Tito Puente at Newport

Una delle influenze più importanti e ancora oggi più prossime e vitali nel jazz è certamente quella delle musiche di provenienza latino-americana. Eppure, da noi tale contributo musicale, peraltro storicamente persino decisivo negli indirizzi musicali intrapresi, viene per lo più derubricato se non addirittura oscurato, ritenendolo più legato alla musica commerciale, “facile”, da ballo e quant’altro e quindi sostanzialmente non proposto nei nostri festival del jazz, preferendo poi ripiegare su musiche ben più commerciali e assai più lontane dal jazz.

Sarà, ma se guardo anche al  panorama contemporaneo della musica improvvisata, si notano sulla scena diversi personaggi di origini etniche e/o culturali latino-americane che vanno per la maggiore, i quali stanno producendo alcune tra le opere più interessanti del panorama discografico odierno. Sto pensando ad esempio a Arturo O’Farrill, compositore sopraffino, già vincitore di Grammy Awards con The Offense of the Drum e Cuba, The Conversation Continues e figlio del leggendario Chico O’Farrill, il quale  sta aggiornando in modo magistrale l’afro-cuban jazz del padre (ma non solo quello), o al portoricano Miguel Zenón che recentemente con il suo Tipico ha ricevuto nomination al Grammy (è già la quinta volta) e diversi riconoscimenti da magazine specializzati, ma si potrebbero fare anche altri nomi: Ed Simon, David Sanchez, Luis Perdomo, Alfredo Rodriguez, sono solo i primi che mi vengono in mente.

Perciò, per questo fine settimana propongo il set proposto a Newport nel 1990 dalla band di Tito Puente (a questo link , sempre relativo al blog, potete trovare maggiori informazioni biografiche), anch’egli portoricano di origine ma cresciuto nel quartiere latino di New York, uno dei massimi protagonisti della diffusione del Latin Jazz e della cosiddetta “salsa”. Certo, musica che si può tranquillamente ballare, ma dai valori musicali non così banali come si potrebbe (e purtroppo si continua pervicacemente a farlo) erroneamente pensare in prima battuta. Senza considerare che diversi grandi solisti del jazz sono cresciuti nelle fila della sua orchestra (come anche in quella di Eddie Palmieri). Il primo nome che mi viene in mente è quello di Bob Mintzer, ad esempio, ma non è certo l’unico. E se si pensa che a musica sedicente “facile” all’ascolto corrisponda altrettanta musica facile da suonare, bé, ci si sbaglia di grosso.

Buon ascolto e buon fine settimana con la musica di Tito Puente.

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Irving Berlin e il suo “Remember”

Torniamo oggi a parlare dei temi del Great American Songbook proponendo un grandissimo autore come Irving Berlin e un suo brano scritto (parole e musica) nel 1925, intitolato Remember (qui uno spartito). Mi è venuto in mente in questi giorni, mentre ascoltavo un bel lavoro del sassofonista Bill Perkins (altro musicista finito da noi nell’ingiusto oblio) che contiene quel tema molto ben suonato.

Naturalmente esistono diverse versioni vocali tra i cantanti popolari e quelli del jazz, come quelle di Frank SinatraEddie FisherFrank ParkerAl JolsonAndy Williams, tra le figure maschili, mentre tra quelle femminili si possono citare: Ella FitzgeraldBillie HolidayBilly Ecksteine &Sarah VaughanBetty Carter.

Non è un tema battutissimo dai jazzisti, ma in compenso ci sono versioni di livello sopraffino, soprattutto quelle di Gil Evans (con uno strepitoso Steve Lacy solista) per l’originalità e la brillantezza dell’arrangiamento, in grado quasi di riscrivere la composizione, e quella di Hank Mobley, che presenta un magnifico assolo di cui ho riportato anche la trascrizione, assieme all’evidenza delle due versioni appena citate.

Altre versioni di grandi jazzisti sono di Benny Goodman, Erskine Hawkins, Red NorvoMontgomery BrothersJimmy Forrest, Stanley Turrentine & Shirley Scott, Zoot Simes & Joe Pass e quella davvero ragguardevole di Thelonious Monk.

