Una delicata ballad di Billy Harper

Tra le tante “fake news” che ci è toccato leggere o sentire da Arbore in questi anni sulla presunta paternità italiana del jazz, subito ampiamente divulgate dalla gran parte di un sistema (dis)informativo nazionale che pretenderebbe di informare senza a volte conoscere un minimo gli argomenti di cui tratta, una delle più ilari è quella per la quale gli italiani avrebbero “insegnato” la melodia agli americani, o qualcosa del genere. Cioè, nel paese dei Gershwin, dei Kern, dei Porter e di tutti i grandissimi autori del Great American Songbook gli americani avrebbero dovuto attendere gli italiani per saperci fare con le melodie? Non parliamo poi dei “poveri negri”, tutto ritmo e ignoranza musicale a brache. Cosa avrebbero fatto senza Nick LaRocca e Tony Sbarbaro?

Non è che la tradizione musicale italiana era all’epoca l’unica presente in territorio americano e gli italiani (o italo-americani?) gli unici depositari della melodia. Si prende un pezzo del puzzle e si sostiene che rappresenterebbe il quadro d’insieme. E’ come pretendere che un mattone o una parete di una costruzione sia già la costruzione, o che un ingrediente della pizza, che so, la mozzarella, sia la pizza.

Trovo questo modo di raccontare le cose intorno al jazz davvero poco rispettoso della materia di cui si tratta, oltre che dell’intelligenza di chi legge o ascolta certe cose al limite del delirante. E’ incredibile che certe baggianate possano essere preso sul serio solo perché utili ad assecondare una forma volgarissima di nazionalismo applicato oltretutto a trecentosessanta gradi e che va avanti da troppo tempo (non montato solo dalle tradizionali “destre”, si badi bene).

Non c’è poi da sorprendersi che  nel paese si stia sfociando in un “sovranismo” cialtrone, cioè di un paese che vuole sentirsi sovrano dimenticandosi di essere seduto da troppo tempo su una montagna di debiti in continuo aumento. Tutto questo pare essere il sintomo preoccupante di una profonda crisi culturale prima ancora che economica che, non solo non è stata superata, ma che ci trova ancora nella sua piena dimensione senza vederne lo sbocco, al di là dei continui proclami gattopardeschi di cambiamento e rottamazioni varie.

Chissà se Billy Harper e i suoi avi per costruire tenere melodie come quella che sto per proporvi e contenuta in un bel disco della Steeplechase intitolato Destiny is Yours avrà contattato qualche italiano prima di scriverla. Qualche musicologo “de noantri” prima o poi riuscirà a sostituire degnamente Arbore e a scoprirlo dopo accuratissime ricerche “scientifiche”. Come no…

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Impariamo il Son Montuno

Quando si parla di Jazz, soprattutto tra i musicisti nazionali, si parla quasi sempre dell’aspetto armonico associato al jazz, ma mi par sempre di intuire una discreta sottovalutazione, se non incapacità, nel discutere dell’aspetto ritmico e poliritmico, che nel jazz è peculiare e dirimente. Il che è ben strano, se si pensa che l’elemento realmente innovativo introdotto dal jazz, ma più in generale dalle musiche americane è proprio l’approccio ritmico alla scrittura e soprattutto all’improvvisazione. D’altronde è comprensibile che ciascuno si riferisca alla propria cultura musicale di base e alle proprie conoscenze, ma se si vuole essere realmente dei jazzisti occorrerebbe conoscere anche le peculiarità di culture musicali diverse dalle quali il jazz è nato o ha preso spunto. Insomma, un po’ di cultura ritmica (e relativa pratica) oltre che armonica in questi casi non guasterebbe.

In questo senso, come noto (o almeno dovrebbe esserlo), le musiche di origine latino-americana, o caraibica hanno saputo dare un contributo decisivo al jazz sin dalle sue origini, arricchendo le possibilità ritmiche e poliritmiche oltre il classico “swing”. Eppure da noi vige una forte sottovalutazione (se non un vero e proprio ostracismo) verso questo genere di contributo al jazz, che di fatto significa renderlo monco e soprattutto darne un’immagine al pubblico fortemente limitata e pesantemente distorta.

Solo limitandosi ai contributi legati alla musica afro-cubana, ci si trova di fronte ad un intreccio di musiche e di ritmi già difficile da districare. In questo ambito, il Son montuno (o più semplicemente il cosiddetto “montuno”, termine che in origine si riferiva alle regioni montuose dell’est di Cuba) ha avuto e ancora ha nel jazz un ruolo non trascurabile che ogni serio jazzofilo dovrebbe conoscere. Non sto a fare la storia del son montuno se non per suggerire l’approfondimento di una figura decisiva in tale ambito come Arsenio Rodriguez, che ha in qualche modo rivoluzionato il son montuno per essere utilizzato anche nel già variegato panorama musicale degli Stati Uniti, jazz compreso. Aggiungo solo che si tratta di un sottogenere del Son cubano, che è anche il genere più importante della musica popolare cubana.  Inoltre, è da considerare forse la più flessibile di tutte le forme di musica latino-americana, costituendo il fondamento di molte forme di danza cubana e in particolare della cosiddetta salsa, la cui conoscenza è pressoché universale, ben oltre il jazz e relativo pubblico.

