Aaron Diehl Trio Live in Concert

Abbiamo già accennato un paio di volte su questo blog a Aaron Diehl, un eccellente pianista e preparato musicista, che è stato, tra l’altro, al servizio del sommo John Lewis, dal quale ovviamente è stato fortemente influenzato. Diehl è un grande studioso del repertorio jazzistico che sa riproporre in modo ancora fresco e idiomatico, evitando al massimo di produrre delle scialbe “copie” del passato. Inutile dire che musicisti di questo genere vengono per lo più da noi ignorati (a prescindere) da una critica pateticamente avvinghiata su posizioni ideologiche obsolete e ormai completamente fuori contesto storico e culturale e che paiono raggiungere solo l’obiettivo di ridurre il jazz a musica “esclusiva” ascoltata da quattro gatti malamente invecchiati. Tant’è, questo è d’altronde coerente con un paese di vecchi che pensa vecchio e che si rifiuta di guardare avanti. Noi altri invece si prosegue dritti per la nostra strada, cercando di divulgare più buona musica possibile. Suggerisco in particolare di ascoltarsi la sofisticata versione di Shiny Stockings, noto capolavoro compositivo di Frank Foster, intorno al minuto 31.

Buon ascolto e buon fine settimana con l’Aaron Diehl Trio.

Due versioni sono meglio di una…

downloadCi sono musicisti nella storia del jazz, anche grandissimi, che non si citano quasi mai, perché nella loro espressione all’interno dei gruppi nei quali vengono ad operare sembrano quasi mimetizzarsi e non mettersi in evidenza in modo eclatante, per indole artistica o per ruolo, all’orecchio del fruitore medio.

Uno di questi casi, a mio avviso, è quello di Teddy Wilson, la cui importanza nella storia del jazz e il suo intrinseco valore musicale ed artistico paiono non essere mai abbastanza messi in rilievo anche dagli appassionati più attenti e di vecchia data. Temo che quella che spesso viene superficialmente giudicata come “musica facile” (quella dell’era dello Swing e dei relativi grandi solisti, per intenderci), risulti a molti appassionati sfuggente e più difficile del previsto da ascoltare nella sua complessità, poiché, specie nel caso di Wilson, siamo in presenza di un pianismo ricco di sottigliezze, sobrio e perciò privo di forzati virtuosismi, ma musicalmente assai sostanzioso.

Senza voler qui dilungarmi nell’analisi delle ragioni, propongo semplicemente un virgolettato ad opera del grande musicologo Gunther Schuller a proposito della versione capolavoro del pianista di I Know That You Know, che qui propongo in due diverse versioni. Schuller si riferisce in particolare a quella del 1941:

“Il capolavoro della serie è I Know That You Know, preso a tempo molto vivace e trattato come una sorta di moto perpetuo. Le mani di Wilson corrono per tutta la tastiera con deliziose figure swinganti che la destra srotola con mozartiana chiarezza e facilità. Nei musicisti Swing – la prima generazione a possedere risorse tecniche di questa caratura – gli assoli virtuosistici tendono al meccanico, a volte all’artificioso: Wilson, per contro, non smarrisce quasi mai quella spontaneità che è l’essenza del jazz. In I Know That You Know si ascolta anche un eccellente esempio del gioco straordinario, vario e mobile della sinistra, e di come questa si integri e interagisca con una destra altrettanto varia. Il risultato è uno spettacolare contrappunto di idee combinate, sovrapposte e contrastanti: varietà in entrambe le mani e tra di esse. Particolarmente grati all’orecchio sono i frammenti di melodia, nel registro di tenore, che si insinuano di continuo nella pulsazione della sinistra, dando vita a bellissime contromelodie da strumento a fiato che donano alla trama sonora la sua mirabile levità. Sebbene Wilson, come detto, in genere facesse parco uso delle dinamiche, qui merita notare in quale modo impeccabile differenzi le mani: la destra suona appena più forte della sinistra, che viene rinforzata nei controcanti solo quando occorre. Il punto è che queste lievi manipolazioni della dinamica sono al servizio di obiettivi musicali e strutturali, e Wilson vi mantiene il totale controllo della tecnica e del tocco. Una parola di avviso all’ascoltatore-lettore è forse opportuna. Per apprezzare appieno Wilson occorre ascoltare concentrati, seguendone il discorso con attenzione ininterrotta.”

