Al Haig e i pionieri del pianismo be-bop

R-1713759-1239775701.jpegCi sono musicisti che hanno fatto la storia del jazz dei quali oggi ci si è quasi dimenticati. Uno di questi è stato Allan Warren (Al) Haig (Newark, 22 luglio 1924 – New York, 16 novembre 1982), un eccellente pianista da considerare tra i pionieri del be-bop.

Haig, che era bianco, fu avviato fin da bambino alla musica. Durante i suoi studi formativi imparò a suonare il pianoforte, l’arpa, il clarinetto e il sassofono. Tra il 1942 e il 1944, fu richiamato nell’esercito, dove suonò il piano in un’orchestra militare e il sassofono in una banda, iniziando anche ad interessarsi al jazz, ascoltando le registrazioni di Teddy Wilson, Mel Powell e Billy Kyle. Nel 1944 debuttò a Boston: si spostò poi a New York, sulla Cinquantaduesima strada al seguito di Tiny Grimes. Assunto da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, nel 1945 partecipò alle loro registrazioni storiche, tra le quali: Hot House, Salt Peanuts, Lover Man Shaw Nuff, e alla fine di quello stesso anno fu membro del loro sestetto che si esibì al Billy Berg’s di Hollywood, per il primo concerto bebop sulla West Coast. Nel 1946 registrò ancora per Gillespie altri brani storici come: Dynamo, ‘Round Midnight, Night in Tunisia e One Bass Hit, Part I. Divenne così uno degli interpreti più importanti della scena bebop e uno degli accompagnatori più richiesti. Oltre che nel quintetto di Charlie Parker con Miles Davis della fine anni ’40 cominciò ad accompagnare anche sassofonisti del calibro di Ben Webster, Coleman Hawkins e Eddie Lockjaw Davis. Tra il 1949 e il 1951 fu brillante accompagnatore della nuova stella sassofonistica di Stan Getz, partecipando anche agli albori del Cool prendendo parte alla prima sessione delle registrazioni di Birth of the Cool col nonetto di Mies Davis. Nel 1954 è con Chet Baker e nuovamente con Gillespie nel biennio 1956.1957, poi con René Thomas nel 1958.

Le sue doti non solo di eccelso accompagnatore di grandi solisti del jazz moderno, ma anche di concertista, come pianista leader di un trio o in solo, emersero solo dagli anni ’60 in poi, in modo particolare a partire dagli anni’ 70, producendo numerosi dischi in trio e in solo di ottimo livello, che mostravano un pianista ancora legato al linguaggio del be-bop ma che aveva saputo aggiornarsi. Tra questi si potrebbero indicare: Chelsea Bridge (East Wind), Invitation (Spotlite), l’eccellente Enigma (Jazz Ball), Milestones (Interplay) Parisian Throughfare (Musica Records), Blue Manhattan (Century), tutte registrazioni che lo riportarono in quel periodo all’attenzione degli appassionati.

Non si può comunque dimenticare il suo sodalizio con il chitarrista Jimmy Raney, conosciuto ai tempi della formazione con Stan Getz e con il quale fece concerti e incise alcuni dischi (String Attached e Special Brew) negli anni ’70. E’ possibile consultare una sua discografia completa in rete al seguente link.

Nel 1968 Haig dovette affrontare anche una penosa traversia personale, legata ad un processo subito per l’accusa di aver strangolato la moglie, dalla quale venne fortunatamente assolto.

Assieme a Bud Powell, Haig fu il pianista che forse meglio si adattò alla musica di Parker e Gillespie. Caratteristico del suo stile è il dialogo tra la mano sinistra e la mano destra, in cui alla mano sinistra è affidato un compito di commento e di generare improvvisi cambiamenti di dinamica. Haig riarmonizzò diversi standard nel periodo di sua presenza nel combo di Stan Getz (On The Alamo, Indian Summer), rifacendo, a suo modo e in un certo senso, quello che ad esempio Teddy Wilson aveva già fatto negli anni 1930.

Al Haig morì di un attacco cardiaco nella sua casa di Manhattan, a New York, il 16 novembre 1982.

Propongo come ascolti esemplari un paio di brani. Il primo, una bellissima interpretazione in piano solo di Con Alma, proviene da un disco doppio che non dovrebbe mancare nella discoteca di qualsiasi appassionato del jazz degno di questo nome, intitolato I Remember Bebop (Columbia) e che pone in rassegna i contributi pianistici di alcuni dei più grandi pianisti del be-bop. A mio avviso le quattro tracce di Haig sono forse le migliori del disco. A seguire una sua interpretazione di un noto brano di Jobim, che mostra anche il suo interesse nel periodo per la bossa nova.

Buon ascolto e buon inizio settimana con Al Haig.

Il feeling di Shirley Horn

Non essendo un grandissimo appassionato di cantanti del jazz, ho scoperto Shirley Valerie Horn (1 maggio 1934 – 20 Ottobre 2005) abbastanza tardi e precisamente ho avuto la sorte di scoprirla nell’agosto 1995 a New York, in uno dei tanti piccoli giardini disseminati per Manhattan in cui si esibiva, verso Downtown, durante una mia lunga vacanza americana. Ricordo di averla ascoltata con curiosità assieme al suo trio, domandandomi di chi diavolo fosse quella voce così originale nell’interpretare standard e canzoni famose, ma solo qualche tempo dopo, una volta tornato a casa, ho realizzato chi realmente fosse quella cantante e pianista, trovando in un negozio il suo CD You Won’t Forget Me, dove partecipava anche un ispirato Miles Davis, titolo che mi aveva attirato dopo aver sentito quel brano suonato dallo Standard Trio di Keith Jarrett in Bye Bye Blackbird, disco dedicato proprio al grande trombettista da poco scomparso.

Non mi ha mai fatto impazzire per doti vocali, ma a livello interpretativo la Horn ha davvero poche rivali, anche se i suoi dischi hanno la tendenza a presentarsi eccessivamente in un unico mood espressivo, quello delle ballad, assai seducente, nel quale comunque sapeva sempre dare il meglio.

Tra i tanti esempi che in questo senso potrei portare, ho scelto in conclusione di questa settimana questa versione di Never Let Me Go davvero emozionante.

Buon ascolto e buon week end con Shirley Horn.

 

I Won’t Dance…

Musica colta o popolare? Musica d’arte o commerciale? Musica d’ascolto o da ballo?

