Uno standard di fine autunno: Autumn in New York

Autumn in New York è una canzone composta da Vernon Duke nel 1934 per il musical di Broadway Thumbs Up! inaugurato il 27 dicembre 1934 e interpretato da J. Harold Murray. E’ diventata uno standard molto battuto tra gli improvvisatori del jazz moderno solo dopo che, tredici anni dopo, Frank Sinatra ne diede una versione salita al numero 27 nelle classifiche pop.

La canzone è nella classica forma a 32 bars del tipo A1-B-A2-C. Duke ha scritto il tema mentre era in vacanza a Westport, nel Connecticut. Nella sua autobiografia egli commentava: “…la canzone è stata un’autentica esplosione emotiva e, probabilmente, questa genuinità ha favorito il suo status successivo di standard”.

Molte versioni della canzone sono state registrate negli anni da numerosi musicisti e cantanti. Tra quelle cantate citiamo:

Bing CrosbyJo Stafford, Johnny Mathis, Sarah Vaughan, Billie HolidayRosmary Clooney, Helen Merrill, Sheila JordanFrank Sinatra, Mel Torme, Arthur Prysock, Mary Stallings, Oscar Peterson (nella veste di cantante, molto influenzato da Nat King Cole), Tony Bennett, Yvonne Washington.

Qui sotto piazzo quella del magico duo Ella Fitzgerald/Louis Armstrong:

mentre tra quelle strumentali ce ne sono di veramente notevoli:

Chet Baker 1, Chet Baker 2, Stan Getz& Chet Baker, Stan KentonModern Jazz Quartet, Buddy DeFrancoAhmad Jamal, George ShearingHampton HawesRamsey Lewis, Bill CharlapKenny BurrellKenny Dorham, Bud PowellJoe Albany, Al Haig, Dexter Gordon, Clifford BrownMassimo Urbani, Lou Donaldson, Oscar Peterson with Sonny StittCharles MingusLarry Coryell, Bill Evans, Tal Farlow, Tal Farlow 1, Manhattan Jazz Orchestra, Mark Whitfield, George Russell.

Tal Farlow (chitarrista oggi immeritatamente dimenticato, ma un vero mostro di bravura) è stato un grande interprete, in particolare, della canzone, di cui qui evidenzio le mie preferite, sottolineando come la versione di Sonny Stitt sia stupefacente e non sia da meno di quella di Parker, celeberrima tra i jazzofili.

Buon ascolto.

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Un viaggio in treno nell’America del jazz

Il treno e la ferrovia sono simboli fortissimi della società americana dell’Ottocento e sono ricorrenti nella cultura musicale afro-americana e nel blues in particolare, ma non solo. Il romanziere, biografo, critico letterario e musicale afro-americano Albert Murray (1916-2013), noto nel mondo del jazz per la sua influenza sul pensiero del critico Stanley Crouch e di Wynton Marsalis, ha affrontato approfonditamente il tema in alcuni suoi scritti. In un certo senso il treno simboleggia il concetto di “viaggio verso la libertà”, proprio perché esso rappresentava per gli afro-americani il mezzo utile a migrare dagli stati schiavisti e razzisti del Sud verso le metropoli del Nord (Chicago e New York). L’argomento richiederebbe una profonda analisi storica e sociale, più che semplicemente musicale,  fuori dalla mia attuale portata, che richiederebbe probabilmente un saggio e non un articolo fatto di poche approssimative righe.

Si capisce bene quanto l’argomento sia rintracciabile nella musica americana e, ovviamente, anche il jazz ha saputo sfruttarne il tema, considerando anche l’aspetto della ripetitiva cadenza, pressoché ritmica, suggerita dal suono prodotto dal treno in movimento. Basti pensare ad una composizione capolavoro come Different Trains di Steve Reich incisa con il contributo del Kronos Quartet.

