Pari e dispari

Uno dei musicisti più bistrattati della storia del jazz (ma anche tra i più popolari negli U.S.A. e non solo) da parte della nostra critica è stato certamente Dave Brubeck, che, nel binomio pressoché perfetto con Paul Desmond, ha saputo produrre tanta musica molto più interessante di quanto non apparve alla nostra critica dell’epoca, sempre pronta a classificare in negativo e con qualche “-ismo” qualsiasi musicista anche valido che ottenesse una popolarità e un successo superiore alla media. Se infatti si spulciasse meglio l’ampia discografia del celeberrimo quartetto del pianista, ci si renderebbe conto della cosa, ovviamente una volta liberatisi da certe incrostazioni ideologiche ancora oggi tanto frequentate e tanto care in ambito di critica musicale.

Una delle specialità in cui si è esercitato Brubeck con quella formazione e in termini quasi pionieristici, è stato certamente l’utilizzo di diverse metriche pari e dispari, semplici e composte, all’epoca per lo più  inconsuete per gli standard jazz del periodo (ma oggi abbondantemente utilizzate). Tempi, per intenderci, come il 5/4 o il 9/8, o passaggi alternati da 3/4 a 4/4 e viceversa, un tempo ritenuti, evidentemente a torto, inadeguati per l’improvvisazione.

Il brano che vi propongo oggi è Three To Get Ready , tema presente nel celeberrimo Time Out del 1959, eseguito in un paio di versioni live, tra le tante e che propone proprio nella sua struttura il passaggio continuo dal 3/4 al 4/4. Mi è venuto in mente di accennare a questo brano dopo aver sentito in settimana un’altra versione del brano del 1967 presente nel disco Live at The Kurhaus, pubblicato di recente, e che contiene uno strepitoso assolo di Paul Desmond (un gigante del jazz e del suo strumento, mai abbastanza lodato per quel che mi riguarda) ancora migliore a quelli qui evidenziati. Contraltista di livello superiore e jazzista tra i più grandi tra i cosiddetti “bianchi”, che personalmente preferisco al più acclamato Lee Konitz (peraltro validissimo pure lui, ma per altre ragioni).

Un’ultima nota, volutamente polemica, la dedico a chi per decenni ci ha raccontato che Anthony Braxton avrebbe preso da Desmond il suo stile. Magari fosse vero! Certamente Braxton, persona colta e intelligente, ha dichiarato di averlo tra le sue fonti di ispirazione. Non ne dubito e in un certo senso una pur vaga somiglianza la si può anche rintracciare, ma purtroppo per lui (e per i suoi fan sfegatati) Braxton non ha mai posseduto la lucentezza del suono, la capacità ritmica, lo swing, il senso del blues, la fantasia e la sofisticazione fraseologica di Desmond, che è stato sassofonista e jazzista di ben altro livello. Discorso ovviamente accettabile e rivolto solo a chi riesce a vivere la musica non a base di pregiudizi e postulati, cioè come una sorta di dottrina e relativi idoli da adorare a prescindere, ma come sano ascolto e concreto approfondimento.

Buon ascolto e buon week end.

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Lonely Woman di Horace Silver

A Horace Silver viene solitamente associata l’idea di un brillante pianista e compositore (tra i più importanti del jazz moderno) e di una musica ritmicamente briosa, ovvero massimamente rappresentativa di quell’hard bop carico di swing, blues, soul e profumo di ritmi latini, da considerarsi probabilmente la migliore espressione di quella fase stilistica del jazz, tra anni ’50 e ’60. Quello che però viene meno evidenziato è che Silver è stato anche un sofisticato compositore di temi a tempo lento dall’umore nostalgico, come Peace, brano ripreso anche recentemente da moltissimi jazzisti (tra cui Tommy FlanaganBlue MitchellChet Baker, Courtney PineKenny Werner, Bobby McFerrinNorah Jones, Arturo O’Farrill), e come questo Lonely Woman che sto per proporvi, da non confondersi con quello di Ornette Coleman, certamente capolavoro del jazz più noto tra i jazzofili. Peraltro non è un titolo che è stato utilizzato solo da loro due, in quanto Benny Carter nel 1937 aveva già inciso un brano con quel titolo. Silver lo incise in trio all’interno del suo capolavoro Song For My Father- Blue Note, anche se fu composto qualche tempo prima, ma devo ammettere che ho potuto apprezzare la bellezza della sua linea melodica solo quando Pat Metheny lo incise in trio con Charlie Haden e Billy Higgins nell’album Rejoicing- ECM.

