Attica Blues: la lezione (da noi) incompresa di Archie Shepp

E’ quasi divertente notare come uno dei più acclamati “campioni” del movimento Free Jazz anni ’60, soprattutto per il suo approccio dagli spiccati risvolti politici e sociali, sia oggi pressoché caduto nell’oblio di una critica che, in grande maggioranza, semplicemente dimostra di averlo spalleggiato all’epoca solo perché funzionale a certe battaglie ideologiche un tanto al chilo contro il cosiddetto “sistema imperialistico americano”, che poi si sono sempre tradotte in un anti-americanismo malcelato e pure abbastanza incolto, rilevabile diffusamente ancora oggi. Basterebbe infatti sentire in TV i report quotidiani della inviata RAI negli USA per comprenderlo, la quale, non essendosi forse ancora ripresa dallo sbigottimento personale per l’elezione di Trump, continua a descrivere una America che pare stare solo nella sua testa, non azzeccando mai una previsione che è una sui comportamenti e le scelte degli americani. Un genere di giornalismo insomma che ci invidia tutto il mondo…

Si sta parlando di Archie Shepp e, diciamola tutta: in realtà della musica da lui prodotta non è mai fregato più di tanto, se non, come in tanti altri casi della musica degli afro-americani, quando essa risultava o risulta funzionale a certe battaglie politiche trasposte in modo rozzo e del tutto distorto nell’ambito della nostra misera “politichetta”. Insomma il “negro” è da lodare e acclamare solo quando è “utile alla causa”, quella imposta da una élite nazionale che scambia continuamente e volutamente la cultura per propaganda (e viceversa, d’altronde il baffo glaciale e sornione di Stalin avrà pure insegnato qualcosa…) e che cerca di vendere (ai gonzi che ci cascano, e non sono pochi a dire il vero)  il proprio settarismo congenito per intellettualità a buon mercato. Anzi, il negro è persino da biasimare se “tradisce l’ideale” facendo musica “commerciale”, osando arricchirsi con la propria musica, permettendosi magari di giudicare la musica dei bianchi e di presentarsi sul palco vestito di tutto punto (vero Wynton Marsalis, vero Quincy Jones?): quella è una cosa deplorevole per un “negro impegnato”, di competenza al più dei bianchi, ma ovviamente nessuno è razzista, si capisce.

Al movimento Free-Jazz anni ’60 si è assegnata in automatico e in modo esclusivo la nascita di certe battaglie sociali e civili, come se nulla si fosse prodotto prima di allora, anche tra i protagonisti del mondo del jazz. Tradotto in soldoni: se suoni Free sei rivoluzionario e sei “contro”, viceversa sei asservito al sistema. Perciò, a me pare abbastanza evidente che di Shepp e delle sue battaglie per i diritti civili non è mai fregato nulla, men che meno della proposta musicale del sassofonista di Fort Lauderdale, quando, negli anni successivi ai suoi primi lavori catalogati nel “Free Jazz”, si è messo a produrre opere come questo Attica Blues, riallacciandosi in modo più ampio ad una tradizione e una cultura musicale popolare (la sua) in realtà mai abbandonata, pur mantenendo la stessa intensità nelle battaglie politiche e sociali (se non di più). In molti hanno cominciato a storcere il naso, ritenendolo essersi trasformato in un conservatore che rivolge lo sguardo alla musica del passato, sino ad arrivare all’oblio attuale da parte degli stessi che all’epoca lo esaltavano, in modo così evidentemente strumentale. Nemmeno si trattasse del nostro ben noto e applicato trasformismo parlamentare (leggasi voltagabbana). Al contrario,  si potrebbe tranquillamente affermare che Shepp ha condotto con coerenza motivazionale assoluta la sua carriera musicale.

L’opera orchestrale proposta in Attica Blues non solo manteneva in pieno invece tutte le motivazioni di lotta e di protesta per i diritti civili, ma ebbe il merito di proporre una ragguardevole vasta sintesi, niente affatto semplice o scontata, anticipando di parecchio certe soluzioni “totali” o “universali” praticate da parecchi musicisti delle generazioni successive, arrivando a produrre un sottostimato capolavoro del genere.

L’album fu registrato infatti pochi mesi dopo che le autorità avevano represso la rivolta nel carcere di Attica, massacrando 43 tra detenuti e ostaggi. Il relativo titolo era perciò un diretto riferimento ai disordini avvenuti; Shepp scrisse di getto l’omonimo brano a seguito dell’ondata emotiva per il grave episodio. Nonostante sia un disco pregno di contenuti e dalle forti tensioni e tematiche razziali, gli estremismi “free” degli album precedenti qui si stemperano, ricercando la suddetta sintesi allargata, per nulla elitaria come invece gradirebbe che fosse chi si riempie continuamente la bocca della parola “popolo”, pronunciandola in qualche “salotto bene”.

Parliamoci chiaro una buona volta: questa storia della rivoluzione e della protesta collegata sempre in modo stereotipato con il movimento Free anni ’60 è una sostanziale distorsione dei fatti. Quello è stato semplicemente un periodo nel quale erano maturi certi passi condotti dalla comunità africana-americana verso la conquista dei diritti civili, ma non è che prima la loro musica non contenesse forti elementi di protesta, ovviamente dimensionati alle possibilità di esercitarla di ciascuna epoca. Se qualcuno pensa che personaggi sostanzialmente mai coinvolti in quell’ambito come Max Roach, Charles Mingus o Sonny Rollins, giusto per citarne qualcuno che si è affermato già negli anni ’50, non conducessero battaglie per i diritti del loro popolo non ci farebbe una gran figura e certo ridurre a semplici intrattenitori asserviti al sistema americano figure come Louis Armstrong (addirittura descritto all’epoca come uno Zio Tom), Duke Ellington o Dizzy Gillespie, sfiorerebbe la stupidità prima ancora che l’ignoranza in materia. Potrei tranquillamente arrivare ad affermare che l’afro-americano sin dalla sua deportazione in America, sin dalle catene della schiavitù non ha mai smesso di lottare e protestare, certo in forme magari diverse e più silenziose, in conformità ai limiti comportamentali e di espressione che gli erano concessi. E non è un caso che Shepp citi il blues nel titolo e parta dal blues, la cui intrinseca carica rivoluzionaria (questa sì lo è stata per davvero) ha pervaso progressivamente la società americana, penetrando più silenziosamente, ma in modo assai più permanente nella cultura imposta dai bianchi americani. Non si spiegherebbe altrimenti come il blues sia riuscito a penetrare in tutte le manifestazioni musicali e di intrattenimento americane, basti anche solo citare Broadway e il relativo song americano. In un certo senso il blues è stato una sorta di grimaldello silenzioso a disposizione dell’afro-americano per penetrare nella cultura americana, condizionandola in modo indelebile.