Ho piazzato anche una delle primissime versioni registrate, ossia quella di Cliff Edwards (noto anche con il nome di Ukulele Ike). Buon approfondimento di ascolto.

qui la trascrizione dell’assolo

Oibò,Whitney Houston & Archie Shepp together…

Oggi propongo qualcosa che probabilmente farà sobbalzare dalla sedia qualche bigotto purista vecchia maniera del jazz, o qualche altrettanto bigotto (se non di più, in fondo sono due élite sempre più sparute, che si somigliano molto più di quanto non appaia in prima istanza) delle sedicenti “avanguardie”, ma si tratta in verità semplicemente di una curiosità, peraltro carica di un significato che va oltre il valore o meno della proposta.

Stiamo parlando di un grande del jazz afro-americano come Archie Shepp, campione in passato del jazz “nero e arrabbiato”, “rivoluzionario”, anni ’60, all’epoca amato (in apparenza) da certa nostra critica ideologizzata e poi scaricato bellamente dalla stessa, quando questi si dimostrò non più funzionale a certe pseudo battaglie politiche “di sinistra”, riportate in modo del tutto improprio al nostro scenario politico nazionale, perché aveva cominciato a rivisitare la propria tradizione musicale dimostrandosi di colpo un “conservatore/reazionario”. Sparito improvvisamente dai radar, criticato pesantemente e a prescindere qualsiasi cosa pubblicasse che non suonasse “free” o “rivoluzionario”(?). Figuriamoci poi, come in questo caso, se si mette ad accompagnare una star del pop come Whitney Houston. Praticamente giudicato definitivamente svenduto al cosiddetto Star system e al business economico di un imperialistico paese, guerrafondaio, razzista e quant’altro si possa aggiungere in negativo. Insomma, tutta quella stereotipata retorica pregiudiziale, superficiale e fondamentalmente incolta che per troppo tempo ha stazionato intorno al jazz, distorcendone pesantemente i valori musicali in campo.

Eppure è ben strano, perché se si approfondisce, si scopre che la storia del jazz ha in pancia una molteplicità di grandissimi jazzisti che hanno sempre mantenuto rapporti con il mondo dello spettacolo e dell’intrattenimento e, a maggior ragione, con la propria tradizione, senza per questo perdere una stilla della propria arte musicale. Cose come quella che sto per proporvi si tendono da noi a stigmatizzare come ignobili “marchette”, per lo più quando in ballo ci sono musicisti americani e afro-americani in particolare. Se Enrico Rava, Paolo Fresu, Danilo Rea, o Fabrizio Bosso, tanto per citare i più noti, fanno qualcosa di analogo con i nomi e le canzoni più popolari del pop italiano, ci si guarda bene da usare gli stessi toni perentori e gli stessi argomenti. D’altronde, non c’è da stupirsi in un paese in cui la faziosità e l’uso dei “due pesi e due misure” è prassi quotidiana e sempre più diffusa a livelli ormai incontrollabili. Sarebbe bello cominciare a rendersene conto, ma la vedo improbabile. La faziosità e il campanilismo fanno parte della storia d’Italia e in fondo anche noi ci ancoriamo senza problemi alla nostra di “tradizione”.

Se qualcuno poi pensa che sia jazzisticamente e vocalmente più interessante ascoltare qualche nostra autoproclamata “cantante di jazz”, magari con vocine improponibili, intonazioni traballanti e estensioni vocali che tendono a non superare l’ottava, piuttosto che ascoltare la “commerciale” Whitney Houston, bé, è libero di farlo, ma sarebbe un po’ come preferire  di vedere una finale play-off di un torneo calcistico minore piuttosto che una finale a livello europeo o internazionale, In ogni caso, come noto, i gusti sono gusti, ammesso di averne davvero.

