Spaghetti, pizza, mandolino…e jazz

Mi dispiace notare come in questo sempre più strampalato paese si continuino a divulgare con insistenza degna di miglior causa delle autentiche cialtronerie sulla nascita del jazz, oltretutto avvallate da un implicito silenzio da parte di chi sa bene come stanno le cose ma per evidente convenienza fa finta di niente. In fondo la farlocca narrazione della presunta paternità del jazz da parte italiana (anzi più precisamente siciliana) sta bene un po’ a tutti, operatori nazionali del settore compresi, tradendo una miopia che si rifiuta di prendere atto che del jazz ormai importa sempre a meno persone e riduce sempre più i ranghi del pubblico dei possibili fruitori, alle prese con frequenti proposte concertistiche mediocri, al di là delle classificazioni e delle improbabili disquisizioni sulla proprietà del “brand” . Si parla in questo 2017 di presunti centenari del jazz, fatti coincidere bellamente addirittura con quello del jazz italiano, che un secolo fa non sapeva nemmeno il significato di quella parola.

La mistificazione di certi scritti è ormai oltre la soglia della tollerabilità per come si abusa della intelligenza del lettore.  A parte il chiaro tentativo comunicativo di far coincidere presunti centenari del jazz con fantomatici centenari del jazz italiano, in realtà non c’è alcun centenario da festeggiare, né per il jazz né tanto meno per il jazz italiano, che nel 1917 non suonava nemmeno “faccetta nera”. Far coincidere con l’uscita di un disco di Nick la Rocca, noto razzista descritto già da Joachim-Ernst Berendt nel suo libro del jazz poco più di un trombettista da circo e che comunque nella storia del jazz non rappresenta nemmeno l’essere un personaggio minore, non ha alcun senso. A parte il fatto che il jazz aveva già dato segni della sua esistenza prima di una registrazione in sala d’incisione (dove notoriamente ai neri era negato l’accesso), ridurre certi complessi processi linguistici come la formazione del linguaggio jazzistico, la cui datazione è pressoché impossibile da dare, è frutto di narrazioni semplicistiche e incolte da album a fumetti. Si tratta in realtà di materia che non può né merita di essere ridotta al folklorismo revisionista di un nazionalismo revanscista e volgare come quello che da tempo purtroppo circola in questo degradato paese anche in diversi altri ambiti, utilizzando una retorica che dai tempi del Ventennio non si vedeva. Fra l’altro confondere italiano con italo-americano, magari da generazioni in America, è un’altra implicita fesseria che viene fatta circolare. Prendo in ogni caso atto che d’ora in poi all’estero quando si descriverà negli stereotipi l’italiano a “spaghetti, pizza e mandolino”, si dovrà aggiungere “creatore del jazz”. Ma questi, come direbbe Renzi,  sono discorsi disfattisti da “gufi”. W la Patria!

A proposito, cosa ci fanno tutti questi “negri”in questo filmato sulla storia del jazz? Ah già, sono stati gli italiani a insegnarglielo…

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Rhythm, rhythm, rhythm…

Ho già scritto tempo fa per il blog a proposito del ritmo e della componente ritmica nella musica, come l’elemento, a mio avviso, davvero rivoluzionario, che ha saputo segnare la musica di gran parte del Novecento. Un secolo ricco di tante importanti innovazioni in musica, nel quale un nuovo approccio ritmico, decisamente più ricco e sofisticato rispetto ai secoli precedenti, ha contribuito alla generazione di nuovi generi musicali, come il jazz, il rock, le musiche latino-americane, il rhythm & blues e derivati successivi, sino ai più recenti rap e hip hop, che per pervasività e popolarità hanno raggiunto una estensione pressoché universale. Anche nella musica colta (o accademica che dir si voglia) la componente ritmica ha cominciato a manifestare tra i maggiori compositori del XX secolo un ruolo decisivo e paritario con gli altri elementi fondanti della musica, viceversa sarebbe difficile anche solo immaginare l’opera di un certo Igor Stravinskij, oggettivamente una delle massime espressioni musicali del secolo scorso.

Se vogliamo allora domandarci seriamente chi e quale cultura ha saputo introdurre questo nuovo volto della espressione ritmica in musica, non possiamo far altro che constatare – con buona pace degli attuali ostinati “suprematisti europei” incapaci di leggere l’evidenza del progressivo, tangibile declino del Vecchio Continente –  il ruolo fondamentale avuto dalle Americhe e dalle relative culture, con particolare riferimento ovviamente a quella africana-americana, che ha fatto della cultura ritmica uno dei suoi elementi portanti, contribuendo a generare in modo decisivo i suddetti generi musicali.

