La potenza espressiva del blues

Si, lo so, sull’argomento blues insisto periodicamente su questo blog da tempo, ma non passa giorno che non abbia conferma della sua forza comunicativa e del perché esso costituisca ancora oggi una colonna portante del jazz, ma anche oltre il jazz.

Qualche giorno fa ascoltavo un programma in una tv locale nel quale si affermava, dopo aver proposto contraddittoriamente una dozzina di filmati, quasi tutti di grandi jazzisti americani, che il jazz da circa un ventennio è diventato sostanzialmente cosa europea e degli improvvisatori europei. Una facezia tra le tante che si raccontano da tempo priva di concrete basi e che evidentemente, a forza di ripeterla, comincia pure a diffondersi. A parte il fatto che il jazz europeo nei decenni precedenti è stato forse anche più interessante e valido di quello attuale, occorrerebbe ad esempio domandarsi se lo stesso ha saputo ad oggi proporre qualcosa di così innovativo, di paragonabile forza e pervasività del blues (lasciando perdere anche altre pur importanti considerazioni aggiuntive). Se vi vogliono far credere che il blues ormai faccia parte del passato musicale e che il contributo degli afro-americani al jazz sia ormai solo uno tra i tanti e che la musica improvvisata oggi vada ben oltre tale contributo, non credetegli più di tanto. Sono fondamentalmente balle. Lo dico senza mezzi termini, una forma di tendenziosa propaganda che ha mire ben precise, ben poco artistiche e men che meno culturali, priva di fondamento e che, sotto sotto, mira a minimizzare il contributo africano-americano alla formazione del linguaggio del jazz.

Il blues (insieme ad una nuova concezione nell’uso del ritmo) ha influenzato gran parte della musica del Novecento, e la sua onda lunga di influenza prosegue ancora, nonostante tutti i mutamenti sociali e culturali in corso anche nella comunità afro-americana odierna. Certo, poi dipende da chi prende in mano quella forma musicale e per farne cosa. Per come la vedo suonare un blues è per un jazzista una sorta di “cartina di tornasole” circa le proprie capacità espressive e creative in improvvisazione, perché il blues prima ancora che una forma (peraltro semplicissima) è un modo di esprimersi e di sentire, un cosiddetto “feeling”. Se qualcuno vi racconta che termini come questo sono soggettivi, ossia musicalmente poco utili all’analisi e quindi poco significativi, anche qui, non dategli retta, ché di jazz e della cultura che gli sta attorno ci ha capito poco, poiché in esso i contenuti espressivi sono inseparabili dal resto e di pari importanza.

La proposizione di questo scritto mi è venuta proprio ieri, riascoltando un disco pregno di blues feeling, di una forza e una bellezza strepitosa, come Gene Harris Trio Plus One, inciso live nel 1985 per la Concord, con la presenza di un campione dell’improvvisazione su blues nel jazz quale è stato Stanley Turrentine. Un disco che non possedevo e che mi è stato fornito dal direttore di Musica Jazz, Luca Conti, ad inizio anno, per poter completare un mio lungo articolo sul tenorsassofonista di Pittsburgh, pubblicato sul numero di aprile della rivista di quest’anno. Vi propongo un brano di quel disco, l’unico che ho rintracciato, dove, partendo da un canonico blues, Turrentine e Harris riescono a dare il loro meglio e sfornare un pezzo di valore assoluto, nonostante la semplicità del tema utilizzato. Non c’è routine, ma, al contrario, una forza e una sincerità espressiva quasi incontenibili.

Analogamente, aggiungo un altro blues molto efficace, suonato stavolta da Dewey Redman in un suo disco registrato nel 1973 per Impulse! nel periodo in cui stava col “quartetto americano” di Keith Jarrett. Stiamo parlando di un “colemaniano” convinto, campione del Free del periodo e che certo non si dimenticava per questo del blues e delle sue radici. Il brano si intitola Boody ed è di altrettanta efficacia di quello di Turrentine.

ascoltare per credere.

L’hard-bop e la musica “passata”

Ogni musica è figlia del suo tempo, nel senso che rispecchia in qualche modo gli umori e il sentire del periodo nel quale si forma. Il che non significa però che non possa conservarsi nel tempo ed essere apprezzata in epoche successive. Perlomeno ciò dovrebbe accadere quando la musica contiene degli oggettivi valori artistici, viceversa si dovrebbe parlare più di mode del momento che di musica cosiddetta (forse non sempre del tutto propriamente) “d’arte”. Ciò vale anche nel percorso evolutivo del jazz, nel suo susseguirsi di fasi stilistiche in ormai più di un secolo di storia.

Faccio questa premessa perché ho sempre più spesso la sensazione che nel jazz una certa ansia di continua e progressiva trasformazione, che peraltro gli è propria per sua stessa natura, tenda oggi a trattarlo come una musica “modaiola”, e un tale atteggiamento si riscontri anche in quel (sempre più sparuto) gruppo di fruitori che ha la pretesa di distinguersi come una élite esclusiva dedita all’ascolto di musica “avanzata”(?), per intelletti superiori e animi raffinati, in grado di affrancarsi dai grossolani gusti “pop” propri della cosiddetta (altra definizione spesso impropriamente utilizzata nel jazz) “musica commerciale”. In questo senso, l’uso frequente in buona parte della critica di settore di appellativi come “conservatore”, “reazionario” (ed altro del genere abbastanza discutibile per il jazz), quando si parla di qualche musicista che si riallaccia, più o meno marcatamente, alla propria tradizione musicale, non aiuta a esporre valutazioni critiche equilibrate sulla musica che si ascolta. E’ comunque indubbio che certe fasi stilistiche ormai storicizzate abbiano prodotto musiche che, ascoltate con l’orecchio di oggi, suonino onestamente diverse e comunichino sensazioni e pensieri diversi rispetto al passato. Tanto per entrare nello specifico, non si può certo pensare che un jazzista possa oggi pretendere di suonare del be-bop puro, o hard-bop anni ’50 (ma anche free-jazz anni ’60, è bene sottolinearlo) senza evitare di beccarsi, anche comprensibilmente, uno dei termini sopra citati. Oggettivamente quella non è più musica rappresentativa dell’oggi e proponibile tale e quale oggi, senza rischiare di rappresentare del puro revival, tanto quanto lo è stato in passato il Dixieland, per esempio, ai tempi del be-bop.

Effettivamente l’uso che dovrebbe fare il jazzista di vaglia della propria tradizione (e in conformità alla migliore tradizione jazzistica) è quello di favorire la generazione di nuovi approcci alla musica e all’improvvisazione, o comunque manifestare la capacità di presentare elementi della tradizione in una veste rinnovata. Quello però che comprendo meno è perché oggi un fruitore del jazz debba trascurare di ascoltare le opere di Jelly Roll Morton o Sidney Bechet, piuttosto che di Dizzy Gillespie o Kenny Dorham, solo perché musiche non corrispondenti al sentire del proprio presente. Tanto per essere chiari, utilizzando un esempio pratico: non ha senso conoscere oggi ogni nota incisa da Vijay Iyer e non conoscere nemmeno un lavoro di quel genio della tastiera e del jazz che è stato Earl Hines, solo perché quel suono all’orecchio non corrisponde più ai modelli pianistici ed estetici attuali. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di non ascoltare più, che so, Mozart o Beethoven perché è “musica superata”, ma nel jazz questo genere di cose accade regolarmente. Dopo di che, non si può certo avere la pretesa di far passare a livello accademico il jazz per musica equiparabile alla colta, come invece si pretenderebbe.

