Metheny-Brecker Special Quartet in azione

Metheny and BreckerIn questo periodo di forzato presidio casalingo non possiamo nascondere di avere molto più tempo per ascoltare musica e di poter scovare e apprezzare delle autentiche perle tra gli scaffali dei CD e i file contenuti negli Hard Disk.

Tra questi, ieri sono rimasto folgorato nell’ascolto di un concerto ben registrato (probabilmente una registrazione pirata perché è un live che non risulta nella discografia ufficiale) tenuto durante la tournée estiva del 2000 in Germania, Karlsruhe dallo Special Quartet di Pat Metheny e Michael Brecker, due musicisti affini che hanno avuto occasione di incontrarsi discograficamente diverse volte, contribuendo reciprocamente a sfornare i rispettivi capolavori. Soprattutto, nell’occasione si può ascoltare il tenorsassofonista in forma strepitosa che sforna assoli di livello musicale prima che tecnico fuori dal comune.

Più passa il tempo e più ritengo Brecker il più grande (e strumentalmente innovativo) tenorsassofonista dell’era post-coltraniana, perlomeno se ragioniamo dagli anni ’80 in poi, periodo nel quale è stato il riferimento per moltissimi sassofonisti delle nuove generazioni, e comunque tra i più grandi della storia dello strumento. Tutto questo nonostante la nostra critica lo abbia improvvidamente sempre definito come un notaiolo tutta tecnica e niente anima, con stroncature che lette oggi destano solo pena per chi le ha prodotte. Il destino di Brecker è paragonabile un po’ a quello toccato ad altri grandi strumentisti della storia del jazz come Art Tatum, Oscar Peterson o Freddie Hubbard, tanto per citare, spesso liquidati come dei meri tecnici quando invece ad un ascolto meno superficiale si evince ancora oggi chiaramente la grandezza della loro arte che andava ben oltre tale aspetto. Brecker era in realtà dotato, al di là di una preparazione e una professionalità con pochi paragoni, di una musicalità non comune e uno stile inconfondibile che ha fatto da riferimento persino per colleghi coevi di primissimo livello, riuscendo a far fare dei passi avanti a uno strumento che dopo Coltrane secondo i più sembrava lasciare poco spazio a contrbuti innovativi. Senza tener conto della sua adattabilità a diversi contesti musicali, visto che è stato uno dei sassofonisti più utilizzati in studio contribuendo al successo di molti nomi anche al di fuori del jazz.

Proprio l’altro giorno osservavo con grande fastidio e perplessità su Facebook una sorta di classifica dei migliori tenorsassofonisti in cui i partecipanti citavano in larga parte e in sovrabbondanza il nome di Coltrane, sotto qualsiasi punto di vista. Di Michael Brecker (e di tanti altri, peraltro, specie del periodo classico del jazz) nemmeno l’ombra di una citazione. Purtroppo un diffuso approccio mitologico alla materia jazzistica fa a volte sopravvalutare il contributo – per quanto indiscutibilmente grande e che nessuno nega –  di alcune figure dominanti rispetto ad altre, in un contesto musicale come quello del jazz che invece ha goduto storicamente del contributo multiplo di tanti grandissimi musicisti e improvvisatori.

Mettiamoci bene in testa che la storia di questa musica non la si racconta solo considerando una manciata di nomi come si insiste a pretendere di fare. Oltre ad essere limitativo e fuorviante è un atteggiamento alla fine persino poco rispettoso di una musica e di una arte che ha segnato e ancora segna gli eventi musicali da ben oltre un secolo.

Tornando al Nostro e allo Special Quartet, purtroppo non sono riuscito a trovare in rete qualche estratto filmato del concerto citato. Ne ho tuttavia trovati un altro paio dove, specialmente nel primo, si può ammirare un Michael Brecker (ma anche un ottimo Metheny) alle prese con un assolo di straordinario valore musicale (soffermarsi solo sull’aspetto tecnico è a nostro avviso sconsiderato). A un certo punto il duetto con il batterista Bill Stewart pare ricordare nella modalità il famoso duetto tra Coltrane e Elvin Jones in Vigil. Un grandissimo Brecker, ci sono pochi dubbi. Buon ascolto.

Gerald Clayton: Two Shade (ArtistShare, 2009)

geraldclayton_ahQuesto che sto per recensire è il debutto discografico del pianista Gerard Clayton, oggi jazzista affermato nonché figlio del contrabbassista John Clayton, leader della Clayton-Hamilton Orchestra, una delle big band più note in attività negli Stati Uniti.

Vi è un motivo ben preciso per il quale ho deciso di prendere in esame il suo primo lavoro rispetto a quello di occuparmi delle sue cose più recenti (Tributary Tales, 2017), seguendo così il suo percorso evolutivo odierno, ed è legato a quel modo di dire –  “pagare i debiti” – spesso richiamato per sintetizzare il concetto che un autentico jazzista prima di esprimere e realizzare la propria personalità musicale debba mostrare e dimostrare il proprio debito (con rispetto e profonda conoscenza) verso la tradizione e la grande musica realizzata dai protagonisti del passato jazzistico. Un comportamento da intendersi non tanto come ossequio, o una semplice reverenza alla tradizione, ma per esprimere il proprio legame indissolubile e la continuità del presente musicale col passato. Tra l’altro questo atteggiamento, allargando il discorso, si spiega perfettamente ed è in linea con la tradizione culturale africana-americana alla quale lo stesso Gerald Clayton appartiene. Un richiamo comportamentale questo non sempre compreso nell’ambiente nostrano del jazz, nel quale spesso si pretende di realizzare l’affrancamento dalla tradizione jazzistica sin dagli esordi, con atteggiamento velleitario più che realmente innovativo, dimostrando poi nel concreto di saper praticare poco e male un linguaggio più canonico e consolidato dal quale si dovrebbe sempre partire. Un po’ come pretendere di saper risolvere in matematica equazioni differenziali alle derivate parziali senza nemmeno saper risolvere le equazioni algebriche. Semplicemente non esiste.

Clayton realizzò questo Two-Shade nella formula del classico trio acustico già nel 2009, a soli 25 anni, assieme a collaboratori consolidati come Joe Sanders al contrabbasso e Justin Brown alla batteria. Si è trattato in effetti di un brillante esordio, in cui i suddetti “debiti” vengono saldati nella scelta di brani tradizionali come All of You di Cole Porter e Con Alma di Dizzy Gillespie, ma, più in generale, con un approccio fresco al proprio materiale compositivo e alla tradizione pianistica afro-americana, intrisa di  blues feeling e intenzioni funky (Boogablues), con il supporto di ottimi arrangiamenti. Non manca un più delicato approccio alla classica ballata, come in Peace For the MomentSono presenti anche alcune proposte sorprendenti, come i brevi intermezzi con voci elettroniche in Casiotone Pothole e cori in Two Heads One Pillow che dimostravano già allora la capacità di uscire dai classici schemi del trio di pianoforte.

