Uno dei tanti “unsung heroes” del jazz

Nell’ormai lungo percorso temporale del jazz, ci sono stati musicisti impegnati più come sideman molto stimati dai relativi leader con i quali hanno collaborato in dischi essenziali, spesso con grande continuità, ma che non sono mai riusciti a catturare la dovuta attenzione che meritavano anche dagli ascoltatori meno distratti. Solitamente in quella veste si pensa a musicisti appartenenti più che altro alla cosiddetta “ritmica” del jazz, per lo più contrabbassisti o batteristi, che solitamente godono di naturale minor esposizione, anche visiva,  dei fiatisti.

Ci sono però stati casi particolari, come quello del contraltista e flautista James Spaulding, che a fatica sono riusciti ad ottenere una adeguata esposizione anche a fronte di non trascurabili qualità da improvvisatore e dotati persino di un suono originale e riconoscibile che ben giustificavano la stima dei relativi leader. Per quel che mi riguarda il suo suono acidulo al contralto è sempre riuscito a catturare la mia attenzione e costretto a spulciare le formazioni dei dischi che ascoltavo in cui poi ne rilevavo regolarmente la presenza. Non è un caso infatti che lo si ritrova nei maggiori lavori di Freddie Hubbard di Sam Rivers, di Max Roach, di Bobby Hutcherson, di Duke Pearson, di Wayne Shorter, di Stanley Turrentine e di tanti altri protagonisti anni ’60 dell’aggiornamento dello hard-bop a seguito delle istanze innovative apportate dalle concezioni armonicamente e ritmicamente più libere del Free Jazz, sino a sfociare negli anni ’70 nel maturo modern mainstream e nel più ampio spettro dell’improvvisazione jazzistica dei decenni successivi, collaborando anche con grandi figure come Charles TolliverWoody Shaw e David Murray. In questo senso, non è un caso osservare che le prime uscite professionali di Spaulding risalgono a registrazioni effettuate con Sun Ra, in suoi primi dischi notevoli come Visits Planet Earth (1957–1958); The Nubians of Plutonia (1958); Jazz in Silhouette (1959);  e Sound Sun Pleasure !! (1959). Il fatto è che Spaulding era (ed è, visto che è ancora vivo ed attivo) in grado di adattarsi bene a diversi contesti musicali, anche molto avanzati di ogni epoca, specie in quell’ambito dell’improvvisazione in ‘n out (cioè dentro e fuori la tonalità) che poi è stata protagonista della suddetta inglobazione delle istanze free nel cosiddetto mainstream jazzistico africano-americano.

Nato il 30 luglio 1937, James Spaulding ha trascorso i suoi anni formativi a Indianapolis, nell’Indiana. Suo padre era un musicista jazz professionista; suonava la chitarra ed aveva una band negli anni ’20 che si chiamava “The Original Brown Buddies”. Fu lui a instradarlo al jazz, portando a casa dischi di Charlie Parker e Lester Young. “La mia musica veniva da lui e da mia madre, che ci portava in chiesa ogni domenica, facendoci coinvolgere spiritualmente nella chiesa, ed ero felice di avere anche quell’esperienza. Tra mio padre che suonava musica jazz e mia madre che suonava musica gospel” ha avuto modo di precisare Spaulding in una recente intervista. Arruolatosi nell’esercito per tre anni, quando si è congedato nel 1957 si è trasferito  a Chicago, iscrivendosi alla Cosmopolitan School of Music. Mentre andava a scuola e faceva di giorno il lavoro procurato dal cugino che lo ospitava, ha avuto occasione  e la fortuna di incontrare la madre di Johnny Griffin. Voleva giusto venire a Chicago con la motivazione di  incontrare il figlio sassofonista, di cui aveva ascoltato un suo disco, Chicago Calling, sentendolo poi suonare e incontrandolo in un locale della città. Si è poi  imbattuto in Sun Ra, apparendo appunto nelle prime registrazioni della sua Arkestra ed emergendo all’epoca più come flautista che come contraltista. Dopo un breve ritorno a Indianapolis nel 1962, si è trasferito a New York suonando con Freddie Hubbard, Randy Weston e Max Roach. Il suo approccio unico, molto libero all’improvvisazione ma anche a suo modo lirico, divenne rapidamente richiesto in sala d’incisione per i maggiori lavori dei leader sopra accennati. La sua prima sessione come leader arrivò solo nel 1976 (The Legacy of Duke Ellington , Storyville); da allora ha registrato a suo nome per la Muse, High Note e la sua etichetta Speetones, in tutto circa una decina di dischi.

Propongo qui qualche esempio musicale rintracciato in rete, invitando anche a risentirlo nei dischi registrati con i leader sopra citati.

Le versioni di Almost Like Being in Love

Almost Like Being in Love è una canzone popolare pubblicata ed eseguita per la prima volta nel 1947. La musica è stata scritta da Frederick Loewe e le parole da Alan Jay Lerner come parte della colonna sonora del musical Brigadoon. La canzone è stata cantata da David Brooks in quella produzione di Broadway, in seguito è stata eseguita nel 1954 da Gene Kelly nella versione cinematografica.

C’erano già tre versioni di successo della canzone negli Stati Uniti nel 1947: quella di Frank Sinatra , di Mildred Bailey e di Mary Martin. Nat King Cole ha registrato più di una versione della canzone, inclusa una versione successiva che è stata usata come canzone conclusiva nel film Groundhog Day del 1993 con Bill Murray. La canzone è di classica struttura a 32 bars (AABA1) costruita sulla classica progressione II-V-I.

altre versioni vocali: Nat King ColeElla Fitzgerald; Bing Crosby; Frank SinatraJohnny HartmanDean MartinJohnny MathisDella ReeseShirley BasseyCliff RichardsJames TaylorNatalie ColeLaura Fygi.

tra quelle strumentali indichiamo:

Jan Garber & His orchestraEarl HinesStan Kenton; Lester Young; Charlie ParkerGerry Mulligan & Lee KonitzBen WebsterSonny Rollins & MJQChet BakerRed Garland; Brad Mehldau Evidenzio una vocale di Nat King Cole e quella strumentale di Lester Young con Oscar Peterson che è la mia preferita. Buon approfondimento di ascolto.

