Una rinfrescatina alla memoria…

The-Birth-Of-A-Band1_largeQualche giorno fa è scoppiata su Facebook una polemica spropositata contro Quincy Jones che in una sua lunga intervista (presa eccessivamente sul serio) avrebbe osato parlar male dei Beatles (in realtà è stato assai più specifico di quel che non si è detto in un primo momento, ma fa nulla), facendolo passare, di contro, per un musicista qualsiasi che ha potuto raggiungere la fama solo come produttore di successo sfruttando il talento altrui.

Lasciando perdere gli insulti gratuiti verso l’età avanzata raggiunta dal musicista, che certo non merita un trattamento del genere e più che altro qualificano chi li ha pronunciati, osservo che le riviste specializzate sono da sempre zeppe di interviste di musicisti che parlano male di altri musicisti anche grandissimi e sarebbe il caso di dargli sempre l’adeguato peso.

Ora va bene tutto, e capisco che toccare certi miti della propria gioventù, sia che si tratti dei Beatles, di Jimi Hendrix, o di John Coltrane sia considerato quasi un sacrilegio, ma tutto ciò ha a che fare con un approccio alla musica rimasto infantile, privo di alcuna capacità di analisi e, soprattutto, di reale conoscenza su chi si vorrebbe insultare, reo di aver osato toccare le icone nelle quali evidentemente ci si riconosce.

Constato che si conosce molto bene il valore della musica dei Beatles anche tra jazzisti e jazzofili dichiarati, fa piacere, ma, di contro, a me pare evidente che chi tra questi si sente di insultare con sicumera Quincy Jones ne sa poco o nulla della sua luminosa carriera di musicista, compositore, strumentista e jazzista, il che per quel che mi riguarda fa riflettere e spiega tante cose sullo stato attuale dei gusti e delle opinioni maggioritarie sul tema jazz nel paese. Come sosteneva Boris, il protagonista del film “Basta che funzioni” di Woody Allen: “Tutti molto felici di fare chiacchiere, tutti completamente disinformati” e questa pare una caratteristica odierna italica del tutto generalizzata. Perciò, prima di farsi venire il sangue agli occhi per nulla, occorrerebbe ricordare agli eventuali smemorati che Quincy Jones è stato un grandissimo jazzista e arrangiatore oltre che compositore e big band leader, nonché capace di suonare molto bene tromba e pianoforte.

Delle sue geniali capacità musicali si sono avvalsi moltissimi grandi del jazz sin dalla sua fuoriuscita dall’orchestra di Lionel Hampton (dove stava pure nella sezione trombe assieme ad Art Farmer e Clifford Brown) nel 1953. Proprio Farmer ai primi di luglio di quell’anno si avvalse del suddetto contributo polivalente di Quincy Jones in orchestra avendo l’occasione di incidere da leader per la Prestige, in un settetto quattro tracce su composizioni sue e di Quincy Jones. Al termine del tour concertistico estivo della band di Hampton, tutte le giovani promesse citate lasciarono l’orchestra per mettersi in proprio e portare un fuoco nuovo (quello del nascente hard-bop) nelle band attive nei locali e negli studi d’incisione di New York.

Non a caso Jones è poi stato chiamato in causa da altri grandi jazzisti emergenti con le loro innovative formazioni nel ruolo di arrangiatore e/o compositore per le rispettive incisioni. Giusto per citarne qualcuna, la sessione Blue Note di Clifford Brown, quella del sestetto di George Wallington del 1954, pianista di origine siciliana all’epoca tra i protagonisti del nuovo jazz del periodo, con la presenza di Frank Foster, in BumpkinsMad Thad. in un tentette a nome di Thad Jones, sempre nel ruolo di arrangiatore e di compositore del brano eponimo. Tre giorni dopo in tre brani di Plenty, Plenty Soul (anche qui nel ruolo di compositore in Boogity Boogity), registrato da un nonetto da lui arrangiato e sotto la leadership di Milt Jackson.

Nel 1956, alla sola età di 23 anni Jones fu nominato niente di meno che direttore musicale del folto gruppo di musicisti che affrontò lo storico tour in Medio Oriente e in Sud America capitanato da Dizzy Gillespie (per la cui orchestra stava peraltro già lavorando) per conto del Dipartimento di Stato degli U.S.A. Qualche merito musicale evidentemente doveva averlo già acquisito.

Senza dilungarsi troppo nel dettaglio delle collaborazioni, si potrebbero citare tanti altri grandi del jazz che in quegli anni ’50 hanno utilizzato il suo ampio talento musicale per produrre le loro incisioni, tra cui personaggi del calibro di Gigi Gryce, Oscar Pettiford, Jimmy Cleveland, Clark Terry, Sonny Stitt e Cannonball Adderley.

In quello stesso 1956 si presentò poi in sala d’incisione con una sua big band comprendente fior di solisti e producendo diversi dischi fondamentali in tale ambito di cui più sotto riporto il dettaglio.

Forse per qualcuno tutto questo potrebbe non significare molto. In fondo Jones sarebbe stato solo un buon arrangiatore ma molto meno valido come compositore, certamente inferiore ai Beatles. Può anche essere, ma occorrerebbe come minimo ricordare a costoro che, durante una sua permanenza europea a Parigi nel 1958 ha potuto studiare composizione nientemeno che con Nadia Boulanger, ovvero una delle migliori insegnanti di composizione del XX secolo, partecipando anche a seminari di composizione d’avanguardia con Pierre Boulez e Jean Barraqué.

Sarebbe peraltro bastato chiedere a Count Basie in proposito, il quale lo prese nella sua già prestigiosa schiera di arrangiatori e compositori, dedicandogli  più di un disco sulle sue composizioni, come in One More Time (Count Basie And His Orchestra Play Music From The Pen Of Quincy Jones) del 1959, che contiene lo stupendo For Lena and Lennie, o Li’l Ol’ Groovemaker…Basie! del 1963da lui composto e arrangiato e contenente brani del livello di Pleasingly Plump, ai quali si potrebbero aggiungere altre pagine come Stockholm Sweetnin’Eveneing in ParisThe Birth of a Band. Per non parlare delle incisioni con la sua big band, alcune delle quali sono degli autentici capolavori del jazz, come This Is How I Feel About Jazz(1956), The Birth of a Band (1959), The Quintessence (del 1961, qui il meraviglioso brano eponimo di sua composizione e contenente una ancor migliore versione di For Lena and Lennie), Big Band Bossa Nova (1962).

E’ stato poi un arrangiatore apprezzatissimo da cantanti del livello di Frank Sinatra e Ray Charles (per il quale produsse anche parte dell’eccellente Genius+ Soul, tra i migliori lavori del grande pianista e cantante).

Divenne anche direttore musicale nel tour europeo dell’opera blues di Harold Arlen “Free and Easy“. Nel 1961 divenne responsabile di artisti e repertorio della Mercury Records, di cui prese il ruolo di vicepresidente tre anni dopo. Dal 1968 al 1981 ha lavorato con analoghe competenze per A&M Records, concentrandosi più su una carriera da produttore di ben noto successo mondiale dal 1973 in poi.

Sempre circa le sue doti di compositore messe non si sa bene su quali basi in discussione, Jones ha scritto la musica per il film The Boy in the Tree e tre anni dopo il primo lavoro analogo per Hollywood con The Pawnbrokerdopo di che compose le colonne sonore di altri 30 film, nonché diverse sigle per serie TV di successo.

