Rivoluzionari o classicisti? Questo è il problema, o forse no…

Come sapranno i più affezionati (e molto pazienti…) lettori di questo blog, da tempo conduco una personale battaglia contro l’uso e l’abuso di stereotipi  nelle valutazioni della musica intorno al jazz e alla musica improvvisata, più in generale.

Una delle parole maggiormente in bocca ai jazzofili e utilizzata con troppa faciloneria nel jazz è “rivoluzione” e il conseguente aggettivo “rivoluzionario”, affibbiato all’eventuale musicista di turno. Musicisti come Parker, Davis, Coltrane, o Coleman, ad esempio, si ritrovano un tale appellativo con discreta continuità e facilità negli scritti. Sarà, ma più approfondisco le mie conoscenze e meno mi viene da usare quel termine, anche per loro, che pure protagonisti di discrete svolte nella storia del jazz lo sono stati. Peraltro, se proprio dovessi sprecare un tale termine (e non lo faccio) mi verrebbe più da proporlo per uno come Louis Armstrong, un autentico “marziano” della musica nel contesto della sua epoca, un nome invece quasi sistematicamente escluso da certe liste di menti geniali e comunque, pensandoci bene, il discorso che sto per fare varrebbe anche per lui.  Il fatto è che se si approfondisce la cultura musicale di loro riferimento si capisce che certe più o meno presunte “svolte” musicali sono state sì espresse alla fine da singole individualità di spicco, ma sono anche state il prodotto di un processo di maturazione linguistica, avvenuto in modo progressivo e collettivo, più che traumatico e esclusivamente individuale.

Più in generale, è vero che esistono i geni nella scienza e nella cultura umana (e quindi non solo in musica) che hanno segnato la storia, ma essi sono sempre stati il frutto di condizioni storiche, sociali e di pensiero venute a maturazione.

Tornando al caso specifico del jazz, mi fa talvolta specie osservare come la parola “rivoluzione” sia così spesso in bocca a borghesucci snob che si spacciano per appassionati “progressisti” del genere e che probabilmente nella loro vita non hanno mai cambiato nemmeno la posizione sul divano da dove guardano le partite di calcio in tv.

Dalle nostre parti si amano le fazioni su tutto: o si è rivoluzionari e progressisti, o si è conservatori e reazionari. Vie di mezzo non ne esistono e, soprattutto, ci si schiera in barba alla necessità di approfondire i temi e le proprie conoscenze, seguendo quelle scorciatoie che tanto sono amate dagli italiani, utili ad accreditarsi velocemente in qualche non meglio identificata élite, o presunta tale.

Poi, succede che si legge per caso una pagina di un libro scritto da chi davvero la materia l’ha studiata, con acume e profonda conoscenza, e ci si accorge di quanto certi steccati prefabbricati non abbiano alcun senso e ragion d’essere. Parlando a proposito di Ornette Coleman, Joachim Ernst Berendt scriveva già nei primi anni ’70 nel suo Libro del Jazz:

“…Anche nelle sue improvvisazioni Ornette è diventato un classicista. Nel 1971, nei giorni del jazz a Berlino, il pubblico che nulla immaginava della trasformazione di Ornette Coleman, credeva di ascoltare il musicista che con energia travolgente aveva rivoluzionato la musica jazz, e rimase stupito di sentire un uomo che faceva semplicemente della “bella musica”: linee chiare, melodiose, meravigliosamente equilibrate scritte per sassofono contralto. Il jazz ha bisogno di classicisti come lui. Chi chiede una rivoluzione continua chiede l’impossibile e manifesta soltanto la propria immaturità.”

 

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Benny Goodman plays Mozart

Una delle cose più divertenti (e tristi allo stesso tempo) è notare come nella narrazione del jazz nel nostro paese si è sempre raccontato (e ancora si racconta…) del periodo dello Swing e dei suoi maggiori protagonisti come una sorta di enorme pista da ballo, o poco più, come se la musica prodotta in quel periodo fosse del tutto trascurabile e perfettamente inutile da ascoltare, men che meno necessaria per capire il jazz, essendo considerata solo un tipico prodotto dell’entertainment americano, troppo inquinata dai suoi rapporti con il mondo dello spettacolo e relativo business, ben distante da ciò che si dovrebbe considerare (secondo ovviamente il solito criterio eurocentrico) come “musica d’arte”. Non a caso si pubblicano nel nostro paese libri e saggi sul jazz che pretendono di valutare l’arte in questa musica partendo in pratica dal be-bop in poi, considerando implicitamente ciò che è avvenuto prima del tutto trascurabile e ininfluente, operando una ingiustificata (e anche abbastanza ignorante) amputazione culturale sul tema degna di un muratore della bergamasca che si alza tutte le mattine alle cinque, più che di presunti intellettuali della musica, con la differenza che il muratore almeno ogni giorno produce qualcosa di fattivo e utile alla comunità.

