Dear Louis…

“We owe an incredible debt to Armstrong because he really is the fulcrum of American music. Certainly there were masters before him, but everything got funneled and distilled through him to what we have now – from Swing to Rock, from Funk to Hiphop. He changed the feel. It’s one thing to have your own feel, but it’s an entirely different thing to change the conception of what a quarter note feels like. I can’t think of anyone in recorded history who’s done that. And we’re still borrowing his quarter notes – the forward motion and the pulse of that, he changed feel forever”

Questa citazione estrapolata dal blog personale di Nicholas Payton è quanto mai significativa e dovrebbe essere ricordata ai molti che oggi, nel nostro paese, si dicono interessati al jazz, ma che paiono non percepire l’onda lunga d’influenza di questo genio musicale, del quale nemmeno si degnano di ascoltare e comprenderne la vasta opera (questa sì davvero rivoluzionaria), poiché si è trattato di uno dei grandissimi, non solo del jazz, ma dell’intera musica del Novecento. E questa non è solo una personale opinione, ma è un fatto acclarato e non a caso colleghi dell’era moderna del jazz, come Dizzy Gillespie e Miles Davis, hanno sempre avuto parole di ammirazione, molto più che di semplice rispetto per lui. Tutta la comunità musicale afro-americana ben sa quanto deve (se non tutto) alla figura di Satchmo, anche ben oltre il mero aspetto musicale, in quanto Armstrong è stato personaggio che ha fortemente contribuito a far penetrare nell’America bianca e fortemente razzista la cultura africana-americana in quella americana tutta, condizionandola in modo indelebile. Egli ha di fatto condotto una sorta di silenziosa azione di progressiva integrazione culturale prima ancora che razziale, fatta col sorriso sulle labbra e apparentemente priva di aggressioni verbali e proteste violente, ma con l’arma pacifica della propria musica e del suo ineguagliabile appeal comunicativo verso il pubblico. Un autentico esempio comportamentale da parte di un personaggio che, oltre ad essere stato un genio della musica, si è rivelato anche un uomo buono, pregno di una profonda carica spirituale. Per quel che mi riguarda, potrei arrivare persino a dire che si è trattato di una delle creazioni umane più riuscite all’Essere Supremo, in quanto è stato in grado di riempire con la sua musica di gioia l’animo di tanta parte dell’umanità.

Al contrario, da noi  una certa sottovalutazione del suo contributo e una implicita mancanza di rispetto per il personaggio e per la cultura di sua provenienza sono sempre stati lasciati trasparire dietro un ingiustificato snobismo e un fastidiosissimo atteggiamento paternalistico nel valutare la sua opera, dettati probabilmente da scarsa, o al più superficiale, conoscenza della complessa e variegata stratificazione sociale e culturale presente nei due continenti americani (lacuna che ci si è ben guardati di colmare), rafforzati da un’implicita presunzione di superiorità culturale che è spesso trapelata tra le righe degli scritti pubblicati nei vari decenni sulla sua musica e sul suo modo pubblico di proporsi.

Non è certo ignoto ai più quell’insistito improprio parlare di “ziotomismo” nei suoi riguardi, relativo al suo atteggiamento ammiccante sui palchi dei teatri e il suo divenire persino una star hollywoodiana, cioè ben oltre la popolarità limitata all’ambito musicale. Ad Armstrong si è rinfacciato per decenni quel suo essere diventato un personaggio “popolare”, un mero intrattenitore e non più un artista, non tenendo conto in certi superficiali giudizi del diverso contesto culturale in cui si è mosso e si è dovuto muovere. Per non parlare di come si è frettolosamente parlato di rapida decadenza della sua produzione musicale dagli anni ’30 in poi, tesi facilmente confutabile provando ad ascoltare con maggiore attenzione e senza pregiudizi la sua produzione successiva a quella dei suoi mitici Hot Five e Hot Seven, secondo molti critici, direi troppi, il vertice ma anche il capolinea della sua geniale arte. In questo senso questo genere di valutazioni scritte da Arrigo Polillo nel suo libro sul Jazz e ribadite molte volte sulle colonne del suo Muisca Jazz, hanno purtroppo lasciato strascichi sino ai nostri giorni in una critica musicale che in buona parte stenta ancora ad aggiornarsi da certe ormai datate valutazioni.

Ancora oggi mi capita di riascoltare dischi suoi di qualsiasi decennio successivo ai suoi mitici anni ’20 e di sorprendermi nell’ascoltare suoi assoli di una chiarezza di pensiero musicale, di una sincerità artistica e di una essenzialità che arrivano a toccare persino sentimenti di stupore. La verità è che Louis Armstrong la fama di musicista universale – e lui si davvero rivoluzionario – se l’è guadagnata tutta e il jazz, i jazzisti, non solo quelli afro-americani, gli devono molto, se non tutto ancora oggi.

Ben lo sa Nicholas Payton, che come tanti altri trombettisti proviene dalla grande tradizione dei nativi di New Orleans, presenti sino ai giorni nostri (Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Leroy Jones, Marlon Jordan, Irvin Mayfield, Kermitt Ruffins, Christian Scott), ne conserva e ne eredita il fondamentale insegnamento, con una proposta musicale ammodernata che ha saputo andare anche ben oltre il classico tributo e la sola memoria, avendogli dedicato alcuni importanti dischi, con particolare riferimento a Dear Louis (contenente una originale versione di Hello Dolly arricchita da un eccellente assolo di Payton al flicorno in stile quasi Freddie Hubbard, jazzista che per certi versi può essere considerato il top evolutivo del solismo trombettistico inaugurato da Satchmo), una produzione di inizio anni Duemila pensata per commemorare il centenario della sua nascita che ricevette anche importanti riconoscimenti. Payton pare qui cogliere il sapore e la gioia delle versioni originali, trasformando gran parte della musica in un linguaggio moderno, con risultati complessivi freschi e piuttosto briosi.

Per favorire un confronto delle versioni, propongo l’ascolto di Down in Honky Tonk Town prodotta da Armstrong in compagnia del grande Sidney Bechet nel 1940 con quella di Payton presente nel suo album Gumbo Nouveau a cui ho aggiunto Whoopin ‘Blues, un tema tradizionale  con i tipici ritmi da parata di New Orleans contenente un altro bell’assolo di cui ho rintracciato in rete anche la trascrizione. Nell’insieme, Payton merita ammirazione per aver saputo catturare l’essenza della suddetta eredità jazz di Armstrong attraverso un suono personale.

Buon ascolto.

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Un londinese a New York

Sir George Albert Shearing (13 agosto 1919 – 14 febbraio 2011) è uno dei tanti jazzisti che negli anni ’70 è stato preso a palate di guano in faccia dalla nostra critica negli scritti relativi a sue pubblicazioni discografiche. D’altronde in quel periodo o si veniva classificati come rivoluzionari permanenti, a suon di pernacchie e stridor di denti sullo strumento, o non si poteva evitare di venir etichettati più per (arbitrarie) attribuzioni politiche (sul genere: reazionari, borghesi, fascisti, e via dicendo col bel campionario di facezie pseudo politicizzate dell’epoca) che per autentiche valutazioni musicali. Sta di fatto che rileggere oggi certe sistematiche stroncature sulle riviste specializzate dell’epoca, chi alla fine rischia di venir deriso non è certo il musicista oggetto di certi gratuiti strali, ma gli autori degli inverecondi scritti.

Non posso certo nascondere di aver purtroppo subito i pregiudizi di certa falsante narrazione (che peraltro oggi non si può dire, più in generale, essere migliorata, anzi….) in quanto per decenni la vasta discografia di questo sottostimato pianista e compositore di origine londinese mi è stata per lo più sconosciuta e il suo nome noto più che altro per averlo letto come autore di composizioni (peraltro di valore non indifferente) come Conception o Lullaby of Birdland frequentate da diversi grandi jazzisti. Sta di fatto che più recentemente ho potuto scandagliare la sua opera discografica rilevando diversi lavori non poi così trascurabili come mi ero pregiudizialmente convinto.

Shearing, infatti, non è una figura poi così minore come potrebbe sembrare in prima istanza,  quasi sempre descritto poco più di un semplice intrattenitore musicale, in quanto per molti anni ha diretto un quintetto jazz popolare che ha saputo costruire un sound originalissimo, molto “cool”,  poi frequentato da diversi altri gruppi, in cui piano vibrafono e chitarra convivevano in unico impasto sonoro. Inoltre Shearing ha avuto un ruolo non trascurabile nella diffusione del cosiddetto latin-jazz producendo nella seconda metà degli anni ’50 diversi dischi per la Capitol e la MGM, come Latin Escapade (1956) Latin Lace/ Latin Affair (1958), Satin Latin (1959) e Mood Latino (1961) portando al successo diverse canzoni in versione mambo e rumba. Di un certo rilievo è anche il suo notevole riscontro come accompagnatore di grandi cantanti come Nat King Cole, Peggy Lee, Mel Tormé e Ernestine Anderson con i quali ha anche ricevuto premi e riconoscimenti discografici internazionali. Tuttavia, non sono da tralasciare alcuni suoi dischi in duo, o in trio, o ancora in piano solo, specie quelli prodotti negli anni ’70 per la MPS/BASF, che in quegli anni godeva delle avvedute e lungimiranti scelte del produttore e musicologo tedesco J.E. Berendt.