Diversi sono i brani del jazz che hanno preso spunto dallo sferragliare del treno. Probabilmente tra i primi pezzi citabili c’è l’Honky Tonk Train Blues di Meade Lux Lewis,  del 1927 e Hobo, You Can’t Ride This Train di Louis Armstrong . L’hobo era un vagabondo che adottava in maniera tendenzialmente volontaria uno stile di vita da senzatetto, improntato alla semplicità, al viaggio, all’avventura, alla ricerca interiore, alla marginalità, svolgendo talvolta lavori occasionali. La cultura hobo nasce negli Stati Uniti, alla fine dell’Ottocento, coinvolgendo soprattutto disoccupati e orfani che viaggiavano per gli Stati Uniti svolgendo lavori stagionali e imbarcandosi clandestinamente sui treni merci alla ricerca di avventura.

Duke Ellington, da grande osservatore e narratore qual era, è stato uno dei compositori del jazz più prolifici nello sfruttare il suono del treno. Nel 1933 lo mise in musica in Daybreak Express, utilizzando con la sua orchestra di quattordici elementi una straordinaria varietà di colori, seguito dal celeberrimo Take The “A” Train, la sigla dell’orchestra, in verità composta nel 1941 dal fido Billy Strayhorn, o ancora Happy Go Lucky Local del 1946, ultima sezione della Deep South Suite che peraltro aprì successivamente un contenzioso circa i diritti d’autore con il Night Train di Jimmy Forrest. Oppure ancora in Locomotive di Thelonious Monk, del 1954, arrivando anche a citare l’introduzione di Cherokee nella versione di Max Roach & Clifford Brown del 1955 (che però potrebbe ricordare più probabilmente una danza indiana). Ma qualcosa si trova anche nel jazz più recente, tra un Last Train Home di Pat Metheny (il tema del treno è infatti rintracciabile anche nel Country e nella cultura musicale bianca del Midwest) e nel Wynton Marsalis di Express Crossing e di Big Train.

Black and Tan Fantasy, il film

La rete mette a disposizione materiale filmato legato alla musica e in particolare al jazz davvero speciale, cui era difficile poter accedere sino a poco tempo fa, cioè sostanzialmente dall’avvento di internet e degli applicativi video accessibili a chiunque voglia mettere in comune del materiale di propria disponibilità, proveniente da qualsiasi parte del mondo.

Nel caso del jazz, la cosa è a mio avviso molto utile per comprendere una cultura musicale assai peculiare come quella americana che, comunque la si veda, ha segnato fortemente le arti dell’ultimo secolo, e che ho l’impressione sia conosciuta in modo ancora troppo superficiale e approssimativo, se non persino distorto, tra gli appassionati del jazz nostrani, anche di lunga data. In particolare, certi intrecci tra musica, cinema, spettacolo e intrattenimento sono sempre sfuggiti (più o meno consapevolmente e volutamente) a certe analisi critiche e musicologiche che (purtroppo, dico io) vanno per la maggiore nel nostro paese e che mi pare hanno portato a una visione abbastanza distorta del mondo del jazz, dei suoi protagonisti e dei relativi valori musicali in gioco.

Il filmato che sto per proporvi in questo giorno di festa è in questo senso assai significativo, oltre che interessante. Si tratta di una quindicina di minuti di filmato del 1929 che riproduce una rappresentazione cinematografica della Black and Tan Fantasy di Duke Ellington (incisa per la prima volta nel 1927 in diverse versioni per varie etichette), assieme ad altre composizioni del periodo ellingtoniano legato al lungo ingaggio al Cotton Club.

La composizione, come parecchie altre del periodo, in realtà è dovuta anche alla decisiva collaborazione di Bubber Miley, trombettista oggi pressoché dimenticato, di scuola oliveriana legata alla tecnica growl e plunger, che ha contribuito fortemente al sound e al successo dell’orchestra ellingtoniana del periodo.