Senza voler fare l’elenco dei grandi musicisti che così bellamente e ingiustificatamente si eludono (e si elidono con un tratto di penna) dal racconto della storia di una musica che ha fatto del cosiddetto “continuum” la sua peculiarità, mi basta citare anche solo uno dei musicisti davvero di livello supremo, un autentico genio della musica e del suo strumento oggi inspiegabilmente dimenticato come Benny Goodman per confutare certe metodologie critiche applicate al jazz che, oltre ad essere ormai obsolete, per quanto fatte passare ancora per avanzate, si rivelano alla fine solo controproducenti e dei veri e propri boomerang per chi ancora le utilizza.

Diciamoci la verità: Goodman, soprattutto per i motivi suddetti,  è praticamente scomparso dall’ascolto di qualsiasi jazzofilo (si fa per dire) odierno e caduto in un oblio che dire essere immeritato è dire poco, il tutto in nome del solito falso “progressismo” un tanto al chilo applicato al jazz, per lo più solo nel nostro paese. Raramente il jazz ha avuto tra le sue fila un musicista di preparazione completa come Benny Goodman (che tra l’altro ha dato un contributo decisivo alla popolarità universale raggiunta dal jazz), in grado in realtà di spaziare ben oltre il jazz e di eccellere persino in ambito di musica colta, dove era rispettatissimo. C’è chi ad esempio ritiene la sua esecuzione del concerto per clarinetto e orchestra K 622, di W. A. Mozart, una delle migliori, se non la migliore in assoluto, senza contare delle sue interpretazioni nell’Ebony Concerto di Stravinskij e altri lavori di Aaron Copland, Leonard Bernstein e Béla Bartòk rintracciabili sull’indispensabile Collector’s Edition- Compositions & Collaborations (CBS Masterworks) che caldamente consiglio.

Ad avercene oggi di musicisti come Benny Goodman, ma tant’è, si è tutti impegnati a elargire titoli di genio a musicisti che non valgono nemmeno un decimo a suo confronto, in nome di una modernità che, trasponendo paradossalmente il discorso in ambito accademico, farebbe dire a qualcuno che oggi ascoltare Mozart o Beethoven è una grossa perdita di tempo, con la differenza che, in tale ambito, si verrebbe sbertucciati in men che non si dica, invece di essere presi sul serio come si fa intorno all’argomento jazz. Godiamoci allora il concerto di Mozart interpretato magistralmente al clarinetto da Goodman, una vera delizia per le orecchie (per chi ancora non le avesse immolate in nome del “progresso” e della modernità).

Rhythm Is My Business…

A volte in rete si trovano dei documenti davvero eccezionali. Tra questi ho rintracciato alcuni video d’epoca dell’orchestra di Jimmie Lunceford, molto significativi, specie in riguardo al tema dell’essenza ritmica del jazz, dei suoi rapporti con l’entertainment americano e la contemporanea presenza del ballo e del movimento corporale associati alla musica, argomento complessivamente più volte trattato su queste colonne, perché essenziale per comprendere certi aspetti peculiari del jazz e della cultura musicale africana-americana e americana dalla quale in sostanza è sorto.

James Melvin Lunceford (6 giugno 1902 – 12 luglio 1947) è stato, oltre che un sassofonista, uno dei più importanti bandleader nell’epoca dello Swing. Lo stile esecutivo della sua orchestra ha contribuito in modo più che significativo a formare un tipico sound orchestrale, indirizzando lo stile di diverse big band successive del jazz e della musica da ballo.

Come ha scritto Joachim Ernst Berendt nel suo “Libro del Jazz”, Lunceford è stato “…un direttore d’orchestra par excellence, grazie al quale il concetto di «precisione» è diventato per la prima volta importante nelle esecuzioni delle grandi orchestra jazz. Dalla fine degli anni Venti fino agli anni Quaranta diresse un’orchestra il cui stile fu creato soprattutto dall’arrangiatore Sy Oliver, che nella band suonava la tromba. Questo stile è caratterizzato da un ritmo two-beats, «nascosto» sotto il metro a quattro tempi dello Swing e da un efficace modo di suonare all’unisono della sezione sassofoni che tende al glissando. Entrambe le cose – il ritmo di Lunceford e il suo modo di suonare il sassofono –  sono state abbondantemente copiate negli anni Cinquanta dalle orchestre commerciali da ballo, soprattutto da Bill May. Il ritmo di Lunceford fu giudicato così trascinante che la generica etichetta «Swing» non parve più sufficiente. Lo si definì «bounce». La musica di Lunceford era «bouncing»: essa «balzava» da un punto di gravità a un altro…”. Non a caso, perciò, i suoi spettacoli musicali spesso comprendevano la presenza di qualche ballerino di tip-tap e gli stessi strumentisti si esercitavano sulla scena a suonare accennando anche a qualche passo di danza.