A tal proposito, una delle fasi stilistiche del jazz oggi ritenuta dai più abbondantemente superata è quella dell’hard-bop anni ’50 e, in particolare, la musica prodotta dai Jazz Messengers di Art Blakey, per molti ormai quasi dimenticata e sepolta nel passato jazzistico. Addirittura mi è stato raccontato informalmente che qualcuno, già negli anni ’70, (classico decennio di iconoclastie prodotte dalla critica un tanto al chilo) raccontava bellamente in trasmissioni nazionali di Radio Rai che quella fosse, letteralmente, “musica per le nonne“. Quindi, che si fa oggi a maggior ragione? La si butta nella spazzatura? la si manda all’oblio? Siamo certi che sia ormai una fase musicale nel jazz da tempo esaurita e che non abbia più alcun influsso nella musica improvvisata di oggi?

Può darsi, dipende con che “occhiali” si valuta, ma se andiamo a vagliare gli appunti critici che si muovono a sostegno di certe tesi ci si accorge che gli argomenti sono assai più discutibili, se non del tutto confutabili, di quanto non appaia in prima istanza.

Ipotizzando per il jazz, come da tempo si è fatto, che esso proceda dalle forme semplici del blues e della canzone a forme più complesse (cosa con la quale in buona parte dissento), si è implicitamente sostenuto che l’hard-bop si basi su formule e cliché (es.: tema esposto all’unisono dalla front line- improvvisazioni a chorus- riproposizione del tema iniziale, più eventuale coda) ormai ampiamente sfruttati e non abbia più nulla da dire o da aggiungere. Vero solo in parte (ma a ben vedere, anche il successivo Free-Jazz, a cui molti associano ancora il concetto di “avanguardia”, ha i suoi evidenti ed abusati cliché) e certamente un discorso del genere può valere più per il neo o post-bop anni ’80, quello dei cosiddetti Young Lions, nel quale la carenza di innovazione linguistica veniva sostituita da una tecnica strumentale ed esecutiva portata ai suoi limiti. Il problema è però verificare la “generalizzabilità” – mi scuso per l’orrendo termine- dell’ipotesi fatta. Occorre intendersi e distinguere. Collegare la crescita e l’evoluzione del jazz all’aspetto della complessità formale e strutturale può essere corretto solo in parte, in quanto è un discorso più rilevante in termini di pura composizione, molto meno in termini di improvvisazione, che è invece elemento ancora preponderante nel jazz. Un conto è cioè applicare un tale criterio alla musica di Ellington o di Mingus, un altro è attribuirgli analogo valore nella musica di Sonny Rollins, Stan Getz, o Dexter Gordon, dove la complessità formale del tema per improvvisatori di quel calibro ha una importanza relativa, se non addirittura può divenire un ostacolo alla fantasia e un vincolo alla libertà del solista e alla sua capacità espressiva. La complessità di una improvvisazione nel jazz non passa necessariamente da quella compositiva, viceversa non ci si spiegherebbe perché Rollins vada avanti per mezze ore su temi facili facili (a volte quasi delle scuse di tema o brandelli di tema) come Alfie, St. Thomas, o Don’t Stop The Carnival (ma anche Coltrane in My Favorite Things, a ben vedere). Esistono evidentemente altri tipi di complessità utili a sviluppare un assolo, a cominciare magari dalla sofisticazione ritmica, ad esempio, di cui troppo spesso il critico europeo del jazz (ma di impostazione evidentemente accademica) si dimentica. Peraltro, un compositore dell’hard-bop come Horace Silver ha saputo elaborare forme più sofisticate nei propri temi su cui improvvisare (si pensi a composizioni come The Outlaw), riuscendo a mantenere alti i contenuti armonici e ritmici propri di quella musica derivata dal più concettuale be-bop dell’immediato dopoguerra, ma anche collegata alle profonde radici afro-americane del blues, del work song e del gospel.

Ci si dimentica poi bellamente che nel jazz (e a maggior ragione nell’hard-bop anni ’50) gli elementi espressivi sono ancora decisivi. Per lo meno lo sono e lo sono sempre stati per il jazz legato al contributo africano-americano, che, piaccia o meno agli attuali narratori improvvisati di un jazz a sedicente trazione europea (se non addirittura italica), è ancora quello preponderante e caratterizzante. Inoltre, il tipico approccio “funk” legato al ritmo e allo swing dell’hard-bop ha generato un rilevante seguito negli anni ’60 col Soul-Jazz, passando poi per il Funk-Jazz, sino a sviluppi in ambito più popolare, ossia nel R&B, nella disco-dance anni ’70 e in quell’hip-hop che si ritrova oggi diffusamente anche in diverse opere degli esponenti del jazz più avanzato. Il fatto che non si vogliano vagliare tali contributi, perché considerati “out” rispetto al jazz, è più un problema di certa critica che delle reali trasformazioni avvenute nella musica stessa.

A compendio del discorso fatto propongo un eccellente brano dei Jazz Messengers, edizione 1959 che eseguono dal vivo un bel blues in minore composto da Hank Mobley avente un po’ tutte le caratteristiche sopra descritte circa le peculiarità del migliore hard-bop anni ’50. Si tratta di una esecuzione che mantiene ancora la sua freschezza grazie anche ai notevoli assoli di Lee Morgan alla tromba e di Bobby Timmons al pianoforte. oltre che a quello dell’autore.

Spettacolare e celebre la classica presentazione di Pee Wee Marquette, non a caso utilizzata in altrettanto famose incisioni acid-jazz/hip hop anni ’90 assieme a diversi spezzoni del miglior hard-bop anni ’50.

Shepp, Hutcherson e la New Thing a Newport

Il Newport Jazz Festival è un festival musicale che si tiene dal 1954 ad agosto nell’esclusiva località balneare statunitense di Newport (Rhode Island). Fu istituito per volere della locale benestante Elaine Lorillard che, insieme al marito Louis Lorillard, finanziò a lungo la manifestazione. L’organizzazione della prima edizione fu affidata al noto impresario di jazz George Wein, che mantenne l’incarico per molti anni. Il festival fu trasferito a New York nel 1972, ma dal 1981 si tiene nuovamente a Newport.

In quella bella località balneare americana sono passati tutti i più grandi jazzisti e le maggiori novità musicali che mano a mano la scena jazz era in grado di proporre, oltre al fatto che sono documentati in discografia diversi eventi fondamentali del percorso storico del jazz lì accaduti, tra cui le esibizioni dell’orchestra di Duke Ellington nel 1956, quelle del sestetto di Miles Davis e della band di Ray Charles nel 1958, oltre a quella del quartetto di John Coltrane, nel 1963. Esiste, come noto a molti appassionati, un bel filmato sul festival (se non erro, edizione 1958), Jazz On A Summer’s Day che ben documenta oltre ad alcuni stralci delle esibizioni sulla scena degli artisti invitati, anche l’atmosfera che si respirava in quella sorta di kermesse concertistica tra un pubblico estremamente variegato nella sua composizione.

