I creativi anni ’70 del jazz visti dall’Italia

Per chi come me ha iniziato ad interessarsi al jazz negli anni ’70 (per la precisione dall’autunno 1976) provenendo negli anni dell’adolescenza dal rock e dintorni più o meno sperimentali, quello è stato, visto con lo sguardo odierno, un periodo di grande divulgazione del jazz e forse del suo massimo di popolarità, ma anche un periodo di grandissime mistificazioni di stampo ideologico (elemento di cui era condito qualsiasi ambito culturale e non solo) applicate ad una forma musicale che sostanzialmente si conosceva poco, per lo più legata ad una fantasiosa aneddotica, arrivando così a travisarla in modo tale che, a mio parere, si continua bellamente ancora oggi a farlo.

Quello è stato un periodo per me di grandi scoperte musicali, forse anche sin troppo repentine, passando in un lampo da Charlie Parker ad Anthony Braxton, attraverso Eric Dolphy e John Coltrane in un modo che all’epoca mi ha entusiasmato, ma che in realtà non mi ha permesso di comprendere cose che poi, molti decenni dopo, ho potuto rivisitare e ponderare meglio.

Una di queste cose, forse la principale, è che in quegli anni si è voluto confinare e limitare il concetto di “creatività” e di “sperimentazione” nel jazz ad uno sparuto gruppo di musicisti, per lo più proveniente dalle cosiddette “avanguardie di Chicago” e comunque dall’ambito dei protagonisti della musica liberamente improvvisata (o dell’informale o del Free, che dir si voglia) prodotta dagli anni ’60 in poi, arrivando anche a sopravvalutarle in modo spesso pregiudiziale. In realtà, quel periodo a livello di creatività e di sperimentazioni è stato assai più ricco ed ampio di quanto non si è detto, coinvolgendo ambiti stilistici e grandi personaggi della musica improvvisata che hanno saputo dare un contributo non meno importante e saputo influenzare il jazz a venire nei decenni successivi in modo forse anche più vasto ed importante. Insomma, la faccio breve, i quegli anni non ci sono stati solo (e con tutto il rispetto) Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, l’A.E.O.C e i musicisti dell’A.A.C.M, giusto per citare alcune delle icone ancora oggi più idolatrate (e non uso a caso questo termine, perché spesso di idolatria si tratta e non di seria critica musicale) e considerate per l’eternità (nei secoli dei secoli, amen) “l’avanguardia” per antonomasia, ma anche tanto di altro che all’epoca veniva per lo più trascurato se non proprio messo all’Indice, scambiando un sedicente approccio musicalmente aperto e “progressista” con uno assai più oscurantista e pregiudiziale di quanto volesse apparire, trasformando inconsapevolmente il jazz in una sorta di dottrina religiosa anziché una grande arte in musica ricchissima di tanti spunti e di tanti validi contributi.

Non mi spiego altrimenti come possa essere stata derubricata a semplice musica “facile”, o “commerciale”, o semplicemente “superata”, tutta una serie di proposte in cui la creatività e la sperimentazione hanno fatto la loro consistente comparsa. L’elenco delle figure che le hanno sapute produrre in quel decennio sarebbe lunghissimo, potrei citare solo a titolo di esempio il jazz elettrico di Miles Davis, la musica di luminosa bellezza del quintetto di Charles Mingus, o quella orchestrale visionaria di Don Ellis. E davvero non si possono considerare “sperimentazioni” anche le idee sviluppate da gruppi come Weather Report, il quartetto americano di Keith Jarrett, gli Head Hunters di Herbie Hancock e persino i tanto deplorati Return to Forever di Chick Corea, solo perché hanno goduto anche di un forte riscontro di pubblico? Per non parlare dell’avanzamento del cosiddetto “modern mainstream” prodotto dai vari Woody Shaw, Joe Henderson, Mc Coy Tyner, Stanley Cowell, Charles Tolliver, Billy Harper, e chi più ne ha più ne metta. E cosa ne facciamo di quei grandiosi sviluppi in ambito di trio pianistico e di lavoro sul song americano che ha saputo portare avanti Bill Evans in quegli anni? Quale quadro insomma si è descritto intorno al jazz in quei magnifici anni ’70? Era questo il modo corretto di operare culturalmente?

Ridurre, come è stato per lo più fatto in quegli anni, il concetto di “jazz creativo” e di “creatività” ad un ristretto manipolo di figure (per quanto importanti e rispettabili) legate alla musica improvvisata non è stato un semplice errore, ma una vera e propria arbitraria amputazione culturale e di pretenzioso indirizzamento del gusto e delle opinioni del pubblico del jazz, arrivando ad ottenere nei decenni successivi, non so quanto involontariamente, un progressivo distacco e disinteresse del pubblico potenziale dal jazz, depauperandolo in termini quantitativi e portando quello rimasto al semplice invecchiamento, non solo anagrafico.

Dopo tanto escludere e limitare con un “questo sì e questo no”, si è arrivati oggi al bel risultato di fare del jazz in Italia un argomento (peraltro molto confuso) esclusivo e di nicchia, e dopo tanto predicare di arte musicale e di creatività, a introdurre nei pochi sedicenti “festival del jazz” ormai rimasti, nemmeno più della tanto deprecata “musica commerciale”, ma della vera e propria scadente musica di consumo e pure quella poco aggiornata, giusto per riuscire a riempire in qualche modo spalti e posti a sedere di teatri sempre più vuoti per il jazz.