Secondo Gunther Schuller, in particolare: “l’influenza di Miley andò ben più a fondo. Miley era non solo il più significativo solista della band, ma di fatto l’autore, da solo o con Ellington, di gran parte del repertorio della band tra il 1927 e il 1929. Benché il contributo di Miley non sia mai stato valutato appieno, sembra indubbio che le composizioni che portano il nome di Bubber accanto a quello di Ellington, fossero anzitutto creazioni di Miley. Fra queste i tre lavori più importanti del periodo, incisi tra la fine del 1926 e l’inizio del 1927: East St. Louis Toodle-oo, Black and Tan Fantasy e Creole Love Call“,

Riguardo a Black and Tan Fantasy, sempre Schuller analizzava nel suo “Early Jazz”: “Il pezzo consiste nel tema di trentadue battute di Miley basato sulla classica progressione dle blues, tre chorus sullo stesso (due di Miley e uno di Nanton), un passaggio d’assieme arrangiato, un assolo di trentadue battute di Ellington, e infine una ricapitolazione col famoso finale sulla Marcia Funebre di Chopin. Di questi segmenti, solo due si possono attribuire a Ellington, e sono non soltanto deboli ma alquanto fuori carattere col resto del disco.”

Il filmato che vi propongo è stato scritto e diretto da Dudley Murphy e prevede la presenza di Freddy Jenkins, Arthur Whetsol, Cootie Williams, Joe “Tricky Sam” Nanton, Juan Tizol, Barney Bigard, Johnny Hodges, Harry Carney, Fred Guy, Wellman Braud Sonny Greer, e l’ Hall Johnson Choir.

buon fine settimana.

Un omaggio a New York

Come noto, o almeno dovrebbe esserlo, New York può essere considerata da sempre (o quasi) la capitale culturale (e quindi musicale) degli Stati Uniti, perlomeno il luogo nel quale accadono gli avvenimenti più creativi, non solo in termini strettamente musicali o jazzistici. Un vero e proprio luogo obbligato di ritrovo per chiunque ambisca a farsi conoscere nel mondo della musica, dello spettacolo e delle arti negli Stati Uniti.

Non è un caso perciò che diverse canzoni, alcune celeberrime, abbiano avuto come oggetto proprio la Grande Mela. Citare New York New York cantata da Liza Minnelli o da Frank Sinatra (ma la musica è di John Kander) sarebbe sin troppo facile, e personalmente, da jazzofilo convinto,  ho una predilezione particolare per Autumn in New York, di Vernon Duke, che gode di strepitose versioni jazzistiche (e presto posterò su questo blog un articolo appositamente dedicato alla canzone) o I Happen to Like New York di Cole Porter. Persino il grande Leonard Bernstein compose della musica dedicata alla metropoli statunitense in New York New York Is a Hell of a Town, una canzone del musical On the Town del 1944 e del film musicale MGM del 1949 con lo stesso nome, interpretato da Gene Kelly, Frank Sinatra e Jules Munshin.

Allargando al mondo del pop, molte altre sono le canzoni che si potrebbero citare con soggetto New York, tra il repertorio di Sting,  R.E.M., AC/DC, John Lennon, Bob Dylan, Simon & Garfunkel, Manhattan Transfer, Madonna, Alicia Keys, persino qualche rapper e chissà quante altre. Tra queste una delle mie preferite è New York State of Mind, una canzone scritta da Billy Joel che inizialmente apparve sull’album Turnstiles, nel 1976 e che conobbi a fine anni ’80 quando una cantante della mia zona appassionata di Barbra Streisand mi chiese (suo malgrado…mi vergogno ancora oggi per come avevo suonato) di accompagnarla nella parte sassofonistica del pezzo in un concorso canoro lombardo (che peraltro vinse, certo non per merito mio).

Joel ha scritto la canzone dopo essere tornato sulla costa orientale da Los Angeles, dove aveva trascorso i precedenti tre anni. L’ispirazione per la canzone è nata dal suo desiderio dl tornare a casa a New York e l’idea gli è arrivata proprio non appena arrivato a casa. La canzone è diventata uno standard pop che è stato interpretato da numerosi artisti, tra cui, appunto, Barbra Streisand, Lea Michele e Melissa Benoist, Joanna Wang, Elton John, Ramin KarimlooShirley Bassey, Oleta Adams, ma anche da cantanti jazz come Carmen McRaeDiane Schuur (versione contenente un notevole assolo di Stan Getz),  Mel Tormé, Ben SidranTony Bennett. Ne propongo qui la versione della Streisand, che forse rimane ancora la migliore.