Tratto da “Il Jazz, l’era dello swing – I grandi solisti” – Gunther Schuller – EDT

La vena compositiva di Carla Bley

A proposito di grandi compositori di temi nel jazz, divenuti purtroppo oggi una discreta rarità, credo che Carla (Borg) Bley sia da citare e da considerare una delle più innovative ed originali compositrici venute alla ribalta nell’era del post-Free. Diverse sue composizioni sono infatti entrate a far parte del repertorio di molti grandi jazzisti, a cominciare ovviamente dal suo primo marito e geniale pianista Paul Bley, ma occorre non trascurare nomi come Jimmy Giuffre, Don Ellis, Art Farmer, George Russell, Steve KuhneGary Burton. Basterebbe ricordare titoli come Seven, Around Again, Turns, Closer, Start, Ida Lupino, And Now The Queen, Jesus Maria,Vashkar, Floater, Bent Eagle, Sing Me Softly of The Blues, Syndrome, Ictus, Olhos De Gato, Donkey, molti dei quali caratterizzati da forme asimmetriche, armonicamente complesse, ritmicamente sorprendenti, ma sempre contenenti, a loro modo, una nitida linea melodica, caratteristica che, rispetto ai primi anni prossimi al periodo della cosiddetta New Thing, la Bley tenderà ad ampliare nei decenni successivi, specie nell’ambito orchestrale dagli anni Settanta in poi. Le sue capacità anche di notevole arrangiatrice e band leader le hanno permesso infatti in contesti allargati di sviluppare una concezione compositiva a più largo respiro, contribuendo in modo sostanziale a opere come Liberation Music Orchestra di Charlie Haden e A Genuine Tong Funeral a nome di Gary Burton (ma tutto composto da lei), realizzando poi delle vere e proprie suite assorbendo anche la lezione di grandi compositori europei come Kurt Weill e Nino Rota.

Di seguito metto in evidenza alcuni suoi temi interpretati in diverse situazioni concertistiche e discografiche. Buon ascolto.

Non è roba per “bianchi culi stanchi”

Il titolo, ovviamente provocatorio, prende spunto da una famosa frase contenuta nella autobiografia di Miles Davis riferita dal suo punto di vista alla musica dei “bianchi”. Nel nostro caso la utilizzo per mettere in evidenza, come peraltro faccio da anni, la preponderanza dell’aspetto fisico e ritmico nella musica nera, qui oggi rappresentata dalla musica di James Brown, che ha fatto del ritmo e del ballo un suo must. Egli è, tra l’altro, un personaggio chiave anche per comprendere certi fenomeni musicali contemporanei (a dire il vero già presenti da alcuni decenni) come il rap e l’hip-hop, che godono di una popolarità e una diffusione pressoché universale. Una diffusione che, come si sa, ha coinvolto anche l’ambito del jazz e della musica improvvisata. Fenomeni che, come accaduto per altri analoghi casi rilevati nella evoluzione del jazz, da noi si stentano a comprendere e a collocare. Anzi, direi proprio che si tendono regolarmente a minimizzare o derubricare nel solito minestrone sprezzante della cosiddetta musica “commerciale”, guardandosi bene dal produrre analisi più serie e attente del perché certi fenomeni così popolari vengono costantemente a interagire col jazz in ambito americano. E si badi bene, non stiamo parlando delle classiche “contaminazioni” di genere, in quanto rap e hip hop non sono estranei al jazz, ma sono, piaccia o meno,  fenomeni intimamente connessi con la tradizione della “black music”, soprattutto in chiave ritmica (elemento dirimente nel jazz), sin dalle sue radici.

Per intenderci meglio, certo “parlato ritmico” e l’aspetto danzante mentre “si fa musica”, che riscontriamo in tali fenomeni (ma anche abbondantemente nei filmati qui sotto proposti di James Brown) sono talmente diffusi e radicati nella cultura musicale africana-americana, jazz compreso, da rendere incomprensibile come ancora oggi buona parte della critica europea manifesti una pregiudiziale e costante forma di rigetto verso tali aspetti. Basterebbe citare certe registrazioni degli anni Venti di una colonna portante del jazz come Louis Armstrong per comprenderlo. Si farebbe prima a dire che la musica afro-americana non piace e fine del discorso, evitando di cercare bislacche teorie “negazioniste” e profondamente reazionarie intorno al jazz, fatte passare invece per illuminate e illuminanti, come quelle che ci tocca non di rado leggere in questo paese.

Si osservi, tra l’altro, che l’utilizzo di rap e hip-hop non ha riguardato e non riguarda solo musicisti, o nello specifico jazzisti, afro-americani, ma anche bianchi, addirittura collocati dalla critica nell’ambito delle musiche avanzate o etichettate (non sempre in modo proprio) come “avanguardia”. Il caso di Steve Lehman è stato per certi versi esemplare: osannato dalla critica come una sorta di innovatore della musica improvvisata, ha fatto poi arricciare il naso  a molti quando ha deciso di pubblicare una sorta di jazz-rap in Sélébéyone, dimostrando invece di essere, al di là della valutazione del risultato ottenuto, un musicista aperto e attento a ciò che lo circonda, peraltro in perfetta linea con la modalità nel concepire la sperimentazione musicale storicamente attuata nella consolidata prassi jazzistica.

