Un paio di concerti della Thad Jones/Mel Lewis Orchestra

Per l’ultimo fine settimana dell’anno e, apprestandomi a fare gli auguri di Buon Anno a tutti i lettori del blog, propongo semplicemente l’ascolto di un paio di concerti di quella che è stata una delle big band più importanti del jazz moderno, ossia la Thad Jones/ Mel Lewis Orchestra, di cui abbiamo già più volte riportato degli scritti e dei filmati su questo blog.

Il primo concerto è del 1976, registrato in Germania, il secondo, di qualità video superiore, è del 1974 e registrato in Norvegia. Naturalmente si possono apprezzare oltre al suono complessivo dell’orchestra anche alcuni tra i grandi solisti che ha avuto nelle sue fila, come Pepper Adams, Harold Danko, Jimmy Knepper, Jon Faddis, Billy Harper, Cecil Bridgewater, oltre allo stesso Thad Jones.

Buon ascolto e buon 2018.

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Harlem “sentita” da Cootie Williams

Non si sa più oggi cosa sia jazz o non lo sia” mi è capitato recentemente di sentir dire, e in effetti tutti i torti non si hanno nel dirlo, in quanto i processi contaminativi tra le diverse culture musicali, con la globalizzazione in atto, si sono espansi a tal punto da aver pressoché diluito il maggioritario contributo africano-americano e americano più in generale in un contesto di musiche improvvisate più allargato nei contributi. In realtà, si può affermare che il jazz sin dalla sua nascita è stato dovuto a processi contaminativi tra culture musicali diverse e abbia fatto quasi da “progetto pilota” in ambito culturale prima ancora che musicale, di cui oggi si vedono in modo macroscopico gli effetti.

Senza voler fare sciocchi discorsi di “purismo” né, all’opposto, di “modernismo” o “progressismo” facilone (attività in cui già in troppi si esercitano)  è giusto oggi non limitare le odierne direzioni intraprese dalla musica improvvisata in confini rigidi e immutabili, né però arrivare a sostenere superficialmente che oggi tutto, e il contrario di tutto, possa essere considerato jazz, semplicemente perché non è così.

Comprendo benissimo che un neofita di oggi avrebbe davanti a sé un quadro di proposte abbastanza confuso in ambito di musiche improvvisate etichettate con la parola “jazz” e proprio per questo andrebbe aiutato a comprendere meglio il fascino di questa meravigliosa musica, ma, che piaccia o no, il jazz ha delle sue precise peculiarità linguistiche e di approccio alla musica che dovrebbero essere individuate per poter mantenere una tale etichetta, pur nella velocissima trasformazione che ha subito nel corso della suo procedere storico. In questo senso, certe operazioni oggi da noi giudicate di bieco conservatorismo musicale, come quelle prodotte da Wynton Marsalis, andrebbero viste con un occhio diverso e valutate assai più comprensibili (e persino utili sul piano divulgativo e culturale) di quel che non appaia in prima istanza.

Che il Jazz debba sempre “guardare avanti” senza mai guardarsi indietro è una forzatura imposta più in termini ideologici che reali e che ha assai dubbio (se non proprio nessuno) riscontro nel modus operandi dei vari protagonisti che si sono succeduti nel corso della sua storia, i quali si sono sempre riallacciati alla loro tradizione musicale per poter poi “guardare avanti”.

E’ un discorso complesso da articolare e modulare nei vari casi esaminabili, per essere affrontato in poche righe su questo blog ad aggiornamento quotidiano, ma ritengo che ci siano alcuni elementi essenziali in questa musica che a mio modo di vedere non dovrebbero mai mancare, poiché sono quelli che hanno prodotto la sua reale forza, così apprezzata in termini pressoché universali. Uno (detto qui sopra tante volte) è un certo approccio ritmico e di pronuncia nell’improvvisazione, o comunque nell’elaborazione del materiale compositivo prescelto, l’altro è la presenza di una adeguata componente espressiva, in grado di “comunicare qualcosa”, per così dire, a chi ascolta.

In questo senso, il brano e la relativa esecuzione che sto per proporvi sono quanto mai significativi. Si tratta di un autentico capolavoro del jazz, che vede impegnati in un duetto piano-tromba nientemeno che Duke Ellington e Cootie Williams che si esibiscono in una emozionante versione di Echoes of Harlem, brano che in realtà risale agli anni ’30 (1936 la sua prima registrazione, se non ricordo male). Al di là dell’oggettivo valore musicale, si apprezzano nell’ascolto anche i valori espressivi e persino in qualche modo descrittivi degli umori del quartiere afro-americano di New York, culla di tanta grande musica e di tanti grandi musicisti emersi nel corso dei decenni di evoluzione jazzistica.

L’esecuzione è tratta dal magnifico concerto di Parigi del 1963, registrato per l’etichetta Atlantic e prodotto dall’orchestra ellingtoniana, nell’occasione in stato di grazia nei suoi maggiori solisti.

Buon ascolto.

La chitarra di Calvin Keys

Calvin Keys è oggi per lo più un misconosciuto chitarrista jazz afro-americano, ma ha goduto di una certa notorietà negli anni ’70 tra gli appassionati più attenti e curiosi per diversi ottimi album pubblicati in quel periodo dalla benemerita  Black Jazz Records.

Keys ha suonato e registrato con grandi musicisti come Ray Charles, Ahmad Jamal, John Handy, Bobby Hutcherson, Sonny Stitt, Donald Byrd, Lou Donaldson, Freddie Hubbard, Woody Shaw, Eddie Henderson, Stanley Turrentine, George Coleman, Jimmy Witherspoon, Hadley Caliman, Pharoah Sanders, Joe Henderson, Tony Bennett e Luther Vandross. Pat Metheny, che è stato un fan di Keys sin dall’inizio della sua carriera, gli ha dedicato la canzone Calvin’s Keys.

Nato a Omaha, nel Nebraska nel 1943, Keys iniziò presto ad avvicinarsi alla musica tramite suo padre Otis, considerato al tempo il più grande batterista di Omaha. All’inizio della sua carriera professionale, fece audizioni e suonò la chitarra con grandi del calibro di Eddie “Cleanhead “Vinson e del bassista Gerald Holts. All’età di 17 anni, ha iniziato a suonare con il sassofonista Little Walkin’ Willie, seguendo poi le orme del padre a Kansas City, dove i suoi primi concerti sono stati fatti con Preston Love della Count Basie Orchestra e il Frank Edwards Organ Trio. Quella esperienza lo portò poi a lavorare con le formazioni dei più grandi organisti dell’epoca: Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Jack McDuff e Groove Holmes.

Nel 1969, Keys si diresse verso Los Angeles e due anni dopo ha potuto pubblicare il suo primo album, Shawn Neeq, per la nuova etichetta discografica Black Jazz Records (di cui abbiamo già trattato su questo blog) di Gene Russell. Poco dopo, è stato assunto per registrare e andare in tour con Ray Charles e da allora la sua carriera iniziò a prendere quota.

Nel 1973, Black Jazz pubblicò il suo secondo album da solista, Proceed With Caution. In quel periodo, Keys iniziò anche ad usare il suo nuovo nome africano, Ajafika. Apparendo sulla copertina dell’album in una tunica africana e tenendo una lancia, Keys era al passo con il movimento indipendentista afro-americano con una nuova identità e una direzione musicale dalle radici primitive. Poco dopo, è stato chiamato a lavorare con il leggendario pianista Ahmad Jamal. con cui lavorò nei successivi sette anni registrando ben sei album.

Nel 1975, Keys si trasferì nella Bay Area di San Francisco e divenne un assiduo partecipante della comunità jazzistica locale, lavorando regolarmente con John Handy, Bobby Hutcherson, Eddie Marshall, Leon Williams, Bob Braye, Ed Kelly, Eddie Duran, Bruce Forman, Junius Simmons, Eddie Moore e altri. Negli anni ’80, si esibì con grandi nomi come Tony Bennett, Pharoah Sanders e Sonny Stitt.

A questo punto, Keys si rese conto che voleva riprendere la sua carriera da solista, così tornò in sala di registrazione. Nel 1985, Olive Branch Records pubblicò l’album intitolato Full Court Press, cui seguì  Maria’s First, che presentava i vagiti della sua neonata figlia, Marela.

Lavorando con il proprio trio, Keys ha poi pubblicato Standard Keys su Lifeforce Records nel 1992. Dopo aver subito un intervento chirurgico di bypass cardiaco quadruplo nel 1997, Keys è tornato con un album solista su Wide Hive Records, intitolato Detours Into Unconscious Rhythms. Da allora, si è esibito con l’organista Big John Patton, con Lonnie Smith e, più recentemente, Taj Mahal. Nel 2005, l’uscita di Calvin, Calvinesque, salì al 30 ° posto nelle classifiche Jazz. In Vertical Clearance (Wide Hive, 2006), Keys si ricongiunge a Doug Carn, così come a molti altri musicisti come: Phil Ranelin, Sonny Fortune, Roger Glen e Babatunde. Propongo a seguire qualche esempio della sua musica.