Attica Blues perciò non è l’esplosione totale della rabbia che ci si poteva e potrebbe aspettare; è invece un album orchestrale composito ma unitario, ricco di blues dolenti, con aggiunti ingredienti di soul, r&b, funk, umori popolari e naturalmente intenzioni free, associati anche a quel tipico approccio melodico del song, peraltro base strutturale per decenni del jazz stesso. Ben per questo si trovano nel disco tracce cantate, per quanto in modo acre e dissonante. Un modo di intendere l’unità della musica africana-americana, esattamente al contrario di come da noi impropriamente accade, ossia, con il  jazz inteso artisticamente separato dal resto.

Invito pertanto all’ascolto, o al semplice riascolto, di quest’opera, che vede la presenza di un nutrito numero di contributi, come si evince dalla lunga lista di eccellenti musicisti che compongono la formazione. La riporto per documentazione, oltre a un paio di tracce scelte rappresentative dell’opera.

  • Archie Shepp – tenor saxophone (1, 6, 8, 10) and soprano saxophone (3, 5, 9)
  • Brass and reed section on tracks 1, 6, 9 and 10
    • Clifford Thornton – cornet
    • Roy Burrows, Charles McGhee, Michael Ridley – trumpet
    • Charles Greenlee, Charles Stephens, Kiane Zawadi – trombone
    • Hakim Jami – euphonium
    • Clarence White – alto saxophone
    • Roland Alexander, Billy Robinson – tenor saxophone
    • James Ware – baritone saxophone
  • String section on tracks 1, 3, 5, and 8—10
    • John Blake, Leroy Jenkins, Lakshinarayana Shankar – violin
    • Ronald Lipscomb, Calo Scott – cello
  • Marion Brown – alto saxophone (1, 6), bamboo flute (3), flute (4), percussion (3—5)
  • Walter Davis, Jr. – electric piano (1, 6), piano (6, 8—10)
  • Dave Burrell – electric piano (3, 5)
  • Cornell Dupree – guitar (1, 3, 5, 8)
  • Roland Wilson (1, 3, 5–6, 8), Gerald Jemmott (1) – Fender bass
  • Jimmy Garrison – bass (3—5, 9, 10)
  • Beaver Harris (1, 3, 5–6, 8) – drums
  • Ollie Anderson, Nene DeFense, Juma Sultan – percussion (1, 6, 10)
  • Vocals
    • Henry Hull (1, 8), Joe Lee Wilson (3, 5) – vocals
    • William Kunstler (2, 7), Bartholomew Gray (4) – narrator
    • Joshie Armstead, Albertine Robertson – backing vocals (1)
  • Featured exclusively on tracks 9 and 10, written by Cal Massey
    • Romulus Franceschini – conductor and co-arranger
    • Cal Massey – fluegelhorn (10)
    • Waheeda Massey – vocals (10)
    • Billy Higgins – drums
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Una rinfrescatina alla memoria…

The-Birth-Of-A-Band1_largeQualche giorno fa è scoppiata su Facebook una polemica spropositata contro Quincy Jones che in una sua lunga intervista (presa eccessivamente sul serio) avrebbe osato parlar male dei Beatles (in realtà è stato assai più specifico di quel che non si è detto in un primo momento, ma fa nulla), facendolo passare, di contro, per un musicista qualsiasi che ha potuto raggiungere la fama solo come produttore di successo sfruttando il talento altrui.

Lasciando perdere gli insulti gratuiti verso l’età avanzata raggiunta dal musicista, che certo non merita un trattamento del genere e più che altro qualificano chi li ha pronunciati, osservo che le riviste specializzate sono da sempre zeppe di interviste di musicisti che parlano male di altri musicisti anche grandissimi e sarebbe il caso di dargli sempre l’adeguato peso.

Ora va bene tutto, e capisco che toccare certi miti della propria gioventù, sia che si tratti dei Beatles, di Jimi Hendrix, o di John Coltrane sia considerato quasi un sacrilegio, ma tutto ciò ha a che fare con un approccio alla musica rimasto infantile, privo di alcuna capacità di analisi e, soprattutto, di reale conoscenza su chi si vorrebbe insultare, reo di aver osato toccare le icone nelle quali evidentemente ci si riconosce.

Constato che si conosce molto bene il valore della musica dei Beatles anche tra jazzisti e jazzofili dichiarati, fa piacere, ma, di contro, a me pare evidente che chi tra questi si sente di insultare con sicumera Quincy Jones ne sa poco o nulla della sua luminosa carriera di musicista, compositore, strumentista e jazzista, il che per quel che mi riguarda fa riflettere e spiega tante cose sullo stato attuale dei gusti e delle opinioni maggioritarie sul tema jazz nel paese. Come sosteneva Boris, il protagonista del film “Basta che funzioni” di Woody Allen: “Tutti molto felici di fare chiacchiere, tutti completamente disinformati” e questa pare una caratteristica odierna italica del tutto generalizzata. Perciò, prima di farsi venire il sangue agli occhi per nulla, occorrerebbe ricordare agli eventuali smemorati che Quincy Jones è stato un grandissimo jazzista e arrangiatore oltre che compositore e big band leader, nonché capace di suonare molto bene tromba e pianoforte.

Delle sue geniali capacità musicali si sono avvalsi moltissimi grandi del jazz sin dalla sua fuoriuscita dall’orchestra di Lionel Hampton (dove stava pure nella sezione trombe assieme ad Art Farmer e Clifford Brown) nel 1953. Proprio Farmer ai primi di luglio di quell’anno si avvalse del suddetto contributo polivalente di Quincy Jones in orchestra avendo l’occasione di incidere da leader per la Prestige, in un settetto quattro tracce su composizioni sue e di Quincy Jones. Al termine del tour concertistico estivo della band di Hampton, tutte le giovani promesse citate lasciarono l’orchestra per mettersi in proprio e portare un fuoco nuovo (quello del nascente hard-bop) nelle band attive nei locali e negli studi d’incisione di New York.

Non a caso Jones è poi stato chiamato in causa da altri grandi jazzisti emergenti con le loro innovative formazioni nel ruolo di arrangiatore e/o compositore per le rispettive incisioni. Giusto per citarne qualcuna, la sessione Blue Note di Clifford Brown, quella del sestetto di George Wallington del 1954, pianista di origine siciliana all’epoca tra i protagonisti del nuovo jazz del periodo, con la presenza di Frank Foster, in BumpkinsMad Thad. in un tentette a nome di Thad Jones, sempre nel ruolo di arrangiatore e di compositore del brano eponimo. Tre giorni dopo in tre brani di Plenty, Plenty Soul (anche qui nel ruolo di compositore in Boogity Boogity), registrato da un nonetto da lui arrangiato e sotto la leadership di Milt Jackson.

