I Won’t Dance…

Musica colta o popolare? Musica d’arte o commerciale? Musica d’ascolto o da ballo?

Quante volte mi è capitato di leggere scritti, o ascoltare discussioni, in cui compariva questo genere di dicotomie intorno al jazz e oggi, più che mai, mi rendo conto di quanto il dibattito sul jazz in questo paese sia stato viziato (e lo sia ancora) da una serie di incomprensioni, legate sostanzialmente al fatto di conoscere poco e male la cultura musicale americana (e forse più semplicemente la cultura americana tout court) nella quale il linguaggio del jazz si è formato, attuando il maldestro tentativo di applicare ad essa criteri di valutazione che sostanzialmente non gli appartenevano.

L’impressione che mi sono fatto nel tempo è che in realtà tutti parlano e dicono di apprezzare il jazz, ma, sotto sotto, disprezzano la cultura dalla quale è nato (lascio ad altri il compito di prendere sul serio risibili tesi su presunte fanfare siciliane dell’Ottocento che avrebbero “inventato il jazz” o lo avrebbero insegnato ai “neri” o cose simili. Per quel che mi riguarda, questo paese anziché andare avanti sembra regredire culturalmente senza ritegno a tutti i livelli facendo emergere una presunzione di sé priva di riscontri nel contesto internazionale nel quale stiamo vivendo e un congenito provincialismo ormai fuori controllo). Per cui si sprecano i tentativi di generare forzature culturali in materia, col fine recondito di creare delle separazioni nette tra la musica (il jazz) e la relativa cultura di provenienza (luogo compreso, ovviamente, ossia gli Stati Uniti, odiato obiettivo di un antiamericanismo a prescindere, ben radicato nel nostro paese, ma abbastanza stucchevole).

Occupandoci in particolare della dicotomia musica d’ascolto/da ballo, tanto per cominciare, occorrerebbe dire che tale separazione nel jazz e nella musica americana è sempre stata, come minimo, assai più sfumata di come da noi solitamente intesa. Peraltro, mi piacerebbe sapere cosa farne dei valzer di Strauss o delle musiche da danza che costellano la storia della musica classica, o colta europea, che dir si voglia.

Che faccio, giusto per dire, della Sagra della Primavera di Stravinskij pensata anche come balletto? Sarà musica d’ascolto o da ballo? Un bel dilemma…Peccato che sia totalmente questione inutile, perché stiamo parlando di un capolavoro sotto ogni punto di vista possibile. Il fatto è che musica e ballo nella musica americana (non solo nord-americana), jazz compreso, sono sempre stati intimamente connessi. A maggior ragione il discorso vale per le musiche di radice ritmica africana (charleston, lindy-hop, swing, rumba, mambo, salsa, samba, r&b, soul, funk, acid jazz, hip-hop, rap e chi più ne ha più ne metta). L’aspetto del movimento corporale associato alla musica coinvolge quasi tutta la musica del Novecento, jazz compreso. La narrazione spesso mistificatoria del jazz racconta che con l’avvento del be-bop il jazz è passato dall’essere musica da ballo a musica d’arte e di esclusivo ascolto. Ne siamo certi? Eppure basterebbe scorrere le dichiarazioni o i video dei concerti di tanti jazzisti del periodo, come Dizzy Gillespie, tanto per citare il caso più eclatante, per rendersi conto dell’importanza del ballo nel jazz. Persino Thelonious Monk osava ballare le sue composizioni e sosteneva che la musica se non era ballabile non valeva (o qualcosa del genere, vado a memoria). Insomma la musica si può benissimo ascoltare e ballare insieme, senza che quest’ultimo elemento sminuisca in alcun modo il valore musicale di ciò che si ascolta.

Lester Young, intervistato da Nat Hentoff per la rivista Down Beat nel 1956, ebbe a dire: “Mi auguro che il jazz venga suonato più spesso per ballare. Suonare per ballare mi diverte molto, anche a me piace ballare. Il ritmo dei ballerini ti torna indietro sul palco quando suoni“. Il richiamo di Pres era evidentemente alla storia del jazz, che nasce  come musica popolare e da ballo. Pare, ad esempio, che Louis Armstrong fosse un ballerino provetto, che amava far volteggiare le dame.

Il fatto è che la vera “rivoluzione” nella musica del Novecento (o semplice “novità” se non si vogliono usare eclatanti ma anche troppo abusati aggettivi) perlomeno quella portata dalla musica americana, si è verificata sotto l’aspetto ritmico, e questo è stato ed è ancora oggi l’elemento distintivo nel jazz rispetto ad altre musiche, sia in fase di improvvisazione, sia in quella di composizione.

Il ritmo è stata la chiave per la liberazione del corpo nel ballo moderno (non solo nel jazz, basti pensare anche solo al ruolo che ha giocato nel Rock, ben superiore al jazz, almeno in termini di coinvolgimento di grandi masse popolari) ed esso ha radice nei balli ancestrali dell’Africa Occidentale, assieme al contatto fisico sensuale, generando un rapporto reciprocamente funzionale tra musica e danza.

Basterebbe pensare in questo senso alla tap dance: ballare è come fare jazz attraverso il ritmo, il movimento e l’improvvisazione e questo ben lo sapeva Fred Astaire, che non solo è stato uno straordinario ballerino, ma sapeva anche suonare il pianoforte molto bene, come dimostra questo video che sto per mostrarvi e che ho rintracciato in rete.

Chi dunque arriccia il naso di fronte al ballo nel jazz, almeno per quel che mi riguarda, mostra di essere esattamente il contrario di ciò che vorrebbe apparire in ambito jazzistico, ossia un contro-rivoluzionario e un profondo reazionario della musica che forse pensa, con qualche secolo di ritardo rispetto alla Controriforma seguita al Concilio di Trento, che il ritmo e il jazz, siano “la musica del diavolo“.  Se così fosse, è dunque meglio iniziare una carriera tra i prelati che occuparsi di musica e jazz.

Il significato del blues

Se vi capita di avere a che fare con un interlocutore che si dichiara jazzista o un semplice appassionato del jazz, per verificare se lo è davvero, chiedetegli cosa è per lui il blues.

Se vi racconta, come spesso mi è capitato, che il blues è una forma musicale a 12 battute che presenta una tipica progressione armonica tonica-sottodominante-dominante (I-IV-V), in modalità “call and response” (domanda nelle prime 4 misure, risposta nelle successive 4 e conclusione nelle ultime), allora avete diritto di sospettare che del blues, come del jazz, ci abbia capito poco.

Che dico mai? Non c’è nulla di sbagliato in quanto detto e qui riportato: la struttura formale di base del blues è proprio quella. Perché mai dovreste dunque pensare che chi vi ha risposto in questo modo abbia compreso poco del blues e del jazz e conosca più in generale male la cultura musicale africano-americana?

Il motivo è molto semplice. Vi è un errore di impostazione (e di “traduzione”), nel quale si tradisce il modo di concepire ed analizzare la musica utilizzando gli schemi consolidati della cultura musicale europea ad una cultura “altra”, alla quale solo in parte si possono applicare in modo esaustivo certi criteri esclusivamente formali e strutturali. Così facendo si produce un inconsapevole “errore di traduzione” che non tiene conto di altri elementi decisivi che quegli schemi non sono in grado di rilevare, elementi che qui molto sinteticamente indico con il generico termine “espressivi”.

