Meglio di Nostradamus…

berendtRitengo che Joachim Ernst Berendt sia stato uno dei più colti e acuti scrittori europei in tema di jazz e di futuro del jazz. La rilettura odierna in più parti del suo Libro del Jazz sorprende per chiarezza di idee, lucidità critica, apertura mentale, conoscenza vasta e persino per preveggenza del futuro, specie se si pensa al periodo in cui è stato scritto, cioè i confusi, settari e iper-ideologizzati anni ’70.

A dire il vero, quel testo lo trovo oggi più indicativo e sostanzialmente migliore di certi recenti pretenziosi testi nazionali in fatto di “Storia del Jazz” in cui si pretende di vendere una visione del tutto soggettiva e autoreferenziale del jazz contemporaneo per oggettiva e universalmente accettata.

A proposito delle pagine dedicate al jazz europeo, per esempio, Berendt scriveva in questo testo considerazioni sostanzialmente esatte, già prevedendo certi atteggiamenti che ampiamente si riscontrano nella critica europea di oggi: “Il musicista jazz europeo di oggi dispone di una tavolozza musicale i cui colori provengono dalla grande cultura musicale e dal folklore di tutto il mondo e conosce il suo Stockhausen e il suo Ligeti meglio di qualunque suo collega americano. Di questi elementi egli dispone con maggiore disinvoltura e maestria dei jazzisti americani e dei concertisti europei, in quanto nei primi predomina la tradizione jazz e nei secondi la tradizione della musica europea da concerto.

In questo modo il jazzista europeo ha trovato un contrappeso per l’indubbia superiorità del musicista americano nello swing e nell’intensità estatica, provenienti dalla tradizione nera. Evitiamo malintesi: niente può danneggiare di più noi europei – specie nel jazz- che uno sciovinismo nazionalistico. Nel periodo di alcuni anni, dopo la morte di Coltrane, cioè nel 1968/69 il jazz europeo ha fatto di più di quello americano. Subito qualche critico europeo e giapponese ha parlato della «fine del jazz americano» e della «superiorità del jazz europeo». Tutte sciocchezze. Non abbiamo in Europa né un Charlie Parker né un Coltrane. E nemmeno un Freddie Hubbard o un Keith Jarrett.“.

E nemmeno oggi è comparso qualcuno di quel livello, checché se ne dica…

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Arturo O’Farrill Sextet: Boss Level (Zoho- 2016)

downloadMentre siamo impegnati a proporre l’ennesimo fiacco e ripetitivo cartellone festivaliero fatto con i soliti nomi, per lo più imposti dalle agenzie, e a sorbirci inflazionati concerti di qualche strombazzata “starletta” nazionale fatta passare per grande del jazz, la misura di quanto questo paese sia fermo e miope in ambito di musiche improvvisate si percepisce da come riesce ancora a incensare dischi di invecchiate ed esauste figure dell’avanguardia storica, permettendosi nel contempo di trascurare il lavoro più che eccellente di compositori e pianisti di comprovate capacità, assai stimati nell’ambiente musicale, come Arturo O’Farrill, da anni uno dei jazzisti più importanti e riconosciuti a livello internazionale, mentre da noi è pressoché sconosciuto ai più.

O’Farrill, erede di grandi tradizioni musicali come quelle del padre Chico, protagonista storico dell’afro-cuban jazz a cavallo tra anni ’40 e ’50, propone in famiglia una terza generazione di O’Farrill, già riconosciuti talenti del jazz, come il trombettista Adam e il batterista Zack, che partecipano a questo Boss Level del 2016 in sestetto, dove il leitmotiv, più che a un sofisticato latin jazz orchestrale (splendidi, a tal proposito, gli ultimi due lavori in big band, già vincitori di Grammy), è dedicato a un mainstream jazz avanzato, in cui emergono il grande talento compositivo e organizzativo del leader e una sincera ispirazione di gruppo, favorita dalla naturale intesa familiare. L’album riprende l’idea di sestetto dopo la versione proposta nel 2009 che aveva prodotto Risa Negra. Questo Boss Level è stato la naturale conseguenza a un breve ingaggio del gruppo al Birdland. Il fatto è che Arturo O’Farrill padroneggia perfettamente sia il linguaggio latino, sia quello jazzistico, tenendo presente che ha ereditato dal padre anche un’educazione alla composizione dal carattere accademico (Chico è stato infatti allievo di Stefan Wolpe), peraltro peculiarità abbastanza comune tra i musicisti di origine cubana, ed è ben curioso che tra tanto straparlare quotidiano di “contaminazioni”, ci si permetta bellamente di trascurare quelle storiche per il jazz che, tra l’altro, hanno significativamente contribuito alla crescita e ampliamento del lessico in ambito improvvisato.

La presenza contemporanea del pianoforte e della chitarra elettrica di Travis Reuter evidenzia un tipico rebus organizzativo dei compiti armonici in musica tutt’altro che semplice da risolvere, ma assolutamente alla portata di un compositore e arrangiatore abituato a lavorare per grandi formazioni orchestrali, che infatti riesce a sfruttare opportunamente lo strumento a corde anche come “colore”, oltre che sul piano solistico. In questo tipo di formazione ridotta, Arturo O’Farrill spicca tuttavia anche come pianista e improvvisatore (cosa che peraltro si era già notata nell’unico suo concerto italiano fatto in Ottetto a Milano, nell’ambito di Aperitivo in Concerto, edizione 2015-16).

