Thomas “Fats” Waller in video

Sempre a proposito di arte, entertainment e relativo intreccio nella musica americana e nel jazz in particolare (argomento parecchio esplorato negli articoli di questa settimana) non si può non citare un musicista, pianista, organista, cantante, compositore e intrattenitore di formidabile talento quale è stato Thomas “Fats” Waller. Uno dei più grandi di quel periodo e, come tanti grandi del cosiddetto “jazz classico”, è oggi per lo più immotivatamente dimenticato da molti, direi persino troppi, sedicenti appassionati del jazz, distratti forse dall’ultimo grido (si fa per dire) in ambito di musiche improvvisate, ma non certo dimenticato dai jazzisti, specie quelli afro-americani. Non a caso e ad esempio, Jason Moran aveva prodotto tre anni fa un progetto discografico sulle sue musiche (All Rise: A Joyful Elegy for Fats Waller, per la verità non del tutto riuscito). D’altronde temi come Jitterbug Waltz, una delle primissime composizioni jazz pensate in 3/4, mantengono ancora oggi una loro modernità, tanto che menti visionarie come il compianto Eric Dolphy (il cui linguaggio è ancora oggi attualissimo), oltre a Chick CoreaGreg Osby e lo stesso Moran nel progetto citato, lo hanno ripreso.

Brutta cosa questa di scodarsi della grandezza passata del jazz (ma che, come si può notare, poi ritorna…) come se si trattasse di una musica di moda o di consumo, assecondando una mal intesa idea di “progresso musicale” che fa ritenere certa musica “superata” (?) e solo una faccenda di conoscenza storica, ma di nessun rilievo nel presente musicale.  Non c’è alcun presente e futuro senza la conoscenza del proprio passato, e questo non vale certo solo per la musica.

Come possa il jazz diventare una musica “rispettata” e “rispettabile” in ambienti accademici (come peraltro contraddittoriamente anelerebbero gli stessi fautori di tale “progresso” jazzistico) utilizzando queste modalità è un vero mistero. A nessuno in ambito accademico verrebbe da dire di non ascoltare più Mozart o Beethoven soltanto perché musica “superata”, ma col jazz questo genere di comportamenti pare ormai quasi normale.

Consoliamoci e rifacciamoci le orecchie con questo bel video che raccoglie un collage di filmati con protagonista il grande pianista di Harlem, uno dei tanti grandi afro-americani che sapevano fare arte musicale senza necessariamente prendersi sul serio, indossando necessariamente una maschera gradita alla inconsapevole società americana bianca dell’epoca.

Buon fine settimana e buon ascolto.

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Wynton Marsalis, solo un freddo tecnico?

Ieri era il compleanno di Wynton Marsalis, di cui sono praticamente un perfetto coetaneo e mi è venuto in mente di preparare un breve post per oggi.

Wynton Marsalis, ovvero usualmente da noi descritto dai più come il campione del conservatorismo jazzistico, un nazionalista africano-americano orgoglioso divulgatore della propria tradizione musicale e che pare non accettare nulla nella storia del jazz che vada oltre gli anni ’60. Insomma, un autentico “reazionario”, una sorta di “revivalista” nemico del jazz e della creatività autentica (?), secondo una idea di jazz che deve sempre e solo  “guardare avanti” (ma in che direzione?). Tutto ciò basterebbe a farne un musicista da deplorare e possibilmente da dimenticare, derubricando la sua posizione nei libri di storia del jazz.

Ora, come in molti altri casi, in giudizi così perentori e per quanto carichi di pregiudizio ideologico, ci possono stare cose senz’altro vere e altre, se non false, assai più discutibili. Non voglio entrare troppo nel merito di una Vexata quaestio sul personaggio, che tra l’altro non è certo tra i miei preferiti, anzi, e lascio a ciascuno la propria idea, suggerendo soltanto di formarsela dopo un’accurata verifica personale all’interno della sua discografia, fidandosi relativamente del giudizio altrui. Mi limito solo a segnalare che stiamo comunque parlando di un fior di musicista e fior di trombettista, conoscitore dell’idioma jazzistico e della sua storia come pochi altri nella nostra contemporaneità, eccellente compositore e improvvisatore che negli ultimi tre decenni (e più)  ha avuto, comunque la si pensi, un ruolo poi non così trascurabile nel jazz. Sinceramente non riesco a trasformare le sue indubbie qualità musicali in colpe o demeriti assoluti come fanno altri e diffido sempre di posizioni eccessivamente ripetute che fanno trapelare più una volontà di conformarsi ad un certo “mainstream” di pensiero che una reale convinzione argomentale.

Tra le accuse che gli si sono state spesso rivolte c’è quella di essere solo un gran tecnico dello strumento ma espressivamente “freddo”. In linea di massima mi è capitato di pensarla in questo modo diverse volte, eppure poi ti succede di sentire cose come quelle che sto per proporvi, che ti fanno venire più di qualche dubbio in merito e, francamente, chiedere ad un fruitore di censurare a priori questo genere di cose lo trovo prossimo al paradosso musicale prima ancora che jazzistico.

Buon compleanno Wynton Marsalis!