Spesso mi è capitato di sentir dire che questo genere di musica sarebbe “facile”. Davvero? Cioè, quell’intreccio poliritmico spiegato nel video sarebbe alla portata di chiunque? Come no, sono pronto a scommettere che chi lo dice non saprebbe tenere nemmeno il tempo di clave per un paio di battute senza ribaltarsi, ma tant’è.

In rete ho rintracciato una sorta di lezione operativa (in cui si spiega con chiarezza cosa sia e come si suona il son montuno, molto meglio di semplici parole), che mi sembrava opportuno proporre ai frequentatori del blog, a cui ho aggiunto alcuni  esempi musicali. Consiglio vivamente di ascoltarli, al di là se piaccia o no il genere. Buon inizio settimana.

Canto jazz o canto pop?

Spero di non scandalizzare nessun jazzofilo se mi azzardo a dire che la maggior parte dei grandi cantanti non sta nell’alveo del jazz, ma in ambito di musica popolare (afro-americana e non), o al più limitrofo al jazz. Sto intendendo proprio in termini di talento vocale puro.

A parte l’eccezione di Ella Fitzgerald non mi viene in mente nessun cantante del jazz che possa essere paragonato alle qualità vocali di Mahalia Jackson, Frank Sinatra, Nat King Cole, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Donny Hathaway, Luther Vandross, Michael Jackson, giusto per citare i primi che mi vengono in mente, ma l’elenco potrebbe essere molto lungo. Il fatto è che nel jazz molti che si sono affermati come cantanti sono in realtà più dei musicisti completi, che usano la voce come strumento di improvvisazione, come se si trattasse di una tromba o di un sassofono: da Louis Armstrong a Bobby McFerrin, passando per Billie Holiday, Betty Carter, Mark Murphy e Kurt Elling, siamo di fronte a figure che non possono essere considerate solo e semplicemente dei cantanti e alcuni non sono poi nemmeno dotati di grandissime qualità vocali.

Per quel che mi riguarda, sono giunto alla conclusione che i grandi cantanti, con l’eccezione eccellente di Sinatra che considero il più grande in assoluto, stanno per lo più in ambito popolare afro-americano di estrazione o radice gospel-soul e per distacco, sia come quantità sia come qualità. Amo poco i cantanti e le cantanti “bianche” con qualche ovvia, valida, eccezione.

Pareri diversi a questo personale spunto di riflessione sono ben accetti per un fruttuoso confronto. Intanto beccatevi questo. Buon ascolto.

Mo’ te faccio vedé chi è “avventuroso”…

Uno dei classici pregiudizi che circolano nell’ambiente (abbastanza ammuffito, ottuso e sempre più ristretto) dei jazz in Italia è che un jazzista per dimostrarsi “avventuroso” e amare quel “rischio” proprio dell’improvvisatore di classe deve muoversi in ambito atonale e di improvvisazione “free”, cioè oltre le melodie e oltre le relative strutture armoniche di riferimento. Sicché, implicitamente si sottintende, che chi suona ad esempio standard in ambito tonale non può esserlo in nessun modo.

Si tratta di un’evidente fesseria dettata non si sa bene da quali presupposti di base per la quale si potrebbero portare decine e decine di esempi musicali di confutazione. Direi, al contrario, che per un musicista/improvvisatore spesso è assai più difficile dimostrarsi avventuroso in un contesto tonale.

Ne dà qui una dimostrazione Paul Desmond in questa versione “live”di un iper battuto e inflazionatissimo All The Thing You Are, nel quale riesce a produrre un fantasmagorico assolo di una arditezza rara, in cui riesce a disegnare la melodia utilizzando intervalli estremamente ampi, legati alla non semplice struttura armonica del tema da gestire, assumendosi rischi musicali e strumentali propri solo di musicisti di livello superiore, con un controllo musicale e strumentale raro da rintracciare.

Certo, capisco che si tratta di un musicista in giacca e cravatta, dall’aria un po’ anonima e non di un apprezzabile rivoluzionario sovversivo che lotta contro il sistema imperialistico americano, dipingendosi la faccia alla africana, presentandosi trasandato e non tentando di suonare il suo strumento con i piedi anziché con le mani, cosa che, come noto, lo porterebbe ad essere messo in palmo di mano a certa critica, ma, come dire, da queste parti ci si accontenta di apprezzare il rischio e l’avventura rilevandola nella musica, con il minimo di pregiudizi possibili.

La formazione dello stralcio di esibizione al Festival di Newport del 1971 è semplicemente stellare. Buon ascolto.