Nel 1956, alla sola età di 23 anni Jones fu nominato niente di meno che direttore musicale del folto gruppo di musicisti che affrontò lo storico tour in Medio Oriente e in Sud America capitanato da Dizzy Gillespie (per la cui orchestra stava peraltro già lavorando) per conto del Dipartimento di Stato degli U.S.A. Qualche merito musicale evidentemente doveva averlo già acquisito.

Senza dilungarsi troppo nel dettaglio delle collaborazioni, si potrebbero citare tanti altri grandi del jazz che in quegli anni ’50 hanno utilizzato il suo ampio talento musicale per produrre le loro incisioni, tra cui personaggi del calibro di Gigi Gryce, Oscar Pettiford, Jimmy Cleveland, Clark Terry, Sonny Stitt e Cannonball Adderley.

In quello stesso 1956 si presentò poi in sala d’incisione con una sua big band comprendente fior di solisti e producendo diversi dischi fondamentali in tale ambito di cui più sotto riporto il dettaglio.

Forse per qualcuno tutto questo potrebbe non significare molto. In fondo Jones sarebbe stato solo un buon arrangiatore ma molto meno valido come compositore, certamente inferiore ai Beatles. Può anche essere, ma occorrerebbe come minimo ricordare a costoro che, durante una sua permanenza europea a Parigi nel 1958 ha potuto studiare composizione nientemeno che con Nadia Boulanger, ovvero una delle migliori insegnanti di composizione del XX secolo, partecipando anche a seminari di composizione d’avanguardia con Pierre Boulez e Jean Barraqué.

Sarebbe peraltro bastato chiedere a Count Basie in proposito, il quale lo prese nella sua già prestigiosa schiera di arrangiatori e compositori, dedicandogli  più di un disco sulle sue composizioni, come in One More Time (Count Basie And His Orchestra Play Music From The Pen Of Quincy Jones) del 1959, che contiene lo stupendo For Lena and Lennie, o Li’l Ol’ Groovemaker…Basie! del 1963da lui composto e arrangiato e contenente brani del livello di Pleasingly Plump, ai quali si potrebbero aggiungere altre pagine come Stockholm Sweetnin’Eveneing in ParisThe Birth of a Band. Per non parlare delle incisioni con la sua big band, alcune delle quali sono degli autentici capolavori del jazz, come This Is How I Feel About Jazz(1956), The Birth of a Band (1959), The Quintessence (del 1961, qui il meraviglioso brano eponimo di sua composizione e contenente una ancor migliore versione di For Lena and Lennie), Big Band Bossa Nova (1962).

E’ stato poi un arrangiatore apprezzatissimo da cantanti del livello di Frank Sinatra e Ray Charles (per il quale produsse anche parte dell’eccellente Genius+ Soul, tra i migliori lavori del grande pianista e cantante).

Divenne anche direttore musicale nel tour europeo dell’opera blues di Harold Arlen “Free and Easy“. Nel 1961 divenne responsabile di artisti e repertorio della Mercury Records, di cui prese il ruolo di vicepresidente tre anni dopo. Dal 1968 al 1981 ha lavorato con analoghe competenze per A&M Records, concentrandosi più su una carriera da produttore di ben noto successo mondiale dal 1973 in poi.

Sempre circa le sue doti di compositore messe non si sa bene su quali basi in discussione, Jones ha scritto la musica per il film The Boy in the Tree e tre anni dopo il primo lavoro analogo per Hollywood con The Pawnbrokerdopo di che compose le colonne sonore di altri 30 film, nonché diverse sigle per serie TV di successo.

Se tutto ciò non bastasse, secondo lo stimato critico e scrittore inglese Max Harrison “l’influenza nella musica popolare di Quincy Jones, non solo in America, è stata ampia“, ma evidentemente per chi lo insulta gratuitamente tutto ciò non farebbe di lui una persona con le competenze adeguate per dire alcunché sui Beatles, né sul serio né per scherzo, facendolo apparire solo come un vecchio ormai colto da demenza senile per quel che ha osato affermare. Speriamo che qualcun altro, forse in preda a distorte forme di credo religioso in musica, non sia colto, senza rendersene conto, da demenza precoce.

Riccardo Facchi

Besame Mucho e l’influenza messicana nel jazz

Come dovrebbe essere noto, il jazz, in estrema sintesi,  è nato da un complesso e progressivo processo di formazione musicale dato dalla fusione di una molteplicità di contributi linguistici e dialetti musicali provenienti da diverse latitudini geografiche e contributi etnici che si sono potuti coagulare in precise zone degli Stati Uniti, ove tale commistione si è potuta determinare. Contrariamente a quanto si osserva in certa impostazione (sedicente) musicologica molto in voga nel nostro paese, non basterebbe rintracciare le singole radici di provenienza geografica di ciascun contributo e farne la “somma lineare” per definirne il linguaggio e determinare l’eventuale paternità di tale processo. Pertanto, tutti gli sforzi di ricerca di proprietà (esclusiva o anche solo parziale) dell’Europa, piuttosto che di qualsiasi altra singola parte del mondo, cui da tempo si assiste (stendendo un velo pietoso sulla facezia della paternità italiana del jazz sostenuta da Arbore e accoliti, vera e propria “fake news” jazzistica e evidente falso storico) risultano e risulteranno vani, poiché di impostazione errata, prima ancora sul piano metodologico che nel merito.

Un esempio è stato la recente lettura di un articolo nel quale si sosteneva che lo “spanish tinge”, di cui parlava Jelly Roll Morton e che lui considerava indispensabile ingrediente per definire il jazz, fosse di fatto di provenienza spagnola e, conseguentemente attribuibile alla Spagna, cioè all’Europa. Ergo, la tesi sottintesa era che senza l’Europa il jazz non sarebbe tale. Una sorprendente banalità di analisi, da noi spesso sbandierata con pretese sedicenti “scientifiche”, che verrebbe facilmente confutata, non da un luminare della scienza, ma da un qualsiasi studente di facoltà scientifiche che abbia superato qualche esame in tali materie.

Peraltro, quando si parla di influenze “spanish” nel jazz (certo non basta citare la colonizzazione storica spagnola di certe aree delle Americhe senza tener conto del fondamentale contributo di radice africana), o più genericamente “latine”, o “latino-americane” che dir si voglia, si dovrebbe necessariamente distinguere, tenendo conto dell’impressionante coacervo di contributi, anche molto diversi tra loro, rilevabili tra musica cubana, caraibica, brasiliana (un mondo a sé, questo, costituito da altri mille vernacoli) portoricana, andina, argentina e, non ultima, quella messicana, che troppo spesso si sottostima. Invece, se si approfondisce il tema, si scopre che l’influenza della musica popolare messicana negli Stati Uniti è stata diffusa e tra le prime (latine) per il jazz, non solo per ragioni di prossimità geografica.