 

Satchmo, lo scat e l’entertainment

In questi giorni rileggevo alcune righe relative alla monografia su Louis Armstrong contenuta in “Jazz” di Arrigo Polillo e, a proposito del periodo post Hot Five e Hot Seven, parlando della sua produzione dal 1932-33 in avanti l’autore osservava: “La verità era che la stagione felice di Louis si era già conclusa, anche se cominciava praticamente proprio da allora il suo successo popolare. L’ascolto delle sue incisioni dei primissimi anni Trenta permette infatti di rilevare il rapido e sensibile deterioramento della qualità della sua musica, che divenne sempre più spettacolare, disimpegnata e divertente.

Ovviamente occorre tener conto del periodo nel quale è stato scritto il testo (si parla dei primi anni ’70) e ricordare come un tale giudizio sia stato poi confutato, se non del tutto almeno parzialmente, da eminenti e più approfondite analisi musicologiche contenute in saggi prodotti nei decenni successivi, poiché si è potuto apprezzare come il supposto declino artistico di Armstrong e il relativo degrado della sua musica fossero stati in realtà molto meno rapidi di come sopra descritto. Vorrei, tuttavia, qui soffermarmi sul concetto sottolineato nell’ultima riga, perché è un criterio di valutazione ancora oggi molto diffuso, che spesso traspare nelle valutazioni in materia jazzistica, il che la dice lunga sui (non) passi avanti fatti nella nostra critica.

Il jazz, in estrema sintesi, per essere considerato “arte” deve essere depurato da qualsiasi aspetto spettacolare e divertente. Allo stesso tempo il musicista ha probabilità di essere considerato artista, solo se si comporta, per così dire, “seriamente”, ben lontano cioè da ciò che può essere considerato “entertainment”. Ovvero, arte e intrattenimento sono per noi da sempre ambiti distintamente separati tra loro e vanno trattati in modo separato: una cosa non può essere l’altra e parole come “divertente” e “spettacolare” sono sostanzialmente da bandire, quasi delle parolacce.

Peccato che tutto questo faccia a pugni con il contesto culturale e sociale nel quale si è manifestato ed è maturato il jazz, ossia quello americano, nel quale l’intreccio tra le due cose si è rivelato assai più frequente e costante. Una vera e propria peculiarità della cultura americana che non è possibile derubricare o non considerare in moltissimi casi concreti individuabili anche in diversi personaggi del jazz, i quali l’arte musicale l’hanno saputa produrre senza sentirsi in dovere di compiere certe artificiose separazioni nel loro agire. A meno che si voglia affermare che, oltre ad Armstrong, grandi figure come Fats Waller, Duke Ellington, Cab Calloway, Benny Goodman (e quasi tutti i jazzisti emersi nell’era dello Swing), ma anche Dizzy Gillespie, pioniere del jazz moderno, Clark Terry e via discorrendo, debbano essere considerati, a causa di ciò, meno artisti di altri che più si avvicinano alla nostra idea di “artista”. Gli aspetti della spettacolarità e del divertimento  sono stati, e forse sono ancora, spesso riscontrabili negli artisti americani, e in particolare afro-americani, sia sul palco dei concerti che nelle loro proposte. Un modo di essere “artisti” senza necessariamente “sentirsi artisti” e doversi conseguentemente prendere troppo sul serio (cosa che, viceversa, riscontro spesso in tanti nostri musicisti, che alla fine spesso non sanno produrre né arte, né intrattenimento, né spettacolo, né divertimento, e forse qualche domanda bisognerebbe cominciare a porsela in merito) riuscendo comunque a produrre arte musicale autentica. Certo, il jazz ha prodotto anche grandissime figure più prossime alla nostra idea di artista (e non a caso maggiormente lodate) che cioè non manifestavano alcun genere di ambiguità o sovrapposizione di contesto. Inutile citare i casi di Monk (qualcuno si è domandato però perché spesso ballonzolava sul palco?), Coltrane, Coleman e via discorrendo, ma ho sempre la sensazione che certi grandi personaggi si apprezzino, giustamente, ma per ragioni sbagliate.

Ci sarebbero poi anche degli importanti aspetti sociali legati alle necessità storiche della comunità afro-americana in termini di accettazione/integrazione nella società americana e di relativa penetrazione nella cultura americana “bianca” a giustificare certi comportamenti, oltre a considerare il ruolo decisivo che ha giocato e gioca la comunicazione nella stessa cultura. Un ruolo al quale non si poteva certo sottrarre il musicista, tanto più se era di pelle nera. Tutto questo però sarebbe troppo impegnativo e argomento davvero serio per essere liquidato in questa sede in poche generiche righe.

Mi limito qui a riportare un esempio, avendo trovato una strepitosa versione in video di Dinah interpretata da Armstrong risalente al 1933, in cui la potenza artistica, la carica innovativa, l’energia esecutiva e la capacità quasi unica di essere nel contempo intrattenitore divertente e spettacolare emerge in tutta la sua evidenza. Satchmo qui brilla in particolare come cantante “scat” di cui può essere considerato l’assoluto pioniere (dai tempi di Heebie Jeebies), usando la sua voce come se stesse suonando la tromba. Si noti anche come, da vero autentico jazzista (e chi meglio di lui poteva esserlo all’epoca?), egli attacchi il tema “modificandolo” sin dall’inizio, mantenendo una certa fedeltà solo nel ponte (B) e “stirando” il ritmo a proprio piacimento. Se questo era l’inizio del declino, evviva il declino!

Buon ascolto.