Mini Flop Jazz di mezza estate

Come avevo già scritto nel precedente e più corposo “Flop Jazz” di fine 2017 che ebbe un riscontro di lettori inaspettato, non amo molto l’imperante eccesso di “politically correct” verso le produzioni del tal musicista-icona (specie quando è italiano), o della tal casa discografica, di cui abbondano certe improbabili liste frutto più dei propri gusti personali che di estensive conoscenze in materia di jazz e musica improvvisata. Come promesso allora, ne propongo altri (a scadenza temporale non periodica o fissa, quando capita) in cui segnalo, cercando di motivare e non solo di provocare, alcuni dischi che ho trovato tra i più superflui, se non addirittura insignificanti, noiosi, o semplicemente brutti tra gli ascolti recenti. Ribadisco che si tratta, ovviamente, di opinioni del tutto personali, senza altre pretese, avvertendo che non si tratta necessariamente di titoli pubblicati di recente, ma proprio di dischi che ho potuto ascoltare solo di recente e che mi hanno stimolato a parlarne. Nello specifico prendo in esame solo quattro titoli, anche perché non passo il mio tempo ad ascoltare appositamente musica che non mi piace. Ancora al sado-masochismo non sono arrivato.

Linda-May-Han-Oh-300x300Linda May Han Oh – Walk Against Wind (2017)

Ho avuto modo di ascoltare questa contrabbassista di origine asiatica in qualità di leader di un gruppo di giovanissimi nell’ultima edizione di Bergamo Jazz, dove ha mostrato una discreta immaturità in quella veste, sia nella conduzione dei musicisti, ancora acerbi, sia a livello compositivo, cose che ho purtroppo ritrovato in buona parte di questo disco. Musica che dice poco, con pretesa di essere molto sofisticata, ma che non lo è per niente. Belli i tempi nei quali un genio come Michael Brecker incideva il suo primo disco da leader alla bella età di 38 anni, con grande umiltà e consapevolezza di sé, dopo un lungo percorso di marciapiede da sideman in contesti di ogni genere. Oggi si incidono dischi con troppa faciloneria e senza aver maturato un’estetica personale, o sufficienti idee per farlo. Ai tempi dei grandi produttori nelle etichette jazz come Lester Koenig, Orrin Keepnews o Alfred Lion dischi senza nerbo come questo non avrebbero avuto possibilità di essere pubblicati.

Angles-9-300x300Angles 9 – Dissappeared Behind the Sun (2017)

Mi si dice da più parti che questo gruppo rappresenterebbe oggi quanto di meglio il jazz europeo possa proporre e in effetti si leggono recensioni dei loro concerti e dei loro dischi in cui gli elogi  si sprecano. Ora, se devo prendere per buoni giudizi di questo genere, posso solo concludere due cose: o l’Europa è messa molto male oggi in fatto di jazz, contrariamente a quanto si continua a predicare, oppure temo che chi esprime certi giudizi abbia qualche problema con la conoscenza del jazz e la sua lunga storia, mostrando tra l’altro di non conoscere nemmeno bene quanto di buono proprio il jazz europeo abbia già saputo produrre in un passato anche non troppo recente. Chiariamo però subito un punto, questa non è musica innovativa o di avanguardia, anzi, direi che è già nata vecchia e che col jazz ha poco o nulla a che spartire. Riallacciandosi vagamente alla tradizione bandistica (ma totalmente europea, nulla a che vedere con la tradizione bandistica americana di cui anche il jazz si è nutrito) sul piano ritmico la musica proposta dimostra di essere la negazione del jazz e di quella rivoluzione ritmica operata nel Novecento che ha saputo influenzare quasi universalmente la musica dello scorso secolo e oltre. Essa mostra infatti una pesantezza ritmica di rara rintracciabilità, ritmi e pronunce strumentali regolarmente in battere, utilizzo continuo di noiosissimi ostinati, di assoluta debolezza armonica e strutturale, alternati a sezioni improvvisate di un free stereotipato, di seconda mano. L’orchestrazione (se esiste ma ho dei seri dubbi) è tutt’altro che sofisticata, si suona per lo più all’unisono, non c’è componente dialogica, non c’è scambio tra le sezioni, non c’è contrappunto o polifonia, nulla di ciò che il jazz orchestrale ha saputo sviluppare nella sua lunga storia. Musica abbastanza caotica, di una primitività sconcertante, che farebbe sorridere anche un James Reese Europe o le band omofoniche newyorkesi dei primi anni ’20. Vorrebbe essere sofisticata per menti sofisticate, invece è solo povera. Si ha l’ardire di citare le formazioni di Carla Bley o la Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, ma quando mai? Siamo molto distanti da quei livelli. Sarà il caso di riprendere da capo (o piuttosto cominciare?) ad ascoltarsi le band storiche di Benny Goodman, Chick Webb, o Andy Kirk e Count Basie (non cito Ellington, perché non è proprio il caso di scomodarlo) per farsi un’idea di cosa sia la musica per formazioni allargate o orchestre jazz, evitando magari di continuare a parlare a sproposito, per questi nomi, di musica superata, adatta solo per ballare, buona per conservatori e tradizionalisti, o altre amenità del genere che servono solo a celare la propria ignoranza jazzistica dietro a una patina snobistica a buon mercato di sedicente “progressismo”. Dire che questa musica è di retroguardia e che si tratta di una formazione largamente sopravvalutata è dir poco.

