Arturo O’Farrill Ensemble, Live

Siccome siamo troppo impegnati ad ascoltare e lodare i “soliti noti” italici del jazz nella ennesima, ripetitiva, solfa e visto che non si riesce proprio a proporre in Italia un sei volte vincitore di Grammy Award come il pianista e compositore Arturo O’Farrill, proviamo nel nostro piccolo a farlo (e rifarlo…) ricercando tra le sue esibizioni presenti in rete. In questo filmato lo vediamo esibirsi in una formazione ridotta a ottetto rispetto alla sua regolare big band, la meravigliosa Afro Latin Jazz Orchestra, con la quale ha saputo produrre alcuni recenti gioielli discografici in ambito di Latin Jazz. Con una formazione analoga si era presentato nel 2016 in prima assoluta italiana nella storica manifestazione di Aperitivo in Concerto che per tanti anni ha saputo deliziare le domeniche mattina dei milanesi (e non solo dei milanesi). Da allora, sparito ingiustificatamente dalle provincialissime e sclerotizzate proposte concertistiche nazionali, nonostante il notevole riscontro di pubblico ottenuto in quella occasione. Non aggiungo altro, invitando solo a scoprire questo eccellente musicista figlio del grande Chico O’Farrill che ha contribuito a rinnovare e innovare la grande, storica, tradizione della musica latina nel jazz.

Buon ascolto e buon fine settimana.

Gwilym Simcock: Near and Now (ACT – 2019)

Gwilym-Simcock-300x270In un certo senso e se ci si pensa bene, l’idea di Brexit, cioè del distacco della Gran Bretagna dal resto dell’Unione Europea che proprio in questi giorni si sta realizzando, non è un semplice fatto politico-economico, ma lo è a maggior ragione dal punto di vista storico-culturale (e per certi versi persino geografico se si pensa semplicemente al fatto che si sta parlando di un’isola separata fisicamente dal continente europeo dal braccio di mare della Manica). Basti considerare anche solo i legami che i britannici hanno sempre avuto con gli Stati Uniti, assai più stretti e certo non così reciprocamente contrapposti (per non dire conflittuali) come quelli che l’Europa a trazione tedesca manifesta oggi sempre più nitidamente. Qualcosa del genere si riscontra peraltro anche nell’ ambito di nostro interesse, ossia quello della musica improvvisata, dove la tradizione della musica inglese è ed è sempre stata molto prossima alla cultura musicale americana nelle sue molteplici sfaccettature, mentre invece il resto dell’Europa ha cercato e cerca di affrancarsi da quella cultura musicale proponendosi (o forse sarebbe meglio dire cercando di proporsi) in una propria idea di musica improvvisata dai contorni sempre più distanti e distinti da quella fonte genericamente (e un po’ sprezzantemente, aggiungerei) categorizzata come “mainstream jazzistico americano”.

Non è un caso perciò constatare come un talento europeo tra i più interessanti presenti sulla scena musicale  – peraltro già abbondantemente notato dai più avveduti in questi primi decenni del nuovo secolo – come il pianista gallese Gwilym Simcock venga così poco considerato da critica e pubblico continentale europeo. Come non è probabilmente un caso constatare come la sin troppo acclamata ECM di Manfred Eicher, nota per mettere sotto contratto i migliori talenti pianistici in circolazione non prenda nemmeno in considerazione il suo nominativo. In questo senso la controparte tedesca ACT  parrebbe avere idee più aperte e meno rigide dal punto di vista della imposizione di una precisa visione estetica ai musicisti che incidono per la propria etichetta. E’ peraltro non una grande scoperta osservare come il produttore tedesco abbia sostanzialmente in uggia il mainstream americano (non ne ha mai fatto mistero) puntando su una produzione europea più a trazione germanico-nordica, o comunque anche nel caso di artisti americani abbastanza depurata da preponderanti influenze americane. In tal senso la prossimità con tale mondo musicale (ma non solo quello ovviamente) di Simcock certo non lo aiuta a essere preso in considerazione. Per quel che ci può riguardare troviamo ad esempio Simcock un talento pianistico e compositivo più interessante di quello dei pur validi Tigran Hamasyan (che incide per ECM) o del tedesco Michael Wollny, tanto per dare qualche riferimento attinente al discorso fatto.

Forse non lo ha aiutato anche la sua recente esperienza con il gruppo di Pat Metheny, cui non si perdona sostanzialmente il successo commerciale ottenuto in carriera dal suo PMG, sta di fatto che anche in questo Near and Now (seconda opera in piano solo per la ACT dopo il brillante esordio del 2011 intitolato Good Days at Schloss Elmau) si constatano chiaramente profonde influenze americane, sia bianche che nere, sul pianista gallese, con particolare riferimento nello specifico ambito nel mondo del piano solo improvvisato jarrettiano (ma anche a quello a lui più prossimo di un John Taylor, a dire il vero, e al mondo del rock progressivo inglese, avendo lui collaborato agli inizi di carriera con Bill Bruford dei King Crimson) evidenziando una idea di musica improvvisata spiccatamente ritmica (Simcock non ha problemi di sorta con lo swing, gli standard e il linguaggio jazzistico più idiomatico, a differenza di molti altri improvvisatori odierni europei). 

Il disco è stato registrato in casa a Berlino, su una Steinway B di recente acquisizione (ricostruito su misura, e originariamente risalente al 1900 circa). La scaletta dei brani, tutti di sua composizione, è ben congeniata, dove l’apertura e chiusura del progetto discografico sono pensate in tre parti, intitolate rispettivamente Beautiful Is Our Moment (con dedica al pianista e compositore californiano Billy Childs) e Many Worlds Away (dedicata al brasiliano Egberto Gismonti). Gli altri tre brani rivelano anch’essi uno sguardo internazionale del pianista alle musiche improvvisate, con Before The Elegant Hour ispirata a Brad Mehldau e You’re my You dedicata al pianista Les Chisnall, sorta di mentore di Simcock ai tempi formativi trascorsi a Manchester. Infine Inveraray Air si riferisce al pianista e tastierista Russell Ferrante, degli Yellowjackets. Una prova solistica di tutto rispetto nella quale il pianista britannico ci invita a esplorare le molteplici fonti musicali che lo ispirano filtrate dalla sua personale sensibilità artistica.

