Vijay Iyer Sextet – Ojai Music Festival 2017

Oggi propongo un concerto di un gruppo che presenta alcuni dei musicisti più avanzati della scena jazz contemporanea. Un live del 2017 che presentava il progetto del pianista Vijay Iyer denominato Far From Over pubblicato da ECM lo stesso anno. La musica si presenta molto strutturata ma anche in buon equilibrio con le parti improvvisate, molte delle quali di assoluto interesse e che coinvolgono jazzisti di chiara fama come Steve Lehman, Graham Haynes e Mark Shim, oltre a constatare la presenza del polivalente  Tyshawn Sorey alla batteria. La formazione completa è la seguente:

VIJAY IYER SEXTET Vijay Iyer, piano | Stephan Crump, bass | Tyshawn Sorey, drums | Steve Lehman, alto saxophone | Graham Haynes, cornet and flugelhorn | Mark Shim, tenor saxophone.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Quando si ballava il jazz…

Come noto a molti gli anni ’30 e i primi ’40, sono stati gli anni della cosiddetta Swing Era dopo un lungo predominio del cosiddetto jazz tradizionale. Un periodo nel quale il jazz godette di massima popolarità e in cui veniva tranquillamente ballato nelle apposite sale da ballo come il celeberrimo Savoy Ballroom ad Harlem. E’ stato il periodo di formazione di grandi orchestre in gran parte pensate per quello scopo ma che hanno saputo anche produrre lavori musicali di tutto rispetto, contrariamente a quanto viene superficialmente narrato nel nostro paese. Senza contare che proprio in quel periodo si formarono tantissimi grandi solisti e i maggiori geni del jazz moderno, come Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Bud Powell tra i moltissimi altri. Orchestre come quelle di Fletcher Henderson, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Glenn Miller, Chick Webb, Gene Krupa, Woody Herman, Artie Shaw, e molte altre ancora, si sono specializzate in quel periodo nel produrre musica adatta a ballare. Peraltro la componente ballo e più in generale del movimento corporale è sempre stata presente e connessa alle forme musicali nella cultura americana, a maggior ragione, nella cultura africana-americana, anche in periodi insospettabili di grande realizzazione artistica in musica e nel jazz in particolare. Non si comprende quindi certo pregiudiziale rifiuto, ancora ben presente in Europa, nel concepire insieme musica e ballo quando si tratta di materia jazzistica e dintorni.

Il termine “swing”, come noto, significa letteralmente “oscillare” o “dondolare” e si riferisce ovviamente alla peculiare pulsazione ritmica caratteristica del linguaggio jazzistico. Si tratta di un’espressione che è diventata indicativa di un genere musicale unico e rappresentativo di un’intera epoca e, per non far confusione, quando ci si riferisce a quel periodo di parla di Swing Era, mentre con il termine comune swing si intende proprio quella caraterristica ritmica, ovviamente rintracciabile ben oltre quel periodo. La diffusione della musica Swing su così vasta scala in quegli anni si deve soprattutto alle radio che trasmettevano a più non posso, giorno e notte, la musica in tutti gli States e durante la Seconda Guerra Mondiale anche in tutta Europa, senza dimenticare il ruolo giocato anche dal Cinema, ormai divenuto all’epoca stabilmente sonoro. Grandi produzioni cinematografiche avevano proprio colonne sonore dedicate a questo genere musicale e molti film avevano spesso come tema lo swing, ingaggiando orchestre e ballerini da tutto il paese. Nascevano i primi lungometraggi a tema musicale. Tra i più conosciuti ballerini c’erano sicuramente Fred Astaire e Ginger Roger, instancabili partner che sembravano librarsi nell’aria mentre ballavano classici dello Swing.

La figura di Benny Goodman, un ebreo americano di Chicago – non a caso presto nominato  anche il Re dello Swing – è da considerarsi essenziale nell’esplosione del fenomeno Swing. Proprio nel 1934 fondò la sua big band che ebbe tra l’altro il merito di unire per la prima volta musicisti bianchi e di colore. Grazie anche al supporto delle radio che diffondevano la musica nell’intero paese e con i suoi primi concerti prodotti in un suo tour da costa a costa nel 1935 arrivò rapidamente alla fama, permettendo la rapida diffusione verso le masse popolari del jazz e della musica degli afro-americani tra i bianchi americani.

Una curiosità relativa all’origine del termine è legata a una celebre canzone di Duke Ellington del 1932: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing (Non significa nulla se non ha swing). L’era dello Swing nacque dopo un periodo di depressione economica, chissà che la crisi economica che stiamo vivendo a causa della pandemia per il Covid-19 non possa portare a una analoga rinascita e di popolarità musicale per il jazz (ne avrebbe proprio bisogno…) e che la voglia di divertirsi possa riportare a ballare le persone, con buona pace di certi vecchi tromboni della critica jazz nostrana, ormai fuori tempo massimo. Spes ultima Dea, direbbero i latini.

