Dexter Gordon – Live in Europe, ’63 & ’64

Quando si parla di tenorsassofonisti nel jazz, occorrerebbe non dimenticarsi mai di nominare Dexter Gordon che è stato un jazzista chiave e di massimo riferimento, diretto o indiretto, per i sassofonisti delle generazioni successive, a cominciare proprio dai più rinomati Sonny Rollins e John Coltrane che, non a caso, ne hanno sempre dichiarato la decisiva influenza.

In troppi considerano ancor oggi Coltrane una sorta di alfa e omega del tenorsassofonismo, non capendo che Gordon è stato, insieme allo sfortunato Wardell Grey e Sonny Stitt, da un lato, e da Don Byas, Lucky Thompson e Eddie “Lockjaw”Davis, dall’altro, uno dei massimi protagonisti di quel sassofonismo che, partendo dai capostipiti Coleman Hawkins e Lester Young, hanno saputo sintetizzare nel periodo di formazione del Be-bop un linguaggio tenorsassofonistico moderno, in grado di proiettare lo strumento in un ruolo da protagonista nell’evoluzione del jazz nei decenni successivi.

E’ fondamentale comprendere cioè che l’evoluzione del jazz (non solo per i sassofonisti) non è mai stata l’opera di singole e isolate menti geniali e “rivoluzionarie” – come purtroppo ancora da noi viene per lo più inteso, – ma da un complesso intreccio di contributi e di interscambi progressivi di idee in cui il concetto di continuum e i riferimenti alla propria tradizione culturale la fanno da padroni anche nel modellare e inserire le innovazioni che mano mano vengono a implementare l’evoluzione lingustica stessa. Si viene cioè a comporre una sorta di mosaico, fatto di tessere in cui tutte, dalle più grandi alle più piccole, contribuiscono a disegnarne il quadro.

Privare l’apprendimento della materia jazzistica di questo genere di approccio, significa di fatto arrivare a non comprendere a fondo nemmeno le innovazioni dei protagonisti più vicini a noi e persino la nostra scena contemporanea.

Perciò, oggi ho deciso di proporre un bel video di circa 70 minuti, credo già noto a molti appassionati di vecchia data, in cui si può godere dell’ascolto di quel gigante del sassofono tenore che è stato Dexter Gordon, colto in esibizioni europee effettuate tra il 1963 e ’64, durante cioè il suo periodo di residenza nel Vecchio Continente. I filmati riprendono parti di esibizioni effettuate in locali olandesi, svizzeri e belgi. Si noti come in due dei tre filmati, Gordon sia accompagnato da una splendida ritmica europea composta da George Gruntz al piano, Guy Pedersen al contrabbasso e Daniel Humair e come sia apprezzabile la bravura e l’idiomaticità raggiunta dai jazzisti europei dell’epoca, assolutamente all’altezza dei jazzisti americani. Detto per inciso, il periodo a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 è stato assai fruttifero per il jazz europeo proprio per il forte e continuo interscambio tra musicisti europei e americani; una lezione comportamentale che oggi si stenta a comprendere e realizzare, da quando cioè si è cominciato a pensare che l’Europa poteva affrancarsi e rendersi indipendente dal contributo americano in termini di linguaggio improvvisativo, col risultato – almeno ad avviso di chi scrive – di portare lo stesso linguaggio a prendere strade derivative assai meno interessanti e avanzate di quel che si afferma e propaganda spesso a mo’ di slogan pubblicitario (e ben si sa che la pubblicità, come la politica, con i suoi slogan ripetuti è in grado di diffondere e tramutare falsità in verità assodate e supinamente accettate).

Il set di brani proposti è il seguente:

1 A Night in Tunisia; 2 What’s New; 3 Blues Walk; 4 Second Balcony Jump; 5 You’ve Changed; 6 Lady Bird; 7 Body and Soul. Buon ascolto e buon fine settimana.

La tromba classica di Billy Butterfield

L’idea che il jazz debba sempre essere visto in “progresso”, in grado di guardare avanti senza mai voltare lo sguardo alle spalle, spesso si traduce in un pensiero nell’appassionato del tutto erroneo e fuorviante, ossia, che non sia necessaria la conoscenza del passato di una musica che, viceversa, si è sempre nutrita della sua grande tradizione, proprio per trovare in sé stessa gli elementi condivisi e la sua continua capacità di rinnovamento.

Non è perciò un fatto di esclusiva conoscenza storica degli eventi e dei personaggi che si sono succeduti nelle varie epoche, poiché vi è un filo conduttore che si può sempre individuare e che è in grado spesso di spiegare evoluzioni che in prima istanza possono apparire traumatiche ed imprevedibili. Il rischio che si corre (ed è proprio quello che si riscontra di frequente nell’oggi) è quello di dare una lettura “a salti” ad una musica che in realtà si è sempre caratterizzata per un continuum evolutivo e un contributo multiplo e che invece tende ad essere letta solo per l’apporto di una ridottissima manciata di figure innovative celebrate con un’enfasi a volte esagerata, oscurando quello di molti altri. Senza contare l’ingiusta sottovalutazione di musicisti di livello sopraffino che certo non meritano di finire nel dimenticatoio distratto di modaioli travestiti da finti progressisti.

Ora, è evidente che il contributo di ciascuno dei protagonisti di questa musica non può essere bellamente equiparato: c’è chi ha fornito innegabilmente un maggior peso rispetto ad altri, è indubbio. Tuttavia, una conoscenza più profonda e capillare permette allo stesso appassionato di comprendere meglio l’intreccio spesso complesso di influenze, legami ed eredità tra i musicisti che si sono succeduti e si succedono nelle diverse generazioni. Ecco perché questo blog, che manitene scopi principalmente divulgativi, si dedica spesso alla proposizione di figure del passato oggi pressoché cadute nell’oblio che aiutino in tal senso, oltre a riscoprire le doti poi non così trascurabili dei singoli musicisti proposti.

Data la premessa, oggi parliamo davvero di un musicista e strumentista pressoché sconosciuto ai più. Si tratta di Billy Butterfield (14 gennaio 1917 – 18 marzo 1988), un trombettista, flicornista e cornettista del periodo delle big band swing anni ’30 e ’40, particolarmente dotato di un suono chiaro e luminoso, spesso utilizzato come solista principe all’interno delle formazioni in cui ha militato.

Charles William Butterfield è nato a Middletown, in Ohio e ha frequentato il liceo nel Wyoming. Anche se ha studiato medicina al Transylvania College, ha preferito dedicarsi alla musica, interrompendo gli studi dopo aver trovato il successo come trombettista. All’inizio della sua carriera ha suonato nella band di Austin Wylie, ma la sua fama e poi accresciuta lavorando con l’orchestra di Bob Crosby tra il 1937 e il 1940. Successivamente si è proposto brillantemente anche nelle formazioni di Artie ShawLes Brown e Benny Goodman.

Nel periodo con Bob Crosby, Butterfield era la terza tromba dietro Charlie Spivak e Yank Lawson. Quando i due lasciarono Crosby per unirsi alla band di Tommy Dorsey nel 1938, a Butterfield fu data l’opportunità di diventare tromba solista e di fare un assolo memorabile su una canzone, divenuta poi un battuto standard, scritta da Bob Haggart, il contrabbassista della formazione di Crosby. Tale canzone, inizialmente intitolata I’m Free, divenne il ben noto What’s New? una volta aggiunti i testi. Quella prima versione, contenente la brillante esibizione di Butterfield, è considerata una delle grandi registrazioni delle orchestre della Swing Era.

Il 7 ottobre 1940, durante il suo breve periodo con l’orchestra di Artie Shaw, Butterfield eseguì quello che è stato descritto come un “leggendario assolo di tromba” in una versione di successo del celebre Star Dust di Hoagy Carmichael. Divenne nel contempo anche un solista nella small band del clarinettista, i Gramercy Five, una delle piccole formazioni più avanzate e importanti del periodo, le cui incisioni andrebbero meritatamente riscoperte (così come il ruolo di Artie Shaw, musicista e strumentista di livello sopraffino assai prossimo a quello del grande Benny Goodman). 

Tra il 1943 e il 1947, compresa una pausa per servire nelle forze armate degli Stati Uniti, Butterfield diresse una sua orchestra. Il 20 settembre 1944, la Capitol registrò la sua versione di Moonlight In Vermont, che presentava la voce di Margaret Whiting e suoi assoli di tromba.

Butterfield ha registrato come solista principe negli anni ’50, utilizzando talvolta degli arrangiamenti easy listening, in particolare col conduttore Ray Conniff, e negli anni ’60 ha inciso due album con la sua orchestra per la Columbia Records. E’ diventato poi membro della World Greatest Jazz Band, guidata dagli ex compagni della band di Bob Crosby, Yank Lawson e Bob Haggart, dalla fine degli anni ’60 fino alla sua morte nel 1988. Ha anche lavorato come guest star in molte band di tutto il mondo, comprese quelle del nostro Lino Patruno.