Cannonball Adderley – Swingin’ in Seattle: Live at the Penthouse 1966-1967 (Reel to Real – 2019)

61Py7Yj3pQL._SY355_Credo che davvero sia stata sottovalutata per troppo tempo la figura di Julian “Cannonball” Adderley, soprattutto la musica prodotta dal suo quintetto dalla seconda metà degli anni ’60 sino alla prima metà degli anni ’70, quella fase cioè bollata come troppo “commerciale” perché intrisa di un gusto popolare e un funk che faceva (a sproposito) arricciare il naso a troppi critici e appassionati snob. Peraltro quello era il coerente sbocco dello hard-bop/soul jazz prodotto dal suo gruppo nel decennio precedente, quindi non era il sintomo della classica “svendita artistica” di cui si è cianciato per troppo tempo, ma assolutamente un percorso coerente del sassofonista. Ciò tralasciando per un attimo di accennare alle sue straordinarie doti di improvvisatore, frainteso come tanti altri contraltisti post-Parker e bollati come dei cloni di “Bird”.  Insomma il solito criterio di giudizio (si fa per dire) “spannometrico” e paternalistico con il quale la nostra critica si è contraddistinta per decenni. E pensare che personalmente considero il suo contributo alla riuscita di un capolavoro davisiano come Kind of Blue, per certi versi decisivo, forse persino superiore a quello di Coltrane, proprio per aver saputo dare quella speziatura funky alla moderna e aggiornata lettura del blues di Davis. Figuriamoci.

Al di là di tutto ciò, questa recente uscita di inediti registrati al Penthouse di Seattle nel giugno del 1966 e nell’ottobre del 1967, ci consegna un’altra eccellente esibizione del suo quintetto del periodo, composto dal fratello cornettista Nat Adderley, il contrabbassista Victor Gaskin, il batterista Roy McCurdy e soprattutto il pianista Joe Zawinul, che certo ha giocato un ruolo fondamentale nel gruppo dando un notevole contributo di nuove idee e nuove composizioni. Siamo in effetti nel periodo nel quale la band stava sfornando il suo maggiore successo, premiato all’epoca anche da un Grammy (1967) e intitolato Mercy, Mercy, Mercy (tema proprio di Zawinul) e non a caso il programma del concerto prevede un paio di nuove versioni di brani di quel disco (Sticks e Hippodelphia). L’esibizione è caratterizzata da una grande eccitazione e fuoco improvvisativo, basata su una miscela esplosiva tipicamente afro-americana di hard-bop, soul e blues, in cui Cannonball (ma anche Zawinul per altri versi) improvvisa con grande fantasia e vigoria. Uno strumentista tecnicamente ineccepibile, massimamente espressivo e dal suono inconfondibile, la cui proposta col tempo e alla lunga si è rivelata molto più influente e centrata di quanto non si sia colto da noi all’epoca.
Le tracce notevoli sono parecchie, sin dall’esordio di Big P, un bel tema di un altro grande sottostimato come il sassofonista e compositore Jimmy Heath (che è ancora bellamente attivo alla venerabile età di 93 anni), oltre alle tracce già citate, ma vi sono anche da segnalare versioni di eccellenza di ballate  come The Girl Next Door, che contiene forse le improvvisazioni top del disco, sia del leader che del pianista. Non manca un brillante omaggio al capostipite Charlie Parker in Back Home Blues  e la sua interpretazione della bossa nova in The Morning of the Carnival (Manhã de Carnaval), manifestando un interesse già da tempo collaudato anche per la musica brasiliana. Forse la traccia meno riuscita è la versione di Somewhere, che vede il sassofonista soggiogato dalla bellezza intrinseca del tema, rimanendone perciò rigorosamente fedele ma esponendolo con un suono un po’ mellifluo. Si tratta solo di un dettaglio all’interno di un concerto di gran livello e che come minimo mette di buon umore, il che di questi tempi non ci sembra poi così poco.

Riccardo Facchi

Coltrane ieri e Coltrane oggi

Ho sempre avuto una forma di fastidio nell’osservare come molti appassionati del jazz trattino alcune figure cardine di questa musica alla stregua di figure sacre, indiscutibili, sorta di idoli di un paganesimo musicale che pare riportare in contesto improprio certi comportamenti tipici dell’ambito dottrinale religioso. Trattare la musica come una dottrina, e il jazz in particolare, l’ho sempre trovato un modo abbastanza immaturo di ascoltarla e apprenderla, per certi versi persino fuorviante e alla fine nemmeno poi tanto rispettoso della musica del musicista-idolo di turno. Stiamo comunque parlando di uomini, non di semidei, e comunque nel campo delle capacità e possibilità sviluppabili dall’umanità, per quanto certe qualità non siano certo comuni, sarebbe il caso di ricordarlo. Nel caso poi di John Coltrane, la cosa è stata persino accentuata dal fatto che lo stesso sassofonista ha ammantato di una profonda, personale, spiritualità la propria musica. Peraltro, anche in quel caso non andrebbe fatta troppa confusione, in quanto quel genere di spiritualità nasce da un ambito culturale molto diverso dal nostro e presenta aspetti e modalità che poco hanno a che fare con ciò che noi intendiamo per religione.

Per molti Coltrane è la figura che ha rivoluzionato il sassofonismo per sempre secondo un classico schema critico che intende il jazz come una musica in continuo e progressivo avanzamento, tendente pertanto a distaccarsi progressivamente dal suo passato e dalle sue radici. Siamo sicuri che sia così? Io direi invece proprio di no, perché Trane, come tutti, ma proprio tutti i sassofonisti afro-americani, non è stato un extraterrestre del sassofono proveniente da Marte, ma usciva sempre e comunque dalla grande tradizione sassofonistica nera. Basterebbe ascoltare il suo assolo (sotto evidenziato) registrato nella band di Dizzy Gillespie per rendersi conto di come in quegli anni formativi le influenze di un Dexter Gordon, di un Gene Ammons,  del folto gruppo dei cosiddetti “honkers” e più in generale del sassofonismo r&b (esperienza quasi immancabile nella formazione di qualsiasi jazzista afro-americano) siano ben presenti. Certo poi il suo percorso sassofonistico è stato caratterizzato da una rapidità nell’evoluzione da far sembrare certe sue radici musicali lontane, ma in verità non è stato così nemmeno nel periodo post Ascension, se si ascolta con attenzione. Ovviamente l’aver puntato ad un approccio scalare sullo strumento e aver portato il fraseggio a velocità esecutive estreme comportava inevitabilmente l’abbandono di certe modalità espressive tipiche dei sassofonismo classico di iniziale riferimento, modalità che si adattavano meglio ad un linguaggio più “lento”, rilassato ed espressivo. Peraltro, basterebbe poi osservare i maggiori protagonisti odierni del sassofonismo afro-americano (Joshua Redman su tutti, tanto per fare un esempio chiaro ed eclatante, ma se ne potrebbero citare molti altri) per rendersi conto di come sia da tempo in corso un recupero sostanziale di quel sassofonismo avendo così perfettamente metabolizzato e inglobato il coltranismo nella piena tradizione sassofonistica insieme a tutto il resto, rinnovando nel contempo tale tradizione secondo i tipici dettami della cultura musicale africana- americana. Prego perciò dare un orecchio a questa versione di Congo Blues e fare ciascuno le proprie riflessioni.