Si dirà ( e più volte mi è stato detto…):  “Ma i contenuti espressivi in musica non si possono analizzare con criteri “oggettivi”. Vero, sono soggettivi è formalmente “inafferrabili”, dunque non ne devo tenere conto? In effetti molta musicologia nostrana (o presunta tale) diffida di parole come “espressività”, “feeling” quando si parla di jazz, perché considerati elementi arbitrari, legati cioè ad un sentire soggettivo del tutto variabile da persona a persona, dunque non analizzabili.

Presa per vera questa asserzione, ci si dovrebbe però rendere conto che stiamo adattando la musica che si ascolta ad uno schema di analisi, mentre in realtà occorrerebbe fare il viceversa, o meglio, bisognerebbe saperlo adattare alle peculiarità della cultura musicale alla quale lo si applica. E poi, da quando la Musica è un fatto meramente “oggettivo”? Mica stiamo parlando di scienze esatte.

Dove sta dunque l’inghippo? Il fatto è che il blues basilarmente NON E’ solo e semplicemente una forma musicale, perché, come è stato più volte affermato da grandi jazzisti (perlomeno quelli afro-americani) fondamentalmente è uno “stato d’animo” ben preciso, espresso tramite la musica e quel tipo di struttura formale, senza il quale esso perde molto del suo significato. Nella cultura musicale africano-americana gli elementi della “forza emotiva”  e del “feeling” sono sempre stati potentemente presenti, non si capisce come sia possibile pensare di escluderli senza commettere un evidente errore di valutazione. Non infrequentemente mi capita di trovare noioso il modo di suonare il blues da parte di quei jazzisti italiani (non me ne vogliano) che lo suonano pensandolo solo in termini strutturali. E si sente, eccome se si sente.

Senza voler un po’ ironicamente ricordare che durante l’autarchico ventennio fascista in Italia si riportavano certe cosiddette “musiche negroidi” come St. Louis Blues banalmente e risibilmente tradotto, (forse non a caso)  “Tristezza di San Luigi“, voglio qui far presente che un genio come Duke Ellington, appartenente senza dubbio di sorta alla comunità africano-americana (chi dunque meglio di lui poteva conoscere la propria cultura musicale?) nel suo capolavoro Black, Brown & Beige (che volutamente godeva del sottotitolo “a tone parallel to the history of the Negro in America.”), diede alla sezione intitolata “The Blues” una struttura formale che nulla aveva a che vedere con quella descritta del blues. Ci sarà stato un qualche motivo? Perché mai Ellington decise di rappresentare il blues, uno dei contributi principali e decisivi dell’afro-americano alla cultura musicale americana (e non solo), privandolo proprio della sua classica struttura formale? Evidentemente quest’ultima non era l’elemento decisivo a descriverlo in musica.

Una cosa analoga potrebbe venire alla mente con la canzone The Meaning Of The Blues, una composizione scritta nel 1957 da Bobby Troup e testo di Leah Worth. Anche in questo caso non siamo di fronte alla tipica struttura del blues, ma a quella tipica del song a 32-bar in tonalità minore che comunque riesce ad esprimere un certo “feeling”, in modalità stavolta di ballata.

L’ho sempre trovato un tema magnifico, che gode di diverse grandi versioni. Oggi, come in altre occasioni, prendo l’abitudine, quando mi è possibile, di proporre la versione originale assieme a quelle jazzistiche scelte. Prassi che a mio avviso dovrebbe sempre essere utilizzata quando si studia il lavoro prodotto in termini di improvvisazione e di “riscrittura” dai jazzisti. La versione di base è quella cantata da Julie London e prodotta proprio nell’anno di composizione, il 1957. Successivamente potrete ascoltare quella a mio giudizio capolavoro prodotta dal trio di Keith Jarrett e poi quella sassofonistica, non da molto meno, di Michael Brecker.

Buon ascolto.

P.S. su eccellente suggerimento dell’amico Franco Vailati su Facebook, aggiungo anche l’ardita versione di George Adams con Gil Evans del 1975 rimasta inspiegabilmente inedita per parecchio tempo prima di essere pubblicata in versione CD

George Benson “prepara” Lately

Album.Guitar.Man.CoverQuando si parla di un musicista “commerciale” proveniente dal jazz, solitamente con quell’aggettivo si sottintende un implicito significato negativo, cioè un musicista che ha buttato via il proprio talento (ammesso che ve ne sia) con lo scopo esclusivo di arricchirsi con la musica. Cosa evidentemente moralmente censurabile, non si sa bene secondo quali criteri etici, magari stabiliti da chi allo stesso tempo si occupa di musica (“d’arte”(?)) a parole senza un minimo di talento per essa e si arricchisce a sua volta, proponendosi magari come direttore artistico dei festival o come influente agente procacciatore di concerti dei propri assistiti. Insomma, la tipica e ben nota doppia morale all’italiana, che, nel caso specifico, impedirebbe al “vero artista” (?) sulla scena di guadagnare con il suo lavoro, mentre potrebbe tranquillamente farlo – guarda un po’ – chi gli sta attorno. Questa sorta di pauperismo spicciolo applicato alla musica e sulla pelle altrui è stata, a mio avviso,  una (ma non l’unica) delle peggiori disgrazie per un’ampia e corretta divulgazione del jazz (e musiche limitrofe) nel nostro paese. Cosa che, nei decenni, ha contribuito non poco al progressivo distacco di un pubblico potenzialmente interessato a questa meravigliosa espressione musicale, rendendola fruibile solo ad una non meglio specificata élite di sedicenti intenditori. Risultato di tutta questa campagna denigratoria per chi osa fare dell’arte musicale una professione remunerativa, è che oggi gli stessi “moralisti della musica” e difensori della “vera arte” si propongono come organizzatori di cartelloni festivalieri in cui la cosiddetta musica “commerciale” (e della peggiore fatta, tra l’altro) abbonda, giusto per riuscire a vedere un pubblico numeroso riempire spalti e sedie e non bruciare le propria di professione remunerativa. Un’evidente contraddizione, al minimo e per essere pacati nella polemica.

In realtà il termine ha spesso un utilizzo abbastanza ambiguo, se non del tutto improprio, e spesso confuso come sinonimo di musica “facile”, “popolare”, il che è un evidente errore. Forse più correttamente e per distinguere, bisognerebbe parlare in certi casi di “musica di consumo”, perché tanta musica popolare (ma in fondo anche il jazz per lungo tempo lo è stata) definita come “commerciale” non è per niente banale e tanti musicisti di grandissimo talento che la producono, o l’hanno prodotta, hanno una loro indiscutibile valenza musicale ed artistica, al di là del riscontro economico e del business discografico associabile.

Un caso concreto di questo genere tra i moltissimi che si potrebbero fare è quello di George Benson, chitarrista e musicista di grandissimo talento, dallo stile inconfondibile, tra l’altro di marcata influenza sulle generazioni successive di chitarristi, (basterebbe chiedere a un qualsiasi chitarrista nostrano) e che a sua volta è stato influenzato da grandi chitarristi del passato, come Wes Montgomery. Certo ha avuto un grandissimo successo negli anni ’70 e ’80, anche come cantante, e la cosa non gli è stata perdonata, come per molti altri, dalla critica specializzata, relegandolo ad un sostanziale oblio critico.