La perfetta condivisione di intenti tra Keith Jarrett e Charlie Haden

Uno dei dischi più significativi e creativi della mastodontica discografia di  Keith Jarrett credo sia proprio Expectations, un lavoro di inizio anni ’70 pubblicato dalla Columbia ricco di idee elaborate su vari fronti musicali e ambiti formali, alla ricerca di una personalissima visione della musica improvvisata e di una commistione linguistica, tra jazz, rock, musica classica e altro ancora, di forte impronta culturale americana. In particolare qui emerge il Keith Jarrett compositore, dato che tutte le musiche comprese nell’album (un doppio LP all’epoca) sono scritte di suo pugno.

Tra i collaboratori del disco, emerge in più punti la perfetta condivisione musicale con Charlie Haden, intesa che, come noto, si protrarrà nel tempo sin quasi agli ultimi anni di carriera e di vita del contrabbassista dell’Iowa. Le basi musicali comuni tra le due biografie e carriere si rivelano in più punti. Entrambi fortemente influenzati dalla musica di Ornette Coleman, si può affermare che abbiano anche condiviso una cultura musicale “bianca” caratteristica del Midwest e che entrambi possano essere considerati in qualche modo andati oltre l’ambito del jazz, proiettandosi in quello della cosiddetta “Americana”, a cui si potrebbero aggiungere almeno i nominativi di Bill Frisell, Pat Metheny e Bill Carrothers, stando giusto col pensiero a musicisti già noti nell’ambito del jazz e della musica improvvisata. Non è un caso, infatti, che Charlie Haden abbia ad esempio prodotto ad inizio anni Duemila il disco American Dreams, dove un tal genere di condivisione musicale emerge chiaramente e dove il contrabbassista  proponeva un set di composizioni tratte proprio dal book di Jarrett (Prism, Lonely Nights) oltre che da quello di Pat Metheny (Travels) e, guarda caso, Ornette Coleman (Bird Food). Senza considerare i più recenti duetti sugli standard incisi dai due per ECM (Jasmine e Last Dance). La presenza un po’ opulenta di un’orchestra d’archi in sottofondo ha fatto all’epoca storcere il naso a gran parte della critica, ma quel disco è molto più significativo di quanto possa sembrare in prima istanza e quel tipo di idea, la si ritrova peraltro anche nel brano eponimo del disco Columbia, che è in realtà l’oggetto di questo articolo, certo con una concezione più fresca e meno patinata di quel prodotto discografico. In Expectations, ritroviamo appunto un arrangiamento d’archi (molto azzeccato in questo caso e per nulla posticcio) associato ad un tema di una bellezza davvero rara, preparato da una raffinata introduzione pianistica e annunciato dallo stesso Haden al contrabbasso prima del maestoso ingresso al pianoforte di Jarrett. A mio avviso uno dei momenti più alti prodotti dai due e forse dell’intera discografia di Jarrett. Ascoltare per credere.

Emozioni jazzistiche a non finire con Don Byas

Carlos Wesley “Don” Byas (Muskogee, 21 ottobre 1912 – Amsterdam, 24 agosto 1972) è stato un grandissimo sassofonista che non ha mai potuto godere della fama che avrebbe meritato. Secondo alcuni è da considerare tra i più grandi tenorsassofonisti in assoluto, per quanto il suo trasferimento in Europa già a fine anni Quaranta (precisamente in Olanda, dove si è anche sposato con una ragazza olandese), lo abbia fatto uscire dalla scena principale del jazz, il che ha probabilmente giocato un ruolo decisivo in negativo sotto l’aspetto della fama e della possibile vasta influenza sulle generazioni successive di sassofonisti.