L’inspiegabile oblio di Max Roach

Giusto nel marzo di quest’anno, nella settimana di svolgimento del Bergamo Jazz Festival, mi avevano chiesto in che anno era morto Max Roach e mi sono reso conto che me ne ero scordato, per quanto la cosa fosse stata recente. Proprio ad agosto infatti si poteva celebrarne il decennale, ma non è che mi ricordi particolari omaggi (compresa ovviamente la grave mancanza dell’estensore di questo scritto) dedicati alla sua memoria. In pratica non ne parla più nessuno, essendo caduto in un oblio davvero ingeneroso e poco spiegabile. Magari esercitarsi un po’ meno nell’ennesimo ripetitivo sproloquio scritto su John Coltrane o Miles Davis, tanto per dire, ad ogni loro anniversario di nascita o di morte, aiuterebbe a comprendere come questa musica – il jazz – non sia stata costruita solo da una manciata di geni musicali trattati alla stregua di figurine dei calciatori raffigurati dalla Panini, ma da una collettività di contributi e di intrecci, spesso inestricabili e tutti, valutati in adeguata misura, importanti. Peraltro, non è che Roach non rientri in un eventuale ristretto Olimpo dei geni del jazz, tutt’altro.

Mi vergogno quasi a doverne oggi riaffermare la grandezza e la rara musicalità. Roach è stato un musicista a tutto tondo, uno dei protagonisti assoluti del jazz moderno, andato ben oltre la sua insuperabile maestria sullo strumento, ammirabile  in ogni occasione di ascolto. Dire che ha reinventato nel dopoguerra l’utilizzo della batteria (forse a lui accomunabile sotto tale profilo si può citare solo Kenny Clarke) è dir poco. Roach è stato il vero e proprio “professore” della batteria, e non solo per il perfetto senso del tempo mostrato in ogni occasione (ci mancherebbe che un grande batterista nel jazz non abbia tale requisito), ma per l’estrema pulizia e nitidezza nel suonarla, riuscendo ad attribuirgli persino un ruolo quasi “melodico”. Per non parlare delle sue qualità da leader carismatico dei suoi gruppi e di talent-scout. E che dire delle sue battaglie politiche e sociali per l’acquisizione dei diritti civili per la comunità africana-americana, esplicate, come ben sanno i jazzofili più avveduti, anche in diversi suoi lavori discografici fondamentali.

E’ triste osservare come tutta quella ampia parte della critica nostrana, che negli anni ’70 si riempiva la bocca con la protesta nera, la “rivoluzione free” e le relative battaglie musicali “politicizzate” (spesso utilizzate e contestualizzate in modo strumentale e mistificatorio nel provincialissimo contesto italico dell’epoca), oggi se ne freghi sostanzialmente di Max Roach, degli afro-americani e delle relative battaglie sociali (che peraltro continuano ancora, pur se sotto forme diverse e per quanto problemi come il razzismo e le diseguaglianze sociali, non siano stati per nulla debellati) preferendo costruire bislacche teorie “negazioniste” sul loro decisivo contributo al jazz e alla musica improvvisata dell’ultimo secolo. Il che la dice lunga sull’autenticità di certi passati atteggiamenti.

Si potrebbe arrivare ad affermare, senza tema di smentita, che Roach è stato un jazzista sempre all’avanguardia e vicino alle proposte più avanzate che man mano si manifestavano sulla scena della musica improvvisata, pur senza mai distaccarsi dalle proprie radici e dalla propria grande tradizione culturale. Ha suonato pressoché con tutti i maggiori protagonisti del jazz dal dopoguerra, sino agli anni più recenti della sua vita. L’elenco è estremamente lungo: da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Booker Little, Freddie Hubbard e Mal Waldron, sino ad Archie Shepp, Dollar Brand, Cecil Taylor e Anthony Braxton, citandone solo i primi che mi vengono in mente. Altrettanto elenco si potrebbe fare con i giovani musicisti da lui scoperti o definitivamente lanciati: da Clifford Brown a Booker Little, George Coleman, i fratelli Turrentine, Stanley Cowell e Charles Tolliver, sino a Billy Harper, Cecil Bridgewater e Odean Pope. Insomma siamo davanti ad una figura fondamentale e fondante del jazz moderno, che andrebbe adeguatamente ricordata e celebrata.

Probabilmente il periodo musicalmente più importante del batterista di Newland è stato quello del quintetto con Clifford Brown a metà anni ’50, ma forse è stato altrettanto rappresentativo quello successivo, a cavallo tra anni ’50 e ’60, dove ha prodotto una serie di capolavori nei quali anche l’attributo politico e sociale nella sua musica è diventato sempre più esplicito.

Uno dei suoi dischi di quel periodo meno citati ma da considerare ancora oggi un capolavoro è certamente Percussion Bitter Sweet, di cui oggi voglio proporvi un paio di brani, a mo’ di ricordo di questa grande figura del jazz che meriterebbe una adeguata riscoperta. In questo disco ci sono anche gli illustri contributi di Eric Dolphy, Booker Little, Clifford Jordan, Julian Priester, Mal Waldron e Abbey Lincoln. Scusate se è poco.

Buon ascolto.