Lunceford è nato in una fattoria, a ovest del fiume Tombigbee, vicino a Fulton, Mississippi. La fattoria  era di proprietà del padre James. Sua madre Idella (“Ida”) Shumpert era di Oklahoma City, un’organista di buone capacità. Sette mesi dopo la nascita di James Melvin, la famiglia si trasferì a Oklahoma City e successivamente  a Denver, dove Lunceford ha frequentato il liceo, studiando musica sotto Wilberforce J. Whiteman, padre di Paul Whiteman. Da bambino ha imparato diversi strumenti e, dopo la scuola superiore, Lunceford ha continuato gli studi presso la Fisk University. Nel 1922, ha suonato il sassofono in una band locale guidata dal violinista George Morrison che comprendeva Andy Kirk, un altro musicista destinato alla fama come bandleader.

Nel 1927, venne organizzata a Memphis nel Tennessee una band studentesca, i ChykaSaw Syncopators, il cui nome presto cambiò nella Jimmie Lunceford Orchestra. Sotto il nuovo nome, la band ha iniziato l’attività professionale nel 1929, producendo le sue prime registrazioni nel 1930. Dopo un primo tour di concerti, la band ha accettato una ingaggio presso il Cotton Club di Harlem nel 1934, per la rivista Cotton Club Parade interpretata da Adelaide Hall. Il Cotton Club aveva già rappresentato le orchestre di Duke Ellington e Cab Calloway. Le caratteristiche della musica e dello spettacolo associato prodotte da Lunceford  hanno reso la band ideale per il club e la reputazione di Lunceford ha cominciato a crescere costantemente. La band di Jimmie Lunceford si differenziava da altre big band del tempo più per il suo lavoro d’insieme che per gli aspetti solistici.

Pur in presenza dei suddetti aspetti di intrattenimento da commedia e da vaudeville, l’orchestra ha sempre mostrato uno spiccato senso dello swing, spesso attraverso arrangiamenti intelligenti, merito del trombettista Sy Oliver. Nonostante l’enfasi sull’aspetto comico, Lunceford ha sempre mantenuto alta la professionalità nella musica e la precisione esecutiva. L’orchestra fu infatti considerata alla stregua di quelle di Duke Ellington, Earl Hines, o Count Basie e brani come Wham (Re-Bop-Boom-Bam), Lunceford Special, Dream of You, Uptown Blues e Stratosphere sono lì a dimostrarlo. La forte e nota sezione ance della band fu guidata dal contraltista Willie Smith, che si rivelò nel periodo uno dei più influenti sullo strumento, assieme a Johnny Hodges e Benny Carter, anche se oggi un po’ immeritatamente dimenticato.

L’orchestra ha iniziato le registrazione per l’etichetta Decca, firmando nel 1938 per la Vocalion, una filiale della Columbia, viaggiando in tour europeo nel 1937, ma dovendo poi annullare un secondo tour nel 1939 a causa dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale. La Columbia ha abbandonato Lunceford nel 1940, a causa delle insufficienti vendite (da notare come Sy Oliver aveva lasciato la band prima del tour europeo programmato per lavorare come arrangiatore per Tommy Dorsey, lasciando un vuoto incolmabile). Lunceford tornò perciò alla Decca. L’orchestra è pure apparsa nel film del 1941 Blues in the Night. La maggior parte dei componenti dell’orchestra venivano sottopagati e ciò li portò progressivamente a lasciarla per migliori opportunità di lavoro, portando rapidamente alla caduta della band.

Come anticipato all’inizio di questo scritto, propongo un filmato d’epoca davvero significativo, contenente, tra l’altro, le note di uno dei massimi successi dell’orchestra, Rhythm Is My Business, e proponendo a seguire un’altra divertentissima versione del pezzo, molto più recente, interpretata da Gregory Hines, che è stato uno dei più bravi e importanti ballerini di tip-tap americani. In fatto di entertainment (fatto con la musica e stando sulla musica!) indubbiamente gli americani ci hanno sempre saputo fare, a differenza di certi nostri sopravvalutati saltimbanchi del jazz nazionale che usano il jazz in modo superficiale in funzione di spettacoli cabarettistici stucchevoli e di facile presa, adatti ad un pubblico musicalmente di grana grossa.

Le contraddizioni sul Keith Jarrett Standard Trio

Lo Standard Trio di Keith Jarrett si è rivelato una delle formazioni più longeve della storia del jazz, per circa una trentina d’anni di esistenza. Una formazione che ha sempre goduto di un marcato riscontro dal pubblico, molto meno dalla nostra critica.

Si è parlato spesso di “manierismo” jazzistico (e sicuramente nell’ultimo decennio, anche solo per ragioni di anzianità e di esaurimento creativo dei componenti del gruppo, questa era osservazione critica motivata, molto meno in precedenza), di “conservatorismo di lusso” e di operazione “neoclassicista”, tipica degli anni ’80, oltre che di “sterile confinamento nella forma chorus”, peraltro propria del song americano, cui volutamente il trio faceva riferimento.