Complimenti vivissimi!

Geri Allen: nella grande tradizione al femminile del jazz

Non è mia abitudine scrivere un cosiddetto “coccodrillo” in occasione della scomparsa di un grande del jazz, come in questa occasione per Geri Allen, se non di rado e solo se ne sento l’urgente necessità. Se ne leggono, tra l’altro, già troppi in questi giorni, alcuni dei quali, devo dire, sarebbe meglio non fossero nemmeno scritti, per il superficiale pressapochismo che manifestano nella conoscenza sia dell’artista in questione, sia della materia jazz, più in generale. In certi casi è meglio lasciar parlare chi magari ha avuto la fortuna di conoscere bene la persona e il musicista e, in questo senso, ho molto apprezzato un sentito lungo scritto di Vijay Iyer letto sui social, che lascia intuire la profonda ammirazione e persino la sincera gratitudine verso chi è stato per decenni il proprio punto di riferimento artistico e musicale.

A volte è più rispettoso un bel silenzio, o, al più, è preferibile far parlare semplicemente la musica prodotta, che è sempre rivelatrice della vera essenza dell’artista autentico. Nel caso di Geri Allen ne è stata prodotta in carriera davvero di eccellente e in diversi contesti, sin dai suoi esordi con alcuni dei musicisti più innovativi in circolazione nei primi anni ’80 (tra cui quelli appartenenti al M-Base Collective, come Steve Coleman, Cassandra Wilson e altri), sino ai più recenti progetti più “mainstream” e, soprattutto, inclusivi in ambito improvvisato di tutta la grande tradizione musicale africano-americana, di cui lei era tra l’altro grande studiosa e divulgatrice. Un grande “teacher” insomma, oltre che una grande musicista e pianista, come peraltro meglio descritto dal citato Vijay Iyer.

Pensando a lei, l’immagine che mi sorge spontanea alla mente per descrivere sinteticamente il suo lavoro nella musica e per il jazz è quella di associarla per varie affinità alla figura di Mary Lou Williams, in una sorta di sua versione contemporanea, per intendere in qualche modo la continuazione del grande contributo al femminile che già aveva saputo dare al jazz e al pianoforte la grande  pianista e compositrice di Atlanta, mai abbastanza divulgata.

Per quel che mi riguarda, mi limito a ricordare la Allen vista dal vivo in concerto, precisamente in due circostanze: una recentissima, in occasione del Festival Jazz di Bergamo edizione 2016, nel quale si era esibita in un raffinato set in piano solo da me molto apprezzato (ma inspiegabilmente meno da altri settori della critica), basato sul suo eccellente Grand River Crossing (Motown & Motor City Inspirations), l’altra, più “antica”, ad un Festival di Clusone del 1990, in cui si esibì in trio assieme a Charlie Haden e Paul Motian, in un set che mi ha lasciato altrettanto ottimo ricordo.

Jazzisti come lei che hanno saputo essere innovativi mostrando sempre grande conoscenza e grande capacità di stare nella tradizione, sapendo allargarne coerentemente i confini, sono sempre stati tra i miei preferiti in ambito improvvisativo, perché così rappresentativi di quel caratteristico “continuum” proprio della grande tradizione musicale africano-americana, cui anche il jazz appartiene.  In questo senso andrebbe richiamata oltre alla figura della Williams, soprattutto quella di Ornette Coleman, certamente storicamente più prossima e musicalmente a lei più affine.

Spazio ora alla musica. Ho piazzato tre brani: il primo è una suggestiva versione di Silence eseguita in trio con i suoi “mentori” anni ’80, ossia Charlie Haden e Paul Motian, a mio ricordo del concerto di Clusone di cui ho accennato. Il secondo è una bella versione più recente di Soul Eyes di Mal Waldron, con Marcus Belgrave al flicorno. L’ultimo è tratto invece da un concerto in cui possiamo apprezzare un chiaro esempio della sua visione a tutto tondo della tradizione musicale afro-americana, e di cui ho appena accennato, in un brano dove oltre a comparire il blues a larghe manciate, emerge, tramite l’esibizione di un ballerino di tap-dance, l’aspetto “ballabile” di quella stessa tradizione. Un elemento che troppo spesso si trascura quando da noi si parla di jazz (e pensare che persino Duke Ellington, mica uno qualsiasi, nei suoi concerti sacri aveva previsto un ballerino di tap-dance. Chissà, forse ce ne siamo scordati).

L’eredità di Henry “Red” Allen

Henry James “Red” Allen (7 gennaio 1908 – 17 aprile 1967) è stato un grande trombettista e vocalist il cui stile, inevitabilmente influenzato da Louis Armstrong, ha saputo andare oltre l’essere una delle tante controfigure del periodo. In sostanziale accordo con lo scritto di Giorgio Lombardi su Musica Jazz del 1987, può essere considerato il principale artefice della trasformazione del linguaggio trombettistico nel jazz, soprattutto in termni di fraseggio, da staccato a legato. Allen è’ perciò considerabile il naturale anello di congiunzione tra Satchmo e i trombettisti della generazione successiva (Roy Eldridge, Charlie Shavers, Jonah Jones, sino a Dizzy Gillespie) e, di conseguenza, uno dei più autorevoli precursori del jazz moderno.

