Dolce ed essenziale come Harry “Sweets” Edison

Riferendosi al titolo di un libro di un noto jazzista italiano, se si parla di “note necessarie” credo che tra i jazzisti del mainstream dell’era pre-bop Harry ” Sweets ” Edison (10 ottobre 1915 – 27 luglio 1999) sia stato uno dei primi maestri della tromba a personificare un tale concetto, con la differenza che Edison non lo utilizzava per giustificare eventuali suoi limiti tecnici. Egli è stato un trombettista di gran rilievo, emerso nel periodo della Swing Era nell’ambito dell’orchestra di Count Basie assieme a Buck Clayton e in concomitanza dell’emergere di  grandi solisti come Roy Eldridge, Charlie Shavers e Harry James, secondo una scuola trombettistica che, partendo dal capostipite Louis Armstrong, aveva fatto propria l’idea praticata da Henry “Red” Allen di spostare il fraseggio dallo staccato al legato, con l’intento di generare uno stile trombettistico e un discorso musicale più fluido. Edison si è sempre contraddistinto per assoli molto “pensati” ed espressivi, nei quali ogni nota veniva ponderata e piazzata senza fronzoli, il tutto con un senso del blues che emergeva potentemente anche nella cosiddetta “blues ballad”, cioè in brani come Willow Weep for Me, Lover Man, o Gee Baby Ain’t I Good To You, che non a caso sono stati suoi cavalli di battaglia per tutta la carriera. Edison è riuscito ad attraversare poi la vorticosa stagione del frenetico linguaggio be-bop e del jazz moderno senza rinunciare alle proprie peculiarità stilistiche testé descritte.

Nato a Columbus, Ohio , Edison ha trascorso la sua prima infanzia a Louisville, Kentucky, dove è stato introdotto alla musica da uno zio. Dopo essere tornato a Columbus all’età di dodici anni, il giovane Edison ha iniziato a suonare la tromba con delle band locali. Nel 1933 è diventato membro della Jeter-Pillars Orchestra di Cleveland. Successivamente ha suonato con la Mills Blue Rhythm Band e con Lucky Millinder. Nel 1937 si trasferisce a New York, unendosi, come accennato, all’orchestra di Count Basie, rimanendovi per ben tredici anni, fino a che la band si è dovuta sciogliere nel 1950, nel noto periodo di crisi generale per quel genere di formazioni. Edison ha poi seguito una carriera da leader di propri gruppi, viaggiando spesso in tournée con il Jazz at the Philarmonic di Norman Granz, per il quale ha inciso (anche da sideman) in molti dischi per la Verve. All’inizio degli anni ’50, si stabilì sulla West Coast, divenendo un musicista di studio molto richiesto e contribuendo in modo significativo alle registrazioni di grandi voci come Billie HolidayFrank Sinatra e Ella Fitzgerald. Nel 1956 registrò il primo di tre album con il grande Ben Webster, con il quale mostrò sempre di avere una grande intesa.

Negli anni ’60 e ’70 Edison ha costantemente lavorato in molte orchestre negli spettacoli tv, apparendo frequentemente in tournée in Europa e Giappone, sino a poco prima della sua scomparsa, avvenuta a casa sua a Columbus, Ohio, all’età di 83 anni.

In suo ricordo propongo un bel brano inciso per un notevole gruppo diretto da Buddy Rich e che comprendeva anche Georgie Auld, un grande ma quasi dimenticato tenorsassofonista di origine canadese, qui protagonista di uno splendido assolo. Successivamente, lo possiamo ascoltare in una esibizione concertistica più recente dove è protagonista assoluto su Lover Man, accompagnato in modo inappuntabile dalla proverbiale classe pianistica di Hank Jones.

Buon ascolto.

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Spaghetti, pizza, mandolino…e jazz

Mi dispiace notare come in questo sempre più strampalato paese si continuino a divulgare con insistenza degna di miglior causa delle autentiche cialtronerie sulla nascita del jazz, oltretutto avvallate da un implicito silenzio da parte di chi sa bene come stanno le cose ma per evidente convenienza fa finta di niente. In fondo la farlocca narrazione della presunta paternità del jazz da parte italiana (anzi più precisamente siciliana) sta bene un po’ a tutti, operatori nazionali del settore compresi, tradendo una miopia che si rifiuta di prendere atto che del jazz ormai importa sempre a meno persone e riduce sempre più i ranghi del pubblico dei possibili fruitori, alle prese con frequenti proposte concertistiche mediocri, al di là delle classificazioni e delle improbabili disquisizioni sulla proprietà del “brand” . Si parla in questo 2017 di presunti centenari del jazz, fatti coincidere bellamente addirittura con quello del jazz italiano, che un secolo fa non sapeva nemmeno il significato di quella parola.

La mistificazione di certi scritti è ormai oltre la soglia della tollerabilità per come si abusa della intelligenza del lettore.  A parte il chiaro tentativo comunicativo di far coincidere presunti centenari del jazz con fantomatici centenari del jazz italiano, in realtà non c’è alcun centenario da festeggiare, né per il jazz né tanto meno per il jazz italiano, che nel 1917 non suonava nemmeno “faccetta nera”. Far coincidere con l’uscita di un disco di Nick la Rocca, noto razzista descritto già da Joachim-Ernst Berendt nel suo libro del jazz poco più di un trombettista da circo e che comunque nella storia del jazz non rappresenta nemmeno l’essere un personaggio minore, non ha alcun senso. A parte il fatto che il jazz aveva già dato segni della sua esistenza prima di una registrazione in sala d’incisione (dove notoriamente ai neri era negato l’accesso), ridurre certi complessi processi linguistici come la formazione del linguaggio jazzistico, la cui datazione è pressoché impossibile da dare, è frutto di narrazioni semplicistiche e incolte da album a fumetti. Si tratta in realtà di materia che non può né merita di essere ridotta al folklorismo revisionista di un nazionalismo revanscista e volgare come quello che da tempo purtroppo circola in questo degradato paese anche in diversi altri ambiti, utilizzando una retorica che dai tempi del Ventennio non si vedeva. Fra l’altro confondere italiano con italo-americano, magari da generazioni in America, è un’altra implicita fesseria che viene fatta circolare. Prendo in ogni caso atto che d’ora in poi all’estero quando si descriverà negli stereotipi l’italiano a “spaghetti, pizza e mandolino”, si dovrà aggiungere “creatore del jazz”. Ma questi, come direbbe Renzi,  sono discorsi disfattisti da “gufi”. W la Patria!