Riccardo Facchi

James Carter e il “meticciato” musicale odierno

Il cinquantunenne James Carter (nato il 3 gennaio 1969) è l’esempio lampante di un sassofonismo contemporaneo capace di abbracciare tutta la storia afro-americana dello strumento (nel jazz e fuori dal jazz), secondo una tendenza oggi ben rappresentata da diversi altri esponenti, capace di andare oltre il semplice post coltranismo. Una sintesi personale, in grado di integrare il sassofonismo classico rappresentato, nel suo caso, da Ben Webster e Don Byas, sino ad arrivare a Coltrane, Albert Ayler e David Murray, passando per Eddie “Lockjaw” Davis e i cosiddetti “honkers” sfocianti negli esponenti del R&B. Non è un caso, infatti, che le sue esperienze musicali in carriera siano talmente variegate da sfiorare l’eclettismo, ma questa è oggi la tendenza maggioritaria in un ambito culturale mondiale ormai globalizzato in cui il concetto di mescolanza di generi e di culture (dicasi pure più estensivamente “meticciato”, termine per lo più fastidioso per certo sovranismo strisciante e dilagante in un paese come il nostro che pensa di rinchiudersi sempre più in se stesso, senza distinzione di colore politico, per esorcizzare la propria incapacità di affrontare le sfide imposte da un mondo altamente dinamico e globalizzato) pare ormai la via inevitabile da seguire, nella quale cercare di imporre steccati e categorizzazioni musicali è ormai controproducente, oltre che vano. E si badi bene, tale concetto non è da confondersi con certo maldestramente tradotto “relativismo musicale” (prima ancora che solamente jazzistico) in cui si straparla in modo superficiale di “universalità linguistica” alla portata di chiunque, anche di chi dimostra di essere del tutto estraneo a culture musicali poco o mal sedimentate, sostanzialmente non facenti parte del proprio retroterra culturale. Il rischio conseguente, peraltro già abbondantemente documentabile, è quello di far passare forzati e artificiosi progetti musicali (sul genere Battisti o De Andrè in jazz, piuttosto che Gino Paoli, giusto per intenderci) per lavori facenti parte di una idea allargata di jazz e di musica improvvisata.

Musicisti come James Carter (ma ve ne sono molti altri, anche di migliori)  sono invece in grado di miscelare cose diverse ma in qualche modo contigue, semplicemente per averle vissute e metabolizzate giorno per giorno, agendo all’interno di un bacino culturale che ha saputo operare abitualmente, per sua stessa natura e genesi, in un contesto sociale, culturale ed etnico, di costante interscambio e sincretismo musicale. Non è perciò tanto una questione di merito a condizionare il risultato musicale ed artistico, legato cioè alle abilità meramente musicali dei singoli (abbiamo anche in Italia eccellenti musicisti), ma proprio di metodo.

Non a caso è lo stesso Carter ad aver affermato pubblicamente un concetto di questo genere. “Sento che la musica è uguale alla vita, è così che il mio maestro mi ha sempre insegnato. Non puoi attraversare la vita e sperimentarla appieno con dei paraocchi. Penso che ci sia una straordinaria bellezza nelle impollinazioni incrociate di musica e influenze. ”

D’altronde le sue esprienze musicali sono lì a dimostrare in pratica questo genere di pensiero. Nella sua discografia si rintracciano le esperienze e i progetti più diversi: ha suonato, con Lester Bowie, Julius Hemphill, Frank Lowe & the Saxemble, Kathleen Battle, il World Saxophone Quartet, Cyrus Chestnut, Wynton Marsalis, Dee Dee Bridgewater e la Mingus Big Band, tra i molti altri citabili. Ha prodotto progetti discografici da leader che hanno coinvolto la musica di Django Reinhardt e Stephane Grappelli, come in Chasin’ the Gypsy, riunendo un gruppo con la violinista/cugina Regina Carter e il grande chitarrista brasiliano Romero Lubambo. In Layin ‘in the Cut, carico di groove, ha suonato con l’ex sezione ritmica di James Blood Ulmer con il bassista Jamaaladeen Tacuma e il batterista Grant Calvin Weston, combinando certa libertà armolodica con il funk, in un progetto ispirato al leggendario Jimi Hendrix. Ha ripreso il classico combo organistico in In Carterian Fashion, (con la presenza di un emergente Craig Taborn, in versione ben diversa da quella ECM così acriticamente da noi acclamata, a conferma della variegata formazione musicale di certi musicisti da noi apprezzati solo quando si esibiscono in graditi contesti estetici), reinventandolo con Out of Nowhere del 2005 e di nuovo nel 2009 con John Medeski in Heaven and Earth. Ha esplorato la musica della band rock Pavement (su Gold Sounds del 2005) e ha reso un sentito omaggio a Billie Holiday nel 2003 con Gardenias per Lady Day. Lo si ritrova in un contesto totalmente diverso con il compositore Roberto Sierra, nel  Concerto for Saxophones and Orchestra. Una delle ultime esperienze ci presenta il multistrumentista del Michigan in James Carter’s Elektrik Outlet, dove il suo sax esplora un nuovo groove in una gamma di componenti elettronici e pedali per attingere a quel “chitarrista frustrato” in lui, termine con il quale spesso si definisce. Un’eccellente selezione di brani scelti tra Eddie Harris, Gene Ammons, Al Jarreau, Stevie Wonder, Minnie Ripperton compone questo progetto musicale.

Carter è nativo di Detroit, nel Michigan e ha imparato a suonare sotto la guida di Donald Washington. Da adolescente ha frequentato il Blue Lake Fine Arts Camp, diventando il più giovane membro della facoltà. Ha suonato per la prima volta in Europa (Scandinavia) con la International Jazz Band già nel 1985, all’età di 16 anni. Nel 1988, presso il Detroit Institute of Arts (DIA) ha avuto l’opportunità di suonare con Lester Bowie, presto trasformato in un invito a suonare con il suo nuovo quintetto (precursore del suo New York Organ Ensemble) a New York City. Questo è stato fondamentale nella sua carriera, mettendolo in contatto con la scena musicale più importante del mondo, facendolo trasferire nella Grande Mela due anni dopo e dando in pratica il via alla sua carriera musicale.

Propongo qui qualche esempio musicale significativo a corredo dello scritto, oltre a quelli proposti nei link. Buon ascolto.

Un meeting tra grandi maestri del jazz

I dischi di Bill Evans di alto livello, si sa, sono tanti e per lo più si citano i suoi dischi in trio. Tuttavia, alcune incisioni della sua ricca discografia registrate con formazioni allargate a quartetto e quintetto non sono da meno. Mi riferisco in particolare a lavori come Interplay (con la presenza del grande Freddie Hubbard e di Jim Hall) e Loose Bloose (con Zoot Sims), entrambi del 1962, o a Quintessence (con il sottostimato Harold Land e Kenny Burrell) del 1976. Tra questi, un disco di non inferiore livello fu registrato nel 1977 per la Fantasy con il titolo Crosscurrents, dove ebbero occasione di unirsi al trio di Bill Evans i gemelli del sassofono di scuola tristaniana Lee Konitz e Warne Marsh. Un’incisione che meriterebbe un riascolto, nella quale spiccava la traccia d’esordio, una versione di Eiderdown di Steve Swallow davvero ben suonata e interpretata dai tre protagonisti, con una particolare menzione per l’assolo del pianista.