Ora, non è che con questo discorso voglio dire che qualsiasi sua opera prodotta con lo scopo, tra l’altro, di produrre business sia valida, tutt’altro. Molti suoi lavori discografici sono proprio brutti, indipendentemente da altri discorsi, quel che non reggo è il pensare che un musicista di talento del genere, possa perdere tale requisito solo perché si mette a fare “musica commerciale”. Questo tipo di discorso, a volte implicito, altre volte assolutamente esplicitato, mi è capitato di leggerlo spesso tra le righe nei testi e negli articoli dedicati al jazz e per una molteplicità di musicisti anche di primissimo livello. Quante volte mi è capitato di leggere pesanti stroncature sui certi lavori di Herbie Hancock, o Chick Corea, solo ad esempio, in cui addirittura si paventava l’impossibilità per tali musicisti di poter tornare a certi livelli e di essere letteralmente “persi per il jazz”. Inutile dire che la storia successiva ha dimostrato il contrario, semplicemente perché il talento quando lo possiedi non è possibile perderlo.

Nonostante le molteplici confutazioni sul campo, in questo paese si è costantemente proseguito con un certo tipo di atteggiamento critico, mostrando totale incapacità di correggere le proprie idee precostituite, ovvero, la propria”ideologia” applicata (malissimo) alla musica. Il che succede quando inconsciamente si parte dal presupposto che l’idea (la propria) abbia sempre prevalenza sul fatto reale e si ricerchino nella realtà solo quegli elementi che confermino la propria idea, escludendone altri. Tutto questo tendo a definirlo “approccio egoico” (o egocentrico), alla musica, in cui cioè si fa prevalere nella fruizione il proprio ego sulla musica stessa. Esattamente il modo più errato possibile di approcciarsi alla musica e di poterne apprezzarne l’arte, ma molto diffuso. Banalmente: “La musica bella è quella che piace”, ossia, si sta sottintendendo, che è bello ciò che assomiglia a se stessi. Ci avete fatto caso?

Un approccio assolutamente statico e passivo alla musica, che nega automaticamente la possibilità di stimolo al “nuovo” e di “crescita” con essa, cosa che  invece dovrebbe essere lo scopo essenziale, non solo della musica, ma dell’arte intera.

Ovviamente una cosa del genere, magari per altri versi, riguarda tutti, sottoscritto compreso, e occorre sempre esserne consapevoli.

Detto ciò, passiamo a cose più serie e ad ammirare come il talento di George Benson, in questo caso, si esplichi chiaramente nella preparazione e nella esecuzione di un noto e bellissimo tema composto da quel gran genio di Stevie Wonder . Ebbene sì, grande artista e musicista di talento indiscutibile che ha sempre fatto “musica popolare” e con essa si è pure arricchito. A qualcuno dà fastidio? Problema solo suo. Si tratta di Lately che vi propongo prima in versione “cartone preparatorio” in studio e poi nella versione concertistica. Al piano evidenzio la presenza di Joe Sample, il leader dei celebri Jazz Crusaders, da non molto  scomparso.

Buon ascolto.

Bud Shank: un grande sottostimato strumentista

Si sa che il centro musicale del jazz (e non solo del jazz) negli Stati Uniti è sempre stato New York, a parte forse agli inizi, certo non Chicago e men che meno Los Angeles e la California. Eppure, la cosiddetta West Coast ha prodotto una infinità di grandi jazzisti e strumentisti, oltre che uno stile, quello del cosiddetto West Coast Jazz che, almeno nella prima metà degli anni ’50 (ma anche oltre), è stato al centro dell’attenzione di critici e appassionati. Per quanto siano emersi in quell’area geografica anche grandi musicisti neri (basti citare nomi come Dexter Gordon, Gerald Wilson o Eric Dolphy), sostanzialmente si associa a quell’etichetta e a quel luogo una estetica musicale essenzialmente “bianca”, derivata dalle innovazioni portate dagli afro-americani emersi sulla East Coast, protagonisti nell’immediato dopoguerra del movimento Be-bop, ma nella quale veniva prestata particolare cura agli aspetti formali ed estetici legati al nuovo linguaggio jazzistico da poco introdotto. In questo senso, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, con la loro tournée californiana e relative esibizioni al Billy’s Berg a cavallo tra fine 1945- inizio ’46 (e successivo “forzato” stazionamento dello stesso Parker in California) si sono rivelati fondamentali alla formazione di molti strumentisti che poi hanno contribuito alla generazione del suddetto stile e di una concezione musicale associabile ai territori affacciati sul Pacifico.

Le trasformazioni musicali dai tratti più “rivoluzionari” dei decenni successivi, con l’avvento dell’Hard-bop e, a maggior ragione, del Free Jazz, hanno presto fatto declinare e in qualche modo storicizzare quell’estetica musicale, derubricata dai più come una fase marginale, ormai superata dagli eventi, arrivando persino a minimizzarne il contributo, sino impropriamente a deplorarla (negli anni ’70), in modo tipicamente e sciaguratamente ideologico, come “musica reazionaria per borghesi” o altre facezie del genere. In tal modo si sono mandate all’oblio intere schiere di eccelsi strumentisti e di contributi musicali poi non così poco significativi, che certo non meritavano quel tipo di trattamento.

Clifford Everett “Bud” Shank, Jr. (27 Mag 1926 – 2 Aprile, 2009), grande contraltista e flautista della West Coast (pur essendo però nativo di Dayton, Ohio) è stato uno di quelli che hanno dovuto subire questo genere di ingiusto oblio, a fronte di una carriera e di un contributo all’improvvisazione e al jazz poi non così trascurabile. Egli è salito alla ribalta già nei primi anni ’50 come brillante componente della Stan Kenton‘s Innovations in Modern Music Orchestra e per tutto il decennio ha lavorato in varie piccole formazioni. E’ stato pure il primo jazzista in assoluto a introdurre in quegli anni i ritmi brasiliani nel jazz, primato documentato nei dischi Brilliance vol. 1 &2 registrati con il chitarrista Laurindo Almeida. Ha trascorso gli anni ’60 come richiestissimo musicista di studio a Hollywood, ma anche mostrando interesse per la commistione con la musica indiana in collaborazione con il celebre compositore e suonatore di sitar Ravi Shankar. Negli anni 1970 e 1980, si è esibito regolarmente con il Los Angeles Four, eccelsa formazione che ha contribuito a rendere popolare un jazz latino in forma di musica da camera, proposta al tempo regolarmente stroncata a prescindere dalla ideologizzata critica nostrana, specializzata in quel periodo a mandare inopinatamente al macero intere schiere di artisti e musicisti di primo livello che non rientravano in un certo “credo” estetico. Un danno culturale incalcolabile verso il jazz di cui si pagano ancora oggi le nefaste conseguenze. Una formazione quella dei quattro comprendente musicisti del calibro di Ray Brown, Shelly Manne e lo stesso Almeida, scusate se è poco, e la cui produzione discografica non risulta, anche con le orecchie di oggi, poi così peregrina.