Di chiara scuola hawkinsiana, il suo suono si contraddistingue per un una voce calda e potente, caratterizzata da un largo vibrato, molto sensuale che si adatta benissimo all’interpretazione delle ballate. Detto per inciso, tutti i sassofonisti legati al capostipite Coleman Hawkins stanno oggi riprendendo piede, dopo le “sbornie” sassofonistiche legate prima alla figura di Lester Young e poi a quella di John Coltrane caratterizzate invece da una impostazione sonora e fraseologica che tendeva a minimizzare l’uso del vibrato. In realtà Byas è stato un sassofonista molto dotato anche nei contesti più ritmici, essendo stato protagonista prima in orchestre dell’era dello Swing come quelle di Lucky MillinderAndy KirkBenny Carter e Count Basie, per poi entrare nella élite degli uomini di punta del nascente Be-bop, tanto che lo si ritrova nelle jam sessions del 1941 al mitico Minton’s Playhouse in compagnia di Charlie ChristianThelonious Monk Kenny Clarke, oltre che nelle prime incisioni con Dizzy Gillespie nell’immediato dopoguerra.

Negli anni successivi al suo trasferimento in Europa, pur rimanendo un modello per molti specialisti del suo strumento, Byas perse inevitabilmente gran parte della sua influenza (una sorte per certi versi simile a quella di un altro grande sassofonista come Lucky Thompson, di analoga scuola hawkinsiana), tanto che divenne col tempo conosciuto per lo più solo dai critici professionisti.

Nel suo lungo periodo di stazionamento olandese, Byas ha lavorato ancora con musicisti americani in tour europeo, ma ha anche registrato con la cantante di fado Amália Rodrigues, mostrando curiosità e apertura mentale verso altri mondi musicali. E’ tornato in patria solo nel 1970 per una apparizione al Newport Jazz Festival, morendo poi prematuramente a causa di un cancro alla sola età di 59 anni.

Per evidenziare la sua grande arte di improvvisatore e superbo sassofonista, dotato di grande spinta verso la ricerca di un approccio ardito all’improvvisazione sia dal punto di vista ritmico, sia da quello armonico, propongo due brani che, a mia personale valutazione, sono due autentici capolavori. Il primo, registrato in Europa negli anni ’60, mostra una sua magistrale interpretazione di una ballad arcinota come Yesterdays, caratterizzata dai notevoli “rischi” sul piano fraseologico e strumentale e da una intensità e carica emotiva davvero fuori dal comune. Una dimostrazione di come si possa essere “avventurosi” rimanendo perfettamente in ambito tonale, smentendo banali e ingiustificati cliché critici di certa nostra critica engagè che lascia trapelare implicitamente come il concetto di “avventura” nella musica improvvisata sia ancora legato in modo pressoché esclusivo all’atonalità e alla “free improvisation”, come se la musica non fosse mai progredita da concezioni di più di mezzo secolo fa.

L’altra proposta di ascolto è invece un celebre duetto del sassofonista col contrabbassista Slam Stewart registrato nel 1945 alla Town Hall, in cui Byas si esercita in un perfetto assolo carico di swing su Indiana. Una autentica delizia per le orecchie. Buon ascolto.

 

Duke Ellington solo recital

Come già accennato altre volte, mi sono ripromesso di dedicare periodicamente un articoletto a Duke Ellington e alla sua musica, sia per la sua importanza, che va ben oltre il jazz, in quanto uno dei musicisti più rappresentativi del Novecento, sia per la mastodontica discografia, che contiene perle disseminate ovunque.

Uno dei contesti espressivi che prediligo nell’ascolto della sua grande musica è l’esibizione in piano solo, per quanto non sono state moltissime le occasioni di ascoltarlo in quell’ambito nel corso della sua carriera, per lo più frequentato verso la fine del suo percorso artistico e vitale. Probabilmente il progressivo impoverimento di grandi solisti nella sua orchestra e un certo invecchiamento della stessa, gli ha suggerito di proporsi più spesso e direttamente da protagonista. Il fatto è che nelle occasioni in cui si è espresso in solo (ma anche in trio) veniva sempre fuori nitidamente lo spirito profondo della sua musica, oltre ad emergere un pianista di livello niente affatto trascurabile, oltre che originale. Pertanto oggi, in occasione del fine settimana, propongo una sua breve ma significativa esibizione francese At Chateau De Goutelas, svoltasi nel Febbraio del 1966. in località Goutelas-en-Forez.