Quante volte mi è capitato di leggere scritti, o ascoltare discussioni, in cui compariva questo genere di dicotomie intorno al jazz e oggi, più che mai, mi rendo conto di quanto il dibattito sul jazz in questo paese sia stato viziato (e lo sia ancora) da una serie di incomprensioni, legate sostanzialmente al fatto di conoscere poco e male la cultura musicale americana (e forse più semplicemente la cultura americana tout court) nella quale il linguaggio del jazz si è formato, attuando il maldestro tentativo di applicare ad essa criteri di valutazione che sostanzialmente non gli appartenevano.

L’impressione che mi sono fatto nel tempo è che in realtà tutti parlano e dicono di apprezzare il jazz, ma, sotto sotto, disprezzano la cultura dalla quale è nato (lascio ad altri il compito di prendere sul serio risibili tesi su presunte fanfare siciliane dell’Ottocento che avrebbero “inventato il jazz” o lo avrebbero insegnato ai “neri” o cose simili. Per quel che mi riguarda, questo paese anziché andare avanti sembra regredire culturalmente senza ritegno a tutti i livelli facendo emergere una presunzione di sé priva di riscontri nel contesto internazionale nel quale stiamo vivendo e un congenito provincialismo ormai fuori controllo). Per cui si sprecano i tentativi di generare forzature culturali in materia, col fine recondito di creare delle separazioni nette tra la musica (il jazz) e la relativa cultura di provenienza (luogo compreso, ovviamente, ossia gli Stati Uniti, odiato obiettivo di un antiamericanismo a prescindere, ben radicato nel nostro paese, ma abbastanza stucchevole).

Occupandoci in particolare della dicotomia musica d’ascolto/da ballo, tanto per cominciare, occorrerebbe dire che tale separazione nel jazz e nella musica americana è sempre stata, come minimo, assai più sfumata di come da noi solitamente intesa. Peraltro, mi piacerebbe sapere cosa farne dei valzer di Strauss o delle musiche da danza che costellano la storia della musica classica, o colta europea, che dir si voglia.

Che faccio, giusto per dire, della Sagra della Primavera di Stravinskij pensata anche come balletto? Sarà musica d’ascolto o da ballo? Un bel dilemma…Peccato che sia totalmente questione inutile, perché stiamo parlando di un capolavoro sotto ogni punto di vista possibile. Il fatto è che musica e ballo nella musica americana (non solo nord-americana), jazz compreso, sono sempre stati intimamente connessi. A maggior ragione il discorso vale per le musiche di radice ritmica africana (charleston, lindy-hop, swing, rumba, mambo, salsa, samba, r&b, soul, funk, acid jazz, hip-hop, rap e chi più ne ha più ne metta). L’aspetto del movimento corporale associato alla musica coinvolge quasi tutta la musica del Novecento, jazz compreso. La narrazione spesso mistificatoria del jazz racconta che con l’avvento del be-bop il jazz è passato dall’essere musica da ballo a musica d’arte e di esclusivo ascolto. Ne siamo certi? Eppure basterebbe scorrere le dichiarazioni o i video dei concerti di tanti jazzisti del periodo, come Dizzy Gillespie, tanto per citare il caso più eclatante, per rendersi conto dell’importanza del ballo nel jazz. Persino Thelonious Monk osava ballare le sue composizioni e sosteneva che la musica se non era ballabile non valeva (o qualcosa del genere, vado a memoria). Insomma la musica si può benissimo ascoltare e ballare insieme, senza che quest’ultimo elemento sminuisca in alcun modo il valore musicale di ciò che si ascolta.

Lester Young, intervistato da Nat Hentoff per la rivista Down Beat nel 1956, ebbe a dire: “Mi auguro che il jazz venga suonato più spesso per ballare. Suonare per ballare mi diverte molto, anche a me piace ballare. Il ritmo dei ballerini ti torna indietro sul palco quando suoni“. Il richiamo di Pres era evidentemente alla storia del jazz, che nasce  come musica popolare e da ballo. Pare, ad esempio, che Louis Armstrong fosse un ballerino provetto, che amava far volteggiare le dame.

Il fatto è che la vera “rivoluzione” nella musica del Novecento (o semplice “novità” se non si vogliono usare eclatanti ma anche troppo abusati aggettivi) perlomeno quella portata dalla musica americana, si è verificata sotto l’aspetto ritmico, e questo è stato ed è ancora oggi l’elemento distintivo nel jazz rispetto ad altre musiche, sia in fase di improvvisazione, sia in quella di composizione.

Il ritmo è stata la chiave per la liberazione del corpo nel ballo moderno (non solo nel jazz, basti pensare anche solo al ruolo che ha giocato nel Rock, ben superiore al jazz, almeno in termini di coinvolgimento di grandi masse popolari) ed esso ha radice nei balli ancestrali dell’Africa Occidentale, assieme al contatto fisico sensuale, generando un rapporto reciprocamente funzionale tra musica e danza.

Basterebbe pensare in questo senso alla tap dance: ballare è come fare jazz attraverso il ritmo, il movimento e l’improvvisazione e questo ben lo sapeva Fred Astaire, che non solo è stato uno straordinario ballerino, ma sapeva anche suonare il pianoforte molto bene, come dimostra questo video che sto per mostrarvi e che ho rintracciato in rete.

Chi dunque arriccia il naso di fronte al ballo nel jazz, almeno per quel che mi riguarda, mostra di essere esattamente il contrario di ciò che vorrebbe apparire in ambito jazzistico, ossia un contro-rivoluzionario e un profondo reazionario della musica che forse pensa, con qualche secolo di ritardo rispetto alla Controriforma seguita al Concilio di Trento, che il ritmo e il jazz, siano “la musica del diavolo“.  Se così fosse, è dunque meglio iniziare una carriera tra i prelati che occuparsi di musica e jazz.

Warren Wolf alle prese con Corea

Warren Wolf (del 1979) è uno splendido vibrafonista di Baltimora (ma ha suonato anche piano e batteria) emerso nell’ultimo decennio come uno dei più interessanti improvvisatori afro-americani presenti sulla scena del jazz.