Ve lo propongo perciò qui nella versione originale di Silver e poi in due versioni live del chitarrista del Missouri, una delle quali proprio in compagnia di Haden e Higgins, registrata nel 1986 nell’ambito del Festival di Juan-Les-Pins in Francia.

Buon ascolto

Aretha Franklin sings Sam Cooke

Più ascolto e studio il jazz e più mi rendo conto del gravissimo errore che per decenni è stato fatto nel nostro paese circa l’escludere implicitamente la conoscenza della musica popolare afro-americana (e la relativa cultura musicale che ci sta dietro). Un complesso mondo di dialetti musicali che hanno fortemente influenzato e contribuito alla formazione del suddetto linguaggio improvvisato.  Pensare di comprendere davvero il jazz, le sue complesse dinamiche storiche, sociali e linguistiche, i suoi maggiori personaggi trascurando questo elemento, tenendolo sistematicamente separato è ed è stata pura illusione, che oltretutto ha creato una narrazione della materia nel nostro paese a mio modo di vedere completamente distorta e purtroppo oggi maggioritaria.

Lo stimolo a riprendere i personaggi della cosiddetta “black music” mi è tornato a maggior ragione in questi giorni, dove mi è toccato sentire l’ennesimo troglodita leghista parlare nel 2018 ancora di “difesa della razza bianca”, in un paese che sul piano formativo e culturale è ormai allo sbando in maniera sin troppo evidente. La cosa per quel che mi riguarda la si nota in forme diverse, apparentemente più “colte”, anche nell’ambito musicale di nostro interesse, dove da tempo mi pare si espliciti una narrazione intorno alla materia nella quale si cerca di forzare una presunta supremazia “bianca” (persino europea) all’interno del linguaggio improvvisato odierno, tenendo a minimizzare sempre più il contributo, invece decisivo e preponderante, africano-americano e non solo quello, a ben vedere. Una cosa analoga la si tende a fare anche con il contributo, ormai capillarmente diffuso, latino-americano, inteso nella generalità dei suoi diversi aspetti, tra Brasile, Cuba, Porto Rico, Messico, Caraibi, Antille etc. Praticamente ormai si tende ad escludere proprio ciò che è ed è stato il jazz sino ad ora nella sua parte maggioritaria.

Perciò oggi parliamo volentieri di un personaggio importante come Sam Cooke e di come è stato interpretato da una grandissima come Aretha Franklin.

Definito come il padre della musica Soul, Cooke è nato il 22 gennaio 1931 a Clarksdale, Mississippi, come Samuel Cook ed è cresciuto a Chicago come figlio di un ministro della Chiesa Battista. Cooke ha iniziato ad esibirsi con la sua famiglia da bambino. Durante la sua adolescenza, ha formato un quintetto chiamato “QC Highway”. Ha cantato con il gruppo gospel “The Soul Stirrers” per sei anni prima di passare alla musica profana e arrivare ad enormi successi come You Send Me (del 1957), Wonderful World, Chain Gang e Twistin ‘il Night Away. Oltre ad essere un cantante di talento e compositore, Cooke ha avuto acume negli affari. Ha fondato una propria casa editrice per la sua musica nel 1959 e ha negoziato un contratto impressionante con la RCA nel 1960. Non solo ha fatto un personale progresso sostanziale, ma ha saputo ottenere la proprietà delle sue registrazioni master dopo 30 anni. Cooke ha contribuito a sviluppare la carriera di Bobby Womack e Billy Preston, tra gli altri. Ha continuato a conquistare fan con una varietà di stili musicali: nel 1960 appunto con la ballata Wonderful World, per la musica da ballo nel 1962 con Twistin’ the Night Away e nel 1963 con Another Saturday Night.

Cooke morì l’11 dicembre 1964 a Los Angeles, ucciso da un colpo d’arma da fuoco in circostanze poco chiare. L’anno dopo la sua morte, la casa discografica di Cooke ha pubblicato la sua canzone A Change Is Gonna Come , un inno per i diritti civili in risposta Blowin ‘in the Wind di Bob Dylan. E ‘stata forse la sua canzone dal carattere più acutamente politico. Cooke ha lasciato un’eredità musicale enorme, in particolare in ambito di musica Soul.

Propongo qui le versioni di You Send Me (famosissima) e di A Change Is Gonna Come di Aretha Franklin, una cantante che molti jazzofili dovrebbero studiare altrettanto attentamente di quanto abbiano saputo eventualmente fare con Bessie Smith, Billie Holiday, o Ella Fitzgerald, giusto per dire. Oltre a questo ho aggiunto un filmato intervista alla Franklin che parla proprio di Sam Cooke.