D’altronde Gerald Clayton (afro-americano nativo di Utrecht, in Olanda ma cresciuto a Los Angeles) ha avuto tra i suoi insegnanti nomi come Kenny Barron, Billy Childs e ha maturato prime esperienze concertistiche con Benny Green, Mulgrew Miller, oltre allo stesso Barron. Non deve sorprendere perciò come il suo talento e una certa maturità artistica fossero evidenti in questo esordio discografico che già lo proponeva come uno dei  pianisti della sua generazione ai quali prestare maggior attenzione.

Riccardo Facchi

Un grande parkeriano ben oltre Parker

Giusto questo mese si celebra il sessantacinquesimo anno dalla morte di Charlie Parker, uno dei più grandi geni che il jazz abbia prodotto nella sua storia. Proprio qualche giorno fa ho potuto apprezzare un post su Facebook di Enrico Rava che, approfittando del periodo di clausura collettiva, aveva messo in luce in un capolavoro come Quintessence di Quincy Jones, la prestazione straordinaria di Phil Woods, dicendone, giustamente, mirabilie. Detto per inciso e sinceramente, ritengo che se Rava negli ultimi anni si fosse dedicato più alla sua estemporanea attività di direttore artistico (a Bergamo Jazz per quel che mi riguarda si è dimostrato il più intelligente e aperto dei recenti direttori artistici proposti) o addirittura si fosse proposto nella veste di critico musicale piuttosto che come trombettista ormai poco proponibile dal punto di vista strumentale (trombettisti più grandi e ferrati di lui e in età meno avanzata, come Davis o Gillespie, mostrarono negli ultimi anni della loro vita un inevitabile declino tecnico) non avrebbe certo sfigurato, tutt’altro.

Sta di fatto che considerare Phil Woods solo come uno dei tanti discepoli di Parker è a nostro avviso fargli un torto, perché in realtà il sassofonista, pur rifacendosi a piene mani alla lezione parkeriana, ha saputo abbastanza rapidamente crearsi una voce personale, direi inconfondibile, oltre a saper aggiornare negli anni il linguaggio improvvisativo di Bird alle nuove istanze che nel jazz sono man mano comparse, dimostrando di essere un musicista sensibile e attento alla sua contemporaneità. In Italia ha purtroppo spesso ricevuto ingiuste (e ingiustificate) critiche, sostanzialmente legate sempre al solito abusato pregiudizio utilizzato verso tutti quei musicisti che non hanno ritenuto di collocarsi più o meno integralmente nell’ambito, spesso da noi politicizzato a sproposito, del Free Jazz e della cosiddetta “musica creativa” post free. Un po’ come pretendere di imporre a un paesaggista o ad un artista figurativo di diventare un astrattista. Riteniamo che ciascun artista debba mantenere la libertà di esprimersi al meglio nel linguaggio in cui crede senza imposizioni esterne, men che meno di genere ideologico come si è spesso fatto in ambito critico, altrimenti rischia di non essere sincero, che poi è condizione essenziale nell’arte, comunicandolo poi inevitabilmente a chi ne fruisce. Quindi il contraltista (e clarinettista) di Springfield può essere considerato un jazzista che è sempre rimasto fedele al cosiddetto mainstream jazzistico. Tuttavia, occorre intendersi bene sul termine, poiché è semplicemente erroneo considerarlo come qualcosa di statico nel tempo, di “classico”, come usualmente viene inteso.

Nel corso dell’evoluzione del linguaggio jazzistico il cosiddetto mainstream ha sempre manifestato la capacità di integrare le innovazioni e di metabolizzare le sperimentazioni che man mano comparivano nel corso dei decenni. Certo non integralmente, sapendo in un certo senso selezionare gli “innesti” utili, per così dire, ampliando progressivamente le proprie possibilità linguistiche ed espressive. All’opposto, mantenere un atteggiamento di accettazione esclusiva ad un solo tipo di linguaggio (semplificando al massimo con un esempio: chi suona free è eternamente avanzato, chi non lo fa è obsoleto) in realtà crea inconsapevolmente le condizioni dell’invecchiamento dello stesso linguaggio che ritiene essere avanzato, in quanto rivela un approccio statico ad una materia che per sua stessa natura manifesta una evoluzione dinamica e inarrestabile nel tempo. In questo senso, tanto per tradurre e semplificare il ragionamento nella pratica, oggi chi suona Free fa del revival esattamente come chi suonava o suona Dixieland o be-bop puro. Non si colgono particolari differenze sul piano metodologico.

Ecco allora che sotto questa luce, anche la sostanziale appartenenza al suddetto mainstream di Phil Woods per tutto l’arco della sua carriera artistica, non può essere considerato statico e “classico” (al massimo possiamo considerarlo oggi ascoltando i suoi dischi, in quanto Il contraltista non essendo più in vita non può aggiornare, ovviamente, il suo linguaggio alle istanze più recenti). Il suo progetto di fine anni ’60 con la European Rhythm Machine è ad esempio lì a dimostrarlo. Quel gruppo, oltre ad essere stato tra le migliori espressioni del jazz di fine anni ’60, ha avuto il merito di saper “miscelare” sapientemente le sensibilità artistiche americane e europee, contribuendo ad espandere l’utilizzo del linguaggio jazzistico anche a livello europeo, in una modalità di interscambio assai più interessante di quella che tendenzialmente si è manifestata in Europa negli ultimi decenni, nella quale si è generata una progressiva e impropria contrapposizione tra un cosiddetto “jazz europeo” rispetto a quello americano. Una sorta di sovranismo jazzistico che ci pare sul piano della prassi esattamente l’opposto della natura stessa che il jazz ha sempre manifestato nel corso della sua evoluzione storica.

Concludendo, per quel che ci riguarda Phil Woods è stato tra i più grandi improvvisatori bianchi della storia del jazz, collocabile a livello contraltistico assieme a Paul Desmond, Art Pepper e Lee Konitz. Propongo a corredo una strepitosa versione di Stolen Moments di Oliver Nelson (altro grandissimo oggi vergognosamente dimenticato) registrata proprio con la European Rhythm Machine. Buon ascolto.