Se tutto ciò non bastasse, secondo lo stimato critico e scrittore inglese Max Harrison “l’influenza nella musica popolare di Quincy Jones, non solo in America, è stata ampia“, ma evidentemente per chi lo insulta gratuitamente tutto ciò non farebbe di lui una persona con le competenze adeguate per dire alcunché sui Beatles, né sul serio né per scherzo, facendolo apparire solo come un vecchio ormai colto da demenza senile per quel che ha osato affermare. Speriamo che qualcun altro, forse in preda a distorte forme di credo religioso in musica, non sia colto, senza rendersene conto, da demenza precoce.

Riccardo Facchi

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Italiani brava gente…

Il recente episodio criminale circa l’efferato delitto sulla ragazza di Macerata seguito da quel gravissimo episodio condito da rigurgiti razzisti e fascisti sempre più evidenti in questo paese e gestiti strumentalmente dalla attuale miserrima classe politica nazionale sotto elezioni in modo semplicemente vergognoso ha riportato alla luce un vecchio problema tutto italiano, che in qualche modo si riverbera, in un certo senso, anche nell’ambito di nostro interesse, ovvero l’incapacità tutta italiana di fare i conti con la propria storia e di assumersene le relative responsabilità.

Premesso che sarebbe il caso di domandarsi seriamente, al di là e andando oltre la strumentale propaganda odierna, se tutti i mali italiani attuali dipendano davvero dall’immigrazione selvaggia in corso (siamo sicuri di non confondere causa con effetto e viceversa?), o se più in generale è solo “colpa dall’Europa”, come ci viene raccontato superficialmente a più riprese, a me pare evidente che l’unica cosa che l’italiano sa fare da sempre è scansare le proprie responsabilità alla ricerca costante del capro espiatorio di turno, o dell’untore di manzoniana memoria come causa dei propri mali, non capendo così che questa è l’unica reale ragione per la quale non riusciamo mai a sollevarci dai nostri atavici e storici problemi.

Domando agli italiani tutti: nostri problemi come il dilagare di mafia e corruzione a tutti i livelli, il primato mondiale del debito pubblico, la qualità sempre più degradata della nostra formazione scolastica, della burocrazia, del lavoro scarso e mal pagato, dei pagamenti ritardati senza limiti, dei fallimenti bancari, del sistema giudiziario che non funziona, solo per citare alcuni esempi eclatanti, li hanno procurati  gli immigrati, pure criminali neri in aggiunta, o ce li siamo procurati da soli? Davvero si vuol far credere che “il paese è tornato a crescere” e tutti i nostri mali dipendano dall’immigrazione incontrollata in queste devastanti condizioni etiche, economiche, sociali e culturali?

Ho notato infatti che c’è stata una vera e propria sollevazione popolare e di sdegno per il nigeriano che ha fatto a pezzi la ragazza e una richiesta di giustizia esemplare da parte dei più, seguita come abbiamo potuto vedere da un tentativo di giustizia sommaria (da taluni persino giustificata…) da parte di certe menti bacate sempre più abbondanti in questo paese, che in questo tipo di situazione riescono a sintetizzare in atti orrendi la confusione culturale e di valori che anima la propria scatola cranica. Siamo arrivati ormai al Far West, ai giustizieri occasionali e ai cacciatori di taglie?

Eppure, non si trattava certo del primo episodio di violenza verso una più o meno giovane donna: le statistiche ci dicono che quasi ogni giorno qualche italiano, marito, fidanzato, amante, o che altro, scatena la propria ira violenta verso qualche donna, espressa in delitti non meno efferati, ma in nessuno di questi casi si è sollevato un tale polverone mediatico. Mi domando allora, seriamente, se la differenza di valutazione sulla gravità dell’atto criminale per caso dipenda dal fatto che l’abbia commessa un “negro” pure immigrato clandestino. Il dubbio mi è venuto dopo aver sentito quella vecchia sagoma di Berlusconi affermare pubblicamente che “gli italiani non sono razzisti”, riconoscendogli una comprovata capacità storica di ribaltare a piacimento gli avvenimenti a proprio uso e consumo, davvero poco comune anche tra i politici più navigati e abituati a gestire la propaganda. Non so perché, ma l’episodio mi ha ricordato gli atti del Ku Klux Klan negli USA, ma si sa, solo gli yankee sono e sono stati razzisti, mica noi…Siamo sicuri di non esserlo? Eppure diversi episodi della storia ci dicono il contrario, senza nemmeno citare l’eclatante caso delle leggi razziali del 1938, con il quale non abbiamo mai voluto fare i conti. Conti che invece i tedeschi hanno dovuto fare con se stessi a proposito dell’evidenza dei campi di concentramento, certo non attribuendo la colpa solo al nazismo e ad Hitler e, guarda caso, quel popolo è oggi il più forte in Europa, mentre noi siamo tra i più deboli. Un caso?

Rimanendo all’oggetto musicale di questo blog, non parliamo poi del razzismo culturale strisciante e la ricerca continua e forzata di un “suprematismo europeo” sotto le mentite spoglie di un’intellettualità pretenziosa, artificiosa e pure ipocrita, che si nota da tempo intorno al jazz nel nostro paese, di cui tante volte abbiamo accennato su queste colonne e che certo non riguarda le cosiddette “destre”, visto che la materia è sempre stata in mano alla Sinistra italiana. Non è che per caso certi atteggiamenti più che dai colori politici dipendano da altri fattori, storici, culturali e sociali irrisolti che ci riguardano tutti?

E’ solo una mia idea, un’opinione fantasiosa? Può darsi, ma forse slogan di comodo, come “italiani brava gente” sarebbe ora di mandarli in soffitta e assumersi le proprie responsabilità più seriamente e in modo più proficuo, evitando di dare lezioni morali ad altri dall’alto di un pulpito sempre più scalcinato. Dovremmo farlo per noi e per il futuro delle nostre generazioni, ammesso che di questo passo ve ne possa essere almeno uno passabile.

Un precursore del rap e dell’hip hop: Gil Scott-Heron

Ho sempre più la sensazione che la stragrande maggioranza degli appassionati del jazz nostrani non abbia mai realmente accettato la cultura musicale dalla quale proviene la musica di loro attenzione, ovvero quella americana e africana-americana in particolare, se non addirittura non ci si è mai presi la briga di conoscerla e accettarla per quel che è. Dico questo perché percepisco da tempo diversi segnali che me lo fanno pensare, se non dei veri e propri fatti, sia storici, sia attuali che possono essere portati come argomenti a sostegno di questa idea.

Al di là di un anti-americanismo piuttosto spinto ed evidente, mi pare abbastanza chiaro che gli europei siano condizionati dalla loro storia e dal loro approccio di eterna e presunta superiorità della propria cultura verso le altre. Senza ovviamente negare l’importanza e il valore della nostra cultura, se nei secoli passati una cosa del genere poteva avere delle motivazioni concrete, per quanto sempre discutibili (non credo, solo ad esempio, che una cultura millenaria come quella cinese possa accettare di essere considerata inferiore alla nostra, per quanto profondamente diversa), è ormai chiaro che, almeno nei confronti del Nuovo Mondo, dal XX secolo in poi una posizione del genere non si possa più oggettivamente sostenere, cioè in un periodo storico nei quale il dominio statunitense sull’Europa, non solo in campo economico e politico,  è stato sempre più diffuso, perciò  anche sul piano culturale, rilevabile persino negli oggetti e nei comportamenti della nostra quotidianità. Pertanto, trovo che la cosa non sia più nemmeno una opinione tanto discutibile.