Buon ascolto

Inaspettato successo del “Flop Jazz”…

Visto il riscontro che ha avuto l’articolo di venerdì scorso relativo al mio “Flop Jazz”, sia in termini di accessi (una autentica esplosione) sia in termini di commenti susseguenti sui social, annuncio che in futuro, a scadenza periodica non programmata, proporrò ancora articoli con la presenza di sintetiche recensioni, anche fortemente negative, relative a quello che mi capiterà di ascoltare.

Come avevo ampiamente previsto, lo scritto ha suscitato commenti contrastanti ed era ciò che in parte volevo e mi aspettavo, in quanto ritengo necessario smuovere le acque di un ambiente da troppo tempo carico di ipocrisia e conformismo critico che negano al lettore e all’appassionato indicazioni sincere riguardo ai lavori dei musicisti e a questi ultimi di emergere per meriti oggettivi. In questo senso, rimarco il fatto che questo blog non è stato pensato per fare pubblicità a musicisti, parenti o amici, ma per fornire, nel suo piccolo,  un servizio divulgativo agli appassionati e possibilmente ai neofiti che vorrebbero avvicinarsi a questa genere di musica per potersi appassionare come è capitato al sottoscritto più di quattro decenni fa.

C’è chi si è lamentato per il fatto che avrei scritto nascondendomi dietro ad uno pseudonimo. Evidentemente la distrazione (o il pregiudizio?) di taluni ha impedito di notare che il sito ha il mio nome e cognome sin dall’indirizzo internet, scritto a chiare lettere e il nick “cotecchio” (di derivazione vernacolare bergamasca) mi identifica come Riccardo Facchi, ossia il gestore di questo blog. Non ho problemi su questo e se interessa avere altre informazioni basta andare sulla mia personale pagina Facebook dove condivido questi scritti quotidianamente.

Quanto al discorso accennato da alcuni relativamente alle competenze di chi scrive, premesso che non stiamo parlando di scienze esatte e che dovrebbe vigere la libertà di opinione, specie quando motivata nel merito, come sempre faccio, mi sembra giusto metterle in dubbio e verificarle, esattamente come certi musicisti dovrebbero viceversa imparare ad accettare i rischi della pubblica esposizione (a meno che amino esibirsi “davanti alle loro mamme”, come affermò a suo tempo Arrigo Polillo sulle pagine di Musica Jazz), a mettere in dubbio anche se stessi e il risultato del loro lavoro e ad accettare opinioni diversificate, anche negative, che possono arrivare da voci diverse, rimanendo, si spera, nell’ambito della correttezza. Fa un po’ sorridere constatare come le competenze vengano messe regolarmente in dubbio solo a fronte di critiche negative, mentre si può essere degli autentici analfabeti della musica (e nell’ambiente dei jazzofili di mia conoscenza, anche di vecchia data, ce ne sono a bizzeffe) e a nessun musicista balenano certi pubblici dubbi, purché  se ne parli bene.

Nel frattempo, ci si potrebbe fare una idea leggendo qualche articolo di quelli che da due anni pubblico su questo blog e farsi una propria opinione in merito. Sono a disposizione per ogni ulteriore chiarimento o osservazione. Grazie

Riccardo Facchi

Inauguriamo il “Flop Jazz”- 2017

Natale e fine anno, tempo in cui si afferma, con dosi sempre più massicce di insopportabile ipocrisia, che “siamo tutti più buoni”. Tempo per la musica anche di riassunti/resoconti degli avvenimenti discografici dell’anno, in cui ci si esercita con classifiche, referendum, premi (nazionali e internazionali), pensati da riviste specializzate, siti internet, portali e quant’altro, pubblicati allo scadere del calendario.

Devo dire che col tempo ho imparato a non prendere troppo sul serio i risultati annunciati di tali iniziative, in alcuni casi noiosamente ripetitivi, stereotipati e spesso poco indicativi dei valori musicali ed artistici emergenti e poco descrittivi della reale scena musicale contemporanea. Senza contare, specie da noi, dell’eccesso di “politically correct” (per non dire peggio) verso le produzioni del tal musicista-icona, o della tal casa discografica, di cui abbondano certe improbabili liste dei migliori eventi discografici dell’anno, che invece sono spesso solo lo specchio dei propri gusti personali e delle proprie limitate conoscenze, poco inclini a modificarsi.

Siccome non mi diverto molto ad esercitarmi nelle ipocrisie del suddetto “politically correct” e siccome ogni anno che passa, vedendo il progressivo sfacelo del Paese a più livelli, mi sento a Natale sempre meno buono, ho pensato perciò di fare una sorta di provocatoria classifica al contrario, cioè un elenco motivato di dischi che ho potuto ascoltare quest’anno e che ho trovato tra i più superflui, se non addirittura insignificanti, noiosi, o semplicemente brutti. Si tratta di una lista e di opinioni del tutto personali, senza altro pretendere, avvertendo che non si tratta necessariamente di titoli pubblicati nell’anno, ma proprio di dischi che ho potuto ascoltare solo quest’anno, vista anche l’enorme produzione annuale che è davvero difficile seguire nella sua totalità, specie se non lo si fa per professione, come nel mio caso.

L’elenco non corrisponde ad una classifica di demerito, sia perché le motivazioni addotte sono differenti, sia perché la cosa diverrebbe persino perfida da fare e sostanzialmente del tutto irrilevante.

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Ida Lupino – Giovanni Guidi. Si tratta di un disco né bello né brutto, né che ti dia piacere, né che ti faccia arrabbiare. E’ semplicemente un disco superfluo, l’apparenza del jazz e della buona musica, il nulla musicale ed espressivo messo su disco. Uno dei dischi più insignificanti che mi sia mai capitato di ascoltare in più di quarant’anni di serrato ascolto jazzistico.

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Bells For The South SideRoscoe Mitchell. Disco già ampiamente santificato forse prima ancora di essere ascoltato e capisco che parlarne bene significa passare per persona colta e intelligente a buon mercato, ma, con tutto il rispetto per il profilo artistico di Roscoe Mitchell e la sua storia passata, riuscire a parlare ancora di “avanguardia musicale” e musica visionaria per proposte ormai storicizzate di questo genere, comincia a diventare una cosa poco seria. Non trovo grandi differenze con le cose da lui prodotte ormai quasi mezzo secolo fa. Anzi, in quelle vi era una freschezza e una contestualizzazione storica e sociale che oggi non ha più riscontri. Si dovrebbe più che altro parlare ormai di “avanguardia storica” che è giunta ad una sua forma di classicità, ma in nessun modo musicisti ormai prossimi agli ottant’anni e questa sorta di musica contemporanea di seconda mano possono essere considerati musicalmente “attuali”, men che meno in ambito jazzistico. Se anche si ammettesse che tutto questo sia ancora davvero “avanguardia” jazzistica, significherebbe allora che essa non è riuscita a fare passi avanti, imboccando un sostanziale vicolo cieco. Ascoltare oggi le cose di Roscoe Mitchell è diventata  una sorta di “Come eravamo“, una colonna sonora del tempo che fu per jazzofili “freecchettoni” nostalgici, ormai mestamente invecchiati, ma che sembrano non rendersene conto.

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Christian Scott con questo Ruler Rebel appartenente ad una Centennial Trilogy di registrazioni pubblicate nel corso del 2017 possiede motivazioni a priori assai ambiziose, relative all’idea di rappresentare la contemporaneità non solo musicale, ma mostra un risultato tutto sommato povero di contenuti musicali, assai deludente rispetto alle precedenti uscite e al potenziale talento mostrato sino ad ora. La sensazione è che il trombettista di New Orleans si stia un po’ perdendo intorno al compiacimento del suono della sua tromba di chiara ispirazione davisiana, dietro ad un tappeto sonoro con un uso dell’elettronica poco creativo e ritmicamente piatto. Di fatto si produce solo una atmosfera sonora piuttosto monotona, almeno per i miei gusti. Peraltro, gli altri lavori della trilogia non sembrano proporre molto di meglio. Se questa è davvero la descrizione della contemporaneità non c’è da stare molto allegri.

