Happy New Year!

Approfitto di questa ultima brevissima pubblicazione per fare i tradizionali auguri  a tutti gli appassionati di jazz e per ringraziare i tanti frequentatori del blog, le cui fila si sono notevolmente ingrossate in quest’ultimo anno.

Non sono tempi allegrissimi, a dire il vero, anche per il jazz  e la musica in generale in Italia e le prospettive per il futuro prossimo di questo paese paiono piuttosto incerte, ma un augurio di Buon Anno non costa nulla farlo e bisogna mantenere sempre un atteggiamento positivo per poter affrontare le difficoltà che si possono incontrare nella vita.

Ci si aggiorna con l’anno nuovo, che contiamo di iniziare anche a livello di scritti da proporre con il botto.

Buon 2019 a tutti!

Alcune chicche di fine anno

Per questi ultimi giorni di fine anno 2018 posto qualcosa di poco impegnativo dal punto di vista della scrittura ma molto succulento in termini musicali, che poi è quello che conta e sempre dovrebbe contare.

Ho rintracciato in rete tre filmati che documentano tre spezzoni di esibizioni “live”, che sono delle autentiche chicche.

Il primo filmato vede impegnato un eccezionale sestetto formato da Ted Curson, tromba Pony Poindexter, contralto, Booker Ervin, tenore, Nathan Davis, flauto, Kenny Drew, pianoforte e Edgar Bateman, batteria che suona una veloce versione di Milestones.

La seconda proposta è uno stralcio concertistico dove una formazione diretta dal vibrafonista Bobby Hutcherson con la presenza di Harold Land al tenore e Stanley Cowell al pianoforte – più o meno del periodo di Total Eclipse (1968) – si esibisce in una versione di  Herzog, brano presente in quel disco, che prevedeva però al piano Chick Corea.

Infine, il quartetto di Charles Tolliver (tromba) impegnato in Prayer for Peace, con ancora la presenza del grande Stanley Cowell (piano), Wayne Dockery al contrabbasso e Alvin Queen alla batteria.

Buon ascolto e buon ultima fine settimana dell’anno.

Ebbene sì, ammettiamolo: non ci piace il jazz…

Screen-Shot-2018-01-12-at-12.17.08-PMNon ho mai letto tante “colte” amenità sul jazz come in questo ultimo periodo, tra classifiche di supposti “dischi migliori del jazz”, annata 2018 – ammesso e non concesso che si possa davvero avere un quadro attendibile dell’attuale produzione discografica – e vari interventi sui social riguardo al tema jazz. Invidio molto questa cosa, se reale, tanto che per quel che mi riguarda quest’anno non potrei stilare una eventuale classifica nemmeno a volerlo e devo rinunciare anche al mio, provocatorio, Flop Jazz di fine anno, poiché non ho avuto modo e tempo di ascoltare abbastanza cose recenti per poter dettare una qualsiasi credibile lista di dischi.

Leggendo quelle altrui, spesso se ne ricava l’impressione più delle persone che scrivono che dei dischi di cui ci si spertica in lodi, a volte davvero eccessive. Soggetti che sembrano ascoltare solo ed esclusivamente ciò che a loro piace, lasciando intendere all’ignaro lettore che il proprio gusto e le proprie scelte siano infallibili e questo lasciando a margine del discorso la netta impressione di inconscia presunzione di sé che traspare da certi sintetici scritti zeppi di aggettivi a dir poco ridondanti. Una prosa esagerata nei termini, che utilizza un linguaggio proprio più di un entusiasta adolescente alle prese con l’acne giovanile che a un maturo critico musicale, quale forse si vorrebbe apparire.

Più che altro pare uscirne una rappresentazione in musica dell’autore (o degli autori, visto che si scrivono pure certe cose in coppia, come dei carabinieri in pattuglia, o appunto degli adolescenti che si fanno forza tra loro) più che una descrizione della produzione discografica di settore. Pare cioè emergere un quadro di persone prigioniere dei propri pregiudizi, ancorate alla giustezza delle proprie idee, senza, d’altro canto, mostrare una solida preparazione in materia. Tra le righe compare più la volontà di riaffermare certi “paradigmi”, forse per essere accettati come parte di quella ristretta élite dei “veri intenditori”, l’unica in grado di “capire” il presente e il futuro di un jazz, che ovviamente deve essere a immagine e somiglianza delle proprie immutabili idee.

Detto con franchezza non credo che ciascuno di noi si possa ritenere più interessante della musica che ascolta, dando poi il tutto in pasto al lettore. Pare un esercizio di esibizione del proprio “priapistico” ego più che una indicazione ragionata di bei dischi da proporre all’attenzione.

51HSStqIK7LC’è chi, ad esempio, pensa ancora che “atonale” sia sinonimo di musica “avanzata”, dopo un secolo dalla comparsa di tale concetto, o chi tira fuori dal sarcofago ancora il vetusto pensiero sul jazz di Adorno come un esempio di modernità sul tema. C’è poi chi con sicumera degna di miglior causa lascia intendere essere sottocultura musicale apprezzare il jazz fatto di “swing, bossa nova e canzoncine varie”.  Peccato che almeno lo 80% del jazz (e sto stretto di manica) si è costruito su quel genere di materiale e ancora continua a farlo. D’altronde, saranno ben contenti George Gershwin, Duke Ellington, Cole Porter e A.C. Jobim dalla loro tomba ad essere considerati dei semplici e banali autori di “canzoncine” da qualche “colto” intenditore della sperduta provincia italica.

Piuttosto, sarebbe molto più utile essere onesti con se stessi, prima che con gli altri, confessando una buona volta di disprezzare il jazz per quello che è ed è stato, invece di pretendere che sia qualcosa d’altro, magari a propria immagine e somiglianza. Posso capire l’esigenza di voler lasciare un segno della propria misera esistenza alle generazioni future, ma occorre rassegnarsi: nella storia rimarrà certamente la musica prodotta dai suddetti signori, non le nostre modeste idee su di essa.

Riccardo Facchi

Merry Christmas…

Anno passato in fretta per quel che mi riguarda. Si invecchia in un lampo per la miseria…Che ci si vuol fare? Tempus Fugit.

Pazienza, limitiamoci agli auguri e al presente facendolo, come sempre, con la grande musica e il feeling degli afro-americani, uno dei contributi essenziali dati alla musica lo scorso secolo i cui  preziosi frutti si continuano a dare anche in quello presente.

La carica spirituale e la forza espressiva sono infatti caratteristiche peculiari della cultura musicale africano-americana, direi inconfondibili e difficilmente riproducibili da altri, le quali hanno saputo diffondersi nella musica a livello pressoché universale. Del resto basterebbe confrontare, solo ad esempio, la versione che ho postato più sotto dell’inflazionato Oh Happy Day con qualsiasi tra quelle prodotte da cori di voci bianche che in tanti Natali mi è capitato di ascoltare nelle chiese italiane, come se fosse la stessa cosa. Per quel che mi riguarda vi è un abisso. Provare ad ascoltare per credere.

Non c’è bisogno di tirare in ballo la genetica, o affermare banalità come ” i neri hanno il ritmo e la musica nel sangue”. E’ semplicemente un fatto culturale e di diversità culturale. Quando si imparerà ad accettarlo senza inventarsi bislacche teorie sarà sempre troppo tardi.

Auguri a tutti!

Gato Barbieri: il messaggio libertario del jazz “visto” dall’America Latina – 2a parte

gato-barbieri-chapter-1-_-latin-america-ds420f-frontIl richiamo di Malcolm X a un’autocoscienza africano-americana indifferente ai parametri imposti dai bianchi e dagli europei trovava, invece, proprio in molte opere di Pharoah Sanders una sua “accessibilità” che rendeva più facilmente percepibile il richiamo rivoluzionario di un’estetica musicale, fatta anche di devozione e catarsi, che intendeva riconnettersi ai valori spirituali della tradizione africano-americana e dei suoi antenati (e che oggi riemerge, come un fiume carsico, e in altra veste, nel lavoro di artisti pur diversi fra di loro come Kamasi Washington, Thundercat, Dwight Trible, Flying Lotus e altri ancora). Il nazionalismo culturale africano-americano (inteso come identificazione fra lotte di liberazione e rigenerazione culturale del popolo attraverso le arti, i rituali, l’educazione, il linguaggio) espresso da opere come Black Unity o Karma si riferiva a un’idea collettiva di nation-building (il termine Nation acquisiva un significato ben specifico per gli africano-americani, quello di un popolo con un passato e un destino collettivo, che condivideva una comune cultura e delle comuni tradizioni) che risultava facilmente “traducibile” e adattabile a qualsiasi ambito nazionale o sociale in cui pesassero l’oppressione, la repressione e le violente ambiguità del post-colonialismo. Gato Barbieri è stato fra i primi artisti latinoamericani a intravedere nell’esperienza post-coloniale delle comunità di militanti e intellettuali africano-americani un modello riproducibile oltre i confini degli Stati Uniti (nazione che aveva a lungo nutrito, e ancora nutre, un rapporto estremamente complesso, ambiguo, non di rado violento, con l’America Latina): in alcune fra le sue principali opere (Hamba Khale! [o Confluence] con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, cui si potrebbe aggiungere la partecipazione a un lavoro come Appunti per un’Orestiade Africana di Pier Paolo Pasolini, egli riflette la sua posizione di intellettuale latinoamericano attraverso un’originale traslazione delle istanze del Black Arts Movement. L’ascolto, ad esempio, di un lavoro discografico quale Togetherness, del 1965, in cui Barbieri affianca Don Cherry, Karl Berger, Jean-François Jenny Clark e Aldo Romano (formazione in parte riscontrabile nelle incisioni realizzate dal vivo al Café Montmartre, a Copenhagen, nel 1966), è già esemplificativo di un approccio che si manterrà lungo tutto l’arco della carriera del musicista, ma che in questo caso conosce una violenta e assai personale estremizzazione: un’elastica flessibilità del fraseggio che alterna feroci contrazioni spastiche (con una caratteristica polverizzazione degli armonici nel registro sovracuto) a tratti di cantabile ed emotiva distensione e che riporta alla mente le lezioni di Albert Ayler, John Coltrane e, soprattutto, Pharoah Sanders (non casualmente, avrebbe in seguito commentato Ed Michel, produttore per la Impulse!: Pharoah would take an R&B lick and shake it untili it vibrated to death, into freedom, and let it coalesce over a long time. Gato was not dissimilar, cit. in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 248).

R-2482809-1327444225.jpegLa collaborazione di Barbieri con Don Cherry in Complete Communion e Symphony for Improvisers appare più controllata rispetto a queste pagine, pur esibendo un’istintiva quanto profonda adesione ai temi di sapore folk composti dal cornettista e una predisposizione a improvvise parentesi liriche. È a partire dal rapporto con Dollar Brand/Abdullah Ibrahim in Hamba Khale!/Confluence (vedere anche: http://inconstantsol.blogspot.it/2010/03/abdullah-ibrahim-featuringdcherry.html) che il sassofonista inizia a replicare nel suo contesto culturale d’origine una serie di stilemi appartenenti alle strategie del Black Arts Movement. Innanzitutto, le allusioni e i riferimenti diretti all’America Latina e al suo patrimonio culturale (The Third World, Bahia, Falsa Bahiana, Carnavalito, Brasil, Mi Buenos Aires Querido, El Pampero, El Arriero, Bolivia, El Paraná, Juana Azurduy, El Sertão) che vengono a sostituire quelli all’Africa e alla negritudine riportati da artisti come Mtume (Kawaida, Alkebu-lan: Land of the Blacks, Cabral, Umoja, Sais), Archie Shepp [Song for Mozambique, Le Matin Des Noire, Rufus: Swung His Face At Last To The Wind, Then His Neck Snapped, The Pickaninny (Picked Clean-No More-Or Can You Back Back Doodlebug), Hambone, The Magic Of Ju-Ju, New Africa, Brotherhood At Ketchaoha, Yasmina, A Black Woman, Poem for Malcolm, Huru, Attica Blues, U-Jaama, Lybia, Dogon], Juju (A Message from Mozambique), Chico Freeman (Kings of Mali), Pharoah Sanders (Upper and Lower Egypt, Africa, Goin’ to Africa, Yamenja, Village Of The Pharoahs, Black Unity, Summun, Bukmun, Umyun, Hum-Allah-Hum-Allah-Hum-Allah), Rahsaan Roland Kirk (Blacknuss) e molti altri. Per quanto i riferimenti politici e rivoluzionari siano meno espliciti di quelli sottolineati da artisti come Stanley Crouch, Phil Cohran (The Malcolm X Memorial), Wendell Harrison (Angela’s Dilemma, in riferimento a Angela Davis, analogamente a Angela di Jymie Merritt), Archie Shepp (Malcolm, Malcolm – Semper Malcolm), Leon Thomas (Malcolm’s Gone, Damn Nam), Clifford Thornton (Huey is Free, Tout Le Pouvoir au Peuple con François Tusques), Gary Bartz (Harlem Bush Music, Uhuru Sasa, Vietcong di Hakim Jami). In modo particolare, l’influenza coltraniana, che nel linguaggio di Barbieri è fondante (si pensi a un’interpretazione come El Dia Que Me Quieras, o alla dinamica rilettura di Village Blues in A Coltrane Blues da un’opera discografica come Yesterdays), viene rivista attraverso la lezione dell’artista che, non casualmente, ha meglio rappresentato le istanze della spiritualità del nazionalismo africano-americano: Pharoah Sanders (del quale, non casualmente, Barbieri fa uso di un collaboratore particolarmente significativo come il pianista Lonnie Liston Smith). Questi –con una già citata serie di lavori discografici, realizzati eminentemente per la Impulse! fra gli anni Sessanta e Settanta- aveva contribuito a divulgare, volgarizzare, liricizzare l’opulenta, spirituale e complessa eloquenza coltraniana, facendo emergere non solo una cantabilità estatica, un timbro del tutto particolare e, soprattutto un vocabolario che non trae materiali solo dall’ambito del free jazz, ma è del tutto “trasversale” nel recepire elementi dal mainstream post-bop (un tratto che ha caratterizzato la sua opera sin dagli esordi, come testimoniato in Pharoah Sanders: In the Beginning (1963–1964), ESP-Disk ESP-4069, 2012), così come da altre tradizioni musicali, sia africane che asiatiche per quanto talvolta “idealizzate” secondo istanze relazionate al cosiddetto Black Cosmos.

