Oibò,Whitney Houston & Archie Shepp together…

Oggi propongo qualcosa che probabilmente farà sobbalzare dalla sedia qualche bigotto purista vecchia maniera del jazz, o qualche altrettanto bigotto (se non di più, in fondo sono due élite sempre più sparute, che si somigliano molto più di quanto non appaia in prima istanza) delle sedicenti “avanguardie”, ma si tratta in verità semplicemente di una curiosità, peraltro carica di un significato che va oltre il valore o meno della proposta.

Stiamo parlando di un grande del jazz afro-americano come Archie Shepp, campione in passato del jazz “nero e arrabbiato”, “rivoluzionario”, anni ’60, all’epoca amato (in apparenza) da certa nostra critica ideologizzata e poi scaricato bellamente dalla stessa, quando questi si dimostrò non più funzionale a certe pseudo battaglie politiche “di sinistra”, riportate in modo del tutto improprio al nostro scenario politico nazionale, perché aveva cominciato a rivisitare la propria tradizione musicale dimostrandosi di colpo un “conservatore/reazionario”. Sparito improvvisamente dai radar, criticato pesantemente e a prescindere qualsiasi cosa pubblicasse che non suonasse “free” o “rivoluzionario”(?). Figuriamoci poi, come in questo caso, se si mette ad accompagnare una star del pop come Whitney Houston. Praticamente giudicato definitivamente svenduto al cosiddetto Star system e al business economico di un imperialistico paese, guerrafondaio, razzista e quant’altro si possa aggiungere in negativo. Insomma, tutta quella stereotipata retorica pregiudiziale, superficiale e fondamentalmente incolta che per troppo tempo ha stazionato intorno al jazz, distorcendone pesantemente i valori musicali in campo.

Eppure è ben strano, perché se si approfondisce, si scopre che la storia del jazz ha in pancia una molteplicità di grandissimi jazzisti che hanno sempre mantenuto rapporti con il mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento e, a maggior ragione, con la propria tradizione, senza per questo perdere una stilla della propria arte musicale. Cose come quella che sto per proporvi si tendono da noi a stigmatizzare come ignobili “marchette”, per lo più quando in ballo ci sono musicisti americani e afro-americani in particolare. Se Enrico Rava, Paolo Fresu, Danilo Rea, o Fabrizio Bosso, tanto per citare i più noti, fanno qualcosa di analogo con i nomi e le canzoni più popolari del pop italiano, ci si guarda bene da usare gli stessi toni perentori e gli stessi argomenti. D’altronde, non c’è da stupirsi in un paese in cui la faziosità e l’uso dei “due pesi e due misure” è prassi quotidiana e sempre più diffusa a livelli ormai incontrollabili. Sarebbe bello cominciare a rendersene conto, ma la vedo improbabile. La faziosità e il campanilismo fanno parte della storia d’Italia e in fondo anche noi ci ancoriamo senza problemi alla nostra di “tradizione”.

Se qualcuno poi pensa che sia jazzisticamente e vocalmente più interessante ascoltare qualche nostra autoproclamata “cantante di jazz”, magari con vocine improponibili, intonazioni traballanti e estensioni vocali che tendono a non superare l’ottava, piuttosto che ascoltare la “commerciale” Whitney Houston, bé, è libero di farlo, ma sarebbe un po’ come preferire  di vedere una finale play-off di un torneo calcistico minore piuttosto che una finale a livello europeo o internazionale, In ogni caso, come noto, i gusti sono gusti, ammesso di averne davvero.

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Stefano Bollani: Mediterraneo- ACT (2017)

mediterraneo-e1513712723349In prossimità ormai dei cinquant’anni e con alle spalle circa un quarto di secolo di attività, ovvero nel pieno di quella che dovrebbe essere considerata “la maturità” di un musicista, è forse giunto il momento di fare il punto critico su Stefano Bollani, utilizzando (anche) l’ascolto e il commento a questo suo recente lavoro, che per quel che mi riguarda non è migliore né peggiore di tanti altri suoi.

Che ne è, in sostanza, del talento prodigioso e acclamato del nostro jazz? Stiamo indubbiamente parlando di un musicista la cui popolarità e “attualità”, almeno nel nostro paese, è indiscutibile, ma della cui effettiva arte musicale si nutrono da tempo seri dubbi. Il fatto è che non si vive eternamente di solo talento e di riscontro pubblico, almeno riguardo a una musica come il jazz che ha saputo produrre nel corso della sua storia una moltitudine di grandissimi, spesso misconosciuti, musicisti che certo non hanno potuto godere, per varie ragioni, nemmeno di una piccola parte del suo riscontro. D’altro canto,  forse non è il caso di citare la profetica “‘inattualità” di Gustav Mahler, in relazione alla sua epoca e dichiarata nella famosa frase “il mio tempo verrà“, ma, scorrendo svariati titoli della discografia del pianista, personalmente non riesco a fissare nella mente un solo suo disco, un solo suo brano, una sola sua frase musicale tale da giustificare l’enfasi pubblica e critica che è riuscito ad ottenere, al di là della sua riconosciuta abilità esecutiva e della sua capacità di intrattenere il pubblico. In estrema sintesi, la sua musica da “strappa applausi” mi lascia sempre un retrogusto di vacuità, o perlomeno di carenza di sinceri contenuti espressivi. Si è detto talvolta non esservi nulla di male nell’utilizzare l’intrattenimento nel proporsi in musica, in quanto è la stessa storia del jazz a illustrare come i rapporti con esso siano sempre stati diffusi e reciproci. Il fatto è che ciò è solo in apparenza vero e citare giganti del passato come Louis Armstrong o Fats Waller sarebbe del tutto improprio, poiché il loro genere di “entertainment”  ha poco o nulla a che fare con quello di Bollani. Il paragone non ci sta, anche solo per le diverse condizioni culturali e sociali nelle quali si sono trovati ad operare certi grandi jazzisti afro-americani, dovendo affrontare i noti pesanti problemi di integrazione e di accettazione, riuscendo anche tramite uno studiato atteggiamento ammiccante a penetrare progressivamente nella cultura americana. Viceversa, nel caso di Bollani, le porte dell’accettazione sociale e culturale sono sempre state spalancate, specie in un’Italia da tempo al declino artistico e culturale, così bisognosa di disporre di icone da mostrare nelle tanto decantate “eccellenze nazionali”. Inoltre, in Armstrong, come in Waller, al centro dell’attenzione vi era sempre stata, al di là delle bonarie apparenze, la musica, viceversa in Bollani vi è l’effetto che essa è in grado di produrre, o in termini più espliciti, l’esigenza di “piacere al pubblico”, con la musica vissuta più come mezzo che come scopo.