A proposito, cosa ci fanno tutti questi “negri”in questo filmato sulla storia del jazz? Ah già, sono stati gli italiani a insegnarglielo…

Miguel Zenón- Tipico (Miel- 2017)

52246833Con questo Tipico, già decimo album da leader, il sassofonista Miguel Zenón si conferma uno dei musicisti e compositori più interessanti sulla scena contemporanea del jazz. Una scena che presenta ormai commistioni linguistiche talmente varie e vaste da doverle considerare prassi in un processo ormai inarrestabile in ambito di musiche improvvisate, jazz compreso. Eppure, è curioso dover constatare come una delle “contaminazioni” più longeve e diffuse nel jazz, quella con le musiche latine e caraibiche, sia da noi per lo più trascurata. E’ pur vero che in questo specifico caso Zenón ha prodotto un disco molto meno incentrato su questo aspetto rispetto a lavori precedenti, ma nella musica emerge comunque un modo di procedere ormai ben consolidato dall’altosassofonista in anni di sperimentazioni personali e di affiatata condivisione con gli altri membri di una formazione che è attiva da circa quindici anni su quel genere di progetti. Il quartetto che ha eseguito le musiche del disco è composto da musicisti che operano costantemente negli U.S.A. ma che hanno evidenti origini geografiche e culturali extra nord-americane. Oltre al leader portoricano, c’è infatti il fido Luis Perdomo al pianoforte, che è venezuelano e Henry Cole alla batteria che condivide le stesse origini di Zenón, mentre il bassista Hans Glawischnig è addirittura di provenienza austriaca.

In realtà il bagaglio di esperienze del contraltista va oltre, prevedendo anche diverse conoscenze in ambito accademico e relative tecniche compositive (è infatti anche uno stimato insegnante al New England Conservatory) oltre ad una vasta pratica di improvvisazione jazzistica, cosa che gli permette di esibirsi con grande perizia in ambiti musicali e progetti molto diversi tra loro: dalle esperienze col quartetto sassofonistico Prism, alle performances con gli illustri colleghi del SF Jazz Collective, un gruppo attivo ormai da oltre un decennio che rivisita in modo fresco e aggiornato i capolavori del mainstream jazzistico e di cui il sassofonista portoricano è stato peraltro uno dei membri fondatori. Zenón riesce a mettere in campo tutto questo ed è in possesso di un timbro sassofonistico sufficientemente distintivo (cosa poi  non così da poco di questi tempi), che potremmo definire come una via di mezzo tra Greg Osby e un Bobby Watson più lineare e con meno inflessioni vecchio stile, mentre il suo quartetto si muove in una sorta di post-bop aggiornato e “latinizzato”, mostrando una energia esecutiva analoga a quella di una band come gli Horizon  dello stesso Watson anni ’90.

Il set dei brani è di varia ispirazione e presenta composizioni che, pur essendo di una certa complessità, riescono a mantenere una certa leggibilità, con esecuzioni intense ma adeguatamente controllate. Si esordisce con la frenetica e ritmicamente frastagliata Academia, ispirata dai suoi studenti avanzati del New England Conservatory. Cantor presenta un sofisticato tema composto da due parti ben collegate tra loro, ma dal mood assai diverso: la prima in forma di ballad moderna, la seconda più solare e ritmicamente energica che esplode verso la fine. Ciclo è la traccia più d’impostazione post-bop del disco, mentre Tipico è decisamente il brano più intriso di cadenze armoniche e ritmi caratteristici di certa musica caraibica e latina. Questa traccia basata probabilmente su qualche spunto popolare, comprende infatti una miriade di influenze, dal montuno al bolero, sempre ben organizzate in una struttura compositiva di alto livello. Il lirico Sangre De Mi Sangre è invece dedicato alla figlia di Zenón e vede protagonista il lavoro di basso del contrabbassista austriaco. Corteza sembra quasi voler accennare all’intro di Parker’s Mood, seguendo però poi uno sviluppo assai diverso. Entre Las Raices è forse il brano musicalmente più ardito, con un’introduzione pianistica di Perdomo a la Cecil Taylor e con uno sviluppo più controllato dalle parti scritte complesse ma ben strutturate da Zenón. Finale melodico con tanto di tema “fischiettato” in Las Ramas.

In definitiva si tratta di un lavoro organico e compatto, eseguito da un quartetto molto affiatato, ben descritto dalle parole stesse di Zenón: “La musica di questa registrazione è ispirata dal linguaggio musicale che abbiamo sviluppato insieme in questo periodo. Alcuni dei brani sono stati disegnati direttamente dalle idee musicali provenienti dai miei compagni della band; ho trascritto quello che ho percepito dalle loro frasi più riconoscibili e caratteristiche, usandole come spunto per alcune delle composizioni “.

Celebriamo “I Thought About You”

 

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Jimmy Van Heusen

Si tratta di una canzone composta da Jimmy Van Heusen con testi di Johnny Mercer nel 1939. E ‘stata una delle tre collaborazioni che i due hanno scritto per la società di pubblicazione Mercer-Morris, costituita da Mercer e l’ex editore di Warner Bros. Buddy Morris. Delle tre I Thought About You è diventata  di gran lunga la più popolare.

Il testo è stato ispirato a Mercer durante un suo viaggio in treno da Denver a Chicago. Van Heusen aveva suonato la melodia per Mercer nel pomeriggio, ma quella sera egli dovette partire per Chicago in vista di una apparizione su un programma radiofonico assieme a Benny Goodman. Impossibile dormire, Mercer trovò ispirazione per la canzone durante il viaggio, vedendo i piccoli paesi, la luna e il paesaggio lungo il percorso. Ne uscì un bell’esempio di come un poeta come Mercer potesse trovare ispirazione in qualcosa che molti considererebbero mondano, come un viaggio.

La canzone, in struttura A-B1-A-B2, è diventata presto uno standard del jazz. Inizialmente pensata su un leggero medio tempo swing, divenne nelle versioni del jazz moderno una intima ballad che ha goduto di grandi interpretazioni, tra cui quelle plurime deliziose di Miles Davis (qui a tromba aperta), Stan Getz e Keith Jarrett (qui una interessante versione live del 2011), a cui bisogna almeno aggiungere quelle del trio di Ray Brown (con Gene Harris), Bobby Timmons, Kenny Burrell con Coleman Hawkins e Dave Brubeck.

Tra le prime versioni cantate con orchestra bisogna citare quelle incise nello stesso anno di composizione dovute a Mildred Bailey con l’orchestra di Benny Goodman e da Teddy Grace con la formazione di Bob Crosby. Interpretazioni vocali di spessore jazzistico le ritroviamo da Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Carmen Mc Rae, Dinah Washington, Johnny Hartman, Shirley Horn, alle quali dobbiamo almeno aggiungere quelle dell’immancabile Frank Sinatra, Rosemary Clooney, Nancy Wilson, Maxine Sullivan.

Di seguito propongo la versione di Mildred Bailey con Benny Goodman del 1939 e una versione tra le diverse suonate rispettivamente da Miles Davis, con la tromba sordinata, da Stan Getz con Kenny Barron al piano del 1986, e da Keith Jarrett in un concerto giapponese del 1993.