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Kamasi Washington con Harmony Of Difference sembra continuare a rivolgersi ad un pubblico popolare prettamente afro-americano, ma sembra anche aver fatto, come Scott, un discreto passo indietro rispetto alla precedente acclamata e interessante uscita, ma un po’ troppo dispersiva, in 3 CD di The Epic (dove è finita la preziosa sintesi espressiva di un tempo che produceva capolavori di grandi musicisti coadiuvati da grandi produttori?). Washington è sicuramente un ottimo sassofonista che sa il fatto suo e non sono certo che si tratti di un brutto lavoro. Non so però nemmeno che aspettative si abbiano da questo richiamo un po’ alleggerito alla musica spiritual-ritualistica anni ’70 post-coltraniana e alle esperienze corali prodotte in alcuni lavori di Max Roach (It’s Time, Lift Every Voice and Sings) mixate con umori pop e funky, ma francamente per quanto non amassi il genere, questo disco mi ha fatto rimpiangere le opere di Pharoah Sanders dell’epoca, senz’altro più coerenti, pur mostrando una analoga discreta staticità armonica, specie nel lungo brano finale, di una ripetitività quasi ossessiva. Può essere che questo sia un modo di avvicinare giovani generazioni dal jazz e rimango possibilista, ma sinceramente ho al momento più di un dubbio.

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The Complete Syllables MusicNate Wooley. Non disconosco in generale il valore di questo trombettista per altri suoi lavori e per averlo apprezzato a Bergamo Jazz di qualche anno fa, ma, sinceramente, pubblicare un lavoro di ben 4 CD fatto solo di sperimentazioni sonore sulla tromba mi sembra davvero troppo pretenzioso. Mi domando che senso ha pubblicare una serie di esercizi da fare davanti allo specchio e pretendere di comunicarli al mondo. Sarebbe stata dura ascoltare un solo CD, figuriamoci quattro, se poi si è amanti dell'”O famo strano” jazzistico a tutti i costi, bé allora è tutta un’altra storia.

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In MaggiorePaolo Fresu. Considero Paolo Fresu uno dei jazzisti più sopravvalutati che abbia mai potuto sentire, tutta apparenza e assai poca sostanza dell’arte jazzistica. L’acclamato trombettista nazionale per mio conto dà una rappresentazione superficiale, quasi oleografica di ciò che è il jazz, molto edonistica e profondamente borghese. Nello specifico, questo duo di musica totalmente aritmica, fatta di un melos lagnoso, monotono è per quel che mi riguarda l’antitesi di ciò che dovrebbe esprimere il jazz e la musica improvvisata. Musica insipida e profondamente decadente. Chi pensa che questo genere di lavori abbia a che fare col jazz (e non sono pochi)  è totalmente fuori strada.

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Turn Up The Quiet -Diana Krall. Che Diana Krall producesse musica di un certo tipo di “easy listening” jazzistico non è certo una novità e in fondo in passato lo ha saputo fare anche discretamente bene, seppur in modo non troppo originale, ma da qualche tempo, passato il notevole riscontro di pubblico del decennio scorso, pare caduta in una sorta di filodiffusione ormai adatta solo alle hall e agli ascensori dei grandi alberghi internazionali.

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Alternate Moon Cycles – Rob Mazurek. Ho conosciuto tardi questo trombettista che pare esercitarsi in modo abbastanza discutibile e non troppo sofisticato con l’elettronica, ma questo è davvero un disco che propone una musica di una stagnazione ritmica e armonica quasi imbarazzante. Sembra la descrizione in musica di un gelido e desertico paesaggio ibernato proprio dell’Antartico. Sinceramente, a parità di musica elettronica, mi pareva molto più sofisticata la musica che ascoltavo a quindici anni dei Tangerine Dream (almeno questi qualcosa in merito avevano appreso da Stockhausen) piuttosto che questa roba priva di alcun costrutto, ma probabilmente apprezzabile per chi è del già accennato partito dell’ “O famo strano“. Ritengo che anche il tempo dedicato all’ascolto della musica e alla gratificazione uditiva sia prezioso tanto quello dedicato dal musicista, il quale non dovrebbe comunque abusarne e averne rispetto. Lascio volentieri questo misconosciuto capolavoro a chi è in grado di apprezzarlo.

Marcus Roberts interpreta la Rhapsody in Blue

George Gershwin ha composto originariamente Rhapsody In Blue nel 1924 per la Paul Whiteman Orchestra ed è probabilmente considerabile una delle opere più adatte a rappresentare alcune delle innovazioni portate nella musica del Novecento, non solo riguardo alla musica americana. Mentre la versione originale eseguita quell’anno era orientata al jazz, l’opera è stata poi rapidamente adottata dal mondo classico, ed eseguita praticamente nello stesso modo in un numero infinito di volte. Più di recente, la comunità jazzistica ha iniziato a riprendere quel lavoro, con alcune interpretazioni  fresche e ritmicamente più sciolte di una composizione che mostra in diversi punti il suo potenziale jazzistico.

Sette decenni dopo, il bravissimo pianista Marcus Roberts (naturalmente caduto pregiudizialmente nell’oblio in Italia per dover scontare la “colpa” di collaborare costantemente con il “reazionario” Wynton Marsalis, sorta di diavolo oscurantista del jazz, trattato da più parti alla stregua di un nemico politico) ha riesaminato il lavoro esaltando la chiave di interpretazione jazzistica, peraltro con grande proprietà idiomatica. Rhapsody in Blue aveva lo scopo di elevare il jazz presso la percezione del pubblico americano in un tempo nel quale non erano ancora emerse pienamente le figure epocali di Louis Armstrong e Duke Ellington, ma era invece celebrato come “King of Jazz” un Paul  Whiteman, rappresentante delle cosiddette dance-band in voga allora.

Nel 2003, il pianista Marcus Roberts e il suo trio (con il bassista Roland Guerin e il batterista Jason Marsalis) hanno fatto un tour con il direttore Seiji Ozawa in Europa, esibendosi in serate zeppe di  “classici” gershwiniani, tra cui anche l’altrettanto magnifico Concerto in Fa. La gente ha esplorato solo la parte europea di Rhapsody in Blue“, ha affermato Roberts. “Nessuno l’ha sentito sotto un’altra prospettiva, cioè  in termini di ciò che è accaduto nella musica jazz dopo che il pezzo è stato composto. C’erano molte possibilità da esplorare, soprattutto dal punto di vista ritmico, per quanto riguarda il carattere del pezzo“. E ancora: “Gershwin ha catturato lo spirito del jazz prima che potesse persino decollareNon so nemmeno se lo sapesse; molte volte si può fare una cosa del genere e nemmeno saperlo. Penso che il suo obiettivo originale fosse scrivere qualcosa che aumentasse l’interesse della gente per la musica jazz“.

Quando ti siedi con lo spartito, e studi davvero tutto ciò che è lì e vedi quello che stava facendo, qualcosa che poteva essere considerato come un evento pubblicitario di Paul Whiteman per incrementare la carriera di George Gershwin, si è trasformato in un enorme risultato culturale. Gershwin ha combinato la sensibilità europea con la sensibilità americana“.

Nella sua autobiografia, Gershwin descrisse il suo pezzo come “una sorta di caleidoscopio musicale dell’America, del nostro vasto melting pot, del nostro blues, della nostra follia metropolitana“.

Fu il clarinettista di Whiteman, Ross Gorman, a inventare il glissando di apertura. Gershwin aveva in realtà scritto un modello in scala di 17 note, ma Gorman, che stava solo cercando di rianimare la band dopo una prova particolarmente lunga, trasformò il passaggio in uno scivolone lamentoso che sembrava quasi un lamento umano.

Le parti “nuove” e ampliate nell’interpretazione di Roberts dell’opera sono ovviamente quelle per pianoforte. “La maggior parte dei cambiamenti è avvenuta durante la registrazione“, ha affermato Roberts. “Dovevo anche fare i cambiamenti basandomi sui musicisti a disposizione. Non aveva senso avere dodici musicisti jazz e dire loro, suonateli esattamente come sono scritti“. Roberts ha ravvivato i ritmi e ha usato le melodie di Gershwin come punti di partenza per estensioni che modernizzano ma non tradiscono il carattere e la personalità di base del lavoro.

Portraits in Blue è il disco di Marcus Roberts che contiene l’opera assieme ad altri due lavori (di cui uno celebre di James P. Johnson, altro grande del periodo) che consiglio caldamente di procurarsi.

Ho piazzato qui due esecuzioni diverse. Nella prima Il Trio di Marcus Roberts si unisce con la Berlin Philharmonic Orchestra sotto la direzione di Seiji Ozawa. Nella seconda sempre sotto la stessa direzione, si ascoltano più interventi solistici di stampo jazzistico.

 

You’ll Never Walk Alone

Tempo di Natale, tempo di gospel, ma quello autentico, africano-americano, non quello che ogni tanto mi tocca ascoltare in qualche improvvisato coro di giovani voci “bianche” che si esibisce in qualche chiesa di provincia e che pensa ingenuamente che un tal genere si possa imparare e interpretare leggendolo a spartito. C’è dietro un preciso discorso idiomatico e di espressività legata a emozioni e sentimenti che solo un popolo che ha sofferto il profondo dolore secolare della schiavitù e la negazione dei diritti civili è stato in grado di tramutare in gioia e ringraziamento verso Dio, esprimendo in musica un fervore religioso collettivo così peculiare ed identitario.