Thad Jones & Mel Lewis Orchestra, special guest Joe Henderson

Concludiamo la settimana con un filmato eccezionale del 1970, una vera sfilata di grandi jazzisti presenti in una delle big band più importanti presenti sulla scena del jazz a cavallo tra anni ’60 e ’70. Quaranta minuti di grande jazz orchestrale arricchito dalla presenza di uno straordinario Joe Henderson in veste di solista, oltre a presentare interventi di Roland Hanna, Richard Williams, Eddie Daniels, Jerome Richardson, Jimmy Knepper, Richard Davis, in aggiunta a quelli del leader, Thad Jones. Buon ultimo si osserva tra il pubblico plaudente Dexter Gordon (a minuto 17 e rotti), a conferma che un tempo i musicisti si ascoltavano (e rispettavano) assai più di quanto si faccia oggi.

Jazz di grande sostanza musicale fatto ancora, guarda un po’, di grandi temi e di grandi assoli. Un cosa ormai così stantia e riprovevole che necessiterebbe quasi di vergognarsi di ascoltarlo ancora. Una musica certo poco adatta a chi preferisce un jazz fatto di “rapporti tra spazio e silenzio” e di “ricerca della tridimensionalità(?), con svolgimenti graduali, quasi impercettibili, comunque inesorabili”. Roba fine e ricercata, insomma, davvero imperdibile e adatta a menti superiori, mica certo “fracasso muscolare” del genere che sto per proporvi.

Mi domando però, perché mai porre limiti dimensionali alla musica, con un concetto di spazio da scuole elementari? Non è da veri “progressisti” del jazz. Da Einstein in poi, dovremmo come minimo esercitarci all’ascolto di musica nelle acclarate quattro dimensioni dello spazio-tempo, senza contare che secondo alcune teorie avanzate dell’astrofisica (queste lo sono per davvero) lo spazio pare essere multidimensionale, occupato da una pluralità di universi a noi ignoti. Vie ancora sconosciute e da esplorare in musica, per chi anela ad un jazz (ma è utile usare ancora questo reazionario e orrendo termine?) davvero “avanzato” e proiettato nel futuro.

Per tutti gli altri, i conservatori brutti e cattivi, non rimane che accontentarsi, ascoltando questa musica del passato, monodimensionale e percepibile dal solo orecchio, che non torna più, ampiamente superata, adatta solo a menti statiche e musicalmente sempliciotte.

Le incomprensioni sulla CTI e il “jazz commerciale”

Riascoltavo in questi giorni “Sky Dive“, un disco inciso nel 1972 da Freddie Hubbard per l’etichetta CTI del produttore Creed Taylor, rendendomi conto di quanto buono fosse quel disco (insieme ad altri incisi dal grande trombettista per la stessa etichetta, partendo dal capolavoro Red Clay di un paio d’anni prima), peraltro suonato da interpreti di primissima fascia (tra cui un Keith Jarrett versione Herbie Hancock) e mi sono ricordato di quanto la critica nostrana avesse al tempo stroncato senza appello quasi integralmente la produzione di quella etichetta, ritenuta ancora oggi e in maggioranza (ma solo da noi) pressoché ininfluente e musicalmente trascurabile.

Come spesso accade, nel nostro paese si danno giudizi partendo non da riscontri fattuali, ma da posizioni per partito preso, o per semplice pregiudizio, dettate da considerazioni per lo più di stampo ideologico che hanno costellato in passato, ma ancora oggi costellano, le valutazioni sul jazz e sulla musica prodotta da molti grandi musicisti. L’argomentazione di base era sostanzialmente sempre quella: si trattava di musica “commerciale”, troppo costruita a tavolino, patinata, dettata solo da esigenze di profitto dei produttori e dell’industria discografica, assecondando anche il desiderio dei musicisti di allargare il loro pubblico e le relative necessità di “arricchirsi” con la musica. Una cosa eticamente davvero disdicevole, che comprometteva alla radice le eventuali istanze artistiche, ovviamente modellate a immagine e somiglianza della nostra critica, per la quale gli unici musicisti degni di attenzione parevano essere quelli che producevano musica “di protesta” e politicamente “impegnata”, ossia, volta a combattere assieme a loro (ma solo a parole) la battaglia contro il cosiddetto “imperialismo americano”.

Si utilizzava con enfasi (e allora, guarda un po’, tranquillamente si accettava) il termine “Great Black Music”, come se noi italiani, appassionati del jazz e veri conoscitori di ciò che in tale ambito potesse essere considerata “arte”, fossimo al fianco del “popolo nero” a combattere una battaglia “rivoluzionaria”, di protesta e contrapposizione contro un sistema politico guerrafondaio, basato sullo sfruttamento dell’individuo, la negazione dei diritti civili, il razzismo e quant’altro di eticamente e socialmente profondamente riprovevole.