La sequenza dei temi affrontati nel medley proposto è la seguente:

It Don’t Mean A Thing, Satin Doll , Solitude, I Got It Bad (And That Ain’t Good), Don’t Get Around Much Anymore, Mood Indigo, I’m Beginning to See The Light, Sophisticated Lady, Caravan.

Buon ascolto e buon fine settimana

Le nuove direzioni di Teddy Charles

MI0000248824Teddy Charles (April 13, 1928 – April 16, 2012), compositore, vibrafonista, pianista e persino batterista, è oggi una figura musicale abbastanza misconosciuta, ma ha avuto una notevole importanza nel corso storico del jazz, in quanto pioniere di certi esperimenti musicali che contemplavano già ad inizio anni ’50 l’introduzione dell’atonalità nel jazz, cercando una sintesi, difficile ma possibile, con concezioni derivate dalla musica contemporanea (di allora) e che preludevano a certe idee innovative in ambito di musiche improvvisate che sono emerse in modo più esplicito nei decenni successivi. A dimostrazione, ancora una volta, di come certi processi nel jazz siano venuti alla luce seguendo un lungo percorso di maturazione di diverse sperimentazioni e non per sedicenti “rivoluzioni” traumatiche, come abitualmente e in modo abbastanza stereotipato viene ancora oggi da noi narrato.

Nato come Theodore Charles Cohen e proveniente dal Massachusetts, Charles si è formato alla Juilliard School of Music di New York come percussionista e solo più tardi ha iniziato a esibirsi e a registrare come vibrafonista, compositore, arrangiatore in diverse band, apparendo però con il nome di Teddy Cohen. Solo dal 1951 il suo nome è cambiato in Charles.

Una forte influenza in ambito di atonalità e musica contemporanea Charles l’ha subita dal pianista e compositore accademico Hall Overton, una sorta di suo mentore che, non a caso, compare come autore e membro di suoi gruppi nel disco New Directions.

Evidenzio qui sotto alcune tracce dal disco. La prima, Nocturne, è datata dicembre 1952 e scritta dal vibrafonista stesso. La esegue un quartetto che vede come protagonista anche la chitarra di Jimmy Raney, mentre le altre due, Metalizing e Antiphony sono di inizio 1953 ed opera di Hall Overton, eseguite in trio, con la presenza della batteria di Ed Shaughnessy.

Se penso che c’è chi oggi dice ancora in modo ingenuo e stereotipato che suonare atonale sia “avventuroso” e “avanzato” (ammesso e non concesso che non lo possa essere altrettanto suonando tonale, gli esempi nel jazz sono infiniti), mi domando cosa dovrei dire di questa musica che possiede la veneranda età di 66 anni.

Buon ascolto.

Riscopriamo Gene Ammons

Eugene Ammons, detto Gene (o Jug) Ammons (Chicago, 14 aprile 1925–Chicago, 6 agosto 1974), è stato un sassofonista importante con una carriera travagliata e una discografia piuttosto vasta e interessante, la cui influenza sul tenorismo successivo sino alle leve odierne, specie in ambito africano-americano di matrice Soul, è molto più diffusa di quanto non appaia in prima istanza.

Figlio del pianista boogie-woogie Albert Ammons, cominciò a suonare e ad incidere proprio con il padre. La sua carriera prese quota quando entrò nella orchestra be-bop di Billy Eckstine, dove produsse nel 1944 assieme a Dexter Gordon quel Blowing The Blues Away che costituì il prototipo di tutte le blowing sessions tra sassofonisti ampiamente documentate in discografia nei decenni successivi e celebrata da lui stesso assieme a Sonny Stitt nella famosa versione di Blues Up and Down del 1950. Nel 1949 entrò anche a far parte dei Four Brothers dell’orchestra di Woody Herman. Formò con Sonny Stitt un duo tenoristico periodicamente celebrato da diverse registrazioni. La sua carriera fu purtroppo fermata da due severe condanne per possesso di droga, dal 1958 al 1960, poi dal 1962 al 1969.