Jamie Saft solo concert, 2016

Ci sono oggi musicisti e improvvisatori come Jamie Saft che sono in grado di attingere alla loro vasta cultura musicale realizzando sostanziose esecuzioni, comunicative, ma senza sfiorare un superficiale, stucchevole eclettismo musicale.

Saft è un pianista, tastierista e polistrumentista, compositore, oltre che tecnico del suono e produttore quarantottenne, che vive nello stato di New York. E’ nato a New York City, nel 1971 e si è laureato alla Tufts University e al New England Conservatory of Music. Ha suonato e registrato con una varietà di artisti di tutti i generi musicali, partecipando a centinaia di incisioni, tra cui quelle di John Zorn, Wadada Leo Smith, Roswell Rudd, Iggy Pop, Bad Brains, Beastie Boys, Donovan, Steve Swallow, Bobby Previte, Marc Ribot, Marshall Allen, Bernard Purdie, Joe Morris, Derek Bailey, Dave Lombardo, Bill Laswell, Cyro Baptista, Chuck Hammer, Jamaaladeen Tacuma, Dave Douglas e Merzbow. Ha anche scritto diverse colonne sonore originali tra cui Murderball e God Grew Tired of Us.

Saft, uomo che si presenta con un look caratterizzato da una barba folta e lunghissima, si è da qualche anno specializzato in concerti solitari, in cui riesce a mettere in campo la sua idea di piano solo diretta e accattivante, partendo dalla classica linea melodica di noti temi (popolari e non) per poi costruire un suo mondo musicale affascinante e godibile. In Italia è  noto e apprezzato anche per essersi già esibito in quella veste in alcuni festival del jazz e avendo recentemente fatto incidere proprio un concerto in un CD intitolato semplicemente Solo a Genova.

Lo stesso Saft ha avuto modo di affermare in proposito: “Ho concepito un recital per piano la prima volta nel 2007era un momento molto difficile per gli Stati Uniti, una fase in cui per me era importante riuscire a presentare la musica americana contemporanea come esempio di arte positiva, arte che aveva lasciato un segno nel mondo, che aveva retto a fasi di odio e negatività, che aveva promosso un percorso di crescita per il genere umano. Scelsi brani di artisti a me cari come Bob Dylan, Stevie Wonder, Miles Davis, John Coltrane, Joni Mitchell, Curtis Mayfield, Charles Ives. Chi meglio di questi brillanti autori poteva rappresentare il potere trasformatore della musica?”. 

Ho rintracciato in rete questo concerto in solo del 2016 che parte proprio da una interpretazione quasi letterale di Overjoyed di Stevie Wonder, brano non a caso arduo su cui improvvisare. Saft infatti non improvvisa, ma riesce a replicare al pianoforte quasi tutti gli accenti e le espressioni vocali dell’autore, cosa complicata sulla tastiera, il che la dice lunga sul livello di studio e preparazione effettuati dal pianista per comporre il suo mosaico di temi.

Ricordo inoltre che Saft sarà presente alla manifestazione Pianisti dell’Altro Mondo il 7 febbraio del prossimo anno  al Teatro Parenti di Milano in trio con Brad Jones e Hamid Drake. Buon ascolto e buon fine settimana.

Dizzy Gillespie Quintet Live – 1966

Gli anni ’60 per il jazz sono stati anni strepitosi per quantità e qualità di grandi leader al top della loro vena creativa, i quali hanno saputo generare una molteplice produzione di capolavori discografici che sono rimasti e rimangono per sempre nella storia di questa musica. Formazioni come quelle di Davis o di Coltrane in quel periodo hanno dominato la scena, perlomeno nell’ambito del jazz per piccoli gruppi. Tuttavia, vi sono state altre formazioni di valore non inferiore che probabilmente sono state involontariamente oscurate e passate in secondo ordine. Una di queste a nostro avviso è stato il quintetto di Dizzy Gillespie del periodo. Trombettista oggi vergognosamente trascurato rispetto ad altri sin troppo enfatizzati e soprattutto rispetto al valore musicale e al ruolo centrale che ha avuto nella formazione del jazz moderno. Lasciamo poi stare la prodigiosa tecnica che aveva, l’impareggiabile senso del ritmo, la vasta conoscenza armonica riconosciutagli dagli stessi colleghi, e soprattutto l’originalità e la riconoscibilità del suono e del fraseggio della sua tromba. Certo, con questi requisiti era difficile riuscire a produrre una vera e propria scuola, per quanto sia stato comunque molto influente in termini linguistici più generali nel jazz e grande pioniere della estensione del linguaggio improvvisato verso idiomi e culture musicali diverse, oltre cioè quelle presenti negli Stati Uniti. Sicuramente da noi non ha fatto scuola come un Miles Davis o un Chet Baker, ma, con tutto il rispetto per questi grandi personaggi, credo che il suo linguaggio improvvisato fosse troppo arduo da replicare, da un lato, e il suo modo di concepire la musica troppo distante dal background culturale e comportamentale di riferimento per un musicista europeo. Quella componente istrionica ed estroversa, da tipico entertainer afro-americano, sotto sotto è sempre stata mal digerita dalle nostre parti, per una idea di musicista-artista doverosamente composto sul palco, sempre serio-serioso, con l’aria da intellettuale autentico, che in realtà ha poco a che fare con la cultura americana e afro-americana in particolare. In realtà Gillespie era davvero un intellettuale, solo che non lo dava a vedere, non dava l’impressione di prendersi sul serio (un po’ come faceva Armstrong, e non è un caso che in questo senso Parker facesse più presa, ma Dizzy non ha avuto un ruolo a lui inferiore alla nascita del jazz moderno), ma lo era, eccome. Da noi si apprezzano molto di più barbuti e occhialuti personaggi, bianchi o neri che dir si voglia, che in qualche modo corrispondono meglio all’immagine dell’intelletuale che riconosciamo. Temo che alla base di tale idea via sia un sostanziale, recondito, inconfessabile, rifiuto ad accettare culture diverse dalla propria e, nel caso del jazz, questo elemento porti inevitabilmente a delle distorsioni nei giudizi sulla musica che viene proposta e si ascolta.

Sta di fatto che il suo quintetto, completato da James Moody, un giovanissimo Kenny Barron, Christ White e Rudy Collins alla ritmica, ha saputo produrre grande jazz in quei magici anni ’60, ottenendo in particolare eccellenti risultati con la commistione della musica brasiliana, e latina più in generale, col linguaggio boppistico. Questo filmato di circa una mezz’ora è lì a dimostrarlo, contenendo, tra l’altro, una splendida versione di Chega de Saudade (No More Blues), cavallo di battaglia di Gillespie nei concerti e nelle registrazioni del periodo. Buon ascolto.