R-1261970-1290440348.jpegL’eloquio di Pharoah Sanders cui fanno esplicito riferimento sia la veste fonica e timbrica che il fraseggio di Gato Barbieri (e non deve stupire che tale tipo di approccio si ritrovi, ad esempio, nell’interpretazione che Jan Garbarek offrirà di Hasta Siempre nell’album Witchi-Tai-To, pubblicato dalla ECM nel 1974) è lo stesso che emerge a partire da un’opera già citata come Karma, lavoro discografico che, grazie a una pagina quale The Creator Has A Master Plan, regala a Sanders una certa popolarità. È probabile che proprio tale esempio (sostenuto dai consigli del regista brasiliano Glauber Rocha: Glauber Rocha me fez um raciocínio muito simples e impecável. Me fez ver que não bastava ser branco para ser opressor. Que nós, os latino americanos, da mesma maneira que os negros, pertencemos a outro mundo, igualmente oprimido, o Terceiro Mundo. “Glauber Rocha mi fece un ragionamento molto semplice e impeccabile. Mi fece capire che non bastava essere bianco per essere un oppressore. Mi fece capire che noi, latinoamericani, allo stesso modo dei neri, apparteniamo a un altro mondo, ugualmente oppresso, il Terzo Mondo.”) abbia spinto Barbieri nella direzione di un melodismo (peraltro connaturato nella sua eredità latina) combinato con elementi tratti dall’improvvisazione legata al free jazz, allo scopo, per dirla ancora con Rocha, di scoprire “la ricchezza del sottosviluppo”. Nella sua capacità di oscillare fra aree fortemente tonali di carattere idealmente afrocentrico e aree caratterizzate dal linguaggio del free, Sanders si mostra estremamente conscio dell’importanza di non distaccarsi completamente dalla tradizione elaborata quotidianamente nell’ambito del mainstream: I try to uplift the people in the audience and bring them into the music. … It’s a very spiritual kind of thing (Ashley Khan, Jewels of Thought: The Pharoah Sanders Interview, “Jazz Times”, Febbraio 2008, pag. 94).
Barbieri riprenderà, non casualmente, questa capacità di coniugare sperimentalismo, accessibilità e comunicatività, applicandolo alla sua visione personale e politica delle tradizioni latinoamericane, evitando di cadere nelle trappole di certi cliché, persino nella sua produzione dichiaratamente meno “impegnata”: I want to be clear I invent something who is not Latin, not jazz, but is in-between (in Ashley Kahn, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, W.W. Norton & Co Inc. 2006, pag. 249), per quanto egli – al contrario di Sanders – non sia mai rientrato, se non eccezionalmente (nel’incisione intitolata New York Meeting, nella sua partecipazione a Swiss Suite di Oliver Nelson, nell’album Yesterdays, in cui è esemplare proprio la magistrale e rovente interpretazione della celebre composizione di Kern) e mai interamente nell’improvvisazione cosiddetta straight-ahead.

A proposito di Pharoah Sanders, Amiri Baraka (Digging: The Afr-American Soul of American Classical Music, University of California Press, Berkeley 2009, pag. 340-41) affermava: The whole musical persona of Pharoah Sanders is of a consciousness in conscious search of higher consciousness. (…) Sanders has consistently had bands that not only could create a lyrical near-mystical Afro-Eastern world but sweat hot fire music in continuing display of the so-called ‘energy music’ of the ’60s. Plus, and this is its fundamental greatness, the music swang very very hard and was, yes, always extremely funky. Lo stesso si sarebbe potuto dire di Barbieri, sostituendo il termine Latin-American al posto di Afro-Eastern e inserendo l’opera del tenorista argentino nel contesto del panamericanismo iniziato da Simón Bolívar e di quell’hispanidad (non a caso, l’arte di Barbieri trova maggiori difficoltà nel leggere la realtà culturale e musicale brasiliana, entità del tutto a sé stante -a partire dal Trattato di Tordesillas e in larga parte imbevuta di africanità- nell’ambito dell’America del Sud) esplorata da Ramiro de Maetzu Whitney e Américo Castro e a proposito della quale commentava Miguel de Unamuno: La hispanidad, ansiosa de justicia absoluta, se vertió allende el océano, en busca de su destino, buscándose a sí misma, y dio con otra alma de tierra, con otro cuerpo que era alma, con la americanidad. “L’ispanità ansiosa di giustizia assoluta si diresse oltre l’oceano, in cerca del suo destino, cercando se stessa e si incontrò con un’altra anima di terra, con un altro corpo che era anima, con l’americanità.”)

L’esaltazione della black spirituality praticata dal Black Arts Movement, diventa nella musica di Gato Barbieri l’esaltazione di una spiritualità latina e panamericana.

R-6164705-1412688587-9807.jpeg Nella sua opera, Barbieri cita Túpac Amaru (sia l’ultimo imperatore Inca, sia José Gabriel Condorcanqui, detto Túpac Amaru II, leader di dure rivolte indigene, a metà Settecento, contro la corona spagnola), Che Guevara (e la rivoluzione cubana), e, non casualmente, Emiliano Zapata, fra i promotori di quella la grande rivoluzione contadina messicana del primo quarto del ’900 che viene considerata sentimentalmente dai Paesi dell’America meridionale come un esempio di romanticismo populista, un esempio non imitabile (e che, comunque, evitò di scontrarsi con il potente vicino statunitense, tant’è che gli stessi capi rivoluzionari messicani non pensarono di esportare il proprio modello e ne evitarono persino il consolidamento): figure storiche di diversa caratura che comunque proponevano un’”individualità” peculiare e specificamente latinoamericana. L’uso di materiali tratti dalle culture andine (e, in misura diversa, dall’africanità brasiliana e da quella caraibica –come nel gravemente sottovalutato Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, una rilettura di folgorante bellezza del meticciato nel meticciato, dei rapporti fra musica popolare ispanoamericana e musica popolare ispanoamericana in terra statunitense- che si ricollegano in qualche modo a una serie di radici condivise con le tradizioni africano-americana) ha funzione simbolica patentemente allusiva, così come la rilettura e il riadattamento di pratiche improvvisative tratte dall’ambito del free jazz, strutture dichiaratamente protestatarie o, comunque, rappresentative di uno stato di disagio esistenziale, sociale e identitario. I già citati capolavori discografici di Barbieri – The Third World, Fenix, El Pampero, Bolivia, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta Siempre e Chapter Three: Viva Emiliano Zapata – hanno rappresentato, nel loro complesso (che esamina – con eccezionali risultati musicali – sia le culture andine che il tango, la tradizione africano-americana, l’africanità brasiliana e quella caraibica), un vero e proprio manifesto (da notare, peraltro, che le vere e proprie perorazioni di Barbieri non si misurano con altri contraltari solistici: egli è l’unico, appassionato, infiammato oratore) del contraddittorio nazionalismo latinoamericano, venato da elementi che richiamavano il realismo magico letterario (si rinarra la storia per analizzare gli eventi storici dal punto di vista dei popoli colonizzati e non più da quello dei popoli colonizzatori). Una stentorea dichiarazione d’intenti delineata con un affascinante spirito poetico, con una bruciante e appassionata enfasi retorica, con un magistero espressivo che ancora oggi non trova riscontri nella cultura musicale latinoamericana di oggi e del secolo scorso, ma che subisce, nella sua emozionalità rovente e mesmerica, i contraccolpi di vicende fragilmente ambigue e velleitarie: ché il nazionalismo latinoamericano degli anni Sessanta e Settanta, unificato in definitiva solo dal comune sentire antiamericano, si richiama direttamente al nazionalismo tradizionale. Un intellettuale finissimo come Roberto Fernández Retamar giunge a difendere addirittura l’esperimento autocratico e oscurantista del dottor Francia in Paraguay condotto nell’Ottocento, subito dopo l’indipendenza del paese, cosa che farà anche Edoardo Galeano, il cantore universalmente riconosciuto delle sventure dell’America latina. Nonostante affermazioni politiche e militari del sandinismo in Nicaragua, del FMLN in Salvador, del PRD e dell’EZLN in Messico, del PS in Cile, del PT in Brasile, delle FARC in Colombia, il nazionalismo latinoamericano nelle sue molteplici varianti non ha realizzato neppure un risultato nel conseguimento delle rivendicazioni “borghesi” degli operai, per non parlare del suo apporto alla trasformazione sociale radicale in favore delle masse lavoratrici del continente o, semplicemente, alla crescita della coscienza di classe. Nonostante la costituzione di alcuni governi di sinistra e l’avanzata elettorale dei partiti “operai” in Brasile, Messico, Uruguay, Cile e Argentina, ancora oggi non si evidenziano segnali di una caratterizzazione politico-organizzativa in senso anticapitalista delle masse lavoratrici. Nemmeno si è registrato – né si registra – il progresso legislativo e di governo che attenui almeno le conseguenze della crisi che attanaglia le società. Al contrario, nelle ultime decadi si sono intensificati gli aberranti fenomeni che la formazione sociale latinoamericana tradizionalmente conosce.

I bagliori riflessi nell’arte di Barbieri si stemperano così, quasi inevitabilmente, a partire dal 1976 (con l’incisione di Caliente!, cui seguono Ruby, Ruby nel 1977, Trópico nel 1978, Euphoria nel 1979, Apasionado nel 1983, Qué Pasa nel 1997, Che Corazón nel 1999, The Shadow of the Cat nel 2002), nell’effimero di una produzione dichiaratamente commerciale, legata alla volgarizzazione e industrializzazione delle musiche latinoamericane attraverso il cosiddetto Latin jazz. Ciononostante, la voce strumentale inconfondibile, l’eloquio appassionatamente cantabile e arricchito da numerosi riferimenti alla tradizione musicale popolare argentina riescono a rendere talvolta persino memorabili, con un istinto infallibile e quasi teatrale per la drammatizzazione dei materiali melodici, pagine altrimenti piacevolmente innocue, ancorché realizzate con indiscutibile professionalità.

ultimo-tangoGato Barbieri è stato artista profondamente sottovalutato (nonostante la sua voce strumentale sia fra le più belle e intense mai udite nell’ambito della musica improvvisata), soprattutto per la sua più profonda rilettura della tradizione latinoamericana, una tradizione che lungo quasi tutto il Novecento e fino ai nostri giorni ha esercitato una – da molti non riconosciuta – influenza radicale sul jazz e sulla musica improvvisata africano-americana in generale. La sottovalutazione che ha a lungo accompagnato l’arte del sassofonista argentino è frutto di una mancata comprensione dei linguaggi latinoamericani impostisi negli Stati Uniti e scambiati ancora oggi per poco più di ameno intrattenimento di marca tropicale. Questi equivoci hanno impedito l’approfondimento di fenomeni ben meno effimeri di come siano stati rappresentati (basterebbe pensare alla completa incomprensione nei confronti, ad esempio, della cosiddetta bossa nova craze o della salsa) e non hanno saputo intuire né il poeta né il rivoluzionario in Gato Barbieri, oggi ricordato soprattutto per la sontuosa sehnsucht della colonna sonora di Ultimo Tango a Parigi e, più ancora che per le sue opere migliori (intrise di un modernissimo avant-populism e veri corrispettivi musicali del realismo magico letterario latinoamericano arricchiti da uno sfondo strumentale di primissimo ordine, come testimoniano opere preziose quali El Pampero, Bolivia, Fenix, Under Fire), per una manciata di straordinari, strepitosi interventi solistici in lavori come Orgasm di Alan Shorter, Escalator Over The Hill e Tropic Appetites di Carla Bley, A Genuine Tong Funeral di Gary Burton, Liberation Music Orchestra di Charlie Haden, Desbandes di Luis Bacalov.

Gato Barbieri è stato molto di più: per quasi due decenni è stato, nella solitudine di Macondo, fra i più acuti, profetici e forse più illusi intellettuali latinoamericani. Il suo tentativo di creare un’arte politica e “di liberazione” latinoamericana è, come molti altri, caduto nel disuso del post-moderno, sostituito da un nuovo realismo urbano affatto depoliticizzato (e che si concentra soprattutto sulle vicende minime e private di una generazione disincantata aggirantesi tra le macerie della globalizzazione), e da un coacervo di narrazioni (letterarie, musicali, visive) iperattivamente cosmopolite che rifiutano di parlare della Patria o anche soltanto di sceglierla come ambientazione, o soggetto o scenario di qualsiasi azione. Egli stesso abbandona il villaggio rurale e folklorico in cui si quintessenziava l’immagine del continente latino per narrare come in una narconovela l’America Latina “postmoderna, globalizzata, che si esprime fluentemente in inglese e ha quotidianamente a che fare con i giocattoli e le diavolerie della cultura pop statunitense” (Alberto Fuguet e Sergio Gómez). Ma come il suo compatriota Jorge Luis Borges egli avrebbe potuto dire: Hay derrotas que tienen más dignidad que la victoria (“Vi sono sconfitte che posseggono più dignità della vittoria”).

Gianni M. Gualberto

Vai alla prima parte

Gato Barbieri: il messaggio libertario del jazz “visto” dall’America Latina – 1a parte

Con questa primo spezzone di un approfondito e interessante scritto di Gianni M. Gualberto dedicato alla figura di Gato Barbieri, inauguriamo una serie di scritti messi gentilmente a disposizione dall’autore che verranno pubblicati diluendoli nel tempo, anche per la “sostanza” degli argomenti trattati. Si tratta in realtà di versioni originali e integrali di articoli (adattati per la pubblicazione) già proposti in passato su  riviste specializzate, con riferimento nel caso specifico a un Musica Jazz di qualche anno fa.

Mi permetto di suggerirne la lettura ai (spero pazienti e motivati) frequentatori del nostro blog, in quanto lo scritto aiuta a comprendere e a chiarire il ruolo ancora oggi sottostimato che il sassofonista argentino ha avuto nel portare il cosiddetto Free Jazz a piena internazionalizzazione, non solo musicale, specie nei caldi anni Sessanta e Settanta, ossia il periodo di sua maggior fama artistica e riscontro di pubblico. 

Il fatto è che si è sempre intesa la sua musica come una sorta di versione “esotica” e “commerciale” del jazz, così contaminata dai tipici suoni e umori latino-americani. Nel contempo, il Free (in modo molto stereotipato) e stato sempre descritto come un movimento “rivoluzionario” e musicalmente ormai affrancato dalla tradizione mainstream del jazz e separato da tutto ciò che potesse essere considerato popolare, entertainment o, in una sola (superficiale) parola, “commerciale”. Un movimento quello del Free caratterizzato da una marcata connotazione politica e sociale, legata alla cosiddetta Black Power , alle Black Panters, e all’affermazione di un afrocentrismo e un panafricanismo, cioè complessivamente un fenomeno di protesta e rivendicazione dei diritti civili e del ruolo degli afro-americani all’interno della società nordamericana.

In realtà certe sensibilità politiche (come peraltro avevo cercato anch’io di affrontare in un articolo sul tema, sempre pubblicato su Musica Jazz) erano già da tempo presenti ben prima di quella cosiddetta  impropria “svolta musicale” non solo negli umori della società americana, ma anche in quella latino-americana, seppur declinati in modalità e contesti differenti. Concetti come l’emarginazione sociale, lo sfruttamento umano, non erano presenti solo nel contesto nord-americano e non riguardavano solo i neri, ma, specie nel contesto latino-americano, anche i bianchi.

Barbieri ha musicalmente rappresentato, relativamente all’ambito latino-americano, alcune di quelle istanze proponendo un Free Jazz abbinato alla forte e peculiare componente  ritmica e melodica, dando una lettura del Free “melodizzata” contribuendo a riportarne l’apparente azione di forte contrapposizione nell’alveo della tradizione mainstream, e, appunto, a internazionalizzarlo. 

Gualberto evidenzia in questa prima parte anche la marcata influenza subita dal sassofonista argentino dalla musica e la voce strumentale di Pharoah Sanders, di cui viene a sua volta approfondito il contributo in relazione a Barbieri. Nella seconda, che pubblicheremo a giorni, l’autore entrerà invece più nello specifico delle opere del sassofonista. 

Buona lettura

Riccardo Facchi

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If you listen in retrospective, it’s incredible. But in those days it maybe was avant-garde without being free jazz

(Gato Barbieri, in Ashley Khan, The House That Trane Built: The Story of Impulse Records, pag.249)

Todas las teorías son legítimas y ninguna tiene importancia. Lo que importa es lo que se hace con ellas.