Gene Ammons fa parte di quella folta schiera di sassofonisti emersi nel dopoguerra che si potrebbero definire del genere “Lester Young + Bop” ma che in realtà è formula riduttiva nel suo caso, in quanto dotato di una sonorità molto potente ed espressiva (secondo il noto critico Ira Gitlergrande come una casa, come un grande magazzino a quindici piani e inoltre molto vocale”) che lo ricollega più alla scuola di Coleman Hawkins, mentre la vocalità di cui accenna Ira Gitler dipende certamente dal suo forte senso del blues e da far risalire anche alle radici della profonda tradizione religiosa africana-americana.

Riguardo alla (reale o presunta) modernità del suo approccio solistico, o comunque ad una ripresa di influenza sulle più recenti generazioni sassofonistiche afro-americane, occorrerebbe affrontare una riflessione più generale allargando il quadro, andando cioè  oltre la sua figura e che meriterebbe un più serio approfondimento.

Dando uno sguardo a tale panorama sassofonistico odierno, l’impressione è che il linguaggio boppistico “duro e puro” (quello che si può far risalire linguisticamente a Charlie Parker &C, per intendersi) e gli sviluppi del cosiddetto post-bop, oggi abbiano da tempo esaurito il loro compito creativo e, di conseguenza, l’abbiano esaurito i sassofonisti che ancora si ispirano a quell’ambito, pur mantenendo una perizia tecnica e musicale di alto livello. Viceversa, i sassofonisti che paiono riallacciarsi più direttamente alle tradizioni sassofonistiche antecedenti al be-bop sino alle già accennate radici africane-americane, attraverso la lezione più aggiornata dei sassofonisti del R&B, del Soul e del Funk tra anni ’50 e ’70, oggi sembrano avere maggiori prospettive di avanzamento linguistico, o comunque risultano essere musicalmente più “freschi”. Perciò sassofonisti come Gene Ammons e di scuola  Soul, o risalenti a sonorità poderose come quelle di scuola “hawkinsiana” paiono oggi avere più influenza rispetto a quelli della suddetta scuola “Lester+ bop”, per intenderci, che hanno spopolato in passato, specie negli anni ’50. Tutto questo lasciando per un attimo da parte il discorso legato a Coltrane e ai cosiddetti “coltranismi”, anche quello da approfondire.

Pescando nella vasta sua discografia, mi sarebbe piaciuto proporre una strepitosa versione di Georgia on My Mind contenuta in un bell’album Prestige registrato con Dodo Marmarosa ad inizio anni ’60 intitolata Jug& Dodo, ma non è disponibile attualmente in rete. In alternativa ho cercato di dare un sintetico quadro delle possibilità espressive del sassofonista, piazzando una sua ottima versione di Stompin’ at The Savoy, l’interpretazione di una ballad come Angel Eyes e una interessante traccia ricavata da una sottostimata incisione del 1970 dal sapore funky, registrata con la carismatica presenza dell’eccezionale Bernard Purdie alla batteria, una autentica macchina ritmica (come ben sapevano King Curtis e Aretha Franklin) sulla quale poggia una ragguardevole parte improvvisata da Gene Ammons, buon ascolto.

Una lezione di ritmo e di improvvisazione

Se parliamo di musicisti caduti nell’oblio, credo che Lionel Leo Hampton (20 aprile 1908 – 31 agosto 2002) sia una delle figure del jazz che si approssimino oggi al record assoluto. Ci possono  anche essere delle ragioni logiche, non dico di no, eppure è stato un personaggio decisivo per quanto concerne, come minimo, il suo strumento principale, ossia il vibrafono, di cui può essere considerato (forse in minor misura con Adrian Rollini che suonava lo xilofono) il capostipite, ma ha partecipato anche in maniera importante agli small combo di Benny Goodman, gruppi all’epoca (anni ’30) innovativi e propedeutici al jazz moderno per piccola formazione. Inoltre, a fine anni ’30 e inizio ’40 è stato leader di formazioni allargate (leggasi incisioni RCA Victor) comprendenti i maggiori solisti della scena jazz del periodo, mentre nel prosieguo degli anni’40 sino ai primi anni ’50, la sua popolare big band,  tra jazz e r&b, ha fatto da culla ad alcuni  giovani talenti che poi si affermeranno come grandi solisti, arrangiatori e compositori, come Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Fats NavarroClifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Gigi Gryce e Charles Mingus, tra gli altri.