Bollani pare (astutamente) fornire le scorciatoie a un pubblico borghese alla ricerca di uno “status” culturale di cui è fondamentalmente privo. Questa è, tra l’altro, una possibile ragione del suo successo, ma per quel che mi può riguardare la sua musica è solo un esempio di grandezza apparente, che nasconde invece un profondo vuoto espressivo. L’apparenza più della sostanza, verrebbe da dire, e in questo senso siamo davvero di fronte a un musicista conforme all’attuale maggioritario modo di essere e di sentire.

Questo lavoro pare perciò collocarsi perfettamente nelle argomentazioni riportate. Sembra di aver a che fare con una sorta di bazar musicale, uno zibaldone, un Gran Varietà (la celebre trasmissione radiofonica domenicale anni ’70)  in musica, condotto da Bollani anziché da Johnny Dorelli o Raimondo Vianello, in cui si salta continuamente “di palo in frasca”, in un intreccio di materiali musicali e di contributi linguistici affrontati per lo più in modo abile ma, perlomeno al mio orecchio, troppo superficiale e oleografico. Il pianista sembra voler dire al pubblico:”Visto come so suonare tutto e in qualsiasi modo?” con lo scopo evidente di voler stupire.

Se penso che in passato moltissimi grandi jazzisti afro-americani, come Art Tatum, Rahsaan Roland Kirk, o Oscar Peterson, giusto per citare qualche caso eclatante, sono stati volgarmente dipinti dalla nostra critica alla stregua di vacui virtuosi o come fenomeni da circo, mi domando cosa si dovrebbe dire allora delle esibizioni di Bollani.

Il disco, che poi è la registrazione di un concerto tenutosi a Berlino e che vede la collaborazione di un’orchestra composta da membri della Berliner Philharmoniker, oltre alla presenza del fisarmonicista francese Vincent Peirani e l’usuale ritmica “nordica” del pianista, si basa su un repertorio composito di autori italiani di varie epoche. Sicché si passa con leggiadria (e buona dose di incoerenza stilistica) da Monteverdi a Nino Rota, da Puccini e Rossini a Morricone e Paolo Conte, interpretati in chiave improvvisata, producendo una insalata russa in salsa italiana tra musica colta, lirica, cantautorato e celebri colonne sonore dei film, utilizzando un pastrocchio linguistico nel quale si alterna a seconda dei casi, lo swing jazzistico (Azzurro, eseguito in trio a tempo brillante in 3/4, è forse il brano più riuscito e originale del disco) ai ritmi brasiliani per lo più privi di reale condivisione idiomatica e altro ancora.

Quasi tutto è ben suonato, per carità, con l’eccezione però della versione di Amarcord, in nulla paragonabile a quella profonda ed emotivamente coinvolgente già prodotta dal (suo) maestro Jaki Byard quasi quarant’anni fa e contenuta nel capolavoro Amarcord Nino Rota. Per non parlare del velo pietoso da stendere sul finale rossiniano, di considerevole cattivo gusto, eseguito col noto stucchevole atteggiamento gigione del pianista. Pare proprio una perfetta rappresentazione in musica dell’attuale immagine dell’Italia venduta inconsapevolmente all’estero, quella cioè di un paese di guitti che vorrebbe apparire grande, quando invece sta da tempo, mi si scusi la volgare espressione, con “le pezze al culo”.

Riccardo Facchi

 

Un po’ di Frank Foster non guasta…

In relazione all’articolo uscito nel numero di questo mese di Musica Jazz, propongo alcuni video rintracciati in rete che vedono il grande Frank Foster in azione come solista, compositore e arrangiatore, ovvero i diversi ruoli in cui si è esercitato nella sua lunga carriera.