Eiderdown è stata una delle prime composizioni del bassista/contrabbassista a divenire uno standard del jazz, suonata anche da Stan Getz, Steve Kuhn, Chick Corea, Gary Burton, Phil Woods e Jack DeJohnette, tra gli altri, la cui prima versione risale al 1965 e registrata da Swallow nell’album Basra del batterista Pete LaRoca. Riapprezziamola nella versione di Crosscurrents. Buon ascolto.

Spazio ai compositori e arrangiatori del jazz: Ralph Burns

515AkTcdNtL._SX342_QL70_Intorno al jazz, specie all’interno delle big band, vi sono stati compositori e arrangiatori di livello altissimo che tuttavia sono stati sempre un po’ snobbati dagli appassionati. In realtà molti di loro hanno contribuito non poco a costruire un corpo molto più che interessante di composizioni, poi sfruttate dai più rinomati improvvisatori, senza contare che il successo delle orchestre per le quali hanno lavorato è dipeso in parte non irrilevante proprio da loro. Figure come Billy Strayhorn per Ellington, Pete Rugolo, Bill Russo o Bill Holman per Kenton, Neal Hefti, Quincy Jones, Frank Foster, Frank Wess, Thad Jones, Ernie Wilkins per Basie, giusto per citare solo quelli delle orchestre jazz più importanti (ma l’elenco da fare sarebbe sorprendentemente lungo e importante), hanno avuto un ruolo decisivo, anche se spesso lontano dai riflettori. Tra questi oggi parliamo un po’ di Ralph Jose P. Burns (29 giugno 1922-21 novembre 2001) che è stato un eccelso compositore e arrangiatore dell’orchestra di Woody Herman, ma che poi ha avuto una grande carriera da compositore anche fuori dal jazz, specie in ambito cinematogtafico e teatrale.

Burns è nato a Newton, nel Massachusetts,  dove ha iniziato a suonare il pianoforte sin da bambino. Nel 1938, frequentò il New England Conservatory of Music, ma ha cominciato ad apprendere di più sul jazz trascrivendo opere di Count Basie, Benny Goodman e Duke Ellington. Dopo il suo trasferimento a New York nei primi anni ’40, Burns conobbe Charlie Barnet iniziando a lavorare con lui. Il salto di carriera definitivo avvenne nel 1944, quando si unì al celebre First Herd di Woody Herman congiuntamente a membri quali Neal Hefti, Bill Harris, Flip Phillips, Chubby Jackson e Dave Tough. Per quella band Burns sviluppò un suono potente e distintivo, scrivendo e arrangiando molti dei suoi grandi successi, tra cui Bijou, Northwest Passage e Apple Honey, oltre a Summer Sequence (per il second Herd), una suite inizialmente pensata in 3 parti poi diventate quattro con l’aggiunta di Early Autumn, un meraviglioso pezzo strumentale divenuto presto standard del jazz, composto assieme a Woody Herman con testi di Johnny Mercer aggiunti successivamente, nel 1952. La canzone fu originariamente registrata dalla band di Herman il 27 dicembre 1947 e divenne il lancio anche per la carriera del giovane Stan Getz grazie ad un suo eccezionale intervento solistico che mostrava quello stile rilassato dal quale avrebbe preso spunto una certa ìdea di cool jazz, indicando la strada maestra a una molteplicità di sassofonisti bianchi emersi nei primi anni ’50, per lo più di area californiana.

Burns ha lavorato poi con numerosi altri musicisti e progetti discografici, alcuni dei quali anche a nome proprio. Tra questi si possono indicare Bill Harris, Charlie Ventura e Ben Webster, Lee Konitz e Billy Strayhorn. Ha scritto composizioni per cantanti come Tony Bennett, Johnny Mathis e Carmen McRae e successivamente per Aretha Franklin e Natalie Cole. Burns è stato anche il responsabile dell’introduzione e arrangiamento di un’orchestra d’archi in due dei più grandi successi di Ray Charles: Come Rain or Come Shine e Georgia on My Mind. Negli anni ’90, Burns ha proseguito nella sua attività di organizzatore musicale  per Mel Tormé, John Pizzarelli, Michael Feinstein e Tony Bennett.

Già dagli anni ’60, Burns iniziò a organizzare e orchestrare per Broadway tra cui spettacoli come ChicagoFunny GirlNo, No, Nanette e Sweet Charity. Dai primi anni ’70 ha lavorato per registi come Woody Allen e Bob Fosse, vincendo nel 1972 l’Oscar come supervisore alla musica per Cabaret. Ha composto poi anche le colonne sonore di film come Lenny (1974) e la musica a tema jazz di New York, New York, di Martin Scorsese (1977). Fosse ha nuovamente impiegato Burns per creare la colonna sonora di All That Jazz. Ha lavorato anche per la TV, ma l’elenco di film e spettacoli nei quali si ritrova la sua firma sono molteplici. Notevole anche il suo lavoro per il palcoscenico. Baryshnikov a Broadway nel 1980 gli ha fatto guadagnare un Emmy Award. Ha vinto poi un Tony Award per le orchestrazioni su Fosse nel 1999 e uno postumo nel 2002 per Thoroughly Modern Millie, che gli è valso anche il Drama Desk Award per le eccezionali orchestrazioni .

Evidenzio qui il suo celeberrimo Early Autumn nella versione originaria. Davvero un esempio di grande composizione nel jazz.

Keith Jarrett solo, Frankfurt 1977

Come noto, Keith Jarrett da tempo è sparito dalle scene a causa di un serio peggioramento delle sue condizioni di salute e molto difficilmente potremo riverderlo in azione in futuro. Non ci rimane allora che apprezzarlo rovistando tra i suoi tantissimi dischi e filmati a disposizione, per quello che è indubbiamente stato una delle maggiori figure legate all’improvvisazione dell’ultimo mezzo secolo di musica. Checché se  ne dica e si sia detto in Italia – spesso completamente a sproposito – Jarrett è stato in grado di cambiare diversi concetti legati all’improvvisazione e soprattutto al modo di fare improvvisazione, nel jazz e fuori dal jazz, influenzando generazioni di pianisti. Un “prodotto” a nostro avviso peculiarmente americano, certamente irripetibile in Europa, per quanto si siano moltiplicati nel tempo i tentativi di imitazione, costantemente mal riusciti, perché svuotati di quel sostrato culturale e musicale che gli è proprio ed è tipicamente americano. Tra l’altro, la crescita del cosiddetto “jazz europeo” deve molto a Jarrett, specie a quello degli anni ’70, e la stessa ECM di Manfred Eicher – di cui tanto ci si esercita in spropositati elogi tendenti allo stucchevole, sorta di gratuito sbrodolamento verbale in tipica  salsa italiana – deve molto al pianista di Allentown riguardo anche solo al successo commerciale del suo marchio. Occorrerebbe non dimenticarlo.