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The Third Man Rava Bollani (2007)

Chiariamo subito un punto, non è un disco brutto, semplicemente ne discuto l’utilità. Che se ne fa un jazzofilo delle versioni di Estate e Retrato Em Branco Y Preto, quando ha potuto ascoltare quelle quasi definitive di Chet Baker o Joao Gilberto? Mi pare chiaro che il disco aveva un target preciso, di nicchia quanto si vuole ma sostanzialmente commerciale, rivolto a un pubblico di incerte conoscenze jazzistiche, più attento alla qualità audio che a quella musicale, puntando su due nomi di sicura presa ma che avevano già prodotto dischi migliori insieme come Rava Plays Rava, basato su un repertorio più originale e significativo del trombettista. Ne esce un disco “intimo” ma abbastanza piatto e prevedibile nel mood costantemente uguale dei brani. Il fatto è che anche questo è un disco ritmicamente debole perché questo è da sempre il lato debole del trombettista triestino, a cui il pianista si adatta. Inoltre, la narrazione melodica della tromba di Rava ha sì profondi legami con il miglior melodismo della tradizione italiana, ma questo ha molto meno a che fare con la tradizione melodica americana e, di conseguenza, jazzistica, che invece è assai più ritmica. Rava, a differenza di un Baker o di un Davis (giusto per citare due nomi del jazz ai quali chiaramente si ispira), suona costantemente la tromba su tempi lenti e per lo più in legato. Mai una frase in staccato o con una pronuncia ritmica propria della tradizione jazzistica. Lo staccato  richiede una tecnica strumentale più precisa e sofisticata e il suo è un melodismo originale e sempre riconoscibile ma a livello di pronuncia, piaccia o no, non è un melodismo jazzistico.

Gregory-Porter-300x300Gregory Porter – Nat “King” Cole & Me (2017)

Continuo a comprendere poco tutta questa attenzione per la voce di Gregory Porter che, almeno a livello di tradizione afro-americana di cantanti rientra in una bravura di assoluta normalità in tale ambito (a proposito, quando la si finirà di proporre in modo così ingiustificatamente inflazionato la mediocre Dee Dee Bridgewater nei concerti italiani?). E’ vero che oggi non ci sono grandissimi cantanti in circolazione, ma allora perché non approfondire quelli del passato e magari gli originali? Cosa propongono di migliore o semplicemente di interessante queste versioni per meritare un intero album sin troppo confezionato rispetto a quelle passate di Nat King Cole? Un assoluto mistero, ma, come dire, l’attualità e l’apparire aggiornati vengono prima di tutto, anche di una adeguata e utile conoscenza del passato. Parafrasando Claudio Baglioni: “La vita è adesso”.

Riccardo Facchi

Alla scoperta delle big band: La Clayton- Hamilton Jazz Orchestra

Se non siete tra quelli che vivono il jazz, o più in generale la musica, come l’eterna celebrazione dei soliti quattro miti della propria gioventù e la ripetizione infinita di stereotipi sul tema e manifestate invece quel minimo di curiosità per apprezzare i gioielli di una musica fatta di una molteplicità e varietà di contributi di altissimo livello per lo più trascurati in modo del tutto ingiustificato, in quel caso vi fareste un regalo personale zeppo di belle sorprese musicali, oltre a allargare le conoscenze e a manifestare quel rispetto autentico per l’arte musicale che dovrebbe sempre essere dovuto.

Detto in modo più brutale e diretto: riusciamo per cortesia ad andare oltre l’inevitabile Miles Davis e il mito di Coltrane, di cui pare ormai manchino ai collezionisti solo i peli del loro fondo schiena?

No, perché il jazz non inizia e non finisce con quei due nomi, per quanto importanti siano e siano stati (nessuno lo disconosce, che diamine). Non so se si ha un’idea di quanti e quali altri compositori, arrangiatori, strumentisti, formazioni orchestrali abbia goduto il jazz nel corso della sua storia ad oggi. Peraltro, mi piacerebbe prima o poi che qualcuno dei fan dei suddetti spiegasse in che cosa meriterebbero di essere meno miti del jazz, che so, Charles Mingus e Eric Dolphy, giusto per citare musicisti contemporanei ai due nomi fatti che, almeno per quel che mi riguarda, in nulla sono da meno, sotto ogni punto di vista.

Ho fatto questa introduzione apparentemente fuori tema e fortemente polemica, perché sono certo che molti nemmeno sanno (solo ad esempio) dell’enorme contributo che le big bands hanno saputo dare al jazz e come ne esistano di qualità ancora oggi, nonostante le mille difficoltà a mantenerle in vita nel contesto odierno. Una di queste orchestre, quasi certamente sconosciuta ai più (ma solo in Italia), è la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra.

E’ davvero insolito vedere tre band leader in un’orchestra, ma per la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra è proprio così: si tratta del batterista Jeff Hamilton (che ha suonato regolarmente con Oscar Peterson, Ray Brown, Monty Alexander, Gene Harris), del’altoista Jeff Clayton (il cui suono si ispira a Cannonball Adderley) e del bassista John Clayton (ex membro della Count Basie Orchestra e padre del giovane talento pianistico Gerald Clayton).