Come già accennato, non si tratta stavolta di un lavoro incentrato sul latin-jazz (con l’eccezione di Not Now, Right Now dell’amico trombonista Papo Vasquez), con pochissimi momenti di fiacca e che presenta modalità compositive e approcci stilistici assai variegati. L’iniziale Miss Stephanie, ad esempio, contiene un bel tema post bop eseguito in modo vigoroso e per nulla datato. True That è una composizione complessa, molto strutturata, in cui sono sapientemente distribuite le parti scritte e quelle improvvisate. The Moon Follows Us Wherever We Go è un bel tema di Adam O’Farrill, contenente notevoli assolo del leader e del giovane trombettista. I Circle Games di Zack (gli O’Farrill amano i videogiochi, giocando un po’ come sanno fare col jazz) cominciano con un ritmo in stile marziale, seguito dal basso di Shawn Conley che suona il tema poi armonizzato dall’insieme tenore-tromba. Livio Almeida e Adam O’Farrill improvvisano in sequenza su una complessa sequenza armonica ed effetti timbrici della chitarra elettrica; ma i pezzi forti del lavoro sono Maine Song, una melodia dal carattere elegiaco scritta da Adam, accompagnata in modo quasi “impressionistico” da pianoforte e chitarra (gli accordi del piano a un certo punto ricordano vagamente In A Mist di Bix Beiderbecke) e Compay Doug, scritto dal leader, in cui compare una luminosa melodia che sfocia in un approccio ritmico vigoroso, quasi funky. Chiude una sentita versione di Peace, il capolavoro di Horace Silver divenuto da tempo uno standard tra i più battuti dai jazzisti di tutto il mondo per la raffinatezza della struttura armonica concepita sulla splendida melodia. Già, melodia e il relativo gusto di scriverla e suonarla, un’arte che per certi versi pare oggi quasi dimenticata e che fortunatamente qualcuno sa ancora rispolverare, in modo ovviamente aggiornato, ma sempre in conformità ad una tradizione musicale, quella jazzistica, che di tale “ingrediente” si è costantemente nutrita.

Riccardo Facchi

Tina Brooks & David “Fathead” Newman with Ray Charles

“Video-chicca”, ormai classica proposta del blog per il fine settimana, con un filmato in cui si possono apprezzare assieme Ray Charles e David “Fathead” Newman (e fin qui niente di nuovo, poiché Newman è stato per decenni il fedele sassofonista delle formazioni di “The Genius”) con Tina Brooks, un bravissimo e sfortunato sassofonista del periodo hard-bop la cui vita è stata pesantemente condizionata dall’abuso di stupefacenti, ma che era artisticamente assai valido e avrebbe certamente meritato miglior fortuna a livello di riscontro pubblico. Qui lo vediamo impegnato in un’alternanza di assoli con il collega Newman su un noto brano di Quincy Jones The Birth Of A Band (grande arrangiatore e compositore anche per le fortune dell’orchestra di Coun Basie e che tra l’altro era amico intimo di Ray Charles). Un tema squillante e ben congegnato che, non a caso, ha fatto anche da sigla radiofonica in Italia.

Direi una vera rarità vedere in filmato qualche prestazione di Tina Brooks, che ha prodotto quattro notevoli dischi da leader per la benemerita Blue Note e una dozzina da sideman per conto di Kenny Burrell, Freddie Hubbard. Jackie McLean, Jimmy Smith e Freddie Redd.

Buon ascolto e buon fine settimana.

A.E.O.C., The Way We Were…

A cavallo tra fine anni ’60 e inizio ’70 si può ben dire che l’Art Ensemble of Chicago, (composto nella sua versione stabile dell’epoca da Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Malachi Favors e Don Moye) fosse davvero una espressione del jazz e della musica improvvisata avanzata e creativa, concependo una proposta artistica all’interno della cosiddetta “Great Black Music” (così i membri del gruppo amavano collocare la loro proposta), assai variopinta, non solo cioè musicale, ma dai contorni visivi, quasi teatrali, caratterizzata dall’uso di costumi etnici, pitture facciali e corporee. Gran parte dei componenti erano polistrumentisti e facevano inoltre uso esteso di quelli che chiamavano piccoli strumenti, come campanelli da bicicletta, campane e una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto. Le loro performance erano dei veri e propri live act in cui ogni musicista concorreva all’esecuzione del brano portando le proprie idee, con l’aggiunta di balli, canti e la presenza scenica di variopinti costumi.

La musica del gruppo,  partendo dalle più recenti innovazioni dell’epoca introdotte dal free jazz, rileggeva e recuperava in chiave aggiornata la tradizione musicale africana-americana, esprimendosi a tratti con una energia esecutiva furente, tipica di quegli infuocati anni, ma anche alternata a momenti più “silenziosi” e meditativi, nei quali l’attenzione sulla timbrica sonora, spesso portata davvero al limite del silenzio, veniva inserita nella musica assieme ad altri “ingredienti” tradizionali del jazz.

Proprio recentemente il gruppo (o per la precisione quel che ne resta, visto che alcuni elementi fondanti e fondamentali come Lester Bowie e Malachi Favors, oltre al non più attivo Joseph Jarman, sono trapassati a miglior vita) si è esibito ancora una volta in Italia. Ora, con tutto il rispetto per il profilo artistico del gruppo, dei musicisti che ancora lo compongono e la loro storia passata, riuscire a parlare ancora di “avanguardia musicale” per la loro proposta, sostanzialmente immutata (ma inevitabilmente appassita), comincia a diventare una cosa poco seria. Semmai si dovrebbe parlare di “avanguardia storica”, ma in nessun modo musicisti ormai prossimi agli ottant’anni e questo genere di proposte possono essere considerati musicalmente “attuali”. Se anche si ammettesse che tutto questo sia ancora davvero “avanguardia” jazzistica, significherebbe allora che essa non è riuscita a fare passi avanti, imboccando un sostanziale vicolo cieco.

Per come la vedo, assistere oggi a un concerto dell’A.E.O.C. è né più né meno assistere a del revival jazzistico, non trovo reali differenze (o meglio, una differenza ci sarebbe ed è addirittura a favore del revival New Orleans, che avvenne già negli anni ’40, ossia dopo una ventina d’anni, oggi con l’A.E.O.C. si parla ormai di mezzo secolo, quindi è musica ancor più invecchiata). E’ un po’ come assistere a un concerto degli incartapecoriti Rolling Stones, o farsi una canna a 70 anni mentre si ascolta un disco di Jimi Hendrix (citazione questa suggerita da una divertente scena dal Ciclone di Leonardo Pieraccioni), nostalgici dei propri anni giovanili. Una sorta di “Come eravamo“, ma occorre rassegnarsi, la musica va avanti ed è ormai da altre parti. Peccato che certi jazzofili, ormai mestamente invecchiati, non se ne rendano conto.