Eppure, trapela chiaramente, se non un vero e proprio rifiuto, una scarsa accettazione verso la cultura americana, ma non solo. Si tratta di un vizio storico: Il colonialismo è lì a documentare che di fondo abbiamo sempre preteso di imporre ad altri la nostra cultura accettando poco e male quella di altri e imponendo costantemente la nostra, prendendo dagli altri solo alcuni elementi graditi o “accettabili” presso la nostra cultura, tendendo a considerare altri elementi come puri “esotismi”. In ogni caso, siamo sempre noi a voler decidere cosa accettare e ritenere valido e cosa no. Un discorso del genere a mio avviso è osservabile anche nel ristretto ambito di nostro interesse, ovvero il jazz, in cui da tempo si nota come in diversi scritti si cerchino in modo davvero forzato teorie musicologiche e ricerche storiche che dimostrino la sostanziale proprietà europea del jazz, o comunque la forte preponderanza della nostra cultura musicale alla formazione di quel linguaggio musicale, come se desse fastidio dover ammettere che quella meravigliosa musica, così innovativa, potesse provenire da un “imperialistico” paese come gli Stati Uniti.

Tra l’altro, noto un continuo parlare di “contaminazioni” linguistiche, anche giustamente, ma non tenendo conto che il jazz è stato sin dalla sua nascita un prodotto di “contaminazioni” e comunque trovo risibile che si parli di “giustezza” delle contaminazioni quando queste riguardano influenze musicali europee o semplicemente extra-americane, minimizzando ad esempio influenze storiche, di gran lunga più importanti e decisive sul jazz, come quelle di origine latino-americana, o caraibica, semplicemente  perché quelle si stentano ad accettare come influenze “colte” e all’altezza della nostra tradizione musicale. Per non parlare di cosa dal punto di vista estetico possa essere ritenuto “bello” o meno in ambito di musiche improvvisate. Ovviamente i possessori del bello e di cosa lo sia siamo solo noi…

Tutto questo a mio avviso ha creato tra gli appassionati una conoscenza del jazz e della cultura che ci sta attorno “a macchia di leopardo” (ad essere generosi), apprezzando con scelte a priori solo ciò che ritenevamo e riteniamo possa essere musicalmente accettato e considerato di valore, guarda caso quasi sempre solo somigliante alla nostra cultura di base.

Potrei citare diversi casi in cui questo approccio si rivela nel gusto del jazzofilo medio italico, per così dire, ma il caso dell’influenza del rap e dell’hip hop sulla musica improvvisata odierna mi pare più che esemplare. A poco serve notare come questo linguaggio, abbastanza dominante nella musica di oggi, sia e sia stato già abbondantemente utilizzato da molti improvvisatori, anche tra quelli più acclamati della cosiddetta “avanguardia” (es., Steve Coleman e Steve Lehman) eppure si percepisce un generale rifiuto a priori di tale “contaminazione” (che in realtà poi non lo è così tanto) nel linguaggio jazzistico da parte degli appassionati. Se si va ad approfondire un po’ meglio anche solo la discografia storica del jazz ci si rende conto che certo “parlato improvvisato” e  cantilenante sulla musica non è poi cosa così recente. Ascoltando diverse registrazioni ad esempio tra i cantanti dei “race records” degli anni Venti ci si rende conto di come nella cultura africano-americana quel modo di intendere la musica fosse abbastanza praticato. Citerei anche solo ad esempio le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson con Louis Armstrong alla cornetta, che contenevano già un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty MistreaterCome On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Estendendo più in generale il discorso alla musica popolare afro-americana, occorrerebbe citare e riscoprire in questo senso una figura più recente come Gil Scott-Heron (Chicago, 1º aprile 1949 – New York, 27 maggio 2011), che è stato un poeta e musicista statunitense, conosciuto proprio per i suoi lavori della fine degli anni Sessanta e inizio Settanta come autore di “spoken word”, cioè di poesia recitata su basi musicali, oltre ad essere stato un militante attivo afroamericano per la conquista dei diritti civili. Scott-Heron è famoso in particolare per la sua poesia/canzone The Revolution Will Not Be Televised. ed è proprio considerato uno dei padri (tanto musicali quanto “spirituali”) di generi come il rap e l’hip hop, anche se verso tal genere espresse in versi pubbliche critiche, cercando di stimolarne un ruolo di cambiamento sociale e civile più attivo.

Scott-Heron nacque a Chicago, nell’Illinois, passò la sua prima infanzia nel Tennessee, quindi si trasferì a New York e crebbe nel Bronx durante gli anni della scuola superiore. Dopo un anno di frequenza all’università alla Lincoln University in Pennsylvania, pubblicò il suo primo romanzo, The Vulture (L’avvoltoio), che fu ben accolto. Iniziò a incidere musica nel 1970 con l’album dal vivo Small Talk at 125th & Lennox con la collaborazione di nomi noti tra i jazzofili come il produttore Bob Thiele, il coautore Brian Jackson, il flautista Hubert Laws, il batterista Bernard Purdie, il bassista Ron Carter e altri ancora. L’album includeva l’aggressiva diatriba contro i grandi mezzi di comunicazione posseduti dai bianchi e l’ignoranza della classe media d’America sui problemi delle città in canzoni come Whitey on the Moon.

Pieces of a Man del 1971 aveva canzoni dalla struttura più convenzionale rispetto al discorso libero e sciolto del primo album. Il suo più grande successo fu nel 1973, The Bottle, prodotto insieme al suo collaboratore di lunga data Brian Jackson, che toccò il picco al numero 15 delle classifiche R&B. Nel settembre 1979 partecipò a New York al grande concerto antinucleare “No Nukes”, insieme a Bruce Springsteen, Jackson Browne, James Taylor, Crosby, Stills & Nash e tanti altri. La sua We almost lose Detroit compare sia nell’album No Nukes. Durante gli anni Ottanta Scott-Heron continuò a pubblicare canzoni, attaccando di frequente l’allora presidente Ronald Reagan e la sua politica conservatrice. Scott-Heron fu lasciato senza contratto dall’Arista nel 1985 e smise di incidere musica, anche se continuò a fare tour. Nel 1993 firmò con la TVT Records e pubblicò l’album Spirits che conteneva Message To The Messengers.

Nel 2001 Gil Scott-Heron fu arrestato per reati di droga e per violenza privata. Apparentemente, la morte della madre e la cocaina lo portarono in una spirale negativa. Uscito di prigione nel 2002, lavorò con i Blackalicious e apparve nel loro album Blazing Arrow. Negli ultimi anni passò altri problemi giudiziari legati alla droga. È morto il 27 maggio 2011, all’età di 62 anni, a New York. Propongo qui qualche esempio della sua musica.

Buon ascolto.

Presentato Bergamo Jazz – edizione 2018

logo-bergamo-jazz-56d6b21f485d9Molto sinteticamente: Il programma di quest’anno celebra il 40° anniversario dalla fondazione (1969-2018) con un programma esteso e sufficientemente vario che punta ad ottenere un adeguato riscontro di pubblico, specie per quel che riguarda i concerti al Teatro Creberg (sede principale temporanea del Festival a causa dei lavori di ristrutturazione previsti per l’usuale Teatro Donizetti) dalla capienza superiore di circa 1500 posti. Meno spazio sono state date perciò quest’anno alle sperimentazioni e a rappresentanti delle avanguardie storiche.

La mia personale impressione (da verificare alla fine) è che i concerti musicalmente più interessanti siano quelli dislocati negli altri punti della città, precisando che nomi importanti della scena jazz contemporanea come Logan Richardson, Jeremy Pelt e Zach Brock avrebbero sicuramente meritato (almeno sul piano qualitativo) un posto nelle serate clou previste nella sede centrale, ma è evidente che il criterio seguito di selezione è stato differente.