La sua discografia da leader presenta una quindicina di incisioni tra cui consiglio di procurarsi un ottimo disco di mainstream jazz, intitolato In A Mellow Tone, registrato nel 1972 in compagnia del tenorsassofonista italo-americano Flip Phillips e del violinsta Joe Kennedy.

Butterfield è morto il 18 marzo 1988 a North Palm Beach, in Florida, all’età di 71 anni. Propongo qui sotto alcune interessanti esibizioni discografiche e concertistiche rintracciate in rete. Buon ascolto.

Critichiamo per una volta la “Critica”…

Prendendo spunto da un recente arguto articolo pubblicato sul sito Tracce di Jazz a proposito di certe discutibili (a dir poco…) recensioni prodotte a seguito dei concerti svoltisi a Sant’Anna Arresi, vorrei ampliare quel discorso in termini più “seri” e generali riguardo il modo di condurre la critica in ambito jazzistico e improvvisativo negli ultimi quattro/cinque decenni a questa parte in Italia e le conseguenze per lo più deleterie sotto vari aspetti che questo ha provocato.

Inanzitutto, voglio evitare generalizzazioni, nel senso che la critica che intendo muovere è riferita a quella parte fortemente ideologizzata, purtroppo ancora oggi maggioritaria nel nostro paese, di chiara estrazione politica vetero comunista, che sin dagli anni ’70 ha imperversato cercando di imporre una divugazione del jazz che si è rivelata, oltre che del tutto arbitraria, pesantemente settaria e, di conseguenza, falsante, immutabile nel tempo. Il che è ben strano per una musica che si dice essere in continua evoluzione e che trae la propria forza proprio da questa intrinseca vitalità che ha manifestato sin dalla sua nascita. Che la visione critica applicata possa ritenersi la stessa e indifferente a tale evoluzione è una evidente contraddizione di metodo prima ancora che di merito. In aggiunta, occorrerebbe constatare come tal genere di divulgazione appaia ancorata a principi e idee in fatto di musica e arte proprie del contesto storico europeo e che sono in buona parte estranee al contesto culturale e sociale di riferimento per il jazz, ossia fondamentalmente quello assai complesso e variegato americano.

La cosa in sé potrebbe essere considerata in prima istanza comunque accettabile, in quanto una manifestazione di libera opinione e visione sulla musica in questione, poiché ciascun critico è perfettamente libero di manifestare le proprie idee e il proprio punto di vista e il lettore altrettanto di approvare o dissentire rispetto a tale opinione. Nulla di strano o di grave in apparenza, se non che la situazione della divulgazione e della proposta a livello nazionale della materia jazzistica nel periodo non breve di tempo considerato è andata sempre più degradando, con proposte concertistiche sempre più mediocri e ripetitive, favorendo un processo di progressiva desertificazione del pubblico del jazz, ormai ridotto a una sparuta congrega vagamente elitaria di attempati signori (in molti casi prorio degli anziani) nostalgici dei loro “bei tempi” giovanili (e delle relative musiche della loro epoca), con il conseguente inevitabile progressivo depauperamento economico e professionale del business intorno al jazz, con gravi conseguenze per gli stessi musicisti.

Si dirà che questa è una analisi del tutto parziale e che non tiene conto di tanti altri fattori determinanti che esulano le eventuali responsabilità attribuibili a tale ampio settore della nostra critica (e musicologia, aggiungerei, che per lo più è di analoga estrazione ideologica). Vero, il discorso è assai più complesso, tuttavia non si deve nemmeno negare l’importanza del ruolo che può essere svolto dalla informazione e da una divulgazione culturale corretta e competente della materia, che si traduce poi in un panorama concertistico vario, privo di pregiudizi, stimolante per il pubblico e soprattutto davvero rappresentativo della contemporaneità, adatto ad attrarre anche un nuovo pubblico e le nuove generazioni.

Queste che riporto non sono idee in libertà, ma sono opinioni suffragate dai fatti. Basterebbe chiedere a qualsiasi organizzatore di concerti delle difficoltà a riempire le sale dei teatri, o chiedere alle riviste di settore quante copie si vendevano negli anni ’70 e quante se ne vendono oggi. Un atteggiamento esclusivo e settario del tipo qui descritto, tale da portare ad escludere tutta una serie di proposte concertistiche liquidate impropriamente e per decenni con termini come “commerciali”, “reazionarie”, conservatrici” tutte le volte che non rientrano negli angusti limiti imposti da certo approccio critico ideologico, non ha certo aiutato ad alimentare il pubblico del jazz.

Sicché si è inventata una presunta superiorità della visione della “critica” rispetto a quella del “pubblico” trattato come una sorta di popolo bue incapace di apprezzare la vera arte musicale. Un tratto comportamentale tipico di chi ritiene che la cultura e l’arte debbano essere indicate e imposte dall’alto da una élite (peraltro autonominatasi) e ammannite al popolino, alle “masse”. Non a caso proprio nell’estratto citato sul portale Tracce di Jazz si riscontrano frasi del tipo: “…Per il trio di Jacky Terrasson vale solo la pena di dire che questo tipo di jazz da crociera è inutile più che innocuo.(…) Una parte del pubblico apprezza, la critica in generale mugugna.”

La critica chi? Chi sarebbe? Da chi è composta? Da amici, parenti, compagni di merende, compagni di partito o colleghi di lavoro? Si ritiene forse il proprio pensiero estendibile e rappresentativo di una intera categoria di persone caratterizzata dal pensiero unico?

Nell’altro estratto di articolo citato, estrapoliamo invece relativamente allo stesso concerto: “Con Jacky Terrasson arriva il mainstream jazzistico (…) e fa un piano-bar di alto livello.”

Lasciando perdere il modo sprezzante e indebitamente irrispettoso nel parlare di “musica da crociera” o di “piano bar” verso un musicista già da tempo affermato (termini peraltro che avevo già letto in vecchie recensioni del trio di Keith Jarrett, formazione ben più importante che rimarrà nella storia della Musica, piaccia o meno a lor signori) che ha semplicemente il torto di affrontare nella circostanza un materiale musicale a quanto pare sgradito, ci sarebbe da domandarsi qual è la musica che apprezzano e ci suggeriscono costoro che si sentono così superiori rispetto al pubblico e ai musicisti stessi che stroncano.

Per quel che mi riguarda – avendo letto spesso questo genere di articoli prodotti dalla suddetta “critica” – si tratta per lo più di cose abbondantemente superate, noiose, derivative, e, in molti casi, terribilmente e semplicemente brutte, tra il peggio che mi sia mai capitato di ascoltare. Roba degna di far rimpiangere certa “musica da crociera”.

Più in generale, quel che pare emergere sempre tra le righe è il disprezzo per il jazz, la sua tradizione e per la cultura musicale americana, condito da un malcelato, ideologico, antiamericanismo a prescindere. Men che meno lor signori in queste condizioni possono apprezzare la musica degli afro-americani (a parte le proposte ormai abbondantemente storicizzate delle cosiddette “avanguardie di Chicago” di mezzo secolo fa, ridotte oggi al revival di cose come l’attuale imbarazzante versione dell’A.E.O.C., roba da far invidia al Dixieland di Lino Patruno, altro che Great Black Music) cercando di far passare per il jazz criteri di valutazione europei per lo più inadatti e comunque ormai obsoleti. Non solo, in altre situazioni dimostrano pure di mal sopportare la musica latina e i ritmi latini, ridotti a semplice musica da ballo e intrattenimento. In sostanza si rifiuta gran parte della musica ritmica che ha rivoluzionato il sentire musicale del Novecento e oltre. Semplicemente antistorico.

Se andiamo poi a vedere le indicazioni date in questi decenni da codesto settore “illuminato” della critica in possesso a quanto pare della verità jazzistica rivelata e certa nel predire il futuro jazzistico, ci si rende conto del suo totale fallimento previsionale. Nessuna delle vie indicate con sicumera come il futuro del jazz ha preso realmente piede, rimanendo una passione di una ristrettissima cerchia, viceversa scopriamo che la gran parte dei musicisti al tempo stroncati e invece apprezzati da buona parte del pubblico, si sono rivelati assai più importanti e influenti delle loro indicazioni e hanno goduto di brillanti e durature carriere. Non sto a fare facili elenchi di nomi per non tediare, ma basta andare a rileggere gli scritti di quattro/cinque decenni fa e verificare gli eventi musicali successivi. Perciò mi domando e vi domando: “Chi è più attendibile in fatto di gusti musicali? L’incolto pubblico dai gusti dozzinali o la “colta” critica?”

Game is over. Il gioco dei finti intellettuali del jazz che si guardano allo specchio mi pare sia ora di chiuderlo, per non annegare definitivamente nella propria vanità. Andiamo avanti, andiamo oltre, per non morire dentro e prima del tempo.