Wolf ha alle spalle seri studi di musica classica. Dopo la laurea alla Baltimore School for the Arts nel giugno del 1997, si iscrive al Berklee College of Music di Boston, studiando  con il vibrafonista Dave Samuels per sette degli otto semestri di corso. Durante il suo tempo al Berklee, Wolf ha iniziato ad esplorare più in profondità il linguaggio del jazz assieme a musicisti come Jeremy Pelt, John Lamkin, Darren Barrett, Wayne Escoffery, Richard Johnson, Kendrick Scott, Walter Smith, Jason Palmer, Rashawn Ross e molti altri.  In seguito alla laurea al Berklee ottenuta nel maggio del 2001, Wolf si è proposto come musicista attivo sulla scena locale di Boston, diventando a sua volta insegnante di vibrafono e batteria. Dopo due anni di insegnamento presso il Berklee College of Music, è tornato a Baltimora per diventare un musicista a tempo pieno.

Wolf ha già prodotto diverse registrazioni da leader e, in particolare, le ultime per l’etichetta Mack Avanue, nell’ordine Warren Wolf (2011), Wolfgang (2013) e il recentissimo Convergence (2016), mostrano un leader e un solista di primissimo livello, ma è anche diventato membro del SF Jazz Collective (in sostituzione di Stefon Harris), una brillante formazione che abbiamo potuto apprezzare nell’ultima (in tutti i sensi) stagione di concerti ad Aperitivo in Concerto a Milano e che costituisce una sorta di Jazz Messengers del XXI secolo.

La sua predilezione per la tecnica a due tamponi indica certamente una preponderanza di influenza sulla linea storica Lionel Hampton-Milt JacksonBobby Hutcherson, tuttavia lo stesso Wolf ha avuto modo di precisare la sua grande ammirazione per lo stile a quattro tamponi di Gary Burton, che non l’ha lasciato certo indifferente (da notare che Burton è stato uno degli insegnati a Berklee).

Ne dà prova brillante in questo video che ho rintracciato in rete dove suona Señor Mouse di Chick Corea, brano spesso suonato dal pianista in coppia proprio con Gary Burton. Wolf mostra di suonarlo benissimo e da par suo con la tecnica a due tamponi.

Musicista (assieme a parecchi altri) che meriterebbe di essere ascoltato più spesso nel purtroppo asfittico, vergognosamente chiuso e noiosamente ripetitivo panorama concertistico italiano dedicato al jazz, diventato più che un linguaggio musicale una etichetta ormai privata del suo profondo significato, bistrattata e utilizzata a proprio piacimento da chicchessia.

Buon ascolto

Un fuoriclasse dell’improvvisazione

Una strana sorte è toccata a diversi grandi contraltisti del jazz moderno emersi dopo Charlie Parker, ossia di essere stati giudicati, se non proprio dei veri e propri cloni, solo poco più che dei suoi discepoli, linguisticamente non in grado di aggiungere alcunché di innovativo dopo di lui. Una tesi che io, come per molti altri jazzofili alle prime armi non in grado di cogliere all’epoca certe differenze, sostanzialmente ho accettato passivamente per troppo tempo, ma che col passare degli anni ho imparato essere uno dei tanti “mistake”, o semplici pregiudizi superficiali, che inondano il jazz, per come è legato più ad una narrazione zeppa di aneddoti fantasiosi che ad una autentica analisi storico-musicale e ad una cognizione troppo approssimativa dell’evoluzione di certi processi linguistici.

Sicché improvvisatori di livello supremo come sono stati, Sonny Stitt, Sonny Criss, Cannonball Adderley, Art Pepper e Phil Woods (ad avercene oggi…), giusto per citare alcuni dei più importanti contraltisti dell’era post-parkeriana, hanno dovuto subire una ingiusta sorte critica, per come sono stati spesso liquidati come dei semplici “parkeriani”, come appena accennato. Sta di fatto che, col passare degli anni, più li ascoltavo e più mi rendevo conto della superficialità e approssimazione associate a certi giudizi. In realtà, ciascuno dei nomi citati ha saputo sviluppare, chi più chi meno, un proprio stile distintivo e saputo cogliere diversi aspetti delle innovazioni linguistiche ed espressive portate avanti dal loro capostipite. Peraltro occorrerebbe anche dire che ciascuno dei nomi fatti non ha nel proprio bagaglio di influenze solo la grande (ma anche ingombrante) figura di Parker. Certamente l’influenza di Bird a livello fraseologico è indiscutibile, ma in ciascuno di loro è rilevabile, specie sul piano timbrico ed espressivo, e al d là delle peculiarità di ciascuno,  anche l’influenza dei grandi contraltisti delle stagioni precedenti del jazz: da Benny Carter a Johnny Hodges e Willie Smith (per arrivare magari a citare, almeno a livello strumentale, anche figure più “leggere” come Jimmy Dorsey).

Detto per inciso, questo è il tipico problema che sorge quando si intende (come erroneamente spesso in passato si è inteso e a volte ancora si intende) la storia del jazz come una musica caratterizzata da sedicenti “rivoluzioni” portate avanti da singoli geni, considerati dei “messia” che sembrano venuti fuori dal nulla, quando invece andrebbe inteso come un linguaggio a contributo multiplo, caratterizzato da un “continuum” in cui elementi della propria tradizione emergono e riemergono costantemente anche nelle trasformazioni successive del linguaggio, senza la necessità di evidenziare ed enfatizzare traumi o fratture col proprio passato.

Tanto per fare un esempio chiarificatore: che ci trovate in comune tra la versione di Lover Man di Parker con questa di Cannonball Adderley? Vi sembra forse il prodotto di un clone? A me sembra parecchio diversa, prodotta da un grandissimo improvvisatore e non molto meno di valore musicale. Analogamente potrei fare degli esempi con gli altri nomi fatti.

Il caso di Sonny Stitt, da sempre considerato il più vicino a Parker e legato indissolubilmente alla etichetta di “vice Parker” (anche solo per vicinanza anagrafica oltre che linguistica) è altrettanto sintomatico. Credo davvero che la somiglianza del suo approccio allo strumento e all’improvvisazione a Parker gli abbia giocato un brutto tiro, negandogli invece un riconoscimento e una identità che avrebbe certo meritato maggiormente dalla critica (non certo dai colleghi dai quali invece era molto stimato, al di là del suo carattere a volte eccessivamente competitivo). Non a caso Stitt ha cercato di distinguersi trasponendo il suo stile al sax tenore, strumento sul quale oggettivamente ha fatto più da riferimento agli strumentisti delle generazioni successive senza essere marchiato a tempo indeterminato dal nome di Parker.