Foster fa parte di quella lunga schiera di jazzisti oggi quasi del tutto (immeritatamente) dimenticati, se non addirittura sconosciuti anche ben oltre la giustificata limitata conoscenza dei neofiti in materia. A tal proposito, potrei fare decine e decine di nomi, anche più grandi di Foster. Stando infatti a cosa mediamente si legge scorrendo le pagine dei “social”, pare che il jazz sia stato in sostanza materia esclusiva di Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Keith Jarrett, e poco altro, magari con l’aggiunta di qualche nome dell’attualità sulla bocca di tutti e, in Italia, non si vada molto oltre l’ascolto degli immancabili Rava, Fresu e Bollani, per quel che mi riguarda sovraesposti sino alla nausea.

Uno dei discorsi che mi capita non di rado di leggere, o di ascoltare nelle chiacchiere tra jazzofili (ma talvolta anche tra musicisti impegnati nel jazz), è legato a domande del tipo: “Perché mai occuparsi di musicisti che, per quanto validissimi, non sono stati degli autentici innovatori del linguaggio jazzistico?”

Se le cose stessero davvero così, occorrerebbe allora osservare che ci si dovrebbe occupare al massimo di una manciata di jazzisti nella storia, o poco più, contraddicendo un contesto musicale caratterizzato storicamente da un contributo linguistico multiplo e collettivo, piuttosto che meramente individuale. Senza contare dell’implicita contraddizione che si osserverebbe nel dover giustificare perché  poi ci si occupi così tanto dei musicisti nazionali citati, linguisticamente così ininfluenti per il jazz.

L’unica spiegazione che riesco a trovarmi è legata a banalissime recondite intenzioni nazionalistiche e/o modaiole, che dovrebbero invece avere poco o nulla a che fare con l’universalità dell’arte musicale.

Ecco allora che riproporre la musica e il lavoro di figure come Frank Foster (ma potrei citarne molte altre rimanendo solo all’ambito dei sassofonisti), ha un suo senso e una sua utilità e permette di ascoltare della grande musica oggi inspiegabilmente dimenticata.

Ho allegato quattro video nei quali  si può apprezzare il sassofonista dell’Ohio nei diversi ruoli avuti in carriera e descritti nell’articolo pubblicato su Musica Jazz: come solista e compositore nella Count Basie Orchestra, in Blues In Frankie’s Flat e nell’assolo di Splanky, in una versione in quartetto di Simone, una tra le sue composizioni più battute anche da altri solisti, e il brano conclusivo del suo capolavoro dei primi anni ’70, The Loud Minority.

Buon ascolto

Braxton live at Montreux, 1975 e la sua veste da jazzista

Esprimere delle opinioni critiche su Anthony Braxton in Italia senza esercitarsi in incondizionate lodi sperticate è pressoché impossibile. Nell’ambiente intorno al jazz è ritenuto per lo più un genio assoluto della musica e chi osa dire qualcosa di diverso si becca regolarmente qualche reprimenda se non addirittura qualche insulto da parte di esagitati che lo considerano una sorta di icona intoccabile. Parlarne bene è perciò divenuto un “must”, per poter essere accettati in una élite critica italica del jazz che si è auto eletta depositaria di verità rivelate in materia.

Nonostante la mia educazione cattolica di base, ritengo di aver sviluppato nel tempo uno spirito sufficientemente laico per evitare certi atteggiamenti feticistici e dottrinali al limite del bigottismo che caratterizzano una buona fetta della nostra critica (per lo più attempata) e mi pare ben curioso il dover riscontrare un tal comportamento in un ambiente che, più o meno, si è sempre dichiarato “di sinistra” e “progressista”. Il che dovrebbe far riflettere, cosa che ci si guarda, come sempre e su tutto, di fare.

Siccome, detto volgarmente ma anche amabilmente, “me ne frego”  di dovermi conformare a certe situazioni, cerco sempre di valutare la musica con le orecchie, lo studio e le riflessioni, evitando il più possibile certi approcci dottrinali che non aiutano mai a comprendere.

Per sgombrare il campo da fraintendimenti, parto subito col chiarire che Braxton è da considerare oggettivamente una delle figure principali emerse in ambito di musica improvvisata negli anni ’70 e che stiamo parlando di un musicista intelligente, colto, certamente originale, dallo stile improvvisativo a suo modo inconfondibile e compositore a trecentosessanta gradi, ben oltre cioè  l’ambito jazzistico, ovviamente a chi interessa esploralo al di fuori di tale contesto.

Quest’ultima precisazione non è secondaria, in quanto il musicista stesso ha avuto modo di dichiarare più volte di non considerarsi un jazzista, il che, almeno per quel che mi riguarda, è vero in buona parte della sua opera e in buona sostanza, e dimostra la grande onestà intellettuale della persona, cosa molto meno rilevabile in certi suoi fan incondizionati.

Una analisi seria del musicista credo di non poterla e non volerla fare in questa sede per la semplice ragione che sarebbe poco serio e presuntuoso liquidare in poche righe un personaggio di questo calibro e di tale complessità, (in una modalità che, viceversa, ho riscontrato utilizzare verso musicisti di altrettanto calibro poco o nulla graditi agli stessi fan del polistrumentista). Mi limito ad alcuni spunti di riflessione solo sul Braxton jazzista, compositore e improvvisatore in tale ambito, senza pretesa di avere verità rivelate in tasca, ma semplicemente delle opinioni che si sono formate lentamente nel tempo, dopo attento e ripetuto ascolto.