Buon ascolto e buon inizio settimana con il Great American Songbook e il jazz di classe.

 

Corea & McFerrin alle prese con Joaquín Rodrigo

Chick Corea e Bobby McFerrin hanno fatto spesso coppia negli ultimi decenni in concerto, qualcuno dei quali anche riportati su disco. Visti anche in Italia in diverse occasioni, si tratta in effetti di una coppia di artisti affiatati, che possono condividere oltre al grande talento musicale e al virtuosismo strumentale (l’uno al pianoforte l’altro alla voce) un naturale senso dello spettacolo, che certo non guasta in sede di concerto.

Uno dei loro cavalli di battaglia è l’interpretazione di Spain, un brano di Chick Corea che prende le mosse dal secondo movimento del Concerto D’Aranjuez di Joaquín Rodrigo. Esistono diverse versioni registrate dai due rintracciabili in rete. A mio avviso la migliore sta su un disco della Blue Note, dove Corea esegue un assolo di livello superiore e l’intesa con l’istrionico cantante rasenta la perfezione. Definire peraltro McFerrin semplicemente cantante è decisamente riduttivo, anche se è in grado di interpretare perfettamente il classico ruolo. Con la sua voce è capace di fare praticamente qualunque cosa, imitando il timbro di qualsiasi rumore e qualunque strumento. Egli lavora molto anche sulla distanza dal microfono e usa le mani come percussioni, battendole sul microfono o addirittura sul petto per dare ritmo o per sostenere il solo del collega. In realtà McFerrin è un musicista completo, in grado anche di fare il direttore d’orchestra sinfonica. A tal proposito, ho avuto la fortuna di poterlo vedere in tale ruolo a Manhattan, nell’estate 1995, esibirsi a Central Park e devo dire che fece la sua bella figura anche in quella veste, senza mai rinunciare al suo atteggiamento istrionico e spettacolare. Insomma un vero artista eclettico, direi tipicamente americano.
Per questo fine settimana, di un estate ancora “bollente”, propongo la versione appena citata. Buon ascolto e a risentirci lunedì.

Rhythm, rhythm, rhythm…

Ho già scritto tempo fa per il blog a proposito del ritmo e della componente ritmica nella musica, come l’elemento, a mio avviso, davvero rivoluzionario, che ha saputo segnare la musica di gran parte del Novecento. Un secolo ricco di tante importanti innovazioni in musica, nel quale un nuovo approccio ritmico, decisamente più ricco e sofisticato rispetto ai secoli precedenti, ha contribuito alla generazione di nuovi generi musicali, come il jazz, il rock, le musiche latino-americane, il rhythm & blues e derivati successivi, sino ai più recenti rap e hip hop, che per pervasività e popolarità hanno raggiunto una estensione pressoché universale. Anche nella musica colta (o accademica che dir si voglia) la componente ritmica ha cominciato a manifestare tra i maggiori compositori del XX secolo un ruolo decisivo e paritario con gli altri elementi fondanti della musica, viceversa sarebbe difficile anche solo immaginare l’opera di un certo Igor Stravinskij, oggettivamente una delle massime espressioni musicali del secolo scorso.

Se vogliamo allora domandarci seriamente chi e quale cultura ha saputo introdurre questo nuovo volto della espressione ritmica in musica, non possiamo far altro che constatare – con buona pace degli attuali ostinati “suprematisti europei” incapaci di leggere l’evidenza del progressivo, tangibile declino del Vecchio Continente –  il ruolo fondamentale avuto dalle Americhe e dalle relative culture, con particolare riferimento ovviamente a quella africana-americana, che ha fatto della cultura ritmica uno dei suoi elementi portanti, contribuendo a generare in modo decisivo i suddetti generi musicali.

Se dovessi, insomma, esprimermi in modo sintetico e con tutte le eccezioni del caso, arriverei a dire che il Novecento è stato in sostanza il secolo delle Americhe, culturalmente, prima ancora che sul piano del dominio politico ed economico tanto deprecato da gran parte degli intellettuali europei. Un dominio al quale in realtà l’Europa non ha saputo contrapporre, al di là delle feroci critiche spesso solo pregiudiziali verso una cultura “altra”, modelli diversi, se non appigliarsi alla propria grande ma sostanzialmente superata tradizione, finendo oltretutto per assorbirli. Ciononostante, permane una sorta di malcelata intolleranza ideologica verso alcune delle specificità della cultura americana, che comporta una sostanziale non accettazione, se non un vero e proprio rifiuto, verso tali peculiarità. Non a caso in molti parlano ancora oggi a proposito di certe espressioni musicali e culturali extra-europee di “esotismi” o, nel caso nord-americano, di vere e proprie risibili “americanate”, con un approccio di superiorità culturale ereditato nei secoli che oggi non ha più alcun reale riscontro.

Parole come “spettacolo”, “intrattenimento”, “ballo”, che nella musica americana sono il pane quotidiano e spesso sono collegate alla componente ritmica, sono vissute nella nostra cultura ancora come nettamente separate nell’arte musicale e, con tale criterio, ancora si pretende di valutare una cultura così diversa, che invece le incorpora.

Non è un caso che nei più recenti sviluppi della musica improvvisata europea di derivazione jazzistica la componente ritmica stia tornando ad avere un ruolo volutamente minoritario, spesso solo coloristico, se non sparendo del tutto. In questo senso gran parte della produzione discografica della tedesca ECM ne è un chiaro esempio, proponendo una musica a mio avviso profondamente regressiva e decadente. Un chiaro sintomo per quel che mi riguarda di come, anche in musica, L’Europa si rifiuti di prendere atto del mutamento da tempo in corso circa il proprio ruolo e la propria posizione all’interno dei processi culturali mondiali.

A corredo dello scritto, propongo un paio di significativi filmati. Il primo anche per commemorare la recente scomparsa del grande Jerry Lewis, il secondo per ammirare una spettacolare (ebbene sì…) battaglia tra batteristi (Gene Krupa e Buddy Rich) eseguita sulle note del celebre Cute dell’orchestra di Count Basie (ma composto da Neal Hefti) e con Sammy Davis Jr. a fare da ballerino di tip-tap, seguito dall’immancabile Sing, Sing, Sing. Ma si sa, si tratta delle solite “americanate”.

Lo “Swinging Herd” di Woody Herman

Se si chiede oggi ad un (ormai raro) neofita del jazz se conosce Woody Herman (Milwaukee, 16 maggio 1913 – Los Angeles, 29 ottobre 1987) e la musica prodotta dalle sue molte orchestre (i suoi famosi “herd”, che significa “gregge”, nomignolo utilizzato dai redattori della rivista “Metronome” sin dalle prime edizioni dell’orchestra) che si sono succedute nei decenni, probabilmente ci troveremmo di fronte a espressioni facciali tra il sorpreso e il dubbioso, il che sarebbe quanto mai rappresentativo della situazione attuale circa le pessime modalità con le quali si attua la divulgazione jazzistica nel nostro paese e probabilmente quello di Herman non sarebbe nemmeno l’unico caso del genere.