Jorge Luis Borges

Erica Jong scriveva: Everyone has talent. What’s rare is the courage to follow it to the dark places where it leads (“Tutti hanno talento. Ciò che è raro è il coraggio di seguirlo nei luoghi oscuri cui esso conduce”). Si può dire che tale coraggio sia, in fondo, mancato a Gato Barbieri. A noi non resta che lamentare lo smarrimento – per motivi personali, per motivi di salute o per altro che ancora non sappiamo (e che forse non deve neanche riguardarci) – di un talento straordinario, che – pur nell’ombra di un passato che avrebbe potuto dare ancora di più – fino alla fine dei suoi giorni ha affascinato grazie a una voce dal timbro inimitabile e a un melodismo struggente e irripetibile nella sua capacità di evocare la carne viva e palpitante del pathos. Ché ad ascoltare la sua produzione a partire dal 1976 (Caliente!), si rischierebbe di essere parzialmente tratti in inganno.

Gato Barbieri è stato il primo artista latinoamericano di rilievo a cercare di trasferire in una diversa realtà etnica e politica l’approccio filosofico e libertario della cosiddetta New Thing, a “rappresentare” nell’America Latina – dilaniata fra populismo violentemente conservatore e aspirazioni libertarie – l’esperienza postcoloniale rappresentata dal jazz e dall’improvvisazione africano-americana. Forse nessun artista non africano-americano ha saputo, per quanto nel corso di un sin troppo breve periodo, interpretare in modo così esplicito e poetico il risultato di una serie di sommovimenti dei quali la cosiddetta “New Thing” fu solo la parte più visibile e non completamente compresa. Soprattutto non si sono comprese per lungo tempo le ineluttabili logica e omogeneità che avevano portato a risultati talmente cospicui da poter rappresentare un modello politico e culturale in realtà affatto diverso Proprio il caso di Barbieri evidenzia quanto le cosiddette avanguardie del free jazz non rappresentassero in alcun modo uno “strappo” rispetto alla tradizione musicale africano-americana, ma ne fossero una (anche radicale ma) logica estensione linguistica, culturale e politica.

9780226035383_0_0_0_75Dagli anni Venti, d’altronde, si discute della problematica questione della “forma” e del ruolo dell’estetica nell’ambito delle politiche culturali della musica africano-americana. Uno studioso di letteratura come Houston Baker (Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory, University of Chicago Press, Chicago 1984) già oltre trent’anni fa sottolineava che la musica vernacolare africano-americana può vantare un approccio modernista che sa distinguersi con chiarezza dal modernismo angloamericano per il suo “dominio della forma” e per la “deformazione” di tale stesso magistero”. Egli sottolineava le abili manipolazioni dello stile linguistico e della struttura letteraria da parte del modernismo letterario e musicale africano-americano, evidenziando altresì la capacità dirompente e liberatoria del suono di deformare le rigide strutture discorsive e concettuali che cercano di circoscrivere e limitare l’umanità africano-americana (si pensi a tutti gli “effetti” sonori del jazz-growl, glissandi, sordine, vocalismi sfuggiti alla notazione). Ciononostante, la critica musicale e parte della musicologia d’interesse africano-americano hanno voluto vedere una cesura fra la cultura africano-americana delineatasi fino all’affermazione dello hard bop e gli sviluppi delineatisi con la nascita del free jazz. Ciò ha reso di difficile interpretazione la rilettura di un passato che poteva essere accettato dall’Harlem Renaissance ma che, a quanto pareva, non poteva essere accettabile per il Black Arts Movement degli anni Sessanta. Soprattutto, ha gravemente limitato la definizione, il raggiungimento, l’estensione e la diffusione di quell’heterogeneous sound ideal di cui scriveva Olly Wilson in Black Music as an Art Form e che era suscettibile d’infinito potenziale e infinite varianti. Vi era d’altronde l’esigenza di inserire il jazz e la musica africano-americana in un contesto politico in cui il modello comunemente associato al Black Power era stato adottato da altri movimenti di protesta (chicanos, portoricani, nativi americani), estendendosi inoltre a una molteplicità di tematiche sociali e politiche: nazionalismo culturale, nazionalismo rivoluzionario, marxismo africano e africano-americano, femminismo e femminismo nel Terzo Mondo, la cosiddetta gay liberation (Kate Baldwin in Beyond the Color Line and the Iron Curtain, ha dimostrato come gli intellettuali e gli scrittori africano-americani, a partire dalla Terza Internazionale fino all’era Kruscev, siano stati influenzati da un modello sovietico di internazionalismo). Si opponevano a una comunemente accettata narrazione del passato (e forse persino del presente) il didattismo esacerbato, l’acceso settarismo, la rigidità ideologica che caratterizzavano i dibattiti politici e culturali in quell’epoca e che dovevano lasciare marcata traccia fino ai giorni d’oggi. È curioso, forse paradossale, che l’approccio ideologico del Black Power, spesso di apocalittica, pedagogica e schizofrenica durezza nel denunciare qualsiasi “deviazione”, si abbinasse a un impegno culturale che il più delle volte era di gran lunga più sofisticato, sperimentale e sfumato rispetto alla prassi di partito.

Con la fine della segregazione, parte della società africano-americana vive un periodo di affermazione intellettuale non dissimile da quella vissuta dalle comunità ebraiche in Europa con l’emancipazione inizialmente concessa da Napoleone agli ebrei francesi nel 1791 e poi estesa altrove in Europa nel corso delle guerre napoleoniche. Il jazz non poteva, ovviamente, rimanere estraneo a tali fermenti. Buona parte della musica improvvisata africano-americana sviluppatasi nel corso degli anni Sessanta è il risultato di un’elaborazione collettiva d’istanze estetiche che possono definirsi di stampo post-coloniale. D’altronde, con l’abolizione della schiavitù, la popolazione africano-americana era di fatto già entrata in un’era post-coloniale (mentre l’Africa doveva continuare a vivere la piaga del colonialismo per ancora un secolo), della quale il jazz può considerarsi manifestazione fra le più significative e esplicite nel suo essere intimamente connesso alla formazione di un’identità africano-americana (con tutte le problematiche che accompagnano il delinearsi di una fisionomia “nazionale”). Non casualmente, con l’affermarsi della pratica segregazionista e la persistenza del razzismo in molteplici aree del territorio sociale americano il jazz subisce il peso di un anticipato neo-colonialismo e si evolve in rapporto ad esso. L’abolizione delle pratiche segregazioniste sotto la presidenza di Lyndon B. Johnson inaugura un’ulteriore fase post-coloniale per le comunità africano-americane (Roderick Bush, in The End of the White World Supremacy: Black Internationalism and the Problem of the Color Line, chiarisce bene come le rivolte africano-americane del secondo dopoguerra non possono essere semplicemente studiate come un mero fenomeno locale o nazionale).

the-black-arts-movement-1-638Alcuni studiosi come Ronald Radano, John Szwed, Eric Porter, Brent Hayes Edwards, Fred Moten, Nathaniel Mackey hanno più volte sottolineato l’importanza creativa dello sperimentalismo africano-americano fra gli anni Sessanta e Settanta: la narrazione delle vicende storiche ed estetiche della musica africano-americana più tradizionale ha preferito ignorare tale contesto, reputandolo in qualche modo traumaticamente separato dal fluire del cosiddetto mainstream. Per lo stesso motivo, altri esponenti della critica e della musicologia hanno invece esaltato tale presunta separazione, dando degli sviluppi della musica improvvisata africano-americana a partire dagli anni Sessanta una lettura pressoché esclusivamente ideologica o politica. L’attività del cosiddetto Black Arts Movement, fra gli anni Sessanta e Settanta, dimostra invece che tali decenni non si discostano dalla tradizione, piuttosto ne scavalcano e stravolgono il vernacolo senza che comunque un maggiore sperimentalismo lo cancelli o ignori mai del tutto. Il contesto “tradizionale” e quello “sperimentale” si affiancano nel post-“song form” in modo, invece, del tutto manifesto e parallelo, senza alcuna avvertibile rinuncia a quella combinazione fra blues, invocazione estetica della negritudine (blackness), ricerca spirituale e movimento ritmico dettato dallo “swing” che aveva caratterizzato l’hard bop.

L’arte di Gato Barbieri –che segna per l’America Latina l’assimilazione e la “traduzione” del messaggio libertario del jazz secondo l’approccio ideato dallo sperimentalismo africano-americano a partire dagli anni Sessanta (Robert F. Williams, nazionalista rivoluzionario africano-americano, fu il primo a proclamare che la lotta per libertà africano-americana era “legata a quella dei cubani, degli africani, dei latino-americani e degli asiatici” e a collegare l’internazionalismo africano-americano con il terzomondismo)- sarebbe impensabile senza la vision eterodossa e post-coloniale del Black Arts Movement, con la sua adozione del panafricanismo, il suo manifesto interesse per la metabolizzazione delle culture diasporiche di origine africana (dall’Africa Occidentale al Brasile ai Caraibi), la sua capacità di stabilire alleanze strategiche e istituzionali in grado di connettere la comunità dei musicisti alle organizzazioni che si battevano per i diritti civili.

R-4727823-1454445061-3233.pngE non è un caso che l’estetica del sassofonista argentino faccia preciso riferimento a una figura centrale del movimento come Pharoah Sanders. Questi, fra il 1966 e il 1973, realizza per la Impulse! una serie di incisioni (Tauhid, Karma, Jewels Of Thought, Summun, Bukmun, Umyun (Deaf, Dumb, Blind), Thembi, Black Unity, Village Of The Pharoahs, Live At The East, Wisdom Through Music, Love In Us All, Elevation) che – sotto l’influenza di figure come John Coltrane (del quale Sanders era stato il più devoto discepolo), Don Cherry (con il quale aveva inciso per la Blue Note nel 1966 – proprio assieme a Gato Barbieri – Symphony For Improvisers e, poco tempo dopo, Where Is Brooklyn?) e Alice Coltrane (artista gravemente sottovalutata, con cui il sassofonista collabora in realizzazioni discografiche per la Impulse! quali A Monastic Trio, Ptah, The El Daoud, Reflection On Creation And Space, Journey In Satchidananda)- costituiscono (assieme a un’incisione coeva per la Strata-East quale Izipho Zam) un significativo manifesto dell’afrocentrismo (riflesso, peraltro, anche nello stesso nome dell’artista, così come nel suo abbigliamento di scena, nei titoli delle composizioni e nelle pratiche musicali) che, a sua volta, definisce i nuovi confini fra hard bop, spiritual jazz, ricerca e “contaminazione”. Le strutture aperte delle quali fa uso il sassofonista, i ricorrenti schemi armonici modali, i bordoni, pedali e ostinati, i temi programmatici di carattere spirituale rendono manifesta un’ascendenza coltraniana che nell’opera di Sanders si fa più lirica e teatrale e, nei suoi molteplici allacci a tradizioni spirituali e culturali esogene, più spiccatamente “terzomondista”. A partire dall’interpretazione di The Creator Has A Master Plan, tratto dall’album Karma, egli delinea e codifica un personale approccio al linguaggio coltraniano, dilatandone la componente ipnotico-mistica (non a caso in The Creator Has A Master Plan egli cita un lacerto di Acknowledgement da A Love Supreme) in prolungati groove per poi destrutturarla con brusca e parossistica espressività e riprenderla ancora, in una schematica quanto emozionalmente efficace alternanza di canto e urla in sovracuto, di lirismo e violenza, di orgasmo e rilassamento, di ordine a tratti narcoticamente letargico e caos, di estropia e di calcolata entropia. Questa funambolica capacità di entrare e uscire dal flusso musicale, senza frammentarne o diluirne il respiro e la tensione pur sottoponendolo a una serie di manipolazioni collettive, dovrà contraddistinguere non solo una parte non trascurabile dell’opera di Barbieri ma caratterizzerà alcuni dei lavori più significativi del cosiddetto free jazz nell’inserimento e nella coesistenza di tratti informali all’interno di strutture predefinite. D’altro canto, l’arte fondamentalmente estranea a tematiche tipicamente africano-americane di Barbieri poteva fiorire solo all’interno di una serie di sommovimenti creativi che, a più livelli e in ambiti plurimi e diversi, s’imposero e ramificarono all’interno della musica improvvisata africano-americana a partire dagli anni Sessanta. La “controlled freedom” degli ultimi quintetti di Miles Davis e l’”africanizzazione” tribalista dei suoi collettivi a partire da un’opera come Bitches Brew, la liberatoria poetica colemaniana, la parossistica ed esulcerata spiritualità coltraniana, la nascita di istituzioni come l’A.A.C.M. o di organizzazioni autogestite quali la Jazz Composers’ Orchestra Association, l’affermazione di autori estremamente diversi fra di loro per interessi, motivazioni, scopi e generazioni come Muhal Richard Abrams, Sun Ra, Carla Bley, Alice Coltrane e molti altri, non sono che alcune fra le molte manifestazioni – al di fuori delle polarizzazioni fra free jazz e mainstream – di una “riorganizzazione” gerarchica delle priorità all’interno del linguaggio improvvisativo (e che già in qualche modo era stata “annunciata” dal contro-festival dei cosiddetti jazz rebels a Newport, nel 1960), in un contesto sociale e culturale fortemente ostile e conservatore.

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Malcolm X

Il nazionalismo culturale come riappropriazione del ruolo svolto nella Storia degli africani e dei loro discendenti, ma artatamente cancellato dal predominio culturale dei bianchi euro-americani (così come enunciavano Elijah Muhammad e Malcolm X; a tal proposito: Malcolm X with Alex Haley, “From the Autobiography of Malcolm X,” in The Norton Anthology of African American Literature, ed. Henry Louis Gates, Jr., and Nellie Y. McKay; W. W. Norton, New York 1997, pagg. 1820–33), assume una valenza inizialmente restrittiva nella predicazione culturale del Black Arts Movement, che peraltro subisce l’impatto degli scritti di Frantz Fanon come Les Damnés de la terre (Et il est bien vrai que les grands responsables de cette racialisation de la pensée, ou du moins des démarches de la pensée, sont et demeurent les Européens qui n’ont pas cessé d’opposer la culture blanche aux autres incultures. “Ed è ben vero che i grandi responsabili di tale razzializzazione del pensiero, o perlomeno di certo approccio al pensiero, sono e rimangono gli europei, che non hanno cessato di opporre la cultura bianca alle altre inculture.”). Sebbene Fanon auspicasse una risposta catarticamente violenta al colonialismo (Le colonialisme n’est pas une machine à penser, n’est pas un corps doué de raison. Il est la violence à l’état de nature et ne peut s’incliner que devant une plus grande violence. “Il colonialismo non è una macchina del pensiero, non è un corpo dotato di ragione. È violenza allo stato di natura e non può inchinarsi che a una violenza ancora più grande.”), egli altresì reputava che la coscienza di sé, l’unità culturale dovesse avere la precedenza come priorità: This “revolution of the mind” required a positive reevaluation of blackness in order to shatter the hold of white psychological and cultural oppression (“Questa ‘rivoluzione della mente’ richiedeva una rivalutazione positiva della negritudine in maniera da scardinare la presa dell’oppressione psicologica e culturale bianca.”: Iain Anderson, This Is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2007, pag. 97). Non è casuale, perciò, che proprio a metà degli anni Sessanta, e in progressivo conflitto con il massimalismo ideologico del Black Panther Party, intellettuali e attivisti come Maulana Ndabezitha Karenga (Ronald McKinley Everett) e Hakim Abdullah Jamal (Allen Donaldson, cugino di Malcolm X), fondatori del movimento nazionalista US (sigla che stava per US Black People o United States Black People, ma che alludeva anche alla distinzione fra us and them, “noi e loro” o faceva da acronimo per United Slaves), incoraggiassero le comunità africano-americane a praticare lo swahili, a studiare le culture africane e islamo-africane, manifestando sin nell’apparenza, attraverso acconcio vestiario, la loro identificazione con le proprie radici. Lo stesso Karenga creava nel 1966 la prima festività pan-africana, Kwanzaa (celebrata dal 26 dicembre al 1° gennaio), allo scopo di praticare collettivamente i principî del Nguzu Saba, una summa di pratiche filosofiche attraverso le quali si esprime il concetto di Kawaida (termine swahili che sta sia per “tradizione” che per “pensiero” inteso come “ragionamento”) e che Karenga così definisce:

  • Umoja (Unity): To strive for and to maintain unity in the family, community, nation, and race. (Lottare per ottenere e mantenere l’unità nella famiglia, nella comunità, nella nazione e nella razza)

  • Kujichagulia (Self-Determination): To define ourselves, name ourselves, create for ourselves, and speak for ourselves. (Definire noi stessi, nominare noi stessi, creare per noi stessi e parlare per noi stessi)

  • Ujima (Collective Work and Responsibility): To build and maintain our community together and make our brothers’ and sisters’ problems our problems and to solve them together. (Costruire e mantenere la nostra comunità insieme, fare dei problemi dei nostri fratelli e sorelle i nostri problemi e risolverli insieme)

  • Ujamaa (Cooperative Economics): To build and maintain our own stores, shops, and other businesses and to profit from them together. (Costruire e mantenere i nostri negozi, e altre iniziative e trarne profitto insieme)

  • Nia (Purpose): To make our collective vocation the building and developing of our community in order to restore our people to their traditional greatness. (Fare della creazione e dello sviluppo della nostra comunità la nostra vocazione collettiva, in modo da riportare il nostro popolo alla sua tradizionale grandezza)

  • Kuumba (Creativity): To do always as much as we can, in the way we can, in order to leave our community more beautiful and beneficial than we inherited it. (Fra tutto ciò che possiamo, come possiamo, per lasciare la nostra comunità più bella e benefica di come l’abbiamo ereditata)

  • Imani (Faith): To believe with all our hearts in our people, our parents, our teachers, our leaders, and the righteousness and victory of our struggle. (Credere con tutto il cuore nel nostro popolo, nei nostri genitori, nei nostri maestri, nei nostri leader, e nella giustezza e nella vittoria della nostra lotta)

513WmyS4WKL._SX300_BO1,204,203,200_Nell’impasto spesso contraddittorio e fortemente ambiguo fra nazionalismo, Nation of Islam e Black Panther Party, rapporti antisemiti con la White supremacy (e che avrebbero portato alle aberrazione della Black supremacy), afrocentrismo, Black separatism, machismo, Black Power e suoi molteplici rivoli, l’ideale culturale del Black Arts Movement è inizialmente incline all’ortodossia nazionalista. I suoi esponenti (primo fra tutti LeRoi Jones/Amiri Baraka, al quale si aggiungono Nikki Giovanni, Haki Madhubuti [allora ancora sotto l’originario nome di Don L. Lee], Ed Bullins, A. B. Spellman, Sonia Sanchez, Ishmael Reed, Addison Gayle, Jr., Hoyt Fuller, William Walker, AfriCobra) cercano di identificarsi in un passato contrassegnato solo da valori in qualche modo riferiti all’Africa e rifiutano il pluralismo etnico di autori come Ralph Ellison o Albert Murray che cercano di inquadrare la tradizione africano-americana come parte di un più vasto contesto culturale americano. Nello scrivere, inoltre, ritengono l’uso del linguaggio vernacolare non solo più efficace ma, soprattutto, più naturale nell’esprimere i valori della tradizione orale. In tal senso, un testo poetico come Beautiful Black Men di Nikki Giovanni è indicativo:

i wanta say just gotta say something/bout those beautiful beautiful beautiful outasight/black men/with they afros/walking down the street/is the same ol danger/but a brand new pleasure

sitting on stoops, in bars, going to offices/running numbers, watching for their whores/preaching in churches, driving their hogs/walking their dogs, winking at me/in their fire red, lime green, burnt orange/royal blue tight tight pants that hug/what i like to hug

jerry butler, wilson pickett, the impressions/temptations, mighty mighty sly/don’t have to do anything but walk/on stage/and i scream and stamp and shout/see new breed men in breed alls/dashiki suits with shirts that match/the lining that compliments the ties/that smile at the sandals/where dirty toes peek at me/and i scream and stamp and shout/for more beautiful beautiful beautiful/black men with outasight afros

L’arte di un musicista come John Coltrane diviene uno spartiacque fra coloro che avvertono essenzialmente la spiritualità della sua ricerca come Michael S. Harper, William Matthews, Jean Valentine, Cornelius Eady, Philip Levine, Nathaniel Mackey e coloro che invece la identificano come espressione militante di un combattente spirituale rivoluzionario e nazionalista: Amiri Baraka, Sonia Sanchez, Jayne Cortez, Larry Neal, Haki Madhubuti, Askia Muhammad Toure. Il ruolo della tradizione musicale africana-americana appare chiaro nei versi di Baraka (Black Art):

But just as you rise up to gloat I scream COLTRANE! STEVIE WONDER!

MALCOLM X!

ALBERT AYLER!

THE BLACK ARTS!

O, come scriveva Larry Neal in Black Boogaloo (1969):

Stop bitching. Take care of business. All get together all over America

and play at the same time. Combine energy. Combine energy. Play to-

gether. Wild screaming sounds

Calling all Black People.

Calling all Black people.

Concetti non diversi delineava Askia Muhammad Toure in Extension:

Let the Ritual begin:

Sun Ra, Pharoah, Coltrane, Milford tune up your Afro-horns;

let the Song begin, the Wild Song of the Black Heart:

E X T E N S I O N over the crumbling ghettoes, riding

the deep, ominous night – the Crescent Moon, Evening Star;

the crumbling ghettoes exploding exploding: BAROOM,BAROOM!

Anche la figura di un discepolo (musicale e spirituale) di Coltrane come Pharoah Sanders viene definita in termini miltanti. È quello che, ad esempio, fa Jayne Cortez in How Long has Trane Been Gone:

Proud to say I’m from Parker City, Coltrane City,

Ornette City,

Pharoah City living on Holiday street next to James

Brown

Park in

The state of Malcolm

9781625340306Sonia Sanchez, in on seeing pharoah sanders blowing, allontana interamente la visione spirituale di Sanders per concentrarsi sulla veemenza dei tratti informali di talune sue esecuzioni e identificare l’urlo emesso dal sassofono con un’arma rivolta contro i bianchi:

it’s black/music/magic

u hear. Yeah. I’m fucking

u white whore.

america. while

i slit your honkey throat.

Un’operazione che la Sanchez aveva già applicato alla poetica di John Coltrane:

yrs befo u blew away our passsst

and showed us our futureeeeee

schreech screeech screeeeech screeech

a/love/supreme, alovesupreme a lovesupreme

A LOVE SUPREME

ScrEEEccCHHHHHH screeeeEEECHHHHHHH

SCReeeEEECHHHHHHH SCREEEECCCCHHHH

SCREEEEEEEECCCHHHHHHHHHHHH

a lovesupremealovesupremealovesupreme for our blk

people.

Carolyn Rodgers in Me, in Kulu Se & Karma si rivolge a John Coltrane e al suo Kulu Se Mama, così come a Pharoah Sanders e a un lavoro discografico come Karma:

sweeet sweeeeeet and its

me in the sky moving that way going freee where pha

raoh and trane playing in my guts and its me and my

ears forgetting how to listen and just feeling oh

yeam me I am screammmmmmmmming into the box and the box

is screammmmmmmming back, is slow motion moving sound…

Vai alla seconda parte

 

Presentato Bergamo Jazz 2019

logo-bergamo-jazz-56d6b21f485d9Sabato 15 dicembre si è svolta al Teatro Sociale di Bergamo in Città Alta la presentazione del festival che si svolgerà dal 17 al 24 di marzo, in una formula ormai diventata consuetudine che coinvolge diversi luoghi della città, con eccezione del Teatro Donizetti, tradizionale sede principale del Festival, ancora in restauro. Riporto senza commento le principali proposte del cartellone:

 

Al Teatro Creberg

Venerdì 22 marzo, (inizio ore 21.00),  il quartetto di Archie Shepp, già alla sua terza partecipazione al Festival, dopo quelle del 1974 e del 2002 accompagnato dal pianista francese Pierre-François Blanchard, il contrabbassista di origine ungherese Matyas Szandai e il batterista Hamid Drake e il trombettista Terence Blanchard, che con il suo E-Collective.

Sabato 23, David Murray (anche lui già presente in passato al Festival), con David Bryant al pianoforte, Jaribu Shahid al contrabbasso ed Eric McPherson alla batteria. A seguire, l’ivoriana Dobet Gnahoré, cantante, danzatrice e percussionista.

Domenica 24, Protagonista per l’intera serata sarà invece Manu Dibango.

Al Teatro Sociale

Giovedì 21 marzo (ore 21.00) dedicherà la serata al bergamasco Gianluigi Trovesi che si esibirà in diverse situazioni: con un quintetto “orobico” che prevede il contributo della pianista israeliana Anat Fort. Nel secondo set, sarà eseguita dalla norvegese Bergen Big Band sotto la direzione di Corrado Guarino Dedalo, composizione del musicista bergamasco. Special guests, due musicisti tedeschi, il trombettista Manfred Schoof, storico esponente del jazz europeo sin dagli anni ’60, e la clarinettista Annette Maye.

Domenica 24 (ore 17.00), è la volta dei Quintorigo, formazione italiana che presenterà il suo recente album Opposites.

Jazz in Città

giovedì 21 (ore 18.00), al Museo della Cattedrale, si potrà assistere alla solo performance del sassofonista Dimitri Grechi Espinoza;

all’Ex Oratorio di San Lupo: venerdì 22 (ore 17.00) con l’Horn Trio della contrabbassista Federica Michisanti, sabato 23 (ore 15.00) con la violoncellista tedesca Anja Lechner, e domenica 24 (ore 11.00) con il duo portoghese formato dalla vocalist Sara Serpa e dal chitarrista Andrè Matos.

All’Accademia Carrara, invece, sabato 23 (ore 11.00) è in cartellone il duo vibrafono-batteria/percussioni costituito da Pasquale Mirra e da Hamid Drake.

La trombettista inglese Laura Jurd, alla guida dei Dinosaur, si esibirà sabato 23 (ore 17.00) all’Auditorium di Piazza della Libertà,

domenica 24 (ore 15.00), in Sala Piatti grazie alla partnership con il Jazz Club Bergamo, si potrà assistere al concerto del pianista Jacky Terrasson.

Si aggiungerà al programma la già collaudata programmazione a cura di Tino Tracanna denominata Scintille di Jazz, formula composta da sei concerti proponenti formazioni di giovani talenti scelti dal curatore.

La classe di Nancy Wilson

Non propongo spesso cantanti jazz su questo blog, men che meno in occasione della scomparsa di qualche grande jazzista, ma faccio un’eccezione per Nancy Wilson (Chillicothe, 20 febbraio 1937 – Pioneertown, 14 dicembre 2018) che ci ha lasciato pochi giorni fa. Una cantante da noi poco reclamizzata, ma molto amata dagli americani e persino da jazzisti come Terence Blanchard che, sulla sua pagina Facebook, ne ha dichiarato una vera e propria cotta, (non solo in termini musicali, visto che la Wilson era una donna avvenente e di gran classe) sin dai tempi del liceo.

E’ stata in effetti una voce tra le più eleganti e sensuali della musica popolare americana. Per quanto acclamata nella veste di jazzista, nel corso della sua lunga carriera ha saputo spaziare anche negli ambiti della musica pop, del rhythm & blues, del soul, dello spettacolo e della televisione, ma si è particolarmente distinta come una interprete di gran classe della canzone americana.

Dopo gli inizi di carriera, una svolta fu per lei l’incontro con il sassofonista Cannonball Adderley durante una tournée nel 1958, che le suggerì di trasferirsi a New York per avere successo, cosa che avvenne l’anno successivo tramite anche l’assistenza del manager di Cannonball, John Levy, firmando un contratto con la Capitol Records.

Il suo singolo di debutto, Guess Who I Saw Today, ebbe un tale successo che tra l’aprile del 1960 e il luglio del 1962 la Capitol pubblicò addirittura cinque suoi album, tra cui Nancy Wilson/Cannonball Adderley, che la lanciò definitivamente anche nell’ambiente del jazz e verso una luminosa carriera, ricca di premi e riconoscimenti.

Propongo qui alcuni tra i suoi successi e le interpretazioni più celebri, oltre a un filmato con esibizione “live” più recente, in cui viene presentata nientemeno che da Quincy Jones. Buon ascolto.

Woody Shaw Quintet in France, 1979

Torniamo al concerto del venerdì con una lussuosa proposta jazzistica, per così dire, ossia il quintetto di Woody Shaw edizione 1979 colto dal vivo a Juan Les Pins.

Woody Shaw è probabilmente stato l’ultimo autentico innovatore della tromba nel jazz, un musicista che ha saputo portare l’hard bop per quintetto al suo massimo sviluppo possibile, ossia verso quel modern mainstream anni ’70 infarcito della lezione coltraniana trasposta alla tromba di cui lo sfortunato trombettista è stato uno dei massimi protagonisti.

La formazione è quella tipica dell’epoca, che prevedeva oltre a Woody Shaw alla tromba, Onaje Gumbs al pianoforte, Carter Jefferson ai sassofoni, Stafford James al contrabbasso e Victor Lewis alla batteria.

Il concerto inizia con una bella versione di Dolphin Dance proposta in trio dal pianista del gruppo. Buon ascolto e buon fine settimana con il quintetto di Woody Shaw.

La quarta Ballata di Chopin

Come si arriva alla grande musica? Come ci si appassiona a una delle meraviglie che l’umanità ha saputo produrre nel corso della sua esistenza?

Ciascuno di noi ha una propria, diversa, esperienza da raccontare e a volte ci si arriva in modo indiretto, o per un consiglio di un amico fidato, o semplicemente per caso, purché, ovviamente, si possegga un minimo di sensibilità per la musica, cosa poi non così scontata.

Non amo parlare di me stesso, specie quando si parla di musica, perché davanti a certi capolavori si dovrebbe solo far scomparire il proprio ego, anche solo per una forma di rispetto, ma lo faccio giusto per fornire un esempio sul tema. Un’amica mi regalò per il mio compleanno una ventina di anni fa un libro controverso di Roberto Cotroneo, uno scrittore/critico molto discusso e noto per le sue stroncature sulle colonne dell’Espresso anni ’90, dal titolo Presto con Fuoco che ha per tema uno dei capolavori della musica classica per pianoforte come la IV Ballata di Chopin

La trama è presto detta: un celeberrimo pianista, l’io narrante, famoso quanto e più di Rubinstein e di Arrau (da alcuni accenni il personaggio, di cui non si conosce né il nome né cognome, cui si fa riferimento potrebbe essere Arturo Benedetti Michelangeli) si vede offrire da un misterioso profugo russo una versione autografa della suddetta opera, il cui finale è completamente diverso dalla versione fino ad allora nota. La cosa offre il destro per una serie di considerazioni sulla musica e sulla vita in genere, peraltro sempre filtrata e vissuta attraverso la prima.

L’effetto su di me durante la lettura è stato di infondere ben più della semplice curiosità, una vera e propria volontà di procurarsi al più presto una interpretazione dell’opera a me all’epoca sconosciuta. Un effetto che qualsiasi opera divulgativa, bella o brutta che sia nel merito, dovrebbe sempre porsi come obiettivo. Detto, fatto: mi procurai l’edizione Naxos delle quattro ballate di Chopin suonate dalla pianista Idil Biret, a mio modesto avviso una ottima interprete di lavori del compositore polacco, interpretati peraltro da quasi tutti i grandissimi del pianoforte: da Cortot a Horowitz, da Rubinstein a Graffman e molti altri ancora.