Tutto molto bello, eticamente “alto” e degno delle nostre “anime belle”, ma viziato da evidenti contraddizioni e abbondanti dosi di ipocrisia. E’ quasi divertente oggi osservare gran parte della stessa critica, invecchiata e ancora avvinghiata stoicamente alle stesse immutabili convinzioni, fare una bella capriola, lodando indistintamente il borghesissimo, politicamente disimpegnato e musicalmente piatto odierno catalogo ECM, cercando nel frattempo di costruire tesi musicologiche che confutino l’esistenza di una “black music”, per contrapporsi ad una certa tendenza proposta da diversi musicisti afro-americani (ovviamente accusati di essere dei reazionari, conservatori-tradizionalisti operanti una sorta di razzismo al contrario verso i bianchi) a riaffermare la preponderanza del proprio contributo al jazz e le peculiarità della cultura musicale di loro appartenenza. Pare non possano farlo. Non si può parlare di “black music”, men che meno nel jazz. Niente di tutto questo: il jazz sarebbe oggi una sorta di linguaggio universale a disposizione di chiunque e in grado di essere maneggiato da chiunque pressoché allo stesso modo. Anzi, da noi si fa di più e di meglio col jazz e c’è chi si è sforzato persino di “dimostrare scientificamente” (si fa per dire, la scienza maneggiata in modo improprio e pretenzioso, ridotta quasi ad empirismo, privata di adeguata conoscenza delle sue metodologie, funzionale alle proprie convinzioni e messa in pasto a sprovveduti in materia) radici fondanti extra americane, sino ad arrivare ad assecondare certe mistificatorie tesi sulla sedicente proprietà italiana (addirittura siciliana) circa la nascita del jazz. Verrebbe da domandarsi chi sia oggi realmente considerabile come “reazionario”, e non solo jazzisticamente parlando. Per quel che mi riguarda, penso che la narrazione del jazz degli ultimi 40 anni debba subire una consistente e urgente revisione, anche solo per ridare l’adeguata dignità e il giusto riconoscimento a centinaia di grandi musicisti bistrattati criticamente in modo ingiusto e persino insensato.

Tornando a bomba sul tema dell’etichetta “commerciale”, mi domando quali musiche all’epoca intorno al jazz non fossero considerate tali dalla nostra critica.  L’elenco è assai ridotto e presto fatto: quelle prodotte dai protagonisti dell’area Free Jazz e della musica improvvisata europea da esso derivata, o quella prodotta dai protagonisti della AACM di Chicago e poco altro. Tutto il resto era ormai roba obsoleta, superata (?) o svenduta al business discografico e veniva sostanzialmente messo in uno stesso calderone, snobbato, derubricato, o persino bellamente scartato. Insomma, si è operata una sorta di mitopoiesi modellata su se stessi. Il jazz “serio” doveva (e deve) essere quello che diciamo noi e gli unici musicisti neri da prendere in considerazione sono quelli che assecondano le nostre idee sul jazz. Il resto è solo vecchia “fuffa” da mandare al dimenticatoio, in nome di un sedicente “progresso jazzistico”, di cui solo noi conosciamo la reale direzione.

Sta di fatto che il catalogo CTI presenta (pur tra qualche inevitabile flop presente in qualsiasi altro catalogo), diversi dischi di alto livello, incisi da musicisti considerabili poi non così poco significativi. Oltre a quelli del già citato Hubbard (Red ClayFirst Light, Straight Life e Sky Dive), si possono citare quelli di Paul DesmondChet BakerGerry MulliganBill EvansJim HallStanley TurrentineGeorge BensonJoe FarrellDon SebeskyHank CrawfordA.C. Jobim (e altri importanti artisti della musica brasiliana), Randy Weston, Milt Jackson e altri ancora. Senza contare i cataloghi A&M e Kudu (più centrato sul soul-jazz e sviluppi) tutti realizzati dallo stesso abile ed esperto produttore (Creed Taylor, che aveva operato in precedenza per la Verve e Impulse! sapendo fare molto bene il proprio mestiere) e considerabili assorbiti dalla CTI.

Ecco qui qualche esempio, a dimostrazione che la musica bisogna sempre ascoltarla con le proprie orecchie e non condizionati dal parere altrui.

Il genio del ritmo in azione

Se facessimo un sondaggio tra gli appassionati del jazz su chi sia stato il più grande tenorsassofonista della storia, sono certo che John Coltrane vincerebbe a mani basse. Sembrerebbe la cosa più logica da dirsi, ma forse anche più scontata. Eppure, almeno per quel che mi riguarda, più passa il tempo e più metto e metterei in dubbio questo genere di risultato. Ora, non è che affermo una cosa del genere tanto per volermi distinguere a tutti costi  da un certo “mainstream” di pensiero, ma sono più d’uno i sassofonisti che metterei davanti a Coltrane, pur senza voler assolutamente minimizzare il ruolo fondamentale avuto dal sassofonista di Hamlet in termini più generali di innovazione, di estetica e di caposcuola verso le generazioni successive di jazzisti ed improvvisatori, perché sono semplicemente oggettivi. Sarebbe del tutto improvvido e forse privo di adeguati riscontri. Intendo, più nello specifico, in termini strumentistici e di metodo improvvisativo utilizzato. Peraltro, nel mio piccolo, un minimo di esperienza  sullo strumento l’ho fatta e qualche elemento provato direttamente sulla mia pelle, per quanto soggettivo, posso portarlo a sostegno della tesi.

Per farla breve, più passa il tempo e più ritengo Sonny Rollins il più grande tenorsassofonista e improvvisatore sullo strumento della storia del jazz. Non solo, probabilmente a Coltrane preferirei anche Joe Henderson, oltre a Coleman Hawkins e Don Byas, ma, riguardo a questi ultimi, per motivazioni differenti da quelle che sto per esplicare riguardo a Rollins. Provo brevemente a spiegarmi.