Ora, le ragioni sono molteplici e diverse tra loro, e, relativamente a quelle generali, mi sono già più volte espresso in passato su queste colonne con diversi miei “pistolotti”  che non è il caso qui di ribadire. Ne esistono in questo caso anche di specifiche. Una di queste è legata certamente al fatto che la musica per big band è andata progressivamente a diradarsi nelle proposte musicali, poiché il mantenimento duraturo e continuativo dell’attività di tali orchestre è diventato, sul piano finanziario e organizzativo prima ancora che musicale, ormai quasi impossibile da attuare. Il jazz ha preso da tempo una piega, anche dal punto di vista formale ed estetico, legata più che altro a piccole formazioni (o al più allargate ad ottetto o poco più, in tipiche distribuzioni di certi collettivi oggi attivi sulla scena), anche per meglio proporsi e competere sul “mercato” (si, lo so, è un termine da economisti, ma ormai la materia richiede analogo trattamento di altri settori professionali) concertistico odierno, specie se si prevedono tournée extra continentali che richiedono costi di trasferimento aggiuntivi agli ingaggi che possono risultare proibitivi per gli organizzatori di festival e concerti (per quanto poi si trovi il modo di buttare nel pattume centinaia di migliaia di euro per musiche totalmente fuori tema proposte da stantie formazioni con nomi di richiamo capaci di riempire sale di teatro e piazze e coprire le incompetenze di certe strampalate direzioni artistiche, ma lasciamo perdere…).

Poi, occorrerebbe riflettere anche sul tipo di sound di orchestre “swinganti” come quella di Herman, che al di là di tutto, avrebbe oggi oggettivamente un suono, diciamo così, poco “contemporaneo”. Peraltro qui ci sarebbe da fare comunque una bella discussione su come il jazz sia (erroneamente) trattato per molteplici ragioni similmente ad una musica di moda o di consumo, per quanto più di nicchia, o comunque in continuo “progresso” (non si sa bene da cosa e verso cosa…)  dimentico cioè del proprio passato e della propria tradizione. Come si possa pensare di far diventare il jazz una cosa seria da proporre anche a livelli accademici con un approccio sconsiderato del genere lo sa solo la Divinita Suprema, ma anche qui lasciamo perdere…

Sta di fatto che con la progressiva perdita della presenza (non transitoria e occasionale) delle big band, il jazz ha perso una buona parte dei suoi margini di crescita e rinnovamento. Basti pensare agli innumerevoli grandi arrangiatori, compositori e strumentisti che si sono potuti formare nei decenni all’interno di quelle larghe formazioni. Un’autentica scuola sul campo che ha fatto crescere tanto geni del jazz.

Quanto a Herman, oggi propongo qui un bel concerto che ho rintracciato in rete relativo al suo “swinging herd” della prima metà degli anni ’60. Un periodo nel quale Herman riuscì a mantenere una formazione relativamente stabile, dopo alcuni anni in cui l’orchestra si faceva e si disfaceva in un lampo. Il conto degli “herd” si era perso infatti al terzo già a metà degli anni ’50 e in seguito Herman utilizzò questo termine per etichettare ogni nuova edizione della sua orchestra, in cui tuttavia gli elementi cambiavano con una certa frequenza. In questa orchestra che sto per proporvi militavano infatti strumentisti del livello di Bill Chase, un trombettista specialista del registro acuto, il sassofonista Sal Nistico, il trombonista Phil Wilson e il batterista Jack Hanna.

Herman è stato un grande big band leader, deciso e carismatico, ma assai più “democratico” nelle scelte estetiche di uno Stan Kenton, capace di adattare il repertorio alle musiche che mano a mano nei decenni comparivano sulla scena. Si potevano trovare in repertorio musiche recenti di Horace Silver, Charles Mingus e Herbie Hancock, oltre ai classici di Ellington e delle sue precedenti edizioni dell’orchestra, ma anche brani di successo dell’ambito popolare. E’ stato un buon clarinettista (prossimo nello stile a Barney Bigard, più che a Benny Goodman) e un non eccelso contraltista, oltre che occasionale cantante, ma ha sempre saputo scegliere bene i suoi orchestrali e soprattutto appoggiarsi a grandi arrangiatori, come Neal Hefti, Ralph Burns, e, in questo caso, Ernie Wilkins e il pianista Nat Pierce, una sorta di co-ledear di questa orchestra anni ’60 che ha saputo produrre nel periodo anche dischi di alto livello.

Anche negli ultimi suoi decenni di vita, dalla sua orchestra sono usciti grandi talenti, come i baritonisti Nick Brignola e Ronnie Cuber, i tenorsassofonisti Frank Tiberi e Frank Vicari e arrangiarori/strumentisti del livello del pianista Alan Broadbent e del trombonista John Fedchock.

Detto per inciso, il sito della Concord elenca i premi vinti da Herman in carriera: oltre alle classifiche che capeggiò, gli furono assegnati due Grammy per gli album Encore (1963) e Giant Steps(1973)Gli fu inoltre assegnato il Grammy Lifetime Achievement Award del 1987. Non ci sembra perciò il caso di dimenticarcene.

Il jazz vissuto dai quartetti di sassofoni

Il 29th Street Saxophone Quartet è un quartetto di sassofoni statunitense fondato nel 1982 dai sassofonisti Bobby Watson ed Ed Jackson insieme a Rich Rothenberg (poi sostituito da Willie Williams) e Jim Hartog, emerso in un periodo nel quale la formula dei quattro sassofoni inaugurata a fine anni ’70 dal World Saxophone Quartet (ma le cui radici si devono far risalire probabilmente ai Four Brothers del 2nd Herd dell’orchestra di Woody Herman del 1947) e dalla formazione “bianca” del Rova Saxophone Quartet era particolarmente apprezzata ed in voga. Rispetto a queste formazioni che si muovevano più in prossimità di un ambito di “avant-garde” (più il Rova che il W.S.Q, a dire il vero, che si è sempre mosso con più vicinanza al repertorio della profonda tradizione “black” del jazz) dal quale peraltro i vari componenti sostanzialmente provenivano, si potrebbe affermare che il 29th Street Saxophone Quartet fosse una sorta di risposta “mainstream” a quel genere di formula, per quanto la formazione non rifiutasse a sua volta di approcciare intenzioni musicali più avanzate e ambiti musicali più allargati. Il gruppo ha infatti affrontato tra anni ’80 e ’90 un repertorio eclettico, tra jazz, funk, rap, brani popolari e opere originali (molte delle quali fornite da Bobby Watson), non rifiutando di associare alle esibizioni anche aspetti spettacolari legati alla danza. Il gruppo ha avuto modo in quegli anni di partecipare a diverse tournée internazionali, producendo anche degli ottimi dischi, di cui alcuni per l’italiana Red Records.