Pur partendo dal jazz polifonico di New Orleans, Allen ha infatti saputo evolvere progressivamente verso una concezione più moderna del jazz, contribuendo a codificare il linguaggio del cosiddetto “mainstream” jazzistico, non rinunciando mai a prestare orecchio agli sviluppi più avanzati in corso durante lo svolgimento della sua carriera. Ne sono a riprova le variegate sue collaborazioni con musicisti più aperti e avanzati, trovandosi particolarmente bene a condividere le proprie esperienze musicali con solisti del calibro di Coleman Hawkins e Pee Wee Russell. Non a caso, persino Don Ellis, uno dei trombettisti più visionari del jazz moderno, ebbe a proclamare nel 1960 Henry Red Allen addirittura come “il trombettista più creativo e d’avanguardia di New York“.

Allen è nato ad Algiers, uno dei più poveri quartieri di New Orleans. Dopo aver preso i primi rudimenti sullo strumento da Peter Bocage e Manuel Manetta, la sua carriera musicale iniziò nei Sidney Desvigne’s Southern Syncopators. Dal 1924 si esibì con le band di Sam Morgan, George Lewis e John Casimir. Dopo aver suonato sul battelli sul fiume Mississippi, Allen come molti altri musicisti del Sud si trasferì a Chicago (nel 1927), per unirsi alla band di King Oliver. Nello stesso periodo fece registrazioni per la band di Clarence Williams. Dopo un breve ritorno a New Orleans, dove lavorò con le band di Fate Marable e Fats Pichon, gli fu offerto un contratto discografico da leader per la Victor a New York, dove si unì dal 1929 all’orchestra di Luis Russell, rimanendovi come solista fino al 1932. Proprio con quella band e in quel periodo produsse i suoi primi capolavori: It Should Be You, Biffly Blues, Feelin’ Drowsy, Swing Out (a suo nome) e Feelin’ The Spirit, Louisiana Swing (con Russell). Successivamente, partecipò a sessioni di registrazione tra i cosiddetti “Chicagoans” organizzate da Eddie Condon, oltre ad altre di rilievo per Fats Waller, Tommy Dorsey e Don Redman. Nel 1933 entrò a far parte dell’orchestra di Fletcher Henderson (che può essere considerata la base dell’orchestra Swing su cui Benny Goodman produrrà il suo successo senza precedenti a fine anni ’30), rimanendovi  sino all’anno successivo. Con quella orchestra, alla sua piena maturità per capacità di orchestrazione e presenza di grandi solisti, Allen contribuiì a notevoli registrazioni come Wrappin’ It Up, Queer Notions, King Porter Stomp e Hocus Pocus. Altre collaborazioni importanti si segnalarono con le band di Spike Hughes e Lucky Millinder tornando poi con Luis Russell per altri tre anni, spesso fronteggiato da Louis Armstrong. Allen registrò anche con Jelly Roll Morton, affrontando anche il ruolo di accompagnatore di cantanti come Victoria Spivey e Billie Holiday.

Come già accennato, Allen registrò spesso come co-leader con Coleman Hawkins, dal 1933 in poi, (si ascoltino i notevoli World on a String e Jazz Standards and Warhorses registrati negli anni ’50) e Pee Wee Russell (The College Concert). Proprio con questi ultimi, nel dicembre 1957 Allen fece una memorabile apparizione nel programma televisivo “Sound Of Jazz”. Nel 1959 realizzò il suo primo tour europeo unendosi alla band di Kid Ory, tornando poi a lavorare più frequentemente a proprio nome, replicando i tour negli Stati Uniti e in Europa. Gli fu diagnosticato un cancro al pancreas alla fine del 1966, riuscendo comunque a lavorare sino all’ultimo, lasciando in eredità ancora un significativo lavoro discografico del livello di Feelin’ Good. Dopo un intervento chirurgico, fece un tour finale di Inghilterra, che si concluse solo sei settimane prima della sua morte, avvenuta il 17 aprile 1967 a New York City.

A corollario, propongo una sua splendida versione di Wild Man Blues registrata proprio in occasione del citato programma tv e nel quale si possono ascoltare le differenze di cui abbiamo accennato con l’approccio di Armstrong al brano (e anche un grande Coleman Hawkins…)

Buon ascolto.

Gregory Porter: Take Me To The Alley- Blue Note (2016)