Dewey Redman & Ed Blackwell – Red & Black in Willisau

A volte mi domando quali sono stati i capolavori discografici del jazz nell’ultimo trentennio, faticando a trovare risposte pronte come quelle che si danno citando i copiosi e celebrati capolavori degli anni ’50 e ’60. Cosa possa significare questa specie di vuoto di memoria (certo non il solito refrain che il jazz sarebbe morto, perché è uno sciocco cliché) credo dipenda da diversi elementi di valutazione, non certo dal fatto che non vi siano stati degli eccellenti dischi, magari più rari che in passato, ma tra le discografie, che so, di un John Scofield, di una Geri Allen, di un Keith Jarrett, di un Chick Corea, di un Michael Brecker, di un Brad Mehldau o di un Henry Threadgill, tanto per citare i primi nomi a venirmi in mente, ci sarà pure stato qualche lavoro eccelso. Credo che una possibile spiegazione, importante, sia da ricercare nella dispersione quasi inflazionaria che si è manifestata nella produzione discografica nel periodo indicato, davvero eccessiva, oltre al fatto che le case discografiche, soprattutto le major, non hanno più goduto di grandissimi produttori del livello di un Teo Macero, di un George Avakian di un Alfred Lion, di un Bob Thiele, di un Creed Taylor, di un Orrin Keepnews o di un Lester Koenig in grado di selezionare opportunamente cosa o meno pubblicare per il mercato discografico. Un altro elemento da considerare è legato invece a certe erronee aspettative degli appassionati, che attendono ancora una nuova “rivoluzione” (?), o un “nuovo messia del jazz”, alla stregua di un Charlie Parker, di un John Coltrane o di un Ornette Coleman, in una sorta di “Aspettando Godot” jazzistico nel quale si attende che qualche musicista “dica qualcosa di nuovo” (?), non si sa bene secondo quale criterio, utilizzando una visione nel modo di “leggere” la storia del jazz che in realtà è impropria, per non dire abbastanza distorta, perdendo così di vista la qualità effettiva della musica che viene prodotta. Un atteggiamento oggi improponibile per una musica che ha allargato i propri confini, manifestando, specie dagli anni ’70 in avanti, una sorta di diaspora fagocitando una molteplicità di culture musicali.

Sarebbe bello che ciascuno di noi provasse a sforzarsi di dare una propria indicazione di dischi che, se non dei masterpieces, o delle pietre miliari, siano considerabili dei lavori simbolo della musica improvvisata realizzata negli ultimi trent’anni.

Tornando a fagiolo, come si suol dire, non so se la proposta in retrospettiva che sto per fare sia considerabile un capolavoro, probabilmente no, anche considerando che si tratta di un disco pubblicato nel 1985 dalla nostra ormai estinta Black Saint, ma contenente un concerto live del 1980, quindi antecedente al periodo qui considerato, ma in ogni caso si tratta di una notevole esbizione al festival di Willisau del duo Dewey Redman e Ed Blackwell che merita sicuramente la vostra attenzione per l’alto livello di creatività mostrato dai musicisti, con particolare riferimento per Redman, noto padre dell’oggi celebrato figlio d’arte Joshua, che nella circostanza pare superarsi. Peraltro, mi sono sempre domandato per quale ragione un sassofonista di questa valenza  e riconoscibilità, in grado di esaltare diverse grandi opere di Ornette Coleman e di Keith Jarrett, non sia riuscito a sfondare adeguatamente in qualità di leader di propri gruppi. Ho sempre ammirato molto il suo suono e il suo mix riuscitissimo tra arditezza della free improvisation, espressività e profonda conoscenza della tradizione folk e blues di cui è letteralmente intriso, riuscendo a trasferire brillantemente al sax tenore la lezione colemaniana.

Sta di fatto che l’esibizione a Willisau mostra un sassofonista in grado di mantenere la tensione espressiva e creativa senza alcun momento di stasi, ben assecondato da Blackwell, in una sorta di versione sassofonistica del famoso duo che lo stesso batterista tenne con Don Cherry a fine anni ’60, cioè circa un ventennio prima, nel doppio LP intitolato Mu (First & Second Part). Vi propongo perciò l’intero album che certamente merita  l’ascolto.

Dave Brubeck Quartet, Live – Jazzwoche Burghausen, 2001

Proprio in questi giorni c’è stata su Facebook un’interessante discussione sul ruolo e sulla importanza avuta da Dave Brubeck nel jazz moderno.

Credo che per troppo tempo su questo musicista si è andati avanti nel nostro paese per stereotipi e superficiali luoghi comuni, con critiche negative spesso basate su classici argomenti ideologici del tutto fuori contesto rispetto al discorso musicale, culturale e sociale dal quale è sorto il jazz. Critiche legate, più in generale, all’implicito pregiudizio negativo attribuito al musicista di turno che riesce ad ottenere successo commerciale e riscontro di pubblico, come quello ottenuto a suo tempo da Brubeck e dalla sua formazione con Paul Desmond.

Secondo, infatti, una certa ostinata iconografia ampiamente desueta legata a schemi novecenteschi di ormai comprovata obsolescenza, il jazzista autentico deve essere un “rivoluzionario” che lotta costantemente contro il sistema imperialistico e guerrafondaio americano, stando lontano dal mondo dello show business e dell’entertainment, suonando ed esibendosi senza avere l’idea di arricchirsi col proprio lavoro (così si raggiunge la vera arte…) rivolgendosi a élite esclusive che – solo loro – sanno veramente apprezzare certe cose, aborrendo il “popolo bue” che al più serve solo da massa informe utile come strumento di battaglia politica e al quale si danno per lo più in pasto offerte musicali e culturali “commerciali” (cioè tutte le altre messe all’indice dalla suddetta élite autonominatasi tale).

Sta di fatto che, come dice il proverbio, le bugie hanno le gambe corte e, soprattutto, col tempo (galantuomo…) certe volgari mistificazioni vengono prima o poi smascherate. Ammetto che da un paese come il nostro in stato confusionale e in ritardo culturale ormai atavico la cosa riguardi più il “poi” che il “prima”, in ogni caso e nonostante tutto le coscienze di molti paiono risvegliarsi da certo torpore intellettuale intorno al jazz basato su “ismi” fuori tempo massimo e ormai oggettivamente improponibili.

Peraltro ho sempre più la sensazione che quello che molti non riescano a perdonare a Brubeck sia il suo essere stato un prodotto musicale tipicamente americano e del tutto aderente alla relativa cultura che di fatto da noi da sempre è contrastata e minimizzata a prescindere, a meno che la stessa si presenti genuflessa alla grandezza e all’eterna centralità della cultura musicale europea. In quel caso le lodi si possono elargire, purché il tal musicista stia al suo posto, ossia non abbia pretese di attribuirsi una propria via affrancata da quella stessa cultura.

Sta di fatto che, come giustamente ha sottolineato Gianni M. Gualberto sulla sua pagina FB, “Dave Brubeck è stato un compositore di vaglia, un intellettuale profondamente interessato alle dinamiche conflittuali fra etnie e religioni negli Stati Uniti nonché un pianista di grande originalità e un improvvisatore più volte sfiorato dal genio. Un artista che è stato sottovalutato in modo più che criticabile e spesso valutato positivamente senza che venisse realmente apprezzato e capito il suo sofisticato pensiero estetico, ben lontano dal perbenismo borghese, conservatore e accomodante che una critica musicale stolida e reazionaria ha continuato a lungo ad attribuirgli” . Non possiamo che concordare con lui.