Questo non significa che debba per forza piacere l’utilizzo del rap nel jazz, ma se l’alternativa è dover apprezzare per jazz certa musica aritmica, elegiaca sino alla noia che tanto va per la maggiore in Europa e in nulla migliore o più innovativa, allora ci può stare tranquillamente negli ascolti degli appassionati anche questo genere di sperimentazioni.

Mi spiace, ma francamente non apprezzo il jazz e la musica improvvisata per tirar frequenti sbadigli o per fare gustose pennichelle durante l’ascolto di certi “brodi aritmici” in stile ECM. Ritengo che certa musica come quella di James Brown, pur ormai avviata al mezzo secolo di vita, sia di gran lunga più viva e attuale di tanta musica che oggi viene osannata come “avanzata” con le suddette caratteristiche. Per quel che mi riguarda, certa stucchevole musica elegiaca (o “per bianchi culi stanchi”, giusto per dirla brutalmente a la Davis)  temo non vada proprio “avanti” da nessuna parte e che sia per me altrettanto “avanzata”, ma nel senso che mi avanza proprio. Non faccio, insomma, cambio. Ai posteri l’ardua sentenza, intanto gustiamoci una botta di vita con la musica di James Brown. Buon ascolto.

Kurt Elling: The Questions -Okeh (2018)

81MuO-yMCOL._SY355_Ho sempre apprezzato il personale canto di Kurt Elling, più che per le doti vocali (che volendo ben vedere non sono poi così eccezionali) soprattutto per un timbro vocale pressoché inconfondibile e riconoscibile dopo poche battute e ancor più per la sua capacità di affrontare il materiale tematico di volta in volta accuratamente scelto e interpretato, dimostrando di essere un  musicista colto e un autentico jazzista, cercando di produrre versioni originali, spesso quasi del tutto riscritte. Questo in particolare nella ricerca delle migliori canzoni popolari, o dei temi presi dal Song americano. Quando invece prende in esame composizioni strumentali del jazz, ne aggiunge appositamente i testi (l’aspetto poetico è in lui da sempre spiccato, riferendosi in particolare al maestro del genere Mark Murphy e più in generale alla grande letteratura americana), o utilizza il metodo di Jon Hendricks (alla cui memoria è dedicato l’album) e del Vocalese, cantando nota per nota interi assoli di grandi jazzisti. Pertanto, potrebbe non essere considerato un vero e proprio cantante, nel senso di come lo sono stati ad esempio Frank Sinatra o Ella Fitzgerald, interpreti esclusivi della canzone dotati entrambi di vocalità pressoché insuperabili. Semplicemente si tratta di qualcosa di più e di diverso di un semplice cantante.

In questo recente The Questions, co-prodotto assieme a Branford Marsalis, Elling conferma tutte le sue migliori doti e di essere cantante di punta di una scena jazz contemporanea che lo vede in realtà protagonista ormai da più di due decenni. Dopo un paio di lavori a mio avviso non all’altezza dei suoi migliori, in questo caso Elling realizza un notevole concept album, dimostrando che i molti premi ricevuti e l’ampio riscontro di pubblico e di critica non ne hanno esaurito la creatività e impigrito l’impegno nella ricerca di temi adatti alle sue originali interpretazioni. Il materiale è infatti preso allargando il campo ben oltre il jazz, il pop afro-americano e il classico Great American Songbook, pescando anche nel folk, nel pop e nel rock americano bianco, come dimostrano i temi presenti di Bob Dylan, Paul Simon e Peter Gabriel. Detto per inciso, quest’ultima pare una precisa tendenza, che va consolidandosi nell’area dei jazzisti americani bianchi (peraltro mai negata anche da musicisti afro-americani, se pensiamo anche solo al country-western di figure storiche come Ray Charles). Basterebbe citare riusciti lavori ad esempio di Bill FrisellBrad Mehldau, John Scofield e Nels Cline per notarlo, il che sembrerebbe indicare che un certo lungo processo di integrazione culturale si sia ormai compiuto e che certe distinzioni di appartenenza etnica, prima ancora che musicali o stilistiche, si siano ormai diluite in una concezione di complessiva “musica americana” e relativa cultura, cui accedere indistintamente a livello di materiale da interpretare.