Gregory-Porter-300x300Prendo atto che da Liquid Spirit del 2013, Gregory Porter, cantante e songwriter, ha ottenuto un enorme successo, vendendo oltre un milione di copie a livello globale, vincendo nel 2014 il Grammy nella categoria Best Jazz Vocal Album, ma l’ascolto di quest’ultimo suo lavoro, come quello di allora che avevo recensito un paio di anni fa, mi ha lasciato del tutto indifferente e forse meriterebbe le stesse parole. Probabilmente capirò poco di cantanti, può anche essere, ma francamente non comprendo tutto questo entusiasmo per un canto e una proposta che nella grande tradizione afro-americana del pop-soul (stento a considerarlo all’interno del vocal jazz, ma in fondo non è poi così importante) paiono essere del tutto ordinari. Mi domando seriamente cosa dovrei dire allora di giganti del genere come Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Donny Hathaway, Luther Vandross e Michael Jackson, tanto per citare i più noti (ma potrei fare decine di altri nomi), ai quali, si dice, la voce baritonale di Porter (almeno in parte) si ispirerebbe. Forse sarò eccessivamente severo, ma a me pare che non si avvicini minimamente a quei livelli, sotto tutti i punti di vista, e mi sfuggono le ragioni e le differenze che farebbero inserire questo cantante in ambito jazzistico, magari arricciando il naso se si osa farlo con uno dei nomi appena fatti. Sarei persino tentato di riproporre, a questo punto e a parità, l’originalissima voce di un quasi dimenticato Barry White. A Porter mi pare manchi quella forza emotiva, quella urgenza espressiva che è sempre stata caratteristica nella tradizione del grande canto africano-americano. Il suo canto probabilmente è più conforme ai tempi odierni e forse è più rappresentativo delle nuove generazioni di afro-americani (non saprei ben dire, visto che da tempo non visito gli Stati Uniti), con emozioni cioè surrogate, filtrate, se non del tutto prosciugate della loro sincera essenza. Quanto alla qualità della sua scrittura, per quanto abbastanza prolifica, mi pare priva di una qualche qualità distintiva rispetto al passato dell’ambito pop-soul. Tutto abbastanza già sentito.

Il prodotto discografico è sicuramente riuscito e valido in termini di marketing e risponde alle probabili esigenze del mercato, ma musicalmente lo trovo di una ordinarietà disarmante, pur nella sua superficiale piacevolezza. Qualche discreto spunto qua è là (Holding On, Don’t Lose Your SteamFan The Flames), ma sostanzialmente si tratta di musica da sottofondo per le serate con gli amici, o da mettere sul lettore dell’auto in autostrada, in viaggio verso una meritata vacanza, nulla più, almeno per quel che mi riguarda.

Al Haig e i pionieri del pianismo be-bop

R-1713759-1239775701.jpegCi sono musicisti che hanno fatto la storia del jazz dei quali oggi ci si è quasi dimenticati. Uno di questi è stato Allan Warren (Al) Haig (Newark, 22 luglio 1924 – New York, 16 novembre 1982), un eccellente pianista da considerare tra i pionieri del be-bop.

Haig, che era bianco, fu avviato fin da bambino alla musica. Durante i suoi studi formativi imparò a suonare il pianoforte, l’arpa, il clarinetto e il sassofono. Tra il 1942 e il 1944, fu richiamato nell’esercito, dove suonò il piano in un’orchestra militare e il sassofono in una banda, iniziando anche ad interessarsi al jazz, ascoltando le registrazioni di Teddy Wilson, Mel Powell e Billy Kyle. Nel 1944 debuttò a Boston: si spostò poi a New York, sulla Cinquantaduesima strada al seguito di Tiny Grimes. Assunto da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, nel 1945 partecipò alle loro registrazioni storiche, tra le quali: Hot House, Salt Peanuts, Lover Man Shaw Nuff, e alla fine di quello stesso anno fu membro del loro sestetto che si esibì al Billy Berg’s di Hollywood, per il primo concerto bebop sulla West Coast. Nel 1946 registrò ancora per Gillespie altri brani storici come: Dynamo, ‘Round Midnight, Night in Tunisia e One Bass Hit, Part I. Divenne così uno degli interpreti più importanti della scena bebop e uno degli accompagnatori più richiesti. Oltre che nel quintetto di Charlie Parker con Miles Davis della fine anni ’40, cominciò ad accompagnare anche sassofonisti del calibro di Ben Webster, Coleman Hawkins e Eddie Lockjaw Davis. Tra il 1949 e il 1951 fu brillante accompagnatore della nuova stella sassofonistica di Stan Getz, partecipando anche agli albori del Cool prendendo parte alla prima sessione delle registrazioni di Birth of the Cool col nonetto di Mies Davis. Nel 1954 è con Chet Baker e nuovamente con Gillespie nel biennio 1956-1957, poi con René Thomas nel 1958.

Le sue doti non solo di eccelso accompagnatore di grandi solisti del jazz moderno, ma anche di concertista, come pianista leader di un trio o in solo, emersero solo dagli anni ’60 in poi, in modo particolare a partire dagli anni’ 70, producendo numerosi dischi in trio e in solo di ottimo livello, che mostravano un pianista ancora legato al linguaggio del be-bop ma che aveva saputo aggiornarsi. Tra questi si potrebbero indicare: Chelsea Bridge (East Wind), Invitation (Spotlite), l’eccellente Enigma (Jazz Ball), Milestones (Interplay) Parisian Throughfare (Musica Records), Blue Manhattan (Century), tutte registrazioni che lo riportarono in quel periodo all’attenzione degli appassionati.

Non si può comunque dimenticare il suo sodalizio con il chitarrista Jimmy Raney, conosciuto ai tempi della formazione con Stan Getz e con il quale fece concerti e incise alcuni dischi (String Attached e Special Brew) negli anni ’70. E’ possibile consultare una sua discografia completa in rete al seguente link.

Nel 1968 Haig dovette affrontare anche una penosa traversia personale, legata ad un processo subito per l’accusa di aver strangolato la moglie, dalla quale venne fortunatamente assolto.