Se dovessi, insomma, esprimermi in modo sintetico e con tutte le eccezioni del caso, arriverei a dire che il Novecento è stato in sostanza il secolo delle Americhe, culturalmente, prima ancora che sul piano del dominio politico ed economico tanto deprecato da gran parte degli intellettuali europei. Un dominio al quale in realtà l’Europa non ha saputo contrapporre, al di là delle feroci critiche spesso solo pregiudiziali verso una cultura “altra”, modelli diversi, se non appigliarsi alla propria grande ma sostanzialmente superata tradizione, finendo oltretutto per assorbirli. Ciononostante, permane una sorta di malcelata intolleranza ideologica verso alcune delle specificità della cultura americana, che comporta una sostanziale non accettazione, se non un vero e proprio rifiuto, verso tali peculiarità. Non a caso in molti parlano ancora oggi a proposito di certe espressioni musicali e culturali extra-europee di “esotismi” o, nel caso nord-americano, di vere e proprie risibili “americanate”, con un approccio di superiorità culturale ereditato nei secoli che oggi non ha più alcun reale riscontro.

Parole come “spettacolo”, “intrattenimento”, “ballo”, che nella musica americana sono il pane quotidiano e spesso sono collegate alla componente ritmica, sono vissute nella nostra cultura ancora come nettamente separate nell’arte musicale e, con tale criterio, ancora si pretende di valutare una cultura così diversa, che invece le incorpora.

Non è un caso che nei più recenti sviluppi della musica improvvisata europea di derivazione jazzistica la componente ritmica stia tornando ad avere un ruolo volutamente minoritario, spesso solo coloristico, se non sparendo del tutto. In questo senso gran parte della produzione discografica della tedesca ECM ne è un chiaro esempio, proponendo una musica a mio avviso profondamente regressiva e decadente. Un chiaro sintomo per quel che mi riguarda di come, anche in musica, L’Europa si rifiuti di prendere atto del mutamento da tempo in corso circa il proprio ruolo e la propria posizione all’interno dei processi culturali mondiali.

A corredo dello scritto, propongo un paio di significativi filmati. Il primo anche per commemorare la recente scomparsa del grande Jerry Lewis, il secondo per ammirare una spettacolare (ebbene sì…) battaglia tra batteristi (Gene Krupa e Buddy Rich) eseguita sulle note del celebre Cute dell’orchestra di Count Basie (ma composto da Neal Hefti) e con Sammy Davis Jr. a fare da ballerino di tip-tap, seguito dall’immancabile Sing, Sing, Sing. Ma si sa, si tratta delle solite “americanate”.

Clifford Jordan suona “John Coltrane”

Ho sempre preso con circospezione gli scritti e la letteratura intorno alle icone e ai miti del jazz, perché spesso conditi da una aneddotica tendente alla favola, da valutazioni sulla musica che sfiorano il fanatismo piuttosto che l’equilibrio critico, oltre ad osservare una certa tendenza a “tirare per la giacchetta”, per così dire, la relativa opera prodotta assecondando i gusti e le passioni dell’autore di turno di certi scritti. A rafforzare il mito ben oltre il mero fatto musicale, contribuisce spesso la morte in giovane età dell’artista in questione, specie se avvenuta in circostanze tragiche.

In questo mese di luglio 2017, si è celebrato il cinquantesimo anniversario dalla morte di un mito del jazz e del sassofonismo quale è stato John Coltrane e gli scritti, come era prevedibile, si sono sprecati, sciorinando (purtroppo), il solito campionario di cliché e stereotipi sull’artista: la svolta free, il campione del free e dell’avanguardia, lo spiritualismo, i suoi assoli senza soluzione di continuità etc.etc. Insomma, scritti che potevano essere stati concepiti all’epoca della sua morte (o trent’anni fa, piuttosto che venti, o dieci) per come non aggiungano nulla a quanto già non si sapesse, o che contengano un minimo di analisi critica che valuti meglio l’influenza sul jazz aggiornata alla nostra contemporaneità.