Il disco affronta il tema della sfida posta dalle incertezze esistenziali degli attuali difficili tempi e le relative profonde preoccupazioni. presentando poetiche ed autorevoli interpretazioni di brani scritti da alcuni dei più influenti compositori della musica americana, tra cui Bob Dylan (A Hard Rain s A-Gonna Fall), Leonard Bernstein (Lonely Town), Rodgers & Hammerstein (I Have Dreamed, interpretato benissimo anche dal già citato Nels Cline), oltre a una potente rivisitazione di American Tune di Paul Simon, con il classico Skylark di Hoagy Carmichael che chiude la registrazione. Si apprezzano anche interessanti nuovi arrangiamenti di composizioni jazz strumentali scelte con notevole gusto e caratterizzate da linee melodiche cantabili e con i testi aggiunti da Elling: si tratta di A Secret in Three Views (adattato a Three Views of a Secret di Jaco Pastorius, uno dei migliori temi scritti in ambito jazz degli ultimi quarant’anni), Endless Lawns di Carla Bley  (originariamente intitolato Lawns) e The Enchantress di Joey Calderazzo. (originariamente chiamato The Lonely Swan).

Elling è ben accompagnato da strumentisti ospiti come Branford Marsalis (sax soprano e tenore), Joey Calderazzo (pianoforte), Marquis Hill (flicorno) e Jeff “Tain” Watts (batteria) che si aggiungono ai musicisti della sua usuale band  comprendente John McLean (chitarra), Stu Mindeman (piano / B3) e Clark Sommers (basso).

Disco tra i migliori della intera discografia di  Kurt Elling.

Riccardo Facchi

Wayne Shorter Quartet, Live in Paris 2012

Stavo ieri rimettendo in ordine i link delle tante composizioni di Wayne Shorter messe in fila nell’articolo a lui dedicato su questo blog ormai quasi tre anni fa, quando sono capitato su questo concerto parigino del suo quartetto datato 2012 che ho intenzione di proporvi per il fine settimana. Shorter è una delle poche autentiche grandi figure del jazz rimaste ancora in vita, peraltro ancora in grado di mantenersi ad altissimi livelli creativi nonostante l’età molto avanzata (proprio domani è il suo compleanno, arrivato a toccare gli 85 anni).

Pur essendo stato un improvvisatore di altissimo livello, credo che la sua abilità distintiva sia la sua inesauribile vena compositiva, tale da farlo rientrare nel ristrettissima cerchia dei grandi compositori del jazz moderno, assieme cioè a Thelonious Monk, Charles Mingus, Horace Silver, Benny Golson ai quali si potrebbe aggiungere anche Ornette Coleman.

Osservo, per inciso, che la scena della musica improvvisata contemporanea pare pullulare di improvvisatori, mentre sembrano scarseggiare gli autentici, grandi  compositori, nel senso proprio di creatori di temi musicali. Lo preciso, perché da tempo si ragiona e si intende la composizione nella musica improvvisata più in termini di complessità formale e strutturale che in termini meramente tematici, il che, a mio avviso, può essere interessante e innovativo, ma anche rivelarsi alla lunga un limite più che un punto di forza. Bisognerebbe vedere caso per caso e forse non è corretto generalizzare, ma ci sarebbe da analizzarne le ragioni, anche se forse questo non è il momento adatto per farlo. Limitiamoci allora ad apprezzare il quartetto di Shorter in azione.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Ian Carr e i Nucleus

Se penso a cosa oggi vien etichettato col termine “jazz” e vado con la memoria a cosa si diceva sul cosiddetto jazz-rock e la fusion degli anni ’70 e ’80, rifiutando fior di musiche e di musicisti, mi vien quasi da ridere. Come ho già scritto altre volte, ritengo che gli anni Settanta per il jazz siano stati anni molto creativi e molto significativi circa l’idonea interpretazione delle trasformazioni della musica improvvisata proposta nei decenni successivi sino alla nostra contemporaneità. Perciò una rivalutazione (o perlomeno un approfondimento), di certe figure e certe musiche  andrebbe opportunamente fatta.

Una di queste figure è stato certamente Ian Carr (21 aprile 1933 – 25 febbraio 2009), trombettista e compositore scozzese da considerare uno dei personaggi rilevanti del jazz inglese e che vanta in carriera anche un discreto successo come giornalista e scrittore di libri in materia musicale, con particolare riferimento alle eccellenti biografie da lui scritte su Miles Davis e Keith Jarrett. Presente sulla scena musicale jazz per mezzo secolo, nella sua carriera si cimentò anche al flicorno e alle tastiere.

Ian Carr ebbe modo negli anni adolescenziali di venire a contatto con la musica attraverso il fratello Mike, pianista e compositore. A diciassette anni si accostò alla tromba e imparò a suonarla da autodidatta. Assieme alla passione per la musica coltivò anche lo studio della letteratura, frequentando nei primi anni cinquanta il King’s College di Newcastle-upon-Tyne, dove nel 1956 conseguì la laurea in letteratura inglese. Dopo il servizio militare, nei primissimi anni Sessanta si formò musicalmente suonando a Newcastle nel gruppo EmCee Five assieme al fratello Mike, a John McLaughlin e a Malcom Cecil. Dopo quelle prime esperienze, Carr si trasferì a Londra dove conobbe il sassofonista Don Rendell iniziando con lui un sodalizio artistico durato fino al 1969. Il gruppo denominato Rendell-Carr Quintet – in cui suonavano anche il pianista Michael Garrick, il bassista Dave Green e il percussionista Trevor Tomkins – è considerato uno dei gruppi storici di riferimento del jazz britannico, incidendo in sei anni ben cinque album.