Nato a Battersea, Londra, Shearing era il più giovane di nove figli. Era nato cieco da genitori della classe operaia (altro che reazionario…), suo padre consegnava carbone e sua madre puliva i treni la sera. Ha iniziato a studiare pianoforte all’età di tre anni e si è formato musicalmente per quattro anni presso la Linden Lodge School for the Blind. Anche se gli erano state offerte all’epoca diverse borse di studio, il giovane Shearing ha optato per esibirsi in pub locali, suonando piano e fisarmonica. In quel periodo le sue influenze pianistiche erano quelle recepite dall’ascolto dei dischi di  Teddy Wilson e Fats Waller.

Nel 1947, decise di emigrare negli Stati Uniti, dove la sua formazione di derivazione accademica, mescolava influenze classiche con lo swing e il bop, guadagnando un certo riscontro. Una delle sue prime esibizioni è stata alla Hickory House, avendo l’opportunità di esibirsi con l’Oscar Pettiford Trio e di dirigere un quartetto jazz con Buddy DeFranco. Nel 1949, formò il suddetto George Shearing Quintet, una band con Margie Hyams (vibrafono), Chuck Wayne (chitarra), successivamente sostituito da Toots Thielemans (elencato come John Tillman), John Levy (basso) e Denzil Best (batteria). Questa formazione ha registrato per conto di Discovery, Savoy e MGM, con incluso il popolare singolo September in the Rain (MGM), che ha venduto oltre 900.000 copie.

L’interesse di Shearing per la musica classica ebbe come risultato alcune esibizioni con orchestre negli anni ’50 e ’60, e i suoi assoli spesso attirarono la musica di Satie, Delius e Debussy come fonte d’ispirazione. Divenne noto per una tecnica di pianoforte conosciuta come “Shearing’s voicing”, caratterizzato da un approccio sulla tastiera con raddoppio della melodia di un’ottava più bassa, stile derivato dai cosiddetti block chords, inventato dall’organista Milton Buckner.

Dal 1956, Shearing divenne un cittadino naturalizzato degli Stati Uniti, continuando a suonare con il suo quintetto, registrando per la Capitol fino al 1969, creando poi una sua etichetta, la Sheba, che durò alcuni anni.

Negli anni ’70, iniziò a modificare la formula del quintetto, ormai stereotipata, per riversarsi sulle suddette collaborazioni in duo o in trio, sciogliendo definitivamente il gruppo nel 1978. Tra le sue collaborazioni in discografia c’erano i Montgomery BrotherMarian McPartland, Jim HallHank Jones e Kenny Davern. Nel 1979, il pianista firmò con la Concord Records registrando per l’etichetta con Mel Tormé. Questa collaborazione ha portato a Shearing e Tormé due Grammy, nel 1983, con An Elegant Evening, e nel 1984 con lo splendido Top Drawer.

George Shearing è rimasto in forma e attivo nei suoi ultimi anni di vita, continuando a esibirsi e a incidere ottimi dischi (per Concord e Telarc) anche dopo essere stato onorato con un Ivor Novello Lifetime Achievement Award nel 1993. Nel 2004, ha pubblicato le sue memorie, Lullaby of Birdland. Poco dopo, tuttavia, ha subito una caduta a casa sua dovendosi ritirare dalle prestazioni pubbliche. E’ deceduto per attacco cardiaco a New York City, all’età di 91 anni.

Propongo a corredo dell scritto alcuni video in cui si può apprezzare il sound caratteristico del suo quintetto a cui ho aggiunto un brano tipico di di mambo-jazz e un duetto con Mel Tormé tratto dal magnifico Top Drawer.

Buon ascolto.

Joshua Redman e Brad Mehldau, ieri e oggi

Torniamo alle vecchie abitudini, proponendo delle registrazioni video di concerti rintracciati in rete per il fine settimana.

Si tratta di due bei concerti presi in due momenti differenti di due tra le più importanti figure presenti sulla scena jazz contemporanea nei rispettivi strumenti e attive già da alcuni decenni. Si tratta dapprima di un bel concerto del quartetto di Joshua Redman con Brad Mehldau al pianoforte registrato al Newport Jazz Festival del 1993, con i due maggiori protagonisti all’epoca ancora giovani talenti (di 24 e 23 anni rispettivamente) peraltro già sulla bocca di tutti. Il gruppo è completato da Brian Blade alla batteria e Christian McBride al contrabbasso, altre due figure di primo piano oggi. il che la dice lunga sulla forza di questo quartetto già all’epoca. Del resto la musica parla chiaro sin dal blues d’esordio dove si suona alla grande e con notevole freschezza da parte di tutti.

Il secondo concerto è invece più recente e in duo, registrato a Marciac nel 2011 e l’ho messo giusto per confrontare l’evoluzione anche nel linguaggio improvvisato dei due musicisti.

Faccio osservare, per inciso, come con la generazione di sassofonisti dell’età di Joshua Redman (e successive generazioni) il linguaggio coltraniano sullo strumento risulti ormai abbondantemente metabolizzato e mescolato con tutta la tradizione sassofonistica antecedente a Coltrane (cosa peraltro già  attuata nei sassofonisti della generazione precedente a quella di Redman, ossia quella di Branford Marsalis, per intenderci, anche se in maniera parziale e meno esplicita). Intendo cioè dire che in qualche modo l’esperienza del cosiddetto “coltranismo” è già storicizzata da un bel pezzo, nonostante buona parte della nostra critica pensi ancora che Coltrane sia oggi l’ultima frontiera del linguaggio sassofonistico contemporaneo. E’ passato mezzo secolo dalla morte di Trane e sarebbe ora di aggiornarsi, confrontandosi con la realtà musicale in atto per quella che è, evitando di rinchiudersi in ghetti di pensiero monolitico, pseudo elitari, fatti passare per situazioni generali e generalizzabili.

Quanto a Brad Mehldau, credo che, onestamente (anche da parte mia, che un tempo mostravo alcune perplessità sul suo conto), bisogna riconoscere che già allora mostrava tutto il suo talento, pienamente jazzistico e che oggi giustamente debba essere considerato tra le figure pianistiche guida del jazz e della musica improvvisata più in generale, tra l’altro perfetto conoscitore di tutta la tradizione jazzistica sin dalle origini, cosa poi non così frequente da riscontrare negli improvvisatori di oggi.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Complesso di superiorità o di inferiorità?

Classical_music_composers_montage(…) negli anni sessanta Il trio di Jimmy Giuffre  ha tracciato un nuovo confine verso la musica colta di matrice europea(…)

(…)Mi faceva piacere rilevare un fatto molto semplice: come, alla luce del tempo che passa, le esperienze del jazz moderno sempre più guadagnino punti nella mappa geografica del secondo Novecento, assumendo in certi casi un ruolo primario che, prima o dopo, verrà universalmente riconosciuto anche dagli “adorniani” che si ostinano, antistoricamente, a considerare il jazz musica d’intrattenimento o poco più.

E’ proprio vero che ciascuno sente nella musica ciò che conosce o semplicemente gradisce o ritiene importante. Non ne faccio una questione personale, anzi, prendo spunto dalla citazione per fare un discorso più generale.

Ho sempre l’impressione leggendo certi scritti che del jazz si tenda a conoscere solo ciò che interessa, o è prossimo alla propria sensibilità e/o formazione musicale e non ci si brighi di conoscerlo nella sua completezza e per quello che è. Sarebbe una questione come minimo di rispetto per un’arte musicale abbondantemente consolidata e che ha caratteristiche in realtà molto diverse da quelle della cosiddetta “musica colta europea”, cui ci si riferisce continuamente lasciando intendere che tutto provenga e derivi dalla cultura europea, negando (o forse sarebbe meglio dire, rifiutando) implicitamente il contributo (peraltro dirimente nel caso del jazz) di altre culture.

Tanto per chiarire in modo molto netto, il fatto di rintracciare e ritrovare nel jazz elementi o anche radici (innegabili) di stampo europeo non determina e definisce proprio nulla in termini di formazione ed evoluzione di un linguaggio, non solo quello musicale, come in questo caso. E il discorso vale anche per ogni altro contributo rintracciabile in radice.