Ascoltandola si capisce bene il perché, una pagina che richiede un virtuosismo tecnico e interpretativo non comune con una esplosiva e travolgente coda finale, in pieno tumultuoso Romanticismo europeo. Impossibile non rimanerne colpiti.

Ve la propongo senza altro dire: la musica parla da sola. Buon ascolto

Il caposcuola del piano jazz moderno

Parlare di Earl Rudolph “Bud” Powell (New York, 27 settembre 1924 – New York, 31 luglio 1966) cioè di uno dei più influenti pianisti della storia del jazz non è certo cosa originale, ma è comunque doverosa. Lo farò molto sinteticamente cercando almeno di focalizzare gli elementi decisivi relativi al suo contributo, anche se il personaggio meriterebbe un consistente scritto, lavoro peraltro già ben fatto da altri.

Appartenente a quella manciata di innovatori del jazz moderno emersi a cavallo della II Guerra Mondiale e noti a qualsiasi jazzofilo degno di questo nome, Powell è stato, assieme a Thelonious Monk, la figura dirimente per l’evoluzione del pianismo jazz verso una modernità di cui si coglie ancora oggi l’onda lunga d’influenza nei pianisti di più recente generazione. Di fatto, si è trattato di un vero e proprio caposcuola per il suo strumento come per pochi altri si può dire una cosa del genere. La lista di discepoli, anche importantissimi, è particolarmente lunga e si rischia di lasciar fuori diversi nominativi: Al Haig, Barry Harris, George Wallington, Horace Silver, Lou Levy, Hampton Hawes, Russ Freeman, Pete Jolly, Claude Williamson, Jimmy Rowles, Billy Taylor, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Duke Jordan, Kenny Drew, Sonny Clark, Tommy Flanagan, Hank Jones, Walter Bishop, Elmo Hope, Wynton Kelly, Bobby Timmons, Cedar Walton e tanti altri ancora, per quanto la sua influenza si estenda in parte e/o indirettamente a pianisti delle successive generazioni, che peraltro hanno saputo sviluppare un proprio e aggiornato linguaggio pianistico. Non a caso personaggi del valore e dell’importanza di Bill Evans, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Chick Corea e Keith Jarrett (autentici pilastri del pianismo jazz di oggi) lo hanno più volte citato nelle interviste riconoscendone l’importanza nella loro formazione stilistica.

Rispetto a Thelonious Monk, ossia l’altro pianista di massima influenza nel jazz moderno, il suo approccio alla tastiera si è rivelato più “orizzontale” che “verticale”, nel senso che mentre in Monk si rivela uno spiccato approfondimento armonico in termini di improvvisazione, in Powell si esalta più la linea melodica condotta dalla mano destra, a mo’ di fiato, con un ruolo più scarno ed essenziale assegnato alla mano sinistra a dettare gli accordi, con una spiccata intenzione di supporto ritmico (cosa portata ad esempio alle estreme conseguenze in Horace Silver, in cui l’accordo imposto dalla mano sinistra suona quasi “confuso” in un grappolo di note indistinguibili a favore di un marcato e prevalente approccio ritmico-percussivo, di chiara radice africana-americana), oltre che di riferimento armonico per l’improvvisazione, in grado così di fornire la massima libertà possibile, in modalità trasposta a ciò che con i fiati avevano saputo fare i coevi Charlie Parker e Dizzy Gillespie.

Un altro contributo decisivo di Powell, al di là delle sue eccellenti e riconosciute doti di compositore (Un Poco Loco, Parisian ThorougfareTempus FugitDance of the InfidelsBouncing with Bud, Cleopatra’s DreamHallucinationsGlass EnclosuresCelia), è quello di aver proposto una forma del trio in cui al posto della chitarra è stata inserita la batteria, andando oltre la classica concezione dei trii di Art Tatum, Nat King Cole e di Oscar Peterson. Una formulazione di quell’ambito formale che ha fatto da modello standard per i pianisti jazz delle successive generazioni, sino ai nostri giorni.

Non accenno qui, come dovrei, anche al suo rapporto formativo con la musica classica e in particolare barocca, che ben conosceva e di cui vi è documentazione in diverse sue composizioni, della influenza percepita dal pianismo antecedente di Art Tatum, Teddy Wilson e Billy Kyle del suo rapporto amicale e di grande stima reciproca con Thelonious Monk e la sua musica, e altro ancora. Tutte cose che potrete rintracciare in altri testi e biografie ben più importanti di questo sintetico scritto che intende più che altro sollecitare alla curiosa conoscenza per i neofiti e all’approfondimento per chi già da tempo frequenta Bud Powell come uno dei più importanti  musicisti che il jazz abbia saputo produrre.

Di lui ci rimangono ancora oggi grandi temi ancora molto frequentati dai jazzisti di tutto il mondo e delle prodigiose improvvisazioni, oltre a filmati nei quali si può ammirare il suo modo delicato di mettere le mani sullo strumento riuscendo a produrre una vigoria ritmica e una potenza nella musica sorprendenti.

Evidenzio qui solo qualche esempio tra i tanti proponibili della sua arte. Buon ascolto

Un camaleonte del sassofono: Frank Foster

frankfosterQuesta è la bozza dell’articolo dedicato a Frank Foster, che è stato pubblicato sul numero di Aprile di Musica Jazz. Il testo è stato arricchito da una serie notevole di link musicali e riferimenti discografici che potrete consultare a supporto della lettura.

R.F.

Una particolare serie di coincidenze accomuna Frank Foster con John Coltrane. Era nato infatti il 23 settembre del 1928, ossia, esattamente due anni dopo di lui. “Una buona giornata per i tenorsassofonisti”, ebbe egli stesso scherzosamente a evidenziare in un’intervista. Di più: entrambi sono morti nel mese di luglio (Trane il 17, Foster il 26). Certo, Foster ha avuto un’aspettativa di vita più lunga, ma Coltrane si è saputo imporre musicalmente nella sua pur breve esistenza, tanto da risultare influente, ad un certo punto, anche nel percorso musicale di Foster, che pure era partito da posizioni stilistiche parecchio differenti, provenendo da svariate esperienze e influenze. A tal proposito, il trombettista Joe Newman, collega di Foster per tanti anni nella band di Count Basie, ebbe a dire di lui: “Frank può suonare come Coleman Hawkins, Ben Webster, Eddie L. Davis e una serie di altri sassofonisti, se lo vuole, ma non sai se stai ascoltando lui nella band”. Sia Foster, sia Coltrane si sono rivelati prolifici nella loro produzione musicale in carriera. Foster era molto ricercato in sala d’incisione, in possesso com’era di uno dei suoni più moderni e flessibili tra i tenori emersi negli anni ’50, ma solo nei decenni successivi si è approssimato allo stile di Coltrane, con l’affermazione di quest’ultimo e del jazz modale. Non ci si può perciò stupire di come egli fosse a un certo punto della sua carriera apostrofato come “il Coltrane di Detroit”, per quanto non potesse essere classificato esclusivamente come strumentista e improvvisatore, essendo stato anche (e soprattutto) un eccellente compositore e arrangiatore.

In questo senso, è il caso di osservare come gli appassionati del jazz abbiano sempre posto più attenzione agli improvvisatori puri che ai compositori/arrangiatori, a maggior ragione riguardo ai protagonisti sugli strumenti a fiato. In proposito, Joachim Ernst Berendt nel suo Libro del Jazz osservava: “Molti amici del jazz e quasi tutti i profani sono del parere che esista una contraddizione fra improvvisazione e arrangiamento. Nella misura in cui l’improvvisazione riveste un’importanza decisiva – così dicono – la presenza dell’arrangiamento deve automaticamente significare uno stadio di decadenza, poiché «più è stato arrangiato e meno si può improvvisare». I musicisti di jazz – e non solo oggi, ma sin dagli inizi, o almeno sin dal periodo del jazz di New Orleans nella Chicago degli anni Venti – sono di parere diverso. Essi non considerano l’arrangiamento come un ostacolo alla libertà di improvvisare, bensì un aiuto. Essi sanno per esperienza che l’improvvisazione del solista spesso ha particolari possibilità di svilupparsi liberamente e senza ostacoli se il solista sa cosa stanno facendo gli altri musicisti che suonano insieme a lui. Lo sa quando esiste un arrangiamento”. Ci sono perciò state figure emblematiche nella storia del jazz, come appunto Foster, che, per quanto in possesso di notevoli doti da improvvisatore, hanno goduto di minore popolarità, pur manifestando una multidisciplinarietà indice di una preparazione musicale poi non così comune nel mondo del jazz. Dopo aver esordito infatti nella sezione ance dell’orchestra di Count Basie sin dai primissimi anni ‘50, Foster è presto entrato nella stimata cerchia dei suoi eccezionali arrangiatori, assieme cioè a Neal Hefti, Ernie Wilkins, Frank Wess e Quincy Jones, con precise deleghe in termini di organizzazione orchestrale. Buon ultimo, divenne anche leader di quell’orchestra, dopo la scomparsa di Basie, avvenuta nel 1984.

Frank Benjamin Foster III era nato in Ohio, in una famiglia della classe media afro-americana di Cincinnati. Suo padre era un impiegato delle poste, la madre un’assistente sociale e ha iniziato gli studi musicali al pianoforte, passando poi al clarinetto a undici anni. Il sassofono contralto è venuto due anni dopo e nel giro di un anno era già attivo in gruppi locali. Durante gli anni del liceo, si vide già coinvolto nella scrittura per big band, arrivando persino a formarne una nel suo ultimo anno di studi, scrivendone interamente le parti. All’epoca si considerava un autodidatta nel ruolo di arrangiatore, avendo studiato armonia e teoria solo all’interno dell’istituto scolastico. Ha continuato poi gli studi musicali frequentando la Black Wilberforce University, dopo che era stato rifiutato dal Conservatorio di Cincinnati per motivi razziali. “Avrei dovuto studiare musica classica, ma ho scelto la strada del jazz, perché i neri non potevano andare al Conservatorio di Musica di Cincinnati quando mi sono diplomato, nel 1946.” Lì iniziò a suonare e a organizzare la locale orchestra universitaria. “Ho fatto circa il 95% del lavoro organizzando la band per tre anni“, osservò egli stesso, “suonando il contralto i primi due anni e poi, l’ultimo anno, passando al tenore”. Alla fine, si sarebbe diplomato in flauto, oltre che in sassofono tenore e soprano. Si era a fine anni Quaranta. Attratto dall’idea di una carriera da jazzista professionista, Foster ha lasciato la Wilberforce nel 1949, senza però aver completato il percorso di studi, stimolato com’era dall’urgenza di entrare a far parte al più presto della scena musicale di Detroit, tra le più vivaci del paese. L’occasione per mettersi in vista si presentò grazie ad un ingaggio al Blue Bird di Detroit, allora centro del jazz moderno della città, esibendosi a fianco di un fuoriclasse di passaggio, come il tenorsassofonista Wardell Gray. Come sassofonista tenore in erba, Foster ha tratto ispirazione proprio da Gray, oltre che da Sonny Stitt e Dexter Gordon, ossia i tenorsassofonisti protagonisti nel periodo della transizione dello strumento dallo Swing al Be-bop, anche se il suo linguaggio non voleva comunque restarne confinato.

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Sonny Stitt

Nell’estate di quell’anno, il trombettista Snooky Young, un membro delle band di Jimmy  Lunceford e di Count Basie, ebbe l’occasione di ascoltare il promettente sassofonista e di ingaggiarlo per un impegno di sei settimane a Detroit. Foster rimase affascinato dalla ricchezza della scena musicale cittadina: “Detroit era una sorta di Mecca musicale“, ricordò, “uno dei punti migliori di sosta sulla strada per New York. La città ha visto crescere musicisti come i fratelli Jones, Thad, Hank, e Elvin, Kenny Burrell, Tommy Flanagan, Barry Harris, Doug Watkins, Paul Chambers, Sonny Red. La lista è infinita.”  L’esperienza con Young stava per finire, ma Foster desiderava rimanere a Detroit. L’occasione la fornì una situazione fortuita. Aveva preso l’abitudine di lasciare gli strumenti al club dove si suonava. Una notte, si presentò al lavoro scoprendo che i suoi strumenti erano stati rubati. In un primo momento Foster ne rimase devastato, ma si rese anche conto che poteva sfruttare la disgraziata circostanza. “La usai come scusa per restare in città a rintracciarli“, ammise con un sorriso sornione. In quel modo poté soggiornare a Detroit per quasi due anni, suonando con Kenny Burrell, Tommy  Flanagan, Barry Harris e altri giovani emergenti della città, non facendo mai nulla per ritrovarli.

Nella primavera del 1951, Foster dovette arruolarsi nell’esercito durante la guerra in Corea, effettuando la formazione militare in California. Grazie ad un congedo per il week end, poté scoprire la vivace scena jazz di San Francisco. “Mi sono imbattuto in un posto chiamato Jimbo Bop City, frequentato da tutti i jazzisti della zona, dove Dexter Gordon vi stava suonando. Entrai con una divisa da soldato e con un sassofono tenore piuttosto malconcio. Tutti cominciarono a chiedermi con chi  avessi già suonato. Non avevo nessuna esperienza, così mentii dicendo che avevo suonato con Sonny Stitt. Mi presentarono a Dexter dicendo: «Questo ragazzo in uniforme dice di aver suonato con Sonny Stitt». E Dexter disse,`Bene, OK’. Mi chiese allora cosa volessi suonare, e io risposi`Cherokee’. `Ah sì? A che tempo?’ Il più veloce possibile, risposi. E il bello fu che riuscii’ a tenere il passo di Dexter! Da quel momento , sono stato accolto e riconosciuto in tutta San Francisco come il “Soldier Boy”.”