Il tema andrebbe approfondito con letture adeguate e certo non è questa la sede per proporre un giusto approfondimento. Mi limito semplicemente ad uno stimolo alla curiosità sul tema, proponendo oggi una bella versione di Besame Mucho suonata in modo esemplare dal vibrafonista Dave Pike e da un sorprendente Bill Evans, che dimostra di essere davvero un grande anche su materiale musicale solitamente da lui poco frequentato. Entrambi forniscono prestazioni solistiche di assoluto livello.

Il tema è stato composto dalla compositrice e pianista messicana Consuelo Velásquez (1916-2005), nei primissimi anni ’40, divenendo il suo biglietto da visita. Dopo esser stata registrata dal tenore messicano Emilio Tuero, ne fu fatto un primo adattamento in lingua inglese nel 1944 da parte di Nat “King” Cole. Da allora la canzone fu interpretata da artisti conosciuti in tutto il mondo, persino i Beatles, Mina e Nilla Pizzi.

La versione proposta merita davvero l’ascolto degli appassionati.

Italiani brava gente…

Il recente episodio criminale circa l’efferato delitto sulla ragazza di Macerata seguito da quel gravissimo episodio condito da rigurgiti razzisti e fascisti sempre più evidenti in questo paese e gestiti strumentalmente dalla attuale miserrima classe politica nazionale sotto elezioni in modo semplicemente vergognoso ha riportato alla luce un vecchio problema tutto italiano, che in qualche modo si riverbera, in un certo senso, anche nell’ambito di nostro interesse, ovvero l’incapacità tutta italiana di fare i conti con la propria storia e di assumersene le relative responsabilità.

Premesso che sarebbe il caso di domandarsi seriamente, al di là e andando oltre la strumentale propaganda odierna, se tutti i mali italiani attuali dipendano davvero dall’immigrazione selvaggia in corso (siamo sicuri di non confondere causa con effetto e viceversa?), o se più in generale è solo “colpa dall’Europa”, come ci viene raccontato superficialmente a più riprese, a me pare evidente che l’unica cosa che l’italiano sa fare da sempre è scansare le proprie responsabilità alla ricerca costante del capro espiatorio di turno, o dell’untore di manzoniana memoria come causa dei propri mali, non capendo così che questa è l’unica reale ragione per la quale non riusciamo mai a sollevarci dai nostri atavici e storici problemi.

Domando agli italiani tutti: nostri problemi come il dilagare di mafia e corruzione a tutti i livelli, il primato mondiale del debito pubblico, la qualità sempre più degradata della nostra formazione scolastica, della burocrazia, del lavoro scarso e mal pagato, dei pagamenti ritardati senza limiti, dei fallimenti bancari, del sistema giudiziario che non funziona, solo per citare alcuni esempi eclatanti, li hanno procurati  gli immigrati, pure criminali neri in aggiunta, o ce li siamo procurati da soli? Davvero si vuol far credere che “il paese è tornato a crescere” e tutti i nostri mali dipendano dall’immigrazione incontrollata in queste devastanti condizioni etiche, economiche, sociali e culturali?

Ho notato infatti che c’è stata una vera e propria sollevazione popolare e di sdegno per il nigeriano che ha fatto a pezzi la ragazza e una richiesta di giustizia esemplare da parte dei più, seguita come abbiamo potuto vedere da un tentativo di giustizia sommaria (da taluni persino giustificata…) da parte di certe menti bacate sempre più abbondanti in questo paese, che in questo tipo di situazione riescono a sintetizzare in atti orrendi la confusione culturale e di valori che anima la propria scatola cranica. Siamo arrivati ormai al Far West, ai giustizieri occasionali e ai cacciatori di taglie?

Eppure, non si trattava certo del primo episodio di violenza verso una più o meno giovane donna: le statistiche ci dicono che quasi ogni giorno qualche italiano, marito, fidanzato, amante, o che altro, scatena la propria ira violenta verso qualche donna, espressa in delitti non meno efferati, ma in nessuno di questi casi si è sollevato un tale polverone mediatico. Mi domando allora, seriamente, se la differenza di valutazione sulla gravità dell’atto criminale per caso dipenda dal fatto che l’abbia commessa un “negro” pure immigrato clandestino. Il dubbio mi è venuto dopo aver sentito quella vecchia sagoma di Berlusconi affermare pubblicamente che “gli italiani non sono razzisti”, riconoscendogli una comprovata capacità storica di ribaltare a piacimento gli avvenimenti a proprio uso e consumo, davvero poco comune anche tra i politici più navigati e abituati a gestire la propaganda. Non so perché, ma l’episodio mi ha ricordato gli atti del Ku Klux Klan negli USA, ma si sa, solo gli yankee sono e sono stati razzisti, mica noi…Siamo sicuri di non esserlo? Eppure diversi episodi della storia ci dicono il contrario, senza nemmeno citare l’eclatante caso delle leggi razziali del 1938, con il quale non abbiamo mai voluto fare i conti. Conti che invece i tedeschi hanno dovuto fare con se stessi a proposito dell’evidenza dei campi di concentramento, certo non attribuendo la colpa solo al nazismo e ad Hitler e, guarda caso, quel popolo è oggi il più forte in Europa, mentre noi siamo tra i più deboli. Un caso?

Rimanendo all’oggetto musicale di questo blog, non parliamo poi del razzismo culturale strisciante e la ricerca continua e forzata di un “suprematismo europeo” sotto le mentite spoglie di un’intellettualità pretenziosa, artificiosa e pure ipocrita, che si nota da tempo intorno al jazz nel nostro paese, di cui tante volte abbiamo accennato su queste colonne e che certo non riguarda le cosiddette “destre”, visto che la materia è sempre stata in mano alla Sinistra italiana. Non è che per caso certi atteggiamenti più che dai colori politici dipendano da altri fattori, storici, culturali e sociali irrisolti che ci riguardano tutti?

E’ solo una mia idea, un’opinione fantasiosa? Può darsi, ma forse slogan di comodo, come “italiani brava gente” sarebbe ora di mandarli in soffitta e assumersi le proprie responsabilità più seriamente e in modo più proficuo, evitando di dare lezioni morali ad altri dall’alto di un pulpito sempre più scalcinato. Dovremmo farlo per noi e per il futuro delle nostre generazioni, ammesso che di questo passo ve ne possa essere almeno uno passabile.

Un precursore del rap e dell’hip hop: Gil Scott-Heron

Ho sempre più la sensazione che la stragrande maggioranza degli appassionati del jazz nostrani non abbia mai realmente accettato la cultura musicale dalla quale proviene la musica di loro attenzione, ovvero quella americana e africana-americana in particolare, se non addirittura non ci si è mai presi la briga di conoscerla e accettarla per quel che è. Dico questo perché percepisco da tempo diversi segnali che me lo fanno pensare, se non dei veri e propri fatti, sia storici, sia attuali che possono essere portati come argomenti a sostegno di questa idea.