Quando il jazz diventa magia

Sorprenderà molti sapere che Billy Strayhorn cominciò ad abbozzare alla composizione di  Lush Life, probabilmente una delle più belle canzoni mai scritte e suonate in ambito jazzistico, da adolescente, nel 1933, arrivando a perfezionarla solo nel 1938, quando la pose all’attenzione di Duke Ellington durante un’audizione che l’avrebbe portato entro l’anno successivo all’assunzione in pianta stabile nella sua orchestra.

Si tratta infatti di una delle canzoni strutturalmente più complesse e insolite mai scritte, contenente una linea melodica di una bellezza rara, stupefacente, che l’ha resa un tema quasi immortale e sul quale è assai difficile pensare per chiunque di improvvisare una linea melodica sostitutiva all’altezza di quella originaria. Per certi versi si potrebbe persino arrivare a dire che è un brano sul quale è meglio non improvvisare, intendendo con questo una eventuale, classica, improvvisazione sugli accordi. Non a caso le migliori versioni strumentali sono state partorite solo da giganti del jazz e dell’improvvisazione, mantenendosi peraltro sempre prossimi alla linea melodica del tema, agendo più a livello di una serie di abbellimenti che di una vera e propria “sostituzione melodica” da proporre sulla sofisticata struttura originaria pensata da Strayhorn.

Al di là di celebri e notevoli versioni cantate come quella di Nat “King” Cole o Johnny Hartman e di alcune strumentali di altissimo livello, come quella di Coltrane, o Joe Henderson, piuttosto che Clifford Jordan, ritengo che il migliore interprete della canzone sia stato Stan Getz, per gusto nella scelta delle sezioni improvvisate sempre perfettamente collegate al tema originario e per suprema raffinatezza del pensiero musicale complessivo, per qualità e dinamica del suono, direi uniche, e assoluta precisione esecutiva, pur assumendosi “rischi” di non poco conto. Ne dà prova in questo filmato che ho rintracciato e che all’ascolto lascia letteralmente a bocca aperta. Che Getz sia da annoverare tra i più grandi del sax tenore assieme ai grandissimi afro-americani dello strumento credo che non ci siano mai stati grandi dubbi (nemmeno tra i jazzisti afro-americani, a dire il vero, basterebbe chiedere ad Archie Shepp un parere), ma qui davvero ne dà una magistrale prova.

Buon ascolto.

L’inconfondibile suono di Pepper Adams

Park Frederick “Pepper” Adams III (1930 – 1986) è stato uno dei più grandi baritonsassofonisti del jazz, da annoverare perciò insieme a Harry Carney, Serge Chaloff e Gerry Mulligan. Si è trattato di un musicista completo e flessibile, grande improvvisatore nell’ambito del jazz moderno. Dotato di un suono poderoso e tagliente (non a caso era soprannominato “The Knife”), Adams era ricercatissimo dai maggiori leader di grandi e piccole formazioni per le loro più significative incisioni (il suo nome appare in più di 600 realizzazioni discografiche), ma ha anche registrato quasi una trentina di lavori da leader. I suoi contributi da co-leader nel quintetto con Donald Byrd, a cavallo tra anni ’50 e ’60, e la sua lunga partecipazione alla Thad Jones / Mel Lewis Big Band, con la quale ha suonato dal 1965 al 1976 e della quale era membro fondatore, si segnalano tra le più significative esperienze della sua carriera, anche in termini più generali di storico jazzistico.

Stilisticamente Adams si poteva considerare l’antitesi di Gerry Mulligan e Serge Chaloff, nel senso che ha portato il baritono nei territori dell’hard-bop in posizione paritaria rispetto ai maggiori solisti del periodo sugli altri strumenti a fiato, in possesso com’era di un suono più “duro” e un fraseggio più serrato, da perfetto bopper, per quanto anche dal punto di vista melodico sapesse dire la sua sulle ballate (si pensi anche solo alla sua prestazione in Alone Together con Chet Baker).

Adams a tre anni cominciò a prendere familiarità con la tastiera del pianoforte. Nel 1935 la famiglia si trasferì dai sobborghi di Detroit a Rochester, e nella nuova città Adams si avvicinò al jazz ascoltando alla radio Fats Waller, il sestetto di John Kirby, Duke Ellington e Cab Calloway. All’età di dodici anni passò dal piano al clarinetto e in seguito, ispirandosi a Harry Carney, al sassofono baritono, unendosi poi ad alcune formazioni jazz. Dopo il suo ritorno a Detroit nel 1946, la sua carriera artistica proseguì negli anni quaranta a fianco di musicisti di rango, fra i quali Lucky Thompson, Billy Mitchell, i due fratelli Thad ed Elvin Jones. Tornato dal servizio militare nel 1953, maturò musicalmente esibendosi assieme a Miles Davis, Sonny Stitt e Wardell Gray, quindi col gruppo di Kenny Burrell, concludendo quel primo periodo di carriera suonando con Ron Carter e John Coltrane. Nel 1956 si sposta a New York, dove ebbe modo di partecipare a molteplici incisioni con diversi jazzisti di stanza nella metropoli americana, fra i quali Kenny Clarke, Quincy Jones e Curtis Fuller. L’anno successivo vide le collaborazioni con i maggiori leader e solisti dell’hard-bop, tra i quali Lee Morgan, John Coltrane, Coleman Hawkins e Hank Mobley. Nel 1958 diventa a sua volta leader di un quintetto assieme a Donald Byrd, che vedeva anche Bobby Timmons al piano (più avanti il giovanissimo e talentuoso Herbie Hancock), Doug Watkins al contrabbasso ed Elvin Jones alla batteria, lavorando nel contempo anche con Benny Goodman, Johnny Griffin e Chet Baker. L’anno dopo fu la volta degli incontri con Art Pepper, Sonny Red e Philly Joe Jones, oltre ad esperienze con Jackie McLean, John Handy e Booker Ervin. Nel 1959 ebbe modo di suonare nel gruppo di un Charles Mingus al suo massimo creativo, partecipando in modo assai più che significativo in capolavori del jazz come Blues & Roots.