Lo stesso standard, due versioni totalmente diverse

Che cosa significa essere un autentico jazzista? Questo è un genere di domande che, se fatte in questi tempi di “relativismo jazzistico”, per così dire, facilmente fa rischiare a chi le pronuncia di beccarsi del rigido e ottuso purista che vive di definizioni, categorie e steccati musicali vari. Può essere anche parzialmente vero, ma, trovo curioso che chi reagisce in quel modo quasi sempre cerca di darsi un tono da persona mentalmente aperta e invece, sondando meglio, poi si scopre che la stessa in materia possiede idee abbastanza confuse, per non dire errate. Ora, probabilmente non vi è un’unica risposta a una tal generica domanda, o meglio, se ne potrebbero dare diverse, tenendo anche conto che stiamo comunque parlando di una musica in continua evoluzione temporale, in ogni caso, alcuni esempi musicali possono risultare più illuminanti di mille parole dette o scritte.

Noto spesso, specie tra i nostri musicisti, discussioni sempre molto incentrate sul materiale che viene utilizzato per “fare jazz” e molto meno sul “come” quel materiale viene trattato, perché questo nel jazz è sempre stato il punto centrale della questione. Il classico caso si evidenzia quando, ad esempio, si parla di “standard e blues”: materiale ormai esausto, non c’è più niente da dire, strutture troppo semplici etc. etc., sono le osservazioni più gettonate. Devo ammettere che quando leggo certe cose per lo più mi viene da sorridere e quasi sempre poi scopro che chi spara certe sentenze di morte definitive per lo più il jazz lo suona poco e male, o, al di là del jazz, la musica che produce, al di là delle pretese, è per lo più mediocre o velleitaria.

Il caso di Sonny Rollins – a nostro avviso uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz – circa la capacità di saper manipolare, trasformare, ricreare e personalizzare il materiale scelto su cui improvvisare è esemplare. Non solo nella sua carriera ha saputo elaborare ed archittettare complesse improvvisazioni su materiali musicali semplici, elementari, in alcuni casi persino banali, ma ha saputo anche variarne il modo di affrontarli e di ri-costruirli, ricavandone, anche su stessi temi, improvvisazioni totalmente diverse tra loro.

Tra i tanti esempi che potrei portare allo scopo, ho scelto oggi le sue due versioni di un celebre standard (composto da Jimmy Van Heusen) come It Could Happen To You, di cui qui riporto la sua versione in solo sassofono del 1957 e la successiva del 1964 in quartetto con Herbie Hancock, uno dei pochi pianisti in accompagnamento con il quale si è trovato realmente a suo agio in carriera.

Faccio notare come la versione in solo, sull’esperienza del pioniere Coleman Hawkins in tale ambito che già si esercitava in tale soluzione a metà anni ’40 con Hawk’s Variations e Picasso, fosse all’epoca una proposta molto avanzata da proporre a livello discografico, mentre nella versione del 1964 Rollins rielabora il tema sin dalle prime note, soprattutto dal punto di vista ritmico (la sua specialità), levandogli ogni sorta di romanticismo e arrivando quasi a stravolgerlo in un modo tale da richiedere a Hancock di intervenire solo alla fine dell’arditissimo assolo del sassofonista, peraltro facendolo in modo folgorante. Per quel che ci riguarda, due versioni capolavoro totalmente diverse tra loro, sotto ogni punto di vista. Questo tipo di cose ci pare renda autentico un jazzista.

Giusto per raffronto e per meglio comprendere l’abilità creativa di Rollins, ho aggiunto anche la versione cantata più lineare del tema prodotta da Frank Sinatra. Buon ascolto.

L’avanguardia jazz degli anni ’30

No, non c’è una contraddizione di termini nel titolo, semmai la contraddizione la si vive oggi dove si cerca di far passare per una sorta di “eterna avanguardia” certa musica stra-datata e fuori tempo massimo, di assoluta retroguardia, tendente al puro revival. Perlomeno il Dixieland anni ’50 di un Bobby Hackett e/o di un Jack Teagarden, giusto per dire, era ben suonato, questo odierno è per lo più imbarazzante.

Proporre per avanguardia jazz nel 2020 vecchi attrezzi consunti (anche solo per anzianità) come, solo per esempio ma se ne potrebbero fare altri, Peter Broetzmann o l’attuale versione dell’Art Ensemble of Chicago fatta da vecchi protagonisti ormai creativamente spenti da un pezzo e sostituti non all’altezza dei deceduti, è un po’ come proporre Rita Pavone o i Ricchi e Poveri a Sanremo. Per quel che mi riguarda sono due facce della stessa medaglia, cioè di un paese musicalmente arretrato in modo quasi inconsapevole e fermo intellettualmente a mezzo secolo fa, che vive dei propri anni giovanili passati e si rifiuta di guardare avanti, di esplorare non solo l’ampiezza e ricchezza storica di questa (e altra) musica, ma persino la contemporaneità.

Ecco perché oggi accenno a un’opera di Duke Ellington composta e incisa nel 1937 e che, se collocata temporalmente con ciò che circolava musicalmente in quel periodo (siamo in piena Era dello Swing) doveva rappresentare davvero dell’avanguardia jazzistica (anche se oggi ritengo Ellington meglio collocabile tra i massimi protagonisti della musica americana, quindi oltre il jazz). Sto parlando di Diminuendo and Crescendo in Blue.

Un po’ come per il precedente Reminiscing in Tempo (1935), siamo di fronte ad una pagina totalmente scritta, un’opera estesa quasi senza improvvisazione lontana dal mondo della canzone e del classico blues a dodici battute, sebbene basata proprio su questo,  come ben illustrava Gunter Schuller nella sua analisi del pezzo in Il Jazz- L’era dello Swing, I Grandi Maestri (edizioni EDT) .

Ellington nel proporre all’epoca questo tipo di composizioni non mostrava certo meno coraggio e minor visionarietà di tanta enfatizzata musica “rivoluzionaria” anni ’60 di cui si ciancia spesso a sproposito. Non a caso lo stesso Ellington non ripropose quel tema nel repertorio dei suoi molteplici concerti sino al 1956, peraltro in versione molto rivisitata riguardo alla presenza dell’improvvisazione, concedendo a Paul Gonsalves un lungo ed eccitato assolo tenoristico che rese celebre il pezzo e rilanciò l’orchestra ellingtoniana al Festival di Newport proprio di quell’anno, ma perdendo così gran parte del suo interesse e del suo fascino musicale.

Il pezzo in effetti possiede una struttura complessa per l’epoca e una elaborazione armonica assai sofisticata, peraltro nelle corde del Duca, come ben spiega Schuller nel suo libro che invito a procurarsi. Certo non siamo ancora ai livelli del successivo Ko-Ko, capolavoro assoluto di Ellington e del jazz orchestrale inciso nel 1940 da una orchestra al suo massimo splendore storico, ma, come ribadisco, occorre tener conto del contesto in cui venne realizzata la composizione. La propongo qui a corredo del breve scritto odierno. Buon ascolto.