Un pioniere del jazz-rock europeo (e non solo): Jasper Van’t Hof

Ho più volte scritto su queste colonne circa il fatto che trovo il jazz europeo degli anni ’70 per certi versi molto più creativo di quello attuale tanto strombazzato. Una delle ragioni a sostegno di tale opinione credo possa essere rintracciata nell’osservare come all’epoca la collaborazione tra jazzisti europei e americani fosse più fitta e reciproca e, proprio per questo, forierera di proposte varie e molto stimolanti.

Tra i tanti musicisti europei citabili e rappresentativi dell’epoca, si potrebbe citare  il pianista e tastierista Jasper Van’t Hof. Hollander Jasper Van’t Hof è nato a Enschede, Overijssel, Paesi Bassi, nel 1947 ed è uno dei pianisti e tastieristi jazz più noti in Europa. Ha iniziato a studiare pianoforte all’età di cinque anni. Fondamentalmente un autodidatta, suonava in gruppi jazz a scuola, ma già all’età di 19 anni ha avuto l’occasione di partecipare a dei festival jazz con il batterista Pierre Courbois. Proprio grazie a lui, nel 1969 divenne membro del primo gruppo europeo di jazz rock, Association PC. In questa band Van’t Hof può essere ascoltato negli album: Earwax, Sun Rotation ed Erna Morena. Lasciato il gruppo nel 1973, suona con Archie Shepp e nel progetto Piano Conclave con grandi del pianoforte come George Gruntz, Joachim Kühn, Wolfgang Dauner e Keith Jarrett. Nel 1974, fonda Pork Pie (pubblicando l’album Transitory) unendosi al chitarrista Philip Catherine, al sassofonista Charlie Mariano, al batterista Aldo Romano e al contrabbassista Jean-François Jenny Clark. Nel biennio 1976-77 incide il suo primo album da leader, The Selfkicker, suonando anche con grandi musicisti come Manfred Schoof, George Gruntz, Larry Coryell, Jean-Luc Ponty e Alphonse Mouzon

Nel 1978 produce insieme all’influente tastierista-compositore svizzero George Gruntz (1932-2013), Fairytale, che ci porta in un viaggio attraverso un fantastico paesaggio musicale. Una band di ottoni composta da 21 elementi con musicisti di spicco con base europea animano questo progetto fatto di una originale e creativa mescolanza di jazz, funk e rock con punte di romanticismo classico.

Altra band a cui ha contribuito, è stata Eyeball, che includeva il sassofonista Bob Malach e il violinista polacco deceduto prematuramente Zbigniew Seifert. Nel periodo 1981 – 1983 si propone più spesso da solo, in trio, o un quartetto, conducendo un programma abbastanza fitto di concerti europei, ottenendo il riconoscimento soprattutto all’estero. Van’t Hof appare infatti regolarmente nei risultati del sondaggio di riviste autorevoli come Down Beat (Stati Uniti), Melody Maker (Inghilterra) e Jazz Podium (Germania occidentale). Nel 1984 fonda il combo crossover Pili Pili con, tra gli altri, la cantante africana Angelique Kidjo. Il gruppo diventa molto popolare, soprattutto nella Germania Ovest e resterà in vita quasi sino ai nostri giorni, in contemporanea a molte altre attività musicali tra cui soprattutto quella da solista di pianoforte nella quale si farà sempre più apprezzare. Recentemente, Jasper van’t Hof ha vinto il premio Edgar Buma Boy, assegnato nel BIMhuis a fine dicembre dello scorso anno.

Associo allo scritto alcuni significativi estratti musicali rappresentativi delle sue varie produzioni discografiche, partendo da Scorcussion registrato con Association P.C. e concludendo con una più recente esibizione live in duo. Un jazz europeo  molto interessante che senza tanti proclami si rivelava creativo, meritando oggi una adeguata riscoperta.

Rassegna di concerti “Pianisti dell’Altro Mondo”

quartetto

Parenti

Pianisti oltre i confini

Novità, contaminazioni, percorsi, incroci

Rassegna di concerti della Società del Quartetto di Milano e del Teatro Franco Parenti

ideata da Gianni Morelenbaum Gualberto

ore 11.00, Sala Xxxx

Domenica 19 gennaio; 9 e 23 febbraio; 15, 22, 29 marzo; 5 aprile

ore 20.30, Bagni Misteriosi

Venerdì 22 maggio

Teatro Franco Parenti, Via Pierlombardo 14

La nuova collaborazione tra il Teatro Franco Parenti e la Società del Quartetto offre l’occasione per una più ampia trasformazione dei modi di proporre musica e dunque di rapportarsi con un pubblico più ampio e più curioso.

Fortemente voluta da Ilaria Borletti Buitoni e da Andrée Ruth Shammah, questa rassegna di concerti si configura come un viaggio in 8 tappe affidato a 11 pianisti. Un percorso, ideato da Gianni Morelenbaum Gualberto, che spinge a varcare frontiere geografiche, stilistiche, temporali, attraverso più linguaggi e sincretismi. Per fare la conoscenza – non senza divertimento e levità- con più mondi di grande fascino e complessità, di straordinaria varietà e vivacità.

Pianisti oltre i confini si propone di sfatare il mito di una musica contemporanea incomunicabile e arcigna e la fama ostile che accompagna molta produzione del Novecento musicale. Il cartellone, affidato a interpreti di grande notorietà e rilevanza, intende esporre -unendo impegno, spettacolarità, qualità- la attraente molteplicità di esperienze che la musica vicina ai nostri tempi sa offrire, le domande che essa sa porre e le risposte che sa dare.

Vijay Iyer (19 gennaio) e Jason Moran (5 aprile)

Autori e interpreti celebrati internazionalmente, spalancheranno una finestra sulla musica improvvisata che, partendo dal jazz, è diventata uno fra i principali veicoli espressivi della tradizione musicale americana, assimilando una molteplicità di materiali: dalle strutture accademiche agli echi dei song e delle canzoni popolari ai ritmi che il Nuovo Mondo ha saputo estrarre da più e diverse tradizioni.

Vanessa Wagner (9 febbraio) e Lisa Moore (15 marzo)

Se Lisa Moore farà conoscere in modo spettacolare e trascinante il costante connubio fra musica e immagini, fra musica e happening teatrale, che ha caratterizzato molta produzione contemporanea attraverso pagine di Steve Reich, Philip Glass, John Adams, David Lang e della giovane ma già affermatissima Missy Mazzoli, Vanessa Wagner metterà il suo ben noto virtuosismo al servizio di autori che hanno voluto porsi ai confini fra il linguaggio accademico e la ricchezza dei vernacoli che sincretismi e contaminazioni hanno disseminato lungo tutto il Novecento: l’inclinazione cinematografica di Michael Nyman, il lontano e poetico mondo baltico di Peteris Vasks, l’ipnosi timbrica di Hans Otte, il tratto incantatorio di Meredith Monk, il trascinante sciamanesimo di Moondog, il romantico minimalismo europeo di Wim Mertens, lo ieratico incontro fra linguaggio accademico e l’energia dell’improvvisazione elettrica di Bryce Dessner.