La focaccia può avere alcuni degli ingredienti della pizza ma non è una pizza, una analogia molto semplice, quasi banale, per comprendere come la presenza di ingredienti comuni non identifichi uno stesso piatto. Come ho scritto altre volte su questo blog, tutto nasce dal fatto che non è chiaro a molti (cioè tutti quelli che non hanno condotto studi scientifici ad alto livello e che parlano di “scienza” per le loro ricerche o studi musicologici) quali sono i meccanismi di evoluzione di un processo non lineare come è la formazione di un linguaggio musicale. Chiunque conosca la matematica e la fisica dei processi non lineari sa che non basta ricercare e ritrovare analiticamente le varie radici (gli elementi di partenza) che hanno contribuito alla formazione del processo per definire il processo e la sua evoluzione. Questa sorta di “principio di sovrapposizione degli effetti” applicato al jazz (esempio banale: cultura armonica e formale europea + cultura ritmica africana = jazz)  – giusto per tradurla in termini matematici- vale esclusivamente per i processi lineari. Se non si comprende questo concetto non è possibile capire nulla dei processi non lineari, compreso quello della formazione (molto complessa e articolata nel tempo) del jazz. Pertanto, questa ansia tutta europea di cercare di dimostrare la sostanziale origine europea del jazz è sforzo perfettamente inutile e lascia il tempo che trova (esattamente come ritenerla africana, se è per questo).

Leggendo certe cose, pare quasi che l’America debba sempre rivolgere lo sguardo al Vecchio Continente e alla sua grande cultura per poter fare dell’arte e della grande musica. Peccato che non sia così da molto tempo, per non dire da moltissimo tempo, poiché la musica americana e il jazz, in particolare, hanno una loro identità ben precisa  e molti meno agganci con l’Europa di quanto non si dica. A volte si ha persino l’impressione che i primi a non credere nel jazz siano i nostri stessi jazzisti e che molti di loro ambiscano, tramite il jazz, solo ad un riconoscimento accademico, ambito dal quale la maggior parte di loro proviene.

Le frasi sopra estrapolate da una discussione su Facebook a proposito del trio di Jimmy Giuffre contengono, infatti,  una serie di concetti impliciti fuorvianti per il jazz (che ho sottolineato), che sono indicativi di un modo di pensare intorno ad esso nel nostro paese molto frequentato e duro a morire, rivelatore più che altro e a mio modo di vedere, di propri complessi di inferiorità trasferiti su una musica e una cultura musicale che in realtà da tempo non ne patisce affatto. Ancora, nel 2018, cioè dopo più di un secolo di jazz, si assiste a discorsi in materia ormai obsoleti che purtroppo persistono tra molti addetti ai lavori, per cui il jazz pare una musica degna di considerazione solo quando si approssima alla cosiddetta “musica colta di matrice europea” e che, in aggiunta, dovrebbe avere un riconoscimento da parte di chi, – al di fuori da tale ambito – ne avrebbe titolo per farlo, non si sa bene per quale misteriosa ragione.

Con tutto il rispetto per Adorno (molto meno per i sedicenti “adorniani”), egli sul jazz ha dimostrato di prenderci poco e fondamentalmente di non apprezzarlo. Aspettarsi perciò un riconoscimento da quell’ambito di pensiero è un po’ come chiedere a una donna che non ti vuole di concedersi. Roba da nerd.

Mi domando quanti altri decenni occorra ancora aspettare per riconoscere al jazz una sua dignità e identità? Il jazz di fatto le ha raggiunte, non da adesso o dai tempi del trio di Jimmy Giuffre, e nemmeno ha dovuto aspettare l’avvento del cosiddetto “jazz moderno”. Tutto questo è già accaduto molto prima, in pieno “jazz classico” per giunta, poiché esso non ha nulla da dimostrare a nessuno sin dai tempi di Jelly Roll Morton e dei duetti Armstrong-Earl Hines, ossia dagli anni Venti. Anche ragionando in termini di camerismo (ovviamente di altro genere da quello europeo, a meno che si pensi che sia un’esclusiva della cultura europea) ha raggiunto certi vertici dell’arte musicale (improvvisata) già da molto tempo, poiché brani come Wolverine Blues (1928) suonato in trio da Jelly Roll Morton e i fratelli Dodds, o Weather Bird (1928) del suddetto duoo ancora dal trio anni Trenta di Benny Goodman, per non citare addirittura le registrazioni di Joe Venuti & Eddie Lang (Stringin’ The Blues, duetto del 1926) o il trio violino-chitarra-pianoforte composto dai due con l’aggiunta del pianista Arthur Schutt (Doin’ ThingsGoin’ Places, 1927) o in alternativa il duo Eddie LangFrank Signorelli (Perfect, 1927), sono tutti capolavori di un camerismo molto diverso da quello cui si è abituati a riferirsi e prodotto di una cultura musicale molto diversa in tante componenti (a cominciare da quelle determinanti ritmiche) totalmente assenti in quello europeo.

Musica-da-Camera-logoSe questi sedicenti “adorniani” non lo hanno capito o non lo accettano come tale è un problema soltanto loro e non dovrebbe riguardare certo un musicista o un appassionato del jazz.

Peraltro, come è stato anche giustamente sottolineato nella discussione che ne è nata, il tipo di camerismo proposto anche riferendoci al trio di Giuffre è comunque distaccato dalla tradizione europea.

Parrebbe implicitamente sottintendere che il jazz si eleverebbe solo quando i jazzisti si approssimano alla musica colta europea, purché siano bianchi però, perché nel caso dell’afro-americano John Lewis, che per decenni è stato criticato da taluni proprio perché era, secondo il loro parere, succube della musica colta europea, il discorso parrebbe non valere più. Che ci si metta d’accordo con se stessi, tanto per cominciare, perché francamente questo tipico “due pesi e due misure” tutto italico pare olezzare di un latente razzismo davvero fastidioso e non più tollerabile oltre, specie in questi tempi di pezzente e incolto nazionalismo sovranista che davvero non si dovrebbe alimentare oltre nel nostro paese.

Quanto al discorso del jazz come musica di intrattenimento, siamo sempre lì a parametrizzare tutto secondo i criteri dell’arte europea. Peraltro Mozart che si esibiva davanti alla corte imperiale faceva intrattenimento musicale, eppure la cosa non gli ha impedito di produrre capolavori eterni della Musica. Magari bisognerebbe anche tener conto dell’ambito culturale e sociale da cui è emersa una musica prima di stabilire certe semplicistiche categorizzazioni, a meno che si debbano considerare le opere di Duke Ellington prodotte durante il periodo dell’ingaggio al Cotton Club solo come puro intrattenimento, giusto per assecondare il parere degli “adorniani”, di cui, detto francamente, occorrerebbe solo fregarsene, lasciandoli nella supponenza del loro complesso di superiorità.

Facciamocene una ragione, una buona volta:  il jazz non è nato nella geniale mente di qualche musicista piazzato “solingo” su una nuvoletta e non è adatto solo all’ascolto di privilegiate élite esclusive, ma è una musica dalle profonde radici popolari, anzi, dicendola con Eric Dolphy (certo non un “cazzone” qualsiasi): Il jazz è musica popolare americana, con buona pace dei convinti eurocentristi e antiamericanisti di cui abbonda questo nostro disastrato paese, fermo culturalmente a idee vecchie di più di mezzo secolo fa, con la pretesa di farle passare ancora per avanzate. Vediamo di aggiornarci e aprirci al mondo e fare finalmente qualche passo avanti, accettando finalmente anche il contributo di altre culture oltre alla propria.

Il Coltrane che prediligo

Come ho fatto presente tante altre volte, ho abbastanza in uggia un certo approccio mitologico su certe figure, indiscutibilmente geniali, che il jazz ha saputo produrre e sulle quali si insiste eccessivamente con un atteggiamento da fan tipico dell’ambito degli appassionati del Rock. La ragione è che, approfondendo la materia, ci si rende conto di quale molteplicità e intreccio di contributi sia caratterizzata tale musica, onde per cui risulta sostanzialmente distorto il quadro storico che tende ad assegnare il percorso evolutivo del jazz ad una esclusiva manciata di figure protagoniste di sedicenti “svolte” o “rivoluzioni”. Un noioso strombazzamento continuo che ancora oggi si nota, ad esempio, nelle opinioni e negli scritti relativi alla figura di John Coltrane specie da parte di chi dimostra poi di non conoscere molto altro in materia.

Con questo non voglio certo minimizzare il contributo di uno dei massimi protagonisti e più influenti musicisti del jazz moderno e del sassofonismo improvvisato, ci mancherebbe altro. Già da noi ci sono in circolazione sin troppi revisionismi, spesso privi di reale fondamento, o basati su presupposti errati, che non mi sembra il caso di aggiungermi alla lista, ma l’osservazione che pongo è relativa a un problema di approccio critico che a mio avviso non rende giustizia alla grandezza e alla varietà di una musica che ha saputo raggiungere le alte vette dell’arte in molti più casi di quelli solitamente proposti.