Sicuramente alla cosa ha contribuito anche il fatto che Stitt si è legato fedelmente per tutta la carriera al linguaggio del be-bop, senza particolari sviluppi (almeno a livello contraltistico) che negli altri contraltisti citati sono invece individuabili, ma, al di là di questo, sta di fatto che Stitt si è sempre rivelato un improvvisatore di classe straordinaria, producendo anche al contralto assolo di livello supremo e comunque distinguibili in una certa misura da Parker. Come avevo evidenziato in un saggio che avevo scritto un paio di anni fa per Musica Jazz (e che ho riportato su questo blog) in Stitt è mancato quell’aspetto “drammatico” e visionario che negli assoli di Bird è quasi sempre presente, ma sul piano della conoscenza armonica e strumentale e sul piano della fantasia melodica in improvvisazione, Stitt aveva ben poco da invidiare a Parker, mentre a livello di voce strumentale egli era in possesso di un suono persino migliore. Alcune sue improvvisazioni su ballad sono di livello eccelso, tanto per dire.

Ne dà una prova straordinaria in questa versione di If I Had You tratta da New York Jazz- Verve che sto per proporvi, in cui improvvisa a lungo con fantasia melodica irrefrenabile in grado a tratti di riscrivere il tema (nella migliore tradizione del jazz) e con una elasticità nella gestione del ritmo a dir poco impressionante. I raddoppi di tempo improvvisi alternati a lunghe linee melodiche di chiara scuola parkeriana sono qui portati alle estreme conseguenze con una sicurezza tecnica e di emissione del suono che è indice di una preparazione musicale e strumentale ai massimi livelli. Tra l’altro Stitt finisce il brano imbracciando il tenore al posto dell’iniziale contralto.

Se non erro, questo album in quartetto del 1956 (che consiglio caldamente a tutti) fu il primo di una lunga serie registrata per Verve sotto la supervisione di Norman Granz. Jimmy Jones lo accompagna al piano, mentre Ray Brown è al contrabbasso e Jo Jones è alla batteria.

Stitt qui mostra di avere molto da dire e di essere ai suoi massimi creativi e sono certo che Parker sarebbe stato orgoglioso di aver potuto lui stesso suonare in questo modo.

Ascoltare per credere.

 

A.C. Jobim: tra i grandi del Novecento

1965_wonderful-world-of-antonio-carlos-jobim_11Una delle “deformazioni” tipiche dei jazzofili è la tendenza a considerare nella musica importanti solo quelle figure che in qualche modo hanno interagito col jazz. Se da un lato è innegabile che il jazz abbia giocato un ruolo fondamentale nelle musica del Novecento è anche vero che altre culture musicali, solo contigue o parzialmente affini, ma sostanzialmente indipendenti dal jazz, abbiano avuto una importanza non inferiore ad esso. Una di queste è certamente rappresentata da quella, assai variegata e multiforme, brasiliana, che ha saputo tra l’altro estendere la propria influenza al percorso storico del jazz (ma anche ben oltre il jazz), arrivando a fondersi con esso ormai in modo quasi indistinguibile.

Tra i tanti autori che la musica brasiliana ha saputo far emergere, credo che Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (Rio de Janeiro, 25 gennaio 1927 – New York, 8 dicembre 1994) sia stato tra i più importanti, se non il più importante.

Compositore, pianista e cantante, Jobim è stato uno degli inventori del genere bossa nova e uno dei massimi protagonisti della musica popolare brasiliana (paragonabile a Heitor Villa-Lobos nel campo della musica colta, per intenderci).

Il jazz, che si è sempre distinto per grande capacità nel fagocitare materiale compositivo di ogni possibile provenienza con fini legati all’improvvisazione, deve molto a Jobim, specie dagli anni ’60 in poi, poiché il suo book di composizioni è stato diffusamente assorbito da quasi tutti i grandi jazzisti da quel decennio in poi, con parziale esclusione per molti protagonisti del Free e delle avanguardie anni ’70, progressivamente più orientati verso concezioni affini alla musica contemporanea europea e relative avanguardie, ma non sempre e con alcune eccellenti eccezioni.

Sono innumerevoli le versioni jazz di tante grandi composizioni di A.C. Jobim (noto anche come Tom Jobim). Menzionando solo le più note, l’elenco è comunque discretamente lungo: Desafinado, Meditação, Samba de Uma Nota Só, Dindi, FotografiaInsensatezSó Danço Samba, Samba do AviãoGarota de Ipanema, Corcovado, Chega de Saudade, Waters of March, Agua de Beber, A Felicidade, So tinha de ser com voce, Amor em Paz (Once i Loved), O Grande Amor, Passarim, Falando de Amor, Wave, Triste, Vivo Sonhando, Retrato em Branco e Preto, Ligia, Luiza. Queste sono solo alcune delle grandi composizioni di Jobim entrate a far parte regolarmente del repertorio jazzistico affrontate da tanti grandi del jazz moderno. Da Dizzy Gillespie a Chet Baker da Oscar Peterson a Mc Coy Tyner, da Stan Getz a Joe Henderson da Wayne Shorter a Gary Burton, giusto per fare i primi nomi che mi vengono in mente.

Persino Keith Jarrett, che praticamente non ha mai avuto a che fare nella sua opera con la musica brasiliana, ha avuto modo di affermare che, a suo parere, la musica brasiliana abbia giocato un ruolo decisivo anche all’interno della musica americana.

Che in Italia più di un jazzofilo (o sedicente musicologo del jazz), consideri ancora oggi la musica brasiliana musica “facile” o poco più che “adatta per ballare” fa parte di un bagaglio culturale sostanzialmente fermo a concezioni eurocentriche abbondantemente superate, prima ancora che mal applicate, ma tant’è: problema che non ci riguarda.

Ricordando il Pat Metheny Group

Come avevo già avuto modo di scrivere in una recensione di qualche tempo fa, il tempo del successo mondiale e della popolarità ottenuti dal celeberrimo Pat Metheny Group (PMG) è già passato da un pezzo, per quanto durati a lungo (anni ’80 e ’90). Sarebbe perciò oggi possibile valutare quella musica con maggior distacco ed equilibrio critico di allora.

E’ innegabile che quel sound, considerato al tempo così originale e fresco, risulti oggi parecchio datato. Destino comune per molta musica di successo che ha saputo fissare così bene e in modo così netto un certo periodo storico e appassionare intere generazioni di fan, ma, in tutta onestà devo anche aggiungere che trovo altrettanto datate con l’orecchio di oggi diverse ardite esperienze musicali della cosiddetta “avanguardia” di quegli stessi anni (ma a partire dal decennio precedente al successo del PMG) di ascolto e apprezzamento quasi esclusivo di una  élite di fruitori sempre più invecchiata e ristretta, che ancora oggi insiste pregiudizialmente nel ritenerle “avanzate”, non si sa bene su quali basi.