Agli inizi degli anni sessanta si trovò in studio di registrazione con Lionel Hampton, Herbie Hancock, Jimmy Forrest, Herbie Mann, Howard McGhee, Freddie Hubbard, Duke Pearsone Red Garland. Oltre a quelle citate, nel decennio tante altre furono le sue collaborazioni con artisti di alto livello: da Ben Webster a Oliver Nelson, da Joe Zawinul a Stanley Turrentine, da Thad Jones a Blue Mitchell e Dizzy Gillespie, da Jimmy Smith a Lou Donaldson, Roland Kirk e George Benson. Negli anni successivi, Adams mostrò la sua flessibilità adattandosi anche a esperienze di soul jazz e di fusion senza tuttavia mai dimenticarsi delle proprie origini musicali. Nel marzo del 1985 gli fu diagnosticato un cancro ai polmoni e Adams dovette diradare gli impegni avendo in seguito contratto la pleurite e poi la polmonite. Nonostante gli interventi di chemioterapia, Adams si spense il 10 settembre 1986 a soli 55 anni di età.

Adams fa senz’altro parte di quella classe di jazzisti del passato caratterizzati, come mi è stato acutamente suggerito giusto ieri, da una vera e propria “vocazione” artistica. Una qualità che oggi sembra un po’ scarseggiare nelle nuove generazioni di jazzisti (per quanto tecnicamente preparatissimi), distratte dalle mille esigenze intorno alla musica, legate alla necessità di urgente affermazione tramite il raggiungimento di una rapida visibilità pubblica. Numerosi sarebbero i pezzi da selezionare per ricordarlo degnamente in questa sede. Ne ho scelti quattro provenienti da sue diverse significative esperienze discografiche.

Buon ascolto.

Le versioni di We’ll Be Together Again

We’ll Be TogetherAgain ” è una canzone popolare del 1945 composta da Carl T. Fischer, con testi di Frankie Laine. Fischer era da alcuni anni il pianista e direttore musicale di Laine quando ha composto la melodia e chiese proprio a Laine di scrivere un testo per lui. La canzone (qui le liriche) ha collezionato nel tempo una miriade di versioni jazz sia vocali che strumentali.

I Pied Pipers sono stati i primi a rilasciare la canzone, così come Frankie Lane, da allora è stata registrata da noti cantanti come June Christy, Doris DayBillie HolidayFrank SinatraRosemarie Clooney, Bing CrosbyElla FitzgeraldLouis ArmstrongRay Charles e Betty CarterJohnny HartmanJulie LondonCarmen McRaeAnita O’DayLou RawlsLena HorneDiane ShuurDianne Reeves, Tony Bennett & Bill EvansRod StewartKarin Krog & Steve Kuhn.

tra quelle strumentali citiamo: Ben WebsterBenny CarterGene AmmonsGene Ammons & Sonny StittLucky Thompson,  Cannonball AdderleyPhil WoodsR. Roland KirkStan Getz & Bob Brookmeyer 1Stan Getz & Bob Brookmeyer 2Scott Hamilton con Karen Krog e con Andrea PozzaMark Turner,  Stan KentonWoody Herman & Flip PhillipsJ.J. Johnson/Kai WindingGeorge ShearingEddie HigginsRed Garland & Eddie “Lockjaw” DavisHank JonesJimmy RowlesMc Coy TynerTete MontoliuPaul BleyChick Corea & Kenny GarrettJoe NewmanDonald ByrdWoody Shaw, Joe Pass & J.J. Johnson, Pat MartinoElvin Jones con Joe Farrell al flautoLeroy VinnegarToots Thielemans (armonica), Toots Thielemans (chitarra).

Tra le tante, ne evidenzio due: una cantata magnificamente da Ray Charles & Betty Carter e l’altra, strumentale, da Chick Corea “live” in quartetto con Kenny Garrett, Christian McBride e Roy Haynes.

Thomas “Fats” Waller in video

Sempre a proposito di arte, entertainment e relativo intreccio nella musica americana e nel jazz in particolare (argomento parecchio esplorato negli articoli di questa settimana) non si può non citare un musicista, pianista, organista, cantante, compositore e intrattenitore di formidabile talento quale è stato Thomas “Fats” Waller. Uno dei più grandi di quel periodo e, come tanti grandi del cosiddetto “jazz classico”, è oggi per lo più immotivatamente dimenticato da molti, direi persino troppi, sedicenti appassionati del jazz, distratti forse dall’ultimo grido (si fa per dire) in ambito di musiche improvvisate, ma non certo dimenticato dai jazzisti, specie quelli afro-americani. Non a caso e ad esempio, Jason Moran aveva prodotto tre anni fa un progetto discografico sulle sue musiche (All Rise: A Joyful Elegy for Fats Waller, per la verità non del tutto riuscito). D’altronde temi come Jitterbug Waltz, una delle primissime composizioni jazz pensate in 3/4, mantengono ancora oggi una loro modernità, tanto che menti visionarie come il compianto Eric Dolphy (il cui linguaggio è ancora oggi attualissimo), oltre a Chick CoreaGreg Osby e lo stesso Moran nel progetto citato, lo hanno ripreso.

Brutta cosa questa di scordarsi della grandezza passata del jazz (ma che, come si può notare, poi ritorna…) come se si trattasse di una musica di moda o di consumo, assecondando una mal intesa idea di “progresso musicale” che fa ritenere certa musica “superata” (?) e solo una faccenda di conoscenza storica, ma di nessun rilievo nel presente musicale.  Non c’è alcun presente e futuro senza la conoscenza del proprio passato, e questo non vale certo solo per la musica.

Come possa il jazz diventare una musica “rispettata” e “rispettabile” in ambienti accademici (come peraltro contraddittoriamente anelerebbero gli stessi fautori di tale “progresso” jazzistico) utilizzando queste modalità è un vero mistero. A nessuno in ambito accademico verrebbe da dire di non ascoltare più Mozart o Beethoven soltanto perché musica “superata”, ma col jazz questo genere di comportamenti pare ormai quasi normale.

Consoliamoci e rifacciamoci le orecchie con questo bel video che raccoglie un collage di filmati con protagonista il grande pianista di Harlem, uno dei tanti grandi afro-americani che sapevano fare arte musicale senza necessariamente prendersi sul serio, indossando necessariamente una maschera gradita alla inconsapevole società americana bianca dell’epoca.

Buon fine settimana e buon ascolto.