Considero Braxton un ottimo compositore e il miglior Braxton jazzista quello che ha saputo produrre i dischi Arista in quartetto con la presenza (non a caso) di jazzisti del livello di Kenny Wheeler, Dave Holland e Barry Altschul che lo supportavano alla grande, cui  potrei aggiungere quello con George Lewis al trombone. In tale contesto, il suo modo di comporre richiama più o meno indirettamente la modalità boppistica, che si può far risalire sino al modello di base del quintetto di Charlie Parker, via Eric Dolphy e, in parte al quartetto di Ornette Coleman, dal quale si distingue però per un quasi assoluto disinteresse per il blues, di fortissimo radicamento invece nella musica di Coleman. Si ricollega al bop, ad esempio, l’esposizione dei temi all’unisono della front line e una tendenza a costruire i temi utilizzando intervalli ampi, ma, a differenza delle linee tematiche del bop, si osserva in Braxton una tendenza a pensare la composizione, per così dire, prevalentemente “in battere” più che “in levare”, mostrando cioè una minor varietà ritmica rispetto ai temi dei boppers e soprattutto rispetto all’incedere di Dolphy, che è certamente una sua influenza. La varietà ritmica sia in composizione che in improvvisazione per un jazzista che si rispetti non è poi cosa così da poco. Qualcosa del genere si può ad esempio rilevare nel significativo e bel video che ho allegato in fondo allo scritto.

Questa cosa si nota peraltro anche nella strutturazione ritmica dell sue improvvisazioni, che personalmente ritengo un po’ ripetitive e ritmicamente abbastanza monotone, per quanto stilisticamente originali. Detto per inciso, e (solo) in questo senso, ritengo ad esempio gli acclamatissimi suoi dischi in sax contralto solo abbastanza sopravvalutati.

Per quanto sia considerato un campione dell’avanguardia, occorrerebbe tuttavia osservare che Braxton è un notevole conoscitore della tradizione jazzistica, partendo dal ragtime di Joplin e le bande alla John Philip Sousa sino almeno a Eric Dolphy, notando anche come si sia esercitato con costanza e forte motivazione negli standard del jazz e nel song americano. Quel che personalmente discuto non sono le sue ottime intenzioni, ma i risultati ottenuti in tale ambito, che  mi sono parsi per lo più mediocri e in qualche raro caso persino imbarazzanti.

Sta di fatto che in questo video, come nei dischi che ho indicato, la musica invece indiscutibilmente funziona.

Joe “King” Oliver, il pioniere con la cornetta

Sentivo in questi giorni una pubblicità sui libri di storia in televisione dove compare Indro Montanelli a dire: “Un Paese che non conosce il proprio passato non ha un futuro“. Frase per quel che mi riguarda di una giustezza sacrosanta, e devo dire che mi è venuto in modo del tutto naturale un collegamento con l’atteggiamento attuale verso il jazz di molti cultori (si fa per dire) del genere, tutti molto presi dall’attualità senza una adeguata conoscenza del grande passato jazzistico, come se non vi fosse alcuna relazione e alcuna necessità di conoscenza utile a comprendere anche ciò che accade oggi. Il che per mio conto spiega il perché ci si dedichi così tanto ad esaltare musiche e musicisti di oggi di valore effettivo assai dubbio, molto più di quanto non si pensi. L’impressione è un po’ quella di rischiare di apprezzare, per analogia, la musica di Guy Lombardo rispetto a quella coeva di Benny Goodman, giusto per fare un parallelo con quanto già accaduto nel passato jazzistico e probabilmente esempio a conoscenza solo di chi quel passato oggi lo conosce davvero, cioè in pochi, ma tant’è. Qualcuno potrebbe dire giustamente che “la storia si ripete”, e la mia impressione è che ciò tenda ad accadere proprio perché l’umanità tende sempre a dimenticare la propria storia, viceversa non si assisterebbe ciclicamente al ricomparire di certi devastanti conflitti bellici internazionali.

D’altro canto, l’assenza di conoscenze favorisce la generazione della disinformazione e delle mistificazioni culturali, arrivando a dar corda a certo improvvisato revisionismo storico che ogni tanto fa capolino anche nel jazz. Non è un caso infatti che negli ultimi anni si è tentato di inventarsi di sana pianta una storia del jazz nella quale si è voluto prendere una mediocre figura  come Nick La Rocca per assecondare ridicole tesi sulla presunta proprietà italiana del jazz, spacciate per verità storiche, quando basterebbe prendere in mano un libro pubblicato in Italia in prima edizione tradotta nel settembre del 1979, come Il Libro del Jazz di un serio studioso come Joachim Ernst Berendt (per quel che mi riguarda, ancora nettamente più credibile di tutta la presuntuosa e autoreferenziale musicologia jazz italiana di oggi), per scoprire che lo liquidava in un paio di righe con (cito): “…la sua cornetta ha ancora completamente il suono del musicista da circo di quell’epoca, il che costituisce un paradosso con la rivendicazione violentemente avanzata da La Rocca secondo la quale egli e la sua Original Dixieland Jazz Band, formata da bianchi, sarebbe stata la prima orchestra di jazz e che i neri sarebbero venuti solo in seguito.”

Su questo genere di paradosso in Italia abbiamo negli ultimi anni costruito una narrazione fantasiosamente distorta, divulgata abbondantemente anche dai media con nauseabondi, velati, intenti autarchici degni del Ventennio, che a quanto pare hanno fatto presa. Il che è la dimostrazione che la cosa avviene quando non si ha la conoscenza del passato e che perciò Montanelli aveva ed ha perfettamente ragione.