Tutto questo alla faccia di chi un po’ troppo superficialmente oggi pontifica di universalità del linguaggio jazzistico ormai assodata, di accesso cioè per qualsiasi musicista voglia suonare a certa prassi improvvisativa ed espressiva. Purtroppo non è esattamente così, nonostante gli sforzi più recenti di certa nostra sedicente musicologia jazzistica che cerca di dimostrare la progressiva irrilevanza del contributo africano-americano alla nascita e successiva fioritura del jazz, sino alla contaminata musica di oggi, con tesi negazioniste (e pure abbastanza sottilmente razziste)  spacciate per “scientifiche” (da chi la scienza nemmeno l’ha studiata sul serio) che per quel che mi riguarda hanno la stessa rilevanza scientifica, giusto per fare un banale esempio, dell’astrologia rispetto all’astronomia e all’astrofisica. Per quanto infatti buona parte della prassi dell’improvvisazione (questa sì) si sia divulgata a livello universale, alcune peculiarità della cultura africana-americana sono rimaste proprie e difficilmente trasponibili in culture sostanzialmente estranee a certo vissuto, cui ho sopra accennato e che è in realtà decisivo nella formazione del linguaggio jazzistico.

Peraltro cose tipicamente africane-americane come una precisa concezione ritmica, il blues e il gospel hanno avuto, (almeno per tutto il secolo scorso, e oltre), una tale diffusione nella musica mondiale (non solo in quella americana) che non ha eguali riscontrabili da parte di altre culture. Ciò, nonostante si cerchi oggi di proporre per avanzata (e questa per superata) musica depauperata proprio di ritmo e di certa espressività di cui stiamo parlando. Niente più ritmo, niente più blues, niente più gospel e soul, immolati all’altare di una supposta musica più complessa formalmente e strutturalmente (che poi spesso non lo è poi così tanto, rispetto ad opere del passato, anzi) che si dimostra non infrequentemente di una noia mortale. Mi dispiace ma non faccio cambio con cose come quella che sto per proporvi cantate dalla grande Mahalia Jackson, di una forza espressiva che ha pochissimi paragoni, non nel jazz e nella cultura musicale afro-americana, ma nella storia della Musica tutta.

Chick Corea, gli standard e il piano solo

Nel corso della sua ormai lunga carriera, Chick Corea ha saputo affrontare diversi contesti formali e progetti jazzistici, anche molto diversi tra loro, dimostrando un eclettismo musicale che al tempo veniva considerato dalla critica più un difetto che un pregio, ma che oggi, in tempo di cosiddette “contaminazioni”, pare rivalutarsi. Praticamente non c’è ambito musicale e formale che Corea non abbia affrontato: a iniziali partecipazioni da sideman negli anni ’60, tra progetti latin jazz (Mongo SantamariaDave Pike e Cal Tjader) e small combo hard-bop anni ’60 (Blue Mitchell, Bobby Hutcherson), hanno fatto seguito esperienze nell’avanguardia di inizio anni ’70 (Trio A.R.C. e Gruppo Circle con Anthony Braxton) e, all’opposto, nel jazz elettrico (Miles Davis e Eric Kloss), nella fusion dei Return to Forever prima e nella Elektric Band poi. Senza contare i vari duetti con Gary Burton, Herbie Hancock, Friedrich Gulda, Bobby McFerrin, Béla Fleck, etc., l’essere stato il pianista nel quartetto di Stan Getz e le sue esperienze, più che significative, in trio disseminate nel corso dei decenni, con diverse brillanti formazioni (basti citare il celebrato capolavoro assoluto del 1968 Now He Sings, Now He Sobs, uno dei riferimenti fondamentali su cui si regge ancora oggi il pianismo jazz per quel genere di formazione), spesso accompagnato da giovani talenti da lui stesso scoperti. Corea ha saputo anche affrontare a suo modo certo repertorio dei compositori dell’area colta europea (Mozart, Scriabin etc.) ed essere un grande interprete, tra i migliori e più originali per quel che mi riguarda, del repertorio di Thelonious Monk e un apprezzato compositore.

Tuttavia, oggi vorrei focalizzare l’attenzione sulle sue esperienze altrettanto significative nel cosiddetto “piano solo improvvisato”, ricordando certo i suoi capolavori del genere (anticipatori anche di quelli di Keith Jarrett) , ossia i due Piano Improvisations, del 1971 e i Children’s Songs, pubblicati da ECM, ma anche interessanti dischi successivi più prossimi a noi e più orientati sugli standard, come Expressions, Originals e Standards.

In particolare risentivo l’altra settimana il primo di questi ultimi dischi citati, abbastanza sottostimato, che contiene una sua bella versione di uno standard poco battuto proveniente dal musical South Pacific, con musiche scritte da Richard Rodgers e testi di Oscar Hammerstein II, tratto da due racconti brevi di James A. Michener contenuti nel libro Tales of the South Pacific (trad. italiana Nostalgia del Pacifico, Rizzoli, 1956), vincitore del Premio Pulitzer nel 1948. Lo stesso musical vinse il Premio Pulitzer per la drammaturgia nel 1950. A Broadway, South Pacific vinse dieci Tony Awards, tra i quali quello di miglior musical, ed il suo successo fu tale da ispirarne un film nel 1958.

Dei numeri musicali compresi nel musical vorrei perciò proporvi appunto This Nearly Was Mine, prima nella versione originale dell’album pubblicato e quella contenuta nella colonna sonora del film, per poi apprezzare pienamente la versione di Corea.

Buon ascolto

Presentato Bergamo Jazz – edizione 2018

logo-bergamo-jazz-56d6b21f485d9Molto sinteticamente: Il programma di quest’anno celebra il 40° anniversario dalla fondazione (1969-2018) con un programma esteso e sufficientemente vario che punta ad ottenere un adeguato riscontro di pubblico, specie per quel che riguarda i concerti al Teatro Creberg (sede principale temporanea del Festival a causa dei lavori di ristrutturazione previsti per l’usuale Teatro Donizetti) dalla capienza superiore di circa 1500 posti. Meno spazio sono state date perciò quest’anno alle sperimentazioni e a rappresentanti delle avanguardie storiche.

La mia personale impressione (da verificare alla fine) è che i concerti musicalmente più interessanti siano quelli dislocati negli altri punti della città, precisando che nomi importanti della scena jazz contemporanea come Logan Richardson, Jeremy Pelt e Zach Brock avrebbero sicuramente meritato (almeno sul piano qualitativo) un posto nelle serate clou previste nella sede centrale, ma è evidente che il criterio seguito di selezione è stato differente.

La serata di sabato è stata dedicata tutta alle musiche latine, come giusto riconoscimento ad una influenza sul jazz diffusissima storicamente e forse a maggior ragione nella nostra contemporaneità, anche se si poteva puntare su nomi diversi tra i tanti  musicisti emergenti e con proposte più fresche in quell’area musicale di quelle, ad esempio, già piuttosto frequentate nel nostro paese di Chuco ValdesGonzalo Rubalcaba. Qualche perplessità mi lascia poi la serata finale con un concerto celebrativo dei quattro ultimi direttori artistici del Festival che si esibiranno in una formula che, a detta dello stesso direttore artistico attuale, Dave Douglas, è ancora da definire.

Per il resto è stata confermata la lodevole iniziativa Scintille di Jazz, dedicata a giovani musicisti emergenti, prevalentemente pescati in area lombarda dal coordinatore/organizzatore Tino Tracanna, oltre al coinvolgimento cittadino a fini divulgativi, con associazioni musicali, commerciali e culturali operanti sul territorio cittadino.