Assieme a Bud Powell, Haig fu il pianista che forse meglio si adattò alla musica di Parker e Gillespie. Caratteristico del suo stile è il dialogo tra la mano sinistra e la mano destra, in cui alla mano sinistra è affidato un compito di commento e di generare improvvisi cambiamenti di dinamica. Haig riarmonizzò diversi standard nel periodo di sua presenza nel combo di Stan Getz (On The Alamo, Indian Summer), rifacendo, a suo modo e in un certo senso, quello che ad esempio Teddy Wilson aveva già fatto negli anni 1930.

Al Haig morì di un attacco cardiaco nella sua casa di Manhattan, a New York, il 16 novembre 1982.

Propongo come ascolti esemplari un paio di brani. Il primo, una bellissima interpretazione in piano solo di Con Alma, proviene da un disco doppio che non dovrebbe mancare nella discoteca di qualsiasi appassionato del jazz degno di questo nome, intitolato I Remember Bebop (Columbia) e che pone in rassegna i contributi pianistici di alcuni dei più grandi pianisti del be-bop. A mio avviso le quattro tracce di Haig sono forse le migliori del disco. A seguire una sua interpretazione di un noto brano di Jobim, che mostra anche il suo interesse nel periodo per la bossa nova.

Buon ascolto e buon inizio settimana con Al Haig.

Il feeling di Shirley Horn

Non essendo un grandissimo appassionato di cantanti del jazz, ho scoperto Shirley Valerie Horn (1 maggio 1934 – 20 Ottobre 2005) abbastanza tardi e precisamente ho avuto la sorte di scoprirla nell’agosto 1995 a New York, in uno dei tanti piccoli giardini disseminati per Manhattan in cui si esibiva, verso Downtown, durante una mia lunga vacanza americana. Ricordo di averla ascoltata con curiosità assieme al suo trio, domandandomi di chi diavolo fosse quella voce così originale nell’interpretare standard e canzoni famose, ma solo qualche tempo dopo, una volta tornato a casa, ho realizzato chi realmente fosse quella cantante e pianista, trovando in un negozio il suo CD You Won’t Forget Me, dove partecipava anche un ispirato Miles Davis, titolo che mi aveva attirato dopo aver sentito quel brano suonato dallo Standard Trio di Keith Jarrett in Bye Bye Blackbird, disco dedicato proprio al grande trombettista da poco scomparso.

Non mi ha mai fatto impazzire per doti vocali, ma a livello interpretativo la Horn ha davvero poche rivali, anche se i suoi dischi hanno la tendenza a presentarsi eccessivamente in un unico mood espressivo, quello delle ballad, assai seducente, nel quale comunque sapeva sempre dare il meglio.

Tra i tanti esempi che in questo senso potrei portare, ho scelto in conclusione di questa settimana questa versione di Never Let Me Go davvero emozionante.

Buon ascolto e buon week end con Shirley Horn.

 

I Won’t Dance…

Musica colta o popolare? Musica d’arte o commerciale? Musica d’ascolto o da ballo?

Quante volte mi è capitato di leggere scritti, o ascoltare discussioni, in cui compariva questo genere di dicotomie intorno al jazz e oggi, più che mai, mi rendo conto di quanto il dibattito sul jazz in questo paese sia stato viziato (e lo sia ancora) da una serie di incomprensioni, legate sostanzialmente al fatto di conoscere poco e male la cultura musicale americana (e forse più semplicemente la cultura americana tout court) nella quale il linguaggio del jazz si è formato, attuando il maldestro tentativo di applicare ad essa criteri di valutazione che sostanzialmente non gli appartenevano.

L’impressione che mi sono fatto nel tempo è che in realtà tutti parlano e dicono di apprezzare il jazz, ma, sotto sotto, disprezzano la cultura dalla quale è nato (lascio ad altri il compito di prendere sul serio risibili tesi su presunte fanfare siciliane dell’Ottocento che avrebbero “inventato il jazz” o lo avrebbero insegnato ai “neri” o cose simili. Per quel che mi riguarda, questo paese anziché andare avanti sembra regredire culturalmente senza ritegno a tutti i livelli facendo emergere una presunzione di sé priva di riscontri nel contesto internazionale nel quale stiamo vivendo e un congenito provincialismo ormai fuori controllo). Per cui si sprecano i tentativi di generare forzature culturali in materia, col fine recondito di creare delle separazioni nette tra la musica (il jazz) e la relativa cultura di provenienza (luogo compreso, ovviamente, ossia gli Stati Uniti, odiato obiettivo di un antiamericanismo a prescindere, ben radicato nel nostro paese, ma abbastanza stucchevole).

Occupandoci in particolare della dicotomia musica d’ascolto/da ballo, tanto per cominciare, occorrerebbe dire che tale separazione nel jazz e nella musica americana è sempre stata, come minimo, assai più sfumata di come da noi solitamente intesa. Peraltro, mi piacerebbe sapere cosa farne dei valzer di Strauss o delle musiche da danza che costellano la storia della musica classica, o colta europea, che dir si voglia.