L’eloquenza ritmica della Buddy Rich Big Band

Come tutti i jazzisti classificati come semplici virtuosi dei rispettivi strumenti, Buddy Rich (New York, 30 settembre 1917 – Los Angeles, 2 aprile 1987) è sempre stato trattato come una figura minore, quasi come un artista da circo (peraltro proveniva davvero da una famiglia di artisti da circo) una sorta di equilibrista della batteria e dello swing, dalla tecnica straordinaria, pressoché unica, ma giudicata fine a se stessa. Come sempre, certe facili e semplicistiche categorizzazioni critiche hanno il difetto di rivelarsi come minimo approssimative e di non tener conto della musica realmente prodotta. Sta di fatto che Rich era stimatissimo da moltissimi batteristi (non solo da quelli che hanno subito la sua influenza), tanto che, nientemeno che Max Roach, il principe dei batteristi jazz, ebbe a confidare di ritenere certi aspetti del suo batterismo e della sua tecnica pressoché inarrivabili anche per lui.

Il fatto è che Rich non è stato solo un batterista di livello tecnico superiore, ma anche un big band leader di grandissima personalità e di ferrea disciplina verso i suoi orchestrali, che ha condotto per anni una big band molto più interessante e musicale di quanto non possa apparire in prima istanza, sfruttando la collaborazione di grandi arrangiatori come Bill Holman, Don Menza, Bob Florence, Oliver Nelson, Don Sebesky, Mike Mainieri e anche qualche solista di alto livello come i sassofonisti Pat LaBarbera, Art Pepper, Richie Cole, Ernie Watts, Bob Mintzer e lo stesso Don Menza.

La fama di possedere un carattere brusco e spesso sgradevole, che sfogava spesso sui componenti della sua orchestra, oltre la sua rigorosa disciplina orchestrale, è stata persino utilizzata per produrre recentemente un film, peraltro orrendo e piuttosto fantasioso, Whiplashbasato sulla sua figura di leader rigidissimo, spietato e ossessionato dalla perfezione tecnica ed esecutiva, in una visione esclusivamente muscolare e competitiva, quasi sportiva, che in realtà poco aveva a che fare con il mondo della musica e del jazz, suo caso compreso.

La sua spettacolare big band a cavallo tra anni ’60 e ’70 ha rappresentato, assieme alla Thad Jones & Mel Lewis Orchestra, alla Clarke & Boland Big Band,  a quelle di Louie Bellson, Doc Severinsen, Oliver Nelson, e altre ancora, la continuazione in chiave aggiornata di uno stile orchestrale classico, sia in termini di suono complessivo che di repertorio scelto. In particolare, la sua big band utilizzava materiale compositivo più recente del jazz, ma anche proveniente dai successi dei Beatles, di Burt Bacharach, Paul Simon, Stevie Wonder, The Doors, Joe Zawinul (Mercy Mercy. Mercy e Birdland) etc.

Buddy Rich è stato inoltre protagonista di numerosi show televisivi negli U.S.A. dove dava prova con simpatiche scenette delle sue doti di virtuoso. Celeberrime le sue “drums battles” con Jerry Lewis e con “Animal”, il pupazzo-batterista del “Muppets Show“.

Nella ampia sua discografia per big band, altamente consigliabili sono i suoi dischi registrati per la World Pacific (Pacifi Jazz) di Richard Book, di cui propongo un paio di pezzi, più un live incentrato sulla sua tecnica batteristica.

Buon ascolto.

Rivoluzionari o classicisti? Questo è il problema, o forse no…

Come sapranno i più affezionati (e molto pazienti…) lettori di questo blog, da tempo conduco una personale battaglia contro l’uso e l’abuso di stereotipi  nelle valutazioni della musica intorno al jazz e alla musica improvvisata, più in generale.