Riccardo Facchi

La concezione orchestrale di Bob Mintzer

Personalmente ho sempre considerato Bob Mintzer, oltre che una persona di grande umiltà, un musicista preparatissimo, un jazzista di vaglia e un eccellente improvvisatore, oltre che un big band leader tra i migliori in circolazione, con un suo stile compositivo e di conduzione orchestrale riconoscibilissimo. Come sassofonista lo ritengo non molto lontano dal supremo livello raggiunto dal suo geniale amico e collega Michael Brecker, con cui scambiava non a caso una reciproca stima. Basterebbe approfondire il livello della sua discografia per comprenderlo, senza certi pregiudizi che ancora sono presenti nel nostro arretrato paese.

In Italia, infatti, gode di adeguata stima dai musicisti, essendo venuto qui diverse volte, molto meno da parte di certa critica musicale per lo più sorda, iperideologizzata, ormai abbondantemente ammuffita e che ha di fatto in uggia tutto ciò che viene sommariamente giudicato come sterile mainstream americano. Si tratta di profonda e manifesta ignoranza in materia jazzistica rintracciabile in questo genere di comportamenti cui ormai non dà retta quasi più nessuno. Un pensiero critico che nei decenni è riuscito nell’ardua impresa di generare un processo di disinformazione musicale e di progressiva desertificazione del pubblico del jazz, proponendo un panorama di proposte musicali limitate a sedicenti “avanguardie”, per lo più inattuali e ripetitive sino alla noia e di interesse di un pubblico sempre più scarso e malamente invecchiato, caratterizzato dal vivere prigioniero dei propri ricordi giovanili e di immutabili idee, incapace di comprendere il mondo di oggi e la consistenza musicale e artistica sia delle vecchie che delle nuove proposte musicali. Una patetica cerchia di persone di fatto incapace di confrontarsi al di fuori di se stessa.

Tornando all’oggetto dello scritto odierno, Bob Mintzer è nato nel 1953 a New Rochelle, città nello stato di New York. Oltre ad essere ancora pienamente in attività, Mintzer attualmente insegna composizione jazz e sassofono alla University of Southern California di Los Angeles, dove dirige anche la Thornton Jazz Orchestra e conduce dei laboratori jazz per gli studenti. Attivo professionalmente dai primi anni ’70, Mintzer ha maturato un curriculm professionale di altissimo livello ed estremamente vario nelle esperienze. Nel 1973, su suggerimento di Jackie McLean, decise di trasferirsi a New York City per avvicinarsi alla grande comunità jazzistica della città, iscrivendosi alla Manhattan School of Music. Nel 1974, un suo compagno di corso lo suggerì a Eumir Deodato che lo ingaggiò per svolgere una annuale tournée mondiale. Nello stesso periodo, Mintzer cominciò a suonare con l’orchestra di Tito Puente, inziando così una significativa esperienza che lo porterà a trasferire in molti suoi futuri progetti discografici una marcata presenza e influenza dei ritmi latini.

Nel 1975, l’ingresso nella big band di Buddy Rich, con cui rimase per due anni e mezzo, costituì una seconda grande esperienza formativa, poi messa a frutto in proprio ambito orchestrale. Godendo della fiducia del batterista, Mintzer cominciò anche a comporre per la sua big band. Contemporaneamente scrisse per i Jazz Messengers di Art Blakey, con i quali ebbe anche una breve esperienza e fece un tour con il flautista Hubert Laws.

Nel 1977 il sassofonista lasciò Buddy Rich e si stabilì a New York, dove continuò a scrivere e suonare, facendo anche alcune esperienze free lance. Nel 1978 entrò nella big band di Thad Jones & Mel Lewis, e divenne membro anche degli Stone Alliance con Don Alias, Kenny Kirkland e Gene Perla.

Nel 1981, altra ennesima esperienza formativa entrando a far parte della Word of Mouth Band di Jaco Pastorius, in cui suonava anche da solista sax tenore e clarinetto basso. In quell’anno anno fece anche le prime incisioni da leader per un’etichetta giapponese.

Nel 1983, assemblò una big band atta a suonare nel locale di proprietà dei fratelli Brecker. Qui fu sentito da Tom Jung, che aveva appena fondato la DMP Records. Ne nacque un connubio discografico durato per ben ventidue anni e che produsse ben tredici dischi, con la vittoria di un Grammy Music Award (Homage to Count Basie) ed altre tre nomination (One Music, Departure, Only in New York). Da lì prese il via una sua piena attività da leader sia come solista che come big band leader più tutta una altra serie di attività collaterali.

Agli inzi degli anni ’90, venne richiesto dagli Yellowjackets in vista dell’incisione del notevole Greenhouse (nominato non a caso come miglior album jazz del 1992). Fu l’inizio di una collaborazione ultraventennale con uno dei gruppi jazz contemporanei più conosciuti.

Nel 2005 Mintzer si legò alla Manchester Craftsmen’s Guild (MCG Jazz), dalla cui collaborazione uscirono tre incisioni per big band di alto livello: Live at MCG, Old School New Lessons e Swing Out, con la presenza della voce di Kurt Elling a cantare su tutti e tre i dischi. Lo stile di scrittura per big band di Mintzer direi che è quasi inconfondibile, caratterizzato da un abile e sapiente intreccio tra le sezioni ance e ottoni, riuscendo al tempo stesso a mantenere aggiornata la grande tradizione mainstream delle big band jazz.

Nel 2008 si trasferì con la famiglia a Los Angeles, dove divenne docente alla University of Southern California, come già accennato. Nella città californiana ha creato una sua big band che suona regolarmente in città. Contemporaneamente però continua a proporsi con gli Yellowjackets, con un quartetto e come ospite (sia in qualità di musicista che di direttore) in big band giovanili o professioniste.

Riporto alcune tracce estrapolate da suoi significativi lavori orchestrali. Buon inizio settimana e buon approfondimento di ascolto.

La “rivoluzione” Be-bop: verità, mito o fake news?

In questi giorni si assiste ad un vero e proprio profluvio di articoli celebrativi incentrati sulla figura di Charlie Parker, in occasione del centenario dalla sua nascita.

Non ho mai amato molto scrivere e, men che meno, leggere articoli del genere, o, peggio, “coccodrilli” redatti spesso in modo approssimativo in occasione della scomparsa di qualche grande musicista. Quando poi si tratta di quei quattro o cinque nomi ritenuti dei veri e propri giganti, come nel caso specifico, si arriva davvero a leggere di tutto, e, a parte qualche raro scritto accurato e pertinente, la maggior parte si caratterizza per una sufficienza e un’approssimazione argomentale in grado di sciorinare con disinvoltura degna di miglior causa un accrocchio di luoghi comuni, stereotipi e cliché di varia natura, ripetuti periodicamente all’infinito, per non dire autentici strafalcioni, che alla fine riescono ad ottenere l’effetto opposto della celebrazione, comunicando in chi legge con un minimo di cognizione di causa un certo fastidio, per non dire autentica irritazione e, in definitiva, un sostanziale poco rispetto per l’artista trattato.

Al di là del quasi inevitabile rischio del trattamento mitologico negli articoli celebrativi di questo genere, ciò che colpisce più di tutto nel caso specifico è come la narrazione enfatica del personaggio non mostri la benché minima volontà di aggiornamento e approfondimento degli argomenti, trattati spesso sulla base di letture ormai obsolete o di aneddotica eccessivamente romanzata, ripetuta più volte ma di scarsissima portata nel merito dell’analisi critica. Ecco che allora il genio (meglio ancora se maledetto, come nel caso di Parker) deve essere sempre e per forza trattato con l’aggettivo “rivoluzionario” (altrimenti che genio è?), una mente cioè in grado di inventare, solo soletto e da un giorno all’altro, la modernità jazzistica, spazzando in un sol colpo tutta la musica prodotta nei decenni precedenti, ridotta a puro e semplice intrattenimento di scialbe orchestre dedite solo alla musica da ballo e funzionali al divertimento ludico dei ballerini. Non viene neanche in mente di verificare in base agli ascolti e a una pluralità di letture come la cultura musicale degli afro-americani sia caratterizzata piuttosto da un continuum, nel quale non è mai prevista alcuna di quelle sedicenti “rotture” – di cui si ciancia spesso – col proprio passato e la propria tradizione musicale, poiché gli elementi di continuità nella evoluzione del jazz sono sempre stati ben presenti e superiori a quelli di discontinuità, in ogni sua fase storica. Senza contare che il jazz è il prodotto di una molteplicità di contributi mai associabili in modo esclusivo ad una singola individualità artistica, considerando vieppiù la sua enorme capacità sistemica di fagocitare nuovi contributi musicali provenienti da una pluralità di culture “altre”, ottenendo una intricata miscela musicale in cui diventa arduo, se non impossibile, decifrare e riconscere i singoli elementi formativi.