Formata dai tre leader nel 1986, l’orchestra ha avuto fin da subito un enorme successo di pubblico e critica negli Stati Uniti, ed è oggi considerata una delle migliori big band jazz in circolazione. Di collocazione sostanzialmente mainstream, nel sound dell’orchestra si possono sentire gli echi di Woody Herman, Count Basie e Duke Ellington, si può sentire lo swing fresco di Henry Mancini e l’hard-bop di Horace Silver, associati ovviamente alla qualità di un ensemble formato dai migliori musicisti di Los Angeles. Un certo numero di rinomati artisti jazz ha fatto parte di questa famiglia musicale, tra cui George Bohanon, Oscar Brashear, Bobby Bryant, Al McKibbon, Charles Owens, Andy Simpkins, Gerald Wiggins, Ricky Woodard e Snooky Young.

L’orchestra possiede la tipica configurazione a 19 elementi, ossia 4 ritmi, 5 sassofoni, 4 tromboni, 5 trombe con John Clayton in qualità di bassista/direttore d’orchestra e la qualità della sua resa musicale ed esecutiva è di tale livello che viene spesso usata in sala di incisione da cantanti (ad esempio Diane Krall) ma anche in altri ambiti, come quello cinematografico.

Per l’occasione propongo un song scritto nel 1936 da Hoagy Carmichael e, guarda caso, interpretato anche da Coltrane (in Coltrane Jazz): Little Old Lady qui arrangiato da John Clayton talmente bene e in modo così originale da costituire una vera e propria riscrittura del brano, come da migliore tradizione nel jazz. La versione, tratta da un bel disco del 1991 (Heart & Soul), inizia imprevedibilmente con un solo di batteria, per poi mostrare tutta la brillantezza dell’intreccio tra le sezioni dell’orchestra.

Buon ascolto.

Plin, plin è musica “difficile”, ma la godi…

snobIl titolo dello scritto di oggi prende spunto da un vecchio fumetto di Jacovitti, Cocco Bill, che mi è rimasto in testa per decenni e che era stato pensato come satira, durante una campagna elettorale anni ’70, quando esisteva ancora il Partito Liberale italiano e il suo segretario Giovanni Malagodi e ho pensato di trasporlo per affrontare l’argomento musicale di oggi. Mi limito semplicemente a riportare l’estratto testuale da un libro che sto rileggendo che mi pare caschi a fagiolo, senza altri commenti o valutazioni personali.

Ci sono due parole che tra la gran parte della critica jazz “(…) hanno connotati senz’altro peggiorativi: “popolare” e “fusion”. I critici jazz sembrano diffidare e provare ostilità nei confronti di quegli artisti che godono di un seguito ampio ed entusiasta, forse perché questo potrebbe far sorgere il sospetto che questi musicisti abbiano cercato deliberatamente quella popolarità, o semplicemente abbiano confezionato la loro musica con l’unico scopo di fare soldi. La jazz-rock fusion non è mai riuscita a togliersi di dosso questa stimmate, anche se si è trattato fondamentalmente di un movimento musicale, di un tentativo di aprire nuove strade, assolutamente necessario alla fine degli anni ’60, così come lo erano stati il free jazz e l’avanguardia all’inizio del decennio. Questi atteggiamenti non sono nient’altro che uno strascico dei concetti ottocenteschi indiscussi e generalmente dati per scontati di cultura ‘alta’ e ‘bassa’, che continuano imperterriti a dividere e tormentare la nostra società. L’idea, altamente discutibile, che ne sta alla base è che qualsiasi cosa abbia valore non può essere in virtù di questo comprensibile alle masse; se c’è veramente qualcosa di buono, allora soltanto una minuscola minoranza di persone ‘colte’ sarà in grado di apprezzarlo perché essa dovrà necessariamente essere ‘difficile’ e probabilmente non piacevole per l’orecchio. Debussy fu uno dei primi a respingere questo modo di scindere la musica in categorie: “La verità è che la vera musica non è mai ‘difficile’. Questo è soltanto un termine che funge da schermo, che viene usato per nascondere la povertà della cattiva musica. Esiste un tipo di musica: la musica il cui diritto all’esistenza è giustificato da ciò che essa è veramente, che si tratti soltanto dell’ennesimo pezzo in tempo di valzer oppure che assuma la forma canonica di una sinfonia” (…)”.

tratto da Keith Jarrett – L’uomo, la musica – Ian Carr 

Elis & Tom e il ruolo della musica brasiliana nel jazz

Che la musica formatasi nel continente latino-americano, con particolare riferimento a quella brasiliana (di fatto un mondo musicale a sé rispetto al resto) sia stata di enorme e diffusa influenza nella musica nord-americana, ben oltre il jazz, non è una opinione, ma un fatto storico ormai conclamato e più volte dichiarato, oltre che negli studi musicologici, anche da grandi musicisti, jazzisti e improvvisatori, di ieri e di oggi.

Eppure, in Europa e in particolare dalle nostre parti, l’atteggiamento critico verso questa musica, anche a livello accademico, è di sufficienza e supponenza, se non proprio di rifiuto, ritenendola per lo più musica “facile” (ma secondo quali parametri?), adatta per ballare, utilizzando l’immancabile appellativo di “commerciale”, come in tutti quei casi in cui la musica può essere apprezzata da più dei soliti quattro gatti spelacchiati per i quali l’arte musicale può essere tale solo se riguarda l’apprezzamento e la disponibilità di una ristretta élite di menti superiori (si fa per dire) in grado di comprenderla, cioè appunto quelle dei suddetti quattro gatti.