La serata di sabato è stata dedicata tutta alle musiche latine, come giusto riconoscimento ad una influenza sul jazz diffusissima storicamente e forse a maggior ragione nella nostra contemporaneità, anche se si poteva puntare su nomi diversi tra i tanti  musicisti emergenti e con proposte più fresche in quell’area musicale di quelle, ad esempio, già piuttosto frequentate nel nostro paese di Chuco ValdesGonzalo Rubalcaba. Qualche perplessità mi lascia poi la serata finale con un concerto celebrativo dei quattro ultimi direttori artistici del Festival che si esibiranno in una formula che, a detta dello stesso direttore artistico attuale, Dave Douglas, è ancora da definire.

Per il resto è stata confermata la lodevole iniziativa Scintille di Jazz, dedicata a giovani musicisti emergenti, prevalentemente pescati in area lombarda dal coordinatore/organizzatore Tino Tracanna, oltre al coinvolgimento cittadino a fini divulgativi, con associazioni musicali, commerciali e culturali operanti sul territorio cittadino.

BERGAMO JAZZ FESTIVAL 2018

Programma cronologico

Domenica 18 marzo 2018

Ore 15.30 | Auditorium di Piazza della Libertà

BERGAMO FILM MEETING INAUGURA BERGAMO JAZZ

Proiezione del film LA RAPINA AL TRENO POSTALE (ROBBERY)

di Peter Yates | colonna sonora Johnny Keating

Jazz Featuring | In collaborazione con BERGAMO FILM MEETING

 Ore 17.30 | Auditorium di Piazza della Libertà

BERGAMO FILM MEETING INAUGURA BERGAMO JAZZ          

Sonorizzazione del film LA PRINCIPESSA DELLE OSTRICHE (DIE AUSTEMPRINZESSIN)

di Ernst Lubitsch

Umberto Petrin (pianoforte)

Jazz Featuring | In collaborazione con BERGAMO FILM MEETING

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Martedì 20  marzo 2018

 Ore 21.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ MOVIE

Proiezione del film I CALLED HIM MORGAN

di Kasper Collin

Jazz Featuring | In collaborazione con LAB80

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Mercoledì 21 marzo 2018

 Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 18.00 | Ex Chiesa della Maddalena

JAZZ EXHIBITION

Inaugurazione della mostra fotografica

BERGAMO JAZZ FESTIVAL 1969-2017

Un viaggio fotografico

a cura di Luciano Rossetti e Roberto Valentino

La mostra sarà visitabile dal pubblico dalle 15.00 alle 19.00

nei seguenti giorni: 22-25 marzo | 31 marzo-1 aprile | 7-8 aprile | 14-15 aprile

Jazz Featuring | In collaborazione con COMUNE DI BERGAMO

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Giovedì 22 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

THE JAZZ JUNGLE BOOK

Incontro riservato agli studenti delle scuole primarie

Oreste Castagna (attore), Caterina Comeglio (voce), Gabriele Comeglio (clarinetto), Sergio Orlandi (tromba), Andrea Andreoli (trombone), Nicholas Lecchi (sax baritono), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

 Ore 18.00 | Biblioteca Mai

Presentazione del libro

GRANDE MUSICA NERA. Storia dell’Art Ensemble of Chicago

di Paul Steinbeck (Quodlibet Editore)

Intervengono Claudio Sessa, Roberto Masotti, Marcello Lorrai e Dudù Kouate

Jazz in Città                                                                                      

Ore 19.00 | La Marianna

FILIPPO RINALDO Trio

Filippo Rinaldo (piano elettrico), Marco Rottoli (contrabbasso), Matteo Rebulla (batteria) Scintille di Jazz

 Ore 21.00 | Teatro Sociale

TRI(o)KÀLA: RITA MARCOTULLI – ARES TAVOLAZZI – ALFREDO GOLINO             

Rita Marcotulli (pianoforte), Ares Tavolazzi (contrabbasso), Alfredo Golino (batteria)

LOGAN RICHARDSON “Blues People” 

Logan Richardson (sax alto), Justus West (chitarra), Igor Osypov (chitarra), DeAndre Mannings (basso elettrico), Ryan Lee (batteria)

Jazz al Sociale

Ore 23.30 | The Tucans Pub

MARCO SCIPIONE “Red Neko Plane”

Marco Scipione (modified saxophone), Jimmi Straniero (basso elettrico, efx), Alessandro Ferrari (batteria, percussioni)

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Venerdì 23 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 17.00 | Ex Albergo Commercio

CLAUDIO FASOLI Solo

Claudio Fasoli (sax tenore e soprano)

Jazz in Città | In collaborazione con ASSOCIAZIONE BORGO TASSO E PIGNOLO

Ore 18.00 | Ristoro Pugliese – Chiostro di Santo Spirito

SIMONA SEVERINI Solo

Simona Severini (voce, chitarra)

Scintille di Jazz

Ore 21.00 | Creberg Teatro

MACEO PARKER    

Line up  tba                                                                                                            

Jazz al Creberg | In abbonamento   

Ore 23.30 | IndispArte

ROGER ROTA “Octo”

Roger Rota (sax soprano), Eloisa Manera (violino), Andrea Baronchelli (trombone), Francesco Chiapperini (sax alto, clarinetto, clarinetto basso), Andrea Ferrari (sax baritono e clarinetto basso), Alberto Zanini (chitarra), Roberto Frassini Moneta (contrabbasso), Filippo Sala (batteria)

A seguire JAM SESSION

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Sabato 24 marzo 2018

Ore 9.00 | Auditorium di Piazza della Libertà

JAZZ SCHOOL

JAZZ COMPOSITION

Incontro riservato agli studenti delle scuole secondarie

Paola Milzani (voce), Gabriele Comeglio (sassofoni), Claudio Angeleri (pianoforte), Marco Esposito (basso elettrico), Luca Bongiovanni (batteria), Maurizio Franco (musicologo)

Jazz Featuring | In collaborazione con CDpM EUROPE

Ore 11.00 | Accademia Carrara

LOUIS SCLAVIS-VINCENT COURTOIS Duo                                                              

Louis Sclavis (clarinetto basso), Vincent Courtois (violoncello)                  

Jazz in Città | In collaborazione con FONDAZIONE ACCADEMIA CARRARA

 Ore 15.00 | Chiostro di Santa Marta

PULSAR ENSEMBLE

Filippo Sala, Luca Mazzola, Gionata Giardina, Sebastiano Ruggeri (percussioni, tastiere, vibrafono, glochenspiel), Jacopo Biffi (live electronics)

Scintille di Jazz

Ore 16.00 | Bergamo Centro

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città | In collaborazione con ASSOCIAZIONE BERGAMO IN CENTRO

Ore 17.00 | Auditorium di Piazza della Libertà                                                                  

LINDA MAY HAN OH                                                                                          

Greg Ward (sax tenore), Matthew Stevens (chitarra), Linda May Han Oh (contrabbasso, basso elettrico), Arthur Hnatek (batteria)

Jazz in Città                                                                                                                       

 Ore 18.30 | IndispArte

APARTICLE

Cristiano Arcelli (sax alto), Michele Bonifati (chitarra), Giulio Stermieri (Fender Rhodes), Ermanno Baron (batteria)

Scintille di Jazz

Ore 21.00 | Creberg Teatro

LATIN PIANO NIGHT

Chucho Valdes – Gonzalo Rubalcaba Trance                               

Chuco Valdes, Gonzalo Rubalcaba (pianoforti)

CHANO DOMINGUEZ Trio                                                                                            

Chano Dominguez (pianoforte), Horacio Fumero (contrabbasso), David Xirgu (batteria)