L’impegno nell’esercito tenne Foster lontano dalle scene sino al maggio del 1953. La prospettiva di essere spedito verso l’Estremo Oriente, non garbava a Foster. Così mise in atto una fuga senza permesso durante le vacanze del Ringraziamento e di Natale. Dopo circa un mese, si rese conto che la cosa non poteva andare avanti. Si consegnò a un cappellano, per ottenere un po’ di clemenza. Fu condannato a trentanove giorni di reclusione, ma venne spedito in Giappone dopo solo cinque giorni e poi trasferito in Corea. Pur finendo nei pressi della linea del fronte, non dovette mai andarci, poiché presto convolto nei ranghi della banda militare. Proprio mentre era di stanza in Corea, Foster ricevette una copia del Downbeat che aveva in copertina l’orchestra di Count Basie con le foto inserto di Eddie “Lockjaw” Davis e Paul Quinichette. “Ricordo di aver detto a me stesso: «Wow, mi piacerebbe suonare con la band!»“. Questo avvenne intorno al febbraio del ‘53, non avendo idea che negli States gli eventi stavano per mutare il corso della sua vita. Basie in quel periodo era alla ricerca proprio di un nuovo sax tenore. Il trombonista Jimmy Wilkins. che conosceva le qualità di Foster dai tempi della Wilberforce, lo aveva spesso nominato al fratello Ernie, ed entrambi lo suggerirono perciò a Basie, che era in tour con Billy Eckstine. Un Foster ventiquattrenne, appena tornato a casa nella primavera del ’53, ricordò: “Mi sono imbattuto in un vecchio amico che mi disse: «Count Basie ti sta cercando». Gli dissi: «Come fa a sapere dove sono, visto che non sono ancora stato congedato dall’esercito?». Scoprii che Billy Eckstine e Ernie Wilkins mi avevano consigliato a Basie. E per fortuna, proprio quel giorno la band di Basie stava suonando a Detroit. Tutto questo sembrava accadere per caso, ma mi piacque pensare che fosse opera della Divina Provvidenza. Ricevetti poi un telegramma da mister Basie con un biglietto aereo di sola andata per New York, così di domenica 26 luglio sono volato a New York City e il lunedì ero già con la band”. Basie, dopo l’esperienza con la precedente edizione dell’orchestra di fine anni ’30 con Herschel Evans e Lester Young, avrebbe voluto all’inizio replicare con Frank Wess e Frank Foster un analogo concetto di “tenor battle”, rinverdendo i fasti del passato, ma Foster ben presto cominciò a guadagnare l’attenzione, oltre che per la sua padronanza tecnica da moderno solista, anche per le sue doti da compositore e arrangiatore. Le prime registrazioni di Foster con l’orchestra sono dell’agosto e del dicembre 1953, in tutto 10 pezzi (tra cui Playmouth Rock e Blues Go Away! su Dance Session (Clef, rintracciabili anche su box Mosaic), ma con il tenorsassofonista in sezione, o in veste di solista. Anche se Charlie Parker era alla radice delle sue influenze sul piano fraseologico, oltre ad aver ammirato Sonny Stitt e Wardell Gray, Foster avrebbe voluto suonare il tenore come Ben Webster, “ma i ragazzi della band pensavano che non fossi bravo a suonare sulle ballate” confessò Foster, “così presto ho capito che dovevo cambiare per potermi adattare alla band”, cimentandosi più sui brani veloci e swinganti. “Il Conte avrebbe accettato qualsiasi cosa swingasse e fosse armonicamente semplice, lasciando spazi per la sezione ritmica” riferì allo scrittore Steve Voce. Foster si adattò così bene che fu in grado di contribuire al mutamento di stile della band; oltre ad esserne uno dei principali solisti, divenne in breve tempo uno dei suoi arrangiatori-compositori più prolifici e abili. Lui e Frank Wess svilupparono all’interno della sezione ance una delle più importanti collaborazioni tra sax tenori nel jazz (immortalata da Neal Hefti nel periodo con il suo Two Franks.), con Foster che possedeva un suono più robusto di Wess, ma non era semplice distinguerli. “Gran parte del mio tempo con Basie si concentrò sull’organizzazione. Troverete che la maggior parte degli arrangiatori che suonano non sono strumentisti eccezionali. Di solito qualcosa da qualche parte viene sacrificato da chi scrive e suona. Quando ti concentri sulla scrittura per un mese o giù di lì, a volte il tuo suono scadrà, e viceversa”.

515Nyay5cBL._SX466_Foster stette con Basie per più di un decennio, dal luglio 1953 al 1964, ricoprendo un ruolo chiave per la rinascita della sua orchestra e contribuendo a modellarne il suono. Le prime composizioni furono pensate a fine ‘53, ma incise solo nell’agosto del ’54, seguendo proprio lo spirito indicato da Basie. Fecero immediatamente colpo: Blues Backstage e Down for The Count (entrambe rimaste nel repertorio della band per anni), insieme agli arrangiamenti di Eventide, tema del pianista e organista Bill Doggett, e di Ain’t Misbehavin’. Lo stesso anno gli fu chiesto di trascrivere e riscrivere ventitre delle registrazioni classiche di Basie per The Count Basie Story. Seguirono l’anno successivo gli arrangiamenti di The Comeback (di Memphis Slim), Alright, OK, You Win, In The Evening, Did’n You, Please Send Me Someone to Love (di Percy Myfield), My Baby Upsets Me, Ev’ry Day (I Fall in Love) e la scrittura di Shiny Stockings, che divenne un enorme successo per la band, poi non a caso replicato da innumerevoli strumentisti e persino cantanti come Ella Fitzgerald e Jon Hendricks, che ne aggiunsero un testo. Un tema perfettamente calibrato nella dinamica e di una bellezza luminosa, in grado di entrare nel ristretto Olimpo delle composizioni che hanno fatto storia nel jazz. Nella moltitudine di dischi incisi dall’orchestra in quel decennio, di cui molti di altissimo livello e di grande influenza per buona parte delle big band del periodo (specie a livello di sound orchestrale ottenuto e relativa precisione esecutiva), il ruolo preminente di Foster come arrangiatore e autore divenne sempre più rilevante, contribuendo ancora alla scrittura di temi come Lady in Lace, Who, Me?, Blues in Frankie’s Flat, Back to the Apple, Discommotion, Four Five Six, Blues in Hoss’ Flat, TV Time e, nel 1960, addirittura Easin’it (Roulette), un album tributo, completamente dedicato da Basie a sue composizioni.

Foster tuttavia non si limitò in quel periodo al suo impegnativo lavoro con l’orchestra. Sin dall’ottobre del 1953 fece parte di piccole formazioni in diverse iniziative discografiche, alcune anche da leader, con i più avanzati musicisti che all’epoca stavano operando la transizione dal be-bop all’hard-bop. L’esordio è contenuto in una sessione della Decca, prevista in una serie denominata Jazz Studio, fatta di due soli lunghi brani: Tenderly (una ballad a un certo punto eseguita a tempo fast) e Let’s Split, suonati da un ottetto comprendente, oltre a Foster, Joe Newman, il trombonista Bennie Green, Paul Quinichette, Hank Jones, il chitarrista Johnny Smith (presente sotto falso nome per motivi contrattuali), il bassista Eddie Jones e Kenny Clarke, in cui tutti prendono dei consistenti assolo. Già qui è possibile notare come il suono di Foster seguisse un percorso analogo a quello imboccato nel periodo da Sonny Rollins e gli altri sassofonisti citati, ossia come una sorta di compromesso tra il suono poderoso di Coleman Hawkins e quello più delicato di Lester Young, ma seguendo linguisticamente i moderni dettami parkeriani. Si noti incidentalmente come lo stile di Foster fosse distinto e distante da certe modalità esecutive ad effetto, tipiche degli honkers e dei sassofonisti R&B in voga in quegli anni.

6a00e008dca1f0883401539038a0b8970b-300wiUna seconda occasione di registrazione Foster l’ebbe in Europa, nell’aprile del ’54, durante il tour concertistico dell’orchestra basiana: sei titoli incisi in quartetto a Parigi nel ruolo fattuale di leader (in cui spiccavano il suo Fat Shoes e il brillante assolo su Just 40 bars, che ricorda uno stile collocabile tra Sonny Stitt e Wardell Gray), ma organizzata per conto del pianista Henri Renaud, il quale godeva di buona reputazione tra i jazzisti americani che a turno venivano a suonare nel Vecchio Continente, proponendo loro occasionali sedute discografiche. Il mese successivo comparve la prima effettiva registrazione americana da leader, altri sei titoli in quintetto contenuti in Here Comes Frank Foster (Blue Note), che avrebbero inaugurato una settimana intensa in sala d’incisione anche per lavori di tre grandi figure pianistiche del periodo quali: Elmo Hope, Thelonious Monk e George Wallington, nomi che segnalavano l’implicita considerazione che Foster si era già guadagnato anche nell’ambiente dei musicisti più avanzati. A parte un classico come Out of Nowhere, la sessione con Benny Powell (trombonista collega nella Count Basie Orchestra) e sezione ritmica presenta un campionario di sue composizioni che svariano dal blues (Blues for Benny e The Heat’s On), al tema swinging su un classico AABA a 32 battute (Little Red), alla ballad (How I Spent the Night), al brano a ritmo di rumba (Gracias). La seduta per Hope, uno delle menti più sofisticate del nascente hard-bop, propone ancora sei temi del pianista, dove Foster spicca nel tortuoso Crazy e in Later for You, mentre le tracce incise con Monk fanno parte ormai della storia del jazz moderno, poiché brani come l’originalissimo Locomotive, Wee See e Hackensack, con Foster in bella evidenza, sono noti ai più, da considerare tra i capolavori di Monk e, conseguentemente, di tutto il jazz. Di un certo interesse è pure la sessione per George Wallington, pianista di origine siciliana all’epoca tra i protagonisti del nuovo jazz del periodo, eseguita da un settetto arrangiato da Quincy Jones e comprendente, oltre a Foster, Jimmy Cleveland, Oscar Pettiford e Kenny Clarke. Foster prende assolo di rilievo in Festival, tema del leader, e in Bumpkins, proveniente invece dalla penna di Quincy Jones. Le partecipazioni in small combo di quell’anno si completarono in agosto, con l’incisione di quattro pezzi nel sestetto a nome del cornista Julius Watkins (Julius Watkins Sextet vol. 1&2, Blue Note).

Per oltre un anno Foster non prese impegni discografici fuori dalla big band di Count Basie, sino al settembre del ’55, mese che vide la sua partecipazione a The Count’s Men (Jazztone), in un settetto composto per lo più da Basie’s alumni arrangiato da Ernie Wilkins e a Bird’s Word (Savoy, rintracciabile anche col titolo Long Green), in un quintetto ormai di chiara marca hard-bop a nome del trombettista Donald Byrd. Qui Foster contribuisce anche a livello compositivo con il brano d’esordio Winterset, dopo che proprio quell’anno la sua fama in tale veste era fortemente accresciuta nell’ambiente, grazie al riscontro su Shiny Stockings. La reciproca stima tra Foster e Elmo Hope, li portò a incidere insieme in ottobre un nuovo interessante lavoro a nome del pianista (Hope Meets Foster, Prestige). La formazione prevedeva un quintetto con il trombettista Freeman Lee, noto a Foster dai tempi della Wilberforce University. Il tenorsassofonista è qui protagonista sia come solista, sia come compositore: in Wail Frank Wail emerge chiaramente l’influenza di Wardell Gray, mentre in Fosterity e Shutout mostra una superiore complessità armonica nella scrittura.

R-2903775-1306518367.jpegIl 1956 proseguì con diverse esperienze discografiche al di fuori della big band di Basie e in parte prodotte con musicisti appartenenti all’entourage di quell’orchestra: North East South…and Wess, No Count e Two Franks Please (tutti editi dalla Savoy) con e per conto del collega di sezione Frank Wess; I Feel Like a Newman (Storyville) in un ottetto condotto del trombettista Joe Newman, Mad Thad (Period) in un tentette a nome di Thad Jones arrangiato da Quincy Jones e Jazz by Gee (Riverside) del trombonista Matthew Gee, mentre in una seduta di registrazione per la Blue Note in marzo con vecchie conoscenze di Detroit come Kenny Burrell e Tommy Flanagan, Foster dette il meglio di sé da solista in Phinupi. Allo stesso modo iniziò il 1957 in All Day Long (Prestige), accreditato sempre a Burrell e registrato da un sestetto ancora con la presenza dei citati amici di Detroit. Foster contribuì, oltre che come solista, con un paio di sue composizioni (A.T. e C.P.W.). Molto del jazz affrontato da questi musicisti (più altri del periodo che si potrebbero citare, come, ad esempio, Al Cohn e Zoot Sims) si collocava da qualche parte tra l’antecedente scuola “mainstream” e il nuovo jazz che dalle innovazioni del be-bop si stava in quegli anni inoltrando nei territori hard-boppistici, esplicandolo in proposte che dimostravano più il cosiddetto “continuum” esistente tra le diverse fasi storiche e stilistiche in atto nel jazz rispetto alle “svolte” sottolineate dalla critica dell’epoca.

Tre giorni dopo Foster partecipò a tre brani di Plenty, Plenty Soul (Atlantic), registrato da un nonetto arrangiato da Quincy Jones e sotto la leadership di Milt Jackson, in cui la presenza di Horace Silver, Art Blakey e Cannonball Adderley conferiva alla musica quello spiccato umore hard bop profondamente riallacciato alla tradizione blues e della “church music”, peraltro già ampiamente frequentata nella proposta musicale di ciascuno di loro, e che presto sfocerà nel cosiddetto soul-jazz. Foster mostra qui di sapersi come sempre adattare bene a qualsiasi ambito, prendendo anche un eccellente assolo nel brano eponimo del disco.

Nel triennio successivo, le esperienze discografiche al di fuori dell’impegnativo contesto basiano si diradarono, prevedendo nel 1958 la partecipazione a The Swingin’Est (Veejay), un lavoro a nome del trombonista Bennie Green con la presenza di altri due tenoristi come il collega di sezione ance Frank Wess e Gene Ammons. Foster fa il suo anche qui con due sue composizioni (Jugging Around e Going South) e prende assoli con voce più corposa del solito, sollecitato forse dal confronto col proverbiale suono potente di “Jug”. In Taylor’s Tenor, del 1959 e a nome di Art Taylor, Foster si confronta invece con un altro tenorista di alto livello come Charlie Rouse, mentre il 1960 vide la sola partecipazione all’esordio discografico da leader del pianista Eddie Higgins, in un album eponimo della Vee Jay. Tra le registrazioni effettuate in studio nel 1961, nel ruolo di sideman e sempre al di fuori della band di Basie, si segnalano, oltre ad un altro lavoro per conto di Elmo Hope (Homecoming!Riverside) sue brillanti partecipazioni in Good ‘n Groovy (Swingville) di Joe Newman e Elvin! (Riverside) inciso assieme ai fratelli Jones. Si tratta di due lavori pregevoli che contengono musica di classe, dove Foster emerge con una potente voce solista in due belle composizioni del trombettista (Mo-Lasses e A.M. Romp), nel primo, e in Buzz-at e Ray-El, nel secondo. Occorrerà però aspettare il 1963 per rivedere Foster nelle vesti di leader con Basie Is Our Boss (Argo), un ottimo lavoro prodotto in compagnia di altri tre musicisti di recente acquisizione nell’orchestra di Basie, ossia il flautista e sassofonista Eric Dixon, presente in orchestra dal Dicembre ‘61 e proveniente dall’entourage di Quincy Jones, così come il contrabbassista Buddy Catlett, oltre al trombettista Al Aarons, ingaggiato nella band dalla primavera ’62, tutti accompagnati dal raffinato pianista chicagoano John Young, uno dei tanti validissimi misconosciuti del jazz che, non frequentando la scena newyorkese, hanno inevitabilmente patito in carriera una discreta carenza di popolarità. Foster qui ovviamente non si limita al solismo, mettendo in campo la sua abilità di arrangiatore e compositore sviluppata con Basie, proponendosi in temi originali come Wested Interset e May Wee e nel brillante arrangiamento di I’ve Got A Lot of Living To Do, caratterizzato da una considerevole varietà ritmica.

Fearless_Frank_FosterDopo aver lasciato Basie nel luglio del 1964 per dedicarsi di più alla famiglia, Foster ha lavorato per un po’ come arrangiatore freelance, sostenendo cantanti del calibro di Frank Sinatra e Sarah Vaughan (Viva Vaughan!, Mercury). Ansioso di approfondire le più recenti tendenze del jazz, la sua ambizione era tuttavia proseguire la carriera esplorando due diverse direzioni: come leader di un piccolo gruppo e contemporaneamente di una larga formazione orchestrale assemblata con diciotto elementi per la quale continuare a sviluppare la sua proficua attività di arrangiatore. Formò perciò un quintetto a New York, esibendosi anche a Boston, Baltimora e Detroit, iniziando anche a provare con un’orchestra di diciotto elementi, basandosi per lo più sul suo repertorio costruito negli anni con Basie. La band fece il suo debutto al Birdland di New York nel 1965, ma ben presto si dimostrò ingestibile e con scarse proposte di lavoro, per cui Foster si concentrò più su un piccolo gruppo denominato The Living Color. Fearless Frank Foster (Prestige) è il suo unico lavoro da leader di quell’anno che ne documenta discograficamente l’attività, in cui esplora con maggior vigore le proprie capacità di improvvisatore, evidenziando la ricerca di una nuova fase stilistica sia nella musica che nella voce strumentale. Nel quintetto si distinguono musicisti del livello di Virgil Jones alla tromba, Albert Dailey al pianoforte e Alan Dawson alla batteria, mentre il repertorio è costituito da sue nuove composizioni, con eccezione della ripresa di Jitterbug Waltz di Fats Waller. L’approccio è qui più hard-boppistico, cioè più apparentato alla musica di Art Blakey del periodo che alla classicità di Count Basie, con interventi solistici perciò più estesi e iniziando ad approssimarsi alla lezione coltraniana tramite una voce strumentale che in realtà si rivelava al momento per essere prossima al Wayne Shorter di quegli anni più che a quella di Coltrane.