Un paio di mesi dopo avere concluso quella esperienza, Carr, fortemente influenzato da Miles Davis, costituì i Nucleus, primo esperimento di contaminazione del jazz col rock e di utilizzo di strumentazione elettronica sulla scena del jazz inglese. L’anno successivo, il 1970, vide il gruppo prendere parte al Festival di Montreux esibendosi anche in altre sedi prestigiose come il Festival di Newport e il Village Gate di New York. Durante quegli anni, Carr ebbe modo di suonare e incidere con artisti del calibro di John Stevens, Mike Westbrook e John McLaughlin. Partecipò tra gli altri al progetto Centipede, un’ampia formazione guidata dal pianista Keith Tippett che riuniva molti dei più rilevanti esponenti della scena jazz e progressive inglese di quegli anni.

Divenuto popolare nella scena musicale inglese sia come sideman, sia come leader, durante gli anni settanta si dedicò alle tournée in Europa assieme ai Nucleus, portando la sua composizione Labyrinth, e nel decennio seguente effettuò con il gruppo altri tour che lo condussero anche in America Latina. Parallelamente all’esperienza coi Nucleus, nel 1975 Ian Carr divenne membro del United Jazz and Rock Ensemble. Insieme ad altre collaborazioni e a composizioni  elaborate anche grazie alla sua formazione accademica, il trombettista britannico diresse dal 1981 dei laboratori musicali nel nord di Londra che si rivelarono una fucina per una generazione di strumentisti jazz di prim’ordine, e sempre nel campo della formazione nel 1982 insegnò improvvisazione e composizione in qualità di professore associato presso la Guildhall School of Music and Drama.

Negli anni Novanta il musicista inglese formò lo Ian Carr Group, radunando il sassofonista Phil Todd, il chitarrista Mark Wood, il bassita Dill Katz e il batterista John Marshall, e incise in duo con il pianista John Taylor alcuni pezzi che si ispiravano alle opere di Shakespeare. Alla fine del decennio Carr ricostituì i Nucleus e col gruppo si esibì in concerto a cui seguirono le registrazioni.

Ho raccolto per l’occasione alcuni significativi brani prodotti in diversi momenti della sua esperienza con i Nucleus. Potrete così ascoltare come quella musica fosse tutt’altro che trascurabile o disprezzabile.

Buon ascolto

Art Tatum e le “avventure” nel tonale

Che la maggior parte della critica nazionale intorno al jazz sia ancora oggi condizionata dall’ostinato utilizzo di schemi e stereotipi obsoleti e impropri (ad essere clementi nei termini, ma si potrebbe anche dire completamente immotivati) è cosa sin troppo facile da verificare. Ora, ciascuno è libero di avere una propria opinione e una propria idea sul jazz, ci mancherebbe altro, diverso è però il discorso quando ci si picca di fare divulgazione arrivando al risultato di dare al lettore una rappresentazione distorta dei valori musicali in tale materia, se non proprio falsata, A mio modo di vedere questo è successo in Italia e ancora purtroppo succede.

Uno di questi stereotipi è legato all’idea (venduta inspiegabilmente quasi come un paradigma) che suonare “free” o “atonale” sia più ardito e avventuroso del farlo muovendosi in ambito tonale o secondo schemi formali classici e ben definiti. A parte il fatto che occorrerebbe come minimo accertarsi se ci si sta muovendo secondo parametri di valutazione idonei al contesto culturale dal quale proviene il jazz e osservare che, semmai, i jazzisti e gli improvvisatori si muovono ormai da diversi decenni  in un contesto di In & Out“, ossia  tra tonalità e atonalità, lo stereotipo è sin troppo facilmente confutabile con una molteplicità di esempi musicali che si potrebbero portare.

Un altro elemento critico preconcetto e che sta in uggia a molti è il “perfezionismo” tecnico ed esecutivo sfociante nel virtuosismo mostrato da diversi grandi improvvisatori, considerato persino un decisivo e definitivo limite espressivo. In altre parole parrebbe che l’arte dell’improvvisazione per essere tale debba essere in qualche modo “imperfetta”, o come sostiene Gianni M. Gualberto in una lunga dissertazione rintracciabile in rete su Oscar Peterson (classico esempio di massima pertinenza al tema odierno e direi persino caso critico di scuola): “...si scontra con un’idea preconcetta, ma ampiamente frequentata dalla critica sino ai giorni nostri, di improvvisazione: quest’ultima è esclusivamente concepita e apprezzata in termini di “scorrettezza”, di “innovazione”, di “rottura delle regole”, di “infrazione”, insomma di “rivoluzione permanente”, venendo costantemente e implacabilmente paragonata alla tradizione accademica occidentale e in base ai parametri di quest’ultima. Come se, insomma, esistessero due sole possibilità: l’adesione ai canoni occidentali o il (meritevole, in tal caso) rifiuto di essi“.