Per quel che mi riguarda, il Coltrane più significativo e influente non è relativo al cosiddetto periodo post A Love Supreme, diciamo “spiritual-free”. Mi riferisco in particolare a quello degli ultimi due anni, dove, contrariamente a quello che si tende ad affermare, il sassofonista di Hamlet aveva imboccato una strada molto, forse troppo, personale, prendendo un sostanziale vicolo cieco. Non è un caso che due dei protagonisti del suo quartetto come Mc Coy Tyner e Elvin Jones smisero in quel periodo di seguire il pur loro ammirato leader, non capendo più quale percorso egli volesse imboccare. Una strada che peraltro è stata molto amplificata da chi riteneva e ritiene che il futuro della musica improvvisata fosse ormai di esclusivo dominio di una free improvisation sempre più sganciata dalla cultura americana e afro-americana (il vero obiettivo strumentale di certa critica europea gravata di “-ismi” di ogni genere), in modo da poter giustificare una raggiunta – molto presunta-  odierna superiorità europea in ambito di musica improvvisata.

Questo aspetto, cioè quello dell’enfasi critica data a certe figure afro-americane che si rivelano funzionali all’imposizione di una sorta di ideologia musicale e/o politica applicata impropriamente alla musica improvvisata è una cosa che si è riscontrata e si riscontra in molti altri casi citabili. Un caso storico esplicito è ad esempio quello di Archie Shepp, lodato sino a che ha fatto free e poi bellamente scaricato e caduto nell’oblio, nonostante il proseguimento coerente delle sue battaglie sociali e politiche prima tanto strombazzate, ma poi  fatte su altre basi musicali, evidentemente non gradite. O, d’altro canto, la necessità di trovare un “nemico” come Wynton Marsalis trattato in modo pregiudiziale e immotivatamente irrispettoso, alla stregua di un avversario politico, vizio peraltro radicato in certa Sinistra di stampo stalinista alla quale sostanzialmente appartiene gran parte della nostra vetusta critica musicale.

Insomma, il Coltrane influente nel jazz e che ha realizzato le sue più grandi opere è stato ben altro, quello delle incisioni Atlantic e Impulse! sino ad A Love Supreme e comunque non oltre le ultime opere realizzate nel 1965 dal quartetto.

A corredo propongo un paio di video rintracciati in rete dove si possono ascoltare un paio di capolavori coltraniani realizzati (oibò) su standard e su blues. Si tratta di I Want To Talk About You nella strepitosa versione realizzata al Festival di Newport del 1963 e di Bessie’s Blues, tratto da Crescent del 1964.

Buon ascolto e buon inizio settimana.

 

Considerazioni sul mercato italiano del jazz

live-music-clip-art-698769Essendo stato per molti anni responsabile della programmazione di stagioni e di manifestazioni jazzistiche, sia in club che in teatri, mi succede piuttosto spesso di imbattermi in persone che mi chiedono pareri e/o di confrontarsi con le mie opinioni e conoscenze circa le dinamiche sulle quali il mondo del jazz dal vivo si regge. Ultimamente, inoltre, ho notato un incremento del dibattito su tale tema anche sulle pagine Facebook in cui si affrontano temi che riguardano la musica di cui siamo appassionati e, dunque, alla luce di ciò ritengo possa essere utile portare un contributo teso ad arricchire gli spunti di riflessione che tale materia merita.

E’ necessario, come prima cosa, suddividere il mercato del jazz in due categorie principali. Una è quella che concerne le manifestazioni periodiche rappresentate dai grandi festival, l’altra riguarda le programmazioni stagionali che si svolgono perlopiù nei club.  Si potrebbero individuare dei sottogruppi con caratteristiche particolari in entrambe le categorie, ma il rischio è di perdersi in peculiarità troppo specifiche e non è questa la sede adatta, che ci impone invece una sintesi della realtà concertistica nazionale.
La prima considerazione da fare è che la sommatoria delle attività citate dà origine ad un mercato quantitativamente importante, ma qualitativamente non corrispondente alle potenzialità che lo stesso contiene. Le cause sono diverse e necessitano di una contestualizzazione. Riguardo al primo gruppo, esiste, innanzitutto, un problema che si può individuare in una evidente omologazione dell’offerta derivante da una serie di motivi strettamente legati tra loro. Uno di questi risiede nel fatto che poche agenzie, a volte controllate direttamente da qualche musicista appartenente alla casta italiana, dominano il mercato, condizionandolo attraverso evidenti cointeressenze di diverso genere. Queste maturano spesso attraverso rapporti di convenienza con i direttori artistici che sono molto spesso essi stessi musicisti e traggono giovamento professionale da tali situazioni. Inoltre, critica e stampa specializzata spesso soprassiedono, non solo dal notare tale fenomeno, ma sembrano quasi assecondarlo enfatizzando determinate ricorrenti proposte. Ciò ha portato ad una realtà molto paludata, immobile e impermeabile alle reali novità, sia in campo nazionale che internazionale, nella quale è divenuto difficile anche distinguere quando c’è intenzionalità di comportamento o semplice incapacità di autonomia nelle scelte, purtroppo fenomeno molto diffuso e che fa buon gioco alla situazione descritta. E’, infatti, molto più semplice e molto meno rischioso basarsi su nomi che assicurino il tutto esaurito rispetto al fatto di affrontare l’impegno di una progettualità originale, magari innovativa. Tale atteggiamento, inoltre, cozza con la funzione degli interventi pubblici che sostengono la quasi totalità delle manifestazioni in oggetto, in quanto gli stessi dovrebbero assicurare una indipendenza e autonomia rispetto agli incassi e, dunque, creare uno spazio importante per le novità. Quest’ ultima anomalia è però favorita dalla diffusa inadeguatezza delle pubbliche amministrazioni nel distinguere un buon programma da uno scadente. Sindaci, assessori competenti e funzionari devono perciò ricorrere alla fiducia cieca nei riguardi di proponenti, come detto, sovente interessati non alla qualità artistica, ma ad altri fattori estranei.

Diversa è la situazione dei numerosi club. Questi propongono rassegne perlopiù stagionali tra l’autunno e l’inizio dell’estate e rappresentano realtà molto variegate e differenziate, con risorse a volte discontinue e che vedono, a causa di ciò, sovente compromessa una continuità di azione. Tuttavia ne esistono anche di molto solide e dalla ultra decennale tradizione. Spesso sono associazioni di carattere amatoriale che svolgono una azione divulgativa ed organizzativa molto preziosa a livello locale, soprattutto nelle città di provincia. A tale proposito, mi piace ricordare e omaggiare la figura di Giorgio Lombardi, scomparso recentemente e fondatore del noto “Louisiana Jazz Club ” di Genova, il circolo italiano più anziano, nonché grande conoscitore della materia.
Le suddette spesso diventano un riferimento culturale e di attività musicale locale, organizzando jam sessions e/o corsi di musica rivolti agli appassionati locali che possono così trovare opportunità di studio e crescita musicale altrimenti di difficile reperibilità.
Tutto bello e tutto positivamente funzionante? A volte si, ma da qualche anno aleggia una grande confusione anche in questo ambito che si sta sempre più diffondendo.  Le associazioni mantengono si le loro prerogative, ma spesso solo in potenza perché, nei fatti, molte gestioni stanno geneticamente mutando il ruolo delle stesse.

Affermo questo perché da anni si assiste anche in queste organizzazioni al crearsi del fenomeno sopra descritto. La figura del musicista direttore artistico  si è diffusa velocemente dando luogo quasi sempre a dei conflitti di interesse che, a volte, non solo non sono nascosti, ma vengono rivendicati. Tale fenomeno sta tuttora incrementando la sua presenza e, nonostante molti diretti interessati si definiscano formalmente in una posizione corretta e ammissibile, in quanto svolgenti una funzione non disciplinata da alcuna legge di settore, di fatto ricoprono allo stesso tempo il duplice ruolo di committente e appaltatore, cosa che, in analogia a quello che succede in ambito di una pubblica amministrazione e di appalti pubblici, ad esempio, non è lecita. Si assiste allora spesso ad un vero e proprio mercimonio basato su scambi di date fra musicisti responsabili (?) delle programmazioni e relativi “amici” che risolvono in questo modo parte delle proprie esigenze in termini di ricerca delle date. Qualche spazio a terzi viene comunque ad essere riservato, ma a pochi soldi e con sovente la richiesta di procurare parte del pubblico.