Che faccio, giusto per dire, della Sagra della Primavera di Stravinskij pensata anche come balletto? Sarà musica d’ascolto o da ballo? Un bel dilemma…Peccato che sia totalmente questione inutile, perché stiamo parlando di un capolavoro sotto ogni punto di vista possibile. Il fatto è che musica e ballo nella musica americana (non solo nord-americana), jazz compreso, sono sempre stati intimamente connessi. A maggior ragione il discorso vale per le musiche di radice ritmica africana (charleston, lindy-hop, swing, rumba, mambo, salsa, samba, r&b, soul, funk, acid jazz, hip-hop, rap e chi più ne ha più ne metta). L’aspetto del movimento corporale associato alla musica coinvolge quasi tutta la musica del Novecento, jazz compreso. La narrazione spesso mistificatoria del jazz racconta che con l’avvento del be-bop il jazz è passato dall’essere musica da ballo a musica d’arte e di esclusivo ascolto. Ne siamo certi? Eppure basterebbe scorrere le dichiarazioni o i video dei concerti di tanti jazzisti del periodo, come Dizzy Gillespie, tanto per citare il caso più eclatante, per rendersi conto dell’importanza del ballo nel jazz. Persino Thelonious Monk osava ballare le sue composizioni e sosteneva che la musica se non era ballabile non valeva (o qualcosa del genere, vado a memoria). Insomma la musica si può benissimo ascoltare e ballare insieme, senza che quest’ultimo elemento sminuisca in alcun modo il valore musicale di ciò che si ascolta.

Lester Young, intervistato da Nat Hentoff per la rivista Down Beat nel 1956, ebbe a dire: “Mi auguro che il jazz venga suonato più spesso per ballare. Suonare per ballare mi diverte molto, anche a me piace ballare. Il ritmo dei ballerini ti torna indietro sul palco quando suoni“. Il richiamo di Pres era evidentemente alla storia del jazz, che nasce  come musica popolare e da ballo. Pare, ad esempio, che Louis Armstrong fosse un ballerino provetto, che amava far volteggiare le dame.

Il fatto è che la vera “rivoluzione” nella musica del Novecento (o semplice “novità” se non si vogliono usare eclatanti ma anche troppo abusati aggettivi) perlomeno quella portata dalla musica americana, si è verificata sotto l’aspetto ritmico, e questo è stato ed è ancora oggi l’elemento distintivo nel jazz rispetto ad altre musiche, sia in fase di improvvisazione, sia in quella di composizione.

Il ritmo è stata la chiave per la liberazione del corpo nel ballo moderno (non solo nel jazz, basti pensare anche solo al ruolo che ha giocato nel Rock, ben superiore al jazz, almeno in termini di coinvolgimento di grandi masse popolari) ed esso ha radice nei balli ancestrali dell’Africa Occidentale, assieme al contatto fisico sensuale, generando un rapporto reciprocamente funzionale tra musica e danza.

Basterebbe pensare in questo senso alla tap dance: ballare è come fare jazz attraverso il ritmo, il movimento e l’improvvisazione e questo ben lo sapeva Fred Astaire, che non solo è stato uno straordinario ballerino, ma sapeva anche suonare il pianoforte molto bene, come dimostra questo video che sto per mostrarvi e che ho rintracciato in rete.

Chi dunque arriccia il naso di fronte al ballo nel jazz, almeno per quel che mi riguarda, mostra di essere esattamente il contrario di ciò che vorrebbe apparire in ambito jazzistico, ossia un contro-rivoluzionario e un profondo reazionario della musica che forse pensa, con qualche secolo di ritardo rispetto alla Controriforma seguita al Concilio di Trento, che il ritmo e il jazz, siano “la musica del diavolo“.  Se così fosse, è dunque meglio iniziare una carriera tra i prelati che occuparsi di musica e jazz.

Warren Wolf alle prese con Corea

Warren Wolf (del 1979) è uno splendido vibrafonista di Baltimora (ma ha suonato anche piano e batteria) emerso nell’ultimo decennio come uno dei più interessanti improvvisatori afro-americani presenti sulla scena del jazz.

Wolf ha alle spalle seri studi di musica classica. Dopo la laurea alla Baltimore School for the Arts nel giugno del 1997, si iscrive al Berklee College of Music di Boston, studiando  con il vibrafonista Dave Samuels per sette degli otto semestri di corso. Durante il suo tempo al Berklee, Wolf ha iniziato ad esplorare più in profondità il linguaggio del jazz assieme a musicisti come Jeremy Pelt, John Lamkin, Darren Barrett, Wayne Escoffery, Richard Johnson, Kendrick Scott, Walter Smith, Jason Palmer, Rashawn Ross e molti altri.  In seguito alla laurea al Berklee ottenuta nel maggio del 2001, Wolf si è proposto come musicista attivo sulla scena locale di Boston, diventando a sua volta insegnante di vibrafono e batteria. Dopo due anni di insegnamento presso il Berklee College of Music, è tornato a Baltimora per diventare un musicista a tempo pieno.

Wolf ha già prodotto diverse registrazioni da leader e, in particolare, le ultime per l’etichetta Mack Avanue, nell’ordine Warren Wolf (2011), Wolfgang (2013) e il recentissimo Convergence (2016), mostrano un leader e un solista di primissimo livello, ma è anche diventato membro del SF Jazz Collective (in sostituzione di Stefon Harris), una brillante formazione che abbiamo potuto apprezzare nell’ultima (in tutti i sensi) stagione di concerti ad Aperitivo in Concerto a Milano e che costituisce una sorta di Jazz Messengers del XXI secolo.

La sua predilezione per la tecnica a due tamponi indica certamente una preponderanza di influenza sulla linea storica Lionel Hampton-Milt JacksonBobby Hutcherson, tuttavia lo stesso Wolf ha avuto modo di precisare la sua grande ammirazione per lo stile a quattro tamponi di Gary Burton, che non l’ha lasciato certo indifferente (da notare che Burton è stato uno degli insegnati a Berklee).