Una delle parole maggiormente in bocca ai jazzofili e utilizzata con troppa faciloneria nel jazz è “rivoluzione” e il conseguente aggettivo “rivoluzionario”, affibbiato all’eventuale musicista di turno. Musicisti come Parker, Davis, Coltrane, o Coleman, ad esempio, si ritrovano un tale appellativo con discreta continuità e facilità negli scritti. Sarà, ma più approfondisco le mie conoscenze e meno mi viene da usare quel termine, anche per loro, che pure protagonisti di discrete svolte nella storia del jazz lo sono stati. Peraltro, se proprio dovessi sprecare un tale termine (e non lo faccio) mi verrebbe più da proporlo per uno come Louis Armstrong, un autentico “marziano” della musica nel contesto della sua epoca, un nome invece quasi sistematicamente escluso da certe liste di menti geniali e comunque, pensandoci bene, il discorso che sto per fare varrebbe anche per lui.  Il fatto è che se si approfondisce la cultura musicale di loro riferimento si capisce che certe più o meno presunte “svolte” musicali sono state sì espresse alla fine da singole individualità di spicco, ma sono anche state il prodotto di un processo di maturazione linguistica, avvenuto in modo progressivo e collettivo, più che traumatico e esclusivamente individuale.

Più in generale, è vero che esistono i geni nella scienza e nella cultura umana (e quindi non solo in musica) che hanno segnato la storia, ma essi sono sempre stati il frutto di condizioni storiche, sociali e di pensiero venute a maturazione.

Tornando al caso specifico del jazz, mi fa talvolta specie osservare come la parola “rivoluzione” sia così spesso in bocca a borghesucci snob che si spacciano per appassionati “progressisti” del genere e che probabilmente nella loro vita non hanno mai cambiato nemmeno la posizione sul divano da dove guardano le partite di calcio in tv.

Dalle nostre parti si amano le fazioni su tutto: o si è rivoluzionari e progressisti, o si è conservatori e reazionari. Vie di mezzo non ne esistono e, soprattutto, ci si schiera in barba alla necessità di approfondire i temi e le proprie conoscenze, seguendo quelle scorciatoie che tanto sono amate dagli italiani, utili ad accreditarsi velocemente in qualche non meglio identificata élite, o presunta tale.

Poi, succede che si legge per caso una pagina di un libro scritto da chi davvero la materia l’ha studiata, con acume e profonda conoscenza, e ci si accorge di quanto certi steccati prefabbricati non abbiano alcun senso e ragion d’essere. Parlando a proposito di Ornette Coleman, Joachim Ernst Berendt scriveva già nei primi anni ’70 nel suo Libro del Jazz:

“…Anche nelle sue improvvisazioni Ornette è diventato un classicista. Nel 1971, nei giorni del jazz a Berlino, il pubblico che nulla immaginava della trasformazione di Ornette Coleman, credeva di ascoltare il musicista che con energia travolgente aveva rivoluzionato la musica jazz, e rimase stupito di sentire un uomo che faceva semplicemente della “bella musica”: linee chiare, melodiose, meravigliosamente equilibrate scritte per sassofono contralto. Il jazz ha bisogno di classicisti come lui. Chi chiede una rivoluzione continua chiede l’impossibile e manifesta soltanto la propria immaturità.”

 

La voce unica di Sarah Vaughan

Ebbene sì, lo ammetto, è parecchio che non ascolto la voce di Sarah Vaughan, una delle cantanti del jazz più note in assoluto, probabilmente seconda solo a Ella Fitzgerald per fama raggiunta, ma che sostanzialmente tende a piacermi meno di Ella.

Le ragioni sono diverse, ma per lo più legate al gusto personale, più che al valore intrinseco, che è indubbio. In particolare non amo molto il suo vibrato, molto largo nei gorgheggi, ma a livello interpretativo era una vera jazzista, perfettamente inserita nell’ambiente dei protagonisti del jazz moderno, ossia tra i grandi Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Miles Davis, dai quali godeva di stima e ammirazione, tanto che la si ritrova giovanissima nelle loro storiche registrazioni del periodo. Forse molti non sanno che Sarah era anche una discreta pianista, avendo ricevuto una educazione musicale completa sin da piccola. La Vaughan era sostanzialmente un contralto ma aveva un timbro di voce inconfondibile, specie nel registro grave (con toni quasi baritonali nel prosieguo di carriera), che le attribuiva un’assoluta originalità, in contrasto col registro medio e acuto, dove era, diciamo così, più “normale”.