Parliamoci chiaro e una volta per tutte:

1) l’avvento del be-bop e del jazz moderno non è associabile esclusivamente a Charlie Parker, non ne è stato “l’inventore”, come si lascia intendere, perché occorre considerarne il progressivo percorso formativo e, come minimo, altre figure non meno importanti ancora oggi inspiegabilmente trascurate, se non addrittura del tutto taciute.

2) Il be-bop non è stato alcun evento traumatico nell’evoluzione del jazz, ma è emerso in modo progressivo, basta ascoltare la discografia di quel periodo, tenendo sempre presente e in continuità certi elementi profondamente radicati nella tradizione musicale afro-americana come il blues, il negro spiritual e la musica da chiesa, la poliritmia e, più in generale, certe potenti componenti espressive riversate in musica, legate anche alla drammatica storia sociale e civile degli afro-americani vissuta nel contesto americano, sin dai tempi della schiavitù. La cosa vale ed è valsa ovviamente anche per Parker.

3) Il jazz, perlomeno quello degli afro-americani, non ha mai separato così nettamente come viene raccontato la musica cosiddetta di “puro ascolto” da quella per “intrattenimento” o ballo, poiché i concetti di arte e intrattenimento in quell’ambito culturale sono sempre stati assai più sfumati rispetto a quelli vissuti nel Vecchio Continente. La spiccata e dinamica componente ritmica, autentico filo conduttore dell’evoluzione del jazz, ha sempre messo in gioco la componente corporale e, di conseguenza ballabile, della musica. Il ballo, peraltro, fa parte della cultura americana, non solo di quella afro-americana, e ciò è valso anche per i musicisti del be-bop. Pressoché tutti i grandi boppers si sono formati e sono emersi dalle big band swing del periodo. Non si capisce per quale motivo avrebbero dovuto negare il proprio stesso percorso formativo.

Mi fermo qui, per non tediare, ma si potrebbe andare avanti ancora parecchio e più nello specifico. Rimango comunque ancora nella speranza che prima o poi la divulgazione della cultura jazzistica in questo paese riesca a fare qualche passo avanti, riuscendo anche a manifestare un minimo di quel rispetto per le culture “altre”, che oggi viene preteso e ostentato per la propria da più parti a mo’ di ostinato slogan. Non è mai troppo tardi.

Riccardo Facchi

Miles Davis & Robert Glasper: Everything’s Beautiful (Columbia- Blue Note, Legacy 2016)

Che Robert Glasper sia un musicista e pianista da noi molto discusso nonostante il riscontro internazionale già ampiamente ottenuto, da un lato lo trovo comprensibile, dall’altro del tutto paradossale. Comprensibile, se si pensa a come nel nostro paese la lettura del jazz afro-americano e, più estensivamente della black music, sia ancora oggi condizionata da una sensibilità musicale e artistica legata a doppio filo all’estetica della tradizione europea, oltretutto spesso associata ad una ragguardevole carenza di dati nel valutare una cultura musicale molto diversa dalla nostra e che oltretutto ci si guarda bene di approfondire. Paradossale, in quanto da noi si ha persino la pretesa di ergersi a divulgatori di una cultura (l’esistenza della Sidma, ossia la Società Italiana di Musicologia Afroamericana che sostiene “di promuovere la musica afroamericana in tutte le sue forme” pare esserne un caso quanto mai esemplare) che, nei fatti, si tende a rifiutare.

Non si tratta solo di una opinione in libertà, ma di una constatazione che ha riscontri fattuali, se si pensa anche solo ai nomi proposti da anni nei cartelloni concertistici e festivalieri nazionali, in cui ormai la musica degli afro-americani viene trattata e considerata sempre meno, in modo sospetto e del tutto ingiustificato. Oppure, e solo ad esempio, basta leggere sui social i gusti musicali di diversi nostri jazzisti, molti dei quali coinvolti anche nei piani formativi dei conservatori dedicati al jazz, dai quali emergono a stragrande maggioranza indicazioni su musicisti bianchi, americani o europei che dir si voglia. Sicché, pare che il pianismo jazzistico sia oggi rappresentabile solo da un certo filone bianco che, partendo da Bill Evans, coinvolge quasi esclusivamente i nomi di Paul Bley, Chick Corea, Keith Jarrett, Fred Hersch arrivando a Brad Mehldau (con tutto il rispetto per questi grandissimi musicisti che stimo moltissimo) mentre il filone nero (lasciando perdere per un momento i grandi dell’era pianistica pre-bebop) dei Bud Powell, Theloniuos Monk, Erroll Garner, John Lewis, Hank Jones, Tommy Flanagan, Wynton Kelly, Mal Waldron, Jaki Byard, Herbie Hancock, McCoyTyner, Don Pullen e successivi discepoli sino ad arrivare al caso (non esclusivo) dello stesso Robert Glasper, pare sostanzialmente minoritario, se non persino trascurabile. Si farebbe prima ad ammettere, molto onestamente, che la musica degli afro-americani non piace, se non quando presa in mano dai bianchi, meglio ancora se europei. Una sorta di neocolonialismo se non di implicito e inconsapevole razzismo culturale, così malamente camuffato.

Entrando nello specifico del disco di Glasper, il pianista propone con la musica di Everything’s Beautiful, un suo lavoro dedicato alle composizioni reimmaginate di Miles Davis, spesso utilizzando campioni di registrazioni in studio e outtakes del leggendario trombettista come base e ispirazione. In apparenza si potrebbe pensare all’ennesimo tributo non particolarmente originale sulle musiche del grande trombettista, un progetto elaborato sulla scia del film Miles Ahead dedicato alla figura artistica del grande trombettista dell’Illinois. Viceversa, Glasper dimostra qui di saper andare oltre, cogliendo sia in termini di scelta del repertorio, che in termini di proposta rielaboratriva lo spirito con cui Davis sperimentava negli anni ’70 l’idea di ricondurre il jazz all’interno della cosiddetta black music, in una fusione completa di diversi elementi sino a giungere a quelli presenti nell’attualità musicale. In questo senso egli dimostra di essere uno dei jazzisti contemporanei ad aver meglio interpretato il senso del lavoro dei discussi ultimi due decenni di attività del trombettista. Davis metteva su disco all’epoca alcune fra le cose più visionarie e complesse della sua carriera, riuscendo nell’impresa di scontentare tutti: da un lato i puristi jazz, inorriditi dalla svolta elettrica e dalla apparente caoticità della musica di un jazzista celebrato sino ad allora per il suo stile innato; dall’altra i fan del rock, spaesati davanti a quel marasma di suoni indecifrabile, davanti a quelle suite lunghe ed elaborate. Glasper compie qui un passo ulteriore, proseguendo nel cammino del trombettista verso una sorta di musica nera totale, al confine fra jazz, soul, r&b e hip hop.

L’incisione si apre con Talking Shit, che utilizza il parlato di Davis in studio per ricavarne un brano hip hop, così come di analoga concezione è Violets. Glasper utilizza poi diversi temi del periodo elettrico davisiano poco o nulla frequentati dai jazzisti, come The Ghetto Walk (dal periodo di registrazioni di In a Silent Way), Mayisha (da Get Up With It), Selim e Little Church (da Live/Evil). Ghetto Walkin rielabora intelligentemente l’atmosfera proposta da Davis, utilizzando la voce di Bilal accompagnata da un coro di sottofondo, un po’ alla maniera di Prince (da poco scomparso). Glasper si conferma un superbo assemblatore, un architetto musicale: Mayisha (So Long) mette in risalto e valorizza la linea melodica di un brano passato sostanzialmente inosservato all’epoca, utilizzando la bella voce di Erykah Badu. Il meglio del disco è forse verso la fine: I’m Leaving You è fra i pezzi più riusciti: Glasper recupera un “Wait a minute” pronunciato da Miles durante qualche sessione di registrazione e ci ricava un funk-jazz sulla falsariga di Sly & Family Stone. Infine, in Right On Brotha lo spirito di Davis viene ripreso e celebrato miscelando diversi temi, tra cui quello celebre di Nefertiti, emblema del quintetto davisiano anni ’60, enunciato all’armonica nientemeno che da Stevie Wonder

Riccardo Facchi

Oscar Peterson Trio, Praga – 1969

Concludiamo la settimana dedicata per lo più al panorama storico del jazz con uno strepitoso concerto del trio di Oscar Peterson con il grande Sam Jones al contrabbasso e Bobbie Durham alla batteria.