L’eccellente livello di preparazione strumentale e affiatamento dei componenti del gruppo, con spiccate doti solistiche, aggiunto ad una particolare attenzione alla precisione esecutiva degli arrangiamenti, ha permesso di generare esuberanti e spettacolari esibizioni concertistiche, che però mancano, se non erro, ormai dalla fine degli anni ’90, mentre gli altri gruppi citati sono rimasti più o meno attivi, assieme ad altri gruppi del genere che si sono in seguito formati un po’ in tutte le parti del mondo, composti anche da sassfonisti di esperienza accademica, come il quartetto Prism e l’inglese Delta Saxophone Quartet, di cui abbiamo gà parlato in altre occasioni su questo blog.

Propongo qui un paio di esempi che ho rintracciato in rete del 29th Street Saxophone Quartet. Buon ascolto.

il falsetto “impegnato” di Curtis Mayfield

Una delle carenze maggiormente riscontrabili nella cultura musicale del tipico jazzofilo italico è la scarsa conoscenza di quella musica popolare proveniente dal medesimo bacino culturale africano-americano in buona parte e sostanza condiviso dal jazz. Una conoscenza considerata per lo più non indispensabile e marginale al percorso evolutivo del jazz, per lo più vissuta impropriamente come una mera commercializzazione musicale e una banalizzazione di quei contenuti artistici visti solitamente di esclusiva proprietà del jazz. In realtà, certe sistematiche separazioni musicali ed artistiche sono operate da chi forse ancora applica schemi propri della cultura musicale europea (tipicamente la netta separazione tra arte e intrattenimento musicale, invece assai più sfumata nella cultura americana) ad una cultura peculiarmente diversa, quando gli stessi jazzisti afro-americani hanno invece sempre dimostrato di considerare la loro tradizione un tutt’uno. Oltretutto il livello artistico di molti dei protagonisti della musica popolare afro-americana mostra nella loro opera il raggiungimento di vertici per nulla inferiori a quelli raggiunti da molti dei protagonisti del jazz, arrivando a penetrare in modo ormai indistinguibile e profondo nella cultura musicale americana tutta. A meno che qualcuno pensi che la conoscenza dell’opera di una Aretha Franklin sia superflua rispetto a quella di un Cecil Taylor. Il che sarebbe un problema che non ci tocca e credo non tocchi nemmeno un esponente del jazz considerato più avanzato, come William Parker che, non a caso, durante la sua esibizione al recente Festival del Jazz di Bergamo ha voluto ricordare sul palco che quello era il giorno del settantacinquesimo compleanno della grande Aretha.

In questo senso e tra i grandi protagonisti della black music citabili, vi è stato Curtis Mayfield (Chicago, 3 giugno 1942 – Roswell, 26 dicembre 1999). Un grande cantante afro-americano, multistrumentista, compositore e produttore (sua l’etichetta Curtom), rappresentativo ed influente esponente in ambito di soul, R&B e funk, specie negli anni ’70, in cui è diventato celebre componendo la colonna sonora del film Super Fly, appartenente al genere cinematografico della blaxploitationdi cui abbiamo già parlato in altre occasioni su questo blog. Assieme a What’s Going on di Marvin Gaye e Innervisions di Stevie Wonder, il suo album Superfly è considerato come rappresentativo dell’introduzione di una coscienza politica e sociale africano-americana nei testi della musica popolare nera di quegli anni.

Il suo modo di cantare era caratterizzato da un uso preponderante del falsetto, che si è rivelato molto diffuso nei grandi esponenti del canto afro-americano del periodo. Basti in questo senso ricordare, solo ad esempio, i componenti del celeberrimo gruppo degli Earth Wind & Fire. In realtà Mayfield è stato anche un musicista versatile e completo sapendo suonare diversi strumenti tra cui la chitarra, il piano, il contrabbasso e la batteria.

La carriera di Mayfield iniziò nel 1958, quando diede vita agli Impressions, insieme a Jerry Butler, Sam Gooden, Richard Brooks e Arthur Brooks. La band ebbe tra i suoi successi For Your Precious Love e Gypsy Woman. Dopo l’abbandono del gruppo da parte di Butler, sostituito da Fred Cash, Mayfield divenne il cantante principale, sempre restando il principale compositore della band. Gli Impressions raggiunsero il massimo della loro popolarità nella seconda metà degli anni Sessanta, con una serie di canzoni scritte da Mayfield tra cui Keep On Pushin’People Get ReadyChoice of ColorsThis is My Country, e We People Who Are Darker than BlueWe’re a Winner di Mayfield divenne virtualmente l’inno dei movimenti del potere nero e dell’orgoglio nero.

Il successo di Superfly costrinse, in un certo senso, Mayfield a comporre le colonne sonore di altri due film appartenenti alla corrente della blaxploitation, che però fece cantare da altri. Gladys Knight & the Pips incisero la colonna sonora di Claudine nel 1974, mentre Aretha Franklin incise la colonna sonora di Sparkle nel 1976. Mayfield fu attivo poi per tutti gli anni Settanta e Ottanta, ma il 13 agosto 1990, durante un concerto a Brooklyn, una parte dell’impianto di illuminazione del palco gli cadde addosso, fratturandogli la colonna vertebrale e paralizzandolo dal collo in giù. Nonostante ciò, Mayfield riuscì a proseguire in qualche modo la sua attività, seppur limitato al (faticoso) canto, la composizione e la produzione discografica. Tuttavia la sfortuna parve accanirsi nei suoi confronti: nel 1998, infatti, dovette subire l’amputazione della gamba destra, a causa del diabete di cui il cantante soffriva.

Curtis Mayfield morì il 26 dicembre 1999. Ricevette il Grammy Lifetime Achievement Award in 1995, fu inserito nella Songwriters Hall of Fame nel 2000 e, come membro degli Impressions, anche nella Vocal Group Hall of Fame nel 2003.

A corredo di questo sintetico scritto propongo alcuni dei suoi significativi brani dove si può ascoltare nitidamente il suo falsetto, ai quali ho aggiunto una versione jazz del celeberrimo Superfly inciso recentemente dai Jazz Soul Seven, a dimostrazione di quanto sopra accennato.

Buon ascolto.

In viaggio con Charlie Haden e Michael Brecker

Con l’imminente settimana di Ferragosto, il blog rimane aperto per consultazione degli articoli inseriti in quasi due anni di vita, ma va in pausa e quindi non verrà aggiornato sino alla ripresa del 21 agosto. Ci sono comunque la bellezza di 527 articoli consultabili, di cui una dozzina di saggi per chi volesse fare letture più approfondite. Ricordo che tutti gli articoli sono corredati da numerosi link musicali che possono accompagnare con riferimenti musicali la lettura.