Analogo discorso, forse ancor più accentuato rispetto a Peterson, è il caso di Art Tatum, ossia di un musicista che agiva costantemente in ambito tonale e considerato dai più solo come “fenomeno” stilisticamente non classificabile e caso isolato nella storia del jazz. Il suo era invece, per dirla sempre con Gualberto da un altro estratto dello stesso scritto, “un virtuosismo “fuori misura”, una veste sgargiante che ricopriva un’arte improvvisativa di suprema raffinatezza e ingegnosità armonica, una gargantuesca capacità di parafrasi e variazioni, un’inarrestabile capacità di delineare armonie sostitutive (per non parlare del tocco, dell’uso e del controllo totale della tastiera, del senso del ritmo e dello swing): un fenomeno lessicale di tali proporzioni da autocandidarsi inevitabilmente alla marginalità per eccesso di talento“.

Porto qui alcuni esempi dell’arte “avventurosa” di Tatum. I primi due provengono da registrazioni effettuate nel 1949 per la Capitol e sono stati anche analizzati in dettaglio, pentagramma alla mano, da Gunther Schuller nel suo volume dedicato ai grandi solisti. Il terzo esempio è invece tratto dalle celebri registrazioni in solo effettuate per la Pablo di Norman Granz. Il valore musicale dietro alla suddetta “perfezione” tatumiana, pare proprio indiscutibile. Chi ha orecchie per intendere, intenda.

Riscopriamo Albert Dailey

Ho scritto tante volte che la storia del jazz è zeppa di grandi musicisti da noi ingiustamente trascurati se non del tutto sconosciuti. Le ragioni sono molteplici e di varia natura, ma non è questo il momento per affrontarle, nel senso che occorrerebbe una specifica analisi che rischierebbe di andare ben oltre il tema odierno. Mi limito solo ad osservare, più in generale, che da tempo vi è in Italia una pretesa di rispetto per la propria cultura, senza tuttavia dimostrarne per quella altrui. Mi sbaglierò, ma l’impressione è quella di un paese che non ha rispetto per gli altri perché non ha rispetto di se stesso, al di là di un propagandato “sovranismo” applicato a tutto tondo (e da più parti politiche, occorre precisarlo) che inconsapevolmente rivela tratti di un becero nazionalismo utile forse a celare le gravi lacune irrisolte del paese, ma che pare riprendere minacciosamente, e direi anche goffamente, le storiche malefatte del Ventennio fascista.  In questo senso, mi è bastato osservare come in questi giorni è stata trattata dall’informazione di massa la figura di Aretha Franklin,  cioè in modo talmente superficiale, distorsivo e persino volgarmente irrispettoso da indurmi alla nausea, più che alla incazzatura, ma, come dire, ogni botte dà il vino che ha.

Tornando al tema dello scritto, Albert Dailey (16 giugno 1939, Baltimore, Maryland – 26 giugno 1984, Denver, Colorado) è stato sicuramente un grande pianista jazz, molto stimato ad esempio da un  sassofonista molto esigente verso i propri accompagnatori come Stan Getz, oggi quasi dimenticato. Si dirà che si tratta di una figura minore del jazz, probabilmente vero, ma constato che con questa impostazione che vuole sempre distinguere i “maggiori” dai “minori” si è oggi finito per parlare e conoscere solo una manciata di musicisti, il cui singolo contributo, per quanto importante, non spiega affatto la complessità di una musica e di una cultura musicale di riferimento la cui specificità sta nel contributo collettivo e nel relativo intreccio linguistico.

Mr. Dailey era ugualmente a suo agio con il mainstream e col jazz moderno, ed era noto per la sua bravura tecnica e la sua padronanza della dinamica. Ha studiato pianoforte e composizione al Morgan State College e al Peabody Conservatory. All’età di 15 anni ha iniziato a lavorare per quattro anni come pianista presso il Royal Theatre di Baltimora, per poi passare tre anni ad accompagnare la cantante Damita Jo. Dal1963 al 1964, guidò un trio al Bohemian Caverns di Washington. 