Sarah Lois Vaughan (Newark, 27 marzo 1924 – Hidden Hills, 3 aprile 1990), soprannominata Sassy, la Divina o Sailor, è stata definita da Scott Yanow “una delle voci più stupefacenti del ventesimo secolo“. Ostentava in pubblico una forte personalità, ma nell’intimo era molto fragile: ogni concerto, ogni recital, ogni sessione in sala di incisione era un inferno per lei. Non a caso, per tutta la vita restò attaccata al suo mentore, Billy Eckstine, che la scoprì nel 1942 in un concorso di canto all’Apollo Theater di Harlem, e che Sarah definì come il proprio “padre” o addirittura “my blood” (il mio sangue). Un affetto contraccambiato a tal punto che, alla notizia della sua morte, Eckstine subì un colpo apoplettico.

Eckstine, all’epoca star della band di Earl Hines, convinse il grande pianista e big band leader a ingaggiarla come seconda cantante e, all’occorrenza, pianista. Lì conobbe alcuni dei giovani bopper citati. Un anno dopo, Eckstine formò una propria orchestra con alcuni di loro: fra di essi appunto Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Nel 1945 la Vaughan lascia la band e comincia una fortunata carriera da solista. Nel 1947 sposa il trombettista George Treadwell (cui seguiranno in vita altri due matrimoni), che le farà da manager. Alla fine degli anni Quaranta Sarah Vaughan conquista  il pubblico statunitense intonando brani come Tenderly e It’s Magic, e nel decennio seguente sforna un successo dietro l’altro, con canzoni come Misty e Broken-Hearted Melody del 1959. Incide anche alcuni duetti di successo con Billy Eckstine.

Negli anni Cinquanta si esibisce con i più grandi musicisti jazz del periodo, e registra una serie di dischi per le etichette Mercury ed EmArcy, che rimangono tra i migliori in una assai corposa discografia, peraltro ricca di perle disseminate anche nei decenni successivi (segnalo in particolare l’ascolto dei due volumi Live in Japan –1973). Nel 1981 ricevette un premio Emmy per un suo special televisivo dedicato a George Gershwin, nel 1983 le venne consegnato un Grammy per l’album monografico sullo stesso autore e nel 1989 ne vinse uno anche alla carriera.

Nel 1991 Carmen McRae le dedica Sarah- Dedicated to You, in cui dà voce ai suoi maggiori successi, accompagnata dal trio della pianista (e cantante) Shirley Horn. Nel giugno del 1991, alla Carnegie Hall, ha luogo un Tribute to Sarah Vaughan: l’occasione è data dal JVC Festival. Ospiti principali, Billy Eckstine, Roberta Flack, Shirley Horn, Joe Williams, Dizzy Gillespie e il mezzosoprano lirico Florence Quivar.

La proposta musicale odierna non può non prevedere un estratto da uno dei suoi capolavori, ovvero il disco registrato nel 1954 con la presenza di un Clifford Brown molto ispirato e accompagnata da una band completata da Paul Quinichette – sax tenore; Herbie Mann – flauto; Jimmy Jones – pianoforte; Joe Benjamin – contrabbasso; Roy Haynes – batteria e Ernie Wilkins – direzione musicale. Segue un filmato anni ’60, dove la Vaughan canta una versione di Shadow of Your Smile.

Miles Davis Quintet ad Antibes, 1969

Il venerdì è di preferenza il giorno della proposta di un concerto o di qualche rarità video rintracciabile in rete. E’ il turno perciò del quintetto di Miles Davis che si esibì al Festival di Juan-les-Pins nel luglio del 1969, nel periodo cioè di transizione dalla proposta post-bop portata alle sue estreme conseguenze, al cosiddetto jazz elettrico, già in incubazione da un annetto e inaugurato da In a Silent Way, registrato nel febbraio dello stesso anno. Di lì a poco (giusto il mese successivo) Davis avrebbe prodotto l’epocale Bitches Brew.