Tutta questa lunga introduzione è per arrivare oggi a parlare di Joe “King” Oliver (New Orleans, 11 maggio 1885 – Savannah, 10 aprile 1938), una figura dirimente nella storia del jazz e in quella della tromba (anche se andrebbe precisato che al suo tempo si suonava la cornetta, strumento poi andato gradualmente in disuso rispetto alla tromba, ma mantenuto ancora vivo da alcuni specialisti, non solo del jazz tradizionale, se si pensa anche solo a figure come Rex Stewart o, a maggior ragione, Thad Jones) caduta purtroppo nell’oblio. Oliver era dotato di uno stile cornettistico inconfondibile all’epoca, esperto com’era nell’uso di tutte le tipologie di sordine (la relativa tecnica è rintracciabile ancora nella musica improvvisata odierna e ripresa ad esempio spesso da Wynton Marsalis) influenzando altri strumentisti oggi quasi misconosciuti ma del valore di Tommy Ladnier e Bubber Miley, oltre ovviamente al più noto Louis Armstrong. Oliver è stato infatti colui che ha fatto da maestro al giovane esplosivo talento di Satchmo, dandogli peraltro l’opportunità di lanciarsi sulla scena jazz dell’epoca, quando nei primi anni ’20 lo fece approdare a Chicago da New Orleans per suonare nella sua Creole Jazz Band. Per inciso, occorrerebbe precisare che il cosiddetto stile New Orleans non è in realtà associabile alla Crescent City e al relativo jazz arcaico che veniva suonato nei due decenni precedenti, di cui non esistono quasi incisioni, ma venne prodotto in gran parte proprio nella Chicago degli anni ’20, dove si erano trasferiti quasi tutti i migliori musicisti di New Orleans, come appunto King Oliver e Louis Armstrong.

La produzione discografica di King Oliver non è purtroppo ricchissima anche se importante, per il fatto che egli declinò rapidamente come strumentista a causa di una grave malattia dentale (piorrea) che lo colpì, se non erro, nel periodo successivo alla Grande Depressione, impedendogli progressivamente di suonare la cornetta a certi livelli, morendo in miseria nel 1938.

Propongo qui alcuni esempi della sua musica, suggerendo a chi volesse un approfondimento antologico più completo rintracciabile in rete a questo link.

Swing e balanço con Eliane Elias

Cosa aveva colpito musicalmente Dizzy Gillespie nel suo tour in Latino America per conto del Dipartimento di Stato nell’estate del 1956? Senz’altro la ricchezza ritmica della musica brasiliana (termine forse troppo generico per indicare i mille rivoli dei diversi dialetti musicali distribuiti in un territorio così vasto come il Brasile), ritmi che, come si sa, egli ha contribuito a diffondere poi negli ambienti del jazz nord-americani, in modo tale da renderli oggi quasi indistinguibili e comunemente utilizzati sia nella composizione jazzistica, sia nella relativa improvvisazione. D’altronde swing e “balanço” (che poi tradotto in inglese ha in pratica lo stesso significato) hanno parecchio in comune e ben si sa come la componente ritmica è sempre stata decisiva nel dare forma e progressiva trasformazione al jazz nei diversi decenni di evoluzione.

A tal proposito, propongo oggi alcuni brani tratti da un concerto tenuto dalla band di Eliane Elias in Europa nel 2010 che ho rintracciato in rete in cui si può apprezzare come la pianista, a mio avviso una delle più brillanti e moderne interpreti jazz della musica brasiliana, riesca a dare una avvincente dimostrazione di come i due ritmi siano perfettamente collegabili, alternando nel corso dello stesso brano il ritmo originale dei brani (in particolare quelli di Jobim) con lo swing jazzistico (si ascolti a tal proposito e ad esempio, il passaggio a 3 minuti e 20 secondi del video sotto linkato relativo ad una straordinaria, lunga, versione di Chega de Saudade). Ovviamente l’origine brasiliana della Elias e il suo canto in portoghese, favoriscono il mantenimento di una adeguata fedeltà alla tradizione musicale originaria e agli autori dei relativi brani, pur contestualizzando il tutto in ambito jazzistico.

La Elias è dotata di un naturale senso del ritmo e una particolare leggerezza sulla tastiera che gli permette di oscillare (è proprio il caso di dirlo) dal balanço allo swing in modo perfetto e senza soluzione di continuità. Le versioni di Chega de Saudade e di Desafinado, in particolare, sono strutturate in modo originale (con tanto di introduzioni e code) ed eseguite in modo magistrale da una formazione che comprende alcuni tra i musicisti brasiliani più rinomati, come il chitarrista Rubens de La Corte e lo straordinario batterista Rafael Barata. A completare la formazione c’è ovviamente  il marito Marc Johnson al contrabbasso, autore di un ottimo assolo  “pizzicato” in Chega de Saudade e con l’archetto nell’intermezzo lento di Desafinado.

Musica fresca, gioiosa, decisamente viva, che consiglierei di ascoltare a chi si fa dosi eccessive di certe musiche stantie, ritmicamente spente, e spacciate invece per “avanzate” che oggi paiono ancora andare per la maggiore tra certe sedicenti élite jazzistiche europee. Musiche che volutamente si mantengono sempre più distanti da quella autentica rivoluzione musicale che è stata, nel corso di tutto il Novecento musicale e oltre, certa ricchezza ritmica proveniente dai due continenti americani e dintorni.