BERGAMO JAZZ FESTIVAL 2018

Programma cronologico

Domenica 18 marzo 2018

Ore 15.30 | Auditorium di Piazza della Libertà

BERGAMO FILM MEETING INAUGURA BERGAMO JAZZ

Proiezione del film LA RAPINA AL TRENO POSTALE (ROBBERY)

di Peter Yates | colonna sonora Johnny Keating

Jazz Featuring | In collaborazione con BERGAMO FILM MEETING

 Ore 17.30 | Auditorium di Piazza della Libertà

BERGAMO FILM MEETING INAUGURA BERGAMO JAZZ          

Sonorizzazione del film LA PRINCIPESSA DELLE OSTRICHE (DIE AUSTEMPRINZESSIN)

di Ernst Lubitsch

Umberto Petrin (pianoforte)

Jazz Featuring | In collaborazione con BERGAMO FILM MEETING

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Martedì 20  marzo 2018

 Ore 21.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ MOVIE

Proiezione del film I CALLED HIM MORGAN

di Kasper Collin

Jazz Featuring | In collaborazione con LAB80

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Mercoledì 21 marzo 2018

 Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 18.00 | Ex Chiesa della Maddalena

JAZZ EXHIBITION

Inaugurazione della mostra fotografica

BERGAMO JAZZ FESTIVAL 1969-2017

Un viaggio fotografico

a cura di Luciano Rossetti e Roberto Valentino

La mostra sarà visitabile dal pubblico dalle 15.00 alle 19.00

nei seguenti giorni: 22-25 marzo | 31 marzo-1 aprile | 7-8 aprile | 14-15 aprile

Jazz Featuring | In collaborazione con COMUNE DI BERGAMO

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Giovedì 22 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

THE JAZZ JUNGLE BOOK

Incontro riservato agli studenti delle scuole primarie

Oreste Castagna (attore), Caterina Comeglio (voce), Gabriele Comeglio (clarinetto), Sergio Orlandi (tromba), Andrea Andreoli (trombone), Nicholas Lecchi (sax baritono), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

 Ore 18.00 | Biblioteca Mai

Presentazione del libro

GRANDE MUSICA NERA. Storia dell’Art Ensemble of Chicago

di Paul Steinbeck (Quodlibet Editore)

Intervengono Claudio Sessa, Roberto Masotti, Marcello Lorrai e Dudù Kouate

Jazz in Città                                                                                      

Ore 19.00 | La Marianna

FILIPPO RINALDO Trio

Filippo Rinaldo (piano elettrico), Marco Rottoli (contrabbasso), Matteo Rebulla (batteria) Scintille di Jazz

 Ore 21.00 | Teatro Sociale

TRI(o)KÀLA: RITA MARCOTULLI – ARES TAVOLAZZI – ALFREDO GOLINO             

Rita Marcotulli (pianoforte), Ares Tavolazzi (contrabbasso), Alfredo Golino (batteria)

LOGAN RICHARDSON “Blues People” 

Logan Richardson (sax alto), Justus West (chitarra), Igor Osypov (chitarra), DeAndre Mannings (basso elettrico), Ryan Lee (batteria)

Jazz al Sociale

Ore 23.30 | The Tucans Pub

MARCO SCIPIONE “Red Neko Plane”

Marco Scipione (modified saxophone), Jimmi Straniero (basso elettrico, efx), Alessandro Ferrari (batteria, percussioni)

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Venerdì 23 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 17.00 | Ex Albergo Commercio

CLAUDIO FASOLI Solo

Claudio Fasoli (sax tenore e soprano)

Jazz in Città | In collaborazione con ASSOCIAZIONE BORGO TASSO E PIGNOLO

Ore 18.00 | Ristoro Pugliese – Chiostro di Santo Spirito

SIMONA SEVERINI Solo

Simona Severini (voce, chitarra)

Scintille di Jazz

Ore 21.00 | Creberg Teatro

MACEO PARKER    

Line up  tba                                                                                                            

Jazz al Creberg | In abbonamento   

Ore 23.30 | IndispArte

ROGER ROTA “Octo”

Roger Rota (sax soprano), Eloisa Manera (violino), Andrea Baronchelli (trombone), Francesco Chiapperini (sax alto, clarinetto, clarinetto basso), Andrea Ferrari (sax baritono e clarinetto basso), Alberto Zanini (chitarra), Roberto Frassini Moneta (contrabbasso), Filippo Sala (batteria)

A seguire JAM SESSION

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Sabato 24 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 11.00 | Accademia Carrara

LOUIS SCLAVIS-VINCENT COURTOIS Duo                                                              

Louis Sclavis (clarinetto basso), Vincent Courtois (violoncello)                  

Jazz in Città | In collaborazione con FONDAZIONE ACCADEMIA CARRARA

 Ore 15.00 | Chiostro di Santa Marta

PULSAR ENSEMBLE

Filippo Sala, Luca Mazzola, Gionata Giardina, Sebastiano Ruggeri (percussioni, tastiere, vibrafono, glochenspiel), Jacopo Biffi (live electronics)

Scintille di Jazz

Ore 16.00 | Bergamo Centro

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città | In collaborazione con ASSOCIAZIONE BERGAMO IN CENTRO

Ore 17.00 | Auditorium di Piazza della Libertà                                                                  

LINDA MAY HAN OH                                                                                          

Greg Ward (sax tenore), Matthew Stevens (chitarra), Linda May Han Oh (contrabbasso, basso elettrico), Arthur Hnatek (batteria)

Jazz in Città                                                                                                                       

 Ore 18.30 | IndispArte

APARTICLE

Cristiano Arcelli (sax alto), Michele Bonifati (chitarra), Giulio Stermieri (Fender Rhodes), Ermanno Baron (batteria)

Scintille di Jazz

Ore 21.00 | Creberg Teatro

LATIN PIANO NIGHT

Chucho Valdes – Gonzalo Rubalcaba Trance                               

Chuco Valdes, Gonzalo Rubalcaba (pianoforti)

CHANO DOMINGUEZ Trio                                                                                            

Chano Dominguez (pianoforte), Horacio Fumero (contrabbasso), David Xirgu (batteria)

Jazz al Creberg | In abbonamento

Ore 23.30 | IndispArte

ROBERTO SOGGETTI Trio

Roberto Soggetti (pianoforte), Giulio Corini (contrabbasso), Emanuele Maniscalco (batteria)

A seguire JAM SESSION

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Domenica 25 marzo 2018

Ore 11.00 | Ex Oratorio di San Lupo

PHIL MARKOWITZ – ZACH BROCKBrockowitz”                                                                  

Phil Markowitz (pianoforte), Zach Brock (violino)

Jazz in Città                                                                                                                      

Ore 12.00 | Bergamo Alta

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città              

Ore 15.00 | Sala alla Porta Sant’Agostino

JAZZ CLUB CONCERT

JEREMY PELT Quintet                                                                                   

Jeremy Pelt (tromba), Victor Gould (pianoforte), Vicente Archer (contrabbasso), Jonathan Barber (batteria), Jacqueline Acevedo (percussioni)

Jazz Featuring | In collaborazione con Jazz Club Bergamo

Ore 17.00 | Teatro Sociale

SILVIA PÉREZ CRUZ “Vestida de Nit”

Silvia Perez Cruz (voce), Elena Rey (violino), Carlos Montfort (violino), Anna Aldomà (viola), Joan Antoni Pich (violoncello), Miquel Àngel Cordero (contrabbasso)

Jazz al Sociale

 Ore 18.30 | Bergamo Alta

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città              

 Ore 21.00 | Creberg Teatro

URI CAINE, DAVE DOUGLAS, PAOLO FRESU, ENRICO RAVA   

plus Linda May Han Oh, Clarence Penn and surprise guests

A special project by Dave Douglas

Dave Douglas, Paolo Fresu, Enrico Rava (trombe), Uri Caine (pianoforte), Linda May Han Oh (contrabbasso), Clarence Penn (batteria)

Jazz al Creberg | In abbonamento

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Mercoledì 28 marzo 2018

Ore 21.00 | Teatro Sociale

Stefano Battaglia e Mariangela Gualtieri

PORPORA. Rito sonoro tra cielo e terra

cura dell’allestimento e luci Cesare Ronconi

testi scritti e recitati da Mariangela Gualtieri

musiche composte ed eseguite dal vivo da Stefano Battaglia

produzione Teatro Valdoca

Jazz Featuring | In collaborazione con ALTRI PERCORSI AL TEATRO SOCIALE 2017|2018

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Info e Biglietteria

Abbonamenti (concerti del 23, 24 e 25 marzo 2018 al Creberg Teatro)

Intero Ridotto
Platea 1° settore € 83,00 € 75,00
Platea 2° settore € 68,00 € 62,00
Platea 3° settore € 45,00 € 40,00

Biglietti (concerti del 23, 24 e 25 marzo 2018 al Creberg Teatro)

Intero Ridotto
Platea 1° settore € 37,00 € 28,00
Platea 2° settore € 30,00 € 23,00
Platea 3° settore € 20,00 € 15,00

La riduzione per biglietti e abbonamenti al Creberg Teatro è valida per i giovani under 27

Data Luogo Intero Ridotto
BFM inaugura

BG JAZZ *

18 marzo Auditorium Libertà €   7,00
RITA MARCOTULLI + LOGAN RICHARDSON 22 marzo Teatro Sociale € 15,00 € 11,00
LINDA MAY HAN OH 24 marzo Auditorium Libertà € 10,00 €   7,50
PHIL MARKOWITZ-ZACH BROCK 25 marzo San Lupo €   5,00
JEREMY PELT Quintet 25 marzo Sant’ Agostino € 10,00 €   7,50
SILVIA PÉREZ CRUZ 25 marzo Teatro Sociale € 15,00 € 11,00

 La riduzione sui biglietti per i concerti fuori abbonamento è valida per giovani under 27 anni, abbonati concerti al Creberg Teatro, soci Jazz Club Bergamo, LAB 80 e CDpM

 * I biglietti per BERGAMO FILM MEETING inaugura BERGAMO JAZZ sarà possibile acquistarli esclusivamente presso l’ Auditorium di Piazza della Libertà il giorno stesso del concerto

Film I called him Morgan del 20 marzo 2018

  Intero  Ridotto Soci Lab80
Biglietto €   6,00 €   5,00 €   4,00

 La riduzione è valida per Over 60, studenti e universitari, soci coop, soci Matè Teatro e Upperlab

Concerto in Accademia Carrara del 24 marzo 2018

  Intero  Ridotto
Ingresso con biglietto del Museo €   10,00 €  8,00

 La riduzione è valida per giovani under 27 anni, abbonati concerti al Creberg Teatro, soci Jazz Club Bergamo, LAB 80 e CDpM, e per tutte le riduzioni in vigore presso l’Accademia Carrara.