A parte la presenza in un tributo a Count Basie, prodotto da una big band condotta dall’organista Jimmy McGriff e arrangiata da Manny Albam, il 1966 vide la sola uscita da leader in Soul Outing! (Prestige). La formazione prevedeva la conferma di Bobby Cunningham al contrabbasso, Alan Dawson alla batteria e Virgil Jones alla tromba, quest’ultimo impegnato peraltro nel periodo anche con la big band del sassofonista, così come il pianista di Louisville, Pat Rebillot, che aveva già accumulato buone esperienze con Benny Powell, Paul Winter e nella veste di accompagnatore di cantanti come Chris Connor e Sheila Jordan, cui si aggiunse la chitarra di Billy Butler in un paio di brani. Foster qui propone materiale compositivo di varia fonte e ispirazione, in cui pare seguire un trend in voga nel jazz del periodo (non di matrice “Free”), che riprendeva l’esplorazione delle radici gospel-soul e latino-americane, aggiungendo un paio di temi provenienti dal musical di Broadway Golden Boy. Show The Good Side, il brano di apertura, era ad esempio stato commissionato per conto del Rev A. Finley Shaef, Pastore della Grace Methodist Church in St. Albans, nel Queens, e qui ripreso, mentre la linea “latin” si evidenziava in Chiquito Loco (scritto con in mente il figlio neonato) e nei due temi adattati del musical.

downloadNel febbraio del 1967 Duke Pearson, già assistente alla produzione di Alfred Lion all’interno della Blue Note, fonda una brillante big band nella quale decide di avvalersi dell’esperienza di Frank Foster sia come tenorsassofonista in sezione, sia nella veste di navigato arrangiatore, coinvolgendolo nelle sedute di registrazione di due splendidi album prodotti nel biennio ’67-’68 dal pianista, ossia Introducing Duke Pearson Big Band (Blue Note) e Now Hear This (Blue Note), caratterizzati da un repertorio molto aggiornato che sfruttava l’emergente talento compositivo del giovane Chick Corea (Straight Up and Down e Tones For Joan’s Bones) oltre a materiale compositivo proprio (Bedouin, New Girl, Minor League). Foster portò in dote Disapproachment, un suo tema già proposto in Fearless Frank Foster ma qui arrangiato per big band, oltre a fornire un valido contributo solistico in A Taste of Honey. Da sottolineare come negli assolo presi in entrambi i brani si cominci a sentire in modo chiaro l’influenza di Coltrane (quello di Africa/Brass, per intenderci, e pensando ad un analogo contesto orchestrale), sia nel timbro dello strumento che nel fraseggio. La collaborazione discografica con Pearson proseguirà poi nel 1970 in It Could Only Happen With You (Blue Note) e in I Don’t Care Who Knows Is (Blue Note) in un periodo nel quale il pianista stava approfondendo la musica brasiliana e le composizioni di alcuni suoi importanti autori, come Milton Nascimento, Hermeto Pascoal, A.C.Jobim, Baden Powell, Vinicius DeMoraes e altri ancora. Collaborazioni discografiche importanti del periodo, molto oltre il semplice ruolo di sideman, si segnalano in Heavy Sounds (Impulse!,1967), a nome di Elvin Jones e Richard Davis, dove Foster contribuisce al programma con Raunchy Rita e l’immancabile Shiny Stockings, oltre a una rimpatriata nell’orchestra di Count Basie con i Mills Brothers in The Board of Director.

R-1183676-1310157533.jpegL’attività da leader di propri gruppi nel biennio 1968-69 è stata documentata dal produttore Michel Cuscuna per Blue Note nell’edizione in CD di Manhattan Fever, che nella prima pubblicazione su LP prevedeva solo le sei tracce registrate da un sestetto comprendente Marvin Stamm alla tromba, Garnett Brown al trombone, e una forte sezione ritmica costituita da Richard Wyands, Bob Cranshaw e Mickey Rocker, dopo di che non verranno più prodotti lavori a suo nome sino ai primi anni ‘70, in un periodo nel quale sarà impegnato principalmente con le formazioni e le incisioni di Elvin Jones. La musica, quasi completamente composta da Foster, pare qui aggiornarsi a diverse proposte coeve, navigando tra umori soul in stile Horace Silver del periodo (Little Miss No Nose e You Gotta Be Kiddin’), jazz post Kind of Blue (il ¾ di Manhattan Fever pare ricordare All Blues) e un jazz modale prossimo alle incisioni per la stessa etichetta di Joe Henderson, Wayne Shorter e Herbie Hancock (Stammpede). Le sette tracce aggiunte nell’edizione in CD del 2007, con la presenza di un ventiquattrenne George Cables al piano, Jimmy Cleveland al trombone e Buster Williams al contrabbasso, evidenziano un jazz altrettanto vario ma ancor più avanzato in What’s New From the Monster Mill e Fly By Night di R.R. Kirk, mentre la notevole ballata The House That Love Built pare ricordare nell’approccio compositivo temi come lo shorteriano Infant Eyes. Sembra dunque evidente come in quella seconda metà degli anni ’60 lo stile di Foster fosse in progressiva evoluzione e attento a ciò che la formidabile scena jazz del periodo era in grado di proporgli, stimolandolo in più direzioni e in tutta la gamma delle sue potenzialità, tra composizione, arrangiamento e improvvisazione.

Dopo una partecipazione poco significativa in Soul Explosion! (Prestige) di Illinois Jacquet, Il biennio 1969-70, vide un paio di contributi molto più che interessanti di Foster alla musica proposta da Donald Byrd in due suoi dischi abbastanza trascurati ma rappresentativi di quei mutamenti musicali del periodo che portarono l’hard-bop “modalizzato”, per così dire, già da tempo intrecciato con elementi soul e r&b, ritmi africani e brasiliani, verso la cosiddetta “fusion”, o musica di “crossover” che dir si voglia. Un po’ come per il Miles Davis di quegli anni, Byrd pensò di abbandonare la formula del classico quintetto hard-bop proiettandosi verso il riaggancio alle profonde radici popolari africane e africane-americane, utilizzando formazioni allargate, da otto sino a dieci elementi, con presenza del piano elettrico di Duke Pearson e percussionisti brasiliani come Airto Moreira e Dom Um Romao (entrambi poi entrati, guarda caso, l’uno nel gruppo di Davis, l’altro nei Weather Report). Si sta accennando a Fancy Free e Kofi (entrambi per Blue Note) che, non casualmente si collocano poco prima e poco dopo la pubblicazione di Bitches Brew. Come si può notare, quel genere di fusione musicale stava interessando, evidentemente e in modi differenti, parecchi musicisti afro-americani oltre a Davis, se si pensa anche solo a un altro trombettista come Freddie Hubbard (ma si potrebbero citare anche le opere coeve di Cannonball Adderley, o Stanley Turrentine), che nello stesso periodo stava producendo Red Clay per CTI con analoghi intenti. Il che fa capire ancora una volta come certe innovazioni nel jazz non siano quasi mai attribuibili all’opera di un singolo musicista, ma piuttosto dovute all’emersione di un lavoro collettivo diversificato nelle sintesi personali di ciascun protagonista, descrivendo in musica umori evidentemente già ben presenti nell’intreccio musicale di ogni epoca esaminata. Foster emerge senza la minima difficoltà di adattamento nei due album con le sue eccellenti doti solistiche, mostrando un timbro più rauco nella voce strumentale e un fraseggio ormai di chiarissima influenza coltraniana in I Love The Girl e Fancy Free, ma sapendo anche calibrare diversamente lo stile in brani più funky-soul come The Uptowner e Weasil. In Kofi pare poi ancor più evidente la prossimità al jazz elettrico di Davis, dove compare anche una traccia che sarà il titolo manifesto della sua prossima orchestra, ossia The Loud Minority, riprendendo anche a suonare il contralto.

L’influenza da Coltrane viene poi a maggior ragione evidenziata nelle incisioni (oggi un po’ trascurate) con i gruppi di Elvin Jones, che vanno da Coalition del 1970 sino a Elvin Jones Music Machine del 1978, passando per Genesis, Merry-Go-Round (presente solo in una traccia), New Agenda, The Main Force, Time Capsule, incisi per Blue Note e Vanguard, cui si devono aggiungere almeno un altro paio di pubblicazioni “live” giapponesi.

R-1809842-1257589193.jpegJones, che era tra l’altro cugino di primo grado della moglie di Foster, proponeva in quei primi anni ‘70 un discorso musicale derivato dalla fondamentale esperienza nel quartetto di Coltrane, ma più focalizzato sul fluente impulso poliritmico caratteristico del suo batterismo. Ormai stilisticamente affrancato dalle classiche formule legate a doppio filo col blues e il be-bop affrontate per tanti anni nell’orchestra di Count Basie e nelle piccole formazioni qui illustrate, Foster sembrava orientato verso una concezione più avanzata, sia in termini solistici, sia compositivi. Le sue non comuni doti di adattabilità a qualsiasi contesto musicale emersero ancora una volta, prendendo anche spunto dalla presenza contemporanea nelle diverse formazioni proposte dal batterista di eccezionali colleghi sassofonisti come George Coleman, Dave Liebman, Joe Farrell (questi ultimi tre addirittura tutti insieme in Genesis)e Steve Grossman. La co-presenza di così validi strumentisti e la sua innata sensibilità per la timbrica di gruppo esercitata per tanti anni in big band, lo portarono a evitare di proporsi in una classica competizione coi colleghi, preferendo invece utilizzare in diversi casi strumenti poco frequentati in passato come il clarinetto contralto (in Shinjitu e Who’s Afraid…), il sax soprano e il flauto contralto, ma riservandosi comunque ragguardevoli spazi solistici al tenore, come in Yesterdays (duettando con George Coleman), For All The Other Times, Three Card Molly, Ural Stradania e Simone, un suo originale blues di 24 battute preso in ¾, non a caso successivamente riproposto anche dai colleghi George Coleman e Dave Liebman. Da rilevare il non trascurabile contributo compositivo per la band, con altri temi come Cecilia Is Love (preso a ritmo di bossa nova), At This Point in Time e The Unknighted Nations, da aggiungersi ai già citati Who’s Afraid… e Ural Stradania, oltre a Someone’s Rocking My Jazzboat, un tema dalla linea melodica orecchiabile e orientata verso una sorta di “fusion acustica” che il leader pareva aver imboccato a metà anni ’70. Il rapporto professionale con Elvin Jones e quello sassofonistico con John Coltrane venne ripreso più volte su disco, in particolare un paio di decenni dopo nell’occasionale John Coltrane Memorial Concert (Jazz Door, 1993), in compagnia anche di Joe Farrell e Chick Corea.

L’idea che la battaglia per i diritti civili degli afro-americani fosse riferibile, in modo pressoché esclusivo, al movimento Free Jazz anni ’60 e ai relativi esponenti del periodo è uno degli stereotipi più frequentati negli scritti sul jazz, ma che ha il torto di non riuscire a descrivere adeguatamente una realtà musicale e sociale dell’epoca di portata assai più vasta, complessa e articolata. In questo senso, non ci si aspetterebbe che un musicista come Frank Foster, abitualmente associato alla classicità jazzistica o, al più, al calderone del mainstream jazzistico, abbia potuto manifestare nella sua musica un orgoglio e un’intensità nella protesta per i diritti degli afro-americani non inferiori a quella dei colleghi del Free. L’esperienza orchestrale della Loud Minority portata avanti in quei primi anni ‘70 da Foster è lì a documentarlo. Sin dalla fuoriuscita dall’orchestra di Count Basie, Foster aveva covato l’intenzione (per lo più fallita) di condurre stabilmente un’orchestra a suo nome, e quel periodo di forti proteste sociali gli parve il momento propizio per proporsi in quella veste, con una musica “impegnata” per formazione allargata. Verso la fine degli anni ‘60, il jazz era infatti diventato altamente politicizzato. Il problema era che molte persone diseredate non avevano voce e Foster con quella band avrebbe voluto dargliela. Quegli anni erano infarciti negli Stati Uniti di conflitti politici e razziali, circondati dallo scandalo Watergate del presidente Richard Nixon, l’assassinio di Martin Luther King, Jr. e la dolorosa continuazione della guerra del Vietnam. The Loud Minority (Mainstream) si proponeva perciò di riflettere in musica tutte quelle tensioni, ostentando allo stesso tempo un sentimento di auto determinazione e di orgoglio nero dichiarato nello slogan: ”Sono nero e me ne vanto”.

The_Loud_MinorityLa musica che ne scaturì si dimostrò cangiante e ribollente di emotività, traendone una sorta di “crossover di protesta”, sintesi tra jazz, funk, r&b, free, canto e recitazione, il tutto utilizzando un’opulenta presenza ritmica fatta di batteristi, bassisti e percussionisti, oltre a strumenti elettrici quali chitarre e tastiere. Quest’opera è da considerare, oltre che il progetto più avanzato della carriera di Foster, uno dei grandi momenti del cosiddetto “jazz politico” di quegli anni, per certi versi analoga a lavori coevi come Attica Blues di Archie Shepp, anch’essa opera orchestrale carica di fortissime motivazioni di lotta civile e sociale. Di fatto, la bontà del progetto si rivelò di analoga portata e importanza, pur rimanendo a lungo un lavoro immeritatamente misconosciuto ai più. Il nome dell’orchestra (traducibile come “la minoranza rumorosa”, o “chiassosa”) venne a Foster prendendo spunto dal suo contrario più frequentato nella retorica politico-sociale dei movimenti dei bianchi, ossia “la maggioranza silenziosa”. Tra gli orchestrali furono convocati in sala d’incisione alcuni tra i migliori musicisti della scena newyorkese coinvolti nel mainstream più aggiornato dell’epoca, ossia le trombe di Hannibal “Marvin” Peterson e Cecil Bridgewater, il trombone di Dick Griffin, il piano di Harold Mabern, le tastiere di John Hammer, la chitarra di Ted Dunbar, il basso elettrico di Stanley Clarke, la batteria di Elvin Jones, le percussioni di Airto Moreira e la voce recitante di una giovanissima Dee Dee Bridgewater, oltre ovviamente ai sassofoni di Foster, autore di tutte le composizioni. I brani più infuocati risultarono il lungo brano eponimo e J.P.’s Thing, mentre la quiete apparente dopo la tempesta sonora veniva esplicata nella serena linea melodica finale di E.W.- Beautiful People.