Yonathan Avishai (23 febbraio)

Pianista virtuoso e raffinato il cui talento è stato esaltato da una recente serie di incisioni per una prestigiosa etichetta come la ECM, presenterà un programma che intende illustrare le radici della musica popolare d’autore nel Nuovo Mondo: il ragtime del leggendario Scott Joplin e il tango brasileiro di Ernesto Nazareth, compositore al quale s’ispirarono artisti del calibro di Darius Milhaud e Heitor Villa-Lobos.

Timo Andres (22 marzo)

Compositore e pianista dalle doti espressive e strumentali del tutto fuori dal comune, Timo Andres ci porterà nel cuore della nuova musica dei nostri tempi, capace di riallacciare un rapporto con il pubblico grazie a un’ispirazione ricca e feconda quanto disponibile a dialogare e a farsi ascoltare, senza steccati linguistici o posizioni preconcette, senza timori nei confronti di un diverso uso della tonalità, senza rifiuti nei confronti di una ricchezza ritmica e melodica. Autori americani di oggi come Philip Glass, John Adams e Nico Muhly si affiancheranno a compositori europei come Louis Andriessen e Donnacha Dennehy e a uno dei padri storici della musica americana, Aaron Copland. Ma non mancheranno pagine di autori che hanno saputo porsi al crocevia fra più culture e stili come Robin Holcomb, Gabriella Smith, Brad Mehldau (che molti conoscono come celebre jazzista) e Frederic Rzewski (ben noto per le sue monumentali Variazioni su El Pueblo Unido Jamás Será Vencido ).

Simon Ghraichy (29 marzo)

Altro affascinante virtuoso oggi nella scuderia discografica della Deutsche Grammophon, Simon Ghraichy rappresenta simbolicamente e persino fisicamente lo spirito della rassegna: francese di nascita, libanese e messicano di origini, una gioventù trascorsa in Canada, studi musicali fra Parigi e Hensinki, egli presenta un programma affascinante, in cui si esplorano le radici ispaniche della musica del Nuovo Mondo. Partendo da alcune ben note composizioni di Albéniz come Astúrias , Málaga , Jerez e Eritaña , il pianista approderà alla Cuba virtuosistica e post-lisztiana delle danze afro-cubane di Ernesto Lecuona per poi soffermarsi sui ritmi caraibici di Porto Rico, così come immortalati da un compositore originale quanto stravagante come Louis Moreau Gottschalk, per poi concludere con l’immaginifico e coloratissimo Messico ritratto da Arturo Márquez.

Il viaggio si conclude (22 maggio) con una festosa e coinvolgente celebrazione del jazz e di uno dei suoi profeti: Charlie Parker, leggendario sassofonista, uno dei padri del be-bop e uno fra i più influenti intellettuali del Novecento, di cui ricorre nel 2020 il centenario della nascita. Quattro pianisti fra i più apprezzati protagonisti della scena improvvisata internazionale odierna – Dado Moroni, Aaron Goldberg, Danny Grissett e Emmet Cohen – si alterneranno, su due pianoforti a due, quattro e persino otto mani, per ricordare uno dei linguaggi che hanno cambiato la storia del Novecento. Perché, come sosteneva Egon Schiele, L’Arte non può essere moderna, l’Arte appartiene all’eternità.

In aggiunta, è previsto un concerto collaterale il 7 febbraio di Jamie Saft con Brad Jones e Hamid Drake


Scrive Gianni Morelenbaum Gualberto, ideatore del ciclo di concerti:

Per parafrasare un noto detto, a parlar male della musica contemporanea si fa peccato, ma spesso ci si azzecca. Almeno a giudicare dall’istintiva ritrosia che molti manifestano non solo a proposito del repertorio musicale odierno di qualsiasi foggia ma, addirittura, dell’intero Novecento.

Il XX secolo viene certo ricordato per i drammi che lo hanno attraversato e per il riflesso che essi hanno avuto nella produzione artistica coeva. Agli artisti, agli storici e agli intellettuali del Novecento è toccato descrivere un’epoca funestata dalla Shoah e da due guerre mondiali, da conflitti, crolli di imperi, dall’incubo dell’olocausto nucleare: nel corso degli anni è cresciuto un pubblico intimidito o intimorito da un’arte spigolosa, aggressiva, (solo) apparentemente incomprensibile, difficile e lontana, soprattutto aliena alla riconciliazione, all’indulgenza, alla cordialità, a qualsiasi forma di intrattenimento. Dalla dodecafonia della seconda Scuola di Vienna sino alla musica elettronica dagli anni Cinquanta in poi, il Novecento e la nostra contemporaneità si sono fatti la fama di essere scostanti, difficili e persino urticanti. Fama immeritata, va detto, per quanto si tratti di arte che va vista e ascoltata in prospettiva, che forse non aveva e non ha, né poteva avere l’immediatezza di quanto eravamo abituati a considerare piacevole se persino un finissimo drammaturgo come Tom Stoppard si lasciava andare a un moto d’ironia: Non è difficile capire l’arte moderna. Se è appesa a un muro è un quadro, se si può camminare intorno è una scultura.

Eppure, il Novecento non è stato solo la culla di ideazioni artistiche complesse o introverse. Nel corso del secolo e fino ai nostri giorni si sono susseguiti momenti di straordinaria ricchezza, che hanno lasciato il segno: il jazz e tutte le sue ramificazioni, arti popolari ma di raffinata elaborazione come il tango, la diversificazione del teatro musicale dall’opera al musical, l’espansione della danza e del linguaggio del corpo, l’affermazione di culture un tempo neglette o sconosciute, l’arte di mondi nuovi, il rapporto fra musica e immagine e una straordinaria messe di materiali musicali cui nulla è mancato per imprimersi nella memoria e nel cuore del pubblico.