Al di là del mio immancabile approccio polemico/sarcastico (ebbene sì, lo ammetto, è un personale tratto caratteriale) penso che in realtà vi siano delle concrete motivazioni dovute, in estrema sintesi, a notevoli diversità nella formazione culturale di base in fatto di musica tra Americhe e Europa. Ritengo che esse spieghino, almeno in buona parte, il citato atteggiamento critico, spesso rilevabile proprio in materia di giudizi estetici in fatto di jazz e, più in generale, di musiche improvvisate. Provo sinteticamente a spiegarmi.

Per quel poco o tanto che posso aver compreso della musica americana e della relativa cultura, mi pare che gli elementi di spicco in tale ambito siano sempre stati legati alla cultura ritmica (l’aspetto indiscutibilmente più innovativo e di diffusione pressoché universale introdotto dalle musiche americane dal Novecento in poi) e alla melodia. Viceversa e nello stesso periodo di tempo, la musica europea ha focalizzato i propri interessi verso aspetti armonici e formali sempre più spinti, arrivando proprio a minimizzare e persino a by-passare proprio quegli aspetti ritmici e melodici su cui la cultura musicale americana (che ha dato il là alla gran parte delle musiche che ascoltiamo oggi, con buona pace dell’anti-americanismo a prescindere di cui abbonda la nostra critica musicale) ha puntato. Proprio l’elemento comune relativo all’approccio, diciamo così, più “melodico-ritmico” delle musiche americane ha favorito le reciproche influenze e “contaminazioni”, per usare un termine sin troppo inflazionato, a maggior ragione per una musica sincretica come il jazz che tende per sua stessa natura a fagocitare qualsiasi genere di contributo o di materiale, adattandolo e facendolo diventare proprio.

Il risultato finale a livello di queste notevoli diversità lo si vede proprio nelle proposte di musica improvvisata odierna: quella americana continua a procedere tenendo per lo più centrale l’aspetto ritmico-melodico, quella europea gli aspetti armonico-strutturali, ovviamente tenendo conto di tutte le eccezioni possibili, sempre presenti in generalizzazioni (di prima approssimazione, come si direbbe in fisica) di questo tipo.

Questo, dal mio punto di vista spiegherebbe molte cose della musica e delle proposte che oggi ascoltiamo in ambito di jazz e musiche improvvisate e, d’altronde, trovo anche normale che ciascun musicista punti nelle proposte musicali agli aspetti che gli sono più familiari e culturalmente vicini, per quanto molti oggi parlino di “universalità” del linguaggio improvvisato, cosa che mi pare più una speranza che un fatto assodato e consolidato.

Il discorso accennato, come si capisce, è complesso e manifesta diverse implicazioni, perciò  non può essere affrontato in così poche righe. Lo si prenda più come uno spunto di riflessione.

Tornando alla musica brasiliana e alla grande influenza che ha esercitato in particolare sul jazz, propongo oggi un brano non battutissimo rispetto ad altri del genere, tratto da una delle registrazioni più importanti effettuate in ambito di musica brasiliana (bossa nova, nello specifico), ovvero Elis & Tomun disco che non dovrebbe mancare negli scaffali di un avveduto jazzofilo, contenente un set di temi di altissimo livello e di vasto utilizzo tra i jazzisti di tutto il mondo.

Elis & Tom è un album di bossa nova registrato dalla cantante brasiliana Elis Regina e dal cantautore Antônio Carlos Jobim, pubblicato nel 1974. Del ruolo di Jobim come compositore avevamo già parlato sulle colonne del blog (qui il link di rimando sul blog). Registrato in un paio di settimane presso gli MGM Studios di Los Angeles, in California, l’album veniva incontro a un vecchio desiderio di Elis Regina, che voleva da sempre registrare un intero album con le canzoni di Jobim. Oggi è considerabile come uno dei capolavori della musica brasiliana.

Il tema che ho scelto è Só Tinha De Ser Com Você , che non è molto frequentato nella discografia jazz, ma è davvero all’altezza di altri celebri temi di Jobim. A mio avviso si presta parecchio all’improvvisazione, ovviamente se si è capaci di lavorare su ritmi e melodie di questo genere.