Shank ha progressivamente abbandonato il flauto concentrandosi più sul sassofono contralto, ma ha anche registrato ottimi dischi col tenore e il baritono. Egli è diventato popolare anche per il suo solo col flauto nella canzone California Dreamin’  registrata dai The Mamas & the Papas nel 1965. Si è anche esibito con orchestre di diversa estrazione, come la Royal Philharmonic, la New American Orchestra, la big band di Gerald Wilson,  la Stan Kenton’s Neophonic Orchestra e persino quella di Duke Ellington. Nel 2005, ha fondato la Bud Shank Big Band a Los Angeles per celebrare il 40 ° anniversario della Neophonic Orchestra di Stan Kenton, continuando a produrre da leader diversi eccellenti dischi.

Un film documentario su Bud Shank, Bud Shank “Against the Tide” Portrait of a Jazz Legend, è stato prodotto e diretto da Graham Carter nel 2008. Ad oggi il film documentario è stato premiato con 4 premi cinematografici indipendenti tra cui un Aurora Awards Gold. Shank è morto il 2 aprile 2009, di un’embolia polmonare nella sua casa di Tucson, in Arizona, un giorno dopo il ritorno dal San Diego, in California, dove lui stava registrando un nuovo album.

Per riscoprire questo eccellente improvvisatore e strumentista, propongo tre brani che lo presentano in vesti diverse. Nella prima come grande contraltista e improvvisatore sulle armonie di Moonlight in Vermont, il secondo in un video alle prese con la prediletta musica brasiliana e nel terzo in una più recente interpretazione di Spring Is Here effettuata in compagnia di un altro grande misconosciuto pianista come Lou Levy, in cui il suo suono risulta più increspato che in passato, un po’ alla maniera di Phil Woods.

Buon ascolto.

Chick Corea & Gary Burton Live

Il duetto nel jazz da alcuni decenni è diventato, specie a livello concertistico, uno degli ambiti formali più frequentati, credo per varie ragioni, non ultima anche quella legata alla limitazione del dispendio economico per gli ingaggi dei musicisti (invitare oggi una big band o una formazione allargata, specie se americana, comporta un onere economico non facile da affrontare).

Chick Corea e Gary Burton provengono da una frequentazione personale e di tale ambito ormai pluridecennale (la prima loro apparizione discografica risale addirittura al 1972 in Crystal Silence – ECM), anche se, come è noto, Burton recentemente ha annunciato il suo ritiro dalle scene e quindi non avremo più l’opportunità di ascoltarli insieme.

Oltre a possedere pressoché tutti i loro dischi, ho avuto modo di ascoltarli dal vivo diverse volte e in nessun caso mi hanno deluso, perché si tratta di due maestri dei loro strumenti e del jazz e di virtuosi (specie Burton) quasi inarrivabili. Tuttavia, quando si arriva al tema del virtuosismo tecnico c’è chi non di rado arriva a storcere il naso, utilizzandolo come argomento in negativo per un jazzista, come se l’essere un virtuoso impedisca automaticamente l’essere musicale, espressivo o artisticamente interessante. In realtà non si potrebbe generalizzare la questione, in quanto non è detto che la perizia tecnica e strumentale sia a detrimento della espressività o della musicalità e si potrebbero citare diversi esempi al riguardo, come già mi è capitato di fare in altri miei scritti sul tema.

Spesso mi è capitato di leggere critiche negative a proposito di questo duo che, mal che andasse, era in grado di fornire prestazioni di alto livello, o della routine di alto livello, ma pare che la cosa sia criticamente poco accettabile, come se nel jazz e nella musica improvvisata si possa essere sempre creativamente al top, il che possiede i tratti quasi del disumano. Un evidente stereotipo critico, che non a caso tra le righe si intuisce quando invece si parla dei protagonisti  della cosiddetta “libera improvvisazione” o anche della “musica creativa”, per i quali si sprecano lodi incondizionate e aprioristiche anche per chi si propone in quel modo da decenni e ormai ha abbondantemente superato l’eta della creatività musicale, sostanzialmente ripetendosi.

Non vorrei risultare sempre polemico a tutti i costi, o banale nelle mie osservazioni, ma a volte ho la netta sensazione che ci sia una forma di invidia o di disapprovazione per tutti quei musicisti e improvvisatori che semplicemente “sanno suonare” e lo sanno fare molto bene. Sembra che nel jazz l’essere virtuoso sia un torto a prescindere, come se la cosa fosse alla portata esclusiva dei concertisti della cosiddetta “musica colta”, il che mi farebbe sospettare una malcelata forma di superiorità culturale, se non di vero e proprio razzismo culturale, presente nella mente di chi lo pensa. Tanto per essere chiari, non ho mai trovato che musicisti come Gary Burton, ma anche come nel passato Oscar Peterson o Art Tatum, fossero solo dei virtuosi, ma, anzi, dotati anche di una musicalità spiccata, se non rara.

A mio avviso, troppi sono ancora i pregiudizi e fraintendimenti che circolano intorno a questa musica e fa specie che si continuino tranquillamente ad utilizzare, facendoli passare per validi strumenti di valutazione critica.

Per il fine settimana propongo perciò un lungo concerto del duo rintracciabile in rete e proposto al Jazzwoche Burghausen, edizione 2011.

Buon ascolto e buon fine settimana.

La versione jazz principe di “Brazil”

Aquarela do Brasil (anche conosciuta semplicemente come Brazil, o Brasil) è una delle più popolari canzoni brasiliane di tutti i tempi, scritta nel 1939 da Ary Barroso, compositore dello stato di Minas Gerais. La canzone ricevette ironicamente questo nome perché composta in una notte del 1939 durante la quale un potente nubifragio impedì a Barroso di uscire di casa.

Prima di essere registrata, fu eseguita dal baritono Cândido Botelho nel musical Joujoux e balangandans, uno spettacolo di beneficenza patrocinato da Darcy Vargas, la moglie del Presidente Getúlio Vargas. La canzone fu originariamente registrata da Francisco Alves, con l’arrangiamento e accompagnamento di Radamés Gnattali e la sua orchestra, e pubblicata da Odeon Records nello stesso anno. È stata anche registrata da Aracy Cortes e, nonostante la popolarità della cantante, la canzone non ebbe successo, forse perché non adatta alla voce della stessa. Il successo arrivò solo quando venne inclusa nella colonna sonora del film Saludos Amigos, prodotto nel 1942 da Walt Disney. Da quel momento la canzone guadagnò il riconoscimento internazionale, divenendo la prima canzone brasiliana con più di un milione di esecuzioni alle radio statunitensi. Fu poi tradotta in inglese dal compositore Bob Russel per Frank Sinatra nel 1957. Da allora, è stata interpretata da cantanti provenienti da tutte le parti del mondo. Durante gli anni della dittatura (1964-1985), Elis Regina interpretò quella che forse è la versione più cupa, accompagnata da un coro che riproduceva i canti dei popoli indigeni del Brasile.