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biglietto d’ingresso  20 euro, scontato 16 euro

Società del Quartetto di Milano

Via Durini 2, 20122 Milano

Telefono 02 76005500

Teatro Franco Parenti

Via Pier Lombardo, 14, 20135 Milano

Telefono 02 59995206

John Coltrane – Blue World (Impulse! – 2019)

81SlksYpNiL._SX425_C’è ancora qualcosa di nuovo o di diverso da dire oggi su Coltrane? Probabilmente no, visto che si tratta di uno dei più idolatrati e narrati protagonisti del jazz moderno, a volte anche oltre i suoi grandi e riconosciuti meriti. Lo stillicidio di uscite discografiche inedite post mortem è stato in mezzo secolo costante, accentuando lo scavo archivistico nell’ultimo decennio e arricchendo la sua discografia in modo considerevole, ma anche producendo ridondanti operazioni di marketing per voraci (e un po’ noiosi) collezionisti.  Tuttavia, riteniamo questa ultima uscita, se non indispensabile, certamente tra le più preziose, poiché ci mostra il quartetto del sassofonista affrontare un repertorio di qualche anno antecedente (tra il 1957 di Training in e il 1962 di Blue Word  – che poi non è altro che la versione ridotta di Out Of This World incisa in Coltrane – Impulse! – con in mezzo alcune perle del periodo Atlantic) in un periodo di piena maturità artistica e massimo affiatamento. Siamo cioè nel 1964, a cavallo di due tra i maggiori gioielli discografici prodotti dalla band, ossia tra Crescent e A Love Supreme.

Questo Blue World è in effetti un’altra sessione di registrazione sconosciuta di quell’anno, che era stata pensata come colonna sonora per un film dell’autore franco-canadese Gilles Groulx intitolato Le chat dans le sac  (The Cat in the Bag). Molti cineasti new wave si erano già rivolti a grandi del jazz come Thelonious Monk, Miles Davis, Art Blakey e Martial Solal per creare musica per il loro lavoro. Groulx ha avvicinato all’epoca Coltrane sfruttando l’amicizia avuta con il bassista Jimmy Garrison, e così la band di Coltrane ha potuto registrare la musica in un solo giorno, il 24 luglio 1964, presso il celebre studio di Rudy Val Gelder a Engywood Cliffs, New Jersey, con la presenza dello stesso Groulx. Coltrane non ha mai menzionato la sessione alla casa discografica con la quale era sotto contratto e il regista è tornato a Montreal con i nastri in mano, quindi la sessione non è mai stata segnalata in alcun registro, fino a quando il National Film Board canadese – che ha prodotto il film – non lo ha scoperto nei propri archivi.

La scelta del repertorio legato al recente passato del sassofonista se potrebbe far pensare in prima istanza a una scelta insolita per un artista ossessionato dalla ricerca e dal guardare musicalmente sempre avanti, in realtà si giustifica pienamente in quanto pensata per una colonna sonora, e non è un caso che le versioni proposte siano per lo più sintetiche rispetto a quelle originarie, in quanto funzionali proprio al target cinematografico. Rimane il fatto che il motivo di interesse sta proprio nell’osservare il trattamento di quel materiale da parte di una band che in quegli anni aveva davvero molto progredito nel modo di intendere l’improvvisazione e la musica d’insieme consolidando uno stile inconfondibile. Soprattutto abbiamo trovato davvero interessante ascoltare il rinnovato approccio al blues nelle eccelse nuove versioni di Village Blues e di Training In, brano questo che contiene una meravigliosa improvvisazione di Trane molto prossima per concezione al Bessie’s Blues contenuto in Crescent, ovvero uno degli ultimi blues suonati dal gruppo prima della definitiva svolta spiritual-free del sassofonista di Hamlet ormai alle porte. Più scontate per quanto sempre notevoli le versioni di Naima, e Like Sonny, mentre la versione abbreviata di Out of This World manca ovviamente della esplorazione e dello scavo in improvvisazione presenti nella citata versione capolavoro dell’originale, non a caso decisamente più lunga.

In estrema sintesi, Blue World non è né un Santo Graal né un anello mancante, ma le esecuzioni sono comunque di altissimo livello e merita senz’altro l’acquisto.

Riccardo Facchi

 

Diamoci una sveglia con James Brown

Più passa il tempo e più mi è chiara e si rafforza l’idea che l’unica vera rivoluzione musicale dell’ultimo secolo (nel senso che è quella che ha dimostrato di essere più duratura nel tempo) sia avvenuta dal punto di vista ritmico e della prevalenza della componente ritmica  su tutte le altre.

Il ritmo, la sua scansione in forme sempre più esplicite, la sua progressiva elaborazione verso una sempre più sofisticata e complessa concezione polirtimica, l’uso fatto all’interno del processo improvvisativo e compositivo, il suo significativo ruolo nell’ associarsi alla liberazione del corpo espresso nella danza e nel ballo – anche da parte dell’esecutore stesso – si sono rivelati nell’insieme dei passaggi chiave verso la gran parte della contemporaneità musicale.

Tra i vari personaggi che hanno contribuito a esplicitare e a identificarsi con questo genere di cultura musicale è sicuramente citabile la figura chiave di James Brown e la musica proposta dalla sua band. Proprio per questa ragione ho pensato di proporre per questo fine settimana un suo notevole collage concertistico rintracciato in rete in cui si possono apprezzare molti dei suoi brani più famosi, fornendo una rappresentazione plastica del concetto sopra esposto. Il set di brani presenti nel filmato è il seguente:

Hot Pants Get Up (I Feel Like A) Sex Machine 2:36 Get On The Good Foot 4:06 Soul Power 6:51 Make It Funky 9:53 Cold Sweat 11:07 Try Me 14:22 Please Please, Please 17:21 Say It Loud I’m Black and I’m Proud 17:57 Super Bad 23:53 Papa Don’t Take No Mess 26:18 My Thang 29:57 Hell 33:33 The Payback 35:57 Fred Wesley & the JB’s Damn Right, I Am Somebody 40:25.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Una limpida tromba della West Coast

Per varie ragioni, non tutte motivate, capita spesso di sottostimare il contributo al jazz dei musicisti residenti, stazionanti o semplicemente emersi sulla West Coast americana. Eppure se si scartabella nelle biografie dei grandi personaggi del jazz si scoprono nomi di primissimo livello provenienti musicalmente da tale area degli Stati Uniti (un paio su tutti, Ornette Coleman e Eric Dolphy) e una presenza molteplice di tanti altri eccellenti strumentisti. In particolare quest’ultima caratteristica era tipica dei musicisti emersi nel periodo del cosiddetto West Coast Jazz anni ’50, peraltro, facendo a qualcuno un torto considerandolo solo uno strumentista, essendo stato in realtà un improvvisatore e/o compositore del jazz di tutto rilievo. Un elemento, da tener presente e da non trascurare, che probabilmente ha favorito la crescita di tali strumentisti, è stata la presenza di Hollywood, del suo cinema e delle realtive colonne sonore delle sue produzioni. Tra questi musicisti del periodo uno dei più sottostimati è stato il trombettista  Donald Alton Fagerquist (6 febbraio 1927 – 23 gennaio 1974).