Al di là di un anti-americanismo piuttosto spinto ed evidente, mi pare abbastanza chiaro che gli europei siano condizionati dalla loro storia e dal loro approccio di eterna e presunta superiorità della propria cultura verso le altre. Senza ovviamente negare l’importanza e il valore della nostra cultura, se nei secoli passati una cosa del genere poteva avere delle motivazioni concrete, per quanto sempre discutibili (non credo, solo ad esempio, che una cultura millenaria come quella cinese possa accettare di essere considerata inferiore alla nostra, per quanto profondamente diversa), è ormai chiaro che, almeno nei confronti del Nuovo Mondo, dal XX secolo in poi una posizione del genere non si possa più oggettivamente sostenere, cioè in un periodo storico nei quale il dominio statunitense sull’Europa, non solo in campo economico e politico,  è stato sempre più diffuso, perciò  anche sul piano culturale, rilevabile persino negli oggetti e nei comportamenti della nostra quotidianità. Pertanto, trovo che la cosa non sia più nemmeno una opinione tanto discutibile.

Eppure, trapela chiaramente, se non un vero e proprio rifiuto, una scarsa accettazione verso la cultura americana, ma non solo. Si tratta di un vizio storico: Il colonialismo è lì a documentare che di fondo abbiamo sempre preteso di imporre ad altri la nostra cultura accettando poco e male quella di altri e imponendo costantemente la nostra, prendendo dagli altri solo alcuni elementi graditi o “accettabili” presso la nostra cultura, tendendo a considerare altri elementi come puri “esotismi”. In ogni caso, siamo sempre noi a voler decidere cosa accettare e ritenere valido e cosa no. Un discorso del genere a mio avviso è osservabile anche nel ristretto ambito di nostro interesse, ovvero il jazz, in cui da tempo si nota come in diversi scritti si cerchino in modo davvero forzato teorie musicologiche e ricerche storiche che dimostrino la sostanziale proprietà europea del jazz, o comunque la forte preponderanza della nostra cultura musicale alla formazione di quel linguaggio musicale, come se desse fastidio dover ammettere che quella meravigliosa musica, così innovativa, potesse provenire da un “imperialistico” paese come gli Stati Uniti.

Tra l’altro, noto un continuo parlare di “contaminazioni” linguistiche, anche giustamente, ma non tenendo conto che il jazz è stato sin dalla sua nascita un prodotto di “contaminazioni” e comunque trovo risibile che si parli di “giustezza” delle contaminazioni quando queste riguardano influenze musicali europee o semplicemente extra-americane, minimizzando ad esempio influenze storiche, di gran lunga più importanti e decisive sul jazz, come quelle di origine latino-americana, o caraibica, semplicemente  perché quelle si stentano ad accettare come influenze “colte” e all’altezza della nostra tradizione musicale. Per non parlare di cosa dal punto di vista estetico possa essere ritenuto “bello” o meno in ambito di musiche improvvisate. Ovviamente i possessori del bello e di cosa lo sia siamo solo noi…

Tutto questo a mio avviso ha creato tra gli appassionati una conoscenza del jazz e della cultura che ci sta attorno “a macchia di leopardo” (ad essere generosi), apprezzando con scelte a priori solo ciò che ritenevamo e riteniamo possa essere musicalmente accettato e considerato di valore, guarda caso quasi sempre solo somigliante alla nostra cultura di base.

Potrei citare diversi casi in cui questo approccio si rivela nel gusto del jazzofilo medio italico, per così dire, ma il caso dell’influenza del rap e dell’hip hop sulla musica improvvisata odierna mi pare più che esemplare. A poco serve notare come questo linguaggio, abbastanza dominante nella musica di oggi, sia e sia stato già abbondantemente utilizzato da molti improvvisatori, anche tra quelli più acclamati della cosiddetta “avanguardia” (es., Steve Coleman e Steve Lehman) eppure si percepisce un generale rifiuto a priori di tale “contaminazione” (che in realtà poi non lo è così tanto) nel linguaggio jazzistico da parte degli appassionati. Se si va ad approfondire un po’ meglio anche solo la discografia storica del jazz ci si rende conto che certo “parlato improvvisato” e  cantilenante sulla musica non è poi cosa così recente. Ascoltando diverse registrazioni ad esempio tra i cantanti dei “race records” degli anni Venti ci si rende conto di come nella cultura africano-americana quel modo di intendere la musica fosse abbastanza praticato. Citerei anche solo ad esempio le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson con Louis Armstrong alla cornetta, che contenevano già un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty MistreaterCome On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Estendendo più in generale il discorso alla musica popolare afro-americana, occorrerebbe citare e riscoprire in questo senso una figura più recente come Gil Scott-Heron (Chicago, 1º aprile 1949 – New York, 27 maggio 2011), che è stato un poeta e musicista statunitense, conosciuto proprio per i suoi lavori della fine degli anni Sessanta e inizio Settanta come autore di “spoken word”, cioè di poesia recitata su basi musicali, oltre ad essere stato un militante attivo afroamericano per la conquista dei diritti civili. Scott-Heron è famoso in particolare per la sua poesia/canzone The Revolution Will Not Be Televised. ed è proprio considerato uno dei padri (tanto musicali quanto “spirituali”) di generi come il rap e l’hip hop, anche se verso tal genere espresse in versi pubbliche critiche, cercando di stimolarne un ruolo di cambiamento sociale e civile più attivo.

Scott-Heron nacque a Chicago, nell’Illinois, passò la sua prima infanzia nel Tennessee, quindi si trasferì a New York e crebbe nel Bronx durante gli anni della scuola superiore. Dopo un anno di frequenza all’università alla Lincoln University in Pennsylvania, pubblicò il suo primo romanzo, The Vulture (L’avvoltoio), che fu ben accolto. Iniziò a incidere musica nel 1970 con l’album dal vivo Small Talk at 125th & Lennox con la collaborazione di nomi noti tra i jazzofili come il produttore Bob Thiele, il coautore Brian Jackson, il flautista Hubert Laws, il batterista Bernard Purdie, il bassista Ron Carter e altri ancora. L’album includeva l’aggressiva diatriba contro i grandi mezzi di comunicazione posseduti dai bianchi e l’ignoranza della classe media d’America sui problemi delle città in canzoni come Whitey on the Moon.

Pieces of a Man del 1971 aveva canzoni dalla struttura più convenzionale rispetto al discorso libero e sciolto del primo album. Il suo più grande successo fu nel 1973, The Bottle, prodotto insieme al suo collaboratore di lunga data Brian Jackson, che toccò il picco al numero 15 delle classifiche R&B. Nel settembre 1979 partecipò a New York al grande concerto antinucleare “No Nukes”, insieme a Bruce Springsteen, Jackson Browne, James Taylor, Crosby, Stills & Nash e tanti altri. La sua We almost lose Detroit compare sia nell’album No Nukes. Durante gli anni Ottanta Scott-Heron continuò a pubblicare canzoni, attaccando di frequente l’allora presidente Ronald Reagan e la sua politica conservatrice. Scott-Heron fu lasciato senza contratto dall’Arista nel 1985 e smise di incidere musica, anche se continuò a fare tour. Nel 1993 firmò con la TVT Records e pubblicò l’album Spirits che conteneva Message To The Messengers.