Per cogliere la differenze di trattamento idiomatico tra musicisti brasiliani e nord-americani, suggerisco di ascoltarsi anche le versioni di Astrud Gilberto, Sergio Mendes, e quelle più recenti di Jane Monheit e Kurt Elling con Branford Marsalis. Buon approfondimento di ascolto.

il dinamismo degli Earth Wind & Fire

Se non  siete troppo presi dall’ascolto h24 di Peter Brötzmann, o dall’ultimo capolavoro degli Angles 9, la cui “pura bellezza” è apprezzabile solo da veri pochi intenditori rimasti che sanno dove sta di casa, o, ancora, non siete in spasmodica attesa dell’ultimo prodotto elegiaco di casa ECM e, conseguentemente,  non temete di sporcare la vostra reputazione di raffinato jazzofilo sempre “all’avanguardia” (ma della retroguardia…),  forse vi sarà gradito iniziare questa prima settimana di luglio con la gioiosa musica degli Earth, Wind & Fire (nome a volte abbreviato nell’acronimo EWF) che sono stati un gruppo fondamentale, specie negli anni ’70, della cosiddetta “Black Music”. Non aggiungo l’aggettivo “Great”, perché quello, come si sa, da noi lo si riserva solo all’Art Ensemble of Chicago e, indistintamente, agli esponenti dell’AACM, gli unici degni davvero di rappresentare l’arte musicale africana-americana, mentre si sa che Ray Charles, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Curtis Mayfield, Isaac Hayes, Stevie Wonder, Michael Jackson e Prince, giusto per citarne qualche altro oltre agli EWF, sono stati solo il prodotto dello sfruttamento commerciale dell’industria discografica americana adatti a un pubblico di “poveri negri” musicalmente ingenui e intellettualmente poco evoluti, certo non come i nostri suddetti intenditori conoscitori della bellezza, ai quali, tra l’altro, tocca sempre spiegare agli afro-americani come si fa della vera arte in musica. D’altronde, si sa, non sta bene parlare bene di musica e musicisti che “piacciono a tutti”, non distingue, non è intelligente, non fa élite. Una cosa davvero riprovevole.

Al di là di questa provocatoria introduzione (volutamente sarcastica, se non si fosse capito) e bando alle ciance, gli EWF hanno davvero saputo produrre della grande e originale musica, al di là del loro enorme riscontro commerciale di dimensioni davvero mondiali. In realtà, sono da ritenersi (come gli altri citati ed altri ancora) molto più prossimi al jazz di quanto si possa pensare, anche solo per gli elementi condivisi, comuni allo stesso bacino culturale di riferimento, tra R&B, Soul, Funk, Jazz e Disco Music. Diversi jazzisti hanno inserito in repertorio le loro canzoni, come ad esempio, Carmen McRae, Stanley Turrentine e Kurt Elling e non sorprenderà sapere che Gil Evans passò un’estate di vacanze ad ascoltare quotidianamente le loro canzoni.

La band fu fondata a Chicago nel 1969 da Maurice White, purtroppo morto recentemente, nel 2016. Nato a Memphis nel 1941, il leader e fondatore del gruppo negli anni dell’adolescenza si trasferisce a Chicago, dove trova lavoro come batterista turnista per la Chess Records. Nel 1967, prende il posto del batterista Red Holt nel Ramsey Lewis Trio con cui suona fino al 1969; in quell’anno abbandona il trio e si unisce a due amici di Chicago, Wade Flemons e Don Whitehead, per comporre canzoni e jingle pubblicitari per le emittenti locali. I tre ottengono un contratto con la Capitol Records, prendono il nome di Salty Peppers, ed incidono un brano di discreto successo nell’area del Midwest americano intitolato La La Time. Il secondo singolo dei Salty Peppers, non ha altrettanto successo e Maurice decide di cambiare profilo e nome del gruppo, che diviene appunto Earth, Wind & Fire. Il nome ha origini “astrologiche”, in quanto deriva dal segno zodiacale di White, il Sagittario, che è un segno di fuoco, ma è influenzato anche dagli elementi della terra e dell’aria: da qui il motivo per cui nel nome non compare l’elemento “acqua”.

Senza star qui a fare pedissequamente la storia del gruppo, che ha avuto diversi mutamenti di direzione e negli elementi, diciamo che il momento chiave è stato il passaggio dalla Warner alla Columbia nel 1972 per merito del presidente dell’epoca, il noto Clive Davis, che venne a conoscenza diretta del gruppo grazie a un’esibizione al Rockefeller Center di New York. In quell’anno la formazione, a parte il leader e suo fratello Verdine White, prevedeva Jessica Cleaves (cori), Ronnie Laws (flauto e sassofono), Roland Bautista (chitarra), Larry Dunn (Tastiere), Ralph Johnson (Percussioni) e Philip Bailey (cori), una formazione che subirà successivamente dei nuovi ingressi rispetto alle uscite, prevedendo anche la presenza di Andrew Woolfolk al sassofono e al flauto traverso.

Il grande successo arriva nel 1975 grazie alla colonna sonora del film sul lato oscuro delle case discografiche That’s the Way of the World, del regista Sig Shore (conosciuto per il film Super Fly, e con cui il gruppo aveva già lavorato nel 1974). Da lì in poi ila band sforna una serie di canzoni del livello di Reasons, Can’t Hide Love, Sing a Song, Fantasy, September e più avanti In The Stone (che contiene uno strepitoso arrangiamento introduttivo di Jerry Hey e David Foster)  e la ballata After The Love Has Gone, tra l’altro, e ripresa, completamente riscritta, dal già citato Kurt Elling.

Lo stile del gruppo si rivela unico per dinamismo e capacità ritmica (e persino carica erotica), che stimola al ballo, oltre ad utilizzare il canto in falsetto, altra tipica caratteristica della Black Music del periodo. La loro musica è sicuramente rappresentativa di un precisa epoca, di cui può essere considerata una sorta di colonna sonora.