Fagerquist è cresciuto in una famiglia di musicisti a Grafton Hill. Sua madre suonava il piano e suo padre suonava l’armonica. Ha iniziato a suonare la tromba da bambino. All’età di 13 anni, è apparso nelle migliori band della città, diventando poi un solista di primo piano e molto richiesto da diverse band importanti, tra cui quelle di Gene Krupa (1944–50), Artie Shaw (1949–50), i suoi Grammercy Five (1949–50), Woody Herman (1951–52), Les Brown (1953) e l’ottetto del sassofonista Dave Pell (1953–59),  Shorty Rogers (1955-60), Stan Kenton (1958) Pete Rugolo (1956-61). Ha anche suonato nel memorabile album Ella Fitzgerald Sings the Jerome Kern Songbook (1963) sotto la direzione del grande Nelson Riddle.

Nel 1954, Fagerquist è stato scelto il trombettista n° 5 del paese dalla rivista Metronome. Quelli davanti a lui erano nientemeno che Chet Baker, Dizzy Gillespie, Shorty Rogers e Roy Eldridge. In effetti Fagerquist era dotato di un suono di tromba limpido in grado di sostenere magnificamente la linea melodica dei temi sui quali sapeva improvvisare benissimo, Nel 1956 ha firmato un contratto come musicista per la Paramount Films, registrando periodicamente con artisti come Shelly ManneMel Tormé e Art Pepper. Nonostante la grande richiesta come sideman, ha registrato però solo due volte nel ruolo di leader: una mezza data per Capitol nel 1955 e un progetto completo per la Mode nel 1957 (Music to Fill a Void). La benemerita Fresh Sound ha prodotto un bellissimo CD intitolato Don Fagerquist- Portrait of a Great Jazz Artist che contiene una raccolta di sue registrazioni (non tutte da leader) effettuate tra il 1955 e il 1959.

Nel 1966,  problemi di salute costrinsero Fagerquist a ritirarsi del tutto dalle registrazioni in studio. Morì prematuramente di malattia renale nella sua casa di Canoga Park, in California, all’età di 46 anni.  Propongo qui sotto alcune tracce prese dalla rete tra cui suggerisco l’ascolto di una superba versione del porteriano Easy To Love. Buon ascolto.

Un pioniere del Boogie Woogie

Più vado avanti e più mi rendo conto che non è possibile capire nulla del jazz (quello odierno compreso) se non si scandagliano a fondo le sue radici. Proprio per questo penso che ogni tanto proporrò scritti come questo dedicati a musicisti pionieri o degli albori del jazz, in ogni caso emersi nel primo ventennio del Novecento.

Charles Edward “Cow Cow” Davenport (23 aprile 1894 – 3 dicembre 1955) è stato un pianista di blues e ragtime, nonché un intrattenitore vaudeville,  divenuto famoso come pioniere  del cosiddetto boogie-woogie.

Davenport era dell’Alabama, nato ad Anniston in una famiglia composta da otto figli. Iniziò a suonare il piano all’età di 12 anni. Suo padre si oppose fortemente alle sue aspirazioni musicali e lo mandò in un seminario dove fu espulso per aver suonato ragtime. Pianista autodidatta, Davenport lasciò la casa da adolescente per accompagnare cantanti nei carnevali e spettacoli di vaudeville. La sua carriera prese il via negli anni ’20. La sue prime apparizioni furono da accompagnatore di cantanti blues come Dora Carr e Ivy Smith. Ha trascorso molti anni a suonare con Dora Carr, stringendo amicizia con un altro giovane pianista noto come Pinetop Smith. Quando Davenport si separò da Dora, decise di tentare la fortuna a Chicago raccomandando a Pinetop di fare lo stesso. E’ emerso alla ribalta della scena musicale quando ha cominciato a incorporare figure di walking-bass nel suo stile con la mano sinistra, suonandole con una verve e un ritmo che sono diventati noti poi come boogie-woogie. Quando scrisse e registrò Cow Cow Blues nel 1928, Davenport venne etichettato permanentemente con l’appellativo “Cow Cow”. Pinetop Smith registrò Pine Top’s Boogie-Woogie più tardi nello stesso anno e fu acclamato come il primo suonatore di Boogie-Woogie. “Cow Cow” ha registrato poi Jim Crow Blues, ma purtroppo per un uomo che aveva suonato una musica così gioiosa, è stato sommerso dalla depressione negli anni ’30. Alcuni documenti storici dicono che Davenport abbia  subito un ictus nel 1938 che gli causò la perdita del movimento delle mani, altri che andò in prigione per debiti. Stava lavando i piatti quando è stato trovato dal pianista jazz Art Hodes. Questì lo aiutò nella sua riabilitazione e nel trovare nuovi contratti di registrazione. Sembra che si sia poi stabilito a Cleveland dopo la seconda guerra mondiale, dove morì nel 1955 per aterosclerosi.

La sua melodia più conosciuta è stata appunto Cow Cow Blues. Nel 1953 il brano influenzò il Mess Around  scritto dal produttore Ahmet Ertegün per Ray Charles, che si è poi rivelato il primo passo di Charles nello stile che avrebbe impiegato negli anni ’50 per la Atlantic Records e lo avrebbe reso celebre. Davenport ha affermato di essere stato anche il compositore di un successo di Louis Armstrong (I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You), ma di aver venduto i diritti d’autore ad altri.

Propongo qui alcuni rappresentativi suoi esempi musicali ricavati dalla rete. Buon ascolto.

Bennie Wallace e la modernità del sassofonismo pre-coltraniano

Non tutti i sassofonisti emersi sulla scena dopo Coltrane si sono necessariamente riferiti a lui. Anzi, direi che col tempo molte delle successive leve del sassofonismo (si pensi anche solo a David Murray, Branford Marsalis, Josuha Redman o a James Carter), specie tra gli afro-americani, si sono agganciate ad una tradizione più profonda sulla linea stilistica di figure cardine come Coleman Hawkins, Ben Webster, Don Byas, Lucky Thompson, Eddie Lockjaw Davis, Paul Gonsalves, Dexter Gordon, Sonny Rollins e anche in quelle più prossime al R&B, come ad esempio Gene Ammons, Jimmy Forrest, Illinois Jacquet, Plas Johnson, King Curtis e via discorrendo.

Uno dei meno noti nel genere, e che anche il sottoscritto ha scoperto abbastanza tardi, è il tenorsassofonista bianco americano Bennie Wallace, nato il 18 novembre 1946 a Chattanooga, Tennessee. Stiamo cioè parlando di un musicista che ha già superato la settantina e certo non può essere considerato di primo pelo e forse potrebbe sorprendere che a quella tradizione sopra citata si riferisca un tenorsassofonista bianco (peraltro si potrebbe citare in questo senso l’ancora più anziano Lew Tabackin, hawkinsiano doc, superiore come musicista rispetto a Wallace, ma entrambi abbastanza trascurati forse proprio perché non influenzati da Coltrane), poiché, se ci si fa caso, tra i sassofonisti post-coltraniani si enumerano molte più figure “bianche” come per esempio Dave Liebman, Steve Grossman, Jerry Bergonzi, Michael Brecker, Joe Lovano, Chris Potter e Eric Alexander, che “nere”.