Più passa il tempo e più pare emergere la grandezza di questo gigante del pianoforte e dell’improvvisazione quale è stato il jazzista canadese. Come sia stato possibile criticarlo, a volte anche in modo feroce, per decenni, per lo più completamente a sproposito, è un vero mistero dell’intelletto umano. Un classico esempio di distorsione critica tirato in ballo ogni volta che si contrapponeva la tecnica all’espressività, lasciando intendere che un eccesso della prima compromettesse necessariamente la seconda. Un cliché critico che, oltre a presentare diversi esempi storici di confutazione, non tiene conto del fatto che una maggiore complessità linguistica richiede sempre una adeguata tecnica a supporto, in tutti i campi dello scibile umano, musicale compreso. E il pensiero musicale di Peterson era in effetti complesso.

Basterebbe ascoltare cosa combina nel brano di apertura, una versione magistrale di The Lamp is Low, per rendersene conto. Peterson mostra una proprietà linguistica e una sofisticazione di pensiero musicale che hanno pochi eguali nella storia del jazz, per non parlare della perfezione ritmica e dell’assoluto controllo della tastiera. E’ evidente un livello di studio personale e una preparazione musicale fuori dall’ordinario. I sostenitori del “meno é meglio” nel jazz probabilmente arricceranno il naso nell’essere inondati da certo profluvio di note, ma, in questo caso, siamo di fronte a qualcosa di diverso da una mera, inespressiva, esibizione di tecnica.

Per quanto l’affermazione abbia una sua ragion d’essere, non può essere applicata a tutti gli artisti e alle relative estetiche musicali. Peterson lavora per aggiunta più che per sottrazione di elementi, ma lo fa quasi sempre con logica e gusto, producendo una resa musicale di assoluto livello. Al contrario di quel che si può pensare in prima istanza, la ricezione della sua musica richiede da parte del fruitore una conoscenza idiomatica del jazz molto sviluppata ed esercitata, cosa che non è poi così frequente da riscontrare.

Non vorrei che, anche in questo caso come in altri storicamente accaduti, si manifestasse un implicito pregiudizio critico verso il musicista afro-americano di turno, secondo il quale par quasi che il “negro” debba seguire un certo cliché comportamentale, cioè quello di musicista un po’ naif, tutto ritmo ed espressività, magari pure un po’ “incazzato” col mondo, ma tecnicamente e musicalmente poco raffinato. Non sia mai che il “negro” si manifesti come un prodogioso concertista, un intrattenitore magari pure ben vestito e benestante. Sarebbe inaccetabile, quello è riservato ai bianchi. In quel caso verrebbe comodo descriverlo come un inespressivo tecnico, un musicista pretenzioso che cerca di emulare i modelli dei “bianchi”, un venduto allo sfruttamento del business musicale americano e in definitiva un traditore della causa, dell'”ideale” (non si sa bene poi quale).

Spero ovviamente di sbagliarmi e che questo non sia stato il caso di Oscar Peterson (come peraltro quello di un Art Tatum?), viceversa, anche se è duro ammetterlo a se stessi, si tratterebbe di una forma di implicito, infido, inconsapevole razzismo.

Il jazz e le battaglie per i diritti civili degli afro-americani

La recente scomparsa di John Lewis, una delle icone delle battaglie per i diritti civili degli afro-americani negli anni ’60, mi ha fatto tornare alla mente il tema per come è stato spesso narrato e collegato in relazione al jazz nel nostro paese. Un modo per lo più distorto da considerazioni politiche e ideologiche, molte delle quali fuori contesto e del tutto fuorvianti.

Il movimento espresso dalla figura leaderistica di Martin Luther King che aveva tra i suoi attivisti appunto il povero John Lewis, esprimeva una protesta fondamentalmente pacifista e non violenta, avente come obiettivo la piena integrazione dell’afro-americano nel sistema sociale politico e culturale degli Stati Uniti, con pari diritti, quindi non la sua sovversione, come è stata da noi spesso fraintesa.

L’antiamericanismo a prescindere, che peraltro ancora oggi serpeggia tra le fila di molti critici e appassionati del jazz, ha sempre tentato di tradurre tali battaglie come un moto di sovversione del sistema politico e sociale americano, strumentalizzando e banalizzando non solo tale movimento di protesta, ma anche il sostrato culturale e relative espressioni musicali che in quel periodo si sono manifestate. Sicché, il movimento del cosiddetto Free Jazz di quegli anni è sempre stato visto come diretta espressione musicale di tale protesta e, conseguentemente, come traduzione un po’ semplicistica di un movimento “rivoluzionario” affrancato dalla propria tradizione musicale e teso a sovvertire in modo definitivo i parametri, le regole e i cliché seguiti dai jazzisti sino ad allora.

Da quel momento sembrò d’improvviso comparire la figura del “jazzista impegnato”, come se in precedenza i musicisti afro-americani si fossero dati al mondo dello spettacolo e della musica solo per assecondare il “sistema imperialistico americano”, il suo show-business e ad accettare passivamente il predominio dei bianchi americani nella società americana. Sicché Louis Armstrong veniva descritto come un bonario Zio Tom tutto preso dall’intrattenere i bianchi con larghi sorrisi ammiccanti, Duke Ellington trattato poco meglio di lui – giusto per fare qualche esempio – e tutto ciò che non corrispondeva al modello del musicista “free” come disimpegno musicale, atto solo a produrre “musica commerciale” sfruttabile dal business discografico.

Niente di più distorto, per non dire falso, riducendo un serissimo problema come quello dell’integrazione razziale a una cartolina preconfezionata per borghesi annoiati che giocano a fare i rivoluzionari a buon mercato sulla pelle altrui, dimostrando l’esatto contrario dell’appoggio a tale protesta, ossia un profondo poco rispetto per la storia di un popolo, quello degli afro-americani, che ha dovuto sopportare soprusi e violenze sin dai tempi della schiavitù, pagando un prezzo umano altissimo a suon di morti nel corso dei secoli sino ai giorni nostri, come peraltro ancora le cronache più recenti ci dimostrano.

Il fatto è che – e mi scuso per l’autocitazione per un mio articolo pubblicato qualche anno fa su Musica Jazz – (…) “non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua Freedom Suite del 1958, dove Rollins appose sulla copertina del microsolco in prima edizione, la seguente frase poi tolta nelle successive edizioni: “L’America è profondamente radicata nella cultura nera: le sue espressioni gergali, il suo humor, la sua musica. Quale ironia che il Negro, che più di ogni altro può rivendicare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il negro venga ricambiato con un trattamento inumano”) arrivando sino all’eclatante Max Roach di We Insist! Freeedom Now Suite del 1960, è documentabile nel jazz la lotta per il riconoscimento dei diritti civili. Si può dire in fondo che gli afro-americani lo abbiano sempre fatto, sin dai tempi della schiavitù, e che per gradi siano arrivati a certi livelli “esplosivi” in quegli anni ’60 secondo un progressivo percorso di liberazione durato forzatamente alcuni secoli. Scorrendo gli eventi storici e studiando meglio le dinamiche sociali e comportamentali, ci si rende conto che al di là dei naturali e più spinti moti reattivi di ribellione, dissenso e protesta, l’atteggiamento degli afroamericani non è stato mai davvero eversivo e in contrapposizione alla società americana, ma per lo più giustamente “arrabbiato” e risentito, cercando sempre di affermare i propri diritti, mossi dall’intento di liberarsi dalla emarginazione razziale, anelando all’accettazione prima e integrazione poi nella società americana, con l’obiettivo di arrivare a godere di pari opportunità rispetto ai bianchi.”

Proprio per questo oggi intendo proporre la Freedom Suite di Sonny Rollins, che tra l’altro può essere considerata uno dei suoi capolavori, abbastanza inspiegabilmente poco citato, ma di grandissimo valore musicale. Come scriveva Arrigo Polillo nel suo “Jazz, la vicenda e i protagonisti della musica afro-americana”: “La suite della libertà non fu solo uno dei primissimi pezzi di jazz con cui un musicista nero abbia voluto lasciar testimonianza del suo coinvolgimento nelle lotte per i diritti civili del suo popolo: fu una delle opere più significative di Sonny Rollins, che riuscì a conciliare libera improvvisazione e composizione in un tutto perfettamente equlibrato.”

Rollins si presenta qui nella formula del trio di sassofono senza pianoforte, che può essere considerata una sua sostanziale invenzione in ambito di jazz moderno, ed è qui accompagnato da due giganti dei rispettivi strumenti come Max Roach alla batteria e Oscar Pettiford al contrabbasso. In particolare Roach qui dimostra tutta la sua inarrivabile maestria.

Certo non possiamo far passare musicisti come Sonny Rollins per dei jazzisti disimpegnati, pur in grado di divertire e intrattenere il pubblico. Sarebbe ora di rinnovare un minimo una narrazione italica del jazz a dir poco vecchia e stereotipata. Non è mai troppo tardi.