Se poi si pensa che questa che sto per proporvi sia musica “facile” o più facile di altre, bé, suggerirei nel caso di cimentarsi in proprio, provando ad eseguirla su uno strumento a scelta e scoprire quale maestria occorra per interpretarla nel modo fatto dalla band della Elias.

I dati completi relativi ai quattro brani tratti dal concerto dovrebbero essere i seguenti (ascoltateli, soprattutto i primi due, perché ne vale davvero la pena):

Eliane Elias (p,vo), Rubens de La Corte (g), Marc Johnson (b), Rafael Barata (ds) – Live At Basel, Switzerland November 14,2010.

Il Latin Jazz di Eddie Palmieri

Una delle cose più curiose della media dei jazzofili nostrani è il quasi sistematico rifiuto ad ascoltare musica latina o il cosiddetto latin-jazz, per quanto andrebbe specificato meglio quale genere di influenza latina si intende utilizzando un termine così generico, perché tra influenze brasiliane, afro-cubane, argentine, andine, messicane, portoricane e caraibiche il rischio di fare un minestrone è elevato. Eppure è ben strano, in quanto si tratta di una influenza talmente radicata e diffusa nel jazz da non essere nemmeno più distinguibile da esso. Non solo, se ci riferiamo anche solo all’influenza afro-cubana, si può tranquillamente affermare, semplificando, che la cosiddetta “salsa” e il jazz condividano una analoga radice ritmica africana, per quanto il relativo adattamento all’insediamento nelle Americhe dei neri deportati dall’Africa abbia generato nel corso dei secoli, da un lato, il ritmo di clave, dall’altro lo swing jazzistico.  Senza contare della presenza in entrambe le musiche della tipica forma call and response, anch’essa di sostanziale origine africana.

Non è perciò un caso che entrambe le musiche siano entrate in contatto (chi volesse approfondire l’argomento potrebbe ad esempio recuperare la lettura  del saggio sull’influenza afro-cubana pubblicato su questo blog, o meglio ancora acquistare qualche libro di qualche autore autorevole, come quello illuminante dell’etnomusicologo britannico John Storm Roberts che ho citato nello stesso articolo) e abbiano alla fine generato un vero e proprio genere musicale.

Un altro aspetto che dà abbastanza fastidio al nostro jazzofilo medio (spesso con smanie da “intellettualino di provincia”, ma con gravi carenze cognitive in fatto di cultura musicale americana) è l’aspetto “ballereccio”, ossia il fatto che la salsa (come lo swing) si può ballare, attribuendo a quell’elemento l’idea di musica “facile” , “commerciale”,  adatta solo per ballare.

Tanto per chiarire, se si crede che sia facile eseguire della salsa e tenere il ritmo di clave ci si sbaglia di grosso e poi, da ex ballerino di salsa (ma vent’anni fa e soprattutto venti chili fa…) suggerirei a parecchi pseudo amanti del jazz di mia conoscenza, rigidi ritmicamente come un palo della luce, di acquisire un po’ di senso del ritmo con il ballo su questi generi, altrimenti ci si riduce ad apprezzare solo il cosiddetto “jazz nordico” (che ha a che fare col jazz molto meno della salsa, e non sto esagerando) o certa aritmica e decadente musica per audiofili in stile ECM.

Bando alle ciance, e allora propongo per il fine settimana un po’ di divertente (altro fastidioso aggettivo per talune menti represse intorno al jazz, più rigide di una camicia stirata e inamidata) salsa, eseguita dalla band di Eddie Palmieri al Festival di Newport del 2003, al quale aggiungo alcuni brani tratti da un suo eccellente disco, recentemente ascoltato e apprezzato, intitolato Listen Here!, in cui Palmieri riprende diversi standard del jazz “latinizzati” e nel quale si può apprezzare anche nella veste di ottimo pianista. Da notare che nel pezzo eponimo del disco si può ascoltare anche Michael Brecker  al tenore e come nella band ci sia la presenza del trombone di Conrad Herwig che evidentemente deve più di qualcosa alla musica del leader, visti gli eccellenti dischi Latin (nella serie di incisioni intitolate The Latin Side…) che ha saputo produrre utilizzando le composizioni di Miles Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter e John Coltrane, tra gli altri.

Buon fine settimana.

Le composizioni di Benny Golson

E’ solo una mia impressione o da un po’ di tempo non si osserva nel mondo del jazz un compositore con i fiocchi? Preciso meglio, perché probabilmente qualcuno contesterebbe una osservazione di questo genere: intendo, più precisamente, compositore di bei temi, di belle melodie adatte all’improvvisazione jazzistica, come quelle di cui mi appresto a parlare. Mi si dirà che da tempo si intende per composizione nel jazz qualcosa di formalmente e strutturalmente più complesso della forma canzone, e il jazz è andato nel frattempo in altre direzioni, ma devo ammettere che più sento quel che si propone in tale ambito sulla scena contemporanea e più mi viene nostalgia per certi compositori e certi temi che continuano a costituire la forza di questa musica e quel grande “book” al quale tutt’ora accedono i jazzisti e gli improvvisatori di tutto il mondo. Pare quasi che si sia disimparato a ricercare bei temi e a comporre in termini melodici, cosa che io considero ancora oggi una delle massime abilità in termini musicali, a maggior ragione il saper comporre “melodie con ritmo” per dirla in termini approssimativi ma chiari, ossia con caratteristiche adatte al jazz e all’improvvisazione.