Nel 1965 il festival diede spazio anche ad alcuni dei protagonisti della cosiddetta New Thing, ossia di quel movimento legato all’emergente Free Jazz (free form, o informale, o free improvisation che dir si voglia) fortemente legato alle tematiche di protesta in riferimento alle battaglie sociali e politiche per l’ottenimento dei diritti civili da parte della comunità afro-americana. Le esibizioni dei quartetti di John Coltrane e di Archie Shepp furono parzialmente documentate in un bell’album pubblicato per la Impulse! e intitolato per l’appunto New Thing At Newport.

Al di là dell’ottima esibizione della band di Coltrane, ma in qualche modo conforme alle aspettative, fu quella di Archie Shepp a colpire profondamente, per la tensione espressiva e fortemente drammatica con la quale venne presentata la musica. Come noto Shepp aveva maturato anche delle buone esperienze in campo teatrale, in grado di essere adeguatamente trasferite in ambito musicale, per poter meglio comunicare in musica certe istanze di protesta relative alla battaglia per i diritti civili in corso nel periodo negli U.S.A.  Il quartetto con il quale l’allora giovane sassofonista si presentò sul palco di Newport era completato da altri giovani emergenti talenti, come Bobby Hutcherson al vibrafono e Joe Chambers alla batteria, oltre a Barre Phillips al contrabbasso.

Pur essendo stato lanciato dallo stesso Coltrane, in realtà il tenorsassofonismo di Shepp si agganciava più a quello della profonda tradizione africana-americana, non solo del jazz, e i suoi riferimenti risalivano più ai modelli prossimi a un Ben Webster e ai sassofonisti del periodo classico, derivati dal capostipite Coleman Hawkins, che facevano largo uso di quegli elementi espressivi, quali glissati, soffiati, grugniti e fischi che facevano capo ai sassofonisti del R&B e ai cosiddetti “honkers” e che erano adattissimi agli scopi comunicativi del sassofonista di Fort Lauderdale. Shepp era noto infatti per le sue posizioni ideologiche afrocentriche all’interno del movimento della New Thing e per la sua profonda conoscenza e radicamento nella tradizione musicale africana-americana. Non dovrebbe perciò sorprendere come nel prosieguo della sua carriera abbia voluto rileggere e riprendere la musica della tradizione jazzistica pre-free, come invece è in parte successo da noi, dove tale operazione è stata letta con improprio filtro ideologico, come un arretramento dell’artista verso posizioni più tradizionaliste e conservatrici, utilizzando la solita distorcente lettura della tradizione storica del jazz che vede ancora oggi il periodo del Free e del post-Free come un evento di rottura traumatica e definitiva dalla tradizione jazzistica antecedente. Se argomenti del genere possono essere utilizzati per interpretare l’evoluzione della cosiddetta “musica liberamente improvvisata” di scuola europea emersa nei decenni successivi, non così si può dire dei coevi musicisti afro-americani emersi dopo quel periodo e collocati per lo più nello stesso ambito espressivo, i quali in realtà non hanno mai abbandonato e rifiutato nulla della loro tradizione culturale.

A tal proposito e per inciso, è comunque davvero sorprendente constatare come una esperienza musicale così storicizzata e sostanzialmente superata come questa (avendo ormai superato il mezzo secolo di vita), venga ancora oggi identificata con lo stereotipato appellativo di “avanguardia”. Un’autentica contraddizione storica di termini, che è a mio avviso un significativo indice dell’attuale stato di stagnazione argomentale della narrazione intorno al jazz e di un sostanziale rifiuto mentale a voler guardare alle articolate direzioni, forse non gradite, intraprese dal jazz contemporaneo.

Al di là della notazione polemica, sta di fatto che il valore artistico e musicale, oltre alla sincera urgenza espressiva, di brani come quello che sto per proporvi dall’esibizione di Newport di Shepp e compagni siano ancora oggi perfettamente percepibili, in maniera tale da far risultare quel concerto tra i momenti più alti di quella ardita e articolata fase musicale emersa in quei agitati e creativi anni ’60.

Il magistero incompreso di Paul Desmond e Dave Brubeck

Più volte ho fatto presente su queste colonne come negli anni ’70 la critica nostrana si sia “divertita” a confezionare gratuite stroncature verso jazzisti di livello superiore, solo perché essi non rientravano in un concetto di “artisticità” nel jazz preconfezionato e alla fine pure stereotipato, seguendo uno schema critico caratterizzato più da valutazioni socio-politiche (peraltro quasi sempre fuori contesto) che musicali. In questo senso, da noi ha sempre giocato il ruolo di elemento negativo a prescindere il successo e il riscontro ottenuto a livello discografico e di pubblico.

Sostanzialmente in quegli anni un jazzista doveva forzatamente aderire ai modelli della cosiddetta “avant-garde” per essere considerato un vero artista. Occorreva cioè suonare come Coltrane o Coleman, per intenderci, ma, per dirla con Dan Morgenstern, in una sua recensione del 1964 ad una rassegna d’avanguardia dell’epoca: “Pretendere aderenza a moduli formali che i musicisti evidentemente respingono, è altrettanto sciocco che accusare un pittore informale di non rappresentare la realtà“.

Due casi esemplari di questa sorta di mistificatorio e ottuso  “gioco al massacro” che purtroppo ha lasciato strascichi rilevabili anche nella critica odierna, sono stati Paul Desmond e Dave Brubeck, a mio avviso due giganti del jazz bistrattati proprio per le suddette ragioni. Il primo, grande soprattutto come improvvisatore, il secondo come compositore e leader. Essi in realtà costituiscono piuttosto un rilevante pezzo di storia della musica americana, al di là del jazz, e non solo ragionando in termini del celeberrimo e longevo Dave Brubeck Quartet.