Concerti sezione Scintille di Jazz dal 22 al 24 marzo 2018

Presentazione del libro in Biblioteca Angelo Mai del 22 marzo 2018

Concerto all’Ex Albergo Commercio del 23 marzo 2018

Mostra Bergamo Jazz Festival 1969-2017. Un viaggio fotografico dal 21 marzo-

Ingresso libero fino ad esaurimento posti

Spettacolo Porpora del 28 marzo 2018

  Intero  Ridotto
Tutti i settori €   19,00 €  14,00

 La riduzione è valida per  giovani sino a 27 anni non compiuti, adulti con 65 anni compiuti, forze dell’ordine, portatori di handicap comprovati da certificazione, titolari di FamilyCard, gruppi di almeno 10 persone, dipendenti del Comune di Bergamo, studenti di tutte le università italiane, studenti delle scuole di teatro di Bergamo, abbonati Bergamo Jazz 2018.

Calendario:

Concerti fuori abbonamento a pagamento: dal 30 gennaio 2018

Rinnovo abbonamenti: dal 30 gennaio al 3 febbraio 2018

Nuovi abbonamenti: dal 7 febbraio 2018

Biglietti singole serate al Teatro Donizetti: dal 13 febbraio 2018

Informazioni Biglietteria

c/o PROPILEI DI PORTA NUOVA

Largo Porta Nuova, 17 – Bergamo

Tel. 035.4160 601/602/603

E-mail biglietteria@fondazioneteatrodonizetti.org

Orari:

Da martedì a sabato | ore 13.00-20.00

Domenica 25 marzo | ore 17.00-20.00

c/o ALTRI LUOGHI DI SPETTACOLO

La biglietteria apre 1 ora e mezza prima dell’inizio del concerto

La cantabilità nel sassofono di Billy Harper

R-2242532-1276017942.jpegCome sempre il venerdì alleggeriamo la parte scritta dedicandoci più alla musica, proponendo semplicemente l’ascolto di un brano di uno dei miei sassofonisti preferiti, di cui ho già parlato in altre occasioni su questo blog, ossia Billy Harper. Tenorsassofonista emerso tra tanti nell’immediato periodo post-coltraniano, ma caratterizzato da una voce strumentale originale, imponente e riconoscibile, espressivamente profonda, oltre che dotato di una spiccata cantabilità sia sul piano compositivo, sia in improvvisazione. Sicuramente da considerare tra i protagonisti del cosiddetto “modern mainstream” anni ’70-’80, anche se ha saputo muoversi con una certa flessibilità in contesti formali differenti: dalle big band all’inizio di carriera con Gil Evans e la Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, poi nelle formazioni di Max Roach anni ’70 (ma anche una breve apparizione in precedenza con i Jazz Messengers di Art Blakey) , con Stanley Cowell e Charles Tolliver, per finire con Randy Weston e la recente band The Cookers, tra molte altre collaborazioni citabili.

Notevoli sono anche diversi suoi dischi da leader, tra questi oggi ho scelto di proporre un 3/4 davvero molto bello, contenente uno splendido tema caratterizzato da una linea melodica che sfrutta ampi intervalli tra note disposte opportunamente dal punto di vista ritmico.

buon ascolto.

La semplicità ricercata e voluta da Count Basie

In questo periodo sto approfondendo l’opera di un grandissimo jazzista emerso negli anni ’50 di cui moltissimi si sono dimenticati, come si dimenticano di tutta una serie di grandi che non sono stati solo e semplicemente degli improvvisatori puri, ma anche dei grandissimi organizzatori, compositori e arrangiatori di big band. Sto parlando di Frank Foster, ma potrei citare parecchi altri della sua risma che si tendono a dimenticare.

Tra il materiale di riferimento che mi sono procurato per preparare uno scritto, mi ha colpito una sua intervista nella quale spiegava con grande umiltà (dote oggi quasi scomparsa tra i tanti “improvvisatori improvvisati” del jazz che paiono dedicarsi più che altro a suonarsi addosso, esercitandosi in monologhi di sedicente “musica d’avanguardia” estenuanti e noiosissimi da ascoltare, mal ereditati dalle idee di quaranta anni fa di un Anthony Braxton nelle sue esibizioni in solo) come, appena entrato nell’orchestra di Count Basie nel 1953, il grande big band leader gli avesse suggerito di comporre della musica per la band di massima semplicità armonica e strutturale, dicendo in proposito: “Il Conte avrebbe accettato qualsiasi cosa swingasse e fosse armonicamente semplice, lasciando spazi per la sezione ritmica“. Foster dimostrò di sapersi adattare molto bene a quel criterio, arrivando presto a scrivere persino uno dei massimi capolavori compositivi dell’intera storia jazz, ossia il suo Shiny Stockings.

Ora, qualcuno forse penserà, seguendo i soliti distorti cliché critici in circolazione in questo paese sul jazz, che si tratta di musica del passato, fatta più che altro per ballare o per intrattenere, insomma musica “facile” e sempliciotta, tipica “da negri” (aggiungo provocatoriamente io).

Ovviamente le cose non stanno così, semplicemente perché nel jazz, contrariamente a quel che si pensa, spesso la semplicità strutturale e formale può essere persino d’aiuto all’improvvisatore (potrei citare decine e decine di esempi), che basa la ricerca eventuale della complessità nell’architettura melodico-ritmica dei suoi assolo, non nella struttura compositiva. La mia intensa esperienza di ascolto pluridecennale (e parzialmente anche di esperienza diretta su uno strumento) mi dice, viceversa, che la complessità (intesa come formale/armonica) spesso tende a irrigidire le potenzialità di improvvisazione proprio sul piano ritmico, che invece è essenziale nel jazz.

Esistono ovviamente delle eccezioni a questa generalizzazione (ad esempio mi viene in mente la musica di un Don Ellis o un George Russell, giusto per fare qualche nome), ma non è un caso che oggi vada per la maggiore (più tra certa critica elitaria nostrana che tra gli appassionati) una musica improvvisata sempre più depauperata dall’aspetto ritmico (vedi gran parte della produzione ECM) e più complessa (non sempre nemmeno quello) sul piano formale e compositivo. La trovo una conseguenza a quel punto quasi inevitabile.

Sarà, ma brani apparentemente semplici come questo che sto per proporvi, inciso dai Kansas City Seven diretti da Count Basie e con la presenza del citato Frank Foster che prende un notevole assolo (come anche lo prende successivamente Thad Jones), non li cambierei con certa musica strutturalmente complessa di oggi, ma di una noia mortale, ma si sa, da noi esistono degli esegeti del jazz molto più esperti e preparati di Count Basie e Frank Foster in materia.

Sono un nostalgico tradizionalista? Può anche essere, ma sono semplicemente appassionato di musica, non di apparenze verbali per vendere una immagine musicalmente più aggiornata e intelligente di se stessi. Non ne sento la necessità e non me ne preoccupo: mi interessa solo la buona musica e questa lo è.