Riccardo Facchi

L’intensità emotiva nella musica degli afro-americani

Questo è un blog intitolato, non a caso, alla Great Black Music e che dedica perciò maggior spazio alla musica degli africani-americani, ma senza pregiudiziali verso altre musiche, esclusioni di sorta (se non per la musica che giudichiamo mediocre) e, soprattutto, senza voler erigere steccati ideologici precostituiti, un modo di approcciare la musica che non solo non ci piace e non ci appartiene, ma che tendiamo a contrastare perché deleterio e sostanzialmente fuorviante. Allora perché questa precisa scelta? E’ solo una questione di gusti personali o c’è dell’altro?

Al di là di ogni altra considerazione prettamente lingusitica, formale o strutturale che si potrebbe fare, riteniamo che vi sia una precisa peculiarità nella musica degli afro-americani che la distingue da tutte le altre, e cioè quell’elemento che tenderei a definire – in modo solo apparentemente generico e approssimativo – come “intensità emotiva”. Una caratteristica che gli è propria, riscontrabile in tutte le espressioni della cultura musicale africana-americana, che è presente dalle sue profonde radici ed è intimamente connessa al vissuto storico degli africani-americani negli Stati Uniti sin dai tempi della loro deportazione e relativa lunga schiavitù.

In sostanza, stiamo parlando di una sorta di “sentimento” o “sentire”, usualmente definibile con il termine feeling che è un misto di rabbia, frustrazione, rassegnazione, per i tanti soprusi e le tante violenze subite, ma anche, in contrapposizione a questo, di gioia, di speranza, di ricerca di serenità e felicità nel modo di intendere la vita e il rapporto con la divinità e la spiritualità in partecipazione collettiva, espresso tipicamente nel canto corale di ringraziamento e lode verso Dio. Due sentimenti in apparente contrasto, l’uno associabile tradizionalmente al blues, l’altro al negro-spiritual e al derivato gospel che convivono costantemente nella musica degli afro-americani e sono rintracciabili sia nel r&b, nel soul, nel funk, ma anche nel jazz, persino in quel free jazz che molti hanno voluto considerare erroneamente come un momento di definitiva rottura dei musicisti neri con la propria tradizione musicale, persino nei musicisti emersi in epoca post-free più avanzati e aperti alle culture musicali del mondo.

Semmai tale genere di rottura è stata pretesa e avanzata più dai “liberi improvvisatori europei” che dai musicisti afro-americani delle successive generazioni, i quali, proprio partendo dalla cosiddetta “rivoluzione free” anni ’60, quella degli Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Albert Ayler e Archie Shepp, hanno generato la cosiddetta “free improvisation” europea, non a caso depurata pressoché del tutto proprio dal blues e dal gospel, rendendola alla lunga una musica sempre più intellettualizzata, sempre più cerebrale, una mera prassi formale separata e separabile da qualsiasi genere di intenzione emotiva, men che meno da ogni tipo di sentire “black”. Ciò rispondendo ad un’idea di musica più vicina a certo intendere europeo emerso nel Novecento sempre più rivolta esclusivamente ad aspetti formali e strutturali e sempre meno ad aspetti emotivi o emozionali.

Sta di fatto che per gli afro-americani (jazzisti compresi) non è possibile attuare pienamente tal genere di separazione, pena la rinuncia stessa all’essenza della loro tradizione musicale e culturale.

Non è un caso che ancora oggi si coglie nella musica di John Coltrane, di Albert Ayler, di Archie Shepp (e relative generazioni successive di improvvisatori) quella forza espressiva che riesce ancora oggi a coinvolgere l’ascoltatore e che pare invece mancare alla gran parte dei liberi improvvisatori europei, rendendo la loro musica molto più arida e persino più datata rispetto a quella delle citate fonti. Ecco perché, almeno a nostro avviso, Free Jazz di Ornette Coleman o Ascension di John Coltrane, piuttosto che Fire Music di Archie Shepp o persino il “deformato” Summertime di Albert Ayler rimarranno per sempre nella storia della musica.

Riccardo Facchi

Gli effetti del dopo pandemia sulla musica

Durante il periodo peggiore del lockdown, quello nel quale si contavano i morti a centinaia e i contagiati a migliaia, giravano diversi slogan “buonisti”, per così dire, sul futuro del paese dopo la pesantissima crisi sanitaria, dettati più che altro dall’onda emotiva e scommettendo – non si sa bene su che basi – sulla sua rinascita a suon di “andrà tutto bene”, “ne usciremo tutti persone migliori”, etc. etc.

Pare proprio che la realtà nella sua crudezza ci stia già mostrando che tutto ciò è svanito più velocemente di una bolla di sapone e, addirittura, il livello di incattivimento e di degrado etico e culturale del paese, prima ancora che economico, prosegua imperterrito e in barba a qualsiasi possibile evento catastrofico possa capitare. D’altronde ciascuno è quello che è, e per assistere a una sorta di conversione collettiva degli animi italici occorrerebbe ricevere forse una folgorazione simile a quella che successe a San Paolo sulla via di Damasco. Servirebbe, insomma, ben altro shock traumatico per vedere mutare qualcosa in questo paese incancrenito nei suoi vizi comportamentali e nella sua atavica mancanza di assunzione di responsabilità.

D’altronde, come sosteneva il personaggio di Boris – creato dalla geniale mente di Woody Allen – nel suo lucidissimo monologo iniziale in “Basta che funzioni”, tutte le grandi idee della storia dell’umanità (non fare agli altri…, la democrazia, il governo del popolo etc.) hanno tutte quante un fatale difetto, ossia, si basano sul falso concetto che l’uomo sia fondamentalmente buono e che non sia “uno stupido, egoista, avido, codardo, miope verme” (testuale).

Lasciando perdere di riferirsi in modo un po’ scontato ai personaggi della nostra attuale politica, da cui non c’era da aspettarsi alcun miglioramento di nessun genere visto l’inverecondo spettacolo che ci riservano quotidianamente e da anni, basterebbe notare cosa sta succedendo nel più limitato mondo delle proposte musicali e in particolare jazzistiche (o presunte tali…) nazionali. Non solo non è cambiato nulla rispetto alla fase pre-pandemica, ma direi addirittura che la situazione si presenti peggiorata e di molto. Se già infatti si pativa prima del covid-19 un periodo di progressivo isolamento culturale e di latente provincialismo, dettati da una concezione autarchica della cultura assolutamente maldestra e ingiustificata rispetto al consolidato contesto globalizzato e di fitto interscambio culturale da tempo in atto, ora che ne stiamo uscendo, ma in una situazione di crisi economica e lavorativa senza precedenti, tale deleteria situazione pare addirittura rafforzarsi.

Invece di cercare di allargare, anche in modo più solidale, lo spettro delle proposte musicali, il panorama concertistico nazionale che si sta cercando di portare avanti nel prossimo futuro pare ancora più conservativo e ristretto ai soliti nomi, i quali, cercando di accaparrarsi avidamente le partecipazioni alle poche manifestazioni concertistiche rimaste sul territorio nazionale, lasciano il nulla assoluto a possibili talenti emergenti e, conseguentemente, il pubblico dei fruitori nella stagnazione di un panorama musicale che già risultava fermo, ripetitivo e inflazionato oltre ogni dire, provocando tra l’altro un inevitabile moto di giustificata protesta tra i musicisti nazionali rimasti senza lavoro. Non solo, l’attuale grave situazione pandemica dei due continenti americani impedisce di fatto i trasferimenti aerei in Europa dei migliori musicisti presenti sulla attuale scena internazionale del jazz, il che pare persino favorire questa deleteria situazione, incancrenendo l’isolamento culturale del paese e privando il pubblico di un adeguato aggiornamento musicale.

Insomma il refrain dell'”usciremo tutti migliori”, si sta dimostrando una previsione più sballata e falsa delle numerose bugie di Pinocchio. D’altronde la storia ci dice che durante e dopo una crisi economica di questa portata, gli eventi hanno sempre generato sciagure ben peggiori e gli uomini in tali circostanze non si sono certo dimostrati migliori. Non si capisce perché questa crisi debba far eccezione.

Riccardo Facchi

L’approccio puro alla musica dell’artista autentico

Approfitto del riascolto di Speak Like a Child di Herbie Hancock per accennare ad un argomento spinoso intorno all’arte, alla musica e in particolare al jazz, ossia, quello della purezza d’animo nell’approccio creativo alla musica. Un tema che andrebbe ulteriormente e più seriamente approfondito rispetto alle poche righe che si possono esprimere su queste colonne. Ci limitiamo solo a qualche spunto di riflessione.

Nelle note di copertina del disco in questione è lo stesso Hancock ad accennare a Nat Hentoff alla faccenda, parlando della “qualità dell’innocenza” espressa nello scrivere proprio la canzone che dà il titolo all’album e, più in generale, della sostanziale esigenza di possedere un approccio puro, spontaneo, ottimistico, all’atto creativo del comporre e del suonare, simile a quello di un bambino, a fronte di un panorama umano degli eventi spesso crudo nella sua quotidiana durezza. Ciò, sempre secondo il pianista, dovrebbe avvenire perché la musica deve avere la forza di proiettarsi nel futuro, di cui ogni musicista autentico dovrebbe avere una personale visione. Si badi bene, Hancock parla di “child-like, but not childish“, ossia, come un bambino, ma non infantile. Una precisazione indispensabile a chiarire cosa egli intenda dire.