Nella circostanza, personalmente non ho qui la pretesa di lanciarmi in analisi critiche che non si possono certo liquidare in poche righe, ma provo a porre delle questioni o fare alcune considerazioni personali da prendere come spunti di eventuale riflessione per chi avesse la bontà di leggermi:

  • a distanza di 50 anni, quale è il peso effettivo e quanto è ancora percepibile l’onda lunga dell’influenza di Coltrane sul jazz e gli improvvisatori di oggi, anche in relazione al contributo fondamentale dato da altri protagonisti suoi contemporanei come, ad esempio, Miles Davis, Ornette Coleman o Eric Dolphy?
  • Qual è il suo peso sul tenorsassofonismo odierno e sulle relative giovani leve sassofonistiche, rispetto a quello esercitato da sassofonisti a lui antecedenti (es: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Don Byas, Lucky Thompson etc.), o venuti dopo di lui (es: Albert Ayler, Joe Henderson, Wayne Shorter, o Michael Brecker)?
  • il fenomeno del cosiddetto “coltranismo” e del post-coltranismo, che ha prodotto parecchi proseliti e continuatori, si è da tempo esaurito, o è ancora oggi ben presente tra gli improvvisatori?
  • da più parti ho letto che l’ultimo periodo del sassofonista di Hamlet (quello post A Love Supreme, per intenderci) sarebbe stato per lo più sottostimato o trascurato dai più, essendo non meno influente del precedente. Stanno così realmente le cose?

Naturalmente ho delle mie opinioni articolate al riguardo che, ripeto, nella circostanza non ritengo essere qui la sede adeguata per svilupparle, ma mi piacerebbe conoscere il pensiero di altri in merito, cercando appunto di separare il più possibile il mito dal musicista e la sua opera.

Posso solo osservare che l’attento ascolto di ciò che hanno prodotto i musicisti e i colleghi sassofonisti dopo la sua morte potrebbe suggerire parecchie risposte. In linea di massima, diffido dei dischi dedica (e nel caso di Coltrane davvero si sono sprecati e si sprecano) in cui si riprendono i cavalli di battaglia dell’artista oggetto di attenzione, a volte trattati in modo poi non così ispirato ed interessante come forse vorrebbero le case discografiche impegnate a sfruttare il relativo business. Preferisco i lavori che semplicemente si ispirano o prendono spunto dall’opera dell’artista in gioco producendo qualcosa di più originale. Esiste però anche un altro modo per dedicare, o ispirarsi al musicista. Uno di questi modi, davvero originale, l’ha trovato Clifford Jordan, che, nel suo disco (altamente consigliabile) Glass Bead Games- Strata East uscito nel 1974, interpretò da par suo una bella composizione in tempo ternario (guarda caso quello di My Favorite Things. E’ un caso o è un indizio?) letteralmente chiamata “John Coltrane“. Una dedica a mio avviso davvero riuscita, di cui vi propongo qui sotto l’ascolto.

La formazione degli esecutori è (ovviamente) un quartetto, composto oltre che da Jordan al tenore, nientemeno che da Stanley Cowell in persona al piano, Bill Lee al contrabbasso (che è il compositore assieme a Clifton Lee) e Billy Higgins alla batteria.

 

Frank Rosolino e i jazzisti italo-americani

Una delle cose più divertenti (o tristi, dipende dai punti di vista) della sempre più fantasiosa narrazione sul jazz degli ultimi anni in Italia è osservare come si perda tempo a strombazzare la preponderanza del contributo italiano alla nascita del jazz, puntando tra l’altro su figure come Nick La Rocca che, mi si permetta la volgarità, sono state delle autentiche “mezze pippe” pressoché insignificanti sul piano del contributo musicale ed artistico, piuttosto che sottolineare l’apporto davvero rilevante di molti jazzisti di origine italiana di ben altro valore e di cui è disseminata la storia del jazz.

Peraltro bisognerebbe una buona volta chiarire che cercare di descrivere un complesso e articolato processo linguistico (non lineare), come è stato quello relativo alla formazione del jazz, come una semplice somma di singoli contributi “etnici” presi separatamente, è un errore metodologico talmente grossolano ed evidente, specie nei tanto dichiarati “termini scientifici”, da non dover essere preso così sul serio come invece purtroppo si constata. Inoltre ci sarebbe banalmente da osservare che sul piano culturale non si potrebbero confondere tra loro “italiani” e “italo-americani”, specie se questi ultimi sono magari negli U.S.A. da generazioni. La cosa varrebbe a maggior ragione per un afro-americano, che è americano a tutti gli effetti ormai da secoli e non un africano. Credo che se si andasse a chiedere a uno di loro se si sente un africano credo che in tutta risposta riceveremmo un bel: “Io sono un americano”. Il che sarebbe oltretutto molto logico, ma tant’è, in Italia ormai il livello di baggianate (non solo sul jazz) fatte passare per cose serie ha superato così spesso e da tempo gli argini, che si fa grande fatica a scindere il buono dal gramo nell’informazione pubblica, in un mix sempre più demenziale e pericoloso che ci porta facilmente a dar retta più ai cialtroni che alle persone serie. D’altronde basterebbe dare uno sguardo alla nostra attuale rappresentanza politica per averne un riscontro diretto.