Ho sempre trovato questo genere di severe valutazioni estremamente parziali e fondamentalmente distorte da un approccio musicalmente ideologico, che a mio avviso non riguardavano minimamente le reali intenzioni di Jarrett su quel genere di materiale e nemmeno la qualità della musica prodotta, che, specie nel primo decennio di attività, ha saputo raggiungere vette altissime. Provo perciò a smontare la consistenza di certe osservazioni negative nel modo più razionale possibile.

Al netto delle antipatie sul personaggio, che spesso hanno condizionato il giudizio sulla musica (non riesco minimamente a prendere sul serio uscite del tipo “odio Jarrett”, specie se dette da chi per professione dichiara di essere jazzista. Siamo comunque la si pensi a livelli musicali troppo alti per permettersi di dire seriamente cose del genere), se parliamo di manierismo, mi viene allora da dire che la cosa riguarda anche molta musica “liberamente improvvisata”, o sedicente “d’avanguardia”, di oggi. Una musica anch’essa ricca di cliché consolidati che si rifà sostanzialmente a concezioni di ormai mezzo secolo fa, quindi ampiamente battute, perciò non si possono usare due pesi e due misure nel criterio di valutazione, altrimenti significa che l’approccio critico è solo di parte.

Ora, se prendo per un attimo l’insieme delle considerazioni negative fatte sulla proposta del trio, posso tranquillamente affermare di aver spesso trovato musica non appartenente ad alcun presunto “conservatorismo” (termine nel jazz peraltro assai discutibile e in molti casi utilizzato in modo improprio), non “neoclassicista” e non basata sul “confinamento nella forma chorus”, di livello comunque pessimo. Il che significa che si tende a valutare la musica più sul “cosa” che sul “come”, mentre, specie nel caso del jazz, è sempre stato più importante il contrario.

C’è modo e modo di affrontare gli standard, come c’è modo e modo di fare musica liberamente improvvisata, avanzata o d’avanguardia che dir si voglia. Tra l’altro, avevo già confutato tempo fa su questo blog la necessità di imporre nel jazz un preambolo formale alla valutazione della musica prodotta. La scelta a priori della forma non condiziona necessariamente la qualità della musica realizzata. Invece in certi giudizi che si leggono, il pre-giudizio è sempre evidente.

Mi domando che problemi si hanno con la tanto deprecata “forma chorus” derivata dal blues o dal song. Questi, piaccia o no, costituiscono gran parte del jazz e della sua tradizione culturale di riferimento. Che si deve fare? Mandare al macero decenni e decenni di storia della Musica e del Jazz in nome di un non meglio specificato “progresso” (peraltro di evidente stampo marxista, che proprio nulla ha a che fare con la cultura alla quale ci si vuole riferire)?

Che problemi si hanno, insomma, con il song e il blues? Che dovrebbero fare i jazzisti americani: negare la loro cultura e la loro tradizione? E in nome di quale ragione dovrebbero farlo? Perché lo afferma certa critica italica? Oltretutto, qualcuno dovrebbe poi spiegare perché invece sarebbe accettabile affrontare “jazzisticamente” (si fa per dire) certo repertorio del cantautorato italiano, spesso del tutto inadatto a essere “jazzificato”. Sempre di forma canzone si tratta, mi pare, e a nessuno viene certo in mente di chiedere al jazzista nazionale di turno di abbandonare la propria tradizione musicale, o quella della grande canzone napoletana o del melodramma.

Non ha per me perciò alcun senso parlare di approccio “conservatore”  o “progressista” nel jazz, a seconda se un musicista sceglie di costruire musica su quella forma o meno. Quel che conta è come lo fa e lo Standard Trio ha saputo farlo in modo originale e creativo per parecchio tempo (certo non interamente per tre decenni). Molti dei temi affrontati tante volte dai jazzisti di tutto il mondo hanno infatti subito quasi una totale riscrittura, pur riuscendo a rimanere fedeli alle intenzioni dei vari compositori scelti. Il che non è poi così poco.

Ritengo che il progetto di quel trio, al di là dell’opportunità o meno di farlo durare per così tanto tempo (ma chi nella storia del jazz è riuscito a restare creativo costantemente e per così tanto tempo? Pochissimi, forse nessuno, a meno che si voglia eternamente vivere di miti precostituiti che nulla hanno a che fare con la realtà. La creatività non è merce che si trova facilmente al mercato, per nessuno, anche per certe menti geniali, figuriamoci per gli altri), abbia invece permesso a Jarrett (contrariamente a quello che solitamente si dice di lui) di immolare il proprio spiccato ego artistico all’altare del grande repertorio del cosiddetto Great American Songbook. Una sorta di atto di profondo rispetto, e forse persino di amore incondizionato, verso di esso. Quel progetto è forse stato uno dei pochi casi certi per Jarrett nel quale la musica veniva prima del suo esecutore e della sua devastante personalità.

Rimane il fatto che esecuzioni come quella che sto per proporvi sfiorano, oltre che la perfezione esecutiva, il capolavoro assoluto e massimamente creativo. A volte può essere più difficile essere creativi su un materiale stra-battuto che su ciò che è considerato “nuovo”. Non ci sono regole precostituite.