Vale la pena notare che prima della sua pubblicazione, il Dipartimento della Stampa della Propaganda (DIP) vietò il verso “terra do samba e do pandeiro” (“terra del samba e del tamburello”) perché ritenuto essere dispregiativo nei confronti del Brasile. Barroso dovette andar al DIP per convincere la censura a preservare il verso. Altra critica fatta alla canzone, all’epoca, riguardò il fatto che adottasse termini poco usuali nel quotidiano, per esempio inzoneiro, merencória e trigueiro, e che abusava del pleonasmo nei versi meu Brasil brasileiro (mio Brasile brasiliano) e coqueiro que dá coco (albero da cocco che dà il cocco). L’autore si difese affermando che queste espressioni erano effetti poetici indissolubili dalla composizione. Nella registrazione originale, Alves canta mulato risoneiro al posto di inzoneiro per non aver compreso la calligrafia illeggibile di Barroso.

Ovviamente anche il jazz, specie dal periodo di commistione con la musica brasiliana (ossia intorno ai primi anni ’60) ha cominciato a inserire questo brano nel book di canzoni frequentabili e su cui improvvisare. Ritengo che una delle migliori versioni jazz, se non la migliore in assoluto, sia stata quella particolarmente estesa di Gato Barbieri, registrata al festival di Montreux del 1971 e riportata sul disco El Pampero, uno dei suoi migliori. Barbieri in realtà prende spunto sin dall’inizio dell’esecuzione dalla parte centrale e più nota del tema, saltando a piè pari la parte iniziale normalmente affrontata.

La forza emotiva e l’originalità del suono, davvero inconfondibile, di Barbieri emergono in tutta la loro brillantezza, oltre a rimarcare la grande capacità rielaborativa nell’estendere il brano e adattarlo all’improvvisazione. Più passa il tempo e più penso che Barbieri sia oggi gravemente sottovalutato, o forse lo è sempre stato, a parte il periodo di celebrità dovuto alla moda di quegli anni ’70 delle musiche latine (non solo quelle brasiliane ma intendendo anche quelle argentine e soprattutto andine) legate anche alle battaglie politiche in corso nei diversi stati sudamericani sotto dittature di varia natura.

Purtroppo in Italia in troppi considerano ancora oggi i ritmi e le musiche latine quasi degli intrusi per il jazz, nel senso che vengono trattate con superficialità, per come sono considerate quasi delle “speziature esotiche”, o semplicemente delle musiche commerciali ad uso esclusivo di ballo e quindi si tendono a trascurare, il che è ben strano, visto che questo tipi di “contaminazione” è probabilmente la più fusa e diffusa con e nel linguaggio jazzistico, in modo ormai quasi indistinguibile.

Insomma anche in ambito di sedicenti “contaminazioni” si deve sempre porre qualche barriera settaria ingiustificata utilizzando un atteggiamento critico pesantemente manicheo (questo sì, quell’altro no…), lo stesso che poi viene rinfacciato a chi viene accusato di “conservatorismo” o “tradizionalismo jazzistico”. Insomma, come si suol dire: “Il bue che dà del cornuto all’asino”, ma tant’è, questo è quel che succede.

Propongo oltre alla bella versione che ho rintracciato in rete di Barbieri, anche quella originale nella sua interezza, cantata da Francisco Alves e di cui ho sopra accennato, anche solo per riferimento.

Barbieri si presentò a Montreux con fior di musicisti, come Bernard Purdie, un gigante della batteria solitamente sideman di Aretha Franklin, Lonnie Liston Smith al piano e Nana Vasconsellos alle percussioni.

Buon ascolto

L’ampia visione di Peter Evans

Peter Evans è un trombettista e improvvisatore/compositore con base a New York City dal 2003 molto capace e assai considerato dalla critica specializzata. Egli fa parte oggi di quei musicisti e improvvisatori  della scena musicale contemporanea caratterizzati da un marcato eclettismo stilistico, capace cioè di passare da un ambito all’altro con grande abilità di adattamento idiomatico: dalla classica al jazz, dalla contemporanea alla sperimentazione linguistica in ambito improvvisato, dalla tradizione jazzistica alle istanze più avanzate.

Musicisti di questo genere sono particolarmente prediletti dalla critica odierna più “cool” (si fa per dire), specie quando si elaborano progetti musicali nei quali, a mio modo di vedere, si schiaccia l’occhiolino a certa “contemporanea” (ma di almeno mezzo secolo fa) o a un concetto di libera improvvisazione e cosiddetta “avanguardia” jazzistica (anche questa proiettata ormai verso il mezzo secolo di esistenza), per inserirsi nella quale a volte pare basti emettere qualche “pernacchietta” o suono stridulo dal proprio strumento, facendo così andare in brodo di giuggiole il “vero” intenditore, che evidentemente si sente intellettualmente gratificato solo quando viene martellato sugli zebedei in modo semi-esclusivo. Sono molto meno amati, se invece dimostrano di sapersi muovere e apprezzare in contesti jazzisti pregiudizialmente valutati  “più tradizionali”. In quel caso si lascia correre, come se si trattasse di un incidente di percorso del musicista in gioco.

Al di là della mia immancabile (ma motivata) considerazione polemica, il fatto è che Peter Evans sa suonare di tutto e parecchio bene, essendo fior di strumentista (di impostazione basilarmente accademica, direi, sentendo l’emissione del timbro della sua tromba) e improvvisatore, distinguendosi pure per un eclettismo musicale (non superficiale) che in ambito di trombettismo jazz potrebbe richiamare come capostipite (spero di non far inorridire qualcuno nel farne il nome, ormai un vero e proprio tabù per la critica nostrana) il più volte deplorato Wynton Marsalis, definito dai più il campione del conservatorismo musicale del pianeta, ma stimato da quasi tutte le giovani leve trombettistiche americane, le quali si sono probabilmente formate sullo strumento e al jazz sentendo sin da adolescenti la fulgida tromba di Wynton.

Evans può essere considerato, comunque la si veda e indipendentemente da tutto, uno dei giovani appartenenti alla cerchia dei musicisti più avanzati di oggi capace di adattarsi perfettamente ai diversi contesti che ama frequentare, utilizzando lo strumento dell’improvvisazione anche con intenti compositivi.

Evans agisce come leader principalmente in contesti di quintetto e settetto, ma è stato anche membro di Mostly Other People Do The Killing  e ha partecipato con ruolo di rilievo a un bel disco del contrabbassista Peter Brendler che ho già recensito tempo fa su questo blog, impegnandosi da protagonista in un repertorio che potremmo definire di “mainstream jazzistico avanzato”. Inoltre, Evans ha prodotto anche registrazioni in veste di tromba solista, generalmente molto apprezzate dalla critica e prossime a certa contemporanea di cui parlavo (ma che personalmente ho trovato abbastanza noiose). E’ membro anche di gruppi cooperativi  come Pulverize the Sound (con Mike Pride e Tim Dahl) e Rocket Science (con Evan Parker, Craig Taborn e Sam Pluta) ed è costantemente impegnato in progetti sperimentali con musicisti in possesso di analoghi intenti e affinità musicali, oltre all’attività di compositore puro. In qualità di sideman, ha lavorato con alcuni dei protagonisti della scena musicale contemporanea come: John Zorn, Kassa Overall, Jim Black, Weasel Walter, Matana Roberts, Tyshawn Sorey, Levy Lorenzo, Nate Wooley, Steve Schick, Mary Halvorson, Joe McPhee e si esibisce sia con l’ICE e il Wet Ink Ensemble. Ha cominciato a pubblicare le registrazioni per una sua etichetta, la More is More, dal 2011. Il 2016 ha visto l’uscita dell’ album in solo Lifeblood e di Genesis, terza ultima interessante registrazione del Peter Evans Quintet che ho già avuto modo di ascoltare e di apprezzare.