Come si usa dire, occorrerebbe perciò evitare, in ogni caso, di “buttare il bambino con l’acqua sporca” e domandarsi se le ragioni di quel successo fossero dovute solo ad una moda, o vi fossero anche motivazioni musicali precise. Personalmente propendo più per la seconda ipotesi, poiché semplificare il discorso derubricando la musica di quel gruppo per essere stata solo di facile presa, sarebbe un banale errore di valutazione. In realtà, Metheny, con il contributo non secondario del fido Lyle Mays, ha al tempo saputo costruire un book di composizioni originali e non così semplici sul piano formale, sfruttando una vena melodica di rado riscontrabile nel jazz più recente. Se il sound di quel gruppo è “invecchiato” abbastanza rapidamente, non così si può dire di diverse composizioni che paiono reggere il tempo più che degnamente, semplicemente perché sono ben strutturate e musicalmente valide, al di là di ogni altra considerazione critica, mostrando un equilibrio tra parti scritte e improvvisate per certi versi persino sorprendente.

Per questo fine settimana propongo perciò alcuni esempi tramite dei “live” che ho potuto rintracciare di quel gruppo. Si tratta, in sequenza, di una versione di First Circle, tratta da un bel video uscito all’epoca in VTR (più o meno all’epoca dell’uscita di The Road To You), di Minuano (6/8) e, a seguire nello stesso video, di Third Wind.

Il primo brano è forse considerabile il capolavoro compositivo di quel gruppo per originalità, sofisticazione formale, coerenza nello sviluppo compositivo e uso di metriche complesse e inusuali, oltre a mostrare una commistione linguistica tra jazz, rock, folk americano, ritmi latini, world music poi non così banale. Tutte cose certo non comuni nella cosiddetta musica “commerciale” (come viene spesso derubricata semplicisticamente e con aria snob qualsiasi musica di successo da certi sedicenti “puristi” del jazz). E’ sostanzialmente un brano quasi totalmente scritto, caratterizzato dall’uso di un tempo come l’11/4 (che si può anche sentire come una battuta in 6/4 seguita da una in 5/4 alternate) e parte improvvisata (molto limitatamente) che, per ovvie ragioni, utilizza solo un tempo, ossia il 6/4. Analoghe considerazioni si possono fare per la seconda composizione (con sviluppo in sequenza di due temi), che ha anche goduto di più recenti versioni cantate (Kurt Elling) e con arrangiamenti orchestrali (Bob Mintzer ancora con Elling al canto, autore del testo vocale aggiunto). Infine, Third Wind (anche in questo caso si manifesta un approccio compositivo multitematico) mette in particolare evidenza la perfezione ritmica del gruppo, l’arrangiamento complessivo e in particolare le doti da eccelso improvvisatore del capelluto chitarrista del Missouri (dopo lo spettacolare break, in stop time).

Musica di facile ascolto? D’effetto? Patinata? Datata? Può darsi, e tutto quello che vi pare, ma l’invito è sempre quello di tenere le orecchie aperte e poi magari giudicare.

 

Lo stile elegante di Art Farmer

Probabilmente nessuno sa spiegare perché di Art Farmer si è sempre parlato poco rispetto al valore acclarato del musicista, poiché è stato uno dei trombettisti più personali e duttili del jazz moderno. Dal carattere temperato e dotato di una eleganza innata sia nel suonare che nel vestire e porsi al pubblico, di lui si potrebbe sinteticamente dire che è stato il trombettista dell’hard bop più “cool” e, viceversa, il più “hard” dei trombettisti cool, per quanto non sia propriamente inseribile in questa seconda categoria, se non per aver stazionato sulla West Coast, a Los Angeles, nei primi anni formativi a cavallo tra fine anni ’40 e inizio ’50 dopo essere cresciuto a Phoenix nello stato dell’Arizona. In quel periodo il giovane trombettista stava appunto frequentando la scena jazzistica californiana, suonando dapprima nelle band di Horace Henderson e Johnny Otis, accumulando esperienze con quelle di Benny Carter e Gerald Wilson e avendo modo poi, nel 1952, di registrare per conto di Wardell Gray con Hampton Hawes al piano la sua prima e forse più famosa composizione: Farmer’s Market.

I suoi riferimenti sullo strumento convergevano inevitabilmente verso le maggiori figure trombettistiche emerse dal be-bop, quali Dizzy Gillespie e Fats Navarro e, ancor più, Miles Davis e Kenny Dorham, più prossimi alla sua sobria sensibilità musicale, con l’intenzione di far comunque emergere un proprio stile riconoscibile.

La frequentazione temporanea della scena californiana non deve trarre in inganno, in quanto Farmer si rivelò presto tra i giovani musicisti neri dell’area newyorkese in grado di contribuire a modellare quel linguaggio hard-boppistico che dominerà la scena musicale nella seconda metà del decennio. Dalla fine del ‘52 sino a quasi tutto il ‘53, infatti, Farmer si viene a trovare inserito nell’orchestra di Lionel Hampton assieme ad altri talenti emergenti, come Clifford Brown, Gigi Gryce e Quincy Jones, in un periodo nel quale orchestre dal sound robusto e molto legato al blues come quella di Count Basie oltre a quella del vibrafonista, godevano di un non casuale rinnovato consenso. Per quanto i citati talenti avessero l’opportunità di suonare all’interno della big band anche composizioni fuori dal classico e un po’ troppo sfruttato book del loro leader, essi non sentivano abbastanza gratificato il loro impellente impulso creativo. Già ai primi di luglio di quell’anno Farmer, avvalendosi del contributo polivalente messo a frutto da Quincy Jones in orchestra (compositore, arrangiatore nonché trombettista e pianista), ebbe l’occasione di incidere da leader per la Prestige, con la supervisione di Ira Gitler, in un settetto quattro tracce su composizioni sue e di Quincy Jones, oltre a una a nome di Gigi Gryce.