Wynton Marsalis, solo un freddo tecnico?

Ieri era il compleanno di Wynton Marsalis, di cui sono praticamente un perfetto coetaneo e mi è venuto in mente di preparare un breve post per oggi.

Wynton Marsalis, ovvero usualmente da noi descritto dai più come il campione del conservatorismo jazzistico, un nazionalista africano-americano orgoglioso divulgatore della propria tradizione musicale e che pare non accettare nulla nella storia del jazz che vada oltre gli anni ’60. Insomma, un autentico “reazionario”, una sorta di “revivalista” nemico del jazz e della creatività autentica (?), secondo una idea di jazz che deve sempre e solo  “guardare avanti” (ma in che direzione?). Tutto ciò basterebbe a farne un musicista da deplorare e possibilmente da dimenticare, derubricando la sua posizione nei libri di storia del jazz.

Ora, come in molti altri casi, in giudizi così perentori e per quanto carichi di pregiudizio ideologico, ci possono stare cose senz’altro vere e altre, se non false, assai più discutibili. Non voglio entrare troppo nel merito di una Vexata quaestio sul personaggio, che tra l’altro non è certo tra i miei preferiti, anzi, e lascio a ciascuno la propria idea, suggerendo soltanto di formarsela dopo un’accurata verifica personale all’interno della sua discografia, fidandosi relativamente del giudizio altrui. Mi limito solo a segnalare che stiamo comunque parlando di un fior di musicista e fior di trombettista, conoscitore dell’idioma jazzistico e della sua storia come pochi altri nella nostra contemporaneità, eccellente compositore e improvvisatore che negli ultimi tre decenni (e più)  ha avuto, comunque la si pensi, un ruolo poi non così trascurabile nel jazz. Sinceramente non riesco a trasformare le sue indubbie qualità musicali in colpe o demeriti assoluti come fanno altri e diffido sempre di posizioni eccessivamente ripetute che fanno trapelare più una volontà di conformarsi ad un certo “mainstream” di pensiero che una reale convinzione argomentale.

Tra le accuse che gli si sono state spesso rivolte c’è quella di essere solo un gran tecnico dello strumento ma espressivamente “freddo”. In linea di massima mi è capitato di pensarla in questo modo diverse volte, eppure poi ti succede di sentire cose come quelle che sto per proporvi, che ti fanno venire più di qualche dubbio in merito e, francamente, chiedere ad un fruitore di censurare a priori questo genere di cose lo trovo prossimo al paradosso musicale prima ancora che jazzistico.

Buon compleanno Wynton Marsalis!

 

Il primo Ellington e le “Cotton Club dancers”

Come ho scritto altre volte, per parlare di Duke Ellington e della sua gigantesca opera non basterebbe probabilmente scrivere un articolo al giorno. Oggi lo faccio perché ho trovato in rete delle autentiche gustose rarità relative al primo periodo della attività artistica sua e della sua orchestra, tra la fine degli anni Venti e inizio Trenta, ossia il suo periodo di ingaggio al Cotton Club e quello immediatamente successivo.

Il primo filmato è uno spezzone tratto dal film “Check and Double Check” del 1930, non esattamente un capolavoro della cinematografia americana, ma in cui si esibisce per circa tre minuti  l’orchestra di Duke Ellington dell’epoca, ed è davvero come minimo una curiosità vederla suonare una versione di Old Man Blues (preceduta nel filmato da una versione cantata del tema di Three Little Words), uno dei pezzi forti dell’orchestra inciso proprio quell’anno in diverse splendide versioni e per diverse case discografiche.

Il secondo proviene invece da un filmato di tre anni dopo, del Maggio 1933, in cui si esibiscono anche Bessie Dudley e Florence Hill, due ballerine del Cotton Club (ma non si è nel locale nel video) che si esibiscono sulle note di Bugle Call Rag, a riconferma di come jazz, ballo ed entertainment siano stati una cosa sola per parecchio tempo, senza  con questo impedire al jazz di emergere come forma d’arte.

Il Cotton Club era un famoso night club di New York che svolse la sua attività durante e dopo l’era del proibizionismo. Nonostante la sua fama derivasse da musicisti jazz afro-americani come Duke EllingtonCab Calloway e Ethel Waters che vi si esibivano regolarmente, l’accesso ai neri non era consentito. Gli spettacoli del club riproducevano infatti l’immaginario razzista e discriminatorio dei tempi, spesso dipingendo i neri come dei selvaggi in giungle esotiche o come darkies (schiavi di colore) nelle piantagioni dell’America meridionale. Il club imponeva uno strano requisito riguardo alla carnagione delle ragazze del coro, che dovevano essere “alte, ambrate e fantastiche” (tall, tan and terrific), vale a dire alte sopra 160 cm, con pelle chiara e sotto i ventun anni d’età. Duke Ellington era incaricato di scrivere della jungle music per il pubblico dei bianchi. Bessie Dudley è deceduta il 16 gennaio del 1999 all’età di 88 anni, mentre di Florence Hill si sono perse letteralmente le tracce e di lei non si ha più alcuna informazione.

La band di questo filmato era la seguente: Duke Ellington, Arthur Whetsel, Cootie Williams, Freddie Jenkins, Joe Nanton, Juan Tizol, Lawrence Brown, Barney Bigard, Otto Hardwick, Johnny Hodges, Harry Carney, Benny James, Wellman Braud, and Sonny Greer.

I brani eseguiti sono in sequenza: Bundle of Blues (intro)/ Rockin’ in Rhythm/ Stormy Weather/Bugle Call Rag. Una sorta di fotografia dell’epoca e del contesto in cui dovevano muoversi gli afro-americani coinvolti nel mondo dello spettacolo davvero interessante e quanto mai significativa.

Buon ascolto.