Buon ascolto.

Matt Brewer- Unspoken (Criss Cross – 2016)

1390Come noto ai jazzofili, la Criss Cross è un’etichetta da tempo dedita a documentare i migliori musicisti presenti sulla scena americana del cosiddetto “mainstream contemporaneo”. Si tratta per lo più di musicisti sotto la soglia dei 40 anni, solitamente attivi nell’area newyorkese e certo non tutti di egual talento e di egual rilevanza artistica. Sulla scia del suo riuscito debutto per l’etichetta (Mythology), il bassista Matt Brewer presenta questo Unspoken pensato per quintetto, convocando in sala di registrazione il tenorsassofonista Ben Wendel, il pianista Aaron Parks, il chitarrista Charles Altura e il batterista Tyshawn Sorey per eseguire un programma di nove brani che include sette composizioni originali del bassista più versioni rivisitate di Twenty Years di Bill Frisell e di Cheryl di Charlie Parker.

Dopo aver ottenuto consensi come  sideman di personaggi importanti come Gonzalo Rubalcaba, Greg Osby, Steve Coleman e Vijay Iyer e aver già partecipato alle incisioni Criss Cross di Alex Sipiagin, David Binney e Mike Moreno, Brewer propone qui una musica meno ardita rispetto al citato disco d’esordio, cioè caratterizzata da un sound complessivo che pare a tratti ricordare certi lavori ECM anni ’80 di John Abercrombie (o anche Pat Metheny) con Michael Brecker più che l’usuale post-bop, cui molti altri artisti dell’etichetta fanno riferimento. Pertanto, non si può comunque parlare di una proposta innovativa, anche se ben suonata e con la presenza di diverse composizioni di valore del contrabbassista, dotate di un apprezzabile tono intimista e lirico nella linea melodica, non molto frequente da rintracciare nelle incisioni dell’odierna musica improvvisata. Citabili tra queste, il brano d’esordio (Juno), quello finale (Tesuque) e quello che dà il titolo al disco, ispirato, a detta dello stesso Brewer, dalla musica di Milton Nascimento. Tra le prestazioni dei singoli, tutti musicisti come Tyshawn Sorey che oggi brillano per sapersi inserire in qualsiasi genere di contesto musicale, si segnalano quelle di Altura e Parks, per l’ottima intesa nel mai semplice intreccio tra chitarra e pianoforte, mentre manifesto qualche perplessità sulla resa del tenorsassofonista, che oltre a non avere un sound particolarmente distintivo, risulta in Lunar un po’ verboso e ripetitivo sul piano fraseologico.

Riccardo Facchi

 

La Primavera di Fran Landesman & Tommy Wolf

Spring Can Really Hang You Up Most (1955) è una canzone popolare con testi di Fran Landesman e musicata da Tommy Wolf. Il titolo è stato ispirato dalla frase “April is the cruellest month” contenuta in un poemetto del 1922 scritto dal poeta statunitense (ma naturalizzato britannico) Thomas Stearns Eliot, intitolato The Waste Land (La terra desolata), probabilmente la sua opera più celebre, considerata uno dei capolavori della poesia modernista.

l’autrice Fran Landesman ha trasformato la sua esistenza in una forma d’arte, anche a causa dell’esuberante vita pubblica extraconiugale che ha alimentato al tempo i giornali scandalistici di Londra. A differenza di un’altra sua lirica scritta per The Ballad of the Sad Young Men, questa canzone non raggiunse analogo successo. Pare sia nata dalla richiesta dei musicisti jazz alla Landesman di mettere la frase succitata di T.S. Eliot.

Tommy Wolf è stato invece un pianista, compositore, arrangiatore e direttore musicale che ha incontrato Fran Landesman mentre era seduta nel bar del Crystal Palace, un night club di St. Louis. L’occasione spinse la Landesman a cominciare a scrivere testi di canzoni e nel 1952 Wolf iniziò a impostare i suoi testi in musica. Seguirono altre collaborazioni tra i due, incluse le melodie per le canzoni del musical di Broadway The Nervous Set.

Del brano esistono moltissime versioni vocali e strumentali. Tra quelle rintracciate in rete propongo:

Betty MidlerCarmen Mc Rae, Julie LondonBarbra StreisandJune Christy, Ella Fitzgerald, Ella Fitzgerald 1Sarah Vaughan, Betty Carter, Mark Murphy, Chaka Kahn (con Chick Corea), Rickie Lee Jones, Kathy WadePatti Austin, Nicki ParrottDianne ReevesCassandra WilsonJamie Cullum.