Al termine del tour concertistico estivo della band di Hampton, tutte le giovani promesse citate lasciarono l’orchestra per mettersi in proprio e portare un fuoco nuovo nelle band attive nei locali e negli studi d’incisione di New York. Farmer in particolare formò proprio allora un quintetto con il contraltista Gigi Gryce che risulterà tra i protagonisti della svolta hard-bop del periodo. Da lì partì una luminosa carriera del trombettista che nei decenni ha saputo dare la sua impronta in diverse occasioni, registrando anche una gran quantità di dischi (alcuni davvero eccezionali) che documentano i vari stadi del suo percorso musicale, molto variegato, per quanto egli sia rimasto sostanzialmente fedele per tutta la carriera alla via più ortodossa del cosiddetto “mainstream” jazzistico, tenendosi sempre piuttosto distante dalle istanze “free” anni ’60 e ’70. Una scelta dettata non da motivazioni ideologiche, ma evidentemente legata alla sua precisa estetica musicale di base. Il che ne ha fatto, non un “reazionario-tradizionalista”, come sbrigativamente oggi si tende spesso a classificare chi non abbia voluto abbracciare certe istanze ritenute (spesso aprioristicamente e per l’eternità) “avanzate”, ma un artista coerente con se stesso, onesto e soprattutto sincero.

Da non trascurare anche il suo decisivo contributo (insieme almeno a quello di Clark Terry e Miles Davis) all’utilizzo del flicorno nel jazz moderno in alternativa alla più squillante tromba, strumento il cui timbro ben si adattava alla sua espressione musicale sobria e temperata.

La sua discografia mostra in effetti un musicista più creativo e dinamico di quanto non possa apparire in prima istanza. Al di là del decisivo contributo alla formazione dell’hard-bop appena descritto, arrivato forse al punto più alto nel Jazztet in compagnia dell’amico Benny Golson, Farmer ha saputo dare il suo contributo in diverse altre significative esperienze, mostrando molta attenzione e curiosità verso nuovo materiale compositivo da utilizzare nelle sue improvvisazioni: dall’ambito di fusione tra jazz e musiche latine (la Aztec Suite incisa con Chico O’Farrill ne è stato un esempio), al  pianoless quartet con Gerry Mulligan in sostituzione di Chet Baker; negli splendidi dischi Atlantic incisi con Jim Hall (basti ricordare il capolavoro del 1965 Sing Me Softly of the Bluescontenente materiale compositivo fresco dell’epoca, come un paio di innovative composizioni di Carla Bley), proseguendo nei decenni successivi, quasi sino alla morte (1999), in costante presenza nelle sale d’incisione, con una serie di registrazioni (forse persino eccessiva), e titoli per varie etichette discografiche, comunque sempre in grado di far emergere il proprio stile trombettistico elegante ed inconfondibile.

Ne propongo qui un esempio in questa versione “live” di Sometime Ago registrata nel 1964 proprio con la splendida formazione del periodo che incise diversi gioielli per la Atlantic.

Buon ascolto.

Il terzo mondo di Herbie Nichols

imagesIn genere si tende a supporre (badate bene non è un calcolo del tutto sbagliato) che se la Storia fa giustizia in campo artistico, vi debbono pur essere motivazioni adeguatamente fondate. Come al solito, vi sono le eccezioni che confermano questa regola sufficientemente veritiera. Ed una volta tanto bisogna pur dare ragione a Croce, quando scriveva che “l‘uomo dimentica. Si dice che ciò è opera del tempo; ma troppe cose buone, e troppe ardue opere, si sogliono attribuire al tempo, cioè ad un essere che non esiste. No, quella dimenticanza non è opera del tempo, è opera nostra, che vogliamo dimenticare e dimentichiamo“.

Orbene, chi aveva interesse a dimenticare Herbie Nichols? Nessuno probabilmente, ma gli angolosi ed angolari temi di Nichols, con la loro avanzata fusione tra stride e be-bop, difficilmente potevano attrarre i favori di un pubblico cui certe innovazioni armoniche erano del tutto estranee. Negli Stati Uniti, soprattutto, in cui per la musica è regola storica (valida almeno per gli ultimi due secoli) svilupparsi più ritmicamente che armonicamente, gli artisti che propendono per una crescita in senso verticale hanno sempre avuto, salvo eccezioni, vita dura. Oltretutto Nichols era non solo un esecutore di taglio fuori dal comune: soprattutto egli era un compositore, dunque una figura ancora più isolata, anche in termini jazzistici. Se si va ad esaminare “l’output” discografico a nome di questo superbo innovatore, si scoprirà quanto sia raro trovarvi composizioni e/o elaborazioni che non siano le proprie (e non saranno le parafrasi di Too Close for Comfort, di Mine o di All The Way a cambiare di molto i termini del problema): ovunque è presente un diffuso intellettualismo che richiede da parte dell’ascoltatore una intensa concentrazione, una grande attenzione. Si tratta di lavori privi di ogni gratuità, piuttosto scabri, per nulla pretenziosi, irti comunque di spigoli. di alterazioni, di veri e propri trabocchetti armonici. D’altronde, come si sa, Nichols viveva una sorta di doppia vita: per sopravvivere agiva soprattutto nei palcoscenici in cui si eseguiva dixieland, mentre in privato si si dedicava ad un vero e proprio scavo della musica afro-americana, utilizzando in gran parte anche le conoscenze accumulate in contesti assai meno avanzati e spesso assai più sclerotizzati.

“Il mio tempo verrà”, affermava Mahler, ma mentre il tempo di Mahler è venuto, non sembra che di Nichols oggi si possa dire lo stesso. La sua arte è ancora un segreto di cui partecipano degli “happy few”: a diffonderlo sono dei musicisti la cui cerchia non è meno ristretta: Roswell Rudd, Steve Lacy, Misha Mengelberg (…). Vi è certamente di che recriminare, se non altro perché nella scala evolutiva del jazz degli anni Cinquanta-Sessanta si è perso un gradino, un fondamentale anello di congiunzione: si è passati da Monk a Cecil Taylor con un unico balzo che ha lasciato uno iato troppo vasto al di sotto di sé. Ché non è concepibile né logico il passaggio da Monk a Taylor. Manca un tassello fondamentale a questo mosaico, e quel tassello è proprio Nichols, il quale era un talento a se stante e del tutto proiettato verso il futuro, un futuro che probabilmente nemmeno Taylor è riuscito pienamente ad afferrare. Ovvero, Herbie Nichols non faceva parte di quella pletora di epigoni monkiani di cui oggi possiamo salvare forse Andrew Hill, sicuramente Mal Waldron e – chissa? – Ran Blake. Il suo caso è più eclatante: nella sua opera si intuisce una progettualità che avrebbe potuto essere, in modo assai più consistente, il più avanzato free-bop odierno (si sta parlando degli anni Cinquanta, badate bene!), ma con un solidissimo substrato tradizionale che manca a molti dei più brillanti improvvisatori d’oggi.(…)