I “minori” del sax tenore: Allen Eager

Il sassofono tenore è certamente considerabile uno degli strumenti principe del jazz che ha goduto storicamente di una miriade di rappresentanti, dal capostipite Coleman Hawkins in poi, per quanto oggi i nomi che circolano siano sempre gli stessi ripetuti sino alla noia. Come abbiamo già sottolineato nell’articolo di ieri dedicato a Miles Davis e come peraltro avevo già scritto nel saggio dedicato a Sonny Stitt (pubblicato su Musica Jazz del Marzo 2015): “…l’epopea jazzistica è sempre stata raccontata passando per i crocevia innovativi del linguaggio, attribuiti al genio di isolate figure artistiche che li hanno personificati: Morton, Armstrong, Ellington, Parker, Monk, Mingus, Davis, Coltrane, Coleman etc. In realtà, la cultura musicale africano-americana si è sempre manifestata come espressione di una collettività, un bacino plurimo di contributi, spesso di attribuzione inestricabile e nel quale molti personaggi, considerati impropriamente minori, hanno invece partecipato a disegnarne il quadro. Si tratta di una moltitudine di musicisti che potrebbero essere citati all’uopo, influenzati da qualcosa o qualcuno e che forse non hanno a loro volta influenzato nessuno, ma ai quali si farebbe un torto nello sminuirne il contributo, ponendoli in un immeritato oblio critico“.

Tra i tanti nomi che potremmo fare, Allen Eager (10 gennaio 1927 – 13 aprile 2003) è oggi quasi dimenticato, ma è stato un eccellente tenorsassofonista bianco molto apprezzato negli anni d’oro del be-bop, nella seconda metà degli anni ’40. E’ nato a New York City il 10 gennaio 1927 (per inciso coetaneo di Stan Getz) e cresciuto nel Bronx. Proprio con Getz fece parte a fine anni ’40, insieme a Zoot Sims, Al Cohn e Brew Moore, dei famosi Five Brothers, un quintetto di straordinari tenoristi bianchi che ispirarono a Gerry Mulligan l’eponimo brano.

Eager ha iniziato a studiare musica in età precocissima, arrivando poi a prendere lezioni di clarinetto da David Weber della New York Philharmonic all’età di 13 anni. Già a 15 anni ha avuto l’occasione di suonare brevemente per Woody Herman. A 16 anni, ha suonato nella band di Bobby Sherwood, poi con Sonny Dunham, Shorty Sherock e Hal McIntyre. Eager è stato di nuovo con Herman nel biennio 1943–1944, con Tommy Dorsey nel 1945. Dopo la seconda guerra mondiale divenne uno dei musicisti protagonisti delle innovative istanze be-bop, essendo regolarmente presente sulla 52a strada di New York nell’immediato dopoguerra. Proprio in quel periodo ha lì guidato un suo gruppo e ha potuto debuttare discograficamente come leader incidendo per Savoy Records nel febbraio del 1946. Il suo modo di suonare il sassofono tenore è stato, come per i sassofonisti coevi componenti i Five Brothers e altri ancora, influenzato da Lester Young.

Non comunemente per un sassofonista bianco dell’epoca, Eager è stato anche un membro di diverse band guidate da musicisti neri, tra cui si possono citare Coleman Hawkins, con cui registrò nel 1946, ma soprattutto Fats Navarro e Charlie Parker nel 1947. Eager ha registrato anche con il trombettista Red Rodney per Keynote Records in quello stesso anno. Ha suonato da protagonista nella band di Tadd Dameron con Fats Navarro al Royal Roost di New York nel 1948, di cui esiste una indispensabile documentazione discografica.

Nei primi anni ’50 ha suonato con Gerry Mulligan, con il vibrafonista Terry Gibbs e con Buddy Rich. Abbandonò poi brevemente la musica dandosi all’attività sportiva, diventando curiosamente un maestro di sci e di equitazione.  La tossicodipendenza di Eager ha condizionato pesantemente la sua carriera musicale, come quella di molti boppers. Come ha osservato il critico Ira Gitler: “quando stava sciando o cavalcando, completamente lontano dalla musica, era sano, ma ogni volta che tornava dal suo tenore, il demone che ha inseguito Bird lo ha ritrovato“.  Dal 1953 al 1955 ha diretto di nuovo un suo gruppo. Ha suonato spesso con il trombettista Howard McGhee in quegli anni. Ha vissuto a Parigi dal 1956 al 1957, continuando lì ad esibirsi. Tornato negli Stati Uniti nel 1957, Eager ha registrato nel Gerry Mulligan Songbook ritovando nell’occasione i brothers Al Cohn e Zoot Sims,  in quella che è stata la sua ultima registrazione nel quarto di secolo successivo, dopodichè si ritirò sostanzialmente dal jazz. Eager ha citato la morte di Charlie Parker (nel 1955) e i suoi problemi con la tossicodipendenza come motivo principale del suo ritiro dalla scena. Ha proseguito con altre attività precedentemente intraprese, come lo sci e persino le corse automobilistiche competitive.