Ne dà prova brillante in questo video che ho rintracciato in rete dove suona Señor Mouse di Chick Corea, brano spesso suonato dal pianista in coppia proprio con Gary Burton. Wolf mostra di suonarlo benissimo e da par suo con la tecnica a due tamponi.

Musicista (assieme a parecchi altri) che meriterebbe di essere ascoltato più spesso nel purtroppo asfittico, vergognosamente chiuso e noiosamente ripetitivo panorama concertistico italiano dedicato al jazz, diventato più che un linguaggio musicale una etichetta ormai privata del suo profondo significato, bistrattata e utilizzata a proprio piacimento da chicchessia.

Buon ascolto

Un fuoriclasse dell’improvvisazione

Una strana sorte è toccata a diversi grandi contraltisti del jazz moderno emersi dopo Charlie Parker, ossia di essere stati giudicati, se non proprio dei veri e propri cloni, solo poco più che dei suoi discepoli, linguisticamente non in grado di aggiungere alcunché di innovativo dopo di lui. Una tesi che io, come per molti altri jazzofili alle prime armi non in grado di cogliere all’epoca certe differenze, sostanzialmente ho accettato passivamente per troppo tempo, ma che col passare degli anni ho imparato essere uno dei tanti “mistake”, o semplici pregiudizi superficiali, che inondano il jazz, per come è legato più ad una narrazione zeppa di aneddoti fantasiosi che ad una autentica analisi storico-musicale e ad una cognizione troppo approssimativa dell’evoluzione di certi processi linguistici.

Sicché improvvisatori di livello supremo come sono stati, Sonny Stitt, Sonny Criss, Cannonball Adderley, Art Pepper e Phil Woods (ad avercene oggi…), giusto per citare alcuni dei più importanti contraltisti dell’era post-parkeriana, hanno dovuto subire una ingiusta sorte critica, per come sono stati spesso liquidati come dei semplici “parkeriani”, come appena accennato. Sta di fatto che, col passare degli anni, più li ascoltavo e più mi rendevo conto della superficialità e approssimazione associate a certi giudizi. In realtà, ciascuno dei nomi citati ha saputo sviluppare, chi più chi meno, un proprio stile distintivo e saputo cogliere diversi aspetti delle innovazioni linguistiche ed espressive portate avanti dal loro capostipite. Peraltro occorrerebbe anche dire che ciascuno dei nomi fatti non ha nel proprio bagaglio di influenze solo la grande (ma anche ingombrante) figura di Parker. Certamente l’influenza di Bird a livello fraseologico è indiscutibile, ma in ciascuno di loro è rilevabile, specie sul piano timbrico ed espressivo, e al d là delle peculiarità di ciascuno,  anche l’influenza dei grandi contraltisti delle stagioni precedenti del jazz: da Benny Carter a Johnny Hodges e Willie Smith (per arrivare magari a citare, almeno a livello strumentale, anche figure più “leggere” come Jimmy Dorsey).

Detto per inciso, questo è il tipico problema che sorge quando si intende (come erroneamente spesso in passato si è inteso e a volte ancora si intende) la storia del jazz come una musica caratterizzata da sedicenti “rivoluzioni” portate avanti da singoli geni, considerati dei “messia” che sembrano venuti fuori dal nulla, quando invece andrebbe inteso come un linguaggio a contributo multiplo, caratterizzato da un “continuum” in cui elementi della propria tradizione emergono e riemergono costantemente anche nelle trasformazioni successive del linguaggio, senza la necessità di evidenziare ed enfatizzare traumi o fratture col proprio passato.

Tanto per fare un esempio chiarificatore: che ci trovate in comune tra la versione di Lover Man di Parker con questa di Cannonball Adderley? Vi sembra forse il prodotto di un clone? A me sembra parecchio diversa, prodotta da un grandissimo improvvisatore e non molto meno di valore musicale. Analogamente potrei fare degli esempi con gli altri nomi fatti.

Il caso di Sonny Stitt, da sempre considerato il più vicino a Parker e legato indissolubilmente alla etichetta di “vice Parker” (anche solo per vicinanza anagrafica oltre che linguistica) è altrettanto sintomatico. Credo davvero che la somiglianza del suo approccio allo strumento e all’improvvisazione a Parker gli abbia giocato un brutto tiro, negandogli invece un riconoscimento e una identità che avrebbe certo meritato maggiormente dalla critica (non certo dai colleghi dai quali invece era molto stimato, al di là del suo carattere a volte eccessivamente competitivo). Non a caso Stitt ha cercato di distinguersi trasponendo il suo stile al sax tenore, strumento sul quale oggettivamente ha fatto più da riferimento agli strumentisti delle generazioni successive senza essere marchiato a tempo indeterminato dal nome di Parker.