(…)Solo il 6 maggio 1955, Nichols varcò la soglia del Rudy Van Gelder Studio ad Hackensack, nel New Jersey, per incidere il suo primo 10″ per la Blue Note (con Al Mc Kibbon al contrabbasso e Art Blakey alla batteria). E qui bisogna togliersi tanto di cappello alla lungimiranza di Alfred Lion. Un tipo di lungimiranza in genere sconosciuto ai produttori discografici. In questo caso, però, si direbbe che Lion abbia di gran lunga mostrato più acume di tanti di quei musicisti che oggi proclamano ai quattro venti la ricchezza compositiva di Nichols. Perché, parliamoci chiaro, qui non stiamo di fronte ad una società che rifiuta i suoi più autentici creatori, qui il rifiuto è probabilmente partito anche dalla stessa comunità di musicisti. D’altronde consideriamo che, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta non era altamente improbabile per un musicista professionista di buona levatura entrare in uno studio di registrazione. Non si capisce dunque perché Nichols si vedesse preclusa ogni possibilità di lavoro (…). Il problema è che musicisti come Nichols sono essenzialmente scomodi, come tutti coloro che precorrono i tempi, e perciò si rendono meno intelligibili del lecito, e certi ostracismi provengono, non di rado, proprio dagli ambienti in cui ci si aspetterebbe di trovare il contrario per definizione. Nichols era probabilmente (anzi, sicuramente) indirizzato verso una sin troppo marcata fuga in avanti: a non capirla non fu soltanto il pubblico, furono pure i suoi più o meno illustri colleghi. E, sorprendentemente, rimase un produttore discografico (pur se sui generis) ad apprezzarla, quell’ Alfred Lion che fu la rara avis della situazione.

Certo la dicotomia sofferta da Nichols dovette essere lacerante: da un lato un teorico musicale di straordinaria complessità e sofisticazione, dall’altra un pianista costretto a lavorare in un campo poco amato, ma, comunque, unico ad offrirgli con una certa onestà la possibilità di esprimersi e lavorare. (…)

All’epoca della sua prima incisione con la Blue Note restavano a Nichols poco meno di otto anni da vivere: otto anni trascorsi a sperimentare con musicisti “avanzati” e, dunque, più aperti a certe innovazioni armoniche: Archie Shepp (con il quale pare che Nichols si trovasse musicalmente a suo agio), John Coltrane, Roswell Rudd, Steve Swallow, Sheila Jordan. Anni scarsamente testimoniati, fatte salve altre tre-quattro sedute con la Blue Note, registrate tra maggio 1955 e aprile 1956, materiale poi pubblicato nella sua interezza grazie alla Mosaic, mentre l’ultima sua registrazione in studio da leader risale al novembre 1957 per l’album Love, Gloom, Cash, Love per la Bethlehem(…).

Come in Monk, il retaggio “stride” in Nichols è profondamente avvertibile nella sua opera (basti ascoltare Furthermore o 117th Street) ma con un’omogeneità assai più accentuata, se non altro perché Nichols possedeva un bagaglio tecnico superiore a Monk. Egli ha rappresentato una vigorosa ed originalissma estensione delle innovazioni monkiane, ma Nichols non è un pianista monkiano, egli è diverso, ed avrebbe potuto esserlo ancor di più in termini di originalità. Sia dal punto di vista ritmico che armonico il suo lavoro punta dritto verso gli anni Sessanta, verso le armonie coltraniane. Ma mentre queste ultime spesso portano al nulla di fatto, ad una fuga in avanti non di rado improduttiva e velleitaria, Nichols sembra già guardare ad un allargamento del vocabolario armonico estremamente più sistematico e logico, mantenendo sempre ambedue i piedi saldamente piantati nella tradizione nero-americana. Ancor più di un Cecil Taylor (che ne rappresenta un completamento mal riuscito) egli si riallaccia alla percussione africana. Al contempo, più di tutti i suoi coetanei, egli estrae la griglia atta all’organicità del suo sistema dal linguaggio del be-bop, contribuendo così più logicamente di ogni altro contemporaneo all’evoluzione del linguaggio jazzistico a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

In un articolo scritto per il numero di febbraio 1956 della rivista “Metronome”, Nichols nomina come sue principali influenze Jelly Roll Morton, Earl Hines, Duke Ellington,Thelonious Monk e Bud Powell, menziona il contrappunto multiplo di Hindemith, la politonalità neoclassica di Walter Piston, il vasto raggio d’intervento di Bartok. Non sono menzioni casuali: in effetti, Nichols fonde il più arcaico tradizionalismo del jazz con avanzate procedure armoniche, talvolta di derivazione accademica: in molte sue esecuzioni/interpretazioni è possibile riscontrare vistose tracce della poliritmia africana (non è certamente un caso che Nichols utilizzasse Art Blakey e Max Roach come batteristi per le sue incisioni: si tratta dei batteristi più modernamente “africani” del jazz contemporaneo(…). Bisogna dire che le “session” con Roach mostrano peraltro una omogeneità esecutiva straordinaria, in cui è minore il legame con la tradizione espressa dichiaratamente e si delinea, grazie alla modernità del batterista, ciò che avrebbe potuto diventare la musica di Nichols. Si tratta di vere e proprie sontuose orchestrazioni proiettate verso un futuro che, ai giorni d’oggi, non si è neanche pienamente realizzato) abbinate all’incisività di derivazione stride e ad un uso dell’armonia estremamente ricercato (ambiguità tonali, continue modulazioni, utilizzazione delle cosiddette “floating keys”). Una composizione come The Third World è un buon esempio degli schemi adottati dal pianista, che in questo caso adotta la tradizionale struttura a 32 battute dalla quale il pianista non si allontanerà mai (…). Non meno esplicativa è la struttura di Amoeba’s Dance, sacrificando alcunché del controllo della materia sonora. Anzi, nonostante un tocco spesso volutamente e violentemente percussivo, le esecuzioni di Nichols non di rado esprimono un gioco straordinariamente e delicatamente “nuancé”, raggiungendo equilibri possibili in genere solo in ambito cameristico (si pensi a Infatuation Eyes). Ciò viene raggiunto anche attraverso una sorta di “trasversalità” geometrica, che tende a restringere il gioco intervallare, razionando di molto l’uso di intervalli più ampli ed agendo sull’area tonale a disposizione(…). Piccoli passi sull’orlo dell’abisso, ora dando l’apparenza dell’illogicità, subito dopo invece giungendo tranquillamente in porto per vie che è difficile indovinare, ma che comunque presuppongono dense e ricchissime tessiture verticali, una conoscenza profonda del contrappunto, un gusto mai perduto per la melodia e il blues, un senso ritmico notevole, incapace di rinunciare all’elasticità dello swing (straordinario l’uso fatto della poliritmia), una fortissima coscienza strutturale, un approccio perennemente compositivo, di qualsiasi momento dell’improvvisazione si tratti. E, soprattutto, come stanno a dimostrare i lavori per la Bethlehem, un devastante lirismo ed un costante afflato di poeticità.