Omettendo di commentare l’aspetto etico di tali comportamenti, questi portano inevitabilmente ad una serie di conseguenze negative. Una di queste risiede nel fatto che, come per le manifestazioni, si creano circuiti chiusi nei quali c’è una circolazione di musicisti molto limitata e per forza di cose ripetitiva, penalizzando e limitando le possibilità di accesso non solo a giovani emergenti, ma anche a personaggi affermati che non rientrano nelle liste dei favoriti. Un altro problema generato da tali criteri di scelta è quello dell’abbassamento della qualità dei programmi, in quanto la stessa diventa elemento in subordine rispetto agli interessi da difendere e, infatti, si leggono programmi stagionali non di rado imbarazzanti in cui il rispetto nei riguardi del pubblico e del jazz non è materia contemplata. Inoltre, con il pretesto di aprirsi ad altre musiche, accade che si presentino proposte che nulla hanno a che vedere con la materia jazzistica e che hanno per protagonisti attori musicali con qualche cointeressenza.

Con questo, non intendo dire che i musicisti non possono, o non sono in grado, di ricoprire l’incarico che determina le scelte dei concerti, ma semplicemente devono  dimostrare di sapere ricoprire il loro incarico con una prospettiva neutrale che vada aldilà delle proprie preferenze e conoscenze personali, mostrandosi al di sopra delle parti come, naturalmente, chiunque altro.

Coloro che hanno avuto la pazienza e la costanza di leggermi fino a questo punto penseranno che stiamo argomentando circa una situazione irrecuperabile, oltre che triste. Confusa e poco stimolante lo è certamente, ma voglio sottolineare che operano ancora realtà basate sulla passione e sul reale interesse. Partendo da tali presupposti, validi e meritevoli progetti stanno nascendo e di uno di questi mi riprometto di scrivere in uno dei miei prossimi interventi in quanto si tratta di un’ iniziativa rivolta ai ragazzi, categoria che troppo raramente è contemplata nelle attenzioni di chi si occupa di jazz. Per il resto, rimaniamo in attesa che il tempo sia, come sempre, galantuomo, ma senza abbassare la guardia di fronte a coloro che antepongono interessi privati a quelli degli appassionati.

Francesco Barresi

Stevie Wonder in memoria di Michael Jackson

Non me ne vogliano i fan di cantanti jazz (o solo prossimi al jazz) odierni come Gregory Porter, Esperanza Spalding, Diane Krall, Roberta Gambarini, McLorin Salvant, o chi altro di attualmente preferito, ma ho sempre più la sensazione che tra i nostri jazzofili la pregiudiziale, persistente, scarsa attenzione al mondo del pop faccia sfuggire le qualità di cantanti immensamente più bravi dei nomi fatti che storicamente sono emersi in quell’ambito, forse anche se valutati dal punto di vista jazzistico. Lo snobismo implicito di chi pensa che pop sia automaticamente sempre sinonimo di deleteria “musica commerciale” da evitare accuratamente, crea spesso delle sottovalutazioni, delle improprietà e dei discreti fraintendimenti sulle effettive qualità vocali e musicali dei cantanti dichiarati nei due diversi ambiti.

Tra i tanti esempi che si potrebbero fare, quello di Michael Jackson è per certi versi esemplare: una star del pop che in realtà non è stato banalmente solo il prodotto artificioso dello show business, ma piuttosto un talento vocale precoce e straordinario, direi unico per l’eccezionale senso del ritmo portato in dizione, collocabile peraltro nella piena tradizione dei grandi cantanti afro-americani, senza distinzioni di genere.

Non a caso era amato da un altro grandissimo come Stevie Wonder, che, come noto, è stato ben più che un semplice grande cantante. Basterebbe peraltro ascoltare come già da bambino Jackson sapesse interpretare molto bene una canzone del repertorio anni ’60 di Wonder dal titolo I Was Made To Love Her. Wonder, oltre ad aver già collaborato per conto dei  Jackson 5, scrisse più in là per Jackson una delle più belle pagine dell’intero book di sue composizioni: quel I Can’t Help It  che calzava a pennello proprio per le qualità vocali e ritmiche di Jackson e da lui cantata in modo sublime. Del brano esistono peraltro versioni dello stesso Wonder, che si prestano ad un interessante confronto, dalle quali pare uscire tutto sommato perdente, in modo abbastanza sorprendente (ma non troppo, perché la canzone è stata scritta dall’autore proprio per esaltare le specifiche qualità vocali di Jackson parecchio differenti dalle sue).

Wonder fu peraltro protagonista di un sentitissimo omaggio durante la celebrazione dei funerali di Jackson che qui sotto riporto, dove propose un medley che accennava inizialmente proprio a I Can’t Help it per poi proseguire con due sue storiche composizioni dal mood molto appropriato come Never Dreamed You’d Leave In Summer e il dolorosamente desolato They Won’t No When I Go adattati nei testi per la triste occasione.

L’esecuzione di Wonder, a parte un quasi impercettibile difetto di intonazione all’attacco del canto (più che comprensibile vista la circostanza), è da brividi, esemplarmente carica di quel pathos e di quella forza emotiva che permea non solo l’artista nell’occasione, ma che è tipica di tutta la cultura vocale africana-americana.

E’ jazz, non è jazz? Chi se ne frega, questa è certamente grande musica, ed è ciò che importa e dovrebbe sempre importare.

Buon ascolto.

 

Storia, o storiella del jazz?

Più passa il tempo, più leggo e più ascolto e più mi convinco che scrivere una seria storia del jazz sia un’impresa titanica, per non dire proibitiva, specie se l’autore non conosce capillarmente le dinamiche storiche, sociali e il complesso intreccio di contributi etnici e culturali che si sono determinati in alcuni secoli di evoluzione sparsi in un territorio vastissimo e diversificato qual è quello degli Stati Uniti.

Per quel che mi riguarda, ho ormai imparato a scartare qualsiasi testo del genere, del passato e del presente, scritto da autori italiani, in vero alcuni anche molto pretenziosi, dai quali trapela una conoscenza della cultura e della società americana abbastanza approssimativa, dedotta forse solo da letture, certo non per averla direttamente vissuta, senza contare che gran parte della nostra musicologia, critica e giornalismo musicale proviene per lo più da un’area di sinistra radicale viziata storicamente da un anti americanismo abbastanza ignorante e a prescindere, che tende a dare un’immagine degli Stati Uniti distorta ideologicamente, zeppa di stereotipi e di pregiudizi venduti da noi per realtà e verità acclarate. Di conseguenza, la divulgazione della materia ne ha risentito.

Sta di fatto che per il jazzofilo medio nazionale (intendo quello più stagionato e sedicente “esperto”, non prendo nemmeno in esame quello più recente cresciuto sulle barzellette della presunta proprietà italiana del jazz, perché lì siamo prossimi ai livelli di sottocultura post-berlusconiana, prolungatasi ormai al quarto di secolo, quella per intenderci che ha portato oggi ambigui personaggi da reality show persino ai vertici dirigenziali del paese, il che la dice lunga su come siamo messi) il percorso del jazz negli Stati Uniti si è svolto, più o meno, da New Orleans a Chicago, insediandosi poi a New York, e diffondendosi di seguito tra East Coast e West Coast. Stop.

Nulla di più semplicistico e approssimativo si potrebbe affermare sul tema, riducendo la storia del jazz più che altro a storiella, sorta di cartolina, una favoletta utile più che altro per chi ama un approccio esclusivamente mitologico alla musica. E il resto degli Stati Uniti non ha contato nulla? Stiamo parlando di una grossa fetta del continente nordamericano, un territorio immenso bellamente trascurato. Il Midwest, il Texas e gli altri stati del Sud confinanti col Messico con le relative musiche popolari hanno dato o no un loro contributo significativo al jazz? La risposta è ovviamente affermativa.

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Gunther Sculler

E dire che, come rilevava giustamente Gunther Schuller (uno degli autentici seri studiosi e divulgatori della materia jazzistica) nel capitolo dedicato alla figura innovativa di Charlie Christian su Il Jazz-L’era dello Swing, I grandi Solisti: “E’ sempre una sorpresa scoprire in quali e quante diverse regioni degli USA sono nate e cresciute molte figure di primo piano e secondo piano del jazz. All’epoca dei pionieri, i primi erano nati a New Orleans o nei pressi; in seguito molti sarebbero venuti da New York. Tuttavia, pur sapendo quanto fosse diffuso il jazz fin dagli anni Dieci, specie verso il Sudovest, stupisce che così tanti musicisti provenissero dall’area Kansas-Oklahoma-Texas. Fra questi Coleman Hawkins, Ben Webster, Budd Johnson, Buddy Tate, Don Byas. Henry Bridges,Tommy Douglas, Earl Bostic (tutti sassofonisti), Jack Teagarden, Jay McShann, Jimmy Rushing, Hot Lips Page e Jesse Stone. E naturalmente Charlie Christian, nato a Bonham (Texas) e cresciuto a Oklahoma City. 