Di tanto in tanto si è dedicato di nuovo alla musica, suonando ad esempio il sax contralto con Charles Mingus al Newport Jazz Festival nel 1960. Alla fine degli anni ’60 si stabilì in Florida con la sua famiglia. Ha suonato persino con Frank Zappa negli anni ’70. Solo nel 1982 Eager è però tornato in sala di registrazione con un album in quartetto per la Uptown Records, intitolato prevedibilmente Renaissance. Il pianista della sessione, Hod O’Brien, ricorda che Eager iniziò a suonare molto lentamente: “era come se non avesse mai suonato un sax prima […] ma lentamente, le linee diventavano più chiare e più lunghe. Era come se avesse imparato a suonare di nuovo nello spazio di mezz’ora“. E’ stato poi in tournée con Dizzy Gillespie nel 1983. Morì di cancro al fegato il 13 aprile 2003, a Daytona Beach, in Florida.  Ecco qui qualche esempio del suo stile rintracciato in rete. Buon ascolto.

Un omaggio a Miles Davis

Maggio è un mese di anniversari di grandi figure storiche del jazz. il 24 era l’anniversario della morte di Duke Ellington, oggi e quello di nascita di Miles Davis.

In generale, non amo troppo scrivere omaggi, coccodrilli e commemorazioni varie e a vario titolo sui personaggi che di volta in volta meriterebbero di essere ricordati. Questo per varie ragioni, la principale delle quali è che ho in uggia certe eccessive mitizzazioni di persone che, per quanto geniali, appartengono al genere umano e a quello dei comuni mortali, con relativi pregi e difetti. A ciò, andrebbe forse aggiunta nel caso particolare del jazz un’altra considerazione, ossia che stiamo parlando di una cultura musicale che ha sempre manifestato la sua forza e la sua relativa evoluzione nel tempo su un contributo multiplo e collettivo, poiché basata sull’apporto di una comunità più che su una serie di svolte individuali proposte da singoli personaggi. Considero quest’ultimo un modo estremamente riduttivo e molto approssimato di raccontare la storia di una musca, come il jazz, che ha mostrato una complessità formativa tale da evidenziare ancora oggi molti lati oscuri e difficilmente districabili.

Nel caso di Davis si può comunque fare una meritata eccezione. Non voglio però essere scontato nel ricordare una delle figure più note (anche se oggi, assieme a quella di Coltrane, un po’ troppo inflazionata, a dire il vero) del jazz. Credo che la stella polare della sua traiettoria artistica sia sempre stata l’esigenza di cambiamento, specie quando il trombettista riteneva di essere arrivato al top di una qualsiasi sua esperienza musicale. Eppure lo ha fatto, contrariamente a quanto si è spesso narrato, tenendo sempre ben presente la propria tradizione culturale.

In questo senso, ritengo che proporre un brano come Eighty One, registrato in occasione della prima uscita della serie di grandi registrazioni in studio del suo celeberrimo quintetto anni ’60, sia quanto mai significativo. Quel brano del 1965 rivela in nuce, quella che sarà la svolta ritmica (più evidente di lì a pochi anni con opere come In A Silent Way e Bitches Brew) nel concepire un accompagnamento ai fiati da quello classico swing del jazz ad uno, diciamo così semplificando, “in battere” più tipico del mondo r&b.

Ho sempre pensato che il filo conduttore del percorso artistico di Davis fosse incardinato principalmente sulle radici fondanti della musica afro-americana come il blues e la peculiare pulsazione ritmica di derivazione africana, nell’intento suo di riunire l’esperienza jazzistica, da lui affrontata nel corso dei decenni, al resto del bacino musicale popolare afro-americano che, proprio in quegli anni ’60, sembrava sfuggire e affrancarsi definitivamente dal percorso contemporaneo del jazz. Il suo è stato in estrema sintesi un modo di riconnettersi al cosiddetto bacino comune della cosiddetta “Black Music”, in un periodo in cui il jazz sembrava manifestare sempre più un processo di “sbiancamento”, per così dire.