Se l’altosassofonista, californiano di nascita, ha fortunatamente goduto di una parziale revisione e rivalutazione critica negli ultimi decenni, molto meno si può dire riguardo a Brubeck, soprattutto circa il suo valore controverso di pianista jazz. Per decenni si sono infatti enfatizzati i presunti difetti del pianista a proposito di una sua carenza di swing rilevabile nei suoi assoli, spesso caratterizzati da un approccio “martellante” sulla tastiera che appesantiva l’ascolto del fruitore del jazz, abituato ad un approssimarsi allo strumento ritmicamente più sciolto e leggero. Se tali osservazioni, per quanto opinabili, avevano una loro ragion d’essere, esse tuttavia trascuravano bellamente altri aspetti significativi dello stile del pianista. Innazitutto, Brubeck è stato un leader carismatico e un uomo di vasta cultura e preparazione musicale, cosa che gli ha permesso di avere un approccio armonico e formale alla composizione e all’improvvisazione proibitivo per molti altri protagonisti della coeva scena jazz. Le sue doti di moderno compositore sono indiscutibili e basterebbe citare temi come In Your Own Sweet Way, The DukeStrange Meadow Lark, It’s a Raggy Waltz, Theme From “Mr. Broadway” tra i molti altri citabili per comprenderlo. Senza contare il suo lavoro pionieristico su metriche complesse e inusuali nel jazz (es. Blue Rondo a la Turk) e il suo contributo agli esperimenti di fine anni ’40-inizio ’50, con il suo Ottetto, nella cosiddetta stagione del Cool Jazz. Anche a livello pianistico (tra l’altro è rilevabile nel suo pianismo oltre alla vasta conoscenza di J.S. Bach e del Barocco, anche una originale influenza jazzistica relativa allo Stride Piano) e di interprete di noti standard e canzoni di Broadway, Brubeck si è rivelato strumentista molto più dotato e raffinato di quanto non si sia sempre raccontato, soprattutto per la sua grande sensibilità armonica messa sempre in campo. Basterebbe provare ad ascoltarsi alcune delle sue prestazioni in piano solo effettuate per la Telarc tra anni ’90 e inizio 2000, per comprenderlo (si ascoltino dischi come Just You Just MeA Dave Brubeck Christmas, o ancora One Alone).

Paul Desmond è senz’altro invece stata la ciliegina sulla torta del Dave Brubeck Quartet, soprattutto per le sue straordinarie doti di improvvisatore e stilista, in possesso di un raro senso della forma nella costruzione dell’assolo, un raffinato senso del blues e una proprietà nella gestione ritmica dello stesso a dir poco impressionante per un “bianco”, paragonabile, per quel che mi riguarda e senza esagerazione alcuna, a quella di improvvisatori afro-americani di livello supremo come Sonny Rollins o Joe Henderson, giusto per intenderci. Tra i contraltisti bianchi post-parkeriani, ma anche meno influenzati in assoluto da Bird, lui è decisamente il mio preferito, anche oltre il più lodato e storicamente “accettato” dalla critica Lee Konitz. Desmond è stato, a mio avviso, superiore improvvisatore per abilità ritmica e senso del blues rispetto a Konitz.

Se vogliamo dar seguito coerente alle parole, direi che è il caso ora di portare immediatamente un paio di esempi dell’arte dei due e della loro mesmerica intesa. Il primo è un omaggio soprattutto all’arte di Paul Desmond, in una versione da brividi di Koto Song tratta da Jazz impressions of Japan. E’ impressionante osservare la tecnica di emissione del suono di Desmond direi unica e inimitabile, che lo fa ai miei occhi uno dei contraltisti più importanti e originali della storia del jazz.

Il secondo è tratto da un disco in duo di livello straordinario, un autentico emozionante capolavoro prodotto a metà anni ’70 e intitolato semplicemente The Duets. Vi è contenuta una geniale versione di Stardust, talmente astratta da rendere pressoché irriconoscibile il tema. Pensare di mandare all’oblio musica di questo livello è più che altro da autentici stolti, ma in Italia è successo e forse, purtroppo, succede e succederà ancora.

Buon ascolto.

 

 

I creativi anni ’70 del jazz visti dall’Italia

Per chi come me ha iniziato ad interessarsi al jazz negli anni ’70 (per la precisione dall’autunno 1976) provenendo negli anni dell’adolescenza dal rock e dintorni più o meno sperimentali, quello è stato, visto con lo sguardo odierno, un periodo di grande divulgazione del jazz e forse del suo massimo di popolarità, ma anche un periodo di grandissime mistificazioni di stampo ideologico (elemento di cui era condito qualsiasi ambito culturale e non solo) applicate ad una forma musicale che sostanzialmente si conosceva poco, per lo più legata ad una fantasiosa aneddotica, arrivando così a travisarla in modo tale che, a mio parere, si continua bellamente ancora oggi a farlo.

Quello è stato un periodo per me di grandi scoperte musicali, forse anche sin troppo repentine, passando in un lampo da Charlie Parker ad Anthony Braxton, attraverso Eric Dolphy e John Coltrane in un modo che all’epoca mi ha entusiasmato, ma che in realtà non mi ha permesso di comprendere cose che poi, molti decenni dopo, ho potuto rivisitare e ponderare meglio.

Una di queste cose, forse la principale, è che in quegli anni si è voluto confinare e limitare il concetto di “creatività” e di “sperimentazione” nel jazz ad uno sparuto gruppo di musicisti, per lo più proveniente dalle cosiddette “avanguardie di Chicago” e comunque dall’ambito dei protagonisti della musica liberamente improvvisata (o dell’informale o del Free, che dir si voglia) prodotta dagli anni ’60 in poi, arrivando anche a sopravvalutarle in modo spesso pregiudiziale. In realtà, quel periodo a livello di creatività e di sperimentazioni è stato assai più ricco ed ampio di quanto non si è detto, coinvolgendo ambiti stilistici e grandi personaggi della musica improvvisata che hanno saputo dare un contributo non meno importante e saputo influenzare il jazz a venire nei decenni successivi in modo forse anche più vasto ed importante. Insomma, la faccio breve, i quegli anni non ci sono stati solo (e con tutto il rispetto) Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, l’A.E.O.C e i musicisti dell’A.A.C.M, giusto per citare alcune delle icone ancora oggi più idolatrate (e non uso a caso questo termine, perché spesso di idolatria si tratta e non di seria critica musicale) e considerate per l’eternità (nei secoli dei secoli, amen) “l’avanguardia” per antonomasia, ma anche tanto di altro che all’epoca veniva per lo più trascurato se non proprio messo all’Indice, scambiando un sedicente approccio musicalmente aperto e “progressista” con uno assai più oscurantista e pregiudiziale di quanto volesse apparire, trasformando inconsapevolmente il jazz in una sorta di dottrina religiosa anziché una grande arte in musica ricchissima di tanti spunti e di tanti validi contributi.

Non mi spiego altrimenti come possa essere stata derubricata a semplice musica “facile”, o “commerciale”, o semplicemente “superata”, tutta una serie di proposte in cui la creatività e la sperimentazione hanno fatto la loro consistente comparsa. L’elenco delle figure che le hanno sapute produrre in quel decennio sarebbe lunghissimo, potrei citare solo a titolo di esempio il jazz elettrico di Miles Davis, la musica di luminosa bellezza del quintetto di Charles Mingus, o quella orchestrale visionaria di Don Ellis. E davvero non si possono considerare “sperimentazioni” anche le idee sviluppate da gruppi come Weather Report, il quartetto americano di Keith Jarrett, gli Head Hunters di Herbie Hancock e persino i tanto deplorati Return to Forever di Chick Corea, solo perché hanno goduto anche di un forte riscontro di pubblico? Per non parlare dell’avanzamento del cosiddetto “modern mainstream” prodotto dai vari Woody Shaw, Joe Henderson, Mc Coy Tyner, Stanley Cowell, Charles Tolliver, Billy Harper, e chi più ne ha più ne metta. E cosa ne facciamo di quei grandiosi sviluppi in ambito di trio pianistico e di lavoro sul song americano che ha saputo portare avanti Bill Evans in quegli anni? Quale quadro insomma si è descritto intorno al jazz in quei magnifici anni ’70? Era questo il modo corretto di operare culturalmente?