Solo a metà degli anni ’60, Dailey arrivò a New York, iniziando a farsi apprezzare e lavorare con molti noti musicisti, tra cui i tenorsassofonisti Dexter Gordon, Stan GetzHank Mobley, Harold Vick, i cantanti Sarah Vaughan, Betty Carter e Joe Williams; il trombettista Freddie Hubbard, l’altosassofonista Gary Bartz,  il bassista Charles Mingus, il batterista Roy Haynes e la Thad Jones-Mel Lewis Big Band. Dailey ha anche scritto arrangiamenti che sono stati registrati dal chitarrista Sonny Forrest e presenti in album dei sassofonisti Frank Foster, Budd Johnson e Stan Getz.

E’ stato il pianista dei Jazz Messengers di Art Blakey dal 1968 al 1969 e dal 1973 al 1975. Nel 1972 è stato membro del quartetto di Sonny Rollins, quando il sassofonista riemerse dopo una pausa di tre anni, ma anche nelle band di Stan Getz, Elvin Jones e Archie Shepp. Negli anni ’80 ha fatto concerti alla Carnegie Hall ed è stato membro della Upper Jazz Society di Manhattan con Charlie RouseBenny Bailey e Buster Williams. Più avanti, Albert Dailey è stato ascoltato spesso nei jazz club di New York, con trii e duetti, realizzando album in trio per Steeplechase e Muse Records. Morì prematuramente di polmonite nel 1984.

Per l’occasione ho rintracciato tre estratti musicali ricavati da diversi contesti formali, iniziando dallo splendido duetto con Stan Getz in Confirmation, tratto da Poetry, seguito da una traccia del bel disco Columbia in trio The Day After The Dawn, infine una bella versione di Round Midnight in piano solo.

Buon ascolto.

Bob Mintzer Big Band & Kurt Elling “rileggono” il Pat Metheny Group

Con questo fine settimana il blog si prende un  breve periodo di pausa nella settimana di Ferragosto, con la possibile eccezione della proposta di un saggio in via di completamento, che verrà pubblicato appena sarà disponibile.

Vi lascio semplicemente in compagnia di una bella versione orchestrale di una nota composizione del Pat Metheny Group molto ben arrangiata da Bob Mintzer con la presenza del vocalist Kurt Elling, che ha prodotto anche i testi imposti sulla musica del chitarrista del Missouri, scritta in collaborazione con l’alter ego del gruppo, il tastierista Lyle Mays.

Buon ascolto e buon Ferragosto.

Le diverse facce di Eric Reed

Nativo di Philadelphia e precoce talento pianistico, Eric Reed è stato portato ventenne alla ribalta jazzistica da Wynton Marsalis (nome considerato da certa critica sinonimo di bieco tradizionalismo jazzistico, ma che ha oggettivamente saputo sfornare una lunga serie di talenti) distinguendosi nella sua band di inizio anni ’90. Reed è fior di pianista che pare avere, secondo alcuni, il torto di muoversi in un ambito di piena tradizione jazzistica afro-americana, da noi  considerato per lo più creativamente defunto o quasi, pur costituendo ancora oggi la colonna portante del jazz. Ha assorbito sin da piccolo un forte tratto gospel, essendo figlio di un ministro della Chiesa Battista e avendo cantato in un gruppo evangelico chiamato Singers Bay State. Trattasi quindi della sua primissima influenza musicale, che peraltro è rintracciabile un po’ in tutte le registrazioni della sua già consistente discografia come importante ingrediente del suo pianismo. Reed è un pianista versatile e profondo conoscitore della tradizione di appartenenza, non solo pianistica, oltre ad essere un brillante interprete di Monk, come si può apprezzare su alcuni ottimi lavori in discografia e anche nella versione linkata qui sotto di Reflections, tratta da un concerto frncese di qualche anno fa. Buon ascolto.

I magici duetti Zawinul-Shorter

Joe Zawinul e Wayne Shorter sono stati per anni l’anima dei Weather Report (dal 1971 al 1985) ma anche due eccezionali compositori e improvvisatori che ogni tanto durante i concerti del gruppo aprivano degli intermezzi in forma esclusiva di duetto, nei quali emergeva, oltre che della grande musica improvvisata, una intesa telepatica davvero rara da riscontrare.

Più in generale, credo  che gli anni Settanta siano stati per la musica e in particolare per il jazz anni altamente creativi, che, almeno in Italia, richiederebbero ancora oggi una ampia revisione critica, poiché descritti all’epoca in termini troppo parziali e ideologici a favore di musicisti e formazioni legate in modo quasi esclusivo al mondo del free jazz e delle cosiddette “avanguardie di Chicago”, con ingiustificate esclusioni di tutta una serie di proposte che al tempo furono derubricate o nell’ambito della “musica commerciale” (spesso a torto), della “fusion”, o di un “modern mainstream” giudicato frettolosamente come meno creativo. I decenni successivi hanno mostrato che la musica improvvisata ha preso direzioni non meno significative di quelle esaltate all’epoca, legate proprio ai citati mondi musicali.