Sicuramente alla cosa ha contribuito anche il fatto che Stitt si è legato fedelmente per tutta la carriera al linguaggio del be-bop, senza particolari sviluppi (almeno a livello contraltistico) che negli altri contraltisti citati sono invece individuabili, ma, al di là di questo, sta di fatto che Stitt si è sempre rivelato un improvvisatore di classe straordinaria, producendo anche al contralto assolo di livello supremo e comunque distinguibili in una certa misura da Parker. Come avevo evidenziato in un saggio che avevo scritto un paio di anni fa per Musica Jazz (e che ho riportato su questo blog) in Stitt è mancato quell’aspetto “drammatico” e visionario che negli assoli di Bird è quasi sempre presente, ma sul piano della conoscenza armonica e strumentale e sul piano della fantasia melodica in improvvisazione, Stitt aveva ben poco da invidiare a Parker, mentre a livello di voce strumentale egli era in possesso di un suono persino migliore. Alcune sue improvvisazioni su ballad sono di livello eccelso, tanto per dire.

Ne dà una prova straordinaria in questa versione di If I Had You tratta da New York Jazz- Verve che sto per proporvi, in cui improvvisa a lungo con fantasia melodica irrefrenabile in grado a tratti di riscrivere il tema (nella migliore tradizione del jazz) e con una elasticità nella gestione del ritmo a dir poco impressionante. I raddoppi di tempo improvvisi alternati a lunghe linee melodiche di chiara scuola parkeriana sono qui portati alle estreme conseguenze con una sicurezza tecnica e di emissione del suono che è indice di una preparazione musicale e strumentale ai massimi livelli. Tra l’altro Stitt finisce il brano imbracciando il tenore al posto dell’iniziale contralto.

Se non erro, questo album in quartetto del 1956 (che consiglio caldamente a tutti) fu il primo di una lunga serie registrata per Verve sotto la supervisione di Norman Granz. Jimmy Jones lo accompagna al piano, mentre Ray Brown è al contrabbasso e Jo Jones è alla batteria.

Stitt qui mostra di avere molto da dire e di essere ai suoi massimi creativi e sono certo che Parker sarebbe stato orgoglioso di aver potuto lui stesso suonare in questo modo.

Ascoltare per credere.

 

A.C. Jobim: tra i grandi del Novecento

1965_wonderful-world-of-antonio-carlos-jobim_11Una delle “deformazioni” tipiche dei jazzofili è la tendenza a considerare nella musica importanti solo quelle figure che in qualche modo hanno interagito col jazz. Se da un lato è innegabile che il jazz abbia giocato un ruolo fondamentale nelle musica del Novecento è anche vero che altre culture musicali, solo contigue o parzialmente affini, ma sostanzialmente indipendenti dal jazz, abbiano avuto una importanza non inferiore ad esso. Una di queste è certamente rappresentata da quella, assai variegata e multiforme, brasiliana, che ha saputo tra l’altro estendere la propria influenza al percorso storico del jazz (ma anche ben oltre il jazz), arrivando a fondersi con esso ormai in modo quasi indistinguibile.

Tra i tanti autori che la musica brasiliana ha saputo far emergere, credo che Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Rio de Janeiro, 25 gennaio 1927 – New York, 8 dicembre 1994) sia stato tra i più importanti, se non il più importante.

Compositore, pianista e cantante, Jobim è stato uno degli inventori del genere bossa nova e uno dei massimi protagonisti della musica popolare brasiliana (paragonabile a Heitor Villa-Lobos nel campo della musica colta, per intenderci).

Il jazz, che si è sempre distinto per grande capacità nel fagocitare materiale compositivo di ogni possibile provenienza con fini legati all’improvvisazione, deve molto a Jobim, specie dagli anni ’60 in poi, poiché il suo book di composizioni è stato diffusamente assorbito da quasi tutti i grandi jazzisti da quel decennio in poi, con parziale esclusione per molti protagonisti del Free e delle avanguardie anni ’70, progressivamente più orientati verso concezioni affini alla musica contemporanea europea e relative avanguardie, ma non sempre e con alcune eccellenti eccezioni.

Sono innumerevoli le versioni jazz di tante grandi composizioni di A.C. Jobim (noto anche come Tom Jobim). Menzionando solo le più note, l’elenco è comunque discretamente lungo: Desafinado, Meditação, Samba de Uma Nota Só, Dindi, FotografiaInsensatezSó Danço Samba, Samba do AviãoGarota de Ipanema, Corcovado, Chega de Saudade, Waters of March, Agua de Beber, A Felicidade, So tinha de ser com voce, Amor em Paz (Once i Loved), O Grande Amor, Passarim, Falando de Amor, Wave, Triste, Vivo Sonhando, Retrato em Branco e Preto, Ligia, Luiza. Queste sono solo alcune delle grandi composizioni di Jobim entrate a far parte regolarmente del repertorio jazzistico affrontate da tanti grandi del jazz moderno. Da Dizzy Gillespie a Chet Baker da Oscar Peterson a Mc Coy Tyner, da Stan Getz a Joe Henderson da Wayne Shorter a Gary Burton, giusto per fare i primi nomi che mi vengono in mente.

Persino Keith Jarrett, che praticamente non ha mai avuto a che fare nella sua opera con la musica brasiliana, ha avuto modo di affermare che, a suo parere, la musica brasiliana abbia giocato un ruolo decisivo anche all’interno della musica americana.

Che in Italia più di un jazzofilo (o sedicente musicologo del jazz), consideri ancora oggi la musica brasiliana musica “facile” o poco più che “adatta per ballare” fa parte di un bagaglio culturale sostanzialmente fermo a concezioni eurocentriche abbondantemente superate, prima ancora che mal applicate, ma tant’è: problema che non ci riguarda.