Buon ascolto.

Michael Jackson balladeur

Quando si parla di autentiche star del pop di successo pressoché universale, come Michael Jackson, il jazzofilo medio viene solitamente preso dall’imbarazzo e se può evita di farlo. Perché mai dare spazio, infatti, allo “show business” e alla musica “commerciale”? Termine quest’ultimo con il quale si chiude pregiudizialmente, senza altra necessità di argomentazione critica, qualsiasi discorso, poiché “commerciale” è sinonimo automatico di “muzak”. Inoltre, parlare di ciò che piace a molti, i troppi, non distingue, non fa “in”. Molto più utile e gratificante in questo senso è parlare bene (sempre pregiudizialmente, non sia mai che si sia in grado davvero di entrare nel merito musicale, specie se si è privi di reali strumenti di analisi), che so, di Peter Brötzmann o Roscoe Mitchell, qualsiasi cosa facciano. In questo modo si può aspirare rapidamente a far parte della ristrettissima élite dei veri intenditori del jazz e della musica. Si sa, le scorciatoie nel nostro paese sono sempre molto apprezzate.

Tutto può essere, ma personalmente non vivo aspirazioni del genere, né complessi di inferiorità intellettuale, poiché sono interessato al talento musicale e alla musica, sempre, e  da qualsiasi parte provengano, non alla costituzione di steccati ideologici, o alla preservazione di una propria immagine verso l’alterità. Quello che è importante è per me la Musica, il resto avanza.

In questo senso, Michael Jackson, al di là del suo successo indiscutibile, ne ha saputa produrre, anche solo perché in possesso di un talento vocale e musicale assai rari e che me lo fa considerare in questo senso uno dei talenti prodigiosi del canto emersi nell’ultimo cinquantennio, senza distinzione di genere.

Jackson, come noto, ha iniziato la propria carriera da bambino talentuoso all’interno dei Jackson 5, un gruppo a formato familiare nel quale già spiccavano il suo talento innato e la sua leadership vocale, nonostante la sua voce avesse ancora ovvi grandi margini di maturazione. Credo che la sua qualità precipua (oltre a quella di straordinario ballerino) fosse da rintracciare in un senso del ritmo straordinario, direi unico, con il quale sapeva attaccare qualsiasi nota con la sua voce. Tuttavia non è da trascurare la sua abilità interpretativa ed espressiva anche su brani più lenti, in cui comunque emerge chiaramente la sua appartenenza alla grande tradizione espressiva del canto africano-americano. Si lo so, sono certo che il jazzofilo medio è convinto che sia meglio ascoltarsi Gregory Porter, o Diane Shuur, ma si sbaglia di grosso: il talento vocale autentico a volte si rintraccia e si rivela proprio in mezzo al successo “commerciale” che poi non è cosa proprio alla portata di chiunque. L’importante è saper discernere.

Propongo due brani, coerenti con quanto scritto: uno è She’s Out of My Life, un brano che peraltro è stato ripreso anche da jazzisti come Kevin Mahogany, Jimmy Smith con Stanley Turrentine, Terence Blanchard & Donald Harrison (qui a minuto 32 e 20″) e Eric Alexander. L’altro è The Lady in My Life,  composizione del non trascurabile Rod Temperton, in cui si può apprezzare anche la lunga coda, dove Jackson dà il suo meglio in termini espressivi. Il brano ha anche qualche bella versione jazz tra cui citabili sono quella di George Benson, di Stanley Jordan e quella più recente in trio di Christian McBride.

Meglio di Nostradamus…

berendtRitengo che Joachim Ernst Berendt sia stato uno dei più colti e acuti scrittori europei in tema di jazz e di futuro del jazz. La rilettura odierna in più parti del suo Libro del Jazz sorprende per chiarezza di idee, lucidità critica, apertura mentale, conoscenza vasta e persino per preveggenza del futuro, specie se si pensa al periodo in cui è stato scritto, cioè i confusi, settari e iper-ideologizzati anni ’70.

A dire il vero, quel testo lo trovo oggi più indicativo e sostanzialmente migliore di certi recenti pretenziosi testi nazionali in fatto di “Storia del Jazz” in cui si pretende di vendere una visione del tutto soggettiva e autoreferenziale del jazz contemporaneo per oggettiva e universalmente accettata.

A proposito delle pagine dedicate al jazz europeo, per esempio, Berendt scriveva in questo testo considerazioni sostanzialmente esatte, già prevedendo certi atteggiamenti che ampiamente si riscontrano nella critica europea di oggi: “Il musicista jazz europeo di oggi dispone di una tavolozza musicale i cui colori provengono dalla grande cultura musicale e dal folklore di tutto il mondo e conosce il suo Stockhausen e il suo Ligeti meglio di qualunque suo collega americano. Di questi elementi egli dispone con maggiore disinvoltura e maestria dei jazzisti americani e dei concertisti europei, in quanto nei primi predomina la tradizione jazz e nei secondi la tradizione della musica europea da concerto.