Jazz al Creberg | In abbonamento

Ore 23.30 | IndispArte

ROBERTO SOGGETTI Trio

Roberto Soggetti (pianoforte), Giulio Corini (contrabbasso), Emanuele Maniscalco (batteria)

A seguire JAM SESSION

Scintille di Jazz | Dopo Festival

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Domenica 25 marzo 2018

Ore 11.00 | Ex Oratorio di San Lupo

PHIL MARKOWITZ – ZACH BROCKBrockowitz”                                                                  

Phil Markowitz (pianoforte), Zach Brock (violino)

Jazz in Città                                                                                                                      

Ore 12.00 | Bergamo Alta

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città              

Ore 15.00 | Sala alla Porta Sant’Agostino

JAZZ CLUB CONCERT

JEREMY PELT Quintet                                                                                   

Jeremy Pelt (tromba), Victor Gould (pianoforte), Vicente Archer (contrabbasso), Jonathan Barber (batteria), Jacqueline Acevedo (percussioni)

Jazz Featuring | In collaborazione con Jazz Club Bergamo

Ore 17.00 | Teatro Sociale

SILVIA PÉREZ CRUZ “Vestida de Nit”

Silvia Perez Cruz (voce), Elena Rey (violino), Carlos Montfort (violino), Anna Aldomà (viola), Joan Antoni Pich (violoncello), Miquel Àngel Cordero (contrabbasso)

Jazz al Sociale

 Ore 18.30 | Bergamo Alta

MAGICABOOLA BRASS BAND                                                                            

Andrea Lagi, Luca Carducci, Mirco Pierini (trombe), Riccardo Tonello (trombone), Alessandro Riccucci, Renzo Telloli, Francesco Felici, Filippo Ghezzi, Michele Santinelli (sassofoni), Riccardo Focacci (rullante), Francesco Giomi (cassa), Francesco Dell’Omo (percussioni)

Jazz in Città              

 Ore 21.00 | Creberg Teatro

URI CAINE, DAVE DOUGLAS, PAOLO FRESU, ENRICO RAVA   

plus Linda May Han Oh, Clarence Penn and surprise guests

A special project by Dave Douglas

Dave Douglas, Paolo Fresu, Enrico Rava (trombe), Uri Caine (pianoforte), Linda May Han Oh (contrabbasso), Clarence Penn (batteria)

Jazz al Creberg | In abbonamento

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Mercoledì 28 marzo 2018

Ore 21.00 | Teatro Sociale

Stefano Battaglia e Mariangela Gualtieri

PORPORA. Rito sonoro tra cielo e terra

cura dell’allestimento e luci Cesare Ronconi

testi scritti e recitati da Mariangela Gualtieri

musiche composte ed eseguite dal vivo da Stefano Battaglia

produzione Teatro Valdoca

Jazz Featuring | In collaborazione con ALTRI PERCORSI AL TEATRO SOCIALE 2017|2018

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Info e Biglietteria

Abbonamenti (concerti del 23, 24 e 25 marzo 2018 al Creberg Teatro)

Intero Ridotto
Platea 1° settore € 83,00 € 75,00
Platea 2° settore € 68,00 € 62,00
Platea 3° settore € 45,00 € 40,00

Biglietti (concerti del 23, 24 e 25 marzo 2018 al Creberg Teatro)

Intero Ridotto
Platea 1° settore € 37,00 € 28,00
Platea 2° settore € 30,00 € 23,00
Platea 3° settore € 20,00 € 15,00

La riduzione per biglietti e abbonamenti al Creberg Teatro è valida per i giovani under 27

Data Luogo Intero Ridotto
BFM inaugura

BG JAZZ *

18 marzo Auditorium Libertà €   7,00
RITA MARCOTULLI + LOGAN RICHARDSON 22 marzo Teatro Sociale € 15,00 € 11,00
LINDA MAY HAN OH 24 marzo Auditorium Libertà € 10,00 €   7,50
PHIL MARKOWITZ-ZACH BROCK 25 marzo San Lupo €   5,00
JEREMY PELT Quintet 25 marzo Sant’ Agostino € 10,00 €   7,50
SILVIA PÉREZ CRUZ 25 marzo Teatro Sociale € 15,00 € 11,00

 La riduzione sui biglietti per i concerti fuori abbonamento è valida per giovani under 27 anni, abbonati concerti al Creberg Teatro, soci Jazz Club Bergamo, LAB 80 e CDpM

 * I biglietti per BERGAMO FILM MEETING inaugura BERGAMO JAZZ sarà possibile acquistarli esclusivamente presso l’ Auditorium di Piazza della Libertà il giorno stesso del concerto

Film I called him Morgan del 20 marzo 2018

  Intero  Ridotto Soci Lab80
Biglietto €   6,00 €   5,00 €   4,00

 La riduzione è valida per Over 60, studenti e universitari, soci coop, soci Matè Teatro e Upperlab

Concerto in Accademia Carrara del 24 marzo 2018

  Intero  Ridotto
Ingresso con biglietto del Museo €   10,00 €  8,00

 La riduzione è valida per giovani under 27 anni, abbonati concerti al Creberg Teatro, soci Jazz Club Bergamo, LAB 80 e CDpM, e per tutte le riduzioni in vigore presso l’Accademia Carrara.

Concerti sezione Scintille di Jazz dal 22 al 24 marzo 2018

Presentazione del libro in Biblioteca Angelo Mai del 22 marzo 2018

Concerto all’Ex Albergo Commercio del 23 marzo 2018

Mostra Bergamo Jazz Festival 1969-2017. Un viaggio fotografico dal 21 marzo-

Ingresso libero fino ad esaurimento posti

Spettacolo Porpora del 28 marzo 2018

  Intero  Ridotto
Tutti i settori €   19,00 €  14,00

 La riduzione è valida per  giovani sino a 27 anni non compiuti, adulti con 65 anni compiuti, forze dell’ordine, portatori di handicap comprovati da certificazione, titolari di FamilyCard, gruppi di almeno 10 persone, dipendenti del Comune di Bergamo, studenti di tutte le università italiane, studenti delle scuole di teatro di Bergamo, abbonati Bergamo Jazz 2018.

Calendario:

Concerti fuori abbonamento a pagamento: dal 30 gennaio 2018

Rinnovo abbonamenti: dal 30 gennaio al 3 febbraio 2018

Nuovi abbonamenti: dal 7 febbraio 2018

Biglietti singole serate al Teatro Donizetti: dal 13 febbraio 2018

Informazioni Biglietteria

c/o PROPILEI DI PORTA NUOVA

Largo Porta Nuova, 17 – Bergamo

Tel. 035.4160 601/602/603

E-mail biglietteria@fondazioneteatrodonizetti.org

Orari:

Da martedì a sabato | ore 13.00-20.00

Domenica 25 marzo | ore 17.00-20.00

c/o ALTRI LUOGHI DI SPETTACOLO

La biglietteria apre 1 ora e mezza prima dell’inizio del concerto

Un viaggio in treno nell’America del jazz

Il treno e la ferrovia sono simboli fortissimi della società americana dell’Ottocento e sono ricorrenti nella cultura musicale afro-americana e nel blues in particolare, ma non solo. Il romanziere, biografo, critico letterario e musicale afro-americano Albert Murray (1916-2013), noto nel mondo del jazz per la sua influenza sul pensiero del critico Stanley Crouch e di Wynton Marsalis, ha affrontato approfonditamente il tema in alcuni suoi scritti. In un certo senso il treno simboleggia il concetto di “viaggio verso la libertà”, proprio perché esso rappresentava per gli afro-americani il mezzo utile a migrare dagli stati schiavisti e razzisti del Sud verso le metropoli del Nord (Chicago e New York). L’argomento richiederebbe una profonda analisi storica e sociale, più che semplicemente musicale,  fuori dalla mia attuale portata, che richiederebbe probabilmente un saggio e non un articolo fatto di poche approssimative righe.