Un batterista singolare: Leon Parker

Oggi focalizziamo la nostra attenzione su un musicista ancora attivo, ma dalla presenza sulla scena musicale, sia sotto il profilo discografico, sia dal punto di vista concertistico, piuttosto discontinua.  Oggetto del presente contributo è il batterista / percussionista Leon Parker, da non confondere con Leo Parker, sassofonista baritono attivo a cavallo degli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, scomparso in giovane età, nel 1962.
Parker nasce nel 1965 a White Plains, città ad una quarantina di chilometri a nord di New York ed inizia sin da bambino ad interessarsi agli strumenti a percussione. All’età di quindici anni entra a far parte di un giovane combo locale e due anni più tardi inizia a studiare i suoi strumenti preferiti sotto il profilo classico accademico. In seguito al conseguimento del diploma alle scuole superiori, Parker si trasferisce nella “Grande Mela”, iniziando ad esibirsi regolarmente. E’ durante questo periodo che il giovane musicista idea e sviluppa una delle principali sue caratteristiche, che si basa sulla drastica riduzione del set della batteria, cosa che vedremo in dettaglio più avanti.  Il ragazzo inizia ad attirare l’attenzione per le sue particolarità e viene invitato a suonare e ad incidere con personaggi come il bassista Harvie Swartz, la cantante Sheila Jordan ed il pianista Kenny Barron, tra gli altri. Nel frattempo sposa Lisa, una flautista, con la quale trascorre l’intero 1989 fra Spagna e Portogallo, stabilendo un rapporto con il continente europeo che ricorrentemente tornerà nella sua vita, professionale e non.
Tornato a New York, diviene batterista di ruolo della band del Village Gate e stabilisce importanti e fruttuose collaborazioni con artisti di primo piano, ma è grazie al suo ingresso nel trio del pianista Jacky Terrasson che il Nostro si guadagna le stelle della ribalta internazionale. Con il suddetto gruppo inciderà due significativi cd per la Blue Note (Jacky Terrasson del 1994 e Alive del 1998), ma tutti gli anni Novanta sono densi di collaborazioni interessanti e importanti. La prima di queste è la partecipazione, nel 1992, all’incisione del disco di Dewey e Joshua Redman Choices per l’etichetta tedesca Enja. Degne anche di essere segnalate, fra le altre, sono: l’incisione con il gruppo MTB di Brad Mehldau, Mark Turner (qui insolitamente focosamente sanguigno) e Peter Bernstein nel 1994; la sua partecipazione al poco ricordato, ma eccellente, The Art of Rhythm di Tom Harrell del 1995 e la sua presenza in Four for Time, un Criss Cross del 1996, ma pubblicato nel 1999, del quartetto del sassofonista Steve Wilson. Degna di nota anche la partecipazione nel cd Inner Trust, edito da Criss Cross nel 1998 all’interno del  trio di David Kikoski.

Durante questa fase della sua carriera, Leon Parker affina sempre più il suo approccio strumentale alla batteria che, come accennato, si basa sulla semplificazione derivante dalla riduzione ai minimi termini del suo set. Non è raro, infatti, vederlo suonare ad uno strumento basato esclusivamente su cassa, rullante ed un piatto unico, senza nemmeno l’usuale hi hat. Ciò, unito ad un senso ritmico molto spiccato, fortemente propulsivo ma allo stesso tempo non invadente, rende il nostro batterista contemporaneamente innovativo, ma calato fortemente nella tradizione, dal suono asciutto, essenziale, attento alle sfumature e alle dinamiche musicali che egli stesso contribuisce ad alimentare. La sonorità del suo strumento riporta ad atmosfere anche tribali che, infatti, sono molto presenti nella musica che porta la sua firma. Gli anni ’90 divengono fondamentali per il musicista newyorkese, poiché è il momento anche delle opere autografe che delineano al meglio la sua personalità artistica. Il debutto da leader è del 1994 ed è intitolato Above & Beyond, edito dalla Epicure. Si tratta di un disco in cui la poetica del percussionista è già molto delineata, matura e instradata su una via ben precisa, innestata su un jazz dai forti sapori africani, sia dal punto di vista ritmico e percussivo, sia sotto quello delle atmosfere, impreziosite spesso dai suoni di strumenti africani e contributi vocali, spesso di carattere etnico e sempre molto coerenti e piacevoli.  Qui si possono ascoltare composizioni originali, ma anche tributi al prestigioso repertorio del jazz, come nei monkiani Bemsha Swing ed Epistrophy, rielaborati in modo pertinente e aggiornato, l’ellingtoniano Caravan e in You Don’t Know What Love Is, a testimonianza dell’attenzione ad un percorso rigenerato, ma sempre ben connesso alla tradizione del jazz.

Poco dopo la Columbia offre a Parker un contratto, dandogli la possibilità di incidere altre due opere: Belief, pubblicato nel 1996, e “Awakening, del 1998, opera questa che sarà indicata dalla critica statunitense tra i migliori 20 dischi di quell’anno. Entrambi i lavori mantengono lo stesso impianto, con Belief che preserva una preponderanza strumentale, con la presenza in un paio di brani di un superbo Tom Harrell che impreziosisce il cd, mentre nel secondo viene concesso molto spazio alle parti vocali ed in particolar modo alla brava Elisabeth Kontomanou.

Nel 1999, Parker stabilisce una interessante collaborazione con il chitarrista Charlie Hunter, creando un insolito e interessante duo chitarra/batteria/percussioni col quale si esibisce in tournée ed incide un disco per la Blue Note dal semplice titolo Duo. Nonostante l’atipicità della formazione, i due riescono a dar vita ad una musica ugualmente stimolante e di impatto, che poco fa rimpiangere l’assenza di altri strumenti.

Nel 2000, incide a suo nome The Simple Life per l’ etichetta francese LABEL M, disco che in quattordici brevi brani, tutti della durata compresa fra i quarantadue secondi a poco più di quattro minuti, sintetizza e fissa in modo ancor più deciso la sua poetica afro-americana. Solo Belief, tratto dalla sua precedente opera, ha una durata di oltre dieci minuti.  La musica qui proposta mostra una spiccata coerenza ed è eseguita da molti dei musicisti che hanno accompagnato Parker nelle esperienze precedenti e che conoscono bene le idee e gli obiettivi del percussionista.  Si ritrovano ad accompagnarlo i fidi Jacky Terrasson e Xavier Davis al piano, Adam Cruz alle percussioni, marimba, bells, steel pan etc., Ugonna Okegwo al contrabbasso, Tom Harrell alla tromba, Steve Wilson e Sam Newsome ai sax, Elisabeth Kontomanou alla voce. Il disco sarà pubblicato nel 2001, anno in cui Parker decide di interrompere la propria attività. All’età di trentacinque anni si trova ad essere uno dei musicisti più richiesti e apprezzati da critica e pubblico, ma la situazione musicale statunitense non lo stimola più, anzi, gli fa sembrare il suo un lavoro e non più un mezzo attraverso il quale esprimere le sue idee artistiche. Conseguentemente a ciò, raro esempio di coerenza artistica ed umana, decide di trasferirsi in Francia dove per molti anni praticamente non suona, nemmeno in privato.  Continua, però, a sviluppare la sua idea di musica attraverso la “body percussion”, ovvero l’arte percussiva esercitata sul proprio corpo, insegnando tale pratica in una scuola di musica di Tolosa.

In Francia conosce il pianista italiano Giovanni Mirabassi, anch’egli lì residente, e con lui torna, dopo molti anni, a suonare e ad incidere, entrando a far parte del trio completato da Gian Luca Renzi al contrabbasso, altro francese di adozione.  Nel 2008 viene pubblicato dall’etichetta Discograph, Terra Furiosa, a nome di Mirabassi. Nel 2009, sempre la Discograph pubblica Out of Track e l’ anno successivo Live at The Blue Note – Tokyo, tutti con la formazione del pianista. La musica di Mirabassi segue un’estetica diversa, direi lontanissima dalla visione di fondo del batterista. Ci troviamo al cospetto di un jazz suonato ad alti livelli, ma con coordinate molto occidentali e lontane dall’approccio che Parker ha sempre utilizzato. Ciononostante, e grazie alla sensibilità che egli stesso ha sempre dimostrato nei diversi contesti, non trova problemi ad inserirsi, riuscendo a illuminare il trio con discrezione unita ad incisività, quasi come se gli anni di inattività, invece di ostacolarlo, gli avessero aperto ulteriori orizzonti. Nella nazione Transalpina, Parker, come da lui stesso testimoniato, pare aver ritrovato un buon equilibrio personale, dividendosi fra attività didattica, concerti e qualche saltuario tour, compreso uno in territorio originario americano. Sperando che torni  a proporre musica della qualità che gli compete, non ci resta che ascoltare alcuni esempi rintracciati in rete, e qui sotto proposti.

Rimangono, comunque, le testimonianze discografiche e concertistiche di un artista che ha offerto un modo tradizionale e allo stesso tempo innovativo di approcciarsi allo strumento e che ha saputo produrre opere di valore, caratterizzando con le sue peculiarità ogni contesto al quale ha voluto partecipare.

Francesco Barresi

Uno standard di fine autunno: Autumn in New York

Autumn in New York è una canzone composta da Vernon Duke nel 1934 per il musical di Broadway Thumbs Up! inaugurato il 27 dicembre 1934 e interpretato da J. Harold Murray. E’ diventata uno standard molto battuto tra gli improvvisatori del jazz moderno solo dopo che, tredici anni dopo, Frank Sinatra ne diede una versione salita al numero 27 nelle classifiche pop.