Normalmente siamo portati (perlomeno noi europei) a valutare la valenza della musica che si ascolta relativamente alla sua complessità e sofisticazione in termini strutturali e armonici, perché questo fa parte della nostra cultura e tradizione musicale. In questo senso sembrerebbe non esserci partita tra Coltrane e Rollins, a favore del primo. Eppure, senza rendercene conto, tendiamo a trascurare l’elemento della sofisticazione ritmica all’interno della costruzione di una improvvisazione, che del jazz è invece quasi sempre determinate (oltre che caratterizzante). In genere, siamo più portati a seguire ed apprezzare un assolo costruito sugli accordi, o sulle scale e relativa complessità. Siamo molto meno portati a saper costruire o semplicemente valutare un assolo costruito in modo preponderante su idee ritmiche o su spunti tematici. Non a caso si è spesso parlato in passato di confronto tra improvvisazione sugli accordi, modale (lasciando per un attimo in sospeso la modalità “free”), piuttosto che tematica. Quest’ ultima è certamente sempre stata la specialità di Rollins, condita da grandissima sofisticazione ritmica, direi pressoché unica. Ebbene per quel che mi riguarda, sono giunto alla conclusione che quest’ultima sia la più difficile di tutte da attuare e Rollins ne sia stato (oggi ormai ha raggiunto limiti di età troppo condizionanti) un campione assoluto.

Si dirà, ma Rollins non è stato un caposcuola come Coltrane, ha fatto molti meno proseliti e si è rivelato meno influente. Verissimo, ma posso banalmente dire che il modo di improvvisare di Coltrane si può arrivare ad impararlo, quello di Rollins molto meno, perché inimitabile, poiché richiede una fantasia in improvvisazione e un talento ritmico nella sua esposizione che è pressoché proibitivo per i più. Gli unici sassofonisti che si sono avvicinati alla sua modalità che sul momento mi vengono in mente, sono giusto Joe Henderson, Stanley Turrentine e lo Steve Grossman tra anni ’80 e inizio ’90 (dove ricordo di averlo sentito dal vivo in trio suonare con modalità prossime al Rollins di Way Out West e dei Live al Village Vanguard). Nel mio piccolo, qualche frase di Coltrane e un certo tipo di approccio allo strumento prossimo a lui sono riuscito a produrli, il modo di improvvisare di Rollins invece, pur provandoci, non sono mai riuscito ad avvicinarlo, né in termini di suono né in quelli di elaborazione ritmica (lasciando stare l’inarrivabile fantasia melodica), la sua specialità e direi unicità.

Per quel che mi riguarda, ritengo che l’improvvisazione su accordi o scale, per quanto complessa, si possa imparare, quella tematica alla Rollins invece credo richieda un talento e una fantasia particolari, direi piuttosto rari anche ad alti livelli. Si tratta di creare e strutturare la forma dell’assolo con molti meno punti di riferimento a disposizione. Quelli come Rollins sono i continuatori moderni della grande lezione sul ritmo in improvvisazione di Louis Armstrong, che, per quel che mi riguarda, rimarrà sempre la stella polare per il jazz, al di là delle attuali contaminazioni di genere che paiono far perdere la bussola a molti jazzofili (o presunti tali) di oggi.

Potrei (e dovrei) proseguire approfondendo lo scritto, ma qui mi fermo, considerandolo solo uno spunto di riflessione e poter dare la possibilità a ciascuno di rifletterci sopra (se si ritenga sia il caso, ovviamente). Mi limito solo a portare qualche esempio musicale.

Considero The Bridge (RCA) uno dei vertici assoluti di Sonny Rollins nei termini appena detti. Assieme ai dischi del periodo 1956-58, Rollins raggiunge qui livelli di tecnica e controllo strumentale, suono, abilità di fraseggio, fantasia ritmica, e quant’altro volete aggiungere, pressoché inarrivabili per chiunque. Without a Song è in particolare un perfetto esempio di come riuscire a costruire un assolo perfetto partendo da una semplice idea ritmica, mostrando di saper “stirare” il tempo del proprio assolo rispetto a quello imposto dalla ritmica a proprio piacimento, modulandolo con improvvisi rallentamenti o accelerazioni, e con l’uso sapiente e sofisticato dell’accentazione ritmica. Il tutto senza mai perdere nemmeno per un attimo il tempo.

L’altra proposta, il brano che dà il titolo al disco, è un esempio di come riuscire a mantenere lo swing su un tempo quasi impossibile, tipica specialità dei maestri del be-bop, scuola dalla quale lo stesso Rollins non può certo ritenersi escluso.

Provare ad ascoltare (o riascoltare) bene per credere.

Jazz, rap e hip hop: una riflessione

Facciamocene una ragione, cari jazzofili: il rap e l’hip hop sono oggi le musiche a maggior diffusione in ambito popolare e se molti jazzisti delle più diverse provenienze stilistiche ed estetiche ne fanno uso da diverso tempo (direi ormai da alcuni decenni) qualche ragione, non legata semplicemente alle necessità commerciali (tipico refrain critico da noi mai passato di moda), deve pur esserci e occorre prenderne atto, piaccia o meno.

Ora, non è che personalmente la cosa mi faccia impazzire, o io creda che questo genere di commistioni sia operazione musicale particolarmente interessante, ma, d’altro canto, non è che comprenda molto perché si debba poi andare in brodo di giuggiole ogni volta che si ascolta della musica improvvisata mescolata con procedure di una “contemporanea europea”, ormai obsoleta e pure rimasticata maluccio da qualche (pseudo) jazzista, facendola passare per grande musica di “avanguardia” (?).

Che qualche sedicente jazzofilo bisognoso di sentirsi appartenente a un qualche genere di élite pensi certe cose (o faccia finta di pensarlo, per apparire tramite le solite scorciatoie all’italiana, colto e intelligente), posso anche arrivare a capirlo, che qualche genere di “contaminazione” debba essere presa pregiudizialmente più sul serio di altre, solo perché “non commerciale”, o gradita al proprio gusto, allora non riesco a comprenderlo, dal punto di vista del metodo prima ancora che del merito musicale.