Comunque, e al di là delle polemiche, è indubbio che gli italo-americani (e non gli italiani…) abbiano dato un loro importante contributo al jazz. Tra i tanti che si potrebbero citare c’è stato sicuramente Frank Rosolino (Detroit, 20 agosto 1926 – Los Angeles, 26 novembre 1978), un fior di trombonista dal vissuto travagliato con finale tragico, ma tra i migliori in assoluto del jazz moderno.

Rosolino iniziò lo studio della chitarra sotto la guida di suo padre già all’età di nove anni. A quattordici intraprese lo studio del trombone, diplomandosi alla Miller High School. Arruolato nell’esercito americano durante la seconda guerra mondiale, al ritorno suonò con le orchestre di Bob Chester, Glen Gray, Tony Pastor, Herbie Fields, e Gene Krupa  ma anche con giovani musicisti emergenti prossimi protagonisti del jazz moderno come Kenny Burrell, Paul Chambers, Tommy Flanagan e i fratelli Jones. Ha potuto suonare persino con Charlie Parker, al Three Deuces sulla Cinquantaduesima strada di New York City. Dal 1952 al 1954 fu ingaggiato nell’orchestra di Stan Kenton, facendo così emergere il suo nome tra gli appassionati. Successivamente si stabilì a Los Angeles, dove lavorò con molti grandi jazzisti della West Coast, tra cui quelli della Howard Rumsey’s Lighthouse All-Stars, Terry Gibbs, Shorty Rogers, Benny Carter, Buddy Rich, Dexter Gordon, Carl Fontana (con il quale fece coppia più avanti per lungo tempo producendo una serie di magnifiche registrazioni), Stan Levey, Shelly Manne, Conte Candoli, Marty Paich, Zoot Sims.

Durante gli anni ’60 e ’70, Rosolino fu attivo in molti studi di registrazione di Los Angeles dove si esibì con stelle del canto come Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Peggy Lee, Mel Tormé, e grandi arrangiatori e big band leader come Michel Legrand e Quincy Jones. Fu regolare presenza negli anni ’60 nel programma tv “The Steve Allen Show” e  artista ospite in “The Tonight Show” e “The Merv Griffin Show”. Rosolino è stato anche un vocalist di talento, noto per la sua forma selvaggia di canto-scat . Registrò Turn Me Loose!, che lo vide in entrambi i ruoli di vocalist e trombonista. E’ stato diverse volte anche nel nostro paese, ospite di concerti e jam session con jazzisti italiani.

La tragedia della sua esistenza purtroppo si manifestò nella sua crudezza quando la sua terza moglie, madre dei suoi due figli, si suicidò nel febbraio del 1972 a Los Angeles. Nel novembre del 1978 a Van Nuys, California, anch’egli si suicidò dopo avere sparato ad entrambi i figli, Justin di 9 anni, e Jason di 7. Jason perse la vista, ma sopravvisse e fu adottato dalla cugina della madre, Claudia Eien e da suo marito Gary.

Propongo la visione di un bel filmato del 1962 in cui si possono apprezzare tutte le sue qualità di splendido strumentista e improvvisatore.

Buon ascolto.

Geri Allen: nella grande tradizione al femminile del jazz

Non è mia abitudine scrivere un cosiddetto “coccodrillo” in occasione della scomparsa di un grande del jazz, come in questa occasione per Geri Allen, se non di rado e solo se ne sento l’urgente necessità. Se ne leggono, tra l’altro, già troppi in questi giorni, alcuni dei quali, devo dire, sarebbe meglio non fossero nemmeno scritti, per il superficiale pressapochismo che manifestano nella conoscenza sia dell’artista in questione, sia della materia jazz, più in generale. In certi casi è meglio lasciar parlare chi magari ha avuto la fortuna di conoscere bene la persona e il musicista e, in questo senso, ho molto apprezzato un sentito lungo scritto di Vijay Iyer letto sui social, che lascia intuire la profonda ammirazione e persino la sincera gratitudine verso chi è stato per decenni il proprio punto di riferimento artistico e musicale.