La canzone è nella classica forma a 32 bars del tipo A1-B-A2-C. Duke ha scritto il tema mentre era in vacanza a Westport, nel Connecticut. Nella sua autobiografia egli commentava: “…la canzone è stata un’autentica esplosione emotiva e, probabilmente, questa genuinità ha favorito il suo status successivo di standard”.

Molte versioni della canzone sono state registrate negli anni da numerosi musicisti e cantanti. Tra quelle cantate citiamo:

Bing CrosbyJo Stafford, Johnny Mathis, Sarah Vaughan, Billie HolidayRosmary Clooney, Helen Merrill, Sheila JordanFrank Sinatra, Mel Torme, Arthur Prysock, Mary Stallings, Oscar Peterson (nella veste di cantante, molto influenzato da Nat King Cole), Tony Bennett, Yvonne Washington.

Qui sotto piazzo quella del magico duo Ella Fitzgerald/Louis Armstrong:

mentre tra quelle strumentali ce ne sono di veramente notevoli:

Chet Baker 1, Chet Baker 2, Stan Getz& Chet Baker, Stan KentonModern Jazz Quartet, Buddy DeFrancoAhmad Jamal, George ShearingHampton HawesRamsey Lewis, Bill CharlapKenny BurrellKenny Dorham, Bud PowellJoe Albany, Al Haig, Dexter Gordon, Clifford BrownMassimo Urbani, Lou Donaldson, Oscar Peterson with Sonny StittCharles MingusLarry Coryell, Bill Evans, Tal Farlow, Tal Farlow 1, Manhattan Jazz Orchestra, Mark Whitfield, George Russell.

Tal Farlow (chitarrista oggi immeritatamente dimenticato, ma un vero mostro di bravura) è stato un grande interprete, in particolare, della canzone, di cui qui evidenzio le mie preferite, sottolineando come la versione di Sonny Stitt sia stupefacente e non sia da meno di quella di Parker, celeberrima tra i jazzofili.

Buon ascolto.

Un viaggio in treno nell’America del jazz

Il treno e la ferrovia sono simboli fortissimi della società americana dell’Ottocento e sono ricorrenti nella cultura musicale afro-americana e nel blues in particolare, ma non solo. Il romanziere, biografo, critico letterario e musicale afro-americano Albert Murray (1916-2013), noto nel mondo del jazz per la sua influenza sul pensiero del critico Stanley Crouch e di Wynton Marsalis, ha affrontato approfonditamente il tema in alcuni suoi scritti. In un certo senso il treno simboleggia il concetto di “viaggio verso la libertà”, proprio perché esso rappresentava per gli afro-americani il mezzo utile a migrare dagli stati schiavisti e razzisti del Sud verso le metropoli del Nord (Chicago e New York). L’argomento richiederebbe una profonda analisi storica e sociale, più che semplicemente musicale,  fuori dalla mia attuale portata, che richiederebbe probabilmente un saggio e non un articolo fatto di poche approssimative righe.

Si capisce bene quanto l’argomento sia rintracciabile nella musica americana e, ovviamente, anche il jazz ha saputo sfruttarne il tema, considerando anche l’aspetto della ripetitiva cadenza, pressoché ritmica, suggerita dal suono prodotto dal treno in movimento. Basti pensare ad una composizione capolavoro come Different Trains di Steve Reich incisa con il contributo del Kronos Quartet.

Diversi sono i brani del jazz che hanno preso spunto dallo sferragliare del treno. Probabilmente tra i primi pezzi citabili c’è l’Honky Tonk Train Blues di Meade Lux Lewis,  del 1927 e Hobo, You Can’t Ride This Train di Louis Armstrong . L’hobo era un vagabondo che adottava in maniera tendenzialmente volontaria uno stile di vita da senzatetto, improntato alla semplicità, al viaggio, all’avventura, alla ricerca interiore, alla marginalità, svolgendo talvolta lavori occasionali. La cultura hobo nasce negli Stati Uniti, alla fine dell’Ottocento, coinvolgendo soprattutto disoccupati e orfani che viaggiavano per gli Stati Uniti svolgendo lavori stagionali e imbarcandosi clandestinamente sui treni merci alla ricerca di avventura.

Duke Ellington, da grande osservatore e narratore qual era, è stato uno dei compositori del jazz più prolifici nello sfruttare il suono del treno. Nel 1933 lo mise in musica in Daybreak Express, utilizzando con la sua orchestra di quattordici elementi una straordinaria varietà di colori, seguito dal celeberrimo Take The “A” Train, la sigla dell’orchestra, in verità composta nel 1941 dal fido Billy Strayhorn, o ancora Happy Go Lucky Local del 1946, ultima sezione della Deep South Suite che peraltro aprì successivamente un contenzioso circa i diritti d’autore con il Night Train di Jimmy Forrest. Oppure ancora in Locomotive di Thelonious Monk, del 1954, arrivando anche a citare l’introduzione di Cherokee nella versione di Max Roach & Clifford Brown del 1955 (che però potrebbe ricordare più probabilmente una danza indiana). Ma qualcosa si trova anche nel jazz più recente, tra un Last Train Home di Pat Metheny (il tema del treno è infatti rintracciabile anche nel Country e nella cultura musicale bianca del Midwest) e il Wynton Marsalis di Express Crossing e di Big Train.

Black and Tan Fantasy, il film

La rete mette a disposizione materiale filmato legato alla musica e in particolare al jazz davvero speciale, cui era difficile poter accedere sino a poco tempo fa, cioè sostanzialmente dall’avvento di internet e degli applicativi video accessibili a chiunque voglia mettere in comune del materiale di propria disponibilità, proveniente da qualsiasi parte del mondo.

Nel caso del jazz, la cosa è a mio avviso molto utile per comprendere una cultura musicale assai peculiare come quella americana che, comunque la si veda, ha segnato fortemente le arti dell’ultimo secolo, e che ho l’impressione sia conosciuta in modo ancora troppo superficiale e approssimativo, se non persino distorto, tra gli appassionati del jazz nostrani, anche di lunga data. In particolare, certi intrecci tra musica, cinema, spettacolo e intrattenimento sono sempre sfuggiti (più o meno consapevolmente e volutamente) a certe analisi critiche e musicologiche che (purtroppo, dico io) vanno per la maggiore nel nostro paese e che mi pare hanno portato a una visione abbastanza distorta del mondo del jazz, dei suoi protagonisti e dei relativi valori musicali in gioco.

Il filmato che sto per proporvi in questo giorno di festa è in questo senso assai significativo, oltre che interessante. Si tratta di una quindicina di minuti di filmato del 1929 che riproduce una rappresentazione cinematografica della Black and Tan Fantasy di Duke Ellington (incisa per la prima volta nel 1927 in diverse versioni per varie etichette), assieme ad altre composizioni del periodo ellingtoniano legato al lungo ingaggio al Cotton Club.

La composizione, come parecchie altre del periodo, in realtà è dovuta anche alla decisiva collaborazione di Bubber Miley, trombettista oggi pressoché dimenticato, di scuola oliveriana legata alla tecnica growl e plunger, che ha contribuito fortemente al sound e al successo dell’orchestra ellingtoniana del periodo.

Secondo Gunther Schuller, in particolare: “l’influenza di Miley andò ben più a fondo. Miley era non solo il più significativo solista della band, ma di fatto l’autore, da solo o con Ellington, di gran parte del repertorio della band tra il 1927 e il 1929. Benché il contributo di Miley non sia mai stato valutato appieno, sembra indubbio che le composizioni che portano il nome di Bubber accanto a quello di Ellington, fossero anzitutto creazioni di Miley. Fra queste i tre lavori più importanti del periodo, incisi tra la fine del 1926 e l’inizio del 1927: East St. Louis Toodle-oo, Black and Tan Fantasy e Creole Love Call“,

Riguardo a Black and Tan Fantasy, sempre Schuller analizzava nel suo “Early Jazz”: “Il pezzo consiste nel tema di trentadue battute di Miley basato sulla classica progressione dle blues, tre chorus sullo stesso (due di Miley e uno di Nanton), un passaggio d’assieme arrangiato, un assolo di trentadue battute di Ellington, e infine una ricapitolazione col famoso finale sulla Marcia Funebre di Chopin. Di questi segmenti, solo due si possono attribuire a Ellington, e sono non soltanto deboli ma alquanto fuori carattere col resto del disco.”

Il filmato che vi propongo è stato scritto e diretto da Dudley Murphy e prevede la presenza di Freddy Jenkins, Arthur Whetsol, Cootie Williams, Joe “Tricky Sam” Nanton, Juan Tizol, Barney Bigard, Johnny Hodges, Harry Carney, Fred Guy, Wellman Braud Sonny Greer, e l’ Hall Johnson Choir.

buon fine settimana.