Nonostante Foster fosse molto soddisfatto e considerasse quel lavoro un vertice della sua arte orchestrale, il disco alla sua uscita nel 1972 non raggiunse il riscontro sperato, passando quasi inosservato.  Purtroppo anche stavolta faticò a trovare ingaggi per l’orchestra, utili a mantenerla in vita. Per i primi anni le date dei concerti furono scarse. “La band ha lavorato non più di due o tre volte l’anno“, ebbe a raccontare, ma alla fine riuscì a mantenere viva la formazione, per quanto in edizione diversa e meno virulenta, fino all’estate del 1986, ovvero quando ha assunto la direzione della Count Basie Orchestra al posto di Thad Jones, ma la Loud Minority Big Band venne comunque tenuta attiva almeno a livello discografico. Ha fatto altre tre registrazioni, validissime ma in uno stile più convenzionale rispetto all’esordio discografico: Manhattan Fever, Shiny Stockings, entrambe per la Denon nel 1977, e We Do It Diff’rent per la Mapleshade, mentre solo nel 2007 venne pubblicato un inedito del 1977 intitolato Well Water (Piadrum), ancora con la presenza di Elvin Jones.

R-6107874-1411257952-4837.jpegNella seconda metà degli anni ’70, Foster continuò ad essere ricercato come strumentista e solista, specie tra i jazzisti neri che stavano ricercando una collocazione stilistica tra il “modern mainstream” e la cosiddetta “fusion” del periodo. Le incisioni perciò proseguirono, oltre che per Elvin Jones, con Cedar Walton in Mobius (Rca,1975) e Woody Shaw nel live in settetto intitolato The Woody Shaw Concert Ensemble At The Berliner Jazztage (Muse, 1976), dove tra l’altro Foster prende ottimi assolo al tenore (Hello to The Wind) e al soprano (Jean Marie). Così pure per Horace Parlan in Frank-ly Speaking (Steeplechase, 1977), Hilton Ruiz in Excition (Steeplechase, 1977, con due composizioni nel set di brani proposti da Foster), Ronnie Matthews in Roots, Branches and Dances (Bee Hive, 1978) e Mickey Tucker in Mister Misterious (Muse, 1978), mentre le incisioni da leader del periodo: Here and Now (Catalyst,1976) per ottetto, Twelve Shades of Black (Leo,1978) con la Living Color, Swing! (Challange, pubblicato solo nel 1998), un bel live in quartetto del 1979 con Mickey Tucker al piano, e Non-Electric Company (EPM Musique,1979, edito anche con il titolo Chiquito Loco) per quintetto acustico con chitarra, indagavano svariati aspetti musicali nei differenti ambiti formali. I progetti per Catalyst e Leo erano per formazioni allargate a otto/dieci elementi che attingevano alla sua abilità da compositore (con contributi aggiunti dell’amico di vecchia data Donald Byrd, di Billy Mitchell e Hale Smith) e soprattutto alla sua esperienza da arrangiatore, esplicate entrambe su una proposta musicale che ricercava una sintesi tra jazz, funk e ritmi in battere, peraltro in linea con le maggioritarie tendenze dell’epoca, mentre il quintetto e il quartetto acustico proponevano un jazz canonico con al centro estese improvvisazioni su un suo repertorio di temi ben collaudato.

Gli anni ‘80 videro la prosecuzione della sua variegata attività su più fronti musicali, con una preferenza rivolta sempre verso l’arrangiamento e la composizione per orchestra. Foster ricevette l’incarico di scrivere la Lake Placid Suite per le Olimpiadi invernali del 1980 e partecipò in ottobre a un progetto semi-orchestrale di Mc Coy Tyner intitolato 13th House (Milestone), in qualità di multistrumentista all’interno di una formazione allargata a 14 elementi, ma soprattutto nella veste di arrangiatore, proponendo il suo Leo Rising, brano finale del disco. Le incisioni da leader di ottimo livello continuarono poi con The House That Love Built (1982, Steepechase), una felice ripresa del sassofonismo degli anni giovanili, in stile Sonny Stitt, Frankly Speaking (Concord Jazz,1984) e Two for the Blues (Pablo,1983), condividendo in entrambi i lavori la leadership di un quintetto con Frank Wess, ossia l’uomo che gli era stato seduto accanto in gran parte dei suoi anni con Count Basie. I due Franks vinsero pure un Grammy con quest’ultimo lavoro. I collaudati servigi da arrangiatore furono preferiti nel 1984 da Frank Sinatra (dal quale godeva di grande stima) in L.A. Is My Lady (Warner Bros.), e da George Benson per Beyond the Sea, contenuto nel suo successo commerciale del 1985, 20/20 (Warner Bros).

220px-Leo_Rising_(Frank_Foster_album)Quando Basie morì nel 1984, Thad Jones prese in mano le redini dell’orchestra, ma la sua salute peggiorò presto e in modo preoccupante, mentre l’orchestra stava passando una brutta crisi finanziaria. Nel maggio del 1986 Foster ne assunse la leadership al suo posto, su suggerimento della moglie-manager Cecilia e decisione finale di George Wein, guidando saldamente la band per quasi un decennio nei tour concertistici di tutto il mondo e in diversi progetti discografici, spesso a supporto di cantanti, come in Diane Schuur & the Count Basie Orchestra (GRP, 1987) e ancora per George Benson in Big Boss Band (Warner Bros.,1990). Foster ricevette due Grammy Awards proprio per gli arrangiamenti contenuti nei due dischi: in Deedles’ Blues (Best Arrangement Accompanying a Vocal, Jazz category, 1987) e in Basie’s Bag (Best Big Band Instrumental, Jazz category, 1990). Nel prendere possesso dell’orchestra, cercò di trovare il giusto equilibrio tra il familiare e l’originale, il nostalgico e il nuovo, offrendo ovviamente sempre i classici del repertorio dell’orchestra, ma introducendo al tempo stesso materiale proprio in modo progressivo. Di conseguenza, la Count Basie Orchestra subì, come descritto dal suo stesso direttore musicale, “una transizione graduale verso la concezione di Frank Foster“. Le relative incisioni si rivelarono per lo più di ottimo livello: The Legend The Legacy (Denon, 1989), The Count Basie Orchestra Directed by Frank Foster Live at El Morocco (Telarc, 1992), Basie’s Bag (Telarc, 1994) e A Fresh Taste of Thad Jones and Frank Foster (Hänssler Classics, 1995), alle quali si potrebbe aggiungere l’esperienza in sala d’incisione con la tedesca SWR Big Band da lui diretta e arrangiata in A Fresh Taste of The Blues (IRS, 1996), impegnata su un book esclusivo di sue composizioni. Foster si dimise da direttore musicale dopo nove anni nell’orchestra, nel 1995, ricominciando a registrare nuovi dischi con formazioni direttamente a proprio nome.  Tra quelle incisioni, la più interessante è stata probabilmente, Leo Rising (Arabesque, 1997), in quartetto, sostenuto da una forte sezione ritmica formata da Stephen Scott, Christian McBride e Lewis Nash (con l’aggiunta della tromba di Derrick Gardner in un paio di brani). Nel set di brani oltre ai collaudati Simone e Leo Rising compaiono nuove valide composizioni, come l’introspettiva ballad Gray Thursday e Cidade Alto un “up tempo American samba”, citando Wynton Marsalis, prestigioso autore delle note di copertina.

Un ictus nel 2001 gli comportò la paralisi della parte sinistra del corpo, impedendogli in pratica di continuare a suonare il sassofono, ma permettendogli ancora di dirigere orchestre dalla carrozzella. Nel Marzo del 2008, il Jazz at Lincoln Center gli commissionò la composizione e l’arrangiamento della love-story in musica di A Man and A Woman a disposizione della relativa orchestra diretta da Wynton Marsalis, e nel Marzo dell’anno successivo il Chicago Jazz Ensemble diretto da Jon Faddis, eseguì all’Harris Theater di Chicago una suite in tre parti da lui composta intitolata Chi-Town Is My Town and My Town’s No Shy Town. Foster ha continuato a fare quel che ha sempre preferito in carriera quasi sino alla fine dei suoi giorni, ossia comporre e arrangiare, lavorando nella sua casa in Chesapeake, in Virginia, dove ha risieduto con la moglie Cecilia per quasi quarantacinque anni. E’ scomparso a causa di un’insufficienza renale nell’estate del 2011, lasciando un’eredità musicale oggi tutta da riscoprire.

Riccardo Facchi

Herbie Hancock Trio live at Newport 1988

Non sono tantissimi i dischi in trio di Herbie Hancock presenti in discografia, ancor meno sono quelli in piano solo, una soluzione questa che, seppur affrontata discretamente bene nei rari casi ascoltabili (The Piano), evidentemente non gli è particolarmente congeniale o semplicemente di suo interesse. Indubbiamente Hancock è un maestro dell’accompagnamento per piccole formazioni, abbondantemente documentato nei tanti dischi degli anni ’60 in cui è presente sia in veste da leader che da sideman.

Qui lo vediamo impegnato in un concerto in trio in compagnia di Buster Williams al contrabbasso e di Al Foster alla batteria che propongo per questo fine settimana.

Buon ascolto.

Le versioni di Stratusphunk

Quando si parla di George Allen Russell (23 giugno 1923 – 27 luglio 2009), non si parla solo e semplicemente di un grande compositore, arrangiatore e pianista, ma di un vero e proprio teorico della musica che è stato (ed è ancora) di riferimento per i jazzisti (e non solo) delle successive generazioni. È stato, infatti, uno dei primi musicisti jazz a contribuire ad una teoria dell’armonia divulgata nel suo libro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953), un testo chiave per comprendere i passi evolutivi compiuti dal jazz moderno nella transizione dal be-bop alle fasi storiche successive, passando dal linguaggio di Charlie Parker e Dizzy Gillespie a quello di Miles Davis, John Coltrane e oltre.

Russell era di Cincinnati, in Ohio, nato da padre bianco e madre nera, terra di grandi tradizioni nella formazione jazzistica – per la presenza dell’Oberlin College e soprattutto della Wilberforce University, università americana per gli afro-americani dove il compositore si unì ai Collegians, una band rivelatasi storicamente terreno fertile per grandi jazzisti come Ben Webster, Coleman Hawkins, Benny Carter, Charles Freeman Lee, Frank Foster e Ernie Wilkins – ma anche di grandi improvvisatori, come appunto il già citato Frank Foster, Art Tatum e Joe Henderson. La sua prima composizione famosa fu registrata per la big band di Dizzy Gillespie nel 1947: Cubano Be, Cubano Bop, una pagina avanzatissima per l’epoca, strutturata in due parti, che elaborava al meglio gli esperimenti pionieristici di quella band nel fondere il be-bop con elementi afro-cubani. A Bird in Igor’s Yard (un omaggio a Charlie Parker e Igor Stravinsky ) è un altro lavoro del periodo inciso in una sessione guidata dal clarinettista Buddy DeFranco ma Russell ha lavorato anche per il tardo Artie Shaw in Similau registrato nel gennaio 1950, composizione che utilizzava le tecniche elaborate per conto di Gillespie e DeFranco.

Senza voler andar oltre con le note biografiche, vorrei oggi focalizzare l’attenzione dei frequentatori del blog nell’ascolto delle versioni di uno dei temi di Russell più incisi anche da altri jazzisti. Si tratta di Stratusphunk, che ho rintracciato in tre versioni dell’autore, di cui quella nota registrata in studio nel 1960 nell’eponimo disco Riverside, una live (suppongo dello stesso periodo) e una più tarda, registrata nel 1970, in compagnia di musicisti nordici come Stanton Davis, Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, e Jon Christensen. In aggiunta c’è quella celebre di Gil Evans contenuta nel suo Out of The Cool (1961), quella di J.J. Johnson del 1965 incisa con una bella formazione allargata a dieci elementi comprendente, tra gli altri, Oliver Nelson, Jerry Dodgion, Hank Jones, Clark Terry e Jimmy Cleveland. Infine, propongo un video-chicca con una formazione diretta da Bill Evans in cui si lanciano in assolo Art Farmer e il già citato Jimmy Cleveland e che probabilmente risale al periodo successivo all’incisione di Jazz Workshop.

Buon approfondimento di ascolto.

Jarrett e l’Orso giapponese

…è con i Sun bear Concerts che Jarrett tocca forse la vetta più alta ed innovativa della sua idea di pianoforte solo improvvisato, basata sul concetto, portato alle estreme conseguenze, di libera improvvisazione, così ben sviluppata nell’evoluzione della musica afro-americana e alla quale anche Jarrett fa indubbiamente riferimento. Un’improvvisazione che potremmo definire “totale” e che, se da un lato non parte solo e semplicemente prendendo spunto da un tema base, o da una struttura armonica, come normalmente viene intesa, dall’altro non richiede nemmeno la distruzione e la frammentazione dei suoi elementi costituenti per raggiungere quel grado di libertà così fortemente ricercato da grandi personaggi di riferimento jazzistico nel periodo, come Cecil Taylor, in qualche modo da considerarsi, nell’estetica, un suo stimato alter-ego. La libertà che cerca Jarrett, pur avendo alcuni punti in comune è, infatti, una libertà diversa, priva di iconoclastie, che rifugge di principio qualsiasi genere o momento di cacofonia e che si ripropone di elevare al massimo grado il potenziale espressivo e creativo dell’artista nell’atto del suonare.

La musica che sgorga dalle mani di Jarrett è dunque un flusso sonoro, espressione spontanea dell’attimo stesso in cui viene eseguita: forme, strutture, ritmi, melodie, colori, timbri e moods espressivi, vengono elaborati al momento, nell’incontro spazio-temporale espresso dall’esibizione concertistica, basandosi su una semplice idea tematica iniziale, una struttura ritmica o accordale, confidando sul proprio bagaglio di conoscenze, sulla propria consapevolezza di musicista e avendo massima fiducia sulle proprie risorse tecnico-espressive, tramutando l’esecuzione musicale in una vera e propria esperienza vitale, totalmente coinvolgente per se stesso e per chi ascolta. Si tratta, più che altro, di un’innovazione nell’approccio alla musica, di carattere pressoché mistico e che non può essere compresa senza un altrettanto orecchio mistico. Argomentazione questa che ha sempre stentato ad essere accettata dalla critica più ortodossa e tradizionale, diffidente a considerare certe componenti extra-musicali e che tende invece ad attribuire alla gestualità scomposta ed apparentemente eccessiva del pianista un atteggiamento puerilmente esibizionistico ed una manifestazione dell’ego. Si tratta probabilmente del suo esatto contrario, poiché Jarrett mette invece al centro la (sua) musica e non se stesso, mentre il giudizio critico sulla musica è spesso distorto e “distratto” visivamente dalle movenze del suo esecutore.

Sta di fatto che le profonde implicazioni filosofiche e spirituali che Jarrett sembra suggerire col suo innovativo approccio sembrano non essere state prese seriamente in considerazione, soprattutto da chi poco conosce certe discipline mistiche, cui Jarrett fa direttamente o indirettamente riferimento e che peraltro sono state più volte citate nelle biografie e su svariate note discografiche che accompagnano i suoi CD.

Tutto quanto detto può essere meglio compreso ascoltando uno qualsiasi dei cinque concerti (tutti diversi tra loro e praticamente eseguiti ogni due giorni e questo la dice lunga sull’onestà del procedimento creativo seguito) tenuti da Jarrett nelle grandi città del Giappone nel Novembre del ’76 e che ne ospitavano gli eventi, cui i concerti sono intitolati: KyotoOsakaNagoyaTokyo e Sapporo. In particolare la procedura esplicata si avverte nei concerti di Kyoto, Nagoya e Sapporo, certamente tra i più riusciti ed ispirati della serie, ma un po’ tutti i concerti contengono spunti eccelsi di grande musica, mostrando uno standard medio di creatività ed ispirazione estremamente alto, raramente toccato da Jarrett in carriera.”

Per chi fosse interessato, continua il discorso completo “piano solo” al seguente link