Pensando alle vacanze e ai possibili viaggi, ho pensato di lasciarvi sulle note di una bella versione di Travels di Pat Metheny, incisa da Charlie Haden con la presenza molto più che significativa di Michael Brecker, autore di un notevole assolo dei suoi, e di Brad Mehldau in uno stringato intervento solistico ma musicalmente non meno valido.

buon ascolto, buona vacanza e a risentirci presto

 

Bobby Watson e il mainstream degli anni ’80

Robert (Bobby) Watson, altosassofonista di Kansas City, compirà tra poco 64 anni ed è uno dei sassofonisti del jazz ancora oggi più conosciuti tra gli appassionati italiani, per aver frequentato spesso il nostro paese, incidendo per la Red Records alcuni dei suoi dischi migliori prodotti nel suo periodo più creativo, ossia la seconda metà degli anni ’80. Oggi è ancora attivo, pur tra alti e bassi, avendo pubblicato proprio di recente un nuovo lavoro per la Smoke Session intitolato Made in America.

Watson fa parte pienamente della grande tradizione degli altosassofonisti del jazz moderno post-parkeriani, ma con rilevanti influenze nel timbro dello strumento e nelle inflessioni anche al sassofonismo antecedente a Parker, ossia alla triade Johnny Hodges, Benny Carter e Willie Smith. Il forte riferimento al blues e alle fonti musicali afro-americane potrebbe in un certo senso accomunarlo ad un sassofonista oggi quasi dimenticato come Sonny Criss, ma la sua carriera iniziata a livello di fama con i Jazz Messengers di Art Blakey di cui è stato, se non erro, anche direttore musicale agli inizi degli anni ’80, poco prima dell’avvento di Wynton Marsalis, lo colloca inequivocabilmente in ambito di un hard-bop rinnovato e ripreso di interesse proprio in quegli anni. Ho potuto ascoltarlo in quel periodo, credo ai suoi esordi italiani, proprio con la formazione del batterista di Pittsburgh al Teatro Ciak di Milano, sconosciuto, alto e magrissimo, vestito “casual”, nella formazione che comprendeva il russo Valery Ponomarev alla tromba, David Schnitter al sax tenore, James Williams al pianoforte e Dennis Irwin al contrabbasso. Inutile dire che fece la migliore impressione su tutti.

Improvvisatore fantasioso e dotato di una forte connotazione melodica anche a livello compositivo (dote nella quale eccelleva, forse anche a maggior ragione, la moglie Pamela, le cui composizioni, come Love  Remains, si ritrovano nei suoi dischi) Watson ha anche scritto alcuni brani divenuti poi dei classici. Uno di questi è In Case You Missed it inciso in diverse occasioni e con diverse formazioni. La versione che preferisco è stata incisa ad inizio anni ’90 per la Blue Note con il gruppo Horizon comprendete fior di musicisti come Victor Lewis alla batteria e Edward Simon al pianoforte e qui ve la propongo.

Buon ascolto

Hancock & Shorter in duo

R-1015086-1262790281.jpegHerbie Hancock e Wayne Shorter dai tempi del mitico quintetto di Miles Davis anni ’60 hanno avuto modo di incrociare le loro carriere in diverse occasioni, sia concertistiche che discografiche, ma solo nel 1997 si sono costituiti in un duo che ha prodotto un tour di concerti, avvenuti anche in Italia, e il disco 1+1 pubblicato dalla Verve, ricevendo al tempo recensioni discordanti. In linea di massima credo che le critiche negative fossero relative ad una certa uniformità nel mood delle esecuzioni, tutte su un repertorio abbastanza “slow”. In quel periodo la Verve era una major che tendeva a condizionare eccessivamente la produzione dei suoi artisti, uniformandone in qualche modo lo stile esecutivo. Critica senz’altro vera, riguardo ad una tendenza relativa alla imposizione di precise linee estetiche da parte delle case discografiche che, nel decenni successivi di crisi del mercato, si è fatta ancora più marcata sugli artisti scritturati. Il caso della tedesca ECM è in questo senso esemplare, in cui i dischi dei diversi artisti sotto contratto tendono a uniformarsi ad uno stesso tipo di sound e di mood imposti dal suo produttore, e nei quali si tende verso un’idea di musica improvvisata (spacciata per innovativa, ma a mio avviso profondamente retrograda) che agisce per progressiva sottrazione di quegli elementi ritmici di radice africana-americana che hanno invece sempre contraddistinto le migliori e più innovative performance jazzistiche. In questo caso però nessun nostro critico pare lamentarsene, in un esempio di “doppiopesismo” critico alquanto bizzarro, per non dire sospetto.

Al di là di tutto, a quel disco sono legato per profondi motivi personali e perciò condizionato nel parere, ma alcuni brani, come quello che sto per proporvi, paiono oggettivamente essere comunque di alto livello. Mi riferisco ad esempio a questo Aung San Suu Kyi, che è stato a suo tempo dedicato alla nota dissidente birmana allora detenuta nelle carceri del suo paese. Il brano, una delle tante eccellenti composizioni di Shorter, vinse il Grammy Award come migliore composizione jazz dell’anno.

Ebbi modo di vedere e sentire i due dal vivo nell’ambito di un festival organizzato in quell’anno (se la memoria non mi tradisce) a Mantova, dove ricordo suonarono una versione leggermente allungata del pezzo.

Buon ascolto.

L’arte di Don Pullen in piano solo

Solo_Piano_albumTra i pianisti jazz emersi negli anni ’70, in un periodo in cui l’esibizione in piano solo aveva preso piede, Don Pullen è abbastanza inspiegabilmente tra i meno citati, nonostante alcune sue opere registrate in solo siano di considerevole pregio. Dio solo sa perché un pianista di tal livello e di tale arte abbia oggi così scarso riscontro, oltretutto a suo tempo frainteso come un rappresentante della cosiddetta “free improvisation” e sorta di discepolo (se non addirittura di clone) di Cecil Taylor. Niente di tutto questo. Egli stesso ebbe a chiarire che il suo stile pianistico si era formato ben prima di averlo mai sentito, senza contare la forte influenza della “church music” (frequentata sin da bambino) che connota la sua musica e del blues, invece quasi assenti in Cecil Taylor.

Pullen nacque il 25 dicembre 1941 a Roanoke, in Virginia. Cresciuto in una famiglia musicale, ha imparato il pianoforte in giovane età, suonando con il coro nella sua chiesa locale. Subì una forte influenza dal cugino, Clyde “Fats” Wright, che era un pianista jazz professionista. Prese alcune lezioni di pianoforte classico, conoscendo altresì poco all’epoca del jazz. Lasciò Roanoke per iscriversi alla Johnson C. Smith University del Nord Carolina, per intraprendere una carriera medica, ma presto si rese conto che la sua vera vocazione era la musica, abbandonando gli studi di medicina.