Qui lo propongo in piano solo, in un brano d’esordio da un concerto ricavato da una esibizione complessiva del cosiddetto “quartetto europeo” effettuata a Francoforte nel 1977, cioè poco tempo dopo aver registrato i concerti della tournée giapponese nell’autunno del 1976 contenuti nel cofanetto ECM denominato Sun Bear Concerts, forse il suo capolavoro “live” in piano solo. In effetti il tema con cui inizia una libera improvvisazione di una quindicina di minuti è esattamente quello contenuto all’inizio del concerto di Kyoto presente nel suddetto cofanetto. La versione è in effetti molto diversa, forse meno introversa e profonda spiritualmente, ma assai più briosa, in grado di mostrare al meglio le mille sfaccettature dell’estetica musicale jarrettiana.

Buon ascolto e buon fine settimana con Keith Jarrett.

Un noto standard di Johnny Mandel

Emily è una canzone popolare composta dal grande Johnny Mandel  con testi di Johnny Mercer contenente una meravigliosa linea melodica sfruttata successivamente da diversi cantanti e jazzisti. La canzone era stata pensata da Mandel per il film del 1964 The Americanization of Emily  (con attori principali Julie Andrews e James Garner) e avrebbe certamente vinto un Oscar se fosse stata prodotta in versione cantata nel film.

E’ stata registrata da Frank Sinatra una prima volta con l’arrangiamento di Nelson Riddle nell’Ottobre 1964, inclusa nel LP della Reprise intitolato Softly, come I Leave You, poi una seconda, ancora con il fido Nelson Riddle, nel Marzo1977. Entrambe le versioni si possono trovare nel box The Complete Reprise Studio Recordings.

Il tema possiede altre versioni cantate tra cui indicherei, oltre a quelle di Sinatra, quella eccellente di Tony Bennett, contenuta in The Movie Song Album (Columbia, 1966), uno dei suoi migliori, ma si possono apprezzare anche quelle di Andy Williams, Jack Jones,  e Barbra Streisand.

In ambito di jazz strumentale la canzone è da associare a Bill Evans, tema che divenne parte fissa del suo repertorio, suonata (sempre meglio) sino agli ultimi suoi concerti del 1980, probabilmente perché affine al feeling serenamente malinconico che gli era proprio, a maggior ragione in prossimità della morte. Tra le tante, la mia versione preferita è contenuta (nel CD1) nel box Milestone di 8CD The Last Waltz, ma la prima versione registrata risale all’album del 1967, Further Conversation with Myself. Evans l’ha proposta anche in coppia con Stan Getz dal vivo riportata sull’album But Beautiful.

Tra le altre versioni strumentali  indichiamo quelle di Oscar Peterson (1), Oscar Peterson (2), Ahmad Jahmal (1)Ahmad Jamal (2), Johnny Smith, Paul Desmond, Jim Hall& George Shearing, Lou Levy, Milt Jackson, Zoot Sims (1), Zoot Sims (2) Al Cohn & Zoot Sims, Warne Marsh, Renee Rosnes.

Tra quelle che evidenzio qui sotto, ho piazzato la versione tratta dalla colonna sonora, una condotta direttamente da Johnny Mandel in persona, una di Sinatra, concludendo poi con le strepitose versioni di Bill Evans e di quel geniale sassofonista che è stato Paul Desmond. Buon approfondimento di ascolto.

Illinois Jacquet e il sassofonismo “di grana grossa”

Il titolo del pezzo odierno si riferisce scherzosamente a un modo di dire di Arrigo Polillo ai suoi tempi, quando recensiva su Musica Jazz qualche sassofonista un po’ chiassoso scelto tra i cosiddetti “honkers” e dintorni, tutto swing, urla, fischi e strepitii da sovvracuti, prossimi insomma ai sassofonisti R&B. D’altronde, si sa, il buon Arrigo era un uomo colto, di gusto, ma con una formazione e un senso estetico tipicamente europei nel valutare il jazz che lo condizionava non poco, forse un po’ troppo snob per poter apprezzare certe modalità espressive così esplicite di sassofonisti come Arnett Cobb, Gene Ammons, Eddie “Lockjaw” Davis, Jimmy Forrest, King Curtis, o Willis Jackson. A maggior ragione il discorso poteva valere per Illinois Jacquet, al quale un certo esagerato effettismo e un uso spropositato dei riff, non faceva certo difetto e per il quale quel modo di descrivere il suo stile poteva tranquillamente starci.

Jean-Baptiste ” Illinois ” Jacquet (30 ottobre 1922 – 22 luglio 2004) è stato in effetti un trascinatore, reso famoso dal suo assolo (molto costruito, nota per nota) su Flying Home suonato nel 1942 con l’orchestra di Lionel Hampton alla età di 19 anni. Si potrebbe affermare che su quell’assolo ci abbia costruito una intera carriera, poiché il suo schema di costruzione è rintracciabile in diversi sue registrazioni successive e abbia fatto da apripista al sassofonismo R&B. In realtà Jacquet è stato anche un abile interprete sensuale di note ballads come More Than You Know, Easy Living o Blue and Sentimental.

Sebbene il sassofono tenore fosse il suo strumento principale, Jacquet è stato anche un ottimo fagottista (che si potrebbe apprezzare ad esempio in una sua bella versione di Round Midnight, incisa negli anni ’60 per la Prestige).