A volte è più rispettoso un bel silenzio, o, al più, è preferibile far parlare semplicemente la musica prodotta, che è sempre rivelatrice della vera essenza dell’artista autentico. Nel caso di Geri Allen ne è stata prodotta in carriera davvero di eccellente e in diversi contesti, sin dai suoi esordi con alcuni dei musicisti più innovativi in circolazione nei primi anni ’80 (tra cui quelli appartenenti al M-Base Collective, come Steve Coleman, Cassandra Wilson e altri), sino ai più recenti progetti più “mainstream” e, soprattutto, inclusivi in ambito improvvisato di tutta la grande tradizione musicale africano-americana, di cui lei era tra l’altro grande studiosa e divulgatrice. Un grande “teacher” insomma, oltre che una grande musicista e pianista, come peraltro meglio descritto dal citato Vijay Iyer.

Pensando a lei, l’immagine che mi sorge spontanea alla mente per descrivere sinteticamente il suo lavoro nella musica e per il jazz è quella di associarla per varie affinità alla figura di Mary Lou Williams, in una sorta di sua versione contemporanea, per intendere in qualche modo la continuazione del grande contributo al femminile che già aveva saputo dare al jazz e al pianoforte la grande  pianista e compositrice di Atlanta, mai abbastanza divulgata.

Per quel che mi riguarda, mi limito a ricordare la Allen vista dal vivo in concerto, precisamente in due circostanze: una recentissima, in occasione del Festival Jazz di Bergamo edizione 2016, nel quale si era esibita in un raffinato set in piano solo da me molto apprezzato (ma inspiegabilmente meno da altri settori della critica), basato sul suo eccellente Grand River Crossing (Motown & Motor City Inspirations), l’altra, più “antica”, ad un Festival di Clusone del 1990, in cui si esibì in trio assieme a Charlie Haden e Paul Motian, in un set che mi ha lasciato altrettanto ottimo ricordo.

Jazzisti come lei che hanno saputo essere innovativi mostrando sempre grande conoscenza e grande capacità di stare nella tradizione, sapendo allargarne coerentemente i confini, sono sempre stati tra i miei preferiti in ambito improvvisativo, perché così rappresentativi di quel caratteristico “continuum” proprio della grande tradizione musicale africano-americana, cui anche il jazz appartiene.  In questo senso andrebbe richiamata oltre alla figura della Williams, soprattutto quella di Ornette Coleman, certamente storicamente più prossima e musicalmente a lei più affine.

Spazio ora alla musica. Ho piazzato tre brani: il primo è una suggestiva versione di Silence eseguita in trio con i suoi “mentori” anni ’80, ossia Charlie Haden e Paul Motian, a mio ricordo del concerto di Clusone di cui ho accennato. Il secondo è una bella versione più recente di Soul Eyes di Mal Waldron, con Marcus Belgrave al flicorno. L’ultimo è tratto invece da un concerto in cui possiamo apprezzare un chiaro esempio della sua visione a tutto tondo della tradizione musicale afro-americana, e di cui ho appena accennato, in un brano dove oltre a comparire il blues a larghe manciate, emerge, tramite l’esibizione di un ballerino di tap-dance, l’aspetto “ballabile” di quella stessa tradizione. Un elemento che troppo spesso si trascura quando da noi si parla di jazz (e pensare che persino Duke Ellington, mica uno qualsiasi, nei suoi concerti sacri aveva previsto un ballerino di tap-dance. Chissà, forse ce ne siamo scordati).