Additare Texas e Oklahoma come poli della giovinezza di Christian non è esercizio ozioso. E’ una risposta, almeno parziale, alla famosa domanda di un perplesso Teddy Hill, ex direttore d’orchestra e gestore del Minton’s: « Ma da dove viene?». La domanda va intesa in due modi: come si spiegasse il miracolo dell’esplosione sulla scena newyorkese di un Christian ventitreenne e dalla personalità del tutto matura; e in quale retroterra potesse essere fiorita una simile tempra di innovatore. La semplice e concisa risposta è questa: il Sudovest è terra di chitarra e di blues. In particolare la tradizione blues del Texas è una delle più antiche: forse anche più dello stile New Orleans, di solito considerato la sorgente primaria del jazz. Christian incarnava tutto ciò: chitarrista, portò il blues del Sudovest dentro il jazz moderno, e non solo. 

Per dar ragione della spettacolare parabola artistica di Christian occorre ammettere non solo un immenso e – si direbbe – precoce talento innato, ma anche un intreccio di varie influenze formative: la chitarra blues del Sudovest, la musica classica, l’eterogenea ed evoluta musica country dell’area Texas-Oklahoma.(…)

(…)Nonostante i brillanti saggi di Frank Driggs sul jazz nel Sudovest e sul ruolo cardine di Kansas City e dei suoi musicisti negli anni Trenta, un quadro più ampio e completo delle scuole locali non è stato ancora tracciato. Quando lo sarà, si dispiegherà un affascinante affresco di influenze interculturali che coinvolsero una vasta gamma di musiche: la tradizione da cantastorie girovaghi dei cantanti-chitarristi di blues, la miriade di complessi blues texani degli anni Trenta, il ricco repertorio dei balli rustici che andava dalle danze contadine anglosassoni (jig, reel, schottische) alle rozze e pesanti polke di boemi, polacchi e tedeschi, dai ballabili dei messicani e degli acadiani francofoni alle canzoni dei cowboy di frontiera, al banjo rurale, il tutto intrecciato con l’onnipresente tradizione violinistica nera e bianca. Questo stupefacente amalgama, alimentato da radici etniche di ogni sorta, fu portato ad un ulteriore livello di mescolanza dall’avvento di radio, dischi e juke-box e, non ultimo, negli anni Trenta, dal boom del petrolio del Sudovest, che diede il via a vaste correnti migratorie.

Non solo Benny Goodman…

Artie Shaw (pseudonimo di Arthur Jacob Arshawsky; New York, 23 maggio 1910 – Los Angeles, 30 dicembre 2004) è stato oltre che un meraviglioso clarinettista jazz di fama mondiale, un’autentica celebrità hollywoodiana. Non a caso, si sposò otto volte, tra cui con la figlia del compositore Jerome Kern, Betty, e con le attrici Lana Turner, Ava Gardner e Evelyn Keyes, oltre che con la scrittrice Kathleen Winsor.

Per quanto Benny Goodman sia considerato il re dello Swing e (peraltro a ragione) il miglior clarinettista che il jazz abbia potuto ammirare (come Shaw di origine ebrea, oggi entrambi vergognosamente dimenticati dalla solita ignorante narrazione pseudo progressista italiana intorno al jazz, fatta passare per fine cultura, che, per esaltare una contemporaneità non sempre poi così interessante, pensa sia necessario derubricare a sorta di cartolina sbiadita interi pezzi di storia del jazz musicalmente per nulla inferiori al presente), in realtà Shaw non fu molto da meno di Goodman, poiché dotato di un timbro e di una tecnica sullo strumento altrettanto perfetti. Oltretutto e a cavallo tra la fine degli anni ’30- inizio ’40, sia la sua big band, sia lo small group denominato Grammercy Five ricavato da un ridotto di solisti dell’orchestra, propose un jazz tra i più raffinati dell’epoca.

Shaw,  imparò a suonare il clarinetto poco più che adolescente e dopo piccole esperienze musicali in provincia con un proprio gruppo, fece ritorno a New York per iniziare a suonare in complessi già affermati, dando così il via a una luminosa carriera.

Shaw è stato apprezzato per certe innovazioni da lui sperimentate all’epoca che consentirono un nuovo linguaggio musicale nelle big band del jazz, grazie anche all’apporto di una strumentazione inedita per l’epoca, che implicava l’uso di un quartetto d’archi all’interno di una big band. Il brano Interlude in B-flat, tra l’altro, fu uno dei primi tentativi di trovare una commistione tra musica classica e jazz.

Egli raggiunse la fama da star con una rielaborazione della popolare canzone di Cole Porter, Begin the Beguine. La registrazione di questo motivo, nel 1938, scalò le classifiche di vendita rimanendo ai primi posti per sei settimane. Quanto ai Grammercy Five, fu davvero un combo che proponeva una musica di grande qualità e raffinatezza che anche all’ascolto odierno non risulta poi così datata da meritare il suddetto oblio. Tra l’altro era composto, oltre che da Shaw, da solisti come il trombettista Billy Butterfield, prima, e Roy Eldridge poi, certo non di poco conto. Shaw è inoltre ricordato per aver impiegato come cantante stabile della sua band Billie Holiday, diventando così il primo direttore d’orchestra statunitense bianco ad utilizzare una vocalist di origine afro-americana, per quanto siano note le sofferenze e le umiliazioni che sia la cantante che Roy Eldridge ebbero a patire a causa della opprimente discriminazione razziale dell’epoca negli Stati Uniti.

Durante la seconda guerra mondiale, come il collega Glenn Miller (che troverà una tragica morte), si arruolò nella Marina insieme a tutti i componenti della sua band dove fu inviato nell’area dell’Oceano Pacifico. Trascorse nella zona di guerra circa un anno e mezzo per portare conforto alle truppe USA con la sua musica e con spettacoli che venivano replicati fino a quattro volte al giorno.

Verso la metà degli anni ’50 la sua attività come musicista di clarinetto subì dapprima un notevole rallentamento fino a cessare poi del tutto. Le sue ultime incisioni risalgono al 1954, sotto il titolo Last Recordings: Rare & Unreleased. L’artista scelse di abbandonare il palcoscenico per dedicarsi ai suoi passatempo preferiti, fra cui l’alta finanza e la scrittura (sue sono numerose fiction semi-autobiografiche e il libro The Trouble With Cinderella). Quando gli fu chiesto il perché, rispose che si era ritirato frustrato dal costante senso di inadeguatezza che provava come musicista, riprendendo a suonare solo a partire dal 1983 creando una nuova band scegliendo come clarinettista solista Dick Johnson. Nel 2004 gli è stato pure assegnato un premio Grammy alla carriera.

A corredo dello scritto propongo un brano dei Grammercy Five e uno splendido The Glider, prima nella versione originale della sua big band e poi riproposta più di recente al Montreal Jazz Festival del 2010, dalla The New Artie Shaw Orchestra con al clarinetto nel ruolo di Artie Shw, Matt Koza.

Buon ascolto.

Max Roach Quartet, Live at the Jazz Alley Bandstand, Washington DC

Oggi dedichiamo il venerdì concertistico del blog a quello che è stato un grandissimo della batteria, oggi inspiegabilmente quasi dimenticato da molti. In realtà dovrei dire meglio: un musicista a tutto tondo, talent scout, intellettuale, un autentico “professore” del suo strumento e, oltretutto, un uomo di grande personalità, politicamente e socialmente costantemente impegnato, degno rappresentante ai massimi livelli della comunità afro-americana e della relativa cultura musicale. Eppure, come accennato se ne parla oggi poco o nulla.

A questo proposito, vorrei accennare ad un mio pensiero polemico in merito. Mi sbaglierò, ma ho da tempo la netta sensazione che in Italia si parli tanto di jazz, ma trapeli in realtà da molti discorsi fatti poco rispetto per la musica e i musicisti afro-americani, il cui valore viene enfatizzato, per lo più e nel caso, perseguendo fini strumentali, ossia solo se “utili alla causa” di qualcosa o di qualcuno. Una causa che può essere di ordine politico, ideologico o semplicemente di linea estetica da proporre (o per meglio dire, “imporre”) in musica, peraltro tutte motivazioni quasi sempre del tutto esogene alle intenzioni artistiche ed espressive del singolo musicista messo a turno in rilievo. Potrei fare degli esempi per chiarire meglio, ma non è questo il momento né la sede giusta per farlo. Dico solo che questa è ed è stata, a mio avviso, una delle cause principali della progressiva distorsione nella narrazione maggioritaria del jazz nel nostro paese, portatrice di certe derive che si osservano oggi, sia a livello informativo intorno alla materia, sia (e aggiungerei, soprattutto) nelle sempre più scadenti e ripetitive proposte concertistiche attuali.