Jacquet è nato da madre e padre creoli in Louisiana ma trasferitosi a Houston, in Texas, sin da bambino assieme ad altri cinque fratelli.  A 15 anni ha iniziato a suonare con una dance band della zona di Houston. Nel 1939 si trasferì a Los Angeles, in California, dove conobbe Nat King Cole, il quale lo presentò nel 1940 a Lionel Hampton, che era in California per mettere insieme una big band. Il Flying Home  del 1942 divenne un successo e la canzone utilizzata come culmine degli spettacoli dal vivo. Quell’ assolo è stato successivamente memorizzato e ha continuato a essere suonato da ogni sassofonista successivo a Jacquet nella band del vibrafonista, in particolare da Arnett Cobb e Dexter Gordon. Lasciata la band Hampton nel 1943, Jacquet  si unì alla Cab Calloway ‘s Orchestra, apparendo anche nel film Stormy Weather.  Nel 1944, tornò in California fondando una small band con suo fratello Russell e il giovane Charles Mingus. Fu in quel momento che apparve nel cortometraggio nominato all’Oscar Jammin ‘the Blues con Lester Young. Nel 1946, si trasferì a New York City unendosi all’orchestra d Count Basie. Il produttore della Verve Norman Granz lo ingaggiò negli anni ’50 per il suo Jazz & Philarmonic e per registrare diversi dischi per l’etichetta. Jacquet ha continuato poi a esibirsi (specie in Europa) in piccoli gruppi negli anni ’60 e ’70. Dagli anni ’80  ha guidato una sua big band, che ho potuto tra l’altro ascoltare a Nizza a fine anni ’80 alla Grande Parade du Jazz. Un concerto che ricordo ancora oggi (con il compianto Richard Wyands al pianoforte) come ricordo di averlo ascoltato al mio primo concerto jazz all’età di 16 anni, accompagnato dal fratello maggiore, nel Bergamo Jazz 1978 che si svolgeva nell’orrenda acustica del vecchio Palazzetto dello Sport, manifestazione peraltro condizionata allora dal rapimento di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse. Altri tempi.

Diversamente da quello che si potrebbe pensare in base alla sua musica e al suo stile apparentemente “disimpegnato”, Jacquet si diede molto da fare per far valere i diritti dei musicisti neri e delle orchestre nere, facendo sospendere le leggi razziste di Jim Crow a Houston e imponendo ai manager dei locali di far entrare i musicisti dall’ingresso principale e non da quelli secondari.

Jacquet ha una discografia foltissima, nel caso, consiglio a chi non lo conoscesse di procurarsi la serie di dischi incisa dal sassofonista per la Prestige negli anni ’60, da considerare tra i suoi migliori in assoluto. Riporto sotto a titolo di esempio la traccia dell’eccitante Bottoms Up, la sua versione di Harlem Nocturne e parte di un concerto in cui suona il citato More Than You Know, suo cavallo di battaglia, oltre a Blues from Louisiana. Il jazz è anche questo.

Clarinetto che passione…

Il clarinetto è uno strumento molto particolare e difficile da “addomesticare”, per così dire, soprattutto dal punto di vista del suono, nel senso che è molto difficile ricavarne un bel suono “pulito” e bisogna lavorarci parecchio per ottenerlo. Molti sassofonisti l’hanno usato in modo propedeutico, iniziando i propri studi su tale strumento a fiato prima di passare al sassofono, per quanto esistano differenze non trascurabili, dovute alla diteggiatura, che nel clarinetto è direttamente prodotta dalle dita (che devono occupare in modo preciso i fori predisposti sullo strumento, pena il partire di stecche imbarazzanti, esperienza personale…) mentre nel sax è ottenuta indirettamente sfruttando le chiavi dello strumento. Senza contare che nel clarinetto il cambio di registro prevede un salto di dodicesima, mentre nel sax il salto è di ottava, richiedendo perciò il cambio di posizione della diteggiatura per ottenere la nota di altezza superiore di una ottava. Credo che la ragione di certe difficoltà dipenda proprio dall’esercizio di una precisa imboccatura e di controllo del fiato, per quanto il volume di fiato da utilizzare sia molto diverso per i due strumenti. Insomma, stiamo parlando di uno strumento difficile da trattare e che richiede molto studio e grande tecnica strumentale. Non a caso molti grandi clarinettisti del jazz sono e sono stati anche dei grandi virtuosi (con una certa prevalenza tra i bianchi), basterebbe citare nomi come Benny Goodman (che è stato ben più di un grande clarinettista), Artie Shaw, Buddy De Franco, Tony Scott e Peanuts Hucko. Tra questo gruppo si può tranquillamente inserire anche il nome di Eddie Daniels.

Nato a New York City il 19 ottobre 1941, Daniels proviene da una famiglia ebrea emigrata dalla Romania ed è cresciuto nel quartiere di Manhattan Beach a Brooklyn. Si è interessato al jazz da adolescente quando è stato colpito dai musicisti che accompagnavano cantanti, come Frank Sinatra. Contrariamente a quanto avvenuto per molti sassofonsiti, come accennato sopra, Daniels iniziò la sua formazione sul sassofono contralto, per poi passare anche al clarinetto all’età di 13 anni, emergendo in pubblico già all’eta di 15 anni partecipando al concorso giovanile del Newport Jazz Festival.

Da lì è partita una luminosa carriera che lo ha visto negli anni suonare e registrare per una grande varietà di band, piccoli gruppi e orchestre apparendo spesso anche in televisione. Ha suonato con Richard Davis, Freddie Hubbard, gli organisti Jimmy McGriff e Don Patterson, il chitarrista Bucky Pizzarelli, Yusef Lateef, Roger Kellaway, Bob James, George Benson, Gary Burton, tra gli altri, ed è stato per ben sei anni, membro fisso della celebre Thad Jones/Mel Lewis Orchestra. Dagli anni ’80 si è concentrato principalmente sul clarinetto, vincendo nel 1989 un Grammy Award con Memos from Paradise sulle musiche del pianista e compositore Roger Kellaway.

Daniels si è distinto anche in ambito di musica classica (suonando su partiture di Mozart e Brahms), Nel 2009, il compositore e sassofonista svizzero Daniel Schnyder ha composto un Concerto per clarinetto e orchestra denominaato MATRIX 21 e dedicato a Daniels. È stato commissionato dall’Orchestra de Chambre de Lausanne (Svizzera) e presentato in anteprima mondiale nel gennaio 2010 a Losanna sotto la direzione artistica di Christian Zacharias.

La sua discografia da leader non ci presenta certo un innovatore del jazz, ma possiede titoli di tutto rispetto, con alcune eccellenti prestazioni specie in dischi in cui ha condiviso la leadership, come nei casi di Benny Rides Again, un moderno e fresco omaggio a Benny Goodoman inciso con Gary Burton, o con il pianista Roger Kellaway in Live at the Library of Congress e in Live at the Jazz Standard (a nome del pianista). La sua eccellente tecnica strumentale gli ha permesso anche di incidere un riuscito omaggio alla musica di Charlie Parker in To Bird with Love.

Qui sotto riporto alcuni esempi che ben rappresentano le sue abilità strumentali e il suo eclettismo, tra cui anche un filmato live in cui interpreta In a Sentimental Mood in compagnia di Roger Kellaway e del violoncellista Borislav Strulev. Buon ascolto.

Il trapasso di “Little Bird”

Come ho detto altre volte non sono abituato a scrivere i cosiddetti “coccodrilli”, ma un grande musicista come Jimmy Heath, che ci ha lasciato ieri alla veneranda età di 93 anni,  merita l’eccezione, poiché si è trattato, oltre che di un eccellente sassofonista, di un compositore, arrangiatore ed educatore di altissimo livello, in grado di dimostrarlo anche recentemente, essendo rimasto attivo quasi sino ai suoi ultimi giorni di vita.

