimi tempi si è rivelato una perfetta aggiunta all’eccellente gruppo del trombettista Marquis Hill, uno dei trombettisti di punta del jazz contemporaneo, oltre ad esibirsi con il suo ensemble Joel Ross Good Vibes. Ross swinga senza sforzo sul vibrafono utilizzando per lo più la tecnica a due tamponi, mostrando una fantasia e una scelta di note davvero fuori dal comune con un approccio ritmico molto contemporaneo. Il suo strumentismo è comunque ben radicato nella tradizione e nel suo approccio sono rintracciabili diversi grandi maestri dello strumento da Lionel Hampton, passando per Milt Jackson e, a maggior ragione, il più prossimo Bobby Hutcherson. Il suo recente esordio discografico da leader per la Blue Note intitolato Kingmaker ha riscosso unanimi consensi. Si tratta indubbiamente di un gran talento come mostrano i filmati che sto per proporvi. Buon ascolto.

La battle of sax di Sil Austin & Red Prysock

La discografia jazz è zeppa di battaglie sassofonistiche a suon di lunghe improvvisazioni effettuate su una base comune con spirito per lo più competitivo, altre volte anche collaborativo, in cui grandi tenorsassofonisti si sono confrontati cercando di dare il loro meglio. Le accoppiate più celebri e durature  nel jazz sono state senz’altro quelle di Gene Ammons & Sonny Stitt, Eddie Lockjaw Davis & Johnny Griffin, o ancora, Al Cohn & Zoot Sims, ma molti altri (direi quasi tutti i sassofonisti della generazione “pre-Free”) si sono cimentati prima o poi in una modalità di confronto musicale, quella della battle of sax, oggi ormai in disuso, in quanto tutti preferiscono proporsi nei cosiddetti “progetti” discografici, considerati forse più qualificanti ma non sempre poi così interessanti. Molti di questi “incontri-scontri” col tempo hanno un po’ perso il loro facino, altri invece lo conservano pienamente, mostrando ancora un livello musicale di assoluto interesse.

Tra questi vorrei proporvi oggi il meeting tra due sassofonisti abbastanza misconociuti ai più ma bravissimi, come Sil Austin e Red Prysock, che sono stati due tra i maggiori protagonisti del sassofonismo R&B di tutti i tempi, ma che hanno mostrato, come nel caso che sto per proporvi, anche una grande pratica jazzistica. Mi riferisco in particolare ad un loro disco ascoltato di recente intitolato Battle Royal, un LP Mercury datato 1959.

Sil Austin (settembre 1929 – settembre 2001), nato come Sylvester Austin a Dunnellon, in Florida, ha imparato a suonare già da dodicenne. Suonando una versione di Danny Boy nel 1945 a San Pietroburgo, in Florida, Austin vinse il Ted Mack Amateur Hour. La cosa gli procurò un contratto discografico con la Mercury Records, trasferendosi a New York, dove per un periodo studiò alla celebre Juilliard School of Music. Austin ha suonato per un breve periodo con Roy Eldridge nel 1949, con Cootie Williams nel 1951-52 e Tiny Bradshaw nel 1952-54, prima di fondare un proprio gruppo itinerante di successo. Ha registrato oltre 30 album per la suddetta etichetta maturando numerosi successi commerciali. Dopo aver lasciato la Mercury negli anni ’60, ha registrato con alcune altre etichette, tra cui la SSS e per conto del mercato giapponese negli anni ’70.

Wilburt Prysock (Greensboro, Carolina del Nord, febbraio 1926 – luglio 1993), meglio noto come Red Prysock, è stato invece uno dei primi sassofonisti influenzati da Coleman Hawkins a muoversi nella direzione del rhythm and blues, piuttosto che del bebop. Con un percorso professionale analogo a quello di Austin, Prysock ha guadagnato l’attenzione in carriera come membro della band di Tiny Bradshaw, suonando nel ruolo di sax solista sulla sua composizione Soft, rivelatosi un successo per la band  nel 1952, ma ha suonato anche con Roy Milton e Cootie Williams. Nel 1954, firmò un contratto discografico per la Mercury Records e nel 1955 ebbe il suo più grande successo, con lo strumentale R&B Hand Clappin. Nello stesso anno, si unì alla band che suonava negli spettacoli teatrali di Alan Freed. Negli anni ’60 ha anche suonato in diversi dischi di successo di suo fratello, il cantante Arthur Prysock.

Il sassofonismo R&B non dovrebbe essere trascurato in alcun modo dagli appassionati del jazz in quanto assai più prossimo al jazz di quanto non si pensi. Praticamente tutti i più grandi sassofonisti afro-americani del jazz (compresi quelli del free tanto per intenderci: da Coltrane a Archie Shepp e Albert Ayler, sino agli esponenti delle avanguardie di Chicago) hanno fatto i conti col R&B, semplicemente perché parte integrante e ineludibile della loro formazione e della loro cultura musicale. Tale sassofonismo si distingue per un uso accentuato di riff, glissati, colpi di lingua e sovvracuti, generando quei caratteristici effetti sonori ben noti agli appassionati e che hanno avuto il merito, tra l’altro, di ampliare le possibilità tecniche ed espressive sfruttabili da tutti gli strumentisti senza esclusioni di genere musicale.