In questo modo il jazzista europeo ha trovato un contrappeso per l’indubbia superiorità del musicista americano nello swing e nell’intensità estatica, provenienti dalla tradizione nera. Evitiamo malintesi: niente può danneggiare di più noi europei – specie nel jazz- che uno sciovinismo nazionalistico. Nel periodo di alcuni anni, dopo la morte di Coltrane, cioè nel 1968/69 il jazz europeo ha fatto di più di quello americano. Subito qualche critico europeo e giapponese ha parlato della «fine del jazz americano» e della «superiorità del jazz europeo». Tutte sciocchezze. Non abbiamo in Europa né un Charlie Parker né un Coltrane. E nemmeno un Freddie Hubbard o un Keith Jarrett.“.

E nemmeno oggi è comparso qualcuno di quel livello, checché se ne dica…

A.E.O.C., The Way We Were…

A cavallo tra fine anni ’60 e inizio ’70 si può ben dire che l’Art Ensemble of Chicago, (composto nella sua versione stabile dell’epoca da Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Malachi Favors e Don Moye) fosse davvero una espressione del jazz e della musica improvvisata avanzata e creativa, concependo una proposta artistica all’interno della cosiddetta “Great Black Music” (così i membri del gruppo amavano collocare la loro proposta), assai variopinta, non solo cioè musicale, ma dai contorni visivi, quasi teatrali, caratterizzata dall’uso di costumi etnici, pitture facciali e corporee. Gran parte dei componenti erano polistrumentisti e facevano inoltre uso esteso di quelli che chiamavano piccoli strumenti, come campanelli da bicicletta, campane e una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto. Le loro performance erano dei veri e propri live act in cui ogni musicista concorreva all’esecuzione del brano portando le proprie idee, con l’aggiunta di balli, canti e la presenza scenica di variopinti costumi.

La musica del gruppo,  partendo dalle più recenti innovazioni dell’epoca introdotte dal free jazz, rileggeva e recuperava in chiave aggiornata la tradizione musicale africana-americana, esprimendosi a tratti con una energia esecutiva furente, tipica di quegli infuocati anni, ma anche alternata a momenti più “silenziosi” e meditativi, nei quali l’attenzione sulla timbrica sonora, spesso portata davvero al limite del silenzio, veniva inserita nella musica assieme ad altri “ingredienti” tradizionali del jazz.

Proprio recentemente il gruppo (o per la precisione quel che ne resta, visto che alcuni elementi fondanti e fondamentali come Lester Bowie e Malachi Favors, oltre al non più attivo Joseph Jarman, sono trapassati a miglior vita) si è esibito ancora una volta in Italia. Ora, con tutto il rispetto per il profilo artistico del gruppo, dei musicisti che ancora lo compongono e la loro storia passata, riuscire a parlare ancora di “avanguardia musicale” per la loro proposta, sostanzialmente immutata (ma inevitabilmente appassita), comincia a diventare una cosa poco seria. Semmai si dovrebbe parlare di “avanguardia storica”, ma in nessun modo musicisti ormai prossimi agli ottant’anni e questo genere di proposte possono essere considerati musicalmente “attuali”. Se anche si ammettesse che tutto questo sia ancora davvero “avanguardia” jazzistica, significherebbe allora che essa non è riuscita a fare passi avanti, imboccando un sostanziale vicolo cieco.

Per come la vedo, assistere oggi a un concerto dell’A.E.O.C. è né più né meno assistere a del revival jazzistico, non trovo reali differenze (o meglio, una differenza ci sarebbe ed è addirittura a favore del revival New Orleans, che avvenne già negli anni ’40, ossia dopo una ventina d’anni, oggi con l’A.E.O.C. si parla ormai di mezzo secolo, quindi è musica ancor più invecchiata). E’ un po’ come assistere a un concerto degli incartapecoriti Rolling Stones, o farsi una canna a 70 anni mentre si ascolta un disco di Jimi Hendrix (citazione questa suggerita da una divertente scena dal Ciclone di Leonardo Pieraccioni), nostalgici dei propri anni giovanili. Una sorta di “Come eravamo“, ma occorre rassegnarsi, la musica va avanti ed è ormai da altre parti. Peccato che certi jazzofili, ormai mestamente invecchiati, non se ne rendano conto.

Thomas “Fats” Waller in video

Sempre a proposito di arte, entertainment e relativo intreccio nella musica americana e nel jazz in particolare (argomento parecchio esplorato negli articoli di questa settimana) non si può non citare un musicista, pianista, organista, cantante, compositore e intrattenitore di formidabile talento quale è stato Thomas “Fats” Waller. Uno dei più grandi di quel periodo e, come tanti grandi del cosiddetto “jazz classico”, è oggi per lo più immotivatamente dimenticato da molti, direi persino troppi, sedicenti appassionati del jazz, distratti forse dall’ultimo grido (si fa per dire) in ambito di musiche improvvisate, ma non certo dimenticato dai jazzisti, specie quelli afro-americani. Non a caso e ad esempio, Jason Moran aveva prodotto tre anni fa un progetto discografico sulle sue musiche (All Rise: A Joyful Elegy for Fats Waller, per la verità non del tutto riuscito). D’altronde temi come Jitterbug Waltz, una delle primissime composizioni jazz pensate in 3/4, mantengono ancora oggi una loro modernità, tanto che menti visionarie come il compianto Eric Dolphy (il cui linguaggio è ancora oggi attualissimo), oltre a Chick CoreaGreg Osby e lo stesso Moran nel progetto citato, lo hanno ripreso.