Se davvero, come si dice (ed è senz’altro vero), siamo in un periodo di grande mescolamento stilistico e di cosiddette “contaminazioni” (ma quand’è che il jazz non è stato il risultato di contaminazioni? Direi mai, in quanto musica “meticciata” sin dalla sua nascita) allora non è possibile scartarne qualcuna a priori, solo perché non piace o esce dai propri schemi precostituiti. Il risultato sarebbe una sorta di contaminazione gestita col semaforo da una sedicente élite critica autoelettasi giudice dell’arte musicale in ambito di musica improvvisata. Il che dovrebbe far come minimo sorridere, invece di essere presa più sul serio del dovuto.

Il jazz di fatto ha sempre operato in questo modo e ha sempre avuto rapporti con le musiche popolari o l’intrattenimento, facendone sostanzialmente parte, perlomeno questo è sempre accaduto in America, che, con buona pace degli attuali, improvvisati, “suprematisti italici” in materia, è considerabile ancora oggi il luogo dove il jazz si è formato e ha preso piede. Oltretutto, se si va ben a guardare, il rap e l’hip-hop sono l’ultimo stadio di un processo musicale che, per quanto possa essere considerato semplificatorio e banale, ha profondi legami con quella stessa tradizione musicale africana-americana che ha contribuito fortemente alla generazione del jazz, specie sul piano dell’imprescindibile elemento ritmico. Non è difficile, ad esempio, rilevare elementi comuni partendo dall’hard-bop anni ’50, passando per il soul jazz, il funk, la disco music, per arrivare sino all’hip hop odierno. In fondo, una commistione del genere col jazz manifesta molto più senso e coerenza di quanto non appaia in prima istanza con altre più forzate così tanto lodate.

Che piaccio o no, il jazz contemporaneo fa uso frequente del rap e dell’hip hop e se persino musicisti lodatissimi, considerati dalla critica di “avanguardia” (altro termine usato nel jazz in modo improprio e pregiudiziale, spesso dimentico di riscontri storici e temporali) come Steve Coleman o Steve Lehman (per non parlare del genio pionieristico di Miles Davis) li prendono, o li hanno presi, in considerazione nei loro progetti, una ragione estetica e musicale ci sarà pure.

E’ una riflessione questa che richiederebbe uno scritto più lungo ed articolato, ma non è questa la sede opportuna, non volendo annoiare oltre il lettore della rete. Mi limito qui solo a portare qualche esempio nella musica e nel jazz degli ultimi decenni.

Buon ascolto.

Le grandi composizioni di John Lewis

Come avevo già scritto tempo fa, mi risulta quasi misteriosa la ragione per la quale non si parla più di John Lewis e delle sue qualità rare di compositore e di leader. Per non parlare della sua classe nell’improvvisare con asciuttezza, sapienza e grande senso della forma, con un senso del blues estremamente raffinato, direi colto nella sua profonda essenza.

Si è sempre detto di Lewis come di un jazzista molto legato alla cultura musicale europea, ed è senz’altro vero. Egli aveva studiato a fondo la grande musica classica, oltretutto amava moltissimo l’Italia e la relativa storica tradizione artistica e culturale. Non a caso diverse sue composizione sono dedicate a città come Milano, Venezia e Trieste, oltre ad aver dedicato una intera opera alla Commedia dell’arte e ai suoi personaggi. Tuttavia, mi pare che si sia dato troppo poco rilievo alla sua capacità di coniugare la sua afro-americanità con il profondo rispetto e l’ammirazione che egli aveva per la tradizione musicale del Vecchio Continente (e in particolare per J.S. Bach). Per certi versi è stato uno dei pochi jazzisti, compositori e improvvisatori, a riuscire nell’arduo, quasi proibitivo, compito di coniugare il jazz e l’arte della improvvisazione con la prassi compositiva e formale propria della musica colta. Ciò al di là e indipendentemente dalla sua associazione (temporanea) alla corrente della cosiddetta Third Stream Music, assieme al suo ideatore, Gunther Schuller.

il principale ambito formale con il quale John Lewis ha esplicato la sua musica e la sua estetica per molta parte della sua carriera è stato senza dubbio il Modern jazz Quartet, uno small combo utilizzato dal compositore come “strumento” musicale, in modalità analoghe a quelle utilizzate da Duke Ellington con la sua orchestra. E la citazione del Duca non è casuale, in quanto le affinità con il “grande narratore” del jazz  sono diverse, così come certe critiche che a suo tempo entrambi hanno dovuto subire. Gran parte della critica del tempo infatti accusava Lewis di operare a livello compositivo in modalità troppo prossime a quelle formali e strutturali proprie della musica europea, esattamente come Ellington veniva criticato di avvicinarsi (in modo definito addirittura ingenuo) alla stessa quando componeva forme ad ampio respiro. Il tutto sempre visto con quel metro eurocentrico nel giudicare culture musicali molto diverse (e nuove…), secondo un’abitudine che in realtà non si è mai persa nella nostra critica e che ancora oggi si riscontra pesantemente.