Per far meglio comprendere in musica le sue notevoli capacità di strumentista e il suo eclettismo, propongo tre significativi brani tratti dal suo Ghosts (More is More 2011) disco decisamente jazzistico, dove interpreta in modo molto originale uno standard strabattuto come Stardust , in un altro propone una sorta di mainstream avanzato in One to Ninety Two e infine il brano che dà il titolo al disco, che altro non è che una rivisitazione di Ghost of a Chance.

Buon ascolto.

Uno splendido assolo di “Big T”

Uno dei rischi più grossi che si corrono oggi col jazz seguendo certe strampalate teorie sedicenti “progressiste”, che tendono ad annichilire il passato musicale e che vengono portate avanti in modo del tutto arbitrario in questo paese da autentici reazionari a tutto tondo camuffati da portatori di istanze avanzate, è quello di buttare a mare una montagna di musica prodotta da grandi musicisti che vengono oggi vergognosamente dimenticati solo perché facenti parte di una musica “tradizionale”, troppo sempliciotta e “commerciale”, ormai superata.

Risultato: in nome di un non meglio specificato “progresso musicale” ci vengono proposti sempre più di frequente concerti di supposta “avanguardia” (peraltro spesso la stessa da cinquant’anni ma inspiegabilmente ormai più longeva delle sequoie del Nord America) tendenti alla noia mortale, se non alla mediocrità vera e propria, favorendo la costante e progressiva moria di pubblico del jazz da teatri e sale da concerto. Evidentemente un modo come un altro per sentirsi con l’avanzare dell’età sempre all’avanguardia, anche con i livelli di colesterolo in progressivo aumento e incombenti accenni di artrite e di arteriosclerosi alle porte.

Come provvedimento riparatore a tutto questo, e adducendo all’uopo ancor più strampalate teorie “contaminative” del tutto artificiose, si è pensato bene negli ultimi anni di infarcire i cartelloni dei festival del jazz con proposte completamente fuori contesto. Naturalmente la responsabilità di tutto questo è sempre del “popolo bue” che rifiuta di acculturarsi e al quale occorre dare in pasto un po’ di “musica commerciale” (?), o qualche celebrità di cartapesta della musica di consumo, o del tempo che fu. Gli operatori culturali che redigono certi cartelloni delle manifestazioni non ritengono ovviamente di doversi interrogare sulle modalità del proprio operato e sulla qualità delle proposte, evitando così di assumersi alcuna responsabilità al riguardo. L’eventuale demerito è sempre problema altrui.

Sicché musicisti di grandissimo valore del passato jazzistico come Jack Teagarden non meritano più nemmeno l’ombra del ricordo tra la maggioranza dei jazzofili (si fa per dire) odierni, poiché il jazz e i suoi “seguaci” devono sempre “guardare avanti”. Come a dire, che nella musica cosiddetta “colta” non si debba oggi più studiare e ascoltare Mozart o Bach, o, cambiando ambito, che un fisico non debba tener conto del pensiero di Newton dopo l’arrivo di Einstein, il che farebbe sorridere di compassione, non dico qualche studioso dei diversi settori, ma qualsiasi persona dotata di un minimo di buon senso, ma col jazz succede questo e altro ancora.

Teagarden è stato uno strumentista superlativo, come ben sanno i seri trombonisti di tutto il mondo e gli appassionati più avveduti, oltre che un ottimo cantante, che forse per alcuni ha avuto il torto di agire in un contesto di intreccio tra arte musicale e entertainment. Occorre mettersi il cuore in pace, perché quel tipo di intreccio c’è sempre stato ed è proprio della cultura americana e per certi versi è stato pure la sua forza. Se non si è in grado di accettarlo significa semplicemente rifiutare tale cultura e quindi implicitamente anche il jazz, che proprio da tale contesto si è formato. Desiderare che il jazz assuma sembianze diverse da quelle che ha sempre avuto è più che altro una forzatura intellettuale, una pretesa che esso assuma caratteristiche a propria immagine e somiglianza, il che farebbe sorridere se non fosse atteggiamento preso tremendamente sul serio nel nostro paese.

Ne dà qui prova il grande trombonista, producendo uno splendido assolo su Lover articolato sul piano fraseologico e linguisticamente sofisticato per i tempi, molto più di quanto ci si potrebbe aspettare in prima istanza. Ho riportato anche una trascrizione per apprezzare meglio la qualità musicale dell’assolo, però fatta su diversa registrazione, peraltro anche migliore sul piano della mera resa fonica.

Non riusciranno mai a farci dimenticare questo genere di cose che hanno fatto grande il jazz e che, come per tutta la vera arte, rimane musica senza tempo.

Alle prese con B., B. & B.

Devo segnarmi questo 23 maggio, perché mi sono accorto casualmente che oggi propongo un pezzo sull’argomento che sto per trattare su questo blog esattamente dopo un anno dall’averne già parlato, anche se in riferimento ad altro e ad altro musicista. Deve esserci qualche congiunzione astrale legata a Bewitched, Bothered & Bewildered, la bellissima canzone del leggendario duo di compositori americani Richard Rodgers & Lorenz Hart (ma di origini ebreo-tedesche) che ho abbreviato nel titolo facendo il verso alla maniera originale che utilizzò Ornette Coleman quando incise per l’Atlantic brani come W.R.U., T.&T., C.&D. e R.P.D.D..

L’ho fatto per dare scherzosamente un tocco di arditezza a una materia, quella dell’utilizzo del song per improvvisare, che in Italia, da tempo e in modo piuttosto discutibile, viene trattata con faciloneria e un “progressismo” musicale un tanto al chilo, come materia superata per il jazz e più in generale per l’improvvisazione.

Penso invece sempre più spesso e più vado avanti nell’ascolto di tal genere di musica, che per fare delle ottime improvvisazioni, occorra, oltre che un grande improvvisatore a produrle, dell’ottimo materiale compositivo sul quale basarsi. Quasi tutti i grandi capolavori improvvisati della storia del jazz evidenziano tale requisito. Noto invece una certa sopravvalutazione odierna pregiudiziale e anche una certa ambigua interpretazione del concetto di “libera improvvisazione” che, a ben vedere, anche chi l’ha originata (leggasi ancora una volta Ornette Coleman) ben raramente l’ha applicata in senso letterale, basandosi quasi sempre sull’eccellenza del materiale compositivo, sia di sua proprietà che di quella altrui. Lo stesso Keith Jarrett, per altri versi e giusto per fare un altro esempio, nel suo piano solo improvvisato quasi sempre partiva da qualche melodia o tema già pensato in precedenza per poi trovarne altri durante lo scorrere del suo “flusso musicale totalmente improvvisato”, quando era in vena, ma anche producendo dei bei “buchi nell’acqua” quando non ne aveva, e chi possiede un po’ di bootleg dei concerti fiume del pianista di Allentown sa di cosa parlo.