Il disco in questione mostra due sassofonisti in forma strepitosa e che evidenziano un “tiro” davvero notevole, tenuto a lungo in improvvisazione. In rete sono riuscito a trovare tutti e tre i brani che compongono il disco. L’ascolto è altamente consigliato  (specie della versione di Take The “A” Train).

Make Someone Happy

Make Someone Happy è una canzone tratta dal musical Do Re Mi, con musica di Jule Styne, testi di Betty Comden e Adolph Green e da un libro di Garson Kanin, che ha anche diretto la produzione originale di Broadway del 1960. La trama è incentrata su un truffatore che decide di entrare nel business dei juke box e della promozione della musica. Il musical ha esordito a Broadway al St. James Theatre il 26 dicembre 1960, trasferito al 54th Street Theatre il 25 dicembre 1961 e chiuso il 13 gennaio 1962 per un totale di 400 spettacoli. La canzone nella versione di Jimmy Durante è stata utilizzata anche nella colonna sonora del film Sleepless in Seattle con Tom Hanks e Meg Ryan.

Nel 1961, June Christy Bob Cooper registrarono l’album Do-Re-Mi composto da selezioni dal musical.

Make Someone Happy è stata registrata da diversi cantanti e jazzisti, tra cui:

Aaron Diehl Trio Live

Sul trentatreenne Aaron Diehl abbiamo già scritto in diverse occasioni su questo blog. Si tratta di un eccellente pianista di formazione classica ma di grande cultura jazzistica, soprattutto grande conoscitore e estimatore della musica del Modern Jazz Quartet e di quella di John Lewis più in generale. In Italia è stato presentato di recente (gennaio 2019) al Blue Note di Milano ed è venuto da noi per la prima volta nel 2014, nell’ambito del defunto Aperitivo in Concerto al Teatro Manzoni di Milano.

Di lui il New York Daily News ha scritto: “Diehl, una stella nascente del piano jazz, ha un talento individuale così grande che un giorno potrebbe estendere la tradizione jazz“, mentre il Financial Times ha commentato, “La fluidità di Diehl è notevole e il suo tocco leggero ma sensuale trasuda classe senza rompere i confini.”

In questo bel filmato di una cinquantina di minuti potrete riscontrane le qualità qui evidenziate. Buon ascolto.

Keith Jarrett – La Fenice (ECM – 2018)