Nel 2001 Gil Scott-Heron fu arrestato per reati di droga e per violenza privata. Apparentemente, la morte della madre e la cocaina lo portarono in una spirale negativa. Uscito di prigione nel 2002, lavorò con i Blackalicious e apparve nel loro album Blazing Arrow. Negli ultimi anni passò altri problemi giudiziari legati alla droga. È morto il 27 maggio 2011, all’età di 62 anni, a New York. Propongo qui qualche esempio della sua musica.

Buon ascolto.

La concezione orchestrale di Michael Gibbs

Negli ultimi decenni riscontro uno sforzo sempre maggiore nel cercare di dimostrare, spesso senza concreti dati alla mano, una presunta superiorità del jazz proposto nel Vecchio Continente (ma in molti casi sarebbe più corretto parlare di musica improvvisata europea) rispetto a quello americano. Non è certo una questione nuova, visto che, ad esempio,  il noto musicologo e produttore Joachim Ernst Berendt ne aveva già accennato negli anni ’70 sul suo “Libro del jazz” e, per il vero,  quasi tutti i libri di storia del jazz prendono in considerazione (giustamente) un capitolo finale dedicato alla musica improvvisata prodotta in Europa.

Premesso che negli ultimi anni sto avendo modo di approfondire la conoscenza storica del jazz europeo, non si può certo negare che l’espansione del linguaggio jazzistico in Europa abbia prodotto musicisti di gran rilievo e un fiorire di musiche molto più che interessanti, anche se forse i contributi davvero innovativi (checché se ne dica) si contano sulle dita di una mano. Tra jazz inglese, francese, tedesco, russo, polacco, finlandese e (molto meno di quanto si cerchi di propagandare) italiano non mancano certo i personaggi che hanno saputo dare un loro significativo contributo. Evito di citarli perché sono davvero molti. Tuttavia, bisognerebbe non esagerare, poiché basterebbe proprio leggere cosa già sosteneva Berendt (che da acuto studioso conosceva benissimo sia la scena americana che quella europea, essendo stato anche produttore della tedesca Basf-MPS) nel libro citato per comprendere come certe forzature odierne sull’importanza del jazz europeo rispetto al jazz americano siano davvero poco proporzionate sia quantitativamente che qualitativamente, certamente per il passato, ma anche nella contemporaneità e cerchino di propagandare per grande jazz europeo certa recente produzione ECM o ACT, come se la musica improvvisata in Europa fosse diventata grande partendo da lì e dimostrando in fondo di conoscere solo quella parte di produzione.

Personalmente penso invece che il jazz europeo abbia già goduto di un certo splendore, specie negli anni ’70 e trovo quello di oggi molto meno interessante (e assai più pretenzioso) rispetto a quello del passato. Stupisce perciò osservare come certi improvvisati sostenitori odierni della attuale supremazia europea in ambito di musiche improvvisate siano a corto di conoscenze storiche nella stessa materia di cui si vorrebbero fare sostenitori, il che fa sospettare una certa carenza di buona fede critica, oltre che di conoscenza della materia, ma tant’è.

Sta di fatto che inviterei un po’ tutti ad approfondire la musica prodotta in Europa negli anni ’70 per scoprire musicisti che, senza alcun bisogno di inventarsi presunte superiorità culturali rispetto ai colleghi americani, o bislacche teorie “evoluzionistiche” sul jazz di quelle che di frequente si leggono oggi, con molta umiltà, hanno saputo produrre davvero musica eccellente, a mio modo di vedere più interessante di quella attuale. Quando poi sento parlare di un “jazz italiano secondo solo al jazz americano” mi viene da sorridere per l’inconsapevole provincialismo e la profonda ignoranza che si fa trapelare, in quanto basterebbe citare i nomi storici del jazz anglo-sassone per rendersi conto delle barzellette che reiteratamente si raccontano nel nostro paese da troppo tempo, cercando di farle passare per intellettualità e cultura jazzistica.

Uno di questi protagonisti che assai raramente proviene dalla bocca di chi è imbevuto di aritmiche brume nordiche, o dell’italico trio delle meraviglie “RavaBollaniFresu”, straparlando di “superiorità del jazz europeo” è Michael Gibbs.

Michael Clement Irving Gibbs (nato il 25 settembre 1937 a Salisbury, nella Rhodesia del Sud) ma considerabile inserito nel contesto musicale inglese, è un compositore, big band leader, arrangiatore e produttore jazz nonché trombonista e tastierista di grande interesse. Di scuola basilarmente “gilevansiana”, Gibbs è noto soprattutto per le collaborazioni con il vibrafonista Gary Burton e per l’uso di elementi rock nella sua concezione di jazz orchestrale. Ha studiato pianoforte dall’età di sette anni fino all’età di 13 anni, iniziando a suonare il trombone a 17 anni. Nel 1959 si è trasferito a Boston per studiare al Berklee College of Music e al Conservatorio di Boston. A Berklee ha interagito col trombettista Herb Pomeroy. Si è laureato a Berklee nel 1962 completando gli studi al conservatorio nel 1963. Nel 1965 è tornato nell’ex Rhodesia del Sud, ma in seguito, come detto ha agito principalmente nel Regno Unito. Qui, alla fine degli anni ’60, ha infatti registrato con altri protagonisti della scena jazz inglese come Graham Collier, John DankworthKenny Wheeler e Mike Westbrook, pubblicando il suo primo album, Michael Gibbs, nel 1970 per la Deram. Dal 1970 al 1974 Gibbs è stato direttore musicale del programma televisivo della BBC The Goodies. Quando lasciò il Regno Unito per prendere la cattedra di insegnamento a Berklee, quel posto di direttore musicale fu occupato da Dave MacRae, un membro della band che Gibbs aveva diretto nelle registrazioni musicali per lo spettacolo.

La musica delle sue orchestre si è rivelata di una certa influenza per vari musicisti “fusion”. Nell’ottobre dello scorso anno Gibbs è stato premiato con il BASCA Gold Badge Award come riconoscimento del suo straordinario contributo alla musica.

A documentazione di quanto scritto propongo alcune delle sue produzioni discografiche partendo proprio dal suo primo disco del 1970, passando per la collaborazione citata con Gary Burton, per arrivare a produzioni più recenti. Ascoltare per credere, non si rimarrà delusi.