La Cuba di Gonzalo Rubalcaba

Gonzalo Rubalcaba è forse il  musicista cubano più noto oggi negli ambienti del jazz contemporaneo. Il suo jazz interpretato in stile cubano si esplica per mezzo della sua impressionante tecnica pianistica,  peraltro caratteristica abbastanza frequente nella formazione dei pianisti dell’area caraibica. Nato nel maggio 1963 in una famiglia di tradizioni musicali, già a vent’anni esce dai confini nazionali approdando sui palcoscenici internazionali. Interessato da principio allo studio del pianoforte e della batteria, ha  iniziato la sua formazione classica all’età di 9 anni, presso il Conservatorio Manuel Saumell, dove ha scelto definitivamente pianoforte; si è trasferito poi presso il Conservatorio Amadeo Roldan, e, infine, si è diplomato in composizione musicale all’Istituto di Belle Arti de L’Avana nel 1983, in un periodo di tempo nel quale stava già suonando in club e sale da concerto. L’Egrem Studios de l’Avana fu il primo a registrare la sua musica, durante la prima metà degli anni ’80. Questi dischi sono ancora rintracciabili, tra cui Inicio , un album di assoli di pianoforte, e Concierto Negro. Ha fatto conoscere in Europa il suo “Grupo Projecto” al Festival di Berlino nel 1985. A partire dal 1986 Gonzalo registra per Messidor a Francoforte in Germania, e pubblica tre album per l’etichetta con il suo “quartetto cubano”: Mi Gran PasionLive in L’Avana, e Giraldilla. L’incontro nel 1986 con il suo mentore americano, il bassista Charlie Haden, gli apre le porte della scena jazz americana e della Blue Note, che lo mette sotto contratto incidendo negli anni successivi ben 14 album.  Già i primi dischi pubblicati nei primissimi anni ’90,  Discovery: Live at Montreux e The Blessing, suscitarono un certo clamore, iniziando un ciclo discografico per quella etichetta che gli permise di raggiungere una meritata notorietà internazionale in brevissimo tempo. In un certo senso Rubalcaba, più di altri musicisti cubani caratterizzati da un eccesso di virtuosismo, è da considerarsi il frutto maturo in ambito di fusione tra musica cubana e jazz, per come è privo di manierismi che non infrequentemente hanno viziato la qualità di quel genere di musica.

Il suo stile pianistico manifesta, come da tradizione pianistica cubana, grande tecnica e, almeno nei primi tempi, una dose marcata di virtuosismo, tuttavia, col tempo ha maturato uno stile più sobrio e più attento alle dinamiche dello strumento e una sensibilità musicale più variegata. Gli ultimi lavori sembrano tendere ad un modo di suonare e improvvisare sempre meno legato allo swing del jazz e ai ritmi tipici della tradizione cubana, rendendo la sua proposta sempre interessante, ma forse un po’ troppo monocorde negli esiti, aspirando forse ad una idea più “colta” della tradizione musicale cubana, alla quale rimane comunque sempre legato.

Rubalcaba vanta già al suo attivo 15 nomination ai Grammy Awards (vincitore nel 2002 – assieme a Jay Newland e Charlie Haden alla produzione – con l’album Nocturne nella categoria Best Latin Jazz Album) e collaborazioni con alcuni tra i più grandi jazzisti (da Dizzy Gillespie a Herbie Hancock a Richard Galliano a Ron Carter, solo per citarne alcuni).

Rubalcaba si esibirà proprio domani, martedì 16,  all’interno di “Vicenza Jazz” e per l’occasione lo propongo in due situazioni differenti: due brani legati profondamente alla tradizione cubana con interpretazioni jazz dei celebri Besame Mucho e El Manicero e una nella versione più recente alla quale si è accennato in Joao.

Buon ascolto.

Roscoe Mitchell e l’eterna “avanguardia”

Da osservatore del jazz e del relativo ambiente ormai da 40 anni suonati, penso di poter esprimere una opinione, per quanto soggettiva, su specificità e frequentazioni di luoghi comuni che il pubblico del jazz, purtroppo oggi sempre più ristretto e invecchiato, tende a manifestare nei giudizi sui musicisti e relativa musica prodotta. Ad esempio, l’uso stereotipato di termini come “avanguardia”, riferendosi, nel 2017, a musiche di ormai quasi mezzo secolo fa e a musicisti che hanno ormai oltrepassato la settantina, avviandosi ad un inevitabile declino fisico e creativo (energia e creatività, sono due elementi assai più connessi di quanto comunemente non si creda). Percorso peraltro seguito da pressoché tutti i più grandi jazzisti e improvvisatori della storia (a parte rarissime eccezioni), specie se applicati a strumenti come quelli a fiato, che richiedono anche una capacità “fisica” non indifferente nel suonarli. Pertanto non si capisce per quale ragione qualcuno oggi ne possa essere ritenuto esente, a meno che si facciano delle proiezioni mentali nelle quali si tende a confondere il desiderio di mantenere intatte tali capacità all’infinito per i propri beniamini, assurti a icone, la cui musica ha probabilmente fatto da colonna sonora ai propri anni giovanili un po’ “scapestrati” (forse solo a parole, però…). Un modo come un altro per sentirsi eternamente giovani e eternamente “all’avanguardia”, in una modalità che in fondo non trovo molto differente da quella di chi oggi rimembra il proprio passato ascoltando Lucio Battisti o la musica dei Rolling Stones.