62kjarrettNon ho mai nascosto la personale passione per la musica di Keith Jarrett, che ho studiato a fondo e che considero uno dei musicisti americani più importanti apparsi nell’ultimo mezzo secolo, certamente in ambito di musica improvvisata, forse persino uno dei più importanti del periodo senza distinzioni di genere. Ho sottolineato “americani” non a caso e per due ragioni ben precise: una, intendendo come i due continenti americani abbiano rappresentato con la loro “rivoluzione ritmica” il focus più innovativo e dinamico nella musica del secolo scorso; l’altra per far comprendere che il pianista di Allentown (oggi pressoché inattivo per seri problemi di salute) debba essere considerato un “prodotto” peculiarmente americano, al di là dei continui tentativi di tirarlo per i capelli all’interno della tradizione musicale europea, con frequenti citazioni negli scritti sulla sua musica di presunte decisive influenze musicali europee, che ovviamente ci sono, ma non sono mai state in grado di giustificare uno stile caratterizzato da un tale intreccio di linguaggi musicali, molti dei quali manifestatisi solo nei territori del “Nuovo Mondo”, rendendo il suo far musica (e non solo il suo) così originale e difficilmente ripetibile.
La pubblicazione di questo CD, che contiene l’esibizione del pianista al Teatro La Fenice di Venezia del 2006, si è fatta attendere per molto tempo. L’occasione propizia per l’ECM si è infatti presentata nel 2018, quando nel febbraio dello scorso anno è stato annunciato il conferimento al pianista del Leone d’Oro alla carriera per la Musica da parte della Biennale di Venezia. Le cronache del periodo riferiscono di un Jarrett ispirato e un concerto straordinario con la concessione di ben tre bis, ma, conoscendo il livello e la tipologia di concerti che in quel periodo Jarrett proponeva nelle sue tournée, non direi che quella fosse una esibizione particolarmente diversa da altre che ho avuto la ventura di ascoltare.
Innanzitutto, pare chiaro che le esibizioni in solo del periodo post sindrome da affaticamento cronico (che partono all’incirca dal 2002) sono, a livello di impostazione, parecchio diverse da quelle precedenti la malattia (quelle sino ai concerti pubblicati da ECM nel 2016 in A Moltitude of Angels e relativi alla tournée autunnale italiana del 1996). In queste ultime si assisteva di solito a lunghe, estenuanti improvvisazioni in due parti di una quarantina di minuti ciascuna a flusso musicale ininterrotto con dei bis finali. Nelle prime il pianista pare invece seguire una sorta di scaletta, comunque priva di ripetizioni nel merito, riguardante piuttosto la sequenza relativa al mood dei brani da affrontare, rendendo il tutto più prevedibile rispetto a, che so, i concerti giapponesi contenuti in Sun Bear Concerts. La supposizione che la scelta potesse dipendere dalle diverse condizioni di salute non pare peregrina, in quanto suonare pezzi più brevi (al massimo di una quindicina di minuti) alternati a delle pause permette sicuramente all’improvvisatore di ricaricarsi dal punto di vista psico-fisico evitando di esaurirsi. Sicché, ad una introduzione di uno o due brani all’apparenza informali, ma che paiono ricordare più un Charles Ives al pianoforte in versione improvvisata, segue una distensiva melodia delle sue e un pezzo in linguaggio più ritmico dal sapore post bop, per poi riprendere a riferirsi alla musica dei grandi compositori “classici” americani in chiave improvvisata e a dar seguito a qualche altra melodia o improvvisazione jazzistica, sino ad arrivare in modo più rilassato ai bis finali, non di rado la parte più interessante dei concerti. Insomma, l’effetto sorpresa e la freschezza dei concerti anni ’70 è andata a farsi benedire, per così dire, pur rimanendo comunque elevata la qualità musicale. In un certo senso si assiste ad una forma di standardizzazione di un processo musicale che per decenni ha vantato il primato della cosiddetta “improvvisazione totale”, nulla più a che vedere con il credo filosofico del pianista: “Non ho nemmeno un seme quando comincio. È come partire da zero“.
Sta di fatto che dopo una partenza tesa, già sentita in molte altre occasioni, della durata di un paio di tracce, pian piano Jarrett si distende proprio con ciò che sa far meglio, ossia improvvisare su belle melodie (proprie o di altri compositori), o da grande jazzista, speziando il flusso improvvisativo di gospel, blues e swing, secondo il suo noto tratto distintivo. In questo senso Part V appare di gran lunga il pezzo più riuscito del primo CD.
Molto più sciolto e vivo il secondo disco, che a nostro avviso basta a meritare l’acquisto dell’album, partendo dalla versione di The Sun Whose Rays, (tratto da un’opera di Gilbert & Sullivan) in avanti, con il culmine raggiunto nei bis con una splendida versione di Stella by Starlight accompagnata da un particolare walking bass (qualcosa di simile a quello che mi è capitato di ascoltare in un suo straordinario solo su I Should Care catturato ad Antibes nel 1991) e una rara ripresa di Blossom, gemma compositiva del pianista risalente ai tempi del suo quartetto europeo anni ’70.
Riccardo Facchi

La musica di Mario Castro

Mario Castro (da non confondersi con Mario Castro Neves) è un sassofonista e compositore emerso in quest’ultimo decennio. Nato a Los Angeles, in California, nel 1988 e cresciuto a Humacao, Portorico, attualmente risiede a New York City. Sin dai primi anni di carriera è riuscito a portare il suo gruppo, The Mario Castro Quintet, in molti palcoscenici storici del jazz, tra cui il Newport Jazz Festival, il Montreal jazz Festival, il Toronto Jazz Festival e il Martha’s Vineyard jazz Festival. Castro ha iniziato i suoi studi musicali all’età di 12 anni nella Escuela Libre de Musica in Humacao, di Portorico. Nel 2003  ha ricevuto una borsa di studio per frequentare il programma estivo di cinque settimane presso il Berklee College of Music. Dopo il suo periodo al programma estivo di Berklee, ha proseguito a studiare alla Berklee per conseguire la laurea in Jazz Performance nel 2011.

Da alcuni anni Castro lavora perciò a tempo pieno come musicista, compositore ed educatore. Il suo album di debutto, Primavera è stato pubblicato sotto l’etichetta discografica di Greg Osby, la Inner Circle Music. Primavera è composto da diversi suoi temi originali. La registrazione comprende nella band il bassista Tamir Shmerling, il batterista Jonathan Pinson, il pianista KyuMin Shim e il trombettista David Neves, oltre a collaborazioni con la sound designer Gabo e le cantanti Julia Easterlin, Anita Fearon e Kathleen Doran. Estrella de Mar è un suo successivo lavoro di cui proponiamo più sotto Pilares, un brano registrato con David Sanchez.

Il Mario Castro Quintet è uno dei gruppi jazz più interessanti ed emergenti di oggi. Castro è già considerabile un musicista esperto e di un certo livello. Un altro suo progetto discografico si intitola Quintet + STRINGS. In questo progetto la band è composta da: Mario Castro al sassofono, Josh Shpak alla tromba e al flicorno (che rimpiazza David Neves), Tamir Shmerling al basso, KyuMin Shim al pianoforte e il batterista emergente Jonathan Pinson. Propongo qui alcuni stralci musicali ricavati dalla rete.

Buon ascolto