Una autentica chicca: Duke Ellington & Jimmy Blanton Duet “Live”

Se non conoscete i mitici duetti di Duke Ellington registrati con Jimmy Blanton per la RCA Victor nel 1940, autentici capolavori del jazz, non potete certo ritenervi dei conoscitori della materia. Sono sicuro che un rischio del genere i jazzofili di vecchia data non lo corrono, mentre chi si è imbevuto di aritmiche e noiosissime recenti pubblicazioni ECM temo che in questo senso sia messo molto male e abbia preso una deriva peraltro conforme alla musica che ascolta.

Questi sono purtroppo gli effetti di chi, spacciandosi per divulgatore di un “nuovo jazz” sempre “all’avanguardia” e che “guardi avanti” ottiene invece l’effetto culturalmente opposto, ossia quello di creare profonda ignoranza in materia, camuffata dietro ad una patina di (falsa) modernità, che poi nella pratica si tramuta solo in semplice “moda”, esattamente con lo stesso meccanismo che si instaura in ambito della tanta deplorata (dagli stessi) “musica commerciale”, o di consumo, ma in un contesto più di nicchia.

Sarebbe un po’ come a dire che in ambito di musica colta qualcuno pensi sia ormai inutile conoscere la musica di Mozart o Beethoven perché dopo l’avvento di Stockhausen (giusto per dire) quella roba è “superata” quindi si può tralasciare di ascoltarla.  Perché mai dunque ascoltare oggi la musica di Louis Armstrong, J.P. Johnson, o Jelly Roll Morton? Non sta bene, è “roba vecchia”, e soprattutto non fa “figo”.  Un atteggiamento del genere in ambienti accademici sarebbe deriso e si verrebbe presi per i fondelli (o semplicemente ignorati), invece nel jazz (ma solo da noi) viene preso estremamente sul serio, il che la dice lunga sul livello raggiunto da tale ambiente, che, per mia esperienza diretta, è fatto in buona parte da totali analfabeti della musica in cerca di appuntarsi al petto una facile etichetta di “persona musicalmente colta”.

Tornando a noi, nel 1939 Blanton fu notato da Duke Ellington a St. Louis, mentre suonava in una sala d’albergo. Il grande compositore restò impressionato dal talento mostrato dal giovane musicista e lo scritturò immediatamente. In pochissimo tempo Blanton impose il suo suono, guidando l’orchestra ellingtoniana verso una diversa concezione dello swing. Non si limitò perciò al walking bass e alla antecedente tecnica “slap” risalente ai contrabbassisti del jazz tradizionale come Pops Foster e Wellman Braud. I suoi assolo rappresentavano una novità assoluta nel panorama jazz, liberando l’utilizzo dello strumento dai semplici compiti di accompagnamento e sostegno ritmico/armonico all’orchestra e al solista di turno.

Come dovrebbe essere noto, almeno ai suddetti jazzofili di vecchia data, Blanton è morto prematuramente nel 1942 per tubercolosi (una sorte pressoché parallela a quella di un altro grande dell’epoca come Charlie Christian, per la chitarra) lasciando il mondo del jazz privo di un influente  innovatore sulle successive generazioni di contrabbassisti. Sta di fatto che in rete ho trovato un paio di autentiche chicche dove si possono apprezzare le doti di strumentista e solista del contrabbassista in esibizioni “live”, sia in duetto con Ellington, sia in assolo estrapolato da una esecuzione di Sepia Panorama. Da ascoltare.

Pari e dispari

Uno dei musicisti più bistrattati della storia del jazz (ma anche tra i più popolari negli U.S.A. e non solo) da parte della nostra critica è stato certamente Dave Brubeck, che, nel binomio pressoché perfetto con Paul Desmond, ha saputo produrre tanta musica molto più interessante di quanto non apparve alla nostra critica dell’epoca, sempre pronta a classificare in negativo e con qualche “-ismo” qualsiasi musicista anche valido che ottenesse una popolarità e un successo superiore alla media. Se infatti si spulciasse meglio l’ampia discografia del celeberrimo quartetto del pianista, ci si renderebbe conto della cosa, ovviamente una volta liberatisi da certe incrostazioni ideologiche ancora oggi tanto frequentate e tanto care in ambito di critica musicale.

Una delle specialità in cui si è esercitato Brubeck con quella formazione e in termini quasi pionieristici, è stato certamente l’utilizzo di diverse metriche pari e dispari, semplici e composte, all’epoca per lo più  inconsuete per gli standard jazz del periodo (ma oggi abbondantemente utilizzate). Tempi, per intenderci, come il 5/4 o il 9/8, o passaggi alternati da 3/4 a 4/4 e viceversa, un tempo ritenuti, evidentemente a torto, inadeguati per l’improvvisazione.

Il brano che vi propongo oggi è Three To Get Ready , tema presente nel celeberrimo Time Out del 1959, eseguito in un paio di versioni live, tra le tante e che propone proprio nella sua struttura il passaggio continuo dal 3/4 al 4/4. Mi è venuto in mente di accennare a questo brano dopo aver sentito in settimana un’altra versione del brano del 1967 presente nel disco Live at The Kurhaus, pubblicato di recente, e che contiene uno strepitoso assolo di Paul Desmond (un gigante del jazz e del suo strumento, mai abbastanza lodato per quel che mi riguarda) ancora migliore a quelli qui evidenziati. Contraltista di livello superiore e jazzista tra i più grandi tra i cosiddetti “bianchi”, che personalmente preferisco al più acclamato Lee Konitz (peraltro validissimo pure lui, ma per altre ragioni).

Un’ultima nota, volutamente polemica, la dedico a chi per decenni ci ha raccontato che Anthony Braxton avrebbe preso da Desmond il suo stile. Magari fosse vero! Certamente Braxton, persona colta e intelligente, ha dichiarato di averlo tra le sue fonti di ispirazione. Non ne dubito e in un certo senso una pur vaga somiglianza la si può anche rintracciare, ma purtroppo per lui (e per i suoi fan sfegatati) Braxton non ha mai posseduto la lucentezza del suono, la capacità ritmica, lo swing, il senso del blues, la fantasia e la sofisticazione fraseologica di Desmond, che è stato sassofonista e jazzista di ben altro livello. Discorso ovviamente accettabile e rivolto solo a chi riesce a vivere la musica non a base di pregiudizi e postulati, cioè come una sorta di dottrina e relativi idoli da adorare a prescindere, ma come sano ascolto e concreto approfondimento.

Buon ascolto e buon week end.

Aretha Franklin sings Sam Cooke

Più ascolto e studio il jazz e più mi rendo conto del gravissimo errore che per decenni è stato fatto nel nostro paese circa l’escludere implicitamente la conoscenza della musica popolare afro-americana (e la relativa cultura musicale che ci sta dietro). Un complesso mondo di dialetti musicali che hanno fortemente influenzato e contribuito alla formazione del suddetto linguaggio improvvisato.  Pensare di comprendere davvero il jazz, le sue complesse dinamiche storiche, sociali e linguistiche, i suoi maggiori personaggi trascurando questo elemento, tenendolo sistematicamente separato è ed è stata pura illusione, che oltretutto ha creato una narrazione della materia nel nostro paese a mio modo di vedere completamente distorta e purtroppo oggi maggioritaria.