L’estratto del concerto (una mezz’oretta) segue una scaletta di brani legati ancora al repertorio antecedente, ossia quello del quintetto acustico: una lunga versione di Milestones, seguito da Footprints e Round Midnight e un accenno (a video sfumato) a I Fall in Love Too Easily eseguiti in sequenza, come d’uso all’epoca per il quintetto. Come noto, nei concerti dal vivo, Davis preferiva sempre non proporre le ultime novità discografiche, ma riferirsi ad un repertorio consolidato su cui sbizzarrire la creatività propria e di quella dei suoi musicisti che, in quel periodo, erano Wayne Shorter, Chick Corea, Dave Holland e Jack DeJohnette.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Warren Bernhardt improvvisa Chopin

L’utilizzo di alcune famose pagine della musica classica europea da parte dei jazzisti come materiale per l’improvvisazione non è stata certo cosa inusuale nel corso della storia del jazz, tutt’altro: Bach, Chopin, Debussy, Ravel, Satie, sono stati probabilmente i compositori più perlustrati in assoluto e musicisti come Art TatumJohn Lewis, Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Bill EvansRoland Hanna, Mal WaldronHerbie HancockSonny Rollins e di chissà quanti altri mi dimentico, anche nel presente, hanno dimostrato il loro interesse per certo repertorio su cui sperimentare le metodologie di improvvisazione jazzistica. La cosa non dovrebbe sorprendere più di tanto o far pensare, come spesso è capitato, che il jazz e i jazzisti ambissero ad “elevarsi” o semplicemente a farsi accettare dal mondo accademico, (con un complesso di inferiorità che invece trapela chiaramente in certa musicologia intorno al jazz, specie europea, ma non solo), in quanto nella prassi del jazzista è normale sin dalle origini fagocitare qualsiasi genere di materiale per adattarlo all’improvvisazione e, in ogni caso, non è tanto decisivo “cosa” si utilizza per improvvisare, ma, piuttosto, “come” lo si utilizza, ed è lì che si può fare eventualmente la differenza.

Riguardo in particolare a Chopin, in parecchi si sono cimentati sulla sua musica, così ricca di belle melodie, a volte anche solo utilizzando brandelli o spunti tematici da inserire nelle proprie composizioni o improvvisazioni. Vado a memoria, ma, come minimo, bisogna risalire al Sestetto di John Kirby a fine anni ’30 per sentire una formazione che utilizzasse in modo consistente il suo repertorio (e altro di altri autori), rivisitandolo in chiave jazz. Peraltro, è noto che Duke Ellington compose la sua Black and Tan Fantasy nel 1927 utilizzando già allora uno stralcio della Sonata n. 2 op. 35 Marcia Funebre. 

Alcuni preludi di Chopin sono tra i più presenti nella discografia jazzistica, in particolare  il Prelude Op 28, n° 20 . Oggi ve ne propongo uno relativamente recente suonato da Warren Bernhardt (nato nel novembre 1938) pianista che in carriera si è mosso in diversi ambiti musicali, tra jazz classico, fusion, pop e classica.

Bernhardt è del Wisconsin ed è un bravo pianista  non molto conosciuto, che ha raggiunto una certa fama in ambito jazzistico negli anni ’80, quando ha fatto parte degli Steps Ahead in sostituzione di Eliane Elias, ma aveva già alle spalle parecchie importanti esperienze. Dal 1961 al 1964 ha lavorato nel sestetto di Paul Winter, poi ha lavorato con George Benson, Gerry Mulligan, Jeremy Steig e altri ancora. Ha anche sviluppato uno stretto rapporto con Bill Evans, da cui si può dire essere stato molto influenzato. Bernhardt ha pubblicato diversi LP da solista sin dagli anni ’70.

Warren Bernahrdt Trio del 1983 è considerato il primo disco jazz completamente digitale quando è apparso su Compact Disc. Bernhardt è stato anche il direttore musicale di Steely Dan dal 1993 al 1994 e può essere ascoltato nell’album Alive in America.

Sul suo Hands On– DMP (1987) c’è appunto una bella versione del suddetto Preludio con delle sue variazioni (anche se non amo molto questo genere di cose) che sto per proporvi all’ascolto. L’impressione è che l’improvvisazione sia stata abbastanza “preparata” e probabilmente bene ha fatto, per non rischiare di “pasticciare” su materiale importante di questo genere. Lo evidenzio anche perché mi è capitato di ascoltare una versione di un jazzista italiano, mio compaesano, davvero orrenda e fatta solo di banali scale ripetute, ma non è certo questo il caso.