Ridurre, come è stato per lo più fatto in quegli anni, il concetto di “jazz creativo” e di “creatività” ad un ristretto manipolo di figure (per quanto importanti e rispettabili) legate alla musica improvvisata non è stato un semplice errore, ma una vera e propria arbitraria amputazione culturale e di pretenzioso indirizzamento del gusto e delle opinioni del pubblico del jazz, arrivando ad ottenere nei decenni successivi, non so quanto involontariamente, un progressivo distacco e disinteresse del pubblico potenziale dal jazz, depauperandolo in termini quantitativi e portando quello rimasto al semplice invecchiamento, non solo anagrafico.

Dopo tanto escludere e limitare con un “questo sì e questo no”, si è arrivati oggi al bel risultato di fare del jazz in Italia un argomento (peraltro molto confuso) esclusivo e di nicchia, e dopo tanto predicare di arte musicale e di creatività, a introdurre nei pochi sedicenti “festival del jazz” ormai rimasti, nemmeno più della tanto deprecata “musica commerciale”, ma della vera e propria scadente musica di consumo e pure quella poco aggiornata, giusto per riuscire a riempire in qualche modo spalti e posti a sedere di teatri sempre più vuoti per il jazz.

Complimenti vivissimi!

I Won’t Dance…

Musica colta o popolare? Musica d’arte o commerciale? Musica d’ascolto o da ballo?

Quante volte mi è capitato di leggere scritti, o ascoltare discussioni, in cui compariva questo genere di dicotomie intorno al jazz e oggi, più che mai, mi rendo conto di quanto il dibattito sul jazz in questo paese sia stato viziato (e lo sia ancora) da una serie di incomprensioni, legate sostanzialmente al fatto di conoscere poco e male la cultura musicale americana (e forse più semplicemente la cultura americana tout court) nella quale il linguaggio del jazz si è formato, attuando il maldestro tentativo di applicare ad essa criteri di valutazione che sostanzialmente non gli appartenevano.

L’impressione che mi sono fatto nel tempo è che in realtà tutti parlano e dicono di apprezzare il jazz, ma, sotto sotto, disprezzano la cultura dalla quale è nato (lascio ad altri il compito di prendere sul serio risibili tesi su presunte fanfare siciliane dell’Ottocento che avrebbero “inventato il jazz” o lo avrebbero insegnato ai “neri” o cose simili. Per quel che mi riguarda, questo paese anziché andare avanti sembra regredire culturalmente senza ritegno a tutti i livelli facendo emergere una presunzione di sé priva di riscontri nel contesto internazionale nel quale stiamo vivendo e un congenito provincialismo ormai fuori controllo). Per cui si sprecano i tentativi di generare forzature culturali in materia, col fine recondito di creare delle separazioni nette tra la musica (il jazz) e la relativa cultura di provenienza (luogo compreso, ovviamente, ossia gli Stati Uniti, odiato obiettivo di un antiamericanismo a prescindere, ben radicato nel nostro paese, ma abbastanza stucchevole).

Occupandoci in particolare della dicotomia musica d’ascolto/da ballo, tanto per cominciare, occorrerebbe dire che tale separazione nel jazz e nella musica americana è sempre stata, come minimo, assai più sfumata di come da noi solitamente intesa. Peraltro, mi piacerebbe sapere cosa farne dei valzer di Strauss o delle musiche da danza che costellano la storia della musica classica, o colta europea, che dir si voglia.

Che faccio, giusto per dire, della Sagra della Primavera di Stravinskij pensata anche come balletto? Sarà musica d’ascolto o da ballo? Un bel dilemma…Peccato che sia totalmente questione inutile, perché stiamo parlando di un capolavoro sotto ogni punto di vista possibile. Il fatto è che musica e ballo nella musica americana (non solo nord-americana), jazz compreso, sono sempre stati intimamente connessi. A maggior ragione il discorso vale per le musiche di radice ritmica africana (charleston, lindy-hop, swing, rumba, mambo, salsa, samba, r&b, soul, funk, acid jazz, hip-hop, rap e chi più ne ha più ne metta). L’aspetto del movimento corporale associato alla musica coinvolge quasi tutta la musica del Novecento, jazz compreso. La narrazione spesso mistificatoria del jazz racconta che con l’avvento del be-bop il jazz è passato dall’essere musica da ballo a musica d’arte e di esclusivo ascolto. Ne siamo certi? Eppure basterebbe scorrere le dichiarazioni o i video dei concerti di tanti jazzisti del periodo, come Dizzy Gillespie, tanto per citare il caso più eclatante, per rendersi conto dell’importanza del ballo nel jazz. Persino Thelonious Monk osava ballare le sue composizioni e sosteneva che la musica se non era ballabile non valeva (o qualcosa del genere, vado a memoria). Insomma la musica si può benissimo ascoltare e ballare insieme, senza che quest’ultimo elemento sminuisca in alcun modo il valore musicale di ciò che si ascolta.

Lester Young, intervistato da Nat Hentoff per la rivista Down Beat nel 1956, ebbe a dire: “Mi auguro che il jazz venga suonato più spesso per ballare. Suonare per ballare mi diverte molto, anche a me piace ballare. Il ritmo dei ballerini ti torna indietro sul palco quando suoni“. Il richiamo di Pres era evidentemente alla storia del jazz, che nasce  come musica popolare e da ballo. Pare, ad esempio, che Louis Armstrong fosse un ballerino provetto, che amava far volteggiare le dame.

Il fatto è che la vera “rivoluzione” nella musica del Novecento (o semplice “novità” se non si vogliono usare eclatanti ma anche troppo abusati aggettivi) perlomeno quella portata dalla musica americana, si è verificata sotto l’aspetto ritmico, e questo è stato ed è ancora oggi l’elemento distintivo nel jazz rispetto ad altre musiche, sia in fase di improvvisazione, sia in quella di composizione.

Il ritmo è stata la chiave per la liberazione del corpo nel ballo moderno (non solo nel jazz, basti pensare anche solo al ruolo che ha giocato nel Rock, ben superiore al jazz, almeno in termini di coinvolgimento di grandi masse popolari) ed esso ha radice nei balli ancestrali dell’Africa Occidentale, assieme al contatto fisico sensuale, generando un rapporto reciprocamente funzionale tra musica e danza.

Basterebbe pensare in questo senso alla tap dance: ballare è come fare jazz attraverso il ritmo, il movimento e l’improvvisazione e questo ben lo sapeva Fred Astaire, che non solo è stato uno straordinario ballerino, ma sapeva anche suonare il pianoforte molto bene, come dimostra questo video che sto per mostrarvi e che ho rintracciato in rete.

Chi dunque arriccia il naso di fronte al ballo nel jazz, almeno per quel che mi riguarda, mostra di essere esattamente il contrario di ciò che vorrebbe apparire in ambito jazzistico, ossia un contro-rivoluzionario e un profondo reazionario della musica che forse pensa, con qualche secolo di ritardo rispetto alla Controriforma seguita al Concilio di Trento, che il ritmo e il jazz, siano “la musica del diavolo“.  Se così fosse, è dunque meglio iniziare una carriera tra i prelati che occuparsi di musica e jazz.