So che in molti ritengono oggi il ricorso ad un “pensiero melodico”, specie dopo la comparsa della “free improvisation” (strettamente inteso nel jazz) e secondo schemi più appartenenti alla tradizione musicale europea (spesso mal applicati al jazz) qualcosa di “vecchio”, “reazionario”, o “conservatore” in ambito di musiche improvvisate, ma questa se ci pensate bene è argomentazione ormai obsoleta, che, per il jazz, risale come minimo agli anni ’60-’70. Siamo sicuri che sia ancora valida nello scenario musicale di oggi? Io non credo.

Personalmente invece ho sempre più l’impressione che ciò che davvero stia invecchiando più rapidamente di quanto non appaia sia proprio certa concezione musicale che tende a “estirpare” certo approccio melodico alla composizione. Ai posteri l’ardua sentenza, ma sta di fatto che la melodia ha un intrinseco pregio e una sua innegabile forza comunicativa, ossia, tende a rimanere nella memoria nel tempo. Non così temo si possa e si potrà dire in futuro per certa cosiddetta “musica contemporanea” o certa (dimenticabile e per certi versi già dimenticata) “free improvisation”.

E’ un po’ che mi passa per la testa questo pensiero, e la cosa in un certo senso ha avuto conferma anche nelle recenti esibizioni al Festival del Jazz di Bergamo, certo non considerabile come parametro rappresentativo per gli evidenti limiti di rappresentatività, ma dove per sentire una composizione decente ho dovuto aspettare che Jeremy Pelt suonasse un pezzo peraltro non famosissimo di Michel Legrand, o che Maceo Parker accennasse a Marvin Gaye. Sento oggi composizioni fatte al più di salti intervallari ampi ma abbastanza artificiosi e, spesso, ritmicamente molto pesanti, sorta di “cacche di mosca sopra e sotto il rigo”, parafrasando scherzosamente Mozart nel film Amadeus, con queste che, a differenza sua,  paiono essere messe un po’ a caso. Scusate la brutalità dell’espressione.

Si pensa, insomma, più in termini armonici che melodici riguardo alla composizione (quando va bene…), ossia in termini “verticali” più che “orizzontali”, per così dire. Non mi pare certo questa la modalità che “fa più jazz”, men che meno “moderno”, o “attuale”. Una sorta di cattiva interpretazione ed evoluzione della modalità compositiva che si può far risalire ai bopper nel dopoguerra, i quali peraltro hanno saputo sfornare menti melodiche come Tadd Dameron e non è poi che Bud Powell o Thelonious Monk scherzassero in tal senso. Ed è proprio al nome di Dameron che mi aggancio per parlare oggi di Benny Golson (nato il 25 gennaio 1929), compositore e tenorsassofonista dell’hard- bop, di influenza basilarmente hawkinsiana, che non a caso su piano compositivo è stato influenzato dall’oggi troppo dimenticato pianista di Cleveland.

Golson è uno di quei tipici musicisti del jazz che vengono sempre un po’ trascurati, non essendo considerati dei grandissimi improvvisatori, ma che sono stati piuttosto dei grandi compositori del jazz (e/o, anche degli arrangiatori) capaci proprio di scrivere in termini melodici molto sofisticati. E di qual compositore stiamo parlando: uno dei più importanti e più “suonati” del jazz moderno, da mettere assieme perlomeno a Thelonious Monk, Horace Silver e Wayne Shorter.

Golson comparve alla grande ribalta del jazz proprio con le band di Tadd Dameron, Johnny Hodges, Earl Bostic, e con le grandi orchestre di Lionel Hampton e Dizzy Gillespie, prima di iniziare la sua carriera da solista, ma divenne celebre nella edizione dei Jazz Messengers di Art Blakey intorno al 1958 al fianco del giovane strepitoso talento trombettistico di Lee Morgan nella front line. Golson è noto anche per aver poi co-fondato il Jazztet con il trombettista Art Farmer nel 1959. Dalla fine degli anni ’60 fino ai ’70 è stato richiesto come arrangiatore nel cinema e nella televisione (in Mannix, Ironside, Room 222 , M * A * S * H , The Partridge Family e Mission: Impossible), ma ebbe modo di tornare al jazz nel 1982, riformando il Jazztet. Golson è comparso anche nel film del 2004 The Terminal (con Tom Hanks e Catherine Zeta Jones) legato nella trama alla sua apparizione nel famoso A Great Day di Harlem, foto di gruppo di famosi jazzisti.

La lista di sue composizioni famose è lunga, alcune sono divenute degli standard immortali suonati da una molteplicità di musicisti, come I Remember Clifford, Stablemates, Killer Joe, Whisper Not, Along Came Betty e Are You Real?. Qui un elenco non esaustivo di sue composizioni, con link musicali associati (ove sono riuscito a trovarli in rete):

Quasi tutte meritano l’ascolto.