Il fatto è che le cose stanno in modo diverso, poiché la musica non sta ferma e va dove vuole lei, non dove ciascuno di noi vorrebbe che andasse, mentre è poi la storia a decidere l’importanza di musiche e musicisti e non certe forzature derivate da opinioni del momento di ciascuno di noi. Occorre tenerlo ben presente. E’ un lungo discorso che qui non riuscirei in un breve articolo ad affrontare nella sua completezza e nelle sue varie sfaccettature sociali, politiche, culturali e persino antropologiche. Quindi mi limito a questo breve accenno, riproponendomi di affrontarlo in altre circostanze.

Il preambolo prelude oggi perciò alla proposizione di un compositore e improvvisatore della cosiddetta “avanguardia di Chicago” che i più nell’ambiente considerano impropriamente e pregiudizialmente ancora  “avanguardia” in base, a mio avviso, a quanto appena scritto.

Roscoe Mitchell, ormai settantasettenneè per molti un’icona di tale avanguardia e tale è rimasto nei decenni nella considerazione di molti, non capendo che in realtà ciò che era sperimentazione e avanguardia 50 anni fa non può essere considerata in alcun modo alla stessa stregua oggi, rientrando perfettamente in una forma di “classicità”, nel migliore dei casi. In altri, diventa invece semplicemente un’esperienza superata oggi dagli eventi e storicizzata, che va collocata nel suo contesto storico. Pertanto assistere a certe battaglie verbali su cosa e chi oggi sarebbe “conservatore” o “progressista”, oppure “avanzato” o “tradizionale” a seconda se si sia sostenitori di Wynton Marsalis piuttosto che di Anthony Braxton, giusto per dire, la trovo una battaglia faziosa ridicola, decontestualizzata, priva di senso e di logica, in cui gli attori in campo sono le persone che sostengono certe tesi e non la musica, che diventa alla fine solo un mezzo di autoaffermazione e uno strumento utile per darsi un’identità culturale e intellettuale che magari non si possiede, non certo per far chiarezza sul tema. Non vorrei risultare cattivo, o suscitare malumore, ma conosco decine di appassionati che dicono di apprezzare le suddette avanguardie e di disprezzare Marsalis che sono musicalmente quasi analfabeti. Perciò mi domando, con quali strumenti e su quali basi si formano certi giudizi, sia in positivo che in negativo?

Nonaah è una delle composizioni più registrate da Roscoe Mitchell, peraltro in diverse modalità: in solo, in gruppo, o per soli sassofoni. La prima versione, se non erro, era presente su Fanfare  For The Warriors (Atlantic 1973), uno dei dischi più noti dell’Art Ensemble of Chicago. Un’altra, in solo e brevissima, sta su Solo Saxophone Concerts (Sackville-1973) mentre altre due, una in solo lunga più di venti minuti, e l’altra per soli sassofoni, stanno sull’album doppio omonimo pubblicato nel 1977 da Nessa.

A mio avviso, sono le più rappresentative sia delle intenzioni musicali di Mitchell, sia utili a comprenderne meglio la concezione (al di là se si apprezzano o meno, ma questa è un’altra storia…). Quella in solo, registrata dal vivo a Willisau nel 1976, colpisce in particolare per la forte componente dissacratoria, spiazzante e musicalmente anticonformista (ma un anticonformismo di allora, però, oggi lo sarebbe molto meno), quasi ad urtare le attese di un pubblico che infatti reagisce ad un certo punto rumoreggiando tra stupore, sorpresa, approvazione e disapprovazione, a seconda dei diversi umori dei singoli.

Si tratta di una improvvisazione fatta di lente e progressive micro variazioni tonali e sulla lunghezza delle note, esercitate con un ragguardevole controllo tecnico, agendo sulla timbrica dello strumento, basandosi su bruschi salti intervallari alternati a improvvisi silenzi, il tutto prendendo spunto da una frase musicale composta di otto/nove note ripetuta all’infinito.

La seconda, che purtroppo non ho trovato in rete, è invece interessante perché mostra pienamente la struttura formale dell’intera composizione, concepita in tre parti e musicalmente più “ortodossa”, per così dire.