Arturo O’Farrill Ensemble, Live

Siccome siamo troppo impegnati ad ascoltare e lodare i “soliti noti” italici del jazz nella ennesima, ripetitiva, solfa e visto che non si riesce proprio a proporre in Italia un sei volte vincitore di Grammy Award come il pianista e compositore Arturo O’Farrill, proviamo nel nostro piccolo a farlo (e rifarlo…) ricercando tra le sue esibizioni presenti in rete. In questo filmato lo vediamo esibirsi in una formazione ridotta a ottetto rispetto alla sua regolare big band, la meravigliosa Afro Latin Jazz Orchestra, con la quale ha saputo produrre alcuni recenti gioielli discografici in ambito di Latin Jazz. Con una formazione analoga si era presentato nel 2016 in prima assoluta italiana nella storica manifestazione di Aperitivo in Concerto che per tanti anni ha saputo deliziare le domeniche mattina dei milanesi (e non solo dei milanesi). Da allora, sparito ingiustificatamente dalle provincialissime e sclerotizzate proposte concertistiche nazionali, nonostante il notevole riscontro di pubblico ottenuto in quella occasione. Non aggiungo altro, invitando solo a scoprire questo eccellente musicista figlio del grande Chico O’Farrill che ha contribuito a rinnovare e innovare la grande, storica, tradizione della musica latina nel jazz.

Buon ascolto e buon fine settimana.

James Carter e il “meticciato” musicale odierno

Il cinquantunenne James Carter (nato il 3 gennaio 1969) è l’esempio lampante di un sassofonismo contemporaneo capace di abbracciare tutta la storia afro-americana dello strumento (nel jazz e fuori dal jazz), secondo una tendenza oggi ben rappresentata da diversi altri esponenti, capace di andare oltre il semplice post coltranismo. Una sintesi personale, in grado di integrare il sassofonismo classico rappresentato, nel suo caso, da Ben Webster e Don Byas, sino ad arrivare a Coltrane, Albert Ayler e David Murray, passando per Eddie “Lockjaw” Davis e i cosiddetti “honkers” sfocianti negli esponenti del R&B. Non è un caso, infatti, che le sue esperienze musicali in carriera siano talmente variegate da sfiorare l’eclettismo, ma questa è oggi la tendenza maggioritaria in un ambito culturale mondiale ormai globalizzato in cui il concetto di mescolanza di generi e di culture (dicasi pure più estensivamente “meticciato”, termine per lo più fastidioso per certo sovranismo strisciante e dilagante in un paese come il nostro che pensa di rinchiudersi sempre più in se stesso, senza distinzione di colore politico, per esorcizzare la propria incapacità di affrontare le sfide imposte da un mondo altamente dinamico e globalizzato) pare ormai la via inevitabile da seguire, nella quale cercare di imporre steccati e categorizzazioni musicali è ormai controproducente, oltre che vano. E si badi bene, tale concetto non è da confondersi con certo maldestramente tradotto “relativismo musicale” (prima ancora che solamente jazzistico) in cui si straparla in modo superficiale di “universalità linguistica” alla portata di chiunque, anche di chi dimostra di essere del tutto estraneo a culture musicali poco o mal sedimentate, sostanzialmente non facenti parte del proprio retroterra culturale. Il rischio conseguente, peraltro già abbondantemente documentabile, è quello di far passare forzati e artificiosi progetti musicali (sul genere Battisti o De Andrè in jazz, piuttosto che Gino Paoli, giusto per intenderci) per lavori facenti parte di una idea allargata di jazz e di musica improvvisata.

Musicisti come James Carter (ma ve ne sono molti altri, anche di migliori)  sono invece in grado di miscelare cose diverse ma in qualche modo contigue, semplicemente per averle vissute e metabolizzate giorno per giorno, agendo all’interno di un bacino culturale che ha saputo operare abitualmente, per sua stessa natura e genesi, in un contesto sociale, culturale ed etnico, di costante interscambio e sincretismo musicale. Non è perciò tanto una questione di merito a condizionare il risultato musicale ed artistico, legato cioè alle abilità meramente musicali dei singoli (abbiamo anche in Italia eccellenti musicisti), ma proprio di metodo.

Non a caso è lo stesso Carter ad aver affermato pubblicamente un concetto di questo genere. “Sento che la musica è uguale alla vita, è così che il mio maestro mi ha sempre insegnato. Non puoi attraversare la vita e sperimentarla appieno con dei paraocchi. Penso che ci sia una straordinaria bellezza nelle impollinazioni incrociate di musica e influenze. ”

D’altronde le sue esprienze musicali sono lì a dimostrare in pratica questo genere di pensiero. Nella sua discografia si rintracciano le esperienze e i progetti più diversi: ha suonato, con Lester Bowie, Julius Hemphill, Frank Lowe & the Saxemble, Kathleen Battle, il World Saxophone Quartet, Cyrus Chestnut, Wynton Marsalis, Dee Dee Bridgewater e la Mingus Big Band, tra i molti altri citabili. Ha prodotto progetti discografici da leader che hanno coinvolto la musica di Django Reinhardt e Stephane Grappelli, come in Chasin’ the Gypsy, riunendo un gruppo con la violinista/cugina Regina Carter e il grande chitarrista brasiliano Romero Lubambo. In Layin ‘in the Cut, carico di groove, ha suonato con l’ex sezione ritmica di James Blood Ulmer con il bassista Jamaaladeen Tacuma e il batterista Grant Calvin Weston, combinando certa libertà armolodica con il funk, in un progetto ispirato al leggendario Jimi Hendrix. Ha ripreso il classico combo organistico in In Carterian Fashion, (con la presenza di un emergente Craig Taborn, in versione ben diversa da quella ECM così acriticamente da noi acclamata, a conferma della variegata formazione musicale di certi musicisti da noi apprezzati solo quando si esibiscono in graditi contesti estetici), reinventandolo con Out of Nowhere del 2005 e di nuovo nel 2009 con John Medeski in Heaven and Earth. Ha esplorato la musica della band rock Pavement (su Gold Sounds del 2005) e ha reso un sentito omaggio a Billie Holiday nel 2003 con Gardenias per Lady Day. Lo si ritrova in un contesto totalmente diverso con il compositore Roberto Sierra, nel  Concerto for Saxophones and Orchestra. Una delle ultime esperienze ci presenta il multistrumentista del Michigan in James Carter’s Elektrik Outlet, dove il suo sax esplora un nuovo groove in una gamma di componenti elettronici e pedali per attingere a quel “chitarrista frustrato” in lui, termine con il quale spesso si definisce. Un’eccellente selezione di brani scelti tra Eddie Harris, Gene Ammons, Al Jarreau, Stevie Wonder, Minnie Ripperton compone questo progetto musicale.