Jimmy Heath fa parte di quei jazzisti che probabilmente hanno dato al jazz più di quanto abbiano ricevuto, perlomeno in termini di fama e attenzione da parte degli appassionati, poiché in realtà era stimatissimo dai musicisti.

Il suo nomignolo nell’ambiente del jazz era “Little Bird” in riferimento sia alla sua corporatura da scricciolo (fu scartato dal servizio militare per scarso peso durante la Seconda Guerra Mondiale), sia per la sua capacità di emulare “Bird ” Charlie Parker sin dagli inizi, quando suonava il contralto, passando poi in carriera al sax tenore e al soprano. Heath era di Philadelphia, area storicamente di grandi sassofonisti in una scena musicale sempre molto viva ed era praticamente coevo di John Coltrane (nato circa un mese dopo Trane) e che, non a caso, ebbe in orchestra ai tempi (1946-49) della formazione di una sua orchestra locale composta da 16 elementi tra cui anche Benny Golson.

La sua carriera fu condizionata dai problemi dovuti alla tossicodipendenza. Negli anni ’50 subì infatti due volte l’arresto e la condanna per spaccio di eroina; scontando una pena detentiva di sei anni a Lewisburg. Ripulitosi dalla dipendenza, è stato in grado di trascorrere molto tempo impegnato nella musica. Mentre era in prigione, infatti, compose la maggior parte dell’album Playboys di Chet Baker e Art Pepper del 1956.

Nella sua lunga carriera ha praticamente suonato con tutti i grandi esponenti del jazz moderno, soprattutto in ambito be-bop, hard-bop e modern mainstream: da MIles Davis, Kenny Dorham e Milt Jackson, ad Art Farmer, Freddie Hubbard e J.J. Johnson, sino a Charles Tolliver e Stanley Cowell.

A metà degli anni ’70 ha formato, assieme ai fratelli Percy, celebre contrabassista del Modern Jazz Quartet, e Albert batterista, gli Heath Brothers. Una band che ha saputo sfornare anche dischi eccellenti, incorporando più che degnamente strumenti elettrici e i ritmi generazionali dell’epoca in uno stile a cavallo tra jazz, soul e r&b. Alcune delle sue composizioni sono divenute veri e propri standard del jazz: For Minors Only, CTA, Gemini, Picture of Heath, Big P, tra gli altri titoli. Il set di dischi incisi per la Riverside tra il 1959 (più o meno corrispondente alla sua scarcerazione) al 1964 che va da The Thumper a On the Trail non dovrebbe mancare nella discoteca di alcun serio jazzofilo.

Little Bird ha avuto, come già accennato, anche una grande carriera come professore, essendo stato uno dei veterani che riuscirono a portare il jazz a livello accademico. Nel 1964 divenne membro della facoltà fondatrice del Jazzmobile, un’organizzazione che presentava concerti e lezioni ai giovani di Harlem. Decenni dopo ha contribuito a forgiare il programma di studi jazz del Queens College.

Ha ricevuto la nomination ai Grammy per le note di copertina di The Heavyweight Champion, John Coltrane, The Complete Atlantic Recordings (Rhino), 1995, la nomination ai Grammy per Little Man Big Band (Verve), 1992 e per Live at the Public Theater (Columbia), con gli Heath Brothers, nel 1980. Un piccolo grande personaggio del jazz.

Industrial Revelation, Live

Qualche anno fa, ho potuto ascoltare questo gruppo di Seattle ad Aperitivo in Concerto al Teatro Manzoni di Milano (a questo link potrete trovare tutti i brani dell’esibizione e a questo link la recensione di quel concerto) in prima assoluta e poi, come al solito in Italia, più visti né sentiti. Da noi siamo troppo impegnati a proporre per la trecentesima volta qualche vecchia starletta nazionale che da tempo non ha più un bel nulla da dire, o a proporre qualche vecchio brontosauro di una sedicente “avanguardia” del tempo che fu, proposta magari da chi blatera a vanvera di progressismo musicale essendo rimasto agli anni della propria gioventù “rivoluzionaria” (si fa per dire…), dimostrando oggi di essere più conservatore e reazionario dei reazionari dichiarati, non solo in campo musicale.

Al di là se la musica di questo gruppo possa piacere o meno (a quel concerto, in una sala sold out come capita ormai di vedere sempre più raramente in ambito improvvisato nei nostri teatri, riscosse un grande successo), il fatto che voglio ribadire ancora una volta è che il panorama delle proposte musicali intorno al jazz è per lo più noiosamente ripetitivo, asfittico, appiattito sulle proposte delle agenzie e privo di ampie vedute sul panorama internazionale delle proposte che è assai più ricco di talenti e di proposte interessanti di quanto non si voglia far credere.

E’ chiaro che proporre cose nuove, e nomi meno noti proprio per questo, comporta sempre dei rischi, ma un capace e preparato direttore artistico deve saperlo fare con qualità e darne prova. Forse non sarà il caso di questo gruppo aspettarsi grandissime cose, ma siamo comunque nell’ambito di quelle proposte odierne in cui si sta esplorando (è sperimentazione anche questa, sarà bene ricordarlo agli “avanguardisti” un tanto al chilo) la miscelazione di diversi generi musicali per arrivare a proporre nuove forme di musica improvvisata, usando, per cosi dire, ingredienti noti. D’altronde questa è sempre stata la peculiarità del jazz (e delle tradizioni orali come è quella associata al jazz): attingere al passato per proporre qualcosa di diverso, in una nuova veste. L’illusione che il “nuovo” debba sempre annullare il “vecchio” è un pregiudizio sostanzialmente privo di fondamento nel jazz e di riscontri nella sua storia, ma ancora molto diffuso in un paese fermo come il nostro che, più in generale, si rifiuta di guardare avanti in quasi tutti gli ambiti (o lo fa in modo confuso e maldestro, cercando di scopiazzare malamente ciò che altri fanno) ancorandosi a idee e soluzioni ormai obsolete con la pretesa che possano ancora funzionare nella contemporaneità.

Occorrerebbe un cambio di marcia, ma non si può proporre il “nuovo” con persone e strumenti vecchi, nonostante si continui testardamente a farcelo credere (sapendo di mentire…) cambiando solo l’apparenza delle cose e non la sostanza, ma tant’è.

Bando alle ciance, propongo qui alcuni stralci di concerto degli Industrial Revelation, formazione composta da quattro baldi giovanotti di Seattle: il trombettista e compositore Ahamefule Oluo, il tastierista Josh Rowlings, il contrabbassista Evan Flory- Barnes e il batterista-leader D’Vonne Lewis (tutti allievi del tenorsassofonista Hadley Caliman). In un primo filmato, direttamente sul link Youtube, potrete ascoltare in sequenza altri tre brani oltre a quello proposto. Nel secondo invece viene proposta una performance di una mezz’ora con inframezzate delle interviste ai componenti del gruppo.