Ora, Mitchell e questo genere di musica, come avrete capito, “it’s not my cup of tea”, come direbbero gli anglosassoni, però non si può dire che questo genere di cose non desti l’interesse e l’attenzione dell’orecchio di ciascuno e certamente ha fatto parte della necessaria sperimentazione (ma di più di 40 anni fa, non di oggi). Lascio poi a ciascuno una propria opinione in merito, positiva o negativa che sia. Personalmente, mi limito ad osservare che il basare la propria estetica puntando in modo così preponderante sulla ricerca timbrica e fonica, o su certi aspetti strutturali, sia musicalmente un po’ troppo poco in ambito di musica improvvisata, e alla lunga possa stancare (tanto quanto potrebbe stancare oggi sentire del Dixieland, giusto per dire). Ritengo che se la musica nei secoli ha sviluppato così tanto gli aspetti melodici, armonici o ritmici, qui ridotti al minimo, una qualche ragione ci sarà pur stata, più che altro per non puntare dritti verso possibili vicoli ciechi. Pensare di costruire una intera carriera solo su questo e che ciò sia considerabile eternamente “avanguardia”, mi pare una pia illusione, più che una pretesa. Per quel che mi riguarda, questa musica non lo è più e da un pezzo. L’impressione che ho sempre quando leggo recensioni entusiastiche che parlano aprioristicamente di genio e visionarietà su cose di questo genere è che certi discorsi siano solo funzionali più che altro a giustificare una serie di musiche improvvisate europee di derivazione jazzistica, molto prossime a questo, ma può essere che mi sbagli.

Oltre alla lunga versione in solo, propongo anche quella registrata con A.E.O.C, giusto per disporre per chi ascolta almeno di qualche punto di riferimento.

Snarky Puppy e l’attualità dei collettivi strumentali

Nell’ultimo decennio intorno al jazz e alla musica improvvisata più in generale, sono comparsi sulla scena diversi collettivi di giovani musicisti che, unendo le forze, hanno realizzato progetti musicali ben più che interessanti non esclusivamente legati al jazz. Basterebbe citare SF Jazz Collective, Next Collective, Soil & “Pimp” Sessions, di cui abbiamo già parlato questa settimana e, buon ultimo, Snarky Puppy,  un esuberante ensemble strumentale di Brooklyn a formazione variabile guidato dal bassista, compositore e produttore Michael League, che agisce musicalmente trasversalmente ai generi musicali.

La band si è formata a Denton, Texas, nel 2004, ed è formata da una coalizione di quasi 40 musicisti cui poter attingere, ma il nucleo del gruppo è costituito da Michael League, Robert “Sput” Searight, Nate Werth, Larnell Lewis, Shaun Martin, Cory Henry, Justin Stanton, Bill Laurance, Bob Lanzetti, Chris McQueen, Mark Lettieri, Mike Maher e Chris Bullock. Per lo più si tratta di turnisti, o sideman, che nel tempo libero si riuniscono in studio per registrare album senza particolari ambizioni commerciali, ma che evidentemente riescono ad essere apprezzati da pubblico e critica. Hanno infatti pubblicato il loro album di debutto nel 2006, con già al loro attivo ben 11 pubblicazioni, di cui l’ultima, Culcha Vulcha (Universal, 2016) ha recentemente portato a casa il secondo grammy nel settore miglior album strumentale di musica contemporanea (terzo in totale).

Potete leggere un’intervista raccolta da Musica Jazz  al fondatore, leader e portavoce del gruppo,Michael League, al seguente link

A seguire, propongo un paio di video sulle loro esibizioni dal vivo. La prima comprende come ospite anche il violinista Zach Brock, uno dei tanti jazzisti di gran talento pressoché ignoti al pubblico, perché regolarmente ignorati dal sempre più monotono e stantio panorama delle proposte concertistiche nazionali dedicate al jazz e alla musica improvvisata. Di fatto, si ripiega costantemente sui soliti nomi, oppure su musiche totalmente fuori contesto, per cercare forse di tappare i buchi in platea che in questi decenni si sono creati ed allargati grazie a proposte poco stimolanti, se non proprio noiosamente ripetitive, ribadite sino alla nausea con pervicace, autolesionistico impegno, ma si sa, la proposta jazzistica in Italia funziona come tutto il resto, cioè, non funziona. Sarà anche qui “colpa dell’Europa”…