Tutti noi – almeno lo spero – anche se non artisti abbiamo provato in vita una qualche esperienza del genere, nel senso che l’atto creativo, in qualsiasi campo, ha sempre in sé la necessità di un approccio puro, entusiasta verso l’attività che si sta affrontando per portare a validi risultati, un atteggiamento proprio del bambino. Solitamente le migliori idee vengono alla mente in tali condizioni d’animo. Nel caso dell’arte, e nello specifico della musica, la cosa è ancor più importante che avvenga, in quanto attività che basa gran parte della sua realizzazione sulla creatività.

Ecco perché, d’altro canto, ci spiace osservare come diversi musicisti, anche tra i più affermati, dimostrino di essere sempre più degli ottimi manager di se stessi, degli imprenditori, degli uomini marketing, persino dei politici in taluni casi, ma che dedicano a questo genere di attività estremamente pratiche molto più tempo ed energie rispetto a quelle che si dovrebbero dedicare alla propria attività principale, ossia la musica. Non è un caso osservare come i più grandi jazzisti della storia avessero dei manager personali addetti ad occuparsi di tali faccende, il che permetteva loro di dedicarsi quasi esclusivamente alla musica. Il problema, trasposto in ambito jazzistico nazionale, sembra persino amplificarsi, poiché si riscontrano effetti distorcenti sul genere che musicisti mediocri, ma abili nelle pubbliche relazioni, riescono ad ottenere maggior riscontro e visibilità di altri assai più dotati, ma che non riescono (o non vogliono) impegnare tempo ed energie in tali attività, rischiando così l’assoluto oblio nel riconoscimento del proprio talento.

Qui si tocca però un problema sistemico più generale e complesso relativo al nostro paese che non intendo affrontare in questo breve scritto, per la semplice ragione che presenta talmente tanti aspetti concorrenti da richiedere una analisi più seria ed approfondita di quella che ci limitiamo a fare in queste poche righe, dove peraltro preferiamo mantenere sempre in primo piano la musica su tutto il resto.

A ciascuno la sua riflessione, insomma. Intanto godiamoci l’ascolto di questo bellissimo pezzo, che presenta tra l’altro un arrangiamento assai sofisticato, timbricamente ricercato, su un tema che pare privo di un definito centro tonale e dove il pianista giganteggia con la sua riconosciuta sensibilità musicale. Buon ascolto.

Una moderna opera gospel targata Wynton Marsalis

Non ho mai amato molto Wynton Marsalis, per varie ragioni che non sto adesso a esporre, ma, più ascolto le opere della sua ormai corposa discografia e più mi rendo conto che la sua costante messa all’indice su qualsiasi cosa faccia o dica sia del tutto spropositata e solo dettata da motivazioni di stampo ideologico completamente decontestualizzate.

Certo il personaggio ha una sua idea precisa, forse anche comunicando altrettanto contestabile approccio ideologico in fatto di musica, orgoglioso della propria cultura, ci mancherebbe, ma spesso si arriva a passare dalla critica all’insulto personale in modo sguaiato e immotivato, come se si trattasse di un avversario politico da combattere, il che mi lascia sempre a dir poco perplesso. Oltretutto si rischia di dimenticarsi proprio della musica (e rilevo spesso che chi lo critica pesantemente in realtà non lo ascolta proprio).

Marsalis in realtà ricopre oggi più ruoli pubblici intorno alla musica, come noto a molti, ma se si va ad indagare, si scopre – oltre al già ampiamente celebrato  strumentista – un eccellente compositore in un ambito come quello delle opere a largo respiro, che poi non è così frequente da rintracciare negli esponenti del jazz contemporaneo. Non siamo di fronte ad un nuovo Duke Ellington, sia chiaro, ma trascurare lavori come la sua Abyssinian Mass ci pare oggi una grave errore e una grave lacuna. Per questo, propongo per il fine settimana una esecuzione pubblica di questa moderna opera gospel,  riportata peraltro discograficamente qualche anno fa e già recensita a suo tempo su queste colonne. E’ un lavoro forse un po’ dispersivo (la sintesi non è esattamente una dote del trombettista di New Orleans), ma ci sono momenti di grande musica e di grande espressione di una cultura musicale, quella spirituale afro- americana, che ancora oggi ci pare riesca a colpire nel segno e a non lasciare il fruitore indifferente. Buon ascolto e buon fine settimana.

Metheny-Brecker Special Quartet in azione

Metheny and BreckerIn questo periodo di forzato presidio casalingo non possiamo nascondere di avere molto più tempo per ascoltare musica e di poter scovare e apprezzare delle autentiche perle tra gli scaffali dei CD e i file contenuti negli Hard Disk.

Tra questi, ieri sono rimasto folgorato nell’ascolto di un concerto ben registrato (probabilmente una registrazione pirata perché è un live che non risulta nella discografia ufficiale) tenuto durante la tournée estiva del 2000 in Germania, Karlsruhe dallo Special Quartet di Pat Metheny e Michael Brecker, due musicisti affini che hanno avuto occasione di incontrarsi discograficamente diverse volte, contribuendo reciprocamente a sfornare i rispettivi capolavori. Soprattutto, nell’occasione si può ascoltare il tenorsassofonista in forma strepitosa che sforna assoli di livello musicale prima che tecnico fuori dal comune.

Più passa il tempo e più ritengo Brecker il più grande (e strumentalmente innovativo) tenorsassofonista dell’era post-coltraniana, perlomeno se ragioniamo dagli anni ’80 in poi, periodo nel quale è stato il riferimento per moltissimi sassofonisti delle nuove generazioni, e comunque tra i più grandi della storia dello strumento. Tutto questo nonostante la nostra critica lo abbia improvvidamente sempre definito come un notaiolo tutta tecnica e niente anima, con stroncature che lette oggi destano solo pena per chi le ha prodotte. Il destino di Brecker è paragonabile un po’ a quello toccato ad altri grandi strumentisti della storia del jazz come Art Tatum, Oscar Peterson o Freddie Hubbard, tanto per citare, spesso liquidati come dei meri tecnici quando invece ad un ascolto meno superficiale si evince ancora oggi chiaramente la grandezza della loro arte che andava ben oltre tale aspetto. Brecker era in realtà dotato, al di là di una preparazione e una professionalità con pochi paragoni, di una musicalità non comune e uno stile inconfondibile che ha fatto da riferimento persino per colleghi coevi di primissimo livello, riuscendo a far fare dei passi avanti a uno strumento che dopo Coltrane secondo i più sembrava lasciare poco spazio a contrbuti innovativi. Senza tener conto della sua adattabilità a diversi contesti musicali, visto che è stato uno dei sassofonisti più utilizzati in studio contribuendo al successo di molti nomi anche al di fuori del jazz.

Proprio l’altro giorno osservavo con grande fastidio e perplessità su Facebook una sorta di classifica dei migliori tenorsassofonisti in cui i partecipanti citavano in larga parte e in sovrabbondanza il nome di Coltrane, sotto qualsiasi punto di vista. Di Michael Brecker (e di tanti altri, peraltro, specie del periodo classico del jazz) nemmeno l’ombra di una citazione. Purtroppo un diffuso approccio mitologico alla materia jazzistica fa a volte sopravvalutare il contributo – per quanto indiscutibilmente grande e che nessuno nega –  di alcune figure dominanti rispetto ad altre, in un contesto musicale come quello del jazz che invece ha goduto storicamente del contributo multiplo di tanti grandissimi musicisti e improvvisatori.

Mettiamoci bene in testa che la storia di questa musica non la si racconta solo considerando una manciata di nomi come si insiste a pretendere di fare. Oltre ad essere limitativo e fuorviante è un atteggiamento alla fine persino poco rispettoso di una musica e di una arte che ha segnato e ancora segna gli eventi musicali da ben oltre un secolo.

Tornando al Nostro e allo Special Quartet, purtroppo non sono riuscito a trovare in rete qualche estratto filmato del concerto citato. Ne ho tuttavia trovati un altro paio dove, specialmente nel primo, si può ammirare un Michael Brecker (ma anche un ottimo Metheny) alle prese con un assolo di straordinario valore musicale (soffermarsi solo sull’aspetto tecnico è a nostro avviso sconsiderato). A un certo punto il duetto con il batterista Bill Stewart pare ricordare nella modalità il famoso duetto tra Coltrane e Elvin Jones in Vigil. Un grandissimo Brecker, ci sono pochi dubbi. Buon ascolto.