Curioso destino quello degli afro-americani: un tempo accusati di volersi avvicinare troppo alla musica europea, di “ziotomismo” e di rinnegare la loro “negritudine”, oggi accusati, all’opposto, di conservatorismo e tradizionalismo se celebrano la grandezza della loro tradizione musicale, rivendicando la proprietà del jazz, rei di volersi appropriare di ciò che, secondo certa pretenziosa quanto sbilenca musicologia, gli sarebbe stato insegnato da altri (a cominciare da quella invereconda barzelletta di Nick La Rocca e della presunta  “italianità” del jazz).

Mi domando seriamente cosa resti da fare a questi poveri “negri”, secondo alcuni, se non rimettersi forse a fare balle di cotone, muti e rassegnati. I neri più furbi hanno intelligentemente preferito travestirsi da intellettuale bianco con tanto di barba e occhialetti, in una sorta di Al Jolson al contrario dei nostri tempi. Insomma, il nero deve fare il nero come gli diciamo noi, altrimenti, nisba. Certo, è una provocazione la mia, ma mi stupisce il fatto di non rendersi conto di come certe “teorie” sfiorino un latente razzismo, scambiato oltretutto per cultura musicale ed intellettualità, ma tant’è. Questo pare essere quello che passa il convento italico. Riflettiamoci.

Tornando al merito dello scritto, se si va al riascolto delle opere di John Lewis, specie quelle col Modern Jazz Quartet, si scopre l’eccellenza e la vastità del suo book di composizioni: Two Bass Hit (con Gillespie), Afternoon in Paris, Rouge, Morpheus, D&E, Django (capolavoro assoluto del jazz), VendomeConcordeMilanoLa Ronde SuiteThe Queen’s FancyDelauney’s Dilemma, 2 Degrees East 3 Degrees West, Fontessa, Three Little Feelings, Odds Against Tomorrow, Cortege, One Never Knows, Venice, Festival SketchIn A CrowdNatural Affection, Piazza Navona, The Rose Truc, The Sheriff, Skating in Central Park, The Golden Striker, The Comedy, The Milanese Story, e In Memoriam, ultima incisione in studio del quartetto prima del suo temporaneo scioglimento nel 1974, dove Lewis suona un assolo di piano quanto mai significativo ( a circa minuto 14 del video sotto allegato) di quanto appena detto a proposito del suo forte rapporto con il blues.

Lo propongo per questo inizio settimana, insieme alla splendida melodia di One Never Knows, compresa nel disco No Sun In Venice inciso dal Modern Jazz Quartet come colonna sonora del film omonimo del 1957.

Buon ascolto.

Spaghetti, pizza, mandolino…e jazz

Mi dispiace notare come in questo sempre più strampalato paese si continuino a divulgare con insistenza degna di miglior causa delle autentiche cialtronerie sulla nascita del jazz, oltretutto avvallate da un implicito silenzio da parte di chi sa bene come stanno le cose ma per evidente convenienza fa finta di niente. In fondo la farlocca narrazione della presunta paternità del jazz da parte italiana (anzi più precisamente siciliana) sta bene un po’ a tutti, operatori nazionali del settore compresi, tradendo una miopia che si rifiuta di prendere atto che del jazz ormai importa sempre a meno persone e riduce sempre più i ranghi del pubblico dei possibili fruitori, alle prese con frequenti proposte concertistiche mediocri, al di là delle classificazioni e delle improbabili disquisizioni sulla proprietà del “brand” . Si parla in questo 2017 di presunti centenari del jazz, fatti coincidere bellamente addirittura con quello del jazz italiano, che un secolo fa non sapeva nemmeno il significato di quella parola.

La mistificazione di certi scritti è ormai oltre la soglia della tollerabilità per come si abusa della intelligenza del lettore.  A parte il chiaro tentativo comunicativo di far coincidere presunti centenari del jazz con fantomatici centenari del jazz italiano, in realtà non c’è alcun centenario da festeggiare, né per il jazz né tanto meno per il jazz italiano, che nel 1917 non suonava nemmeno “faccetta nera”. Far coincidere con l’uscita di un disco di Nick la Rocca, noto razzista descritto già da Joachim-Ernst Berendt nel suo libro del jazz poco più di un trombettista da circo e che comunque nella storia del jazz non rappresenta nemmeno l’essere un personaggio minore, non ha alcun senso. A parte il fatto che il jazz aveva già dato segni della sua esistenza prima di una registrazione in sala d’incisione (dove notoriamente ai neri era negato l’accesso), ridurre certi complessi processi linguistici come la formazione del linguaggio jazzistico, la cui datazione è pressoché impossibile da dare, è frutto di narrazioni semplicistiche e incolte da album a fumetti. Si tratta in realtà di materia che non può né merita di essere ridotta al folklorismo revisionista di un nazionalismo revanscista e volgare come quello che da tempo purtroppo circola in questo degradato paese anche in diversi altri ambiti, utilizzando una retorica che dai tempi del Ventennio non si vedeva. Fra l’altro confondere italiano con italo-americano, magari da generazioni in America, è un’altra implicita fesseria che viene fatta circolare. Prendo in ogni caso atto che d’ora in poi all’estero quando si descriverà negli stereotipi l’italiano a “spaghetti, pizza e mandolino”, si dovrà aggiungere “creatore del jazz”. Ma questi, come direbbe Renzi,  sono discorsi disfattisti da “gufi”. W la Patria!

A proposito, cosa ci fanno tutti questi “negri”in questo filmato sulla storia del jazz? Ah già, sono stati gli italiani a insegnarglielo…