Eighty One, pezzo davvero splendido, mostra chiaramente nel suo procedere ritmico evidenziato dalla batteria di Tony Williams, un alternato passaggio dalla scansione in battere a quella in levare tipica dello swing jazzistico su cui l’improvvisatore di turno si adagia mostrando di adattarsi perfettamente ad entrambe le situazioni. Un passaggio decisivo per il jazz a venire.

L’elasticità ritmica di Sonny Rollins

Come si misura la personalità è l’originalità interpretativa di un improvvisatore, specie su uno standard? Per esempio, vedendo come l’improvvisatore di turno è in grado di affrancarsi da precedenti versioni, considerate pressoché definitive, dandone una chiave di lettura diversa, senza condizionamenti di sorta, ma altrettanto valida, assecondando le caratteristiche del proprio stile.

Un esempio di ciò lo si può avere ascoltando come Sonny Rollins, uno dei più grandi improvvisatori della storia del jazz, è stato in grado di dare una propria versione di The Night Has A Thousand Eyes dopo quella celebre di John Coltrane suonata magnificamente col suo quartetto nel 1960 (ve n’è una particolarmente buona anche di Sonny Stitt incisa nel 1972 in 12!).

La canzone è tratta dal titolo di un film noir del 1948 basato sul romanzo di Cornell Woolrich. Jerry Brainin ha scritto la musica e Buddy Bernier le liriche. Questa non deve essere confusa con una canzone degli anni ’60 resa popolare da Bobby Vee ed eseguita anche dai Carpenters avente il medesimo titolo.

A differenza della versione di Coltrane, il tema è preso a tempo di bossa, decisamente più lento della versione swingante coltraniana, ed evidenzia la straordinaria abilità del sassofonista nel gestire il ritmo, con la sua notoria capacità nell’utilizzare una impressionante varietà di accenti ritmici, ma soprattutto nel saper rallentare, stirare il tempo a proprio piacimento (ascoltate cosa combina da minuto 4:00 a 4:30). Un dominio direi assoluto, dettato anche da una proprietà tecnica magistrale e da un timbro strumentale di rara potenza ed efficacia. Dal mio punto di vista un capolavoro dell’improvvisazione jazzistica.

Buon ascolto.

 

Aaron Diehl piano solo – 2018

Aaron Diehl (di cui abbiamo già parlato altre volte su queste colonne) è uno splendido pianista che si sta dimostrando col tempo uno dei jazzisti più forti tra quelli emersi nelle ultime generazioni. Profondo conoscitore della tradizione, è stato allievo e assistente personale nientemeno che del grande John Lewis, del quale peraltro si sente l’influenza anche in questo concerto, per l’eleganza e il senso del blues manifestati che erano caratteristiche peculiari del grande leader del Modern Jazz Quartet.

Diehl è già venuto in Italia alcune volte, non tante quanto meriterebbe, recentemente al Blue Note di Milano e ancor prima ad Aperitivo in Concerto al Teatrio Manzoni. Ascoltiamolo in questo bel concerto tenuto al Crested Butte Music Festival nel 2018, dove pare ripercorrere la storia del piano jazz. Ne vale la pena.

Buon fine settimana.

Il jazz e lo zodiaco

Nella discografia jazz si trovano non di rado musicisti che rivelano il loro interesse per l’astrologia e i segni zodiacali. Diversi titoli di dischi o di brani sono esplicitamente legati al tema, spesso in riferimento al proprio segno zodiacale. Basti ricordare a memoria la Zodiac Suite di Mary Lou Williams, o Soul Zodiac, un non conosciutissimo album di Cannonball Adderley e il Nat Adderley Sextet, pubblicato dalla Capitol Records nel luglio del 1972. Per quanto concerne i titoli dedicati a segni zodiacali credo sia impossibile andare a memoria senza perderne il conto, tra un Aries di Freddie Hubbard e un Libra di Gary Bartz, si distingue certamente Wayne Shorter, che ha dedicato diversi temi ai segni zodiacali, tra cui Capricorn (registrato prima nel quintetto di Miles Davis e pubblicato tardivamente in Water Babies e poi nel suo Supernova) e soprattutto Virgo, che poi era il suo segno zodiacale. Peraltro, noto per inciso, che sotto il segno della Vergine oltre a Shorter erano pure Charlie Parker e Sonny Rollins, chissà, per chi ci crede forse un indizio astrologico di appartenenza a quel segno di veri e propri geni sassofonistici.

Entrando più nel dettaglio musicale, Virgo fa parte di quella serie di meravigliosi temi lenti che Shorter sapeva periodicamente inventare, a cui si potrebbero aggiungere sul genere Infant Eyes o Teru, tutti registrati nel suo geniale periodo discografico alla Blue Note.