Carter è nativo di Detroit, nel Michigan e ha imparato a suonare sotto la guida di Donald Washington. Da adolescente ha frequentato il Blue Lake Fine Arts Camp, diventando il più giovane membro della facoltà. Ha suonato per la prima volta in Europa (Scandinavia) con la International Jazz Band già nel 1985, all’età di 16 anni. Nel 1988, presso il Detroit Institute of Arts (DIA) ha avuto l’opportunità di suonare con Lester Bowie, presto trasformato in un invito a suonare con il suo nuovo quintetto (precursore del suo New York Organ Ensemble) a New York City. Questo è stato fondamentale nella sua carriera, mettendolo in contatto con la scena musicale più importante del mondo, facendolo trasferire nella Grande Mela due anni dopo e dando in pratica il via alla sua carriera musicale.

Propongo qui qualche esempio musicale significativo a corredo dello scritto, oltre a quelli proposti nei link. Buon ascolto.

Keith Jarrett solo, Frankfurt 1977

Come noto, Keith Jarrett da tempo è sparito dalle scene a causa di un serio peggioramento delle sue condizioni di salute e molto difficilmente potremo riverderlo in azione in futuro. Non ci rimane allora che apprezzarlo rovistando tra i suoi tantissimi dischi e filmati a disposizione, per quello che è indubbiamente stato una delle maggiori figure legate all’improvvisazione dell’ultimo mezzo secolo di musica. Checché se  ne dica e si sia detto in Italia – spesso completamente a sproposito – Jarrett è stato in grado di cambiare diversi concetti legati all’improvvisazione e soprattutto al modo di fare improvvisazione, nel jazz e fuori dal jazz, influenzando generazioni di pianisti. Un “prodotto” a nostro avviso peculiarmente americano, certamente irripetibile in Europa, per quanto si siano moltiplicati nel tempo i tentativi di imitazione, costantemente mal riusciti, perché svuotati di quel sostrato culturale e musicale che gli è proprio ed è tipicamente americano. Tra l’altro, la crescita del cosiddetto “jazz europeo” deve molto a Jarrett, specie a quello degli anni ’70, e la stessa ECM di Manfred Eicher – di cui tanto ci si esercita in spropositati elogi tendenti allo stucchevole, sorta di gratuito sbrodolamento verbale in tipica  salsa italiana – deve molto al pianista di Allentown riguardo anche solo al successo commerciale del suo marchio. Occorrerebbe non dimenticarlo.

Qui lo propongo in piano solo, in un brano d’esordio da un concerto ricavato da una esibizione complessiva del cosiddetto “quartetto europeo” effettuata a Francoforte nel 1977, cioè poco tempo dopo aver registrato i concerti della tournée giapponese nell’autunno del 1976 contenuti nel cofanetto ECM denominato Sun Bear Concerts, forse il suo capolavoro “live” in piano solo. In effetti il tema con cui inizia una libera improvvisazione di una quindicina di minuti è esattamente quello contenuto all’inizio del concerto di Kyoto presente nel suddetto cofanetto. La versione è in effetti molto diversa, forse meno introversa e profonda spiritualmente, ma assai più briosa, in grado di mostrare al meglio le mille sfaccettature dell’estetica musicale jarrettiana.

Buon ascolto e buon fine settimana con Keith Jarrett.

Industrial Revelation, Live

Qualche anno fa, ho potuto ascoltare questo gruppo di Seattle ad Aperitivo in Concerto al Teatro Manzoni di Milano (a questo link potrete trovare tutti i brani dell’esibizione e a questo link la recensione di quel concerto) in prima assoluta e poi, come al solito in Italia, più visti né sentiti. Da noi siamo troppo impegnati a proporre per la trecentesima volta qualche vecchia starletta nazionale che da tempo non ha più un bel nulla da dire, o a proporre qualche vecchio brontosauro di una sedicente “avanguardia” del tempo che fu, proposta magari da chi blatera a vanvera di progressismo musicale essendo rimasto agli anni della propria gioventù “rivoluzionaria” (si fa per dire…), dimostrando oggi di essere più conservatore e reazionario dei reazionari dichiarati, non solo in campo musicale.

Al di là se la musica di questo gruppo possa piacere o meno (a quel concerto, in una sala sold out come capita ormai di vedere sempre più raramente in ambito improvvisato nei nostri teatri, riscosse un grande successo), il fatto che voglio ribadire ancora una volta è che il panorama delle proposte musicali intorno al jazz è per lo più noiosamente ripetitivo, asfittico, appiattito sulle proposte delle agenzie e privo di ampie vedute sul panorama internazionale delle proposte che è assai più ricco di talenti e di proposte interessanti di quanto non si voglia far credere.

E’ chiaro che proporre cose nuove, e nomi meno noti proprio per questo, comporta sempre dei rischi, ma un capace e preparato direttore artistico deve saperlo fare con qualità e darne prova. Forse non sarà il caso di questo gruppo aspettarsi grandissime cose, ma siamo comunque nell’ambito di quelle proposte odierne in cui si sta esplorando (è sperimentazione anche questa, sarà bene ricordarlo agli “avanguardisti” un tanto al chilo) la miscelazione di diversi generi musicali per arrivare a proporre nuove forme di musica improvvisata, usando, per cosi dire, ingredienti noti. D’altronde questa è sempre stata la peculiarità del jazz (e delle tradizioni orali come è quella associata al jazz): attingere al passato per proporre qualcosa di diverso, in una nuova veste. L’illusione che il “nuovo” debba sempre annullare il “vecchio” è un pregiudizio sostanzialmente privo di fondamento nel jazz e di riscontri nella sua storia, ma ancora molto diffuso in un paese fermo come il nostro che, più in generale, si rifiuta di guardare avanti in quasi tutti gli ambiti (o lo fa in modo confuso e maldestro, cercando di scopiazzare malamente ciò che altri fanno) ancorandosi a idee e soluzioni ormai obsolete con la pretesa che possano ancora funzionare nella contemporaneità.

Occorrerebbe un cambio di marcia, ma non si può proporre il “nuovo” con persone e strumenti vecchi, nonostante si continui testardamente a farcelo credere (sapendo di mentire…) cambiando solo l’apparenza delle cose e non la sostanza, ma tant’è.

Bando alle ciance, propongo qui alcuni stralci di concerto degli Industrial Revelation, formazione composta da quattro baldi giovanotti di Seattle: il trombettista e compositore Ahamefule Oluo, il tastierista Josh Rowlings, il contrabbassista Evan Flory- Barnes e il batterista-leader D’Vonne Lewis (tutti allievi del tenorsassofonista Hadley Caliman). In un primo filmato, direttamente sul link Youtube, potrete ascoltare in sequenza altri tre brani oltre a quello proposto. Nel secondo invece viene proposta una performance di una mezz’ora con inframezzate delle interviste ai componenti del gruppo.