Dave Holland Quintet, anni Novanta/Duemila

Il settantacinquenne contrabbassista e compositore (di origine inglese), Dave Holland può essere considerato senza tema di smentita uno dei protagonisti della musica improvvisata degli ultimi 50 anni, avendo attraversato, dai tempi del suo ingresso nel quintetto di Miles Davis di fine anni ’60, un po’ tutte le correnti più avanzate del jazz, senza disdegnare di frequentare anche contesti più “mainstream”, più o meno aggiornati: ricercatissimo come sideman, essendo presente in centinaia di progetti discografici altrui, ma anche attivo come leader di sue formazioni sia grandi che piccole. Dagli anni ’80 in poi, si è spesso proposto con un quintetto “pianoless” che proponeva nella front line componenti di prim’ordine, come Kenny Wheeler, Julian Priester (poi Robin Eubanks) e il giovane emergente Steve Coleman. Ho potuto personalmente vedere in azione quel tipo di quintetto a Milano con soddisfazione nei miei anni di Università, intorno al 1983-84. La musica di quel quintetto, ma anche di quelli successivi, si manteneva su una sorta di mainstream molto avanzato e tale è grosso modo rimasta nei decenni successivi, con formazioni differenti ma sempre arricchite  da nuovi giovani talenti. Quella nata intorno al 1997 è forse stata la sua band più nota e longeva (se non erro, attiva sino al 2006, perlomeno discograficamente), con la quale ha registrato diversi brillanti lavori e ha vinto numerosi Grammy. I suoi membri erano il fido Robin Eubanks (trombone); Steve Nelson (marimba, vibrafono); Chris Potter (sax); e Billy Kilson, poi sostituito degnamente da Nate Smith, (batteria). In particolare, questa formazione ha avuto tra le fila giovani batteristi di livello straordinario come appunto Billy Kilson, in grado di esaltarsi con le ritmicamente asimmetriche e polimetriche composizioni del loro leader. D’altronde Holland è ben noto per il suo interesse verso i giovani musicisti talentuosi, che sono comparsi di frequente nelle sue formazioni in carriera. Il quintetto ha registrato anche in formazione estesa sotto il nome di Dave Holland Big Band, con l’aggiunta di una sezione di otto elementi tra ottoni e ance. Dal 2005 i suoi progetti discografici sono stati incisi sotto propria etichetta (la Dare2) dopo aver lasciato il lungo rapporto contrattuale con la ECM e non senza contrasti con la ben nota invadenza sulla linea estetica da proporre con il suo produttore, Manfred Eicher.

Ho potuto ascoltare con soddisfazione ben due volte il quintetto e una volta la big band, all’interno di alcune stagioni dei primi anni Duemila di Aperitivo in Concerto al Teatro Manzoni di MIlano, manifestazione che credo mancherà in futuro a molti.

Per la proposta di ascolto quotidiana, ho rintracciato un estratto da un concerto dell’ultimo  quintetto. Buon ascolto

 

Satchmo, lo scat e l’entertainment

In questi giorni rileggevo alcune righe relative alla monografia su Louis Armstrong contenuta in “Jazz” di Arrigo Polillo e, a proposito del periodo post Hot Five e Hot Seven, parlando della sua produzione dal 1932-33 in avanti l’autore osservava: “La verità era che la stagione felice di Louis si era già conclusa, anche se cominciava praticamente proprio da allora il suo successo popolare. L’ascolto delle sue incisioni dei primissimi anni Trenta permette infatti di rilevare il rapido e sensibile deterioramento della qualità della sua musica, che divenne sempre più spettacolare, disimpegnata e divertente.

Ovviamente occorre tener conto del periodo nel quale è stato scritto il testo (si parla dei primi anni ’70) e ricordare come un tale giudizio sia stato poi confutato, se non del tutto almeno parzialmente, da eminenti e più approfondite analisi musicologiche contenute in saggi prodotti nei decenni successivi, poiché si è potuto apprezzare come il supposto declino artistico di Armstrong e il relativo degrado della sua musica fossero stati in realtà molto meno rapidi di come sopra descritto. Vorrei, tuttavia, qui soffermarmi sul concetto sottolineato nell’ultima riga, perché è un criterio di valutazione ancora oggi molto diffuso, che spesso traspare nelle valutazioni in materia jazzistica, il che la dice lunga sui (non) passi avanti fatti nella nostra critica.

Il jazz, in estrema sintesi, per essere considerato “arte” deve essere depurato da qualsiasi aspetto spettacolare e divertente. Allo stesso tempo il musicista ha probabilità di essere considerato artista, solo se si comporta, per così dire, “seriamente”, ben lontano cioè da ciò che può essere considerato “entertainment”. Ovvero, arte e intrattenimento sono per noi da sempre ambiti distintamente separati tra loro e vanno trattati in modo separato: una cosa non può essere l’altra e parole come “divertente” e “spettacolare” sono sostanzialmente da bandire, quasi delle parolacce.

Peccato che tutto questo faccia a pugni con il contesto culturale e sociale nel quale si è manifestato ed è maturato il jazz, ossia quello americano, nel quale l’intreccio tra le due cose si è rivelato assai più frequente e costante. Una vera e propria peculiarità della cultura americana che non è possibile derubricare o non considerare in moltissimi casi concreti individuabili anche in diversi personaggi del jazz, i quali l’arte musicale l’hanno saputa produrre senza sentirsi in dovere di compiere certe artificiose separazioni nel loro agire. A meno che si voglia affermare che, oltre ad Armstrong, grandi figure come Fats Waller, Duke Ellington, Cab Calloway, Benny Goodman (e quasi tutti i jazzisti emersi nell’era dello Swing), ma anche Dizzy Gillespie, pioniere del jazz moderno, Clark Terry e via discorrendo, debbano essere considerati, a causa di ciò, meno artisti di altri che più si avvicinano alla nostra idea di “artista”. Gli aspetti della spettacolarità e del divertimento  sono stati, e forse sono ancora, spesso riscontrabili negli artisti americani, e in particolare afro-americani, sia sul palco dei concerti che nelle loro proposte. Un modo di essere “artisti” senza necessariamente “sentirsi artisti” e doversi conseguentemente prendere troppo sul serio (cosa che, viceversa, riscontro spesso in tanti nostri musicisti, che alla fine spesso non sanno produrre né arte, né intrattenimento, né spettacolo, né divertimento, e forse qualche domanda bisognerebbe cominciare a porsela in merito) riuscendo comunque a produrre arte musicale autentica. Certo, il jazz ha prodotto anche grandissime figure più prossime alla nostra idea di artista (e non a caso maggiormente lodate) che cioè non manifestavano alcun genere di ambiguità o sovrapposizione di contesto. Inutile citare i casi di Monk (qualcuno si è domandato però perché spesso ballonzolava sul palco?), Coltrane, Coleman e via discorrendo, ma ho sempre la sensazione che certi grandi personaggi si apprezzino, giustamente, ma per ragioni sbagliate.