Wallace ha iniziato a suonare nei club locali. Dopo aver studiato clarinetto all’Università del Tennessee, si è stabilito a New York nel 1971 con l’incoraggiamento di Monty Alexander che lo assunse e lo raccomandò alla Federazione americana dei musicisti locali. Wallace ha suonato con Barry Harris, Buddy Rich, Dannie Richmond.  Ha partecipato anche a un tour e registrato con il trombonista Ray Anderson. Ha composto la colonna sonora per i film di Ron Shelton Blaze e White Men Can’t Jump (con Aretha Franklin). Wallace ha citato Coleman Hawkins Sonny Rollins tra le sue maggiori influenze.

La sua discografia inizia dal 1978 e mostra collaborazioni con grandi nomi come Tommy Flanagan, Eddie Gomez, Chick Corea, Jimmy Knepper, Dave Holland, Elvin Jones, Jack DeJohnette, Mulgrew Miller, George Cables, Kenny Barron, ma anche jazzisti europei come Franco Ambrosetti e George Gruntz. Ho avuto modo di apprezzarlo per la prima volta nell’album che sto per presentarvi nella sua interezza, intitolato The Old Songs, una incisione in trio/quartetto del 1993 con il supporto di Bill Huntington al contrabbasso, Alvin Queen alla batteria e Lou Levy al piano. Qualche anno fa Musica Jazz gli dedicò un CD antologico molto bello intitolato The Big Sound of Bennie Wallace.

In modo analogo  al più giovane James Carter, in questo disco Bennie Wallace mostra una marcata influenza del capostipite del sax tenore Coleman Hawkins, ma con un uso di ampi intervalli a la Don Byas e un suono similmente corposo. Le sue interpretazioni di standard si richiamano fortemente alla vecchia scuola seppur in chiave più moderna. L’esordio in trio senza il contributo del pianoforte in I Hear a Rhapsody è subito efficace e convincente, quando poi il pianista Lou Levy interviene, come in My One and Only Love, Skylark, When I Wish Upon a Star e What’s New, le cose diventano molto più intime, mostrando un valido Wallace anche interprete delle ballads. Il disco si fa apprezzare comunque nella sua interezza.

L’avventura continua…

1017Una volta all’anno parliamo di noi. Certo l’argomento è molto meno interessante della musica da proporre, ma contiamo sulla pazienza dei lettori.

In un batter d’occhio siamo già arrivati al quarto anno di esistenza del blog. Lentamente, ma costantemente il seguito di lettori è progredito anche quest’anno proponendo un aumento di un altro 10 % del volume di accessi e di visitatori rispetto all’anno precedente. Il che, considerato che parliamo di un blog che tratta un argomento di nicchia e a diffusione limitata su un paio di social network senza sponsorizzazioni di sorta, ci pare un risultato stimolante. Quello che tuttavia ci fa più piacere notare è il progressivo riconoscimento di qualità degli scritti proposti da parte di un pubblico di lettori esperti in materia musicale tra cui anche diversi noti musicisti e operatori culturali, anche grazie al rimarchevole contributo ormai ben più che occasionale del noto musicologo e direttore artistico Gianni M. Gualberto, come anche quello dell’amico Francesco Barresi.

In questo senso ribadiamo che questo sito ha scopi per lo più divulgativi, nell’intento di coinvolgere il più possibile appassionati e interessati alla musica in generale, cercando di dare un quadro della musica improvvisata, in particolare del jazz, e della black music (ma non solo), sia storico che contemporaneo il più vario e vasto possibile.  Esprimiamo le nostre opinioni nel modo più documentato, cosciente e onesto possibile, cercando sempre di motivare anche eventuali dure critiche. Sta al lettore valutare la bontà o meno nel trattare gli argomenti proposti.

Dopo 4 anni l’archivio dei documenti scritti e musicali comincia ad essere consistente e quel che ci rende più felici è osservare che ogni giorno vengono consultati anche gli articoli dei primi tempi, tra cui anche diversi impegnativi scritti rintracciabili nella sezione saggi.  La ragione credo dipenda anche dal fatto che, per nostra scelta, non vincoliamo gli scritti alla stretta attualità o ad argomenti contingenti (che potrebbero innalzare gli accessi nell’immediato) ma che poi tendono ad essere rapidamente dimenticati e in un certo senso superati dagli eventi. Sono ad oggi stati pubblicati ben 1052 articoli divisi nelle varie categorie esplicitate nella colonna dedicata a destra del vostro schermo.

L’obiettivo è sempre quello di cercare di divulgare una visione più ampia della cultura musicale dalla quale anche il jazz è nato, parlando di più protagonisti possibile, sia del passato che del presente, considerando che la tendenza tra il pubblico del jazz odierno pare essere quella di fossilizzarsi sempre intorno alle solite quattro icone e a trascurare tutto il resto. A nostro avviso un grave torto che si fa a una cultura musicale che è stata ed è ancora ricca di tanti eccellenti contributi inopinatamente dimenticati o trascurati e che meritano di essere riportati all’attenzione di tutti a suon di musica.

Rimaniamo sempre disponibili all’eventuale partecipazione di altri che gradissero scrivere qualcosa di pertinente per il blog, ovviamente sempre previa nostra valutazione interna degli scritti. Speriamo di poter proseguire sempre in meglio, tempo a disposizione permettendo. Rimaniamo in ascolto di eventuali osservazioni, suggerimenti e, perché no, critiche costruttive.

Riccardo Facchi

Carmen McRae Live in Montreal, 1988

Per questo fine settimana proponiamo, giusto per variare un po’ sul tema, un concerto di una cantante come Carmen McRae notoriamente dotata di una grande espressività e capacità interpretativa. Il filmato è particolarmente interessante perché propone anche la presenza rilevante di un grande sassofonista un po’ troppo dimenticato come Clifford Jordan, che aveva giusto supportato la cantante in quel periodo in uno dei suoi lavori più significativi della sua discografia, ossia Carmen McRae Sings Monk. Il concerto presenta non a caso alcuni temi monkiani. Ecco qua il set completo del programma:

What Can I Say, Street Of Dreams, Round Midnight, For All We Know, Getting Some Fun Out Of Life, Ruby My Dear, Old Devil Moon, Listen ToThis Cat, Inside A Silent Tear, Upside Down, But Not For Me, Time After Time, Ugly Beauty, Straight No Chaser, I Mean You, It’s Like Reaching, I Only Have Eyes For You, Ballad Of Theloious Monk.

Bando alle ciance e passiamo all’ascolto della musica che senz’altro merita.