Il significato del blues

Se vi capita di avere a che fare con un interlocutore che si dichiara jazzista o un semplice appassionato del jazz, per verificare se lo è davvero, chiedetegli cosa è per lui il blues.

Se vi racconta, come spesso mi è capitato, che il blues è una forma musicale a 12 battute che presenta una tipica progressione armonica tonica-sottodominante-dominante (I-IV-V), in modalità “call and response” (domanda nelle prime 4 misure, risposta nelle successive 4 e conclusione nelle ultime), allora avete diritto di sospettare che del blues, come del jazz, ci abbia capito poco.

Che dico mai? Non c’è nulla di sbagliato in quanto detto e qui riportato: la struttura formale di base del blues è proprio quella. Perché mai dovreste dunque pensare che chi vi ha risposto in questo modo abbia compreso poco del blues e del jazz e conosca più in generale male la cultura musicale africano-americana?

Il motivo è molto semplice. Vi è un errore di impostazione (e di “traduzione”), nel quale si tradisce il modo di concepire ed analizzare la musica utilizzando gli schemi consolidati della cultura musicale europea ad una cultura “altra”, alla quale solo in parte si possono applicare in modo esaustivo certi criteri esclusivamente formali e strutturali. Così facendo si produce un inconsapevole “errore di traduzione” che non tiene conto di altri elementi decisivi che quegli schemi non sono in grado di rilevare, elementi che qui molto sinteticamente indico con il generico termine “espressivi”.

Si dirà ( e più volte mi è stato detto…):  “Ma i contenuti espressivi in musica non si possono analizzare con criteri “oggettivi”. Vero, sono soggettivi è formalmente “inafferrabili”, dunque non ne devo tenere conto? In effetti molta musicologia nostrana (o presunta tale) diffida di parole come “espressività”, “feeling” quando si parla di jazz, perché considerati elementi arbitrari, legati cioè ad un sentire soggettivo del tutto variabile da persona a persona, dunque non analizzabili.

Presa per vera questa asserzione, ci si dovrebbe però rendere conto che stiamo adattando la musica che si ascolta ad uno schema di analisi, mentre in realtà occorrerebbe fare il viceversa, o meglio, bisognerebbe saperlo adattare alle peculiarità della cultura musicale alla quale lo si applica. E poi, da quando la Musica è un fatto meramente “oggettivo”? Mica stiamo parlando di scienze esatte.

Dove sta dunque l’inghippo? Il fatto è che il blues basilarmente NON E’ solo e semplicemente una forma musicale, perché, come è stato più volte affermato da grandi jazzisti (perlomeno quelli afro-americani) fondamentalmente è uno “stato d’animo” ben preciso, espresso tramite la musica e quel tipo di struttura formale, senza il quale esso perde molto del suo significato. Nella cultura musicale africano-americana gli elementi della “forza emotiva”  e del “feeling” sono sempre stati potentemente presenti, non si capisce come sia possibile pensare di escluderli senza commettere un evidente errore di valutazione. Non infrequentemente mi capita di trovare noioso il modo di suonare il blues da parte di quei jazzisti italiani (non me ne vogliano) che lo suonano pensandolo solo in termini strutturali. E si sente, eccome se si sente.

Senza voler un po’ ironicamente ricordare che durante l’autarchico ventennio fascista in Italia si riportavano certe cosiddette “musiche negroidi” come St. Louis Blues banalmente e risibilmente tradotto, (forse non a caso)  “Tristezza di San Luigi“, voglio qui far presente che un genio come Duke Ellington, appartenente senza dubbio di sorta alla comunità africano-americana (chi dunque meglio di lui poteva conoscere la propria cultura musicale?) nel suo capolavoro Black, Brown & Beige (che volutamente godeva del sottotitolo “a tone parallel to the history of the Negro in America.”), diede alla sezione intitolata “The Blues” una struttura formale che nulla aveva a che vedere con quella descritta del blues. Ci sarà stato un qualche motivo? Perché mai Ellington decise di rappresentare il blues, uno dei contributi principali e decisivi dell’afro-americano alla cultura musicale americana (e non solo), privandolo proprio della sua classica struttura formale? Evidentemente quest’ultima non era l’elemento decisivo a descriverlo in musica.

Una cosa analoga potrebbe venire alla mente con la canzone The Meaning Of The Blues, una composizione scritta nel 1957 da Bobby Troup e testo di Leah Worth. Anche in questo caso non siamo di fronte alla tipica struttura del blues, ma a quella tipica del song a 32-bar in tonalità minore che comunque riesce ad esprimere un certo “feeling”, in modalità stavolta di ballata.

L’ho sempre trovato un tema magnifico, che gode di diverse grandi versioni. Oggi, come in altre occasioni, prendo l’abitudine, quando mi è possibile, di proporre la versione originale assieme a quelle jazzistiche scelte. Prassi che a mio avviso dovrebbe sempre essere utilizzata quando si studia il lavoro prodotto in termini di improvvisazione e di “riscrittura” dai jazzisti. La versione di base è quella cantata da Julie London e prodotta proprio nell’anno di composizione, il 1957. Successivamente potrete ascoltare quella a mio giudizio capolavoro prodotta dal trio di Keith Jarrett e poi quella sassofonistica, non da molto meno, di Michael Brecker.

Buon ascolto.

P.S. su eccellente suggerimento dell’amico Franco Vailati su Facebook, aggiungo anche l’ardita versione di George Adams con Gil Evans del 1975 rimasta inspiegabilmente inedita per parecchio tempo prima di essere pubblicata in versione CD

George Benson “prepara” Lately

Album.Guitar.Man.CoverQuando si parla di un musicista “commerciale” proveniente dal jazz, solitamente con quell’aggettivo si sottintende un implicito significato negativo, cioè un musicista che ha buttato via il proprio talento (ammesso che ve ne sia) con lo scopo esclusivo di arricchirsi con la musica. Cosa evidentemente moralmente censurabile, non si sa bene secondo quali criteri etici, magari stabiliti da chi allo stesso tempo si occupa di musica (“d’arte”(?)) a parole senza un minimo di talento per essa e si arricchisce a sua volta, proponendosi magari come direttore artistico dei festival o come influente agente procacciatore di concerti dei propri assistiti. Insomma, la tipica e ben nota doppia morale all’italiana, che, nel caso specifico, impedirebbe al “vero artista” (?) sulla scena di guadagnare con il suo lavoro, mentre potrebbe tranquillamente farlo – guarda un po’ – chi gli sta attorno. Questa sorta di pauperismo spicciolo applicato alla musica e sulla pelle altrui è stata, a mio avviso,  una (ma non l’unica) delle peggiori disgrazie per un’ampia e corretta divulgazione del jazz (e musiche limitrofe) nel nostro paese. Cosa che, nei decenni, ha contribuito non poco al progressivo distacco di un pubblico potenzialmente interessato a questa meravigliosa espressione musicale, rendendola fruibile solo ad una non meglio specificata élite di sedicenti intenditori. Risultato di tutta questa campagna denigratoria per chi osa fare dell’arte musicale una professione remunerativa, è che oggi gli stessi “moralisti della musica” e difensori della “vera arte” si propongono come organizzatori di cartelloni festivalieri in cui la cosiddetta musica “commerciale” (e della peggiore fatta, tra l’altro) abbonda, giusto per riuscire a vedere un pubblico numeroso riempire spalti e sedie e non bruciare le propria di professione remunerativa. Un’evidente contraddizione, al minimo e per essere pacati nella polemica.