Lo stimolo a riprendere i personaggi della cosiddetta “black music” mi è tornato a maggior ragione in questi giorni, dove mi è toccato sentire l’ennesimo troglodita leghista parlare nel 2018 ancora di “difesa della razza bianca”, in un paese che sul piano formativo e culturale è ormai allo sbando in maniera sin troppo evidente. La cosa per quel che mi riguarda la si nota in forme diverse, apparentemente più “colte”, anche nell’ambito musicale di nostro interesse, dove da tempo mi pare si espliciti una narrazione intorno alla materia nella quale si cerca di forzare una presunta supremazia “bianca” (persino europea) all’interno del linguaggio improvvisato odierno, tenendo a minimizzare sempre più il contributo, invece decisivo e preponderante, africano-americano e non solo quello, a ben vedere. Una cosa analoga la si tende a fare anche con il contributo, ormai capillarmente diffuso, latino-americano, inteso nella generalità dei suoi diversi aspetti, tra Brasile, Cuba, Porto Rico, Messico, Caraibi, Antille etc. Praticamente ormai si tende ad escludere proprio ciò che è ed è stato il jazz sino ad ora nella sua parte maggioritaria.

Perciò oggi parliamo volentieri di un personaggio importante come Sam Cooke e di come è stato interpretato da una grandissima come Aretha Franklin.

Definito come il padre della musica Soul, Cooke è nato il 22 gennaio 1931 a Clarksdale, Mississippi, come Samuel Cook ed è cresciuto a Chicago come figlio di un ministro della Chiesa Battista. Cooke ha iniziato ad esibirsi con la sua famiglia da bambino. Durante la sua adolescenza, ha formato un quintetto chiamato “QC Highway”. Ha cantato con il gruppo gospel “The Soul Stirrers” per sei anni prima di passare alla musica profana e arrivare ad enormi successi come You Send Me (del 1957), Wonderful World, Chain Gang e Twistin ‘il Night Away. Oltre ad essere un cantante di talento e compositore, Cooke ha avuto acume negli affari. Ha fondato una propria casa editrice per la sua musica nel 1959 e ha negoziato un contratto impressionante con la RCA nel 1960. Non solo ha fatto un personale progresso sostanziale, ma ha saputo ottenere la proprietà delle sue registrazioni master dopo 30 anni. Cooke ha contribuito a sviluppare la carriera di Bobby Womack e Billy Preston, tra gli altri. Ha continuato a conquistare fan con una varietà di stili musicali: nel 1960 appunto con la ballata Wonderful World, per la musica da ballo nel 1962 con Twistin’ the Night Away e nel 1963 con Another Saturday Night.

Cooke morì l’11 dicembre 1964 a Los Angeles, ucciso da un colpo d’arma da fuoco in circostanze poco chiare. L’anno dopo la sua morte, la casa discografica di Cooke ha pubblicato la sua canzone A Change Is Gonna Come , un inno per i diritti civili in risposta Blowin ‘in the Wind di Bob Dylan. E ‘stata forse la sua canzone dal carattere più acutamente politico. Cooke ha lasciato un’eredità musicale enorme, in particolare in ambito di musica Soul.

Propongo qui le versioni di You Send Me (famosissima) e di A Change Is Gonna Come di Aretha Franklin, una cantante che molti jazzofili dovrebbero studiare altrettanto attentamente di quanto abbiano saputo eventualmente fare con Bessie Smith, Billie Holiday, o Ella Fitzgerald, giusto per dire. Oltre a questo ho aggiunto un filmato intervista alla Franklin che parla proprio di Sam Cooke.

Buon ascolto.

Mingus e le sue meditazioni sull’integrazione

Meditations on Integration è forse una delle composizioni di Charles Mingus più importanti e quindi, in automatico, di tutta la storia del jazz. Per quel che mi riguarda si tratta, per così dire,  di vera e propria musica classica afro-americana che, oltre ad avere un valore musicale intrinseco indiscutibile, ha anche un portato espressivo pressoché unico, quasi lacerante per quanto riesce a comunicare nel profondo all’ascoltatore.

Mi sono chiesto diverse volte perché oggi si cita (e si ascolta) così poco la musica di Mingus rispetto a quella di altri grandi, e una spiegazione me la sono data, osservando come il gusto dell’ascoltatore medio italico intorno al jazz si sia “imborghesito” non poco rispetto ad un tempo, prestando attenzione a musica che, proprio sul piano espressivo, sembra più impegnata a non “disturbare” il fruitore con contenuti emotivamente troppo forti e coinvolgenti, che ti entrino cioè quasi con violenza nell’animo, proprio come quelli di questo brano del contrabbassista di Nogales. La musica pare diventata oggi un mezzo utile ad assecondare solo il proprio gusto e in definitiva a gratificare il proprio ego. Non è cioè vissuta come strumento di crescita individuale ascoltando ciò che ha da dirci “l’altro” con l’arte musicale. Si preferisce ascoltare, in altri termini, una musica che, per così dire, replichi se stessi, tendente quasi alla filodiffusione e alla “aritmiticità” (sul tipo di certa produzione ECM, per intenderci), quasi prosciugata da certi contenuti emotivi e orientata solo al “sound”, o, all’opposto, un genere, in apparenza più sofisticato, che soddisfi sul piano mentale (più che propriamente intellettuale), ma sia in definitiva altrettanto arido dei suddetti contenuti emotivi.

La grandezza di giganti del jazz come Mingus è stata invece proprio la capacità di riunire nella sua musica, e alla grande, entrambi gli aspetti, ed è proprio questo che permette di attribuire alla sua musica quell’alone di immortalità che la rende mai veramente datata o, men che meno, “superata”.

Del brano, Mingus ha prodotto moltissime versioni, specie nelle esibizioni concertistiche ben documentate in discografia, tutte davvero molto belle e pregnanti di significati. Probabilmente quella orchestrale portata al Festival di Monterey del 1964 rimane unica nel suo genere ed è un capolavoro assoluto della Musica tutta, ma nella famosa tournée europea primaverile di quello stesso anno, Meditations on Integration era già in repertorio e proposta in tutte le date previste del tour concertistico.

In rete ho rintracciato questa eccellente versione di prova in cui si può ammirare uno splendido Eric Dolphy (specie al flauto) e quel super gruppo costituito, non da meno, da Jaki Byard al pianoforte, Clifford Jordan al sax tenore, Johnny Coles alla tromba, e Danny Richmond alla batteria, oltre ovviamente al leader al contrabbasso.

Non so cosa avrei dato per poter vivere direttamente momenti musicali come questo. Troppa grazia Sant’Antonio, verrebbe da dire…

Buon fine settimana.