Il gruppo ha continuato ad esistere nei decenni successivi, sfruttando ovviamente il successo mondiale ottenuto che gli ha portato mastodontiche vendite discografiche e riconoscimenti a profusione. Allego allo scritto una versione live di September e alcuni dei successi citati.

Carla Bley Big Band, Live 1988

Il fatto che questo blog sia principalmente dedicato alla musica afro-americana non significa che non si debbano pubblicare scritti o musiche dedicate a musicisti del jazz (e non solo del jazz) dovuti ad altri contributi etnici, geografici o culturali. In generale, cerco di evitare al massimo posizioni  ottusamente faziose, per contrappormi ad altrettante faziosità. So benissimo che questo è l’approccio oggi più frequentato nel nostro paese (il che la dice lunga sul suo stato intellettuale e culturale), ma nel caso della musica questo atteggiamento sfiora l’assurdo e a tratti diventa persino pateticamente ridicolo. Eppure è esattamente quel che si nota nell’ambiente nostrano del jazz, da sempre caratterizzato da un approccio ideologico di parte, che tende regolarmente al partito preso nelle valutazioni della musica, a prescindere dal suo valore intrinseco o meno. Il che dovrebbe essere invece l’unica cosa che conta.

D’altro canto, trovo fastidioso certo atteggiamento strumentalmente “universalistico” verso la musica e in particolare il jazz, che trovo quasi sempre un modo per apparire molto intelligenti e aperti mentalmente, a buon mercato, utile più che altro a celare i propri interessi o, peggio, i propri limiti cognitivi in una materia come quella jazzistica (e dintorni) in realtà assai più intricata di quanto non appaia in prima istanza.

La cosa migliore è sempre quella di scandagliare i fatti musicali, cercando di collocarli nel loro contesto e di comprendere al meglio quel che si ascolta. Il resto sono per lo più parole che lasciano il tempo che trovano. Sono interessato alla musica e non ad un uso strumentale della stessa per costruire discorsi pretestuosi e/o di parte e quando ne trovo di buona, sia che si tratti di musica prodotta da bianchi, da neri, da americani, o da europei, piuttosto che giapponesi, poco mi importa.

Carla Borg (1936), meglio nota come Carla Bley è, ad esempio, una delle compositrici e big band leader più innovative e originali in ambito di jazz dall’epoca, diciamo così, post-free sino ad oggi, riuscendo a trovare una sintesi molto personale in tale ambito tra concetti spesso abusati e maltrattati (nel senso letterale del termine) come “tradizione” e “avanguardia”, o dicendola meglio, tra tradizione e ricerca/sperimentazione. Sta di fatto che la Bley ha saputo indicare un nuovo modo di comporre nel jazz, andando oltre il canonico modello “canzone”, senza in realtà negare quella componente melodica (messa così in discussione nell’epoca della cosiddetta “libera improvvisazione”) che ha caratterizzato per decenni la tradizione del Song americano. Analogo discorso si potrebbe fare riguardo al suo modo di condurre una big band, dove la tradizione dei Duke Ellington e dei Gil Evans si è saputa mescolare, anche in modo dialettico, con le istanze innovative dell’epoca nella quale la pianista e compositrice è emersa tra i protagonisti della scena jazz: tra free jazz, rock progressivo, Nino Rota e altro ancora.

Non a caso, il compianto ex marito Paul Bley, uno dei maggiori geni/innovatori pianistici del jazz, ha costruito buona parte della sua carriera artistica e discografica sulle sue composizioni, ma non è stato certo l’unico caso (George Russell, Art Farmer e Jimmy Giuffre, ad esempio), mentre la Carla Bley Big Band ha sfornato dagli anni ’70 in poi opere discografiche di alto livello, molto più che significative.

Per la proposta concertistica del fine settimana, propongo un filmato della sua big band datato 1988, cioè di un periodo tra i più creativi della sua carriera, con una orchestra che presentava elementi di assoluto spessore. Il video difetta un poco nell’audio per la presenza un po’ fastidiosa di un ronzio costante di sottofondo, ma la musica proposta merita comunque.

La formazione è la seguente:

Carla Bley – pianoforte, Christof Lauer – sassofono soprano, Wolfgang Puschnig – sax contralto, Andy Sheppard – ssassofono tenore, Roberto Ottini – sassofono baritono, Bob Magnuson – oboe, Lew Soloff – tromba, Jens Winter – tromba, Gary Valente – trombone, Frank Lacy – corno, Bob Stewart – tuba, Karen Mantler – organo, Steve Swallow – bass Buddy Williams – batteria, Don Alias – percussioni.

la scaletta dei brani è la seguente:

00:00:09 – Song of the eternal waiting of canute 00:10:24 – The girl who cried champagne – I 00:18:05 – The girl who cried champagne – II 00:21:50 – The girl who cried champagne – III 00:29:29 – Real life hits 00:40:53 – Fleur carnivore 00:52:48 – Lo ultimo 01:00:51 – end

Buon ascolto e buon fine settimana con Carla Bley.