Harry James, Stan Getz, Stan Getz 1, Stan Getz 2, Stan Getz 3Zoot SimsGeorge Garzone, Phil Woods(di una bellezza luminosa), Stanley Turrentine, Houston Person & Ron CarterNathan Davis, Walter NorrisEllis Marsalis, Ramsey LewisBill Charlap, Brad MehldauDavid BenoitDave HubbardKenny BurrellToots Thielemans, David Torkanowsky & Lucia Micarelli,

Di tutte le versioni citate propongo l’ascolto di quella vocale della Fitzgerald e una tra le tante suonate da Stan Getz, qui in duetto col bravissimo ma molto trascurato Albert Dailey, e che era tra le sue canzoni più frequentate nel suo peraltro vastissimo repertorio.

Mingus e le sue meditazioni sull’integrazione

Meditations on Integration è forse una delle composizioni di Charles Mingus più importanti e quindi, in automatico, di tutta la storia del jazz. Per quel che mi riguarda si tratta, per così dire,  di vera e propria musica classica afro-americana che, oltre ad avere un valore musicale intrinseco indiscutibile, ha anche un portato espressivo pressoché unico, quasi lacerante per quanto riesce a comunicare nel profondo all’ascoltatore.

Mi sono chiesto diverse volte perché oggi si cita (e si ascolta) così poco la musica di Mingus rispetto a quella di altri grandi, e una spiegazione me la sono data, osservando come il gusto dell’ascoltatore medio italico intorno al jazz si sia “imborghesito” non poco rispetto ad un tempo, prestando attenzione a musica che, proprio sul piano espressivo, sembra più impegnata a non “disturbare” il fruitore con contenuti emotivamente troppo forti e coinvolgenti, che ti entrino cioè quasi con violenza nell’animo, proprio come quelli di questo brano del contrabbassista di Nogales. La musica pare diventata oggi un mezzo utile ad assecondare solo il proprio gusto e in definitiva a gratificare il proprio ego. Non è cioè vissuta come strumento di crescita individuale ascoltando ciò che ha da dirci “l’altro” con l’arte musicale. Si preferisce ascoltare, in altri termini, una musica che, per così dire, replichi se stessi, tendente quasi alla filodiffusione e alla “aritmiticità” (sul tipo di certa produzione ECM, per intenderci), quasi prosciugata da certi contenuti emotivi e orientata solo al “sound”, o, all’opposto, un genere, in apparenza più sofisticato, che soddisfi sul piano mentale (più che propriamente intellettuale), ma sia in definitiva altrettanto arido dei suddetti contenuti emotivi.

La grandezza di giganti del jazz come Mingus è stata invece proprio la capacità di riunire nella sua musica, e alla grande, entrambi gli aspetti, ed è proprio questo che permette di attribuire alla sua musica quell’alone di immortalità che la rende mai veramente datata o, men che meno, “superata”.

Del brano, Mingus ha prodotto moltissime versioni, specie nelle esibizioni concertistiche ben documentate in discografia, tutte davvero molto belle e pregnanti di significati. Probabilmente quella orchestrale portata al Festival di Monterey del 1964 rimane unica nel suo genere ed è un capolavoro assoluto della Musica tutta, ma nella famosa tournée europea primaverile di quello stesso anno, Meditations on Integration era già in repertorio e proposta in tutte le date previste del tour concertistico.

In rete ho rintracciato questa eccellente versione di prova in cui si può ammirare uno splendido Eric Dolphy (specie al flauto) e quel super gruppo costituito, non da meno, da Jaki Byard al pianoforte, Clifford Jordan al sax tenore, Johnny Coles alla tromba, e Danny Richmond alla batteria, oltre ovviamente al leader al contrabbasso.

Non so cosa avrei dato per poter vivere direttamente momenti musicali come questo. Troppa grazia Sant’Antonio, verrebbe da dire…

Buon fine settimana.