In realtà il termine ha spesso un utilizzo abbastanza ambiguo, se non del tutto improprio, e spesso confuso come sinonimo di musica “facile”, “popolare”, il che è un evidente errore. Forse più correttamente e per distinguere, bisognerebbe parlare in certi casi di “musica di consumo”, perché tanta musica popolare (ma in fondo anche il jazz per lungo tempo lo è stata) definita come “commerciale” non è per niente banale e tanti musicisti di grandissimo talento che la producono, o l’hanno prodotta, hanno una loro indiscutibile valenza musicale ed artistica, al di là del riscontro economico e del business discografico associabile.

Un caso concreto di questo genere tra i moltissimi che si potrebbero fare è quello di George Benson, chitarrista e musicista di grandissimo talento, dallo stile inconfondibile, tra l’altro di marcata influenza sulle generazioni successive di chitarristi, (basterebbe chiedere a un qualsiasi chitarrista nostrano) e che a sua volta è stato influenzato da grandi chitarristi del passato, come Wes Montgomery. Certo ha avuto un grandissimo successo negli anni ’70 e ’80, anche come cantante, e la cosa non gli è stata perdonata, come per molti altri, dalla critica specializzata, relegandolo ad un sostanziale oblio critico.

Ora, non è che con questo discorso voglio dire che qualsiasi sua opera prodotta con lo scopo, tra l’altro, di produrre business sia valida, tutt’altro. Molti suoi lavori discografici sono proprio brutti, indipendentemente da altri discorsi, quel che non reggo è il pensare che un musicista di talento del genere, possa perdere tale requisito solo perché si mette a fare “musica commerciale”. Questo tipo di discorso, a volte implicito, altre volte assolutamente esplicitato, mi è capitato di leggerlo spesso tra le righe nei testi e negli articoli dedicati al jazz e per una molteplicità di musicisti anche di primissimo livello. Quante volte mi è capitato di leggere pesanti stroncature sui certi lavori di Herbie Hancock, o Chick Corea, solo ad esempio, in cui addirittura si paventava l’impossibilità per tali musicisti di poter tornare a certi livelli e di essere letteralmente “persi per il jazz”. Inutile dire che la storia successiva ha dimostrato il contrario, semplicemente perché il talento quando lo possiedi non è possibile perderlo.

Nonostante le molteplici confutazioni sul campo, in questo paese si è costantemente proseguito con un certo tipo di atteggiamento critico, mostrando totale incapacità di correggere le proprie idee precostituite, ovvero, la propria”ideologia” applicata (malissimo) alla musica. Il che succede quando inconsciamente si parte dal presupposto che l’idea (la propria) abbia sempre prevalenza sul fatto reale e si ricerchino nella realtà solo quegli elementi che confermino la propria idea, escludendone altri. Tutto questo tendo a definirlo “approccio egoico” (o egocentrico), alla musica, in cui cioè si fa prevalere nella fruizione il proprio ego sulla musica stessa. Esattamente il modo più errato possibile di approcciarsi alla musica e di poterne apprezzarne l’arte, ma molto diffuso. Banalmente: “La musica bella è quella che piace”, ossia, si sta sottintendendo, che è bello ciò che assomiglia a se stessi. Ci avete fatto caso?

Un approccio assolutamente statico e passivo alla musica, che nega automaticamente la possibilità di stimolo al “nuovo” e di “crescita” con essa, cosa che  invece dovrebbe essere lo scopo essenziale, non solo della musica, ma dell’arte intera.

Ovviamente una cosa del genere, magari per altri versi, riguarda tutti, sottoscritto compreso, e occorre sempre esserne consapevoli.

Detto ciò, passiamo a cose più serie e ad ammirare come il talento di George Benson, in questo caso, si esplichi chiaramente nella preparazione e nella esecuzione di un noto e bellissimo tema composto da quel gran genio di Stevie Wonder . Ebbene sì, grande artista e musicista di talento indiscutibile che ha sempre fatto “musica popolare” e con essa si è pure arricchito. A qualcuno dà fastidio? Problema solo suo. Si tratta di Lately che vi propongo prima in versione “cartone preparatorio” in studio e poi nella versione concertistica. Al piano evidenzio la presenza di Joe Sample, il leader dei celebri Jazz Crusaders, da non molto  scomparso.

Buon ascolto.

Bud Shank: un grande sottostimato strumentista

Si sa che il centro musicale del jazz (e non solo del jazz) negli Stati Uniti è sempre stato New York, a parte forse agli inizi, certo non Chicago e men che meno Los Angeles e la California. Eppure, la cosiddetta West Coast ha prodotto una infinità di grandi jazzisti e strumentisti, oltre che uno stile, quello del cosiddetto West Coast Jazz che, almeno nella prima metà degli anni ’50 (ma anche oltre), è stato al centro dell’attenzione di critici e appassionati. Per quanto siano emersi in quell’area geografica anche grandi musicisti neri (basti citare nomi come Dexter Gordon, Gerald Wilson o Eric Dolphy), sostanzialmente si associa a quell’etichetta e a quel luogo una estetica musicale essenzialmente “bianca”, derivata dalle innovazioni portate dagli afro-americani emersi sulla East Coast, protagonisti nell’immediato dopoguerra del movimento Be-bop, ma nella quale veniva prestata particolare cura agli aspetti formali ed estetici legati al nuovo linguaggio jazzistico da poco introdotto. In questo senso, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, con la loro tournée californiana e relative esibizioni al Billy’s Berg a cavallo tra fine 1945- inizio ’46 (e successivo “forzato” stazionamento dello stesso Parker in California) si sono rivelati fondamentali alla formazione di molti strumentisti che poi hanno contribuito alla generazione del suddetto stile e di una concezione musicale associabile ai territori affacciati sul Pacifico.

Le trasformazioni musicali dai tratti più “rivoluzionari” dei decenni successivi, con l’avvento dell’Hard-bop e, a maggior ragione, del Free Jazz, hanno presto fatto declinare e in qualche modo storicizzare quell’estetica musicale, derubricata dai più come una fase marginale, ormai superata dagli eventi, arrivando persino a minimizzarne il contributo, sino impropriamente a deplorarla (negli anni ’70), in modo tipicamente e sciaguratamente ideologico, come “musica reazionaria per borghesi” o altre facezie del genere. In tal modo si sono mandate all’oblio intere schiere di eccelsi strumentisti e di contributi musicali poi non così poco significativi, che certo non meritavano quel tipo di trattamento.