Nel 1964 si spostò a Chicago per qualche settimana, dove ebbe modo di incontrare Muhal Richard Abrams e la sua filosofia musicale. Poi si diresse a New York, dove venne introdotto al sassofonista free Giuseppi Logan, che invitò Pullen a unirsi nelle registrazioni dei suoi due album, Giuseppi Logan (ESP, ottobre 1964) e More (ESP, maggio 1965) assieme al percussionista Milford Graves, con il quale successivamente formò un duo. Il loro concerto alla Yale University nel maggio 1966 è stato registrato e pubblicato in due rari LP su una propria etichetta indipendente, la SRP (“Self Reliance Project”), non più ristampati.

Trovando poco remunerativo suonare jazz avanguardistico, Pullen iniziò a suonare l’ organo Hammond, trasferendo elementi del suo stile su questo strumento. Durante il resto degli anni ’60 e nei primi anni ’70, ha suonato con un suo organ trio nei club e nei bar, lavorando come arrangiatore autodidatta per le case discografiche e accompagnando vari cantanti tra cui Arthur Prysock, Ruth Brown, Jimmy Rushing e Nina Simone.

Nel 1972, Pullen apparve brevemente con i Jazz Messengers di Art Blakey. Nel 1973 il batterista Roy Brooks lo introdusse a Charles Mingus e dopo una breve audizione venne da lui assunto, dandogli modo di godere di una maggiore esposizione. Essendo parte del gruppo di Mingus egli apparve infatti in quegli anni in molti concerti e sulle tre registrazioni-capolavoro: Mingus Moves (1973), Changes One e Changes Two (entrambi del 1974). Due sue composizioni: Newcomer e Big Alice, sono presenti nella sessione di Mingus Moves, ma la seconda non è stata pubblicata fino a quando  non è uscita molti anni dopo. Tuttavia, i disaccordi musicali con Mingus hanno causato il distacco da quel meraviglioso gruppo, nel 1975.

Pullen aveva sempre suonato accompagnato dalla ritmica, ma all’inizio di quell’anno (chiave) fu persuaso a suonare un concerto in solo a Toronto. Questo è stato registrato come Solo Piano Album (Sackville) e divenne il suo primo disco pubblicato in piano solo. Crebbe allora la consapevolezza delle capacità pianistiche di Pullen, ma furono le etichette indipendenti europee le più disposte a registrarle. La Horo (nella serie Jazz a Confronto) diede a Pullen, George Adams e Dannie Richmond l’opportunità a ciascuno di fare una registrazione a proprio nome, dove ognuno collaborava nelle incisioni degli altri. Nello stesso periodo, Pullen produsse due ulteriori notevoli album da solista: Five To Go (Horo) e Healing Force (Black Saint).

Al di là delle successive imprese con il quartetto con George Adams (di cui abbiamo già parlato su questo blog) durato dal 1979 sino al 1988 e al successivo progetto di commistione del jazz con la musica afro-brasiliana (“ABC”), in un gruppo comprendente Carlos Ward (alto sax), Nilson Matta (basso), Guilherme Franco e Mor Thiam (percussioni), vorremmo qui concentrarci proprio sul Don Pullen in piano solo, presentando alcuni brani tratti da suoi eccellenti dischi come Healing Force e Evidence of Things Unseen (Black Saint), nei quali ben si colgono le sue influenze legate alla church music. Un pianista che è assolutamente necessario riscoprire.

 

 

Charles McPherson, non solo Parker e Mingus

Charles McPherson è un contraltista nato nel luglio del 1939 a Joplin, Missouri, e cresciuto a Detroit, Michigan, noto soprattutto per il suo lavoro con Charles Mingus nel periodo 1960-1972 come una delle voci soliste più efficaci ed espressive dei suoi gruppi. Memorabile, a tal proposito, la sua prestazione in Mingus at Monterey, uno dei massimi capolavori “live” del jazz e del contrabbassista di Nogales. Il suo ricco stile musicale, radicato nel blues e nel bebop, ha influenzato e ispirato generazioni di musicisti e ascoltatori.

McPherson ha sviluppato la passione per la musica in giovane età, iniziando a sperimentare il pianoforte sin da bambino. Si trasferì a Detroit nel 1948 all’età di nove anni, in un periodo in cui Detroit ospitava una delle comunità jazz più vivaci del paese (Pepper Adams, Paul Chambers e Elvin Jones, tra gli altri). La sua nuova casa stava  nello stesso quartiere del suo futuro mentore, il pianista Barry Harris, così come del suo amico e futuro compagno di avventure musicali, il trombettista Lonnie Hillyer (anch’egli affermatosi negli stessi anni con la band di Charles Mingus).
Dopo aver cominciato a suonare la tromba, McPherson passò al sassofono contralto a tredici anni. All’epoca, la sua conoscenza del jazz era legata alle big band dell’Era Swing e dei relativi solisti, tra cui Johnny Hodges. Sulla base delle raccomandazioni di un compagno di classe, McPherson ebbe modo di ascoltare la musica di Charlie Parker. Pur non avendone una buona conoscenza teorica, seppe immediatamente che il be-bop sarebbe stata per lui la musica da suonare.

Da allora, McPherson si immerse nella cultura jazz di Detroit, modellando il suo stile. A quindici anni, iniziò a frequentare Barry Harris, oltre a studiare brevemente sassofono presso la Larry Teal School of Music di Detroit. McPherson iniziò anche a esibirsi con altri futuri jazzisti, tra cui il citato Hillyer, Roy Brooks e Louis Hayes, nonché con le future leggende della Motown, il bassista James Jamerson e il batterista Richard “Pistol” Allen.

All’età di diciannove anni, McPherson lavorava ormai regolarmente in tutta Detroit e si trasferì a New York, nel 1959, assieme ad altri giovani musicisti della città, inaugurando la sua associazione con Charles Mingus, durata per ben dodici anni, e che lo portò rapidamente all’attenzione generale. A metà degli anni ’60, McPherson cominciò a registrare anche con altri musicisti, tra cui il trombettista Art Farmer. il suo primo disco come leader, Bebop Revisited, fu di ottima riuscita e registrato nel 1964 con Carmell Jones alla tromba, Barry Harris al pianoforte, Nelson Boyd in contrabbasso e Albert “Tootie” Heath alla batteria. Verso la fine del decennio, McPherson cominciò a lavorare di più con suoi gruppi in compagnia dell’immancabile Barry Harris, producendo ottimi dischi per la Prestige.