Raffaele Genovese: Musaico -Alfa Music (2016)

albumsProseguiamo nell’attività di recensione di nuove uscite discografiche scrivendo dell’ultima pubblicazione del pianista italiano Raffaele Genovese. Si tratta del terzo cd pubblicato dal musicista in oggetto, sempre per Alfa Music come i precedenti, e lo vede impegnato con il suo trio, completato da Carmelo Venuto al contrabbasso ed Emanuele Primavera alla batteria, con ospite l’ altosassofonista olandese Ben Van Gelder.
La presente opera contiene dieci brani, tutti a firma del leader ad eccezione di Gentle Piece di Kenny Wheeler, e si dimostra essere una proposta che risponde ad un progetto ben pensato ed organizzato. Non siamo, dunque, in presenza di un pugno di brani messi insieme alla bisogna per assolvere ad un esigenza discografica, ma, appunto, ad un jazz che, forse, non farà la felicità degli appassionati degli standard a tutti i costi, ma che presenta una propria solida dignità, cosa che non è sempre così scontata. Musica dal carattere apparentemente intimista, ma che rivela nel suo dipanarsi un alto grado di incisività e concretezza, alternando momenti riflessivi che mi ricordano molto la poetica di un importante pianista contemporaneo come il polacco Marcin Wasilewski, ad altri ritmicamente più movimentati, come in Bright inside, in For this time e in Pentapolis, che chiude il cd.
Genovese si dimostra strumentista tecnicamente e armonicamente solido e ed è affiancato da musicisti altrettanto ferrati che lo coadiuvano in modo determinante per la riuscita del risultato positivo. Indubbiamente non siamo al cospetto di una registrazione che cambierà le sorti del jazz, ma certamente di una proposta ben suonata da musicisti preparati e non ammiccanti ad un facile risultato e ciò è già da solo elemento che gli varrebbe la nostra attenzione.

Francesco Barresi

Una chitarra, gli standard e lo swing: Tal Farlow

Proseguo nella sagra dei jazzisti di gran valore ormai oggi inspiegabilmente dimenticati, ma che, fortunatamente, ci hanno lasciato ampia  documentazione della loro arte.

Talmage Holt Farlow (7 giugno 1921 – 25 luglio 1998) è stato un grande chitarrista del jazz moderno e che ho avuto il piacere anche di ascoltare direttamente in concerto, in una data di passaggio a Clusone (ma non nell’ambito del noto ex-festival del jazz) in trio, verso la fine degli anni ’80, se la memoria non mi tradisce. Ho comunque ben impresso la musica che ascoltai nell’occasione: un set di standard suonati meravigliosamente, con una musicalità, una tecnica chitarristica e una capacità solistica fuori dal comune. Davvero un bel ricordo musicale.

Farlow è emerso nei primi anni ’50, ossia nel periodo del cosiddetto “cool jazz” in cui emergevano chitarristi bianchi come Billy Bauer e Jimmy Raney e credo sia noto agli appassionati più per le registrazioni in trio con Charles Mingus e Red Norvo di quel periodo che per le sue successive prestazioni da leader nelle eccellenti incisioni per la Verve prodotte dal 1954 in poi. Già in quelle incisioni si sente però un chitarrista che si distanziava da certi modelli “cool” con una musica assai più vigorosa e carica di swing, più prossima per intenderci allo stile di Barney Kessell, ma sviluppato con maggiore sapienza armonica e virtuosismo. Fu soprannominato “Octopus” a causa delle sue mani grandi e veloci che gli permettevano di sviluppare una sofisticata tecnica nella quale note singole si combinavano insieme alla presenza di accordi.

Farlow, nativo di Greensboro, ha imparato a suonare la chitarra abbastanza tardi, ossia quando aveva già ventidue anni, avendo cominciato da un mandolino accordato come un ukulele. Suonare l’ukulele è stata la ragione per cui ha usato le quattro corde più alte della chitarra per la struttura di melodia e accordo, utilizzando le due corde di basso per il contrappunto, suonandole con il pollice. La sua formazione jazzistica di base e una prima conoscenza del repertorio si sono sviluppate ascoltando per lo più alla radio la musica di Bix Beiderbecke, Louis Armstrong e Eddie Lang. La sua carriera è stata ovviamente influenzata, come per quasi tutti i chitarristi del jazz moderno, dall’ascolto di Charlie Christian.

Come già accennato, Farlow ha attirato l’attenzione del pubblico a fine anni ’40, quando era in trio con Red Norvo e Charles Mingus. Nel 1953 è stato membro dei Gramercy Five guidati da Artie Shaw e due anni dopo ha guidato il proprio trio con Vinnie Burke Eddie Costa a New York City. Dopo essersi sposato nel 1958, si ritirò parzialmente e si stabilì nel New Jersey. Ha continuato a suonare occasionalmente nei club locali. Nel 1962 la Gibson Guitar Corporation, con la partecipazione di Farlow, produsse il modello “Tal Farlow”. Ha comunque