Clifford Everett “Bud” Shank, Jr. (27 Mag 1926 – 2 Aprile, 2009), grande contraltista e flautista della West Coast (pur essendo però nativo di Dayton, Ohio) è stato uno di quelli che hanno dovuto subire questo genere di ingiusto oblio, a fronte di una carriera e di un contributo all’improvvisazione e al jazz poi non così trascurabile. Egli è salito alla ribalta già nei primi anni ’50 come brillante componente della Stan Kenton‘s Innovations in Modern Music Orchestra e per tutto il decennio ha lavorato in varie piccole formazioni. E’ stato pure il primo jazzista in assoluto a introdurre in quegli anni i ritmi brasiliani nel jazz, primato documentato nei dischi Brilliance vol. 1 &2 registrati con il chitarrista Laurindo Almeida. Ha trascorso gli anni ’60 come richiestissimo musicista di studio a Hollywood, ma anche mostrando interesse per la commistione con la musica indiana in collaborazione con il celebre compositore e suonatore di sitar Ravi Shankar. Negli anni 1970 e 1980, si è esibito regolarmente con il Los Angeles Four, eccelsa formazione che ha contribuito a rendere popolare un jazz latino in forma di musica da camera, proposta al tempo regolarmente stroncata a prescindere dalla ideologizzata critica nostrana, specializzata in quel periodo a mandare inopinatamente al macero intere schiere di artisti e musicisti di primo livello che non rientravano in un certo “credo” estetico. Un danno culturale incalcolabile verso il jazz di cui si pagano ancora oggi le nefaste conseguenze. Una formazione quella dei quattro comprendente musicisti del calibro di Ray Brown, Shelly Manne e lo stesso Almeida, scusate se è poco, e la cui produzione discografica non risulta, anche con le orecchie di oggi, poi così peregrina.

Shank ha progressivamente abbandonato il flauto concentrandosi più sul sassofono contralto, ma ha anche registrato ottimi dischi col tenore e il baritono. Egli è diventato popolare anche per il suo solo col flauto nella canzone California Dreamin’  registrata dai The Mamas & the Papas nel 1965. Si è anche esibito con orchestre di diversa estrazione, come la Royal Philharmonic, la New American Orchestra, la big band di Gerald Wilson,  la Stan Kenton’s Neophonic Orchestra e persino quella di Duke Ellington. Nel 2005, ha fondato la Bud Shank Big Band a Los Angeles per celebrare il 40 ° anniversario della Neophonic Orchestra di Stan Kenton, continuando a produrre da leader diversi eccellenti dischi.

Un film documentario su Bud Shank, Bud Shank “Against the Tide” Portrait of a Jazz Legend, è stato prodotto e diretto da Graham Carter nel 2008. Ad oggi il film documentario è stato premiato con 4 premi cinematografici indipendenti tra cui un Aurora Awards Gold. Shank è morto il 2 aprile 2009, di un’embolia polmonare nella sua casa di Tucson, in Arizona, un giorno dopo il ritorno dal San Diego, in California, dove lui stava registrando un nuovo album.

Per riscoprire questo eccellente improvvisatore e strumentista, propongo tre brani che lo presentano in vesti diverse. Nella prima come grande contraltista e improvvisatore sulle armonie di Moonlight in Vermont, il secondo in un video alle prese con la prediletta musica brasiliana e nel terzo in una più recente interpretazione di Spring Is Here effettuata in compagnia di un altro grande misconosciuto pianista come Lou Levy, in cui il suo suono risulta più increspato che in passato, un po’ alla maniera di Phil Woods.

Buon ascolto.

Chick Corea & Gary Burton Live

Il duetto nel jazz da alcuni decenni è diventato, specie a livello concertistico, uno degli ambiti formali più frequentati, credo per varie ragioni, non ultima anche quella legata alla limitazione del dispendio economico per gli ingaggi dei musicisti (invitare oggi una big band o una formazione allargata, specie se americana, comporta un onere economico non facile da affrontare).

Chick Corea e Gary Burton provengono da una frequentazione personale e di tale ambito ormai pluridecennale (la prima loro apparizione discografica risale addirittura al 1972 in Crystal Silence – ECM), anche se, come è noto, Burton recentemente ha annunciato il suo ritiro dalle scene e quindi non avremo più l’opportunità di ascoltarli insieme.

Oltre a possedere pressoché tutti i loro dischi, ho avuto modo di ascoltarli dal vivo diverse volte e in nessun caso mi hanno deluso, perché si tratta di due maestri dei loro strumenti e del jazz e di virtuosi (specie Burton) quasi inarrivabili. Tuttavia, quando si arriva al tema del virtuosismo tecnico c’è chi non di rado arriva a storcere il naso, utilizzandolo come argomento in negativo per un jazzista, come se l’essere un virtuoso impedisca automaticamente l’essere musicale, espressivo o artisticamente interessante. In realtà non si potrebbe generalizzare la questione, in quanto non è detto che la perizia tecnica e strumentale sia a detrimento della espressività o della musicalità e si potrebbero citare diversi esempi al riguardo, come già mi è capitato di fare in altri miei scritti sul tema.

Spesso mi è capitato di leggere critiche negative a proposito di questo duo che, mal che andasse, era in grado di fornire prestazioni di alto livello, o della routine di alto livello, ma pare che la cosa sia criticamente poco accettabile, come se nel jazz e nella musica improvvisata si possa essere sempre creativamente al top, il che possiede i tratti quasi del disumano. Un evidente stereotipo critico, che non a caso tra le righe si intuisce quando invece si parla dei protagonisti  della cosiddetta “libera improvvisazione” o anche della “musica creativa”, per i quali si sprecano lodi incondizionate e aprioristiche anche per chi si propone in quel modo da decenni e ormai ha abbondantemente superato l’eta della creatività musicale, sostanzialmente ripetendosi.

Non vorrei risultare sempre polemico a tutti i costi, o banale nelle mie osservazioni, ma a volte ho la netta sensazione che ci sia una forma di invidia o di disapprovazione per tutti quei musicisti e improvvisatori che semplicemente “sanno suonare” e lo sanno fare molto bene. Sembra che nel jazz l’essere virtuoso sia un torto a prescindere, come se la cosa fosse alla portata esclusiva dei concertisti della cosiddetta “musica colta”, il che mi farebbe sospettare una malcelata forma di superiorità culturale, se non di vero e proprio razzismo culturale, presente nella mente di chi lo pensa. Tanto per essere chiari, non ho mai trovato che musicisti come Gary Burton, ma anche come nel passato Oscar Peterson o Art Tatum, fossero solo dei virtuosi, ma, anzi, dotati anche di una musicalità spiccata, se non rara.

A mio avviso, troppi sono ancora i pregiudizi e fraintendimenti che circolano intorno a questa musica e fa specie che si continuino tranquillamente ad utilizzare, facendoli passare per validi strumenti di valutazione critica.

Per il fine settimana propongo perciò un lungo concerto del duo rintracciabile in rete e proposto al Jazzwoche Burghausen, edizione 2011.

Buon ascolto e buon fine settimana.