Ci sarebbero poi anche degli importanti aspetti sociali legati alle necessità storiche della comunità afro-americana in termini di accettazione/integrazione nella società americana e di relativa penetrazione nella cultura americana “bianca” a giustificare certi comportamenti, oltre a considerare il ruolo decisivo che ha giocato e gioca la comunicazione nella stessa cultura. Un ruolo al quale non si poteva certo sottrarre il musicista, tanto più se era di pelle nera. Tutto questo però sarebbe troppo impegnativo e argomento davvero serio per essere liquidato in questa sede in poche generiche righe.

Mi limito qui a riportare un esempio, avendo trovato una strepitosa versione in video di Dinah interpretata da Armstrong risalente al 1933, in cui la potenza artistica, la carica innovativa, l’energia esecutiva e la capacità quasi unica di essere nel contempo intrattenitore divertente e spettacolare emerge in tutta la sua evidenza. Satchmo qui brilla in particolare come cantante “scat” di cui può essere considerato l’assoluto pioniere (dai tempi di Heebie Jeebies), usando la sua voce come se stesse suonando la tromba. Si noti anche come, da vero autentico jazzista (e chi meglio di lui poteva esserlo all’epoca?), egli attacchi il tema “modificandolo” sin dall’inizio, mantenendo una certa fedeltà solo nel ponte (B) e “stirando” il ritmo a proprio piacimento. Se questo era l’inizio del declino, evviva il declino!

Buon ascolto.

Il secondo anniversario del blog…

1017Sono già passati due anni dal 13 ottobre 2015, quando provai a pubblicare qualche mio scritto su questo blog musicale (non strettamente legato solo al jazz), su consiglio di un’amica sul come fare ad aprirlo. Oggi approfitto dell’anniversario per fare un piccolo resoconto e parlare di alcune future novità che sono in cantiere.

Come già accennato lo scorso anno, ho cercato di mantenere una qualità il più possibile alta, compatibilmente con le mie possibilità di tempo e competenze, in modo che gli scritti quotidiani potessero mantenere una valenza anche riprendendone la lettura in futuro e devo dire che pian piano la cosa sta ripagando con un pubblico fedele di lettori, un progressivo aumento medio degli accessi e delle letture anche di articoli non pubblicati nel quotidiano. Non ho alcun obiettivo legato strettamente al numero di accessi dei lettori, se così fosse dovrei puntare a pubblicare più spesso articoli relativi a nomi nazionali ed internazionali sulla bocca di tutti, cosa che volutamente evito di fare, perché ritengo che troppe figure validissime di ieri e di oggi vengano mediamente trascurate con motivazioni varie, ma per me quasi tutte poco comprensibili se si è davvero appassionati alla musica e al jazz in particolare.

In linea di massima, do maggior peso e precedenza a figure del passato recente o remoto più che alla attualità, in quanto ho sempre più l’impressione che, in questo periodo di grande confusione in materia, ci sia un bisogno assoluto di ricordare quale influenza e quale contributo certi grandi musicisti hanno saputo dare al jazz, alla musica afro-americana, alla musica americana, ma direi proprio alla musica tout court, cercando di contestualizzarli il più possibile nel loro ambito culturale di riferimento.

In ogni caso, nel breve ci saranno delle novità che tenderanno a coprire meglio lo scenario musicale contemporaneo, anche a livello di musicisti nazionali. In diversi mi hanno infatti rimproverato del fatto che non scrivo quasi mai di jazz italiano e dei nostri jazzisti. Premesso che non sono un gran esperto di jazz italiano e premesso che è stata una scelta editoriale voluta, ho cercato di spiegarlo in privato a chi mi ha fatto presente la cosa (peraltro in qualche articolo ne ho anche parzialmente precisato le motivazioni pubblicamente), ma spero presto di avere il piacere di aggiungere qualche collaborazione in tal senso (fidata e di comprovata competenza) che darà un contributo tale da coprire, almeno in parte, la falla. Si parlerà comunque di rado dei nomi nazionali più battuti, sempre per precisa scelta, in quanto sono già sin troppo pubblicizzati con una sovraesposizione mediatica e concertistica che, per quel che mi riguarda, sfiora l’invadenza nauseabonda se comparata agli effettivi valori musicali messi in campo. Si valuterà di volta in volta se e quando parlare di musicisti a nostro giudizio meritevoli di maggior attenzione, evitando le cosiddette “marchette”, o eventuali conflitti di interessi semplicemente legati a rapporti di amicizia o d’altro, insomma tutto il tipico campionario che caratterizza da troppo tempo il parlato intorno alla musica improvvisata e ai relativi protagonisti in questo paese, che pare tenere in pochissimo conto il servizio fatto ai lettori e invece tenere particolarmente al servizio fatto al musicista di turno (o al suo influente manager, tanto per essere chiari…).

Avere poi la collaborazione di qualcuno aiuterà a levare quella inevitabile patina di autoreferenzialità che può trasparire da un blog retto da una persona sola, favorendo così anche una dialettica interna che può essere solo foriera di futuri miglioramenti, almeno lo spero. Si apriranno perciò altre categorie di articoli, magari anche arricchendo con occasionali interviste a qualche musicista interessante e meritevole (ma che dica cose interessanti, il che non è poi così scontato…).

Riccardo Facchi

Jazz al femminile: Tia Fuller

Tia Fuller (nata il 27 marzo 1976 a Aurora, Colorado) è una sassofonista, compositrice e membro docente presso il Berklee College of Music, che è emersa sulla scena jazz odierna come una tra le migliori jazziste afro-americane. Si guadagna da vivere dal 2006 come direttrice musicale del gruppo di Beyoncé, raggiungendo quella stabilità economica che le permette di dedicarsi al jazz, alla composizione e all’improvvisazione. Proviene da una famiglia di genitori musicisti ed è cresciuta con la musica di Charlie Parker, John Coltrane e Sarah Vaughan. Ha iniziato a suonare il sassofono nelle scuole superiori, dopo di che, ha continuato la sua formazione musicale allo Spelman College di Atlanta, in Georgia, sotto la tutela di Joseph Jennings. Nel 1998 si è laureata (Magna Cum Laude) con un Bachelor of Arts degree in Music e successivamente ha conseguito un master in Jazz Pedagogy and Performance dalla University of Colorado at Boulder.