Tornando a Mr. Roach, egli aveva il potere e l’abilità di far “suonare”, quasi “melodicamente”, uno strumento come la batteria con una tecnica e una pulizia esecutiva pressoché inarrivabili, essendo anche capace di realizzare progetti musicali di gran valore nel ruolo di leader dei vari small combo da lui diretti in carriera. In tali formazioni ha avuto il merito di proporre grandi solisti e talenti emergenti da lui portati alla ribalta, come Clifford Brown, Harold Land, Sonny Rollins, Kenny Dorham, Hank Mobley, George Coleman, Booker Little, i fratelli Turrentine, Clifford Jordan, Gary Bartz, Charles Tolliver, Stanley Cowell, Billy Harper, ma la lista è assai più lunga.

In generale Roach aveva una certa preferenza a proporre formazioni prive del pianoforte, specie dagli anni ’70 in poi, probabilmente per garantire una maggiore libertà armonica ai solisti delle sue formazioni. Nel concerto che sto per proporvi vi è proprio una di queste proposte “pianoless”, con una formazione che in realtà si è rivelata stabile per molti anni, composta da:

Cecil Bridgewater – Trumpet, Odean Pope – Tenor saxophone, Flute. Calvin Hill – Bass, Max Roach -Drums.

Buon ascolto e buon fine settimana.

A scuola di Jazz con Joe Henderson e Woody Shaw

Che cos’è il jazz? Domanda sin troppo impegnativa nella sua genericità e apparente ingenuità, cui in realtà non è semplice dare una risposta, tenendo conto anche delle trasformazioni che tale linguaggio musicale ha subito nel corso della sua storia. Un mutamento assai rapido nella sua progressività, tale da dare l’impressione, nel confronto sonoro tra ciò che si ascolta oggi rispetto alla produzione pionieristica, di musiche persino completamente diverse. Non è un caso infatti che gran parte degli appassionati di oggi (non solo quelli di più recente acquisizione) stentano ad ascoltare proposte del periodo precedente l’avvento del Be-bop e del cosiddetto “jazz moderno”, per non dire proprio dell’assoluta assenza di ascolti e di relative conoscenze del cosiddetto “jazz classico” prebellico, anche, ma non solo, per motivi di qualità scadente della riproduzione audio delle vecchie registrazioni. E dire che quello è stato in realtà il periodo d’oro del jazz (la cosiddetta Golden Era) che non dovrebbe essere trascurato, non solo per motivi di conoscenza storica, ma proprio per il grande fermento di musiche, musicisti e relativa produzione di capolavori che, a ben vedere, non hanno eguali nella produzione dei decenni successivi. Senza contare che forse non è possibile nemmeno comprendere le direzioni odierne (e future) intraprese da una musica invece così caratterizzata dal cosiddetto continuum come è il jazz senza l’adeguata conoscenza della sua storia e del suo passato. Così facendo il rischio è quello di tramutare il jazz in una moda musicale del momento, esattamente come avviene nella musica di consumo e per mio conto è proprio quel che pare accadere, per quanto gli si voglia paradossalmente attribuire una patente di musica esclusiva rivolta ad una non meglio precisata élite di palati fini. Il meccanismo applicato è in realtà lo stesso della tanto deprecata “musica commerciale”, solo che si opera in un contesto di mercato più di nicchia. Non basta certo essere in possesso di ogni nota registrata di Miles Davis e John Coltrane (le uniche figure di cui ormai si parla) e avere una buona conoscenza della scena odierna del jazz, per ritenersi “esperti” in materia.

Al di là di tutto questo, la domanda, certo non nuova o originale in ambito di letteratura intorno al jazz (per esempio, si può trovare un tentativo di definizione nel Libro del Jazz di Joachim Ernst Berendt), ha oggi un suo preciso scopo per essere fatta, più di un tempo, se si pensa anche solo alla confusione che regna in materia nel nostro paese. Una confusione peraltro alimentata anche dagli stessi operatori culturali addetti nel campo e rappresentata plasticamente dalla lettura di molti cartelloni di manifestazioni e festival (quei pochi rimasti) che ancora mantengono l’etichetta “jazz” nella loro intitolazione, diventati una sorta di pessimo minestrone musicale, venduto sotto le mentite spoglie di apertura mentale e di una (purtroppo mistificatoria) interpretazione di certi processi di contaminazione linguistica e di globalizzazione culturale oggi in atto che hanno ovviamente coinvolto anche il jazz e la musica improvvisata, più in generale.

Ora, sicuramente in un tale complesso contesto culturale, sarebbe oggi più facile rispondere alla domanda su cosa non sia jazz, piuttosto di affermare cosa lo sia, ma rimane il fatto che musica come quella che sto per proporvi, prodotta nel 1965 (ma rimasta inedita per diverso tempo e pubblicata solo nel decennio successivo) da uno strepitoso quintetto capeggiato da un giovanissimo talentuoso Woody Shaw e un maturo Joe Henderson, assecondati da una fantastica sezione ritmica composta nientemeno che da Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso e Joe Chambers alla batteria, è sicuramente da considerare tra il miglior jazz acustico per piccola formazione presente in discografia. Segnalo in particolare a 27′ e 16″ la versione di Tetragon, un moderno blues composto dal tenorsassofonista che lo vede impegnato in uno strepitoso assolo. Tutti comunque suonano benissimo.

Buon ascolto.

Dolphy, Mingus e Stormy Weather

Che cosa significa essere autentici jazzisti? Per mio conto, saper prendere qualsiasi genere di materiale tematico, originale o meno, e saperlo far proprio, dargli una propria identità, sapendo elaborarlo o rielaborarlo da cima a fondo, senza per questo snaturare le iniziali intenzioni espressive contenute nella composizione. Per esempio, saper prendere una melodia celeberrima e un po’ sdolcinata, come fa Eric Dolphy nel gruppo di Charles Mingus in Stormy Weather e produrne un capolavoro di improvvisazione, riuscendo a personalizzarla quasi in toto seguendo una propria precisa idea di musica e una propria estetica originale, oltre che innovativa.

Continuo a comprendere pochissimo il motivo per il quale oggi Mingus e la relativa discografia siano così poco ascoltati, o perlomeno discussi e approfonditi, poiché ritengo invece che i suoi lavori siano quanto di più coerente e di meglio il jazz abbia saputo produrre nella sua storia. Considero in particolare i gruppi di Mingus con Dolphy in nulla inferiori, o meno avanzati, dei sin troppo mitizzati coevi gruppi di Miles Davis e John Coltrane. Francamente, non se ne può più di leggere continuamente le stesse ripetitive cose sui due, assecondando quella banale e pure abbastanza fanatica tendenza a mitizzare singole grandi personalità del jazz, senza peraltro saper entrare davvero nel meandri della loro musica. Il jazz è stato molto di più e molto altro e ridurlo a una manciata di idoli da santificare e di singoli contributi, non solo non è rispettoso di quello di molti altri che non sono poi così da meno, ma è fondamentalmente improprio rispetto ad una cultura musicale che ha fatto invece del contributo multiplo e collettivo una sua importante peculiarità.

Temo che una delle possibili ragioni di un tale comportamento stia forse nel fatto che la musica di Mingus sappia mostrare così tanti agganci con la tradizione e sia così sofisticata e varia da richiedere molte più conoscenze jazzistiche (e più in generale musicali) di quelle richieste dalla fruizione della pur grande musica di Davis e Coltrane. Mingus è inoltre decisamente più compositore dei due, anzi, direi che sia stato il più grande compositore dopo Ellington dell’intera storia del jazz, in qualche modo un suo continuatore, vantando una concezione decisamente più orchestrale e collettiva evidenziata anche all’interno di formazioni ridotte.

Il discorso da affrontare sarebbe lungo e meriterebbe un approfondimento. Mi limito ad aver gettato il sasso nello stagno e a proporre (o riproporre per gli appassionati di vecchia data che sicuramente ben conoscono certi capolavori) brani come quello citato, che sono, per quel che mi riguarda e detto parafrasando una vecchia propaganda pubblicitaria di un noto detersivo, “Jazz che più Jazz non si può”.

Buon ascolto e buon inizio di settimana con Eric Dolphy e Charles Mingus

Aaron Diehl Trio Live in Concert

Abbiamo già accennato un paio di volte su questo blog a Aaron Diehl, un eccellente pianista e preparato musicista, che è stato, tra l’altro, al servizio del sommo John Lewis, dal quale ovviamente è stato fortemente influenzato. Diehl è un grande studioso del repertorio jazzistico che sa riproporre in modo ancora fresco e idiomatico, evitando al massimo di produrre delle scialbe “copie” del passato. Inutile dire che musicisti di questo genere vengono per lo più da noi ignorati (a prescindere) da una critica pateticamente avvinghiata su posizioni ideologiche obsolete e ormai completamente fuori contesto storico e culturale e che paiono raggiungere solo l’obiettivo di ridurre il jazz a musica “esclusiva” ascoltata da quattro gatti malamente invecchiati. Tant’è, questo è d’altronde coerente con un paese di vecchi che pensa vecchio e che si rifiuta di guardare avanti. Noi altri invece si prosegue dritti per la nostra strada, cercando di divulgare più buona musica possibile. Suggerisco in particolare di ascoltarsi la sofisticata versione di Shiny Stockings, noto capolavoro compositivo di Frank Foster, intorno al minuto 31.