Buon ascolto e buon fine settimana

Il falso mito della complessità nel jazz

Qualche tempo fa su Facebook mi capitò di leggere un commento molto negativo da parte di un pianista italiano a proposito di Robert Glasper, adducendo come motivazione che suonava sempre e solo triadi maggiori, lasciando implicitamente intendere che nel jazz, o comunque nella musica improvvisata (che non è necessariamente lo stesso) la sofisticazione armonica e, aggiungo io per estensione, la complessità formale e strutturale, siano automaticamente sinonimi di valenza musicale in tale ambito.

L’argomento andrebbe trattato in dettaglio e per esteso, ma per non tediare i lettori provo sinteticamente a confutare una tale – peraltro da noi molto diffusa – idea, fornendo anche qualche pratico esempio.

Innanzitutto occorrerebbe osservare che la complessità formale e strutturale ha una sua valenza (ma non sempre necessariamente) e un suo preciso senso certo eventualmente in ambito di musica scritta, non necessariamente in quella improvvisata, e comunque, come sempre, quello che dovrebbe importare è il risultato finale ottenuto, che passa dalla valutazione piuttosto del “come” il materiale musicale su cui improvvisare venga utilizzato, più che del “cosa”. Il fatto è che il jazz è una musica a stragrande maggioranza improvvisata, o comunque in equilibrio tra parti scritte e improvvisate, più raramente solo scritte, nel quale altre componenti, come quelle espressive, hanno sempre avuto maggior peso e la eventuale complessità si manifesta in altre direzioni (ad esempio melodico-ritmiche) proprie della sua cultura e delle sue radici formative di riferimento. Che cosa hanno infatti di complesso formalmente il blues, il gospel, o la canzone di Broadway, ossia tre delle colonne portanti in tutta la musica afro-americana e, conseguentemente, in gran parte del jazz? Poco o nulla, direi, si tratta di ambiti formali relativamente semplici sui quali peraltro si è costruita gran parte della storia del jazz e dei relativi maggiori capolavori. Mi basta ricordare Kind of Blue di Miles Davis, in gran parte costruito su concetti armonici e formali piuttosto semplici, eppure il risultato finale è stato straordinario, ma gli esempi che potrei fare sono molteplici, per non dire infiniti. Dunque, occorrerebbe forse farsi venire qualche dubbio in merito.

Inoltre, occorrerebbe specificare se stiamo parlando di musica pensata nel jazz per grandi formazioni (tipicamente big band, ma non solo, in cui la parte scritta ha un suo forte rilievo) o per piccole formazioni. Nel primo caso il concetto iniziale avrebbe molto più senso che nel secondo e comunque, che nel jazz la complessità formale e strutturale del materiale utilizzato sia un indice implicito di qualità assicurata è un sostanziale falso. Ho ascoltato negli anni moltissima musica molto ben strutturata di rara inespressività e di rara mediocrità, che è andata presto nel dimenticatoio.

Basandomi sulla personale esperienza di ascolto (e in parte anche di pratica di uno strumento) ho sempre rilevato maggiore difficoltà nell’improvvisare a lungo e bene su strutture semplici, piuttosto che su quelle complesse. Mi verrebbe da dire che chi pensa il jazz in termini di complessità, abbia probabilmente mancato il senso stesso di quello che ascolta o intende fare proponendosi in quell’ambito.

Come ripeto, il discorso sarebbe lungo, da ampliare e da discutere, ma concludo con un bell’esempio musicale prodotto da un disco poco conosciuto di Horace Silver. Si tratta della traccia di apertura di Silver ‘n Percussion. Una composizione di sconcertante semplicità ma che funziona perfettamente e nella quale si liberano, guardacaso, improvvisazioni di alto profilo prodotte da Larry Schneider al sax tenore e dallo stesso Silver al pianoforte. Buon ascolto.

Art Blakey and The Jazz Messengers- Olympia, 1963

I Jazz Messengers di Art Blakey oggi paiono bellamente dimenticati, insieme a tanti altri gruppi o protagonisti del jazz che nei più recenti decenni sono stati da noi barbaramente derubricati a musica appartenente ad un passato jazzistico che non tornerà mai più, in nome di un sedicente  “progresso jazzistico” che ha applicato certi discutibili criteri impropriamente derivati da un marxismo mal digerito su una cultura, quella afro-americana, che con tale ideologia non ha sostanzialmente mai avuto a che fare. Ora, è vero che nel 2020 proporre un hard-bop tale e quale come quello della formazione diretta da Art Blakey non avrebbe senso, siamo decisamente in un’altra fase musicale, ma un’argomentazione del genere allora potrebbe tranquillamente valere nel proporre del Free Jazz tale e quale come peraltro si continua a fare senza che le stesse argomentazioni vengano tirate in ballo. Non vedo particolari differenze, stiamo sempre e comunque considerando delle fasi musicali ormai storicizzate e metabolizzate. Peraltro, con questo genere di criterio, quello del presunto “progresso” così mal applicato, si rischia di buttare al macero tutto il grande passato artistico di una musica che davvero è stata protagonista di enormi cambiamenti epocali per più di un secolo di vita, rischiando di farla diventare una moda del momento, perciò eternamente legata solo all’attualità. Nessuna arte può pensare di essere presa sul serio (come si pretenderebbe…) in tal guisa, eppure pare proprio che questo continui ad essere l’andazzo, almeno nel nostro paese, dove, non a caso, la maggior parte dei (peraltro sempre più rari) appassionati non conosce il jazz classico per be-bop (che è zeppo di capolavori) né ritiene necessario sia di una qualche utilità farlo e, addirittura, le più recenti generazioni ad andar bene partono dal jazz modale di Miles Davis e John Coltrane e dal Free. In questo modo non è possibile comprendere un bel nulla nemmeno di ciò che accade sul serio nella contemporaneità della musica improvvisata, come infatti si riscontra spesso, osservando spropositati entusiasmi per proposte musicali che dimostrano rapidamente di non avere un futuro e barbare stroncature per altre che viceversa paiono durare molto più del detto.  Senza contare l’evidente scempio culturale che si commette. A nessuno in ambito di musica colta verrebbe in mente di scartare le grandi sinfonie di Beethoven solo perché “ormai superate”. Se qualcuno osasse dire o scrivere una cosa del genere verrebbe lapidato verbalmente seduta stante, ma col jazz questo genere di cose accade tranquillamente. Non a caso già alcuni decenni fa c’era chi alla radio di Stato annunciava con sicumera nei suoi programmi che la musica dei Jazz Messengers era letteralmente “musica per le nonne”.