Buon ascolto

Le molteplici attività di John Handy

John Richard Handy III (nato il 3 febbraio 1933 a Dallas, Texas) è un musicista completo e professionalmente eclettico come pochi altri: compositore, arrangiatore, polistrumentista e persino cantante, ma più comunemente associato al sassofono contralto, noto alla maggior parte dei jazzofili per le sue partecipazioni a fine anni ’50 con i gruppi di Charles Mingus, ossia quelli che hanno prodotto capolavori come Mingus Ah Um, Mingus Dinasty, Jazz Portraits: Mingus in Wonderland e Blues & Roots. Handy ha saputo realizzare contemporaneamente anche sue produzioni da leader di un certo livello, anche molto avanzate nella seconda metà degli anni ’60.

Si tratta di un consumato musicista, insegnante (persino musicologo e storico del jazz) dallo stile sassofonistico molto riconoscibile e dalle spiccate sfumature soul. Ha scritto composizioni originali di un certo riscontro, come Spanish Lady e If Only We Knew, che hanno ricevuto entrambe delle nomination ai Grammy, mentre l’hit Hard Work e Blues for Louis Jordan gli hanno portato fama in un ambito più popolare. Le sue opere ad ampio respiro includono Concerto for Jazz Soloist and Orchestra, che è stata premiata dalla Parnassus Symphony Orchestra, e Scheme Number One che è stata lodata come un bell’esempio di compromesso tra musica scritta e improvvisata dal grande Igor Stravinskij.
John Handy si è esibito nelle sale da concerto di tutto il mondo e nei maggiori festival dedicati al jazz, tra cui la Carnegie Hall, il Lincoln Center, il Berlin Philharmonic Auditorium, la San Francisco Opera House, Davies Hall; il Monterey Jazz Festival, il Newport Jazz Festival, il Playboy Jazz Festival, il Chicago Jazz Festival, il Pacific Coast Jazz Festival, oltre a festival internazionali come quelli di Montreaux (Svizzera), Antibes (Francia), Berlino (Germania), Cannes (Francia), Yubari (Giappone), Miyasaki (Giappone). Personalmente ho potuto ascoltarlo alla Grande Parade du Jazz di Nizza di fine anni ’80 nelle fila, se non erro e la memoria non mi fa difetto,  di una edizione della Mingus Dinasty.

Le sue registrazioni jazz relativamente più recenti sono Excursion in BlueJohn Handy’s Musical Dreamland e John Handy Live di Yoshi, mentre la Mosaic gli ha dedicato nel 2009 un box della serie “Select” in 3 CD. Alcuni dei suoi lavori precedenti sono stati ristampati su CD: “John Handy: live al Monterey Jazz Festival, (con un gruppo comprendente Michael White, violino, Jerry Hahn, chitarra, Don Thompson, contrabbasso e Terry Clarke, batteria)  The Second John Handy Album, New View e Projections, che meritano tutti di essere ascoltati. Ha anche fatto interessanti esperienze di commistione con la musica classica indiana, collaborando con il celebre suonatore di sarod (una specie di liuto a plettro) Ali Akhbar Khan, tra le più riuscite del genere.

Handy ha insegnato storia della musica presso la San Francisco State University, la Stanford University, la UC Berkeley, il San Francisco Conservatory of Music, tra gli altri. È un artista popolare nei campus universitari e università dove dà anche lezioni dimostrative ispirate agli aspetti tecnici, accademici, spirituali e creativi della musica. Negli ultimi 23 anni, ha guidato John Handy WITH CLASS, con tre violiniste/cantanti, in una proposta che cattura l’intera gamma di musica jazz, blues, r&b, pop e modale. Questo gruppo innovativo crea una nuova espressione musicale che Handy definisce “tongue-in-cheek” o come “Clazzical Jazz”.

Per meglio apprezzarlo, propongo alcuni estratti da dischi significativi registrati ne corso della sua variegata carriera (oltre a quelli linkati nel testo dell’articolo).

Buon ascolto.