Buon ascolto e buon fine settimana

Il capolavoro di Booker Little: Out Front

Oggi parliamo di un autentico capolavoro del jazz e del trombettismo jazz. Si tratta di Out Front (Candid CM 8027, 1961) il masterpiece di Booker Little, sorta di suo testamento artistico, poiché deceduto prematuramente alla giovanissima età di 23 anni a causa della uremia, patologia all’epoca fatale e oggi curabilissima. La storia del jazz è costellata dalla presenza di giovani talenti che non hanno avuto il tempo di esprimere appieno la loro arte, stroncati da morti improvvise in giovane età, basterebbe ricordare i nomi di Bix Beiderbecke, Charlie Christian e Jimmy Blanton, eppure tutti questi, compreso Little, hanno saputo imprimere un segno indelebile all’evoluzione del linguaggio successivo diventando per molti appassionati dei veri e propri personaggi mitologici.
Nato a Memphis, Tennessee, nel 1938, Little iniziò a suonare giovanissimo. Trasferitosi a Chicago venne notato da Sonny Rollins, che lo segnalò a Max Roach, il quale dopo la morte di Clifford Brown non aveva ancora trovato una tromba che lo soddisfacesse pienamente. Il connubio si rivelò subito felice e produsse numerose incisioni. La collaborazione e l’amicizia fra i due si mantennero solide fino alla prematura scomparsa del trombettista. In quei pochi anni di attività il trombettista ebbe modo di mettersi in luce, collaborando con molti grandi innovatori, fra i quali Eric Dolphy e John Coltrane, e di prender parte alla realizzazione di alcuni dischi che sono entrati a far parte della storia del jazz moderno.
Little era consapevole della gravità della sua malattia e questa attività così intensa, quasi frenetica, rappresentava forse un tentativo di esorcizzare la fine incombente. Non a caso, il suono della sua tromba e il feeling della sua musica comunicano chiaramente una vena malinconica struggente, tramite una concezione musicale comunque riflessiva, meditata, melodica ed intensamente lirica, per quanto stilisticamente avanzata.
Out Front è stato il quarto disco a suo nome, composto da sette tracce tutte di sua composizione, eseguite con un sestetto comprendente, fra gli altri, gli amici Max Roach e Eric Dolphy, musicista quest’ultimo con il quale ha sempre trovato una forte empatia e comunanza di intenti. I brani risultano legati fra loro in un progetto unitario, sorta di suite originale, commovente, ben strutturata e di rara bellezza che rimane intatta anche all’ascolto odierno, dopo ben 58 anni dalla sua registrazione. Un’opera che ci fa pensare a cosa, negli anni della maturità, avrebbe potuto realizzare come compositore.
Marcello Piras in un articolo a lui dedicato (Musica Jazz, mag. 1993, p. 53) ben descriveva il senso ultimo dell’opera: «dalla tesa malinconia del primo brano, We Speak e inoltrarsi via via verso l’inevitabile, che giunge a metà dell’opera con […] Moods in Free Time e Man of Words. Dopo non siamo più a questo mondo: l’aerea dolcezza del flauto di Dolphy in A New Day non dipinge un nuovo giorno, ma un distacco ormai compiuto dalle cose terrene».
Rilasciato dall’etichetta Candid di proprietà dello scrittore e critico Nat Hentoff nel 1961, pochi mesi prima della scomparsa di Little, Out Front presenta sette originali suonati da una splendida formazione comprendente il trombonista Julian Priester, il sassofonista e flautista Eric Dolphy (un gigante dle jazz non inferiore a un Ornette Coleman o a un Coltrane, oggi inspiegabilmente dimenticato da troppi), il sottovalutatissimo pianista Don Friedman, i bassisti Art Davis e Ron Carter , oltre al batterista Max Roach.

 

Booker Little rimane una delle voci più autentiche sullo strumento. Musicisti e critici sono concordi nell’attribuire a Little il ruolo di continuatore dell’opera di Fats Navarro e di Clifford Brown dopo la relativa morte. Anche se l’influenza di Brown sul trombettista è chiara, Little era riuscito già all’epoca a forzare certe formule del linguaggio hard-bop spingendo l’approccio più articolato e virtuosistico di Brown verso l’esplorazione di nuovi territori musicali.

Le mie idee riguardo alle future direzioni del jazz – sosteneva Booker Little – sono che si dovrebbe prestare una minore attenzione agli esibizionismi tecnici e molto più al contenuto emozionale, a quello che potremmo definire umanità in musica e libertà di dire quello che si sente“. Badando al panorama contemporaneo della musica improvvisata, non pare che tale auspicio si sia molto realizzato, ma forse ciò dipende da doti non comuni, ossia doti legate al cosiddetto “aver qualcosa da dire” in musica, qualità poi non così frequente da rintracciare negli improvvisatori odierni e in grado di tramutare la musica prodotta in arte autentica. Sta di fatto che questo disco merita sempre l’ascolto tutto di un fiato, gratificando ogni volta  l’animo dell’ascoltatore più attento e motivato.

Riccardo Facchi

Curtis Amy e i tenori del Texas

Per quanto il sassofonista Curtis Amy (11 ottobre 1929 – 5 giugno 2002) abbia agito professionalmente sulla West Coast americana, egli era in realtà uno dei tanti eccellenti tenorsassofonisti afro-americani della storia del jazz (e non solo)  nativi e formatisi nel Texas, precisamente di Houston. Si potrebbero citare, giusto ad esempio, i nomi di altri texani, come Arnett Cobb, King Curtis, David “Fathead” Newman, Dewey Redman, Billy Harper, tutti molto espressivi, caratterizzati da uno spiccato senso del blues e da un suono robusto.

Amy ha iniziato, come molti sassofonsiti, a suonare il clarinetto prima di arruolarsi nell’esercito e solo durante il servizio militare ha preso a praticare il sassofono tenore. Dopo il suo congedo, ha frequentato e si è diplomato al Kentucky State College nei primi anni ’50. Ha lavorato come educatore nel Tennessee mentre bazzicava nei jazz club del Midwest. A metà degli anni ’50 si trasferì a Los Angeles firmando un contratto con la Pacific Jazz Records e suonando spesso con l’organista Paul Bryant (si ascolti ad esempio l’ottimo The Blues Message dove si può apprezzare l’intesa tra i due e in particolare lo stile e le qualità del sassofonista). A metà degli anni ’60 ha trascorso tre anni come direttore musicale dell’orchestra di Ray Charles.