Brutta cosa questa di scordarsi della grandezza passata del jazz (ma che, come si può notare, poi ritorna…) come se si trattasse di una musica di moda o di consumo, assecondando una mal intesa idea di “progresso musicale” che fa ritenere certa musica “superata” (?) e solo una faccenda di conoscenza storica, ma di nessun rilievo nel presente musicale.  Non c’è alcun presente e futuro senza la conoscenza del proprio passato, e questo non vale certo solo per la musica.

Come possa il jazz diventare una musica “rispettata” e “rispettabile” in ambienti accademici (come peraltro contraddittoriamente anelerebbero gli stessi fautori di tale “progresso” jazzistico) utilizzando queste modalità è un vero mistero. A nessuno in ambito accademico verrebbe da dire di non ascoltare più Mozart o Beethoven soltanto perché musica “superata”, ma col jazz questo genere di comportamenti pare ormai quasi normale.

Consoliamoci e rifacciamoci le orecchie con questo bel video che raccoglie un collage di filmati con protagonista il grande pianista di Harlem, uno dei tanti grandi afro-americani che sapevano fare arte musicale senza necessariamente prendersi sul serio, indossando necessariamente una maschera gradita alla inconsapevole società americana bianca dell’epoca.

Buon fine settimana e buon ascolto.

Wynton Marsalis, solo un freddo tecnico?

Ieri era il compleanno di Wynton Marsalis, di cui sono praticamente un perfetto coetaneo e mi è venuto in mente di preparare un breve post per oggi.

Wynton Marsalis, ovvero usualmente da noi descritto dai più come il campione del conservatorismo jazzistico, un nazionalista africano-americano orgoglioso divulgatore della propria tradizione musicale e che pare non accettare nulla nella storia del jazz che vada oltre gli anni ’60. Insomma, un autentico “reazionario”, una sorta di “revivalista” nemico del jazz e della creatività autentica (?), secondo una idea di jazz che deve sempre e solo  “guardare avanti” (ma in che direzione?). Tutto ciò basterebbe a farne un musicista da deplorare e possibilmente da dimenticare, derubricando la sua posizione nei libri di storia del jazz.

Ora, come in molti altri casi, in giudizi così perentori e per quanto carichi di pregiudizio ideologico, ci possono stare cose senz’altro vere e altre, se non false, assai più discutibili. Non voglio entrare troppo nel merito di una Vexata quaestio sul personaggio, che tra l’altro non è certo tra i miei preferiti, anzi, e lascio a ciascuno la propria idea, suggerendo soltanto di formarsela dopo un’accurata verifica personale all’interno della sua discografia, fidandosi relativamente del giudizio altrui. Mi limito solo a segnalare che stiamo comunque parlando di un fior di musicista e fior di trombettista, conoscitore dell’idioma jazzistico e della sua storia come pochi altri nella nostra contemporaneità, eccellente compositore e improvvisatore che negli ultimi tre decenni (e più)  ha avuto, comunque la si pensi, un ruolo poi non così trascurabile nel jazz. Sinceramente non riesco a trasformare le sue indubbie qualità musicali in colpe o demeriti assoluti come fanno altri e diffido sempre di posizioni eccessivamente ripetute che fanno trapelare più una volontà di conformarsi ad un certo “mainstream” di pensiero che una reale convinzione argomentale.

Tra le accuse che gli si sono state spesso rivolte c’è quella di essere solo un gran tecnico dello strumento ma espressivamente “freddo”. In linea di massima mi è capitato di pensarla in questo modo diverse volte, eppure poi ti succede di sentire cose come quelle che sto per proporvi, che ti fanno venire più di qualche dubbio in merito e, francamente, chiedere ad un fruitore di censurare a priori questo genere di cose lo trovo prossimo al paradosso musicale prima ancora che jazzistico.

Buon compleanno Wynton Marsalis!

 

Satchmo, lo scat e l’entertainment

In questi giorni rileggevo alcune righe relative alla monografia su Louis Armstrong contenuta in “Jazz” di Arrigo Polillo e, a proposito del periodo post Hot Five e Hot Seven, parlando della sua produzione dal 1932-33 in avanti l’autore osservava: “La verità era che la stagione felice di Louis si era già conclusa, anche se cominciava praticamente proprio da allora il suo successo popolare. L’ascolto delle sue incisioni dei primissimi anni Trenta permette infatti di rilevare il rapido e sensibile deterioramento della qualità della sua musica, che divenne sempre più spettacolare, disimpegnata e divertente.