Al di là della bellezza intrinseca di questi temi, veri e propri capolavori della storia del jazz, sono particolarmente affezionato alla melodia sia di Virgo che di Infant Eyes, che spesso tentavo di riprodurre al tenore quando, decenni fa, mi divertivo a pasticciare sugli Aebersold dedicati al sassofonista di cui mi ero procurato copia in cassetta e una fotocopia degli spartiti (e con tra l’altro una splendida introduzione di Dave Liebman, grande conoscitore dell’opera di Shorter).

Se qualcuno tra i lettori si ricorda di altri brani jazz a tema astrologico ci farebbe piacere vengano citati nella sezione commenti a questo articolo. Grazie.

Bill Carrothers: After Hours, vol. 4 (Go Jazz, 1999)

R-3278511-1323628153.jpegSu questo blog abbiamo ripetuto diverse volte quanto nel jazz sia più importante il “come” rispetto al “cosa”  e di come abbiamo sempre trovato sterili, per non dire irrilevanti, certe infuocate diatribe sulla tipologia di materiale utilizzato dal jazzista di turno per improvvisare.

Il tipico refrain sentito ripetere mille volte sul fatto che, ad esempio, gli standard non abbiano più niente da dire, viene smentito per l’ennesima volta da questo brillante e coinvolgente lavoro di un pianista da noi poco reclamizzato (per quanto sia oggi già cinquantaseienne) come Bill Carrothers, ma già presente da alcuni decenni sulla scena del jazz. Semmai, è chi li approccia che potrebbe non avere alcunché da dire o da aggiungere, quindi i termini del problema andrebbero rovesciati, come è illusorio e fuorviante sostenere che si è creativi solo quando si sperimentano nuove direzioni e nuovi linguaggi (peraltro un modo di operare sempre augurabile, prima ancora che necessario per l’avanzamento musicale). A priori non si può esserne certi e comunque nella parola stessa “sperimentazione” esiste la possibilità di ottenere risultati musicali fallimentari. Non basta darsi, insomma, la patente di “sperimentatori” o di “creativi” per ritenersi degli innovatori o dei geni visionari della musica. Magari fosse così semplice.

Si tratta di un lavoro registrato da trentaquattrenne, cioè nei primi anni di sua carriera discografica, precisamente nel 1998 (lo stesso anno di uscita di Moving Portrait  il  disco nel quale ho fatto la prima conoscenza col suo nome, quando era sideman nel quartetto di Dave Douglas), dove già emergeva una maturità interpretativa sul Song americano davvero sorprendente per profondità musicale, eleganza e intensità espressiva.

Carrothers esprime qui un jazz per classico trio di piano acustico di livello estremamente alto. Impressiona il suggestivo lavoro di ricerca armonica che riesce a rendere originali delle melodie pressoché immortali e intoccabili come Chelsea BridgeA Flower Is a Lovesome Thing, senza lederne l’intatta bellezza della linea melodica, o temi non semplici da riscrivere come il porteriano My Heart Belongs to Daddy. La musica tocca poi momenti di pura poesia e bellezza in canzoni come For Heaven Sake e In the Wee Small Hours. E che dire del lavoro fatto su un tema strabattuto come On Green Dolphin Street?

I possibili riferimenti pianistici qui manifestati si approssimano soprattutto a Paul Bley e a tratti a Ran Blake, per la dilatazione degli spazi e l’uso dei silenzi, ma il tutto possiede una chiave interpretativa comunque personale. Carrothers è accompagnato da Billy Peterson al contrabbasso e Kenny Horst alla batteria. Un CD che merita persino un ascolto ripetuto per quanto risulti appagante. Chissà che si possa presto riascoltare in Italia questo bravissimo pianista, epidemia di coronavirus permettendo.

Riccardo Facchi

Come ti suono un tema…

Su Steve Lacy se non sono dette e lette di tutti i colori da noi nel corso dei decenni, credo anche a causa di una discografia opulenta, non sempre all’altezza, stilisticamente assai variegata e differenziata. C’è chi lo loda a prescindere qualsiasi cosa abbia fatto, chi non lo regge, sempre a prescindere, insomma la solita distribuzione dicotomica a fazioni degna delle tifoserie calcistiche applicata malamente alla musica e in particolare al jazz. Addirittura mi ricordo di aver letto tempo fa che, secondo qualcuno, Lacy non avesse swing, singolare barzelletta per uno che si è formato dal Dixieland e che ha prodotto un capolavoro solistico ricco di accenti ritmici come il Just One Of Those Things registrato con il tentetto di Gil Evans in Gil Evans and Ten, o in dischi successivi come Great Jazz Standards. Segnalo, per inciso, che la forza della musica di Gil Evans si è sempre basata molto sull’utilizzo di grandi solisti sui quali predisporre i suoi magnifici sfondi orchestrali: che si trattasse di Lacy, Miles Davis, Cannonball Adderley, Wayne Shorter o più di recente Billy Harper, David Sanborn, o George Adams. Il che spiega da sé la forza del Lacy solista.