Nel periodo intenso goduto negli anni ’60, il suo ambito principale d’azione è stato l’hard bop e il soul jazz (anche utilizzando il sassofono soprano). Ha registrato con Dizzy Gillespie nel 1955, quindi ha lavorato nei primi anni ’60 con il pianista e arrangiatore Onzy Matthews e il vibrafonista Roy Ayers, nel 1965 e nel 1966. Amy ha guidato da leader band di tutto rispetto che presentavano anche nomi come Bobby Hutcherson, Victor Feldman, Jimmy Owens, Kenny Barron, registrando per Pacific Jazz e Verve Records.

Amy ha agito anche in ambito più popolare registrando interventi solistici  per album dei Doors (canzone Touch Me) , Carole King  e Lou Rawls, oltre a lavorare con celebri cantanti come Marvin Gaye, Tammy Terrell e Smokey Robinson. Porto qui qualche esempio del suo stile rintracciato in rete, compreso un raro filmato in cui lo vediamo in azione sul calssico Summertime. Buon ascolto,

Il particolare sound di George Braith

Parte di questa settimana la dedichiamo a sassofonisti semisconosciuti ai più  ma che meritano e meriterebbero una adeguata riscoperta.

George Braith (nato George Timothy Braithwaite il 26 giugno 1939) è un particolarissimo sassofonista di New York, noto per aver suonato più fiati contemporaneamente, una tecnica introdotta peraltro da Rahsaan Roland KirkA Braith è attribuita l’invenzione del Braithophone, che consisteva in due soprani saldati insieme, oltre a uno strumento ottenuto da due sax diversi (un contralto dritto e un soprano) che erano configurati per essere suonati con una mano ciascuno, uniti da prolunghe, valvole e connessioni.

Braith è stato uno dei pochissimi musicisti jazz a seguire le orme del grande multistrumentista cieco suonando più strumenti contemporaneamente. Nato da genitori dell’India occidentale, Braith proveniva da una famiglia numerosa di nove figli, tutti stimolati a dedicarsi alla musica. All’età di dieci anni, Braith  iniziò a studiare strumenti a fiato. A 15 anni, il suo quintetto jazz suonava in pubblico e a 17 anni fu scoperto dal critico Nat Hentoff. Dopo essersi diplomato, ha girato l’Europa con il suo quintetto, completando i propri studi alla Manhattan School of Music e esibendosi in giro per la East Coast americana. Iniziò a sviluppare la sua tecnica a due sassofoni nel 1961. Braith è stato uno dei tanti talenti pubblicati da Blue Note negli anni ’60 mostrando una idea di  soul-jazz fatta di melodie popolari assieme a composizioni originali. La prima incisione per Blue Note fu intitolata indicativamente Two Souls in One. Nei suoi  successivi album Soul Stream ed Extension, ha continuato a migliorare la sua tecnica strumentale e abilità compositiva, anche allontandandosi dalla tecnica a due fiati. Dopo aver lasciato Blue Note, Braith ha registrato due sessioni per Prestige, Laughing Soul del 1966 e Musart del 1967. Ha anche aperto un club di New York chiamato con questo ultimo titolo, che si è rivelato poi un importante locale d’avanguardia per diversi anni, prima che Braith si trasferisse in Europa e lo chiudesse. Alla fine è tornato a New York, dove ha continuato i suoi esperimenti con più sassofoni, lavorando saltuariamente sia nei club che come musicista di strada.

Invito i lettori ad approfondire la discografia di questo interessante artista fatta da una dozzina di titoli da leader e che copre un largo lasso di tempo che va dal 1963  sino agli anni 2000. Nei dischi Lo troviamo spesso in compagnia di Grant Green alla chitarra e di organisti in accompagnamento.

Alcuni considerano Musart (Prestige, 1967) il suo capolavoro e uno degli album più raffinati e originali pubblicati negli anni ’60. Vi propongo qui qualche estratto rintracciato in rete. Buon ascolto.

Il sax classico di Ike Quebec

Ike Abrams Quebec (17 agosto 1918 – 16 gennaio 1963) è stato un ottimo sassofonista tenore, oggi poco frequentato dai più, di scuola hawkinsiana e websteriana, dotato cioè di un analogo suono forte e un incedere prorompente, che divenne famoso soprattutto per le sue esibizioni nell’orchestra di Cab Calloway.

Quebec è nato a Newark, New Jersey,  iniziando nelle vesti di abile ballerino e pianista, passando poi al sax tenore come strumento principale e guadagnando rapidamente una reputazione come strumentista promettente. E’ stato in effetti uno dei migliori sax tenore orientati allo swing degli anni ’40 e ’50. Sebbene non sia mai stato un innovatore, Quebec era particolarmente dotato nell’interpretazione del blues e delle ballate sensuali, dimostrando il suo talento negli eccellenti 78 giri incisi per Blue Note e Savoy (incluso il suo successo Blue Harlem). Nel ruolo di sideman ha lavorato con Benny Carter, Kenny Clarke, Roy Eldridge, Frankie Newton, Hot Lips Page, Trummy Young, Ella Fitzgerald, e, come accennato, per Cab Calloway tra il 1944 e il 1951. Alla fine degli anni ’40, il sassofonista ampliò la propria attività professionale in ambito A&R per Blue Note, nel ruolo di responsabile della scoperta di nuovi artisti da mettere sotto contratto, riuscendo a portare alla label nientemeno che nomi come Thelonious Monk e Bud Powell. Grazie alla sua eccezionale abilità di lettura a prima vista, Quebec è stato anche un arrangiatore non accreditato per molte sessioni dell’etichetta. I problemi di tossicodipendenza impedirono a Quebec di registrare per la maggior parte degli anni ’50, ma fece un ritorno trionfale nei primi anni ’60 registrando una serie di ottimi dischi, sempre per Blue Note, come Heavy Soul, It Might as Well Be Spring , Blue & Sentimental, Easy Living, Soul Samba, dimostrando di saper tenere il passo con i nuovi sviluppi nel jazz, ovvero in ambito  hard bop, bossa nova e soul jazz. In Blue & Sentimental del 1961, in particolare, lo si ascolta sia al tenore che al piano, proponendosi in accompagnamento agli assoli di chitarra di Grant Green. Come sideman ha registrato per conto di Sonny Clark, Grant Green e Jimmy Smith, sempre in ambito di produzione Blue Note.

Purtroppo la sua rinascita artistica e professionale fu interrotta già nel 1962, a causa di  un cancro ai polmoni, che gli ha causato la morte nel 1963 alla prematura età di 44 anni. In rete ho potuto rintracciare solo alcuni brani tratti proprio dai suoi ultimi dischi Blue Note. Buon ascolto.