Ovviamente occorre tener conto del periodo nel quale è stato scritto il testo (si parla dei primi anni ’70) e ricordare come un tale giudizio sia stato poi confutato, se non del tutto almeno parzialmente, da eminenti e più approfondite analisi musicologiche contenute in saggi prodotti nei decenni successivi, poiché si è potuto apprezzare come il supposto declino artistico di Armstrong e il relativo degrado della sua musica fossero stati in realtà molto meno rapidi di come sopra descritto. Vorrei, tuttavia, qui soffermarmi sul concetto sottolineato nell’ultima riga, perché è un criterio di valutazione ancora oggi molto diffuso, che spesso traspare nelle valutazioni in materia jazzistica, il che la dice lunga sui (non) passi avanti fatti nella nostra critica.

Il jazz, in estrema sintesi, per essere considerato “arte” deve essere depurato da qualsiasi aspetto spettacolare e divertente. Allo stesso tempo il musicista ha probabilità di essere considerato artista, solo se si comporta, per così dire, “seriamente”, ben lontano cioè da ciò che può essere considerato “entertainment”. Ovvero, arte e intrattenimento sono per noi da sempre ambiti distintamente separati tra loro e vanno trattati in modo separato: una cosa non può essere l’altra e parole come “divertente” e “spettacolare” sono sostanzialmente da bandire, quasi delle parolacce.

Peccato che tutto questo faccia a pugni con il contesto culturale e sociale nel quale si è manifestato ed è maturato il jazz, ossia quello americano, nel quale l’intreccio tra le due cose si è rivelato assai più frequente e costante. Una vera e propria peculiarità della cultura americana che non è possibile derubricare o non considerare in moltissimi casi concreti individuabili anche in diversi personaggi del jazz, i quali l’arte musicale l’hanno saputa produrre senza sentirsi in dovere di compiere certe artificiose separazioni nel loro agire. A meno che si voglia affermare che, oltre ad Armstrong, grandi figure come Fats Waller, Duke Ellington, Cab Calloway, Benny Goodman (e quasi tutti i jazzisti emersi nell’era dello Swing), ma anche Dizzy Gillespie, pioniere del jazz moderno, Clark Terry e via discorrendo, debbano essere considerati, a causa di ciò, meno artisti di altri che più si avvicinano alla nostra idea di “artista”. Gli aspetti della spettacolarità e del divertimento  sono stati, e forse sono ancora, spesso riscontrabili negli artisti americani, e in particolare afro-americani, sia sul palco dei concerti che nelle loro proposte. Un modo di essere “artisti” senza necessariamente “sentirsi artisti” e doversi conseguentemente prendere troppo sul serio (cosa che, viceversa, riscontro spesso in tanti nostri musicisti, che alla fine spesso non sanno produrre né arte, né intrattenimento, né spettacolo, né divertimento, e forse qualche domanda bisognerebbe cominciare a porsela in merito) riuscendo comunque a produrre arte musicale autentica. Certo, il jazz ha prodotto anche grandissime figure più prossime alla nostra idea di artista (e non a caso maggiormente lodate) che cioè non manifestavano alcun genere di ambiguità o sovrapposizione di contesto. Inutile citare i casi di Monk (qualcuno si è domandato però perché spesso ballonzolava sul palco?), Coltrane, Coleman e via discorrendo, ma ho sempre la sensazione che certi grandi personaggi si apprezzino, giustamente, ma per ragioni sbagliate.

Ci sarebbero poi anche degli importanti aspetti sociali legati alle necessità storiche della comunità afro-americana in termini di accettazione/integrazione nella società americana e di relativa penetrazione nella cultura americana “bianca” a giustificare certi comportamenti, oltre a considerare il ruolo decisivo che ha giocato e gioca la comunicazione nella stessa cultura. Un ruolo al quale non si poteva certo sottrarre il musicista, tanto più se era di pelle nera. Tutto questo però sarebbe troppo impegnativo e argomento davvero serio per essere liquidato in questa sede in poche generiche righe.

Mi limito qui a riportare un esempio, avendo trovato una strepitosa versione in video di Dinah interpretata da Armstrong risalente al 1933, in cui la potenza artistica, la carica innovativa, l’energia esecutiva e la capacità quasi unica di essere nel contempo intrattenitore divertente e spettacolare emerge in tutta la sua evidenza. Satchmo qui brilla in particolare come cantante “scat” di cui può essere considerato l’assoluto pioniere (dai tempi di Heebie Jeebies), usando la sua voce come se stesse suonando la tromba. Si noti anche come, da vero autentico jazzista (e chi meglio di lui poteva esserlo all’epoca?), egli attacchi il tema “modificandolo” sin dall’inizio, mantenendo una certa fedeltà solo nel ponte (B) e “stirando” il ritmo a proprio piacimento. Se questo era l’inizio del declino, evviva il declino!

Buon ascolto.