Si capisce bene quanto l’argomento sia rintracciabile nella musica americana e, ovviamente, anche il jazz ha saputo sfruttarne il tema, considerando anche l’aspetto della ripetitiva cadenza, pressoché ritmica, suggerita dal suono prodotto dal treno in movimento. Basti pensare ad una composizione capolavoro come Different Trains di Steve Reich incisa con il contributo del Kronos Quartet.

Diversi sono i brani del jazz che hanno preso spunto dallo sferragliare del treno. Probabilmente tra i primi pezzi citabili c’è l’Honky Tonk Train Blues di Meade Lux Lewis,  del 1927 e Hobo, You Can’t Ride This Train di Louis Armstrong . L’hobo era un vagabondo che adottava in maniera tendenzialmente volontaria uno stile di vita da senzatetto, improntato alla semplicità, al viaggio, all’avventura, alla ricerca interiore, alla marginalità, svolgendo talvolta lavori occasionali. La cultura hobo nasce negli Stati Uniti, alla fine dell’Ottocento, coinvolgendo soprattutto disoccupati e orfani che viaggiavano per gli Stati Uniti svolgendo lavori stagionali e imbarcandosi clandestinamente sui treni merci alla ricerca di avventura.

Duke Ellington, da grande osservatore e narratore qual era, è stato uno dei compositori del jazz più prolifici nello sfruttare il suono del treno. Nel 1933 lo mise in musica in Daybreak Express, utilizzando con la sua orchestra di quattordici elementi una straordinaria varietà di colori, seguito dal celeberrimo Take The “A” Train, la sigla dell’orchestra, in verità composta nel 1941 dal fido Billy Strayhorn, o ancora Happy Go Lucky Local del 1946, ultima sezione della Deep South Suite che peraltro aprì successivamente un contenzioso circa i diritti d’autore con il Night Train di Jimmy Forrest. Oppure ancora in Locomotive di Thelonious Monk, del 1954, arrivando anche a citare l’introduzione di Cherokee nella versione di Max Roach & Clifford Brown del 1955 (che però potrebbe ricordare più probabilmente una danza indiana). Ma qualcosa si trova anche nel jazz più recente, tra un Last Train Home di Pat Metheny (il tema del treno è infatti rintracciabile anche nel Country e nella cultura musicale bianca del Midwest) e il Wynton Marsalis di Express Crossing e di Big Train.

A.E.O.C., The Way We Were…

A cavallo tra fine anni ’60 e inizio ’70 si può ben dire che l’Art Ensemble of Chicago, (composto nella sua versione stabile dell’epoca da Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Lester Bowie, Malachi Favors e Don Moye) fosse davvero una espressione del jazz e della musica improvvisata avanzata e creativa, concependo una proposta artistica all’interno della cosiddetta “Great Black Music” (così i membri del gruppo amavano collocare la loro proposta), assai variopinta, non solo cioè musicale, ma dai contorni visivi, quasi teatrali, caratterizzata dall’uso di costumi etnici, pitture facciali e corporee. Gran parte dei componenti erano polistrumentisti e facevano inoltre uso esteso di quelli che chiamavano piccoli strumenti, come campanelli da bicicletta, campane e una grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto. Le loro performance erano dei veri e propri live act in cui ogni musicista concorreva all’esecuzione del brano portando le proprie idee, con l’aggiunta di balli, canti e la presenza scenica di variopinti costumi.

La musica del gruppo,  partendo dalle più recenti innovazioni dell’epoca introdotte dal free jazz, rileggeva e recuperava in chiave aggiornata la tradizione musicale africana-americana, esprimendosi a tratti con una energia esecutiva furente, tipica di quegli infuocati anni, ma anche alternata a momenti più “silenziosi” e meditativi, nei quali l’attenzione sulla timbrica sonora, spesso portata davvero al limite del silenzio, veniva inserita nella musica assieme ad altri “ingredienti” tradizionali del jazz.

Proprio recentemente il gruppo (o per la precisione quel che ne resta, visto che alcuni elementi fondanti e fondamentali come Lester Bowie e Malachi Favors, oltre al non più attivo Joseph Jarman, sono trapassati a miglior vita) si è esibito ancora una volta in Italia. Ora, con tutto il rispetto per il profilo artistico del gruppo, dei musicisti che ancora lo compongono e la loro storia passata, riuscire a parlare ancora di “avanguardia musicale” per la loro proposta, sostanzialmente immutata (ma inevitabilmente appassita), comincia a diventare una cosa poco seria. Semmai si dovrebbe parlare di “avanguardia storica”, ma in nessun modo musicisti ormai prossimi agli ottant’anni e questo genere di proposte possono essere considerati musicalmente “attuali”. Se anche si ammettesse che tutto questo sia ancora davvero “avanguardia” jazzistica, significherebbe allora che essa non è riuscita a fare passi avanti, imboccando un sostanziale vicolo cieco.

Per come la vedo, assistere oggi a un concerto dell’A.E.O.C. è né più né meno assistere a del revival jazzistico, non trovo reali differenze (o meglio, una differenza ci sarebbe ed è addirittura a favore del revival New Orleans, che avvenne già negli anni ’40, ossia dopo una ventina d’anni, oggi con l’A.E.O.C. si parla ormai di mezzo secolo, quindi è musica ancor più invecchiata). E’ un po’ come assistere a un concerto degli incartapecoriti Rolling Stones, o farsi una canna a 70 anni mentre si ascolta un disco di Jimi Hendrix (citazione questa suggerita da una divertente scena dal Ciclone di Leonardo Pieraccioni), nostalgici dei propri anni giovanili. Una sorta di “Come eravamo“, ma occorre rassegnarsi, la musica va avanti ed è ormai da altre parti. Peccato che certi jazzofili, ormai mestamente invecchiati, non se ne rendano conto.

Spaghetti, pizza, mandolino…e jazz

Mi dispiace notare come in questo sempre più strampalato paese si continuino a divulgare con insistenza degna di miglior causa delle autentiche cialtronerie sulla nascita del jazz, oltretutto avvallate da un implicito silenzio da parte di chi sa bene come stanno le cose ma per evidente convenienza fa finta di niente. In fondo la farlocca narrazione della presunta paternità del jazz da parte italiana (anzi più precisamente siciliana) sta bene un po’ a tutti, operatori nazionali del settore compresi, tradendo una miopia che si rifiuta di prendere atto che del jazz ormai importa sempre a meno persone e riduce sempre più i ranghi del pubblico dei possibili fruitori, alle prese con frequenti proposte concertistiche mediocri, al di là delle classificazioni e delle improbabili disquisizioni sulla proprietà del “brand” . Si parla in questo 2017 di presunti centenari del jazz, fatti coincidere bellamente addirittura con quello del jazz italiano, che un secolo fa non sapeva nemmeno il significato di quella parola.