Per lo scritto odierno ho rintracciato in rete alcuni duetti tra i due grandi maestri “ex-davisiani” proposti sia su disco, sia in concerto e registrati in epoche diverse. Ce ne sarebbe un altro contenuto nel concerto dei Weather Report a Montreux 1976 ma che non ho trovato separato dal resto e che  potrete comunque ascoltare a minuto 52′ e 25″ del video linkato.

L’ autore e le versioni di Human Nature

Human Nature è una canzone portata al successo mondiale da Michael Jackson, ma scritta da Steve Porcaro dei Toto e John Bettis, contenuta nell’album Thriller (ancora oggi l’album più venduto in assoluto). Il tema ha goduto di una sua fama anche tra i jazz fan, grazie a Miles Davis, in carriera sempre aggiornato e con l’orecchio ben teso alla musica popolare e ai relativi artisti “neri” presenti sulla scena, dai quali carpire il materiale su cui improvvisare e farlo diventare proprio. il trombettista dell’Illinois inserì infatti una sua versione nell’album You’re Under Arrest, pubblicato a metà anni ’80, cioè tre anni dopo la pubblicazione di Thriller.

La canzone parla di un giovane ragazzo che si chiede il perché sia trattato in un certo modo da una parte della società. Per puro caso Quincy Jones s’imbatté in un demo della canzone, registrato sul retro di una cassetta contenente altri demo commissionati a David Paich, e insieme a Jackson si decise di registrarla e includerla in Thriller.

Di seguito propongo una video intervista dell’autore accompagnata dalle versioni di Michael Jackson, Miles Davis e una più recente di Vijay Iyer.

Gwilym Simcock e la solida tradizione del jazz britannico

Raramente negli ultimi anni un musicista in concerto mi ha sorpreso in positivo tanto da lasciarmi a bocca aperta per il talento dimostrato. Uno di questi è stato il pianista gallese Gwilym Simcock (nato il 24 febbraio 1981). Ho avuto modo di ascoltarlo per la prima volta grazie ad una lodevole iniziativa del Jazz Club Bergamo che organizzò un concerto del pianista nella “Sala Piatti” di Città Alta nel Marzo del 2013 in duo con il contrabbassista  Yuri Goloubev.

A differenza di molti altri improvvisatori europei anche sin troppo strombazzati, specie se di casa ECM, Simcock mostra, come per gran parte del jazz inglese, una naturale predisposizione per il jazz e il suo relativo approccio ritmico, nonostante il suo background culturale e formativo preveda una conoscenza musicale ampia e approfondita di altri generi, come il progressive rock inglese (con particolare riferimento ai King Crimson) e naturalmente la musica classica. Il pianista ha anche una conoscenza approfondita degli standard del jazz, del song americano, ma anche del r&b e del pop afro-americano e perciò non è infrequente trovare nel suo repertorio brani di Stevie Wonder o di George Benson. Notevoli sono anche le sue capacità da compositore e di scrittura anche al di fuori dell’ambito pianistico, come dimostra il progetto sulla musica dei King Crimson preparato per gli amici del Delta Saxophone Quartet, con i quali si è esibito ad Aperitivo in Concerto edizione 2014/15.

Proprio in occasione del concerto sopra citato, ricordo ancora oggi perfettamente come Simcock improvvisò sui due piedi un fuori programma su un If I Were a Bell suggerito dai dieci tocchi serali del campanone di Città Alta, inanellando una serie di chorus di impressionante fantasia e arditezza, lasciando di stucco il pubblico presente in sala.

Dotato di un gran senso dello swing, non così frequente da rilevare nei jazzisti europei, Simcock rivela diverse influenze pianistiche relative ai maestri che ha avuto alla Royal Academy of Music di Londra dove ha potuto studiare con John Taylor e Geoffrey Keezer, ma nelle sue uscite discografiche si rilevano anche forti influenze di Chick Corea e Keith Jarrett. Tuttavia nelle sue fonti musicali non si colgono solo pianisti se si pensa che  un personaggio geniale come Kenny Wheeler, canadese d’origine, ma di adozione inglese, ha giocato un ruolo anche nella sua disposizione alla composizione.

Simcock si è trovato spesso a incidere e suonare con il già citato contrabbassista russo e con il sassofonista Tim Garland, mentre recentemente il suo talento è stato apprezzato da Pat Metheny, che lo ha voluto in tour nel suo quartetto completato da Linda Oh e Antonio Sanchez.

Del pianista ho rintracciato in rete alcuni suoi saggi musicali nei diversi contesti: in trio su uno standard celebre come Cry Me a River, un pezzo in solo piano “spiegato” tratto dal suo notevole Good Days at Schloss Elmau, inciso per la ACT e infine un estratto concertistico con la presenza di Tim Garland su una sua tema intitolato Barber Blues, ispirato al compositore Samuel Barber.

Buon ascolto