Tanto per essere chiari: escludere dal jazz l’utilizzo del song significa negare una buona fetta della sua produzione e della sua storia, oltre a negare una buona fetta di cultura musicale americana. Se non si è in grado di accettarlo si farebbe prima ad ammettere a se stessi, prima che ad altri, che tale cultura non piace, chiudendosi nel proprio reiterato e mal celato “antiamericanismo” a prescindere, che francamente ha abbastanza stancato in questo paese, e fine dei discorsi. Magari pensare di più e in modo più efficace ai nostri di problemi o manchevolezze culturali (e non) e smetterla di fare i maestrini ad altri paesi, quando le statistiche dimostrano sempre più che siamo tra i paesi derelitti sotto vari profili (compreso quello culturale) del mondo occidentale, sarebbe cosa più utile a tutti noi.

Tornando al tema principale e troncando le mie quasi inevitabili divagazioni polemiche, oggi propongo la canzone in diverse versioni, partendo da quella originale arrivando ad alcuni eccellenti esempi di rielaborazioni jazzistiche. Questa è una procedura (ma oserei dire un vero e proprio studio) che raramente ho riscontrato fare dagli appassionati del jazz, ma che consiglio vivamente, perché permette di comprendere a fondo quel lavoro di riscrittura e ricomposizione che tutti i grandi jazzisti hanno saputo produrre con il materiale compositivo di provenienza la più disparata possibile e così bellamente fagocitato. Proprio in questo, a mio avviso, il jazz ha sempre saputo mostrare la sua forza e la sua arte, rendendolo un linguaggio musicale così peculiare e innovativo. Credo inoltre che non si possa comprendere davvero una improvvisazione senza conoscere bene la composizione sulla quale si opera, e ciò non vale solo per il musicista, per il quale tale prassi diventa assolutamente indispensabile, ma anche per il fruitore, pur nei differenti limiti.

Come è noto a molti, il tema è parte della rivista musicale Pal Joey ed è  stato introdotto da Vivienne Segal il 25 dicembre 1940 in quella produzione di Broadway, godendo di diverse successive importanti versioni jazzistiche. Il brano è diventato in realtà celebre nella versione cantata da Doris Day, voce da noi poco frequentata e apprezzata (se non occasionalmente ascoltata dagli appassionati di cinema hollywoodiano), ma molto amata dagli americani.

Infine, due belle versioni jazz: una di Andrè Previn registrata negli anni ’50 e una più recente e linguisticamente moderna, di Brad Mehldau.

Wilma, passami “la clave”!

22d2ff82827ec29f90b428974218f15d_toonarific-clipart-gallery-fred-flintstone-clipart_500-500Uno dei discorsi intorno al jazz che si ripropongono ciclicamente tra gli appassionati è la sostanziale inutilità dell’utilizzo di etichette per definire ciò che si ascolta, in quanto il linguaggio jazzistico risulterebbe ormai talmente miscelato – o, per usare un termine assai di moda,  “contaminato” – con altre culture musicali, da rendere pressoché impossibile, oltre che inutile, applicare certe distinzioni di genere. In conseguenza di ciò, il jazz sarebbe divenuto oggi una sorta di grande pentolone musicale contenente un po’ tutti i linguaggi musicali, senza limitazioni di sorta, a mo’ di idioma universale a disposizione di chiunque voglia praticarlo nelle forme e nelle modalità che preferisce. Di conseguenza, sotto l’etichetta “jazz” può ormai starci e si può proporre di tutto (ma di fatto si propone al pubblico dei concerti una visione assai più limitata di quanto non si affermi), ossia, musica più o meno improvvisata, purché non collocabile inequivocabilmente in ambito accademico o “colto” che dir si voglia. Insomma, esisterebbe “la musica” e basta. Chi non la vede in questo modo è solo un ottuso “purista”, un conservatore/tradizionalista nemico di un non meglio definito “progresso musicale” nel jazz.

Un’altra argomentazione a sostegno di questa tesi è prodotta dagli stessi musicisti (per lo più italiani dai miei riscontri), o almeno una loro parte, i quali sostengono che le etichette comporterebbero, a loro dire, una limitazione al loro campo d’azione e alla loro creatività musicale.

Con tutto il rispetto per i sostenitori di codeste tesi, mi pare invece che si faccia della discreta confusione sul tema e che tali argomentazioni siano piuttosto contraddittorie, se non pretestuose, e che dietro ad una facciata di esibita apertura mentale, a fronte della supposta chiusura della controparte, si nasconda invece dell’altro.

Come ho avuto modo di scrivere recentemente in un articolo pubblicato su Musica Jazz a proposito della figura di Stanley Turrentine, in realtà i “puristi” e i cosiddetti “progressisti” del jazz tendono a condividere nell’impostazione critica alla materia molte più cose di quanto essi stessi credano, poiché in realtà li accomuna un medesimo approccio ideologico, apparentemente opposto, zeppo di steccati e chiusure pregiudiziali, che in realtà non riguardano e mai hanno riguardato il jazz. Diciamo che quelli esibiti dai “puristi” appaiono solo più evidenti, ma, nella sostanza, se ne nascondono di più ”limitanti” dal punto di vista culturale e divulgativo tra i sedicenti “progressisti”.

Un conto è discutere il valore delle proposte musicali (l’etichetta “jazz” in tal senso non è necessaria e non è sinonimo di qualità, anzi, in tutta sincerità, si ascolta oggi non di rado musica mediocre in quell’ambito) un altro è stabilirne l’eventuale collocazione a priori e far derivare i giudizi di merito su tali basi.

Ci sono parecchie cose da chiarire sul tema. Per prima cosa si constata che certi discorsi si tendono a fare solo col jazz, il che insospettisce non poco. Mi pare che in troppi portino alle estreme conseguenze il fatto che, siccome il jazz è stato sin dalle sue origini una musica “spuria”, cioè a contributo culturale e linguistico multiplo, significa che esso possa essere tutto e il contrario di tutto. In realtà il ragionamento da farsi non è così semplicistico. Il jazz continua comunque a mantenere alcune peculiarità che lo distinguono da altre musiche e credo che tendenzialmente le manterrà sempre. Una di queste, per mio conto dirimente, è la presenza di una “pronuncia” e una specifica elaborazione ritmica nella formazione del pensiero musicale (non necessariamente lo “swing”, chiarisco), sia esso manifestabile nella composizione scritta, o come si afferma per l’improvvisazione, in quella “istantanea”. Molti pensano che l’elemento che distingue il jazz da altre musiche sia proprio la presenza dell’improvvisazione. Ciò è sostanzialmente falso. E’ noto che l’improvvisazione era già praticata dai grandi compositori della musica classica del Settecento e dell’Ottocento (se non prima) e semmai il problema è in che modo e con quale “pronuncia” la si esercita. Non tutto ciò che è improvvisato è di natura jazzistica, come non è detto che una musica totalmente scritta sia da non ritenere nell’alveo del jazz. Si potrebbero fare diversi esempi di opere scritte che sono da considerare perfettamente jazzistiche e, viceversa, opere totalmente improvvisate che non lo sono per niente.