La domanda da porsi allora è perché una cosa del genere accade e si riscontra quasi quotidianamente. Personalmente sono arrivato da tempo alla conclusione che ciò accade (o meglio è accaduto) per il suddetto approccio ideologico maldestramente applicato al jazz, che considera cioè tutto ciò che è successo alla musica improvvisata prima della comparsa del Free Jazz anni ’60 automaticamente invecchiato e più appartenente al mondo dell’entertainment e del business discografico che a quello di una non meglio specificata “musica d’arte”, chiudendo definitivamente una fase storica e aprendone un’altra quasi totalmente sradicata dal passato, della cui conoscenza a quel punto non vi era più necessità. Peccato che la gran parte degli stessi esponenti del Free ha sempre avuto i piedi ben piantati nella propria tradizione e gli unici a non farlo sono semmai stati certi  liberi improvvisatori europei che, non a caso, per lo più negano di riferirsi a quella stessa tradizione (leggasi, ad esempio, l’intervista di Peter Brötzmann pubblicata su Musica Jazz qualche anno fa e  riportata in stralcio anche su questo blog).

Di fatto si è generata una autentica e maldestra amputazione culturale che non ha e non aveva giustificazione alcuna, se non appunto di tipo ideologico, con scopi che paiono ai nostri occhi non proprio limpidi e lineari, di cui sarebbe adesso troppo impegnativo parlarne in questo breve scritto e in questa sede.

Lascio a ciascun lettore la propria riflessione, proponendo comunque per questo fine settimana la splendida musica di una delle migliori formazioni dei Jazz Messengers che è stata a disposizione di Art Blakey, ossia il sestetto anni ’60 nel quale suonavano improvvisatori del livello di Wayne Shorter (che  ne era il direttore musicale), Freddie Hubbard, Curtis Fuller e Cedar Walton. Il filmato rintracciato è relativo ad un concerto eseguito all’Olimpia di Parigi nel 1963. E’ ben altro il jazz eventualmente da mandare al dimenticatoio, non certo questo.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Erroll Garner, un gigante della tastiera

Se dovessi indicare oggi un pianista davvero originale nello stile, pressoché unico e per troppo tempo ingiustamente sottostimato dalla critica, citerei probabilmente Erroll Garner. Ogni volta che lo riascolto, specie sui tempi medi o veloci mi fa rimanere a bocca aperta per la spregiudicatezza di certe sue introduzioni e interpretazioni delle più celebri canzoni americane, per l’immaginazione melodica impareggiabile in improvvisazione, associata al suo innato senso del ritmo.

Non so se si possa parlare, più in generale e propriamente, di una estetica “nera” dai contorni netti rispetto ad una “bianca” in ambito di pianismo jazz. Forse non del tutto e non precisamente e comunque, per chiarire, non tanto legata ad un fatto etnico, quanto proprio ad una identità o condivisione con certe peculiarità proprie della cultura musicale africana-americana, ma è certo che il pianismo caratterizzato da un approccio marcatamente ritmico e percussivo sulla tastiera di grandi esponenti “neri” come J.P.Johnson, Willie “The Lion” Smith, Earl Hines, Fats Waller, Duke Ellington, Thelonious Monk e, appunto, Erroll Garner, sino ad arrivare a Cecil Taylor, è ben raro riscontrarlo nei pianisti bianchi e, a maggior ragione, in quelli europei. Al di là di possibili discussioni sul tema, non si può non rimarcare il fatto che l’approccio alla tastiera della gran parte dei pianisti afro-americani (o comunque di quelli che più hanno contribuito alla  caratterizzazione del piano jazz) sia così poco ortodosso rispetto alla classica concezione accademica di approccio allo strumento. Il caso di Erroll Garner pare poi emblematico. E’ noto infatti che non sapesse praticamente leggere la musica e basterebbe osservare la sua postura rispetto alla tastiera, la posizione delle mani rispetto ai tasti da percuotere per rendersene conto. Eppure il risultato musicale spesso risulta straordinario, il che dovrebbe far riflettere chi straparla continuamente di contributo prioritario dell’Europa e della sua grande tradizione musicale al jazz. Occorrerebbe invece convenire ed accettare che esistono e sono esistite altre (e alternative) culture musicali in grado di raggiungere risultati musicali e artistici di non minor livello.

A sostegno del discorso fatto porto qui alcuni esempi, anche visivi, della forza, musicale ed espressiva, del grande pianista di Pittsburgh. Personalmente lo trovo straordinario nei pezzi veloci e swinganti, un po’ meno nelle ballate dove quel suo modo arpeggiato di suonare ha purtroppo prodotto una pletora di pessimi imitatori (anche nel nostro paese) che ne hanno impoverito e degradato il suo originalissimo stile. Colpisce in Garner l’estrema naturalezza e scioltezza con cui affronta qualsiasi tema. Doveva evidentemente possedere un orecchio musicale formidabile. Godetevi questi filmati, notando in particolare come Garner sapesse affrontare anche temi più recenti come il For Once in My Life scritto nel 1967 da Ron Miller e Orlando Murden e originariamente registrata da Jean DuShon, ma portata al successo l’anno seguente da Stevie Wonder. Da notare come il secondo filmato contenente una sua ardita versione di Eldorado, provenga da un vecchio filmato Rai. Bei tempi quando la Rai riusciva ancora a proporre del jazz di un certo livello. Buon ascolto.

Freddie Hubbard & Hadley Caliman live, 1978

Che Freddie Hubbard sia stato uno dei più grandi trombettisti del jazz, almeno per quel che ci riguarda, non ci sono molti dubbi, ma una certa (solita…) sbilenca narrazione jazzistica ideologizzata, che solo il nostro paese poteva permettere così a lungo, lo ha derubricato a suo tempo in posizione subalterna quando ha cominciato a proporre una sedicente “musica commerciale”, termine con il quale si liquidava (e purtroppo ancora oggi si liquida) qualsiasi proposta musicale che non rientrava in una idea impropria e decontestualizzata di “avanguardia”. Se poi ciò riguardava un musicista afro-americano la cosa era considerata ancora più grave, in quanto il tale si era colpevolmente svenduto al business discografico dei bianchi invece di combattere con una musica “rivoluzionaria” (ma rispetto a cosa?) “l’imperialismo guerrafondaio americano” e altre amene considerazioni del genere spacciate per alta intellettualità musicale.

Siamo nel nuovo secolo già da un ventennio, diamoci una sveglia! Un ventennio che in modo evidente non ha più nulla a che fare con certo approccio ideologico che ha fatto il suo tempo ed è stato dispensato a trecentosessanta gradi in ogni dove, sarebbe ora di capirlo anche per i più “zucconi” invecchiati e incancreniti che girano ancora intorno a questa musica producendo danni culturali a profusione.

Sta di fatto che questo bel filmato rintracciato in rete mostra un Hubbard in splendida forma che si esibisce con un quintetto di tutto rispetto con nomi di un certo rilievo, anch’essi sottostimati per ragioni non dissimili, come il bravissimo tenorsassofonista Hadley Caliman e il pianista Billy Child. La musica proposta è ottima e la formazione completa è la seguente: Hadley Caliman – tenor sax Billy Childs – piano Larry Klein – bass Carl Burnett – drums

Il filmato merita l’ascolto. Buon fine settimana con il quintetto di Freddie Hubbard.