La mistificazione di certi scritti è ormai oltre la soglia della tollerabilità per come si abusa della intelligenza del lettore.  A parte il chiaro tentativo comunicativo di far coincidere presunti centenari del jazz con fantomatici centenari del jazz italiano, in realtà non c’è alcun centenario da festeggiare, né per il jazz né tanto meno per il jazz italiano, che nel 1917 non suonava nemmeno “faccetta nera”. Far coincidere con l’uscita di un disco di Nick la Rocca, noto razzista descritto già da Joachim-Ernst Berendt nel suo libro del jazz poco più di un trombettista da circo e che comunque nella storia del jazz non rappresenta nemmeno l’essere un personaggio minore, non ha alcun senso. A parte il fatto che il jazz aveva già dato segni della sua esistenza prima di una registrazione in sala d’incisione (dove notoriamente ai neri era negato l’accesso), ridurre certi complessi processi linguistici come la formazione del linguaggio jazzistico, la cui datazione è pressoché impossibile da dare, è frutto di narrazioni semplicistiche e incolte da album a fumetti. Si tratta in realtà di materia che non può né merita di essere ridotta al folklorismo revisionista di un nazionalismo revanscista e volgare come quello che da tempo purtroppo circola in questo degradato paese anche in diversi altri ambiti, utilizzando una retorica che dai tempi del Ventennio non si vedeva. Fra l’altro confondere italiano con italo-americano, magari da generazioni in America, è un’altra implicita fesseria che viene fatta circolare. Prendo in ogni caso atto che d’ora in poi all’estero quando si descriverà negli stereotipi l’italiano a “spaghetti, pizza e mandolino”, si dovrà aggiungere “creatore del jazz”. Ma questi, come direbbe Renzi,  sono discorsi disfattisti da “gufi”. W la Patria!

A proposito, cosa ci fanno tutti questi “negri”in questo filmato sulla storia del jazz? Ah già, sono stati gli italiani a insegnarglielo…

Rhythm, rhythm, rhythm…

Ho già scritto tempo fa per il blog a proposito del ritmo e della componente ritmica nella musica, come l’elemento, a mio avviso, davvero rivoluzionario, che ha saputo segnare la musica di gran parte del Novecento. Un secolo ricco di tante importanti innovazioni in musica, nel quale un nuovo approccio ritmico, decisamente più ricco e sofisticato rispetto ai secoli precedenti, ha contribuito alla generazione di nuovi generi musicali, come il jazz, il rock, le musiche latino-americane, il rhythm & blues e derivati successivi, sino ai più recenti rap e hip hop, che per pervasività e popolarità hanno raggiunto una estensione pressoché universale. Anche nella musica colta (o accademica che dir si voglia) la componente ritmica ha cominciato a manifestare tra i maggiori compositori del XX secolo un ruolo decisivo e paritario con gli altri elementi fondanti della musica, viceversa sarebbe difficile anche solo immaginare l’opera di un certo Igor Stravinskij, oggettivamente una delle massime espressioni musicali del secolo scorso.

Se vogliamo allora domandarci seriamente chi e quale cultura ha saputo introdurre questo nuovo volto della espressione ritmica in musica, non possiamo far altro che constatare – con buona pace degli attuali ostinati “suprematisti europei” incapaci di leggere l’evidenza del progressivo, tangibile declino del Vecchio Continente –  il ruolo fondamentale avuto dalle Americhe e dalle relative culture, con particolare riferimento ovviamente a quella africana-americana, che ha fatto della cultura ritmica uno dei suoi elementi portanti, contribuendo a generare in modo decisivo i suddetti generi musicali.

Se dovessi, insomma, esprimermi in modo sintetico e con tutte le eccezioni del caso, arriverei a dire che il Novecento è stato in sostanza il secolo delle Americhe, culturalmente, prima ancora che sul piano del dominio politico ed economico tanto deprecato da gran parte degli intellettuali europei. Un dominio al quale in realtà l’Europa non ha saputo contrapporre, al di là delle feroci critiche spesso solo pregiudiziali verso una cultura “altra”, modelli diversi, se non appigliarsi alla propria grande ma sostanzialmente superata tradizione, finendo oltretutto per assorbirli. Ciononostante, permane una sorta di malcelata intolleranza ideologica verso alcune delle specificità della cultura americana, che comporta una sostanziale non accettazione, se non un vero e proprio rifiuto, verso tali peculiarità. Non a caso in molti parlano ancora oggi a proposito di certe espressioni musicali e culturali extra-europee di “esotismi” o, nel caso nord-americano, di vere e proprie risibili “americanate”, con un approccio di superiorità culturale ereditato nei secoli che oggi non ha più alcun reale riscontro.

Parole come “spettacolo”, “intrattenimento”, “ballo”, che nella musica americana sono il pane quotidiano e spesso sono collegate alla componente ritmica, sono vissute nella nostra cultura ancora come nettamente separate nell’arte musicale e, con tale criterio, ancora si pretende di valutare una cultura così diversa, che invece le incorpora.

Non è un caso che nei più recenti sviluppi della musica improvvisata europea di derivazione jazzistica la componente ritmica stia tornando ad avere un ruolo volutamente minoritario, spesso solo coloristico, se non sparendo del tutto. In questo senso gran parte della produzione discografica della tedesca ECM ne è un chiaro esempio, proponendo una musica a mio avviso profondamente regressiva e decadente. Un chiaro sintomo per quel che mi riguarda di come, anche in musica, L’Europa si rifiuti di prendere atto del mutamento da tempo in corso circa il proprio ruolo e la propria posizione all’interno dei processi culturali mondiali.

A corredo dello scritto, propongo un paio di significativi filmati. Il primo anche per commemorare la recente scomparsa del grande Jerry Lewis, il secondo per ammirare una spettacolare (ebbene sì…) battaglia tra batteristi (Gene Krupa e Buddy Rich) eseguita sulle note del celebre Cute dell’orchestra di Count Basie (ma composto da Neal Hefti) e con Sammy Davis Jr. a fare da ballerino di tip-tap, seguito dall’immancabile Sing, Sing, Sing. Ma si sa, si tratta delle solite “americanate”.

Clifford Jordan suona “John Coltrane”

Ho sempre preso con circospezione gli scritti e la letteratura intorno alle icone e ai miti del jazz, perché spesso conditi da una aneddotica tendente alla favola, da valutazioni sulla musica che sfiorano il fanatismo piuttosto che l’equilibrio critico, oltre ad osservare una certa tendenza a “tirare per la giacchetta”, per così dire, la relativa opera prodotta assecondando i gusti e le passioni dell’autore di turno di certi scritti. A rafforzare il mito ben oltre il mero fatto musicale, contribuisce spesso la morte in giovane età dell’artista in questione, specie se avvenuta in circostanze tragiche.

In questo mese di luglio 2017, si è celebrato il cinquantesimo anniversario dalla morte di un mito del jazz e del sassofonismo quale è stato John Coltrane e gli scritti, come era prevedibile, si sono sprecati, sciorinando (purtroppo), il solito campionario di cliché e stereotipi sull’artista: la svolta free, il campione del free e dell’avanguardia, lo spiritualismo, i suoi assoli senza soluzione di continuità etc.etc. Insomma, scritti che potevano essere stati concepiti all’epoca della sua morte (o trent’anni fa, piuttosto che venti, o dieci) per come non aggiungano nulla a quanto già non si sapesse, o che contengano un minimo di analisi critica che valuti meglio l’influenza sul jazz aggiornata alla nostra contemporaneità.