Gerald Clayton: Two Shade (ArtistShare, 2009)

geraldclayton_ahQuesto che sto per recensire è il debutto discografico del pianista Gerard Clayton, oggi jazzista affermato nonché figlio del contrabbassista John Clayton, leader della Clayton-Hamilton Orchestra, una delle big band più note in attività negli Stati Uniti.

Vi è un motivo ben preciso per il quale ho deciso di prendere in esame il suo primo lavoro rispetto a quello di occuparmi delle sue cose più recenti (Tributary Tales, 2017), seguendo così il suo percorso evolutivo odierno, ed è legato a quel modo di dire –  “pagare i debiti” – spesso richiamato per sintetizzare il concetto che un autentico jazzista prima di esprimere e realizzare la propria personalità musicale debba mostrare e dimostrare il proprio debito (con rispetto e profonda conoscenza) verso la tradizione e la grande musica realizzata dai protagonisti del passato jazzistico. Un comportamento da intendersi non tanto come ossequio, o una semplice reverenza alla tradizione, ma per esprimere il proprio legame indissolubile e la continuità del presente musicale col passato. Tra l’altro questo atteggiamento, allargando il discorso, si spiega perfettamente ed è in linea con la tradizione culturale africana-americana alla quale lo stesso Gerald Clayton appartiene. Un richiamo comportamentale questo non sempre compreso nell’ambiente nostrano del jazz, nel quale spesso si pretende di realizzare l’affrancamento dalla tradizione jazzistica sin dagli esordi, con atteggiamento velleitario più che realmente innovativo, dimostrando poi nel concreto di saper praticare poco e male un linguaggio più canonico e consolidato dal quale si dovrebbe sempre partire. Un po’ come pretendere di saper risolvere in matematica equazioni differenziali alle derivate parziali senza nemmeno saper risolvere le equazioni algebriche. Semplicemente non esiste.

Clayton realizzò questo Two-Shade nella formula del classico trio acustico già nel 2009, a soli 25 anni, assieme a collaboratori consolidati come Joe Sanders al contrabbasso e Justin Brown alla batteria. Si è trattato in effetti di un brillante esordio, in cui i suddetti “debiti” vengono saldati nella scelta di brani tradizionali come All of You di Cole Porter e Con Alma di Dizzy Gillespie, ma, più in generale, con un approccio fresco al proprio materiale compositivo e alla tradizione pianistica afro-americana, intrisa di  blues feeling e intenzioni funky (Boogablues), con il supporto di ottimi arrangiamenti. Non manca un più delicato approccio alla classica ballata, come in Peace For the MomentSono presenti anche alcune proposte sorprendenti, come i brevi intermezzi con voci elettroniche in Casiotone Pothole e cori in Two Heads One Pillow che dimostravano già allora la capacità di uscire dai classici schemi del trio di pianoforte.

D’altronde Gerald Clayton (afro-americano nativo di Utrecht, in Olanda ma cresciuto a Los Angeles) ha avuto tra i suoi insegnanti nomi come Kenny Barron, Billy Childs e ha maturato prime esperienze concertistiche con Benny Green, Mulgrew Miller, oltre allo stesso Barron. Non deve sorprendere perciò come il suo talento e una certa maturità artistica fossero evidenti in questo esordio discografico che già lo proponeva come uno dei  pianisti della sua generazione ai quali prestare maggior attenzione.

Riccardo Facchi

Un grande parkeriano ben oltre Parker

Giusto questo mese si celebra il sessantacinquesimo anno dalla morte di Charlie Parker, uno dei più grandi geni che il jazz abbia prodotto nella sua storia. Proprio qualche giorno fa ho potuto apprezzare un post su Facebook di Enrico Rava che, approfittando del periodo di clausura collettiva, aveva messo in luce in un capolavoro come Quintessence di Quincy Jones, la prestazione straordinaria di Phil Woods, dicendone, giustamente, mirabilie. Detto per inciso e sinceramente, ritengo che se Rava negli ultimi anni si fosse dedicato più alla sua estemporanea attività di direttore artistico (a Bergamo Jazz per quel che mi riguarda si è dimostrato il più intelligente e aperto dei recenti direttori artistici proposti) o addirittura si fosse proposto nella veste di critico musicale piuttosto che come trombettista ormai poco proponibile dal punto di vista strumentale (trombettisti più grandi e ferrati di lui e in età meno avanzata, come Davis o Gillespie, mostrarono negli ultimi anni della loro vita un inevitabile declino tecnico) non avrebbe certo sfigurato, tutt’altro.

Sta di fatto che considerare Phil Woods solo come uno dei tanti discepoli di Parker è a nostro avviso fargli un torto, perché in realtà il sassofonista, pur rifacendosi a piene mani alla lezione parkeriana, ha saputo abbastanza rapidamente crearsi una voce personale, direi inconfondibile, oltre a saper aggiornare negli anni il linguaggio improvvisativo di Bird alle nuove istanze che nel jazz sono man mano comparse, dimostrando di essere un musicista sensibile e attento alla sua contemporaneità. In Italia ha purtroppo spesso ricevuto ingiuste (e ingiustificate) critiche, sostanzialmente legate sempre al solito abusato pregiudizio utilizzato verso tutti quei musicisti che non hanno ritenuto di collocarsi più o meno integralmente nell’ambito, spesso da noi politicizzato a sproposito, del Free Jazz e della cosiddetta “musica creativa” post free. Un po’ come pretendere di imporre a un paesaggista o ad un artista figurativo di diventare un astrattista. Riteniamo che ciascun artista debba mantenere la libertà di esprimersi al meglio nel linguaggio in cui crede senza imposizioni esterne, men che meno di genere ideologico come si è spesso fatto in ambito critico, altrimenti rischia di non essere sincero, che poi è condizione essenziale nell’arte, comunicandolo poi inevitabilmente a chi ne fruisce. Quindi il contraltista (e clarinettista) di Springfield può essere considerato un jazzista che è sempre rimasto fedele al cosiddetto mainstream jazzistico. Tuttavia, occorre intendersi bene sul termine, poiché è semplicemente erroneo considerarlo come qualcosa di statico nel tempo, di “classico”, come usualmente viene inteso.

Nel corso dell’evoluzione del linguaggio jazzistico il cosiddetto mainstream ha sempre manifestato la capacità di integrare le innovazioni e di metabolizzare le sperimentazioni che man mano comparivano nel corso dei decenni. Certo non integralmente, sapendo in un certo senso selezionare gli “innesti” utili, per così dire, ampliando progressivamente le proprie possibilità linguistiche ed espressive. All’opposto, mantenere un atteggiamento di accettazione esclusiva ad un solo tipo di linguaggio (semplificando al massimo con un esempio: chi suona free è eternamente avanzato, chi non lo fa è obsoleto) in realtà crea inconsapevolmente le condizioni dell’invecchiamento dello stesso linguaggio che ritiene essere avanzato, in quanto rivela un approccio statico ad una materia che per sua stessa natura manifesta una evoluzione dinamica e inarrestabile nel tempo. In questo senso, tanto per tradurre e semplificare il ragionamento nella pratica, oggi chi suona Free fa del revival esattamente come chi suonava o suona Dixieland o be-bop puro. Non si colgono particolari differenze sul piano metodologico.

Ecco allora che sotto questa luce, anche la sostanziale appartenenza al suddetto mainstream di Phil Woods per tutto l’arco della sua carriera artistica, non può essere considerato statico e “classico” (al massimo possiamo considerarlo oggi ascoltando i suoi dischi, in quanto Il contraltista non essendo più in vita non può aggiornare, ovviamente, il suo linguaggio alle istanze più recenti). Il suo progetto di fine anni ’60 con la European Rhythm Machine è ad esempio lì a dimostrarlo. Quel gruppo, oltre ad essere stato tra le migliori espressioni del jazz di fine anni ’60, ha avuto il merito di saper “miscelare” sapientemente le sensibilità artistiche americane e europee, contribuendo ad espandere l’utilizzo del linguaggio jazzistico anche a livello europeo, in una modalità di interscambio assai più interessante di quella che tendenzialmente si è manifestata in Europa negli ultimi decenni, nella quale si è generata una progressiva e impropria contrapposizione tra un cosiddetto “jazz europeo” rispetto a quello americano. Una sorta di sovranismo jazzistico che ci pare sul piano della prassi esattamente l’opposto della natura stessa che il jazz ha sempre manifestato nel corso della sua evoluzione storica.

Concludendo, per quel che ci riguarda Phil Woods è stato tra i più grandi improvvisatori bianchi della storia del jazz, collocabile a livello contraltistico assieme a Paul Desmond, Art Pepper e Lee Konitz. Propongo a corredo una strepitosa versione di Stolen Moments di Oliver Nelson (altro grandissimo oggi vergognosamente dimenticato) registrata proprio con la European Rhythm Machine. Buon ascolto.