In realtà Hampton è stato molto più che un vibrafonista e un big band leader, essendo stato fondamentalmente un percussionista, avendo suonato anche batteria (strumento con il quale ha praticamente iniziato), e pianoforte trattandolo esplicitamente come strumento a percussione, oltre ad essere stato talmente popolare da divenire, come altre star del jazz dell’epoca, un attore.

Si è trattato dunque di un improvvisatore naturale, dotato di uno straordinario senso del ritmo e che ha fatto del ritmo l’elemento centrale del suo modo di improvvisare e di concepire il jazz. Una lezione che a mio avviso è ancora oggi attualissima nello scenario musicale internazionale (non per certe attuali proposte europee, di derivazione jazzistica, ritmicamente sempre più spente e che puntano in modo abbastanza evidente ad un progressivo allontanamento dalle radici africane e afro-americane del jazz che vedono proprio nell’elemento ritmico il suo aspetto dirimente).

Aggiungendo solo che Hampton esordì come vibrafonista in sala d’incisione a Los Angeles grazie a Louis Armstrong che lo notò durante un tour in California (se non erro in un paio di canzoni tra cui Memories of You).

I video che sto per proporvi sono per lo più pensati proprio allo scopo di evidenziare la sua abilità quasi naturale nell’improvvisazione, il suo approccio percussivo e molto ritmico all’improvvisazione, per quanto si noti anche una “facilità” nella costruzione del pensiero melodico. Nel primo, un collage di filmati, lo si vede in azione nelle diverse vesti di vibrafonista, batterista, pianista e cantante, nel secondo ho riportato il suo celebre assolo su Stardust eseguito all’Apollo Hall e infine una curiosità in una trasmissione Rai dove suona il piano a due dita assieme a Lelio Luttazzi. Certi talenti riescono ad essere più significativi su un pianoforte con due dita e in poche battute che certi altri di mia conoscenza con dieci…

Buon ascolto.

Robert Glasper Trio Live at Capitol Studio

No, questa non è una recensione, è semplicemente la proposta, come d’uso per il blog nel fine settimana, di alcuni filmati rintracciati in rete relativi, in questo caso, al lancio di Covered del trio di Robert Glasper (Houston, 6 aprile 1978), pubblicato nel 2015, al quale peraltro sono poi seguite altre due sue pubblicazioni l’anno successivo. Un disco di grande atmosfera ma forse un po’ troppo uniforme nel mood interpretativo. Personalmente preferisco i suoi lavori iniziali per Blue Note, ossia i dischi che lo hanno lanciato all’attenzione internazionale nel decennio precedente, con la pubblicazione di Mood (2004), Canvas (del 2005) e  In My Element (2007), dove emerge un pianista interessante, tecnicamente preparato, e dall’approccio interpretativo originale, per quanto influenzato da Herbie Hancock e più in generale dalla musica di Miles Davis, ma anche con l’orecchio attento alle proposte in ambito pop legate alla sua generazione, come quelle dei Nirvana, Radiohead, Soundgarden e David Bowie, non disdegnando, ovviamente, di attingere al bacino naturale afro-americano, tra jazz, soul, R&B sino al mondo del rap e del hip-hop. Proprio sfruttando questo ambito “black” (come del resto fatto da molti altri musicisti afro-americani coevi come ad esempio Kamasi Washington), Glasper è diventato pressoché una celebrità internazionale virando su un progetto di fusione linguistica più ampia e popolare (e parecchio discusso dalla critica) come The Robert Glasper Experiment, nel disco intitolato Black Radio (2013), con il quale ha pure vinto un Grammy nel settore R&B.

Buon ascolto e buon fine settimana