Per quel che mi riguarda non ho dubbi a considerarlo uno degli improvvisatori bianchi più importanti della storia del jazz e senz’altro il più grande sopranista della storia del jazz assieme a Sidney Bechet, certamente del jazz moderno, nonostante trovi una buona parte della sua produzione discografica abbastanza noiosa. Questo non si più certo affermare per le sue interpretazioni su Monk, Ellington e Mingus che sono semplicemente esemplari. Ne dà prova su Reincarnation of a Lovebird, dove colpisce la forza del suo nitido suono e la cura con la quale enuncia il tema nei minimi dettagli pensati dal compositore. Forse la migliore versione in assoluto. Buon ascolto.

Un misconosciuto Art Tatum francese: Bernard Peiffer

Bernard Peiffer (23 ottobre 1922 – 7 settembre 1976) è stato un eccellente pianista, compositore e insegnante francese, sconosciuto a molti degli stessi sostenitori del jazz europeo. Il suo soprannome era “Le Most”, a evidenziare la sua abilità al pianoforte.

Nato a Épinal, in Francia, Peiffer è cresciuto in una famiglia di musicisti, con suo padre e suo zio che suonavano il violino e l’organo, rispettivamente. A partire dall’età di nove anni, ha studiato pianoforte con Pierre Maire, uno studente di Nadia Boulanger, e ha rapidamente dimostrato il suo talento, essendo in grado di riprodurre lunghe sezioni di musica classica a orecchio. Dopo aver vinto il 1° premio in pianoforte al Conservatorio di Parigi, Peiffer ha iniziato la sua carriera professionale all’età di vent’anni, suonando con Andre Ekyan e Django Reinhardt. Durante la seconda guerra mondiale, si unì alla resistenza francese dopo aver assistito all’esecuzione di un amico da parte della Gestapo per le strade di Parigi. Poco dopo fu catturato e incarcerato per oltre un anno.

All’inizio degli anni ’50 iniziò ad ampliare la sua fama, suonando di nuovo con Django Reinhardt, alla guida del suo quintetto, componendo colonne sonore di film e ottenendo notorietà nei club di Parigi, Monte Carlo e Nizza. Si trasferì quindi con la famiglia a Filadelfia nel 1954. Durante i suoi primi anni in America ottenne notevole successo, esibendosi alla Carnegie Hall, al Birdland e al Newport Jazz Festival. Ha inciso nel periodo per le etichette EmArcy, Decca e Laurie. Il critico Leonard Feather paragonò il suo modo di suonare prossimo a quello di Art Tatum. Peiffer pubblicò il suo ultimo album nel 1965 e, dopo alcuni anni di chirurgia renale, si limitò a esibirsi e insegnare, principalmente a Filadelfia. Tra i suoi ultimi studenti vi è stato anche il ben noto Uri Caine.

La sua ultima apparizione importante fu al New York/Newport Festival del 1974 alla Carnegie Hall. Morì il 7 settembre 1976, a soli 53 anni. Un disco postumo, che copre vent’anni della sua carriera, è stato pubblicato nel 2006 e intitolato Formidable …!, una edizione prodotta dal suo studente Don Glanden e dal figlio Stephen.

Riporto qui una strepitosa sua versione di All The Things You Are registrata a metà anni ’50, sorprendente per modernità, arditezza e abilità tecnica. Cosi come si può apprezzare nell’intero album successivo l’esordio su uno Yesterdays in cui l’orecchio alla versione di Art Tatum peraltro si coglie abbastanza bene. Ascoltatelo perché ne vale veramente la pena. Buon ascolto.

Keith Jarrett Standard Trio, live -1985

Questo è un mese di compleanni di celebrità della musica, giusto come Stevie Wonder l’altro ieri per i suoi 70 anni e quello di Keith Jarrett, per i suoi 75 anni, la scorsa settimana. Proprio per questo ho deciso di proporre per l’usuale concerto del venerdì questa che è stata una delle prime esibizioni live dello Standard Trio (di cui potrete trovare su questo blog una analisi puntuale della sua trentennale attività, scritto che avevo prodotto un paio di anni fa). Un concerto credo noto a molti suoi fan e distribuito commercialmente in video molto tempo fa con il semplice titolo Standards (I).