Nella circostanza, personalmente non ho qui la pretesa di lanciarmi in analisi critiche che non si possono certo liquidare in poche righe, ma provo a porre delle questioni o fare alcune considerazioni personali da prendere come spunti di eventuale riflessione per chi avesse la bontà di leggermi:

  • a distanza di 50 anni, quale è il peso effettivo e quanto è ancora percepibile l’onda lunga dell’influenza di Coltrane sul jazz e gli improvvisatori di oggi, anche in relazione al contributo fondamentale dato da altri protagonisti suoi contemporanei come, ad esempio, Miles Davis, Ornette Coleman o Eric Dolphy?
  • Qual è il suo peso sul tenorsassofonismo odierno e sulle relative giovani leve sassofonistiche, rispetto a quello esercitato da sassofonisti a lui antecedenti (es: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Don Byas, Lucky Thompson etc.), o venuti dopo di lui (es: Albert Ayler, Joe Henderson, Wayne Shorter, o Michael Brecker)?
  • il fenomeno del cosiddetto “coltranismo” e del post-coltranismo, che ha prodotto parecchi proseliti e continuatori, si è da tempo esaurito, o è ancora oggi ben presente tra gli improvvisatori?
  • da più parti ho letto che l’ultimo periodo del sassofonista di Hamlet (quello post A Love Supreme, per intenderci) sarebbe stato per lo più sottostimato o trascurato dai più, essendo non meno influente del precedente. Stanno così realmente le cose?

Naturalmente ho delle mie opinioni articolate al riguardo che, ripeto, nella circostanza non ritengo essere qui la sede adeguata per svilupparle, ma mi piacerebbe conoscere il pensiero di altri in merito, cercando appunto di separare il più possibile il mito dal musicista e la sua opera.

Posso solo osservare che l’attento ascolto di ciò che hanno prodotto i musicisti e i colleghi sassofonisti dopo la sua morte potrebbe suggerire parecchie risposte. In linea di massima, diffido dei dischi dedica (e nel caso di Coltrane davvero si sono sprecati e si sprecano) in cui si riprendono i cavalli di battaglia dell’artista oggetto di attenzione, a volte trattati in modo poi non così ispirato ed interessante come forse vorrebbero le case discografiche impegnate a sfruttare il relativo business. Preferisco i lavori che semplicemente si ispirano o prendono spunto dall’opera dell’artista in gioco producendo qualcosa di più originale. Esiste però anche un altro modo per dedicare, o ispirarsi al musicista. Uno di questi modi, davvero originale, l’ha trovato Clifford Jordan, che, nel suo disco (altamente consigliabile) Glass Bead Games- Strata East uscito nel 1974, interpretò da par suo una bella composizione in tempo ternario (guarda caso quello di My Favorite Things. E’ un caso o è un indizio?) letteralmente chiamata “John Coltrane“. Una dedica a mio avviso davvero riuscita, di cui vi propongo qui sotto l’ascolto.

La formazione degli esecutori è (ovviamente) un quartetto, composto oltre che da Jordan al tenore, nientemeno che da Stanley Cowell in persona al piano, Bill Lee al contrabbasso (che è il compositore assieme a Clifton Lee) e Billy Higgins alla batteria.

 

Frank Rosolino e i jazzisti italo-americani

Una delle cose più divertenti (o tristi, dipende dai punti di vista) della sempre più fantasiosa narrazione sul jazz degli ultimi anni in Italia è osservare come si perda tempo a strombazzare la preponderanza del contributo italiano alla nascita del jazz, puntando tra l’altro su figure come Nick La Rocca che, mi si permetta la volgarità, sono state delle autentiche “mezze pippe” pressoché insignificanti sul piano del contributo musicale ed artistico, piuttosto che sottolineare l’apporto davvero rilevante di molti jazzisti di origine italiana di ben altro valore e di cui è disseminata la storia del jazz.

Peraltro bisognerebbe una buona volta chiarire che cercare di descrivere un complesso e articolato processo linguistico (non lineare), come è stato quello relativo alla formazione del jazz, come una semplice somma di singoli contributi “etnici” presi separatamente, è un errore metodologico talmente grossolano ed evidente, specie nei tanto dichiarati “termini scientifici”, da non dover essere preso così sul serio come invece purtroppo si constata. Inoltre ci sarebbe banalmente da osservare che sul piano culturale non si potrebbero confondere tra loro “italiani” e “italo-americani”, specie se questi ultimi sono magari negli U.S.A. da generazioni. La cosa varrebbe a maggior ragione per un afro-americano, che è americano a tutti gli effetti ormai da secoli e non un africano. Credo che se si andasse a chiedere a uno di loro se si sente un africano credo che in tutta risposta riceveremmo un bel: “Io sono un americano”. Il che sarebbe oltretutto molto logico, ma tant’è, in Italia ormai il livello di baggianate (non solo sul jazz) fatte passare per cose serie ha superato così spesso e da tempo gli argini, che si fa grande fatica a scindere il buono dal gramo nell’informazione pubblica, in un mix sempre più demenziale e pericoloso che ci porta facilmente a dar retta più ai cialtroni che alle persone serie. D’altronde basterebbe dare uno sguardo alla nostra attuale rappresentanza politica per averne un riscontro diretto.

Comunque, e al di là delle polemiche, è indubbio che gli italo-americani (e non gli italiani…) abbiano dato un loro importante contributo al jazz. Tra i tanti che si potrebbero citare c’è stato sicuramente Frank Rosolino (Detroit, 20 agosto 1926 – Los Angeles, 26 novembre 1978), un fior di trombonista dal vissuto travagliato con finale tragico, ma tra i migliori in assoluto del jazz moderno.

Rosolino iniziò lo studio della chitarra sotto la guida di suo padre già all’età di nove anni. A quattordici intraprese lo studio del trombone, diplomandosi alla Miller High School. Arruolato nell’esercito americano durante la seconda guerra mondiale, al ritorno suonò con le orchestre di Bob Chester, Glen Gray, Tony Pastor, Herbie Fields, e Gene Krupa  ma anche con giovani musicisti emergenti prossimi protagonisti del jazz moderno come Kenny Burrell, Paul Chambers, Tommy Flanagan e i fratelli Jones. Ha potuto suonare persino con Charlie Parker, al Three Deuces sulla Cinquantaduesima strada di New York City. Dal 1952 al 1954 fu ingaggiato nell’orchestra di Stan Kenton, facendo così emergere il suo nome tra gli appassionati. Successivamente si stabilì a Los Angeles, dove lavorò con molti grandi jazzisti della West Coast, tra cui quelli della Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, Terry Gibbs, Shorty Rogers, Benny Carter, Buddy Rich, Dexter Gordon, Carl Fontana (con il quale fece coppia più avanti per lungo tempo producendo una serie di magnifiche registrazioni), Stan Levey, Shelly Manne, Conte Candoli, Marty Paich, Zoot Sims.

Durante gli anni ’60 e ’70, Rosolino fu attivo in molti studi di registrazione di Los Angeles dove si esibì con stelle del canto come Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Peggy Lee, Mel Tormé, e grandi arrangiatori e big band leader come Michel Legrand e Quincy Jones. Fu regolare presenza negli anni ’60 nel programma tv “The Steve Allen Show” e  artista ospite in “The Tonight Show” e “The Merv Griffin Show”. Rosolino è stato anche un vocalist di talento, noto per la sua forma selvaggia di canto-scat . Registrò Turn Me Loose!, che lo vide in entrambi i ruoli di vocalist e trombonista. E’ stato diverse volte anche nel nostro paese, ospite di concerti e jam session con jazzisti italiani.

La tragedia della sua esistenza purtroppo si manifestò nella sua crudezza quando la sua terza moglie, madre dei suoi due figli, si suicidò nel febbraio del 1972 a Los Angeles. Nel novembre del 1978 a Van Nuys, California, anch’egli si suicidò dopo avere sparato ad entrambi i figli, Justin di 9 anni, e Jason di 7. Jason perse la vista, ma sopravvisse e fu adottato dalla cugina della madre, Claudia Eien e da suo marito Gary.

Propongo la visione di un bel filmato del 1962 in cui si possono apprezzare tutte le sue qualità di splendido strumentista e improvvisatore.

Buon ascolto.