Smesso di suonare con Mingus, negli anni ’70 McPherson  continuò a  incidere come leader e come sideman per etichette come Mainstream e la Xanadu del benemerito Don Schlitten. Si trasferì a San Diego, in California nel 1978 e da allora ha mantenuto una carriera attiva come esecutore e educatore. Da riconosciuto eccellente discepolo parkeriano, nel 1988 McPherson è stato utilizzato nella colonna sonora del film Bird di Clint Eastwood come la voce sassofonistica di Charlie Parker in diverse scene. La sua discografia presenta diversi lavori pregevoli, specie nei dischi degli anni ’60 e ’70, ma anche nella produzione più recente si rivelano sue prestazioni di alto livello e musicalmente fresche, pur rimanendo basilarmente fedele ad un consolidato linguaggio “mainstream”. Tra queste consigliabile è Manhattan Nocturne, mentre la sua più recente registrazione, Love Walked In, è stata pubblicata nel febbraio 2016.

McPherson ha visitato in tour concertistici tutti gli Stati Uniti, Europa, Africa, Sud America e Giappone. Oltre agli artisti citati, ha registrato con molti altri grandi del jazz, tra cui Pepper Adams, Nat Adderley, Toshiko Akiyoshi, Randy Brecker, Jaki Byard, Ron Carter, Paul Chambers, Alan Dawson, Kenny Dorham, Kenny Drew, Billy Eckstine, Tommy Flanagan, Lionel Hampton, Tom Harrell, Billy Higgins, Sam Jones, Clifford Jordan, Duke Jordan, Brian Lynch, Wynton Marsalis, Pat Martino, Cecil McBee , Jay McShann, Mulgrew Miller, James Moody, Dannie Richmond, Red Rodney, Cedar Walton, Phil Woods, Snooky Young.

McPherson è anche un compositore molto attivo. Il suo ultimo lavoro su larga scala, Sweet Synergy Suite, è il prodotto di una sovvenzione del fondo Creative Catalyst Fund della Fondazione di San Diego. Il lavoro mescola bebop e musica afro-latina con balli e stili di danza moderna, con le coreografia di Javier Velasco. Oltre ad essere esecutore e compositore, McPherson è anche un educatore rispettato e richiesto nelle più importanti università del paese, ottenendo diversi riconoscimenti pubblici. Come per molti altri grandi jazzisti americani (di vecchia e nuova generazione) non appartenenti al nostro chiuso giro di agenzie, è molto difficile poterlo apprezzare in Italia. Personalmente ho potuto apprezzarlo nei primi anni Duemila con la Vanguard Jazz Orchestra al Teatro Manzoni di Milano nell’ambito della purtroppo defunta manifestazione domenicale di “Aperitivo in Concerto”, dove, ricordo bene ancora oggi, suonò una meravigliosa versione di Body and Soul.

McPherson attualmente vive a San Diego con sua moglie Lynn e mantiene un attivo programma di esecuzioni, registrazioni, composizione e insegnamento. Propongo a compendio tre brani tratti da tre diversi momenti della sua attività e in diversi contesti formali, incentrati tra anni ’60 e ’70.

Buon ascolto

La potenza espressiva del blues

Si, lo so, sull’argomento blues insisto periodicamente su questo blog da tempo, ma non passa giorno che non abbia conferma della sua forza comunicativa e del perché esso costituisca ancora oggi una colonna portante del jazz, ma anche oltre il jazz.

Qualche giorno fa ascoltavo un programma in una tv locale nel quale si affermava, dopo aver proposto contraddittoriamente una dozzina di filmati, quasi tutti di grandi jazzisti americani, che il jazz da circa un ventennio è diventato sostanzialmente cosa europea e degli improvvisatori europei. Una facezia tra le tante che si raccontano da tempo priva di concrete basi e che evidentemente, a forza di ripeterla, comincia pure a diffondersi. A parte il fatto che il jazz europeo nei decenni precedenti è stato forse anche più interessante e valido di quello attuale, occorrerebbe ad esempio domandarsi se lo stesso ha saputo ad oggi proporre qualcosa di così innovativo, di paragonabile forza e pervasività del blues (lasciando perdere anche altre pur importanti considerazioni aggiuntive). Se qualcuno vi vuol far credere che il blues ormai faccia parte del passato musicale e che il contributo degli afro-americani al jazz sia ormai solo uno tra i tanti e che la musica improvvisata oggi vada ben oltre tale contributo, non credetegli più di tanto. Sono fondamentalmente balle. Lo dico senza mezzi termini, una forma di tendenziosa propaganda che ha mire ben precise, ben poco artistiche e men che meno culturali, priva di fondamento e che, sotto sotto, mira a minimizzare il contributo africano-americano alla formazione del linguaggio del jazz.

Il blues (insieme ad una nuova concezione nell’uso del ritmo) ha influenzato gran parte della musica del Novecento, e la sua onda lunga di influenza prosegue ancora, nonostante tutti i mutamenti sociali e culturali in corso anche nella comunità afro-americana odierna. Certo, poi dipende da chi prende in mano quella forma musicale e per farne cosa. Per come la vedo suonare un blues è per un jazzista una sorta di “cartina di tornasole” circa le proprie capacità espressive e creative in improvvisazione, perché il blues prima ancora che una forma (peraltro semplicissima) è un modo di esprimersi e di sentire, un cosiddetto “feeling”. Se qualcuno vi racconta che termini come questo sono soggettivi, ossia musicalmente poco utili all’analisi e quindi poco significativi, anche qui, non dategli retta, ché di jazz e della cultura che gli sta attorno ci ha capito poco, poiché in esso i contenuti espressivi sono inseparabili dal resto e di pari importanza.

La proposizione di questo scritto mi è venuta proprio ieri, riascoltando un disco pregno di blues feeling, di una forza e una bellezza strepitosa, come Gene Harris Trio Plus One, inciso live nel 1985 per la Concord, con la presenza di un campione dell’improvvisazione su blues nel jazz quale è stato Stanley Turrentine. Un disco che non possedevo e che mi è stato fornito dal direttore di Musica Jazz, Luca Conti, ad inizio anno, per poter completare un mio lungo articolo sul tenorsassofonista di Pittsburgh, pubblicato sul numero di aprile della rivista di quest’anno. Vi propongo un brano di quel disco, l’unico che ho rintracciato, dove, partendo da un canonico blues, Turrentine e Harris riescono a dare il loro meglio e sfornare un pezzo di valore assoluto, nonostante la semplicità del tema utilizzato. Non c’è routine, ma, al contrario, una forza e una sincerità espressiva quasi incontenibili.

Analogamente, aggiungo un altro blues molto efficace, suonato stavolta da Dewey Redman in un suo disco registrato nel 1973 per Impulse! nel periodo in cui stava col “quartetto americano” di Keith Jarrett. Stiamo parlando di un “colemaniano” convinto, campione del Free del periodo e che certo non si dimenticava per questo del blues e delle sue radici. Il brano si intitola Boody ed è di altrettanta efficacia di quello di Turrentine.

ascoltare per credere.