A questo punto si potrebbe pensare: “E chi se ne frega?”. L’unica cosa che dovrebbe importare è se è buona o cattiva musica. Giusto, e se ciò è vero, allora la domanda successiva che verrebbe da porsi è: “Perché continuare a usare la parola “jazz” per definirla?”. Non se ne vede la necessità né lo scopo culturale, tutt’altro. Mi sbaglierò, ma vedo solo un recondito discorso di convenienze, il tutto a scapito magari di chi quella musica l’ha saputa fare e magari ha contribuito grandemente a costruirla e a dargli forma, facendola divenire un vero e proprio nuovo linguaggio, ovviamente in continua trasformazione. Peraltro, se le etichette non si devono usare, lo si deve fare in tutto e per tutto. In tal caso, non vorrei più sentir parlare allora di “jazz italiano”, “giapponese”, “russo”, “mediterraneo”, “nordico”, o che altro, e di tradizioni musicali e culturali connesse al territorio. Perché mai si dovrebbe, ad esempio, distinguere il melodramma italiano, o la canzone napoletana, o identificare una supposta “italianità” del jazz? Lo dico perché, in modo contraddittorio, spesso si nota che chi s’inalbera quando si riconosce l’esistenza di una “black music” piuttosto che una preponderanza del contributo afro-americano alla formazione del linguaggio jazzistico (peraltro cosa storicamente poco discutibile), poi rivendica con enfasi il contributo europeo, o certo supposto “made in Italy” di certe tradizioni. Occorre coerentemente decidersi su che posizione prendere in merito, evitando di applicare il classico “due pesi e due misure”. E’ evidente che esistano tradizioni differenti e perfettamente identificabili in ogni campo, non solo nella musica e nel jazz, anche in questo tempo di globalizzazione selvaggia, come dovrebbe peraltro essere evidente (perlomeno a chi studia la materia) che “il tutto è maggiore (e soprattutto diverso) della somma delle sue parti”. Pensiero che, oltre ad essere profondamente scientifico applicato a un sistema complesso come certamente è considerabile la formazione di un linguaggio musicale, è da far risalire addirittura ai tempi del pensiero filosofico di Aristotele.

Questo approccio così ambiguo (per essere prudenti e gentili nei termini) verso il jazz ha di fatto prodotto solo l’effetto deleterio di proporre come tale musiche che col jazz non hanno e non hanno mai avuto alcun tipo di rapporto, sia in un senso che nell’altro. Se la cosa diventa accettabile, mi domando che senso abbia poi a quel punto lamentarsi (tipico refrain di molti appassionati) perché nei festival del jazz si propongono star del Pop del momento o gruppi hip-hop, o vecchie glorie del Rock, piuttosto che vecchie cariatidi della musica leggera italiana anni ’60. Pare quasi conseguenziale e inevitabile. E, d’altro canto, perché far passare della musica come quella che mi è capitato di ascoltare recentemente a Bergamo dal gruppo norvegese di Christian Wallumrød per grande jazz, quando non ne aveva i minimi requisiti? In diversi hanno additato addirittura quel concerto come il migliore della manifestazione. Può anche essere, in generale, per quanto dal mio punto di vista l’abbia trovata musica di concezione compositiva piuttosto vecchia (peraltro totalmente scritta), al di là dell’assegnazione di eventuali etichette, certo non meno vecchia di tanto deplorato (dagli stessi che la esaltano) “mainstream americano”.

La cosa curiosa è che poi in Italia non si vede né, temo, vedremo mai, nelle manifestazioni denominate “jazz”, artisti e musicisti ad esempio del cosiddetto “latin-jazz”, solo perché si è del tutto inspiegabilmente e impropriamente stabilito che quel genere di “contaminazione” è solo “salsa”, cioè musica “commerciale” da ballare e non adatta al “colto” ascolto. Un implicito giudizio (molto superficiale, se non privo di fondamento) che trova la sua giustificazione solo in un retaggio ideologico verso il jazz e certe limitrofe culture musicali che definire obsoleto, oltre che estraneo alla materia, è dir poco. Siamo in presenza di reminiscenze di pensiero da far risalire all’età del Giurassico, in termini di critica musicale intorno al jazz, altro che “progressismo”. Non dico di invitare alle manifestazioni gruppi dichiaratamente di salsa, peraltro assai divertenti (altra parola orrenda e proibita nel jazz per certe contorte menti) e più contigui al jazz di quanto non si pensi, ma almeno eccelsi compositori da tempo celebrati negli U.S.A. come jazzisti, qui del tutto inspiegabilmente ignorati.

ArturoOFarrill

Arturo O’Farrill, cinquantasettenne compositore figlio d’arte (del grande Chico O’Farrill), considerato da tempo uno dei musicisti più importanti in circolazione e assai stimato anche da molti acclamati jazzisti “avanzati” come Rudresh Mahanthappa e Vijay Iyer, che ci collaborano spesso, ne è un esempio. O’Farrill ha prodotto negli ultimi anni lavori orchestrali a largo respiro di alto livello musicale, anche premiati con tanto di riconoscimenti internazionali, che a quanto pare hanno il difetto per certuni di utilizzare ritmi latini e afro-cubani. Il musicista newyorkese di radici familiari cubane ha avuto modo di suonare in Italia per la prima volta in ottetto e con grande riscontro ad Aperitivo in Concerto solo nel gennaio 2016, pensando che avrebbe poi ricevuto dopo di allora una serie di proposte concertistiche nel nostro paese. Niente di tutto questo. Con sua sorpresa ha ricevuto zero inviti, caduto nell’assoluto oblio, mentre nel frattempo ci dovevamo sorbire la duecentocinquantesima esibizione concertistica annuale di qualche mito di cartapesta del “nostro” jazz.

Parrebbero dunque esistere per qualcuno contaminazioni accettabili e altre meno, con una sedicente “universalità jazzistica” evidentemente concepita “a scacchi” e a proprio piacimento. Sarebbe dunque questo il modo di fare cultura jazzistica nel nostro paese e dare un segnale utile a evidenziare la propria apertura in fatto di musica? A me pare avvenga l’esatto contrario. Più visione culturale limitata e settaria di questa non riesco proprio ad immaginare e prendersela solo con l’ottusità dei cosiddetti “puristi”, pensando di sentirsi magari migliori di loro, è forse comodo e gratificante solo per il proprio ego.

Al di là di questo, ciò che pare essere più grave è che si propone della pre-orientata divulgazione musicale procurando arbitrarie e ingiustificate amputazioni verso la conoscenza e l’aggiornamento musicale del pubblico dei fruitori. E dire che, rimanendo sul tema e nell’ambito del concetto di “contaminazioni”, le musiche latine costituiscono forse uno dei contributi principali e più diffusi, perfettamente integrate col jazz sin dai tempi di Jelly Roll Morton. Praticamente la musica latina e i relativi ritmi sono presenti dappertutto nella discografia jazzistica. Giusto per fare un esempio tra i tanti, forse sorprendente per alcuni, proprio ieri riascoltavo Bye- Ya di Thelonious Monk nella versione originale del 1952 con Art Blakey e Garry Mapp. Dico Monk, non Eddie Palmieri, Tito Puente, Paquito D’Rivera o Chuco Valdes, cioè sto citando una delle icone del jazz il cui genio è apprezzato pressoché da tutti, puristi e progressisti compresi. Vi siete accorti che quello è un pezzo latin in cui addirittura si batte esplicitamente il tempo di clave?

Che dire, parafrasando scherzosamente Fred Flinstone: “Wilma, passami la clave!”, ché pare occorra fare un bel ripasso di jazz in questo paese e a tutti i livelli.

Riccardo Facchi