Gillespie e due eccezionali versioni di Manteca

Ci sono parecchi misteri associati alla narrazione (per lo più gravemente distorta, a mio avviso) che per decenni si è fatta del jazz in questo paese. Uno di questi è spiegare la ragione per la quale si è sempre parlato molto, persino troppo, di Charlie Parker e del suo indubbio genio e molto meno di quello di Dizzy Gillespie, che, al di là del suo approccio ridanciano non era certo meno intellettuale e meno geniale di “Bird”. E’ pur vero che oggi sono entrambi quasi dimenticati, soprattutto da chi ha (mal) inteso il jazz come una musica in continua evoluzione, nella quale ogni fase successiva pare annichilire e persino negare la precedente, ma Gillespie è stato, anche a maggior ragione,  un genio un po’ trascurato in modo poco spiegabile, se andiamo a valutare i meriti musicali e artistici da lui messi in campo in carriera. O meglio, forse una spiegazione ci sarebbe, ed è legata ad un modo di suonare e fraseggiare sulla tromba tecnicamente proibitivo per quasi tutti i trombettisti, il che significa anche che ha potuto fare meno “scuola” di un Miles Davis o di un Chet Baker, tanto per fare dei chiari esempi, modelli (apparentemente e forse solo negli aspetti meno interessanti) più facili da avvicinare. Il che non significa che Gillespie non sia stato influente nel linguaggio trombettistico, anzi, sto dicendo una cosa diversa, ossia che ha potuto procurarsi una minor pletora di “allievi” nelle generazioni trombettistiche successive rispetto ai due citati, a mio avviso proprio per le difficoltà tecniche e linguistiche nell’approssimarsi a quello specifico modello.

A tal proposito, spesso oggi si parla, anche abbastanza a vanvera, di “complessità” nello strutturare la musica improvvisata (non parlo esclusivamente di jazz, perché ormai nel vastissimo processo di contaminazione linguistica in ambito di musiche improvvisate è diventato quasi impossibile farle rientrare tutte nel calderone jazzistico), ma, a dire il vero, trovo pochissime cose più complesse di certi assoli che è stato in grado di costruire Gillespie in carriera, con una vastissima conoscenza armonica, assai rara tra i solisti del jazz, e una varietà ritmica assai difficile da riscontrare anche tra i grandi musicisti africani-americani del jazz. Peraltro, anche sul piano linguistico e oltre il mero fatto strumentistico, Gillespie ha saputo dare un contributo quasi pionieristico circa la contaminazione del jazz con i ritmi latini, come già avevo descritto in un mio articolo pubblicato su Musica Jazz di qualche anno fa e che potrete rintracciare anche in questo blog nella sezione saggi. Ritmi  (afro-cubani, caraibici e brasiliani) che, piaccia o meno a certa nostra critica sempre intenta implicitamente ad escluderli, paiono talmente diffusi e intimamente connessi al linguaggio jazzistico da farne ormai parte a pieno titolo.

Perciò, e a tal proposito, per questo fine settimana pasquale, vi propongo un paio di filmati semplicemente straordinari, che mi sono stati opportunamente suggeriti dal musicologo e direttore artistico Gianni M. Gualberto, che mostrano Gillespie con l’orchestra in forma “spaziale” in due versioni del celebre MantecaNel primo, del 1962, si apprezza “Birks” con l’argentino Lalo Schifrin al pianoforte (per tanti anni direttore artistico dei suoi gruppi), se non erro, Leo Wright al contralto e Rudy Collins, il suo batterista del periodo, in qualità di solisti. L’altra è una esibizione del 1979 alla Grande Parade du Jazz di Nizza, con un sorprendente ed espressivo Budd Johnson in evidenza al sax tenore, il fido James Moody al flauto e uno straordinaria serie di assoli di trombettisti coinvolti in orchestra e di cui potete leggere i nomi nei commenti al filmato.

Ci aggiorniamo a dopo le festività pasquali. Auguri a tutti!

Art Blakey e i giovani fratelli Marsalis

Un piccolo assaggio concertistico per il fine settimana con i Jazz Messengers di Art Blakey edizione 1980 al festival di Antibes, giusto per apprezzare, anche con una certa dose di curiosità, i giovanissimi fratelli Marsalis esibirsi all’interno di una formazione che vedeva al tempo altri elementi che presto sarebbero emersi per il loro talento, come il pianista James Williams, il trombonista Robin Eubanks e il contraltista Bobby Watson.

Tra le tante sciocchezze che si sono dette a cavallo tra anni ’70 e ’80 in questo paese sul jazz (se ne potrebbe scrivere un libro,) caratterizzato più da incultura fatta passare per fine intellettualità, capitò di leggere, e ascoltare persino in radio, da sedicenti esperti in materia cose sul genere: “I Jazz Messengers di Art Blakey fanno musica per le nonne“, mentre nel frattempo si era impegnati ad esaltare qualche “chiavica” italica politicizzata che, con tanto di pugno alzato, faceva “musica contro” e di cui oggi non rimane che il meritatissimo oblio. La relativa spazzatura musicale è ascoltata oggi solo da attempati signori che pensano nostalgicamente al loro passato giovanile “all’avanguardia”, pensando che per darsi l’aria dell’intellettuale anticonformista basti tirarsi i pochi capelli bianchi mantenuti lunghi sul “coppino”, a mo’ di codino, con aria “casual” e vagamente trasandata. Come dire, l’apparenza val più della sostanza, in perfetta sintonia con l’imperante anticonformismo di facciata che caratterizza così tanto la nostra quotidianità, permettendo ai molti fighetti (vecchi e nuovi) che girano appresso al jazz, di mantenersi nella élite più cool. Una musica, il jazz, la cui grandezza non merita certo la presenza di tanta miseria umana tra i suoi adepti.

Buon ascolto e buon fine settimana.