Buon ascolto e buon fine settimana con l’Aaron Diehl Trio.

Non è roba per “bianchi culi stanchi”

Il titolo, ovviamente provocatorio, prende spunto da una famosa frase contenuta nella autobiografia di Miles Davis riferita dal suo punto di vista alla musica dei “bianchi”. Nel nostro caso la utilizzo per mettere in evidenza, come peraltro faccio da anni, la preponderanza dell’aspetto fisico e ritmico nella musica nera, qui oggi rappresentata dalla musica di James Brown, che ha fatto del ritmo e del ballo un suo must. Egli è, tra l’altro, un personaggio chiave anche per comprendere certi fenomeni musicali contemporanei (a dire il vero già presenti da alcuni decenni) come il rap e l’hip-hop, che godono di una popolarità e una diffusione pressoché universale. Una diffusione che, come si sa, ha coinvolto anche l’ambito del jazz e della musica improvvisata. Fenomeni che, come accaduto per altri analoghi casi rilevati nella evoluzione del jazz, da noi si stentano a comprendere e a collocare. Anzi, direi proprio che si tendono regolarmente a minimizzare o derubricare nel solito minestrone sprezzante della cosiddetta musica “commerciale”, guardandosi bene dal produrre analisi più serie e attente del perché certi fenomeni così popolari vengono costantemente a interagire col jazz in ambito americano. E si badi bene, non stiamo parlando delle classiche “contaminazioni” di genere, in quanto rap e hip hop non sono estranei al jazz, ma sono, piaccia o meno,  fenomeni intimamente connessi con la tradizione della “black music”, soprattutto in chiave ritmica (elemento dirimente nel jazz), sin dalle sue radici.

Per intenderci meglio, certo “parlato ritmico” e l’aspetto danzante mentre “si fa musica”, che riscontriamo in tali fenomeni (ma anche abbondantemente nei filmati qui sotto proposti di James Brown) sono talmente diffusi e radicati nella cultura musicale africana-americana, jazz compreso, da rendere incomprensibile come ancora oggi buona parte della critica europea manifesti una pregiudiziale e costante forma di rigetto verso tali aspetti. Basterebbe citare certe registrazioni degli anni Venti di una colonna portante del jazz come Louis Armstrong per comprenderlo. Si farebbe prima a dire che la musica afro-americana non piace e fine del discorso, evitando di cercare bislacche teorie “negazioniste” e profondamente reazionarie intorno al jazz, fatte passare invece per illuminate e illuminanti, come quelle che ci tocca non di rado leggere in questo paese.

Si osservi, tra l’altro, che l’utilizzo di rap e hip-hop non ha riguardato e non riguarda solo musicisti, o nello specifico jazzisti, afro-americani, ma anche bianchi, addirittura collocati dalla critica nell’ambito delle musiche avanzate o etichettate (non sempre in modo proprio) come “avanguardia”. Il caso di Steve Lehman è stato per certi versi esemplare: osannato dalla critica come una sorta di innovatore della musica improvvisata, ha fatto poi arricciare il naso  a molti quando ha deciso di pubblicare una sorta di jazz-rap in Sélébéyone, dimostrando invece di essere, al di là della valutazione del risultato ottenuto, un musicista aperto e attento a ciò che lo circonda, peraltro in perfetta linea con la modalità nel concepire la sperimentazione musicale storicamente attuata nella consolidata prassi jazzistica.

Questo non significa che debba per forza piacere l’utilizzo del rap nel jazz, ma se l’alternativa è dover apprezzare per jazz certa musica aritmica, elegiaca sino alla noia che tanto va per la maggiore in Europa e in nulla migliore o più innovativa, allora ci può stare tranquillamente negli ascolti degli appassionati anche questo genere di sperimentazioni.

Mi spiace, ma francamente non apprezzo il jazz e la musica improvvisata per tirar frequenti sbadigli o per fare gustose pennichelle durante l’ascolto di certi “brodi aritmici” in stile ECM. Ritengo che certa musica come quella di James Brown, pur ormai avviata al mezzo secolo di vita, sia di gran lunga più viva e attuale di tanta musica che oggi viene osannata come “avanzata” con le suddette caratteristiche. Per quel che mi riguarda, certa stucchevole musica elegiaca (o “per bianchi culi stanchi”, giusto per dirla brutalmente a la Davis)  temo non vada proprio “avanti” da nessuna parte e che sia per me altrettanto “avanzata”, ma nel senso che mi avanza proprio. Non faccio, insomma, cambio. Ai posteri l’ardua sentenza, intanto gustiamoci una botta di vita con la musica di James Brown. Buon ascolto.

Art Tatum e le “avventure” nel tonale

Che la maggior parte della critica nazionale intorno al jazz sia ancora oggi condizionata dall’ostinato utilizzo di schemi e stereotipi obsoleti e impropri (ad essere clementi nei termini, ma si potrebbe anche dire completamente immotivati) è cosa sin troppo facile da verificare. Ora, ciascuno è libero di avere una propria opinione e una propria idea sul jazz, ci mancherebbe altro, diverso è però il discorso quando ci si picca di fare divulgazione arrivando al risultato di dare al lettore una rappresentazione distorta dei valori musicali in tale materia, se non proprio falsata, A mio modo di vedere questo è successo in Italia e ancora purtroppo succede.

Uno di questi stereotipi è legato all’idea (venduta inspiegabilmente quasi come un paradigma) che suonare “free” o “atonale” sia più ardito e avventuroso del farlo muovendosi in ambito tonale o secondo schemi formali classici e ben definiti. A parte il fatto che occorrerebbe come minimo accertarsi se ci si sta muovendo secondo parametri di valutazione idonei al contesto culturale dal quale proviene il jazz e osservare che, semmai, i jazzisti e gli improvvisatori si muovono ormai da diversi decenni  in un contesto di In & Out“, ossia  tra tonalità e atonalità, lo stereotipo è sin troppo facilmente confutabile con una molteplicità di esempi musicali che si potrebbero portare.

Un altro elemento critico preconcetto e che sta in uggia a molti è il “perfezionismo” tecnico ed esecutivo sfociante nel virtuosismo mostrato da diversi grandi improvvisatori, considerato persino un decisivo e definitivo limite espressivo. In altre parole parrebbe che l’arte dell’improvvisazione per essere tale debba essere in qualche modo “imperfetta”, o come sostiene Gianni M. Gualberto in una lunga dissertazione rintracciabile in rete su Oscar Peterson (classico esempio di massima pertinenza al tema odierno e direi persino caso critico di scuola): “...si scontra con un’idea preconcetta, ma ampiamente frequentata dalla critica sino ai giorni nostri, di improvvisazione: quest’ultima è esclusivamente concepita e apprezzata in termini di “scorrettezza”, di “innovazione”, di “rottura delle regole”, di “infrazione”, insomma di “rivoluzione permanente”, venendo costantemente e implacabilmente paragonata alla tradizione accademica occidentale e in base ai parametri di quest’ultima. Come se, insomma, esistessero due sole possibilità: l’adesione ai canoni occidentali o il (meritevole, in tal caso) rifiuto di essi“.

Analogo discorso, forse ancor più accentuato rispetto a Peterson, è il caso di Art Tatum, ossia di un musicista che agiva costantemente in ambito tonale e considerato dai più solo come “fenomeno” stilisticamente non classificabile e caso isolato nella storia del jazz. Il suo era invece, per dirla sempre con Gualberto da un altro estratto dello stesso scritto, “un virtuosismo “fuori misura”, una veste sgargiante che ricopriva un’arte improvvisativa di suprema raffinatezza e ingegnosità armonica, una gargantuesca capacità di parafrasi e variazioni, un’inarrestabile capacità di delineare armonie sostitutive (per non parlare del tocco, dell’uso e del controllo totale della tastiera, del senso del ritmo e dello swing): un fenomeno lessicale di tali proporzioni da autocandidarsi inevitabilmente alla marginalità per eccesso di talento“.

Porto qui alcuni esempi dell’arte “avventurosa” di Tatum. I primi due provengono da registrazioni effettuate nel 1949 per la Capitol e sono stati anche analizzati in dettaglio, pentagramma alla mano, da Gunther Schuller nel suo volume dedicato ai grandi solisti. Il terzo esempio è invece tratto dalle celebri registrazioni in solo effettuate per la Pablo di Norman Granz. Il valore musicale dietro alla suddetta “perfezione” tatumiana, pare proprio indiscutibile. Chi ha orecchie per intendere, intenda.