La Fuller si è trasferita a Jersey City, NJ, due giorni prima degli eventi dell’11 settembre 2001. Nonostante non ci fosse molto lavoro in zona durante quel periodo, Tia non si è scoraggiata. Ha ottenuto un  primo concerto suonando in una big band. Brad Leali, che all’epoca faceva parte della Count Basie Orchestra, diffuse la voce che Tia fosse una abile sassofonista in grado di suonare anche il flauto. Questo l’ha portata all’attenzione della comunità jazzistica, tra cui verso personaggi di grande rilievo come Gerald Wilson, Jimmy Heath, Don Braden e Don Byron. Ha accumulato anche altre numerose esperienze con Esperanza Spalding, Dianne Reeves, Ralph Peterson, Rufus Reid, Geri Allen, Nancy Wison, Wycliff Gordon, Jon Faddis, Chaka Kahn, Ledisi, Kelly Rowland, Jay-Z, Jill Scott, Pattie Labelle, Sheila E, Valerie Simpson, Dionne Warwick, Janelle Monet, Patrice Rushen, Erica Badu e Aretha Franklin.

Ha condotto un suo quartetto comprendente Shamie Royston al pianoforte, Kim Thompson alla batteria e Miriam Sullivan al contrabbasso, con cui ha registrato gli album Pillar of Strength (2005, Wambui), Healing Space (2007, Mack Avenue), Decisive Steps (2010, Mack Avenue) che l’ha posta all’attenzione di pubblico e critica, e nel 2012 ha pubblicato il suo quarto album, Angelic Warrior, che ha ricevuto lodi da Wall Street Journal, New York Times e numerose pubblicazioni specializzate. La sua proposta tenta di rileggere in chiave moderna e fresca il mainstream jazzistico con una forte impronta soul e funk, conseguentemente il suo stile sassofonistico risente della lezione di Cannonball Adderley, Kenny Garrett e dei contraltisti storici del soul, del funk e della fusion (Hank Crawford, Grover Washington Jr etc.).

Riporto qui qualche esempio della suo talento e della sua adattabilità a diversi contesti formali. Buon ascolto.

Thelonious Monk, ovvero la modernità senza tempo

Come molti sapranno, in questi giorni si celebra il centenario della nascita di Thelonious Monk, (Musica Jazz gli ha dedicato la copertina del numero di questo mese) uno dei massimi geni e compositori che il jazz abbia saputo produrre, la cui musica pare davvero non sentire il passare del tempo. Per certi versi sembra persino immortale, per come risulta sempre fresca all’ascolto. Se ci pensate bene, anche se a molti parrà paradossale affermarlo, Monk è molto meno “datato”, se così si può dire, di altre figure geniali e coeve del jazz moderno e altrettanto considerate immortali, come Charlie Parker e la ragione è presto detta. La sua musica non è mai stata confinabile in uno specifico ambito stilistico, come ad esempio, il be-bop per Parker. Anzi, si potrebbe tranquillamente dire che Monk non sia stato un pianista be-bop, per quanto fosse considerato tra i protagonisti di quel movimento. Certo, ha scritto un tema come 52nd Street Theme, che era una sorta di sigla per i boppers dell’epoca, e molte delle sue composizioni si basano sui rhythm changes o le strutture AABA a 32 battute delle canzoni, tipicamente utilizzate dai boppers, ma, dal punto di vista strettamente pianistico, il suo modo di suonare si riallacciava fortemente alla tradizione pianistica antecedente: a Duke Ellington e Fats Waller, ossia in ultima analisi, a quella del cosiddetto “stride piano” e della Swing era (Count Basie, Teddy Wilson). In un certo senso si potrebbe arrivare ad affermare che Monk è stato un particolare, per quanto eccentrico, armonicamente più complesso e dissonante, pianista “stride”. Basterebbe ascoltare le sue versioni di Dinah, Memories of You (addirittura Eubie Blake), o Lulu’s Back in Town, per non parlare del disco sulle musiche di Ellington, oltre al fatto che il suo repertorio di canzoni su cui improvvisare faceva largo uso dei temi della tradizione di Broadway: Just You Just Me, Liza, Honeysuckle Rose, etc. D’altronde Monk ha vissuto il periodo di transizione dalla swing era al be-bop: le sue prime innovative composizioni, peraltro tra le più battute nei decenni successivi, anticipavano cronologicamente il be-bop: Epistrophy (1942), Round About Midnight (1944), entrambe composte per l’orchestra di Cootie Williams, mentre I Mean You (1946) era stata scritta per la band di Coleman Hawkins, peraltro uno dei primi jazzisti ad aggregarsi al nuovo jazz provenendo dalla scuola jazzistica precedente al be-bop.

Il fatto è che Monk era già andato ben oltre il be-bop, anticipando, almeno dal punto di vista pianistico, le fasi successive del jazz moderno. Un pianismo che procedeva per sottrazione di note, per l’uso originalissimo delle pause e dei silenzi, alternati ad accordi caratterizzati da intervalli inusuali, talvolta dissonanti. L’arte di Monk era un calibrato equilibrio di tecniche di decostruzione e di straniamento, ma si potevano ancora sentire nella sua musica gli elementi di stride, boogie-woogie, blues e delle musiche popolari.

A corredo del discorso, propongo un paio di brani, che rivelano emblematicamente questi lati apparentemente opposti del suo pianismo e della sua idea di jazz. Un’idea cioè in grado di collegare, in modo geniale e davvero unico, tradizione e modernità in un tutt’uno, coerentemente peraltro con la prassi procedurale della tradizione africana-americana. Ho scelto brani in piano solo perché è forse il contesto nel quale si apprezza meglio lo spirito e la profondità della poetica monkiana.

Buon ascolto.