Il trio era nel periodo ai suoi massimi creativi, estremamente motivato, e si sente sin dal brano d’esordio, una versione di I Wish i Knew memorabile (con in mente probabilmente la delicata e altrettanto memorabile versione coltraniana), con una azzeccata intro tipica nell’approccio al Songbook del pianista di Allentown, davvero ispirata, ma tutto il concerto è di altissimo livello e si lascia ascoltare con piacere. Jarrett, assieme a Gary Peacock e Jack DeJohnette, ha saputo donarci momenti di pura bellezza. Un artista sempre molto, troppo, controverso a sproposito nel nostro paese, ma che rimarrà certamente nella storia del jazz e forse proprio della Musica tutta. Buon ascolto e buon fine settimana.

Riccardo Facchi

Buon compleanno Stevie Wonder!

Il buon Stevie Wonder ha in questi giorni compiuto i suoi 70 anni. Ho scritto tante volte su di lui su questo blog, anche un lungo saggio suddiviso in cinque parti, ritenendolo uno dei compositori più importanti dell’ultimo mezzo secolo in ambito di musiche afro-americane, ma anche oltre, estendendo la valutazione nel più ampio panorama musicale americano.

Pertanto oggi lo omaggio semplicemente proponendo la sua musica in un suo concerto tenuto alla televisione tedesca nel 1974. Buon ascolto e ancora Happy Birthday Stevie Wonder!

Sphere, nel segno di Monk ma non solo

Il quartetto jazz statunitense Sphere nasce nel 1982 come gruppo ispirato alla musica di Thelonious Monk (Sphere era una dei soprannomi del geniale pianista) – nell’anno della sua morte – gruppo rimasto attivo per quasi tutti gli anni ’80. I componenti fondatori della band erano nomi gia ben affermati e di assoluto valore: Charlie Rouse, sassofonista già per lungo tempo a fianco di Monk, il pianista Kenny Barron, il contrabbassista Buster Williams e il batterista Ben Riley, altro musicista che aveva collaborato con Monk.
Nonostante la band avesse l’intento di riproporre ed omaggiare la sua musica, i brani in repertorio non si limitarono al book compositivo del pianista della Carolina del Nord, ma anche a noti standard e composizioni originali, soprattutto di Rouse e Barron, il quale  ha firmato ottimi pezzi come ad esempio El Sueño, Flight Path o Twilight.

Il jazz proposto dagli Sphere era di forte matrice boppistica, caratterizzato dal solido pianismo di Barron, dalla distintiva voce strumentale di Charlie Rouse e dalla corposità del contrabbasso di Buster Williams. Il primo disco inciso, Four in One, è stato registrato proprio il giorno della morte di Monk (il 17 febbraio 1982) e conteneva ben sei temi del pianista e compositore appena scomparso. Nelle successive sedute di registrazione, tra cui anche un paio prodotte dalla italiana Red Records, il repertorio venne, come detto, allargato.
Nel 1988, dopo il disco Bird Songs che riproponeva molti brani suonati da Charlie Parker, la band si dovette sciogliere a causa della improvvisa morte del sassofonista. Solo un decennio dopo, nel 1998, ci fu una nuova occasione di riunione, con Gary Bartz di rimpiazzo a Charlie Rouse, con una seduta di registrazione che darà origine ad un buon disco per la Verve Records intitolato semplicemente col nome della band, riproponendo così la musica di uno dei più solidi e rinomati gruppi mainstream degli anni ’80. La discografia del gruppo è composta da 8 titoli qui elencati tutti di ottimo livello:

  • Four in one1982, Elektra
  • Flight path, 1983, Elektra
  • On tour, 1985, Red Records
  • Pumkin’s delight, 1986, Red Records
  • Sphere, 1987, Verve
  • Four for all, 1987, Verve
  • Bird songs, 1988, Verve
  • Sphere, 1998, Verve

Ne riporto qui qualche traccia tra quelle reperibili in rete. Buon ascolto.