Testo estrapolato e qui riportato con adattamenti da un articolo di Jaromir Navratil (ovvero Gianni M. Gualberto)  pubblicato negli anni ’90 sul defunto magazine Blu Jazz.

Il significato del blues

Se vi capita di avere a che fare con un interlocutore che si dichiara jazzista o un semplice appassionato del jazz, per verificare se lo è davvero, chiedetegli cosa è per lui il blues.

Se vi racconta, come spesso mi è capitato, che il blues è una forma musicale a 12 battute che presenta una tipica progressione armonica tonica-sottodominante-dominante (I-IV-V), in modalità “call and response” (domanda nelle prime 4 misure, risposta nelle successive 4 e conclusione nelle ultime), allora avete diritto di sospettare che del blues, come del jazz, ci abbia capito poco.

Che dico mai? Non c’è nulla di sbagliato in quanto detto e qui riportato: la struttura formale di base del blues è proprio quella. Perché mai dovreste dunque pensare che chi vi ha risposto in questo modo abbia compreso poco del blues e del jazz e conosca più in generale male la cultura musicale africano-americana?

Il motivo è molto semplice. Vi è un errore di impostazione (e di “traduzione”), nel quale si tradisce il modo di concepire ed analizzare la musica utilizzando gli schemi consolidati della cultura musicale europea ad una cultura “altra”, alla quale solo in parte si possono applicare in modo esaustivo certi criteri esclusivamente formali e strutturali. Così facendo si produce un inconsapevole “errore di traduzione” che non tiene conto di altri elementi decisivi che quegli schemi non sono in grado di rilevare, elementi che qui molto sinteticamente indico con il generico termine “espressivi”.

Si dirà ( e più volte mi è stato detto…):  “Ma i contenuti espressivi in musica non si possono analizzare con criteri “oggettivi”. Vero, sono soggettivi è formalmente “inafferrabili”, dunque non ne devo tenere conto? In effetti molta musicologia nostrana (o presunta tale) diffida di parole come “espressività”, “feeling” quando si parla di jazz, perché considerati elementi arbitrari, legati cioè ad un sentire soggettivo del tutto variabile da persona a persona, dunque non analizzabili.

Presa per vera questa asserzione, ci si dovrebbe però rendere conto che stiamo adattando la musica che si ascolta ad uno schema di analisi, mentre in realtà occorrerebbe fare il viceversa, o meglio, bisognerebbe saperlo adattare alle peculiarità della cultura musicale alla quale lo si applica. E poi, da quando la Musica è un fatto meramente “oggettivo”? Mica stiamo parlando di scienze esatte.

Dove sta dunque l’inghippo? Il fatto è che il blues basilarmente NON E’ solo e semplicemente una forma musicale, perché, come è stato più volte affermato da grandi jazzisti (perlomeno quelli afro-americani) fondamentalmente è uno “stato d’animo” ben preciso, espresso tramite la musica e quel tipo di struttura formale, senza il quale esso perde molto del suo significato. Nella cultura musicale africano-americana gli elementi della “forza emotiva”  e del “feeling” sono sempre stati potentemente presenti, non si capisce come sia possibile pensare di escluderli senza commettere un evidente errore di valutazione. Non infrequentemente mi capita di trovare noioso il modo di suonare il blues da parte di quei jazzisti italiani (non me ne vogliano) che lo suonano pensandolo solo in termini strutturali. E si sente, eccome se si sente.

Senza voler un po’ ironicamente ricordare che durante l’autarchico ventennio fascista in Italia si riportavano certe cosiddette “musiche negroidi” come St. Louis Blues banalmente e risibilmente tradotto, (forse non a caso)  “Tristezza di San Luigi“, voglio qui far presente che un genio come Duke Ellington, appartenente senza dubbio di sorta alla comunità africano-americana (chi dunque meglio di lui poteva conoscere la propria cultura musicale?) nel suo capolavoro Black, Brown & Beige (che volutamente godeva del sottotitolo “a tone parallel to the history of the Negro in America.”), diede alla sezione intitolata “The Blues” una struttura formale che nulla aveva a che vedere con quella descritta del blues. Ci sarà stato un qualche motivo? Perché mai Ellington decise di rappresentare il blues, uno dei contributi principali e decisivi dell’afro-americano alla cultura musicale americana (e non solo), privandolo proprio della sua classica struttura formale? Evidentemente quest’ultima non era l’elemento decisivo a descriverlo in musica.

Una cosa analoga potrebbe venire alla mente con la canzone The Meaning Of The Blues, una composizione scritta nel 1957 da Bobby Troup e testo di Leah Worth. Anche in questo caso non siamo di fronte alla tipica struttura del blues, ma a quella tipica del song a 32-bar in tonalità minore che comunque riesce ad esprimere un certo “feeling”, in modalità stavolta di ballata.

L’ho sempre trovato un tema magnifico, che gode di diverse grandi versioni. Oggi, come in altre occasioni, prendo l’abitudine, quando mi è possibile, di proporre la versione originale assieme a quelle jazzistiche scelte. Prassi che a mio avviso dovrebbe sempre essere utilizzata quando si studia il lavoro prodotto in termini di improvvisazione e di “riscrittura” dai jazzisti. La versione di base è quella cantata da Julie London e prodotta proprio nell’anno di composizione, il 1957. Successivamente potrete ascoltare quella a mio giudizio capolavoro prodotta dal trio di Keith Jarrett e poi quella sassofonistica, non da molto meno, di Michael Brecker.

Buon ascolto.

P.S. su eccellente suggerimento dell’amico Franco Vailati su Facebook, aggiungo anche l’ardita versione di George Adams con Gil Evans del 1975 rimasta inspiegabilmente inedita per parecchio tempo prima di essere pubblicata in versione CD