La longeva e versatile carriera di Benny Carter

Parlare di figure storiche polivalenti e influenti come Benny Carter (8 agosto 1907 – 12 luglio 2003), poi non così frequenti nel jazz, ma centrali nel cosiddetto jazz classico e nel passaggio dal jazz tradizionale al cosiddetto mainstream pre be-bop, diventa quasi imbarazzante, sia per vastità discografica, sia per longevità artistica. Carter ebbe  infatti una carriera insolitamente lunga. E’ stato forse l’unico musicista ad aver registrato in otto decenni diversi, eppure pare oggi un musicista quasi del tutto dimenticato, per quanto occorra ammettere che, almeno a livello di “suono,” il suo sassofonismo possa risultare abbastanza datato, ma non può essere questa comunque una giustificazione. Il fatto è che Carter è stato ben più di un contraltista (e pure trombettista) e andrebbe valutato anche il suo magnifico lavoro da straordinario arrangiatore, big band leader e compositore che ha fatto fare diversi passi avanti al jazz orchestrale. Sul piano strettamente strumentale stiamo comunque parlando di uno dei migliori e influenti sax contralto del jazz classico, insieme a Johnny Hodges e Willie Smith, le cui tracce timbriche si possono scorgere sino all’avvento di un Bobby Watson, passando per Sonny Stitt e Sonny Criss, ma anche Cannonball Adderley e Phil Woods. A livello compositivo ha scritto canzoni memorabili come When Lights Are Low e Only Trust Your Heart, ma non si possono trascurare interi lavori discografici come la Kansas City Suite incisa per la big band di Count Basie. In qualità di arrangiatore per big band (e per cantanti) lo si può considerare addirittura un pioniere visto che iniziò quella carriera già negli anni ’20 quando sostituì Don Redman nell’orchestra di Fletcher Henderson.

Non ho intenzione qui di affrontare la sua lunghissima biografia e di conseguenza discografia, che meriterebbero più che altro un saggio, considerando anche la sua residenza in Europa negli anni ’30 e l’aver allevato i giovani virgulti del jazz moderno (J.J.Johnson, Max Roach e Miles Davis) nella sua orchestra a metà anni ’40. Mi limito solo a proporre alcuni brani tratti da suoi capolavori incisi, in questo caso, negli anni ’60 e intitolati Further Definitions e Additions to Further Definitions. Ho aggiunto inoltre una bella versione di Wave esibita al Montreux Jazz Festival del 1977 e un paio di brani tratti dalla Kansas City Suite. Poche gocce nel suo mare discografico.

Il virtuosismo di Adam Makowicz 

Adam Makowicz (18 agosto 1940) è un pianista e compositore polacco che vive a Toronto. E’ nato in una famiglia di polacchi etnici a Hnojník (ora nella Repubblica Ceca), in una zona annessa alla Germania nazista all’inizio della seconda guerra mondiale. Dopo la guerra, fu allevato in Polonia. Ha studiato musica classica al Chopin Conservatory of Music di Cracovia. Superando le restrizioni culturali sotto il comunismo, ha sviluppato una passione per il jazz. All’epoca libertà politica e improvvisazione erano disapprovati dalle autorità filo-sovietiche. Tuttavia, Makowicz ha intrapreso una nuova vita professionale passando dalla carriera di  pianista classico a quella di pianista jazz. Dopo anni difficili, ha suonato regolarmente in un piccolo jazz club posto in una cantina di una casa a Cracovia. Verso la metà degli anni ’70, riuscì ad affermarsi come uno dei principali pianisti in Europa. È stato nominato all’epoca “Miglior pianista jazz” dai lettori della rivista Jazz Forum.

Nel 1977 Makowicz fece un tour di concerti di dieci settimane negli Stati Uniti, prodotto da John Hammond. In quel periodo ha registrato un album solista per la Columbia intitolato Adam. Nel 1978 si stabilì a New York. Makowicz fu perciò bandito dalla Polonia durante gli anni ’80 dopo che il regime polacco impose la legge marziale.

Più di recente, negli anni 2000, si è trasferito a Toronto, in Ontario, proseguendo con la sua attività di pianista. Nel corso della sua carriera che dura ormai da 40 anni, Makowicz si è esibito con importanti orchestre sinfoniche, come la National Symphony Orchestra, alla Carnegie Hall, al Kennedy Center e ad altre importanti sale da concerto nelle Americhe e in Europa. Ha registrato oltre 30 album, con  tra l’altro le sue versioni di brani di Chopin, Gershwin e songwriter celebri come Berlin, Kern, Porter, Rogers e altri ancora. Ha anche scritto e registrato le sue composizioni per pianoforte. Ha suonato e registrato musica di Chopin e Gershwin con la Warsaw Philharmonic, la Moscow Philharmonic Orchestra, la National Symphony di Washington, la Royal Philharmonic Orchestra di Londra e altre orchestre riconosciute a livello internazionale. Le sue interpretazioni sono caratterizzate da finezza, inventiva e straordinario virtuosismo tecnico.

Lo propongo qui nella sua esibizione alla Maybeck Recital Hall del 1993 in piano solo, così come in una travolgente versione di Blues Skies, in cui sembra una sorta di Art Tatum europeo, e infine in un concerto in trio con Palle Danielsson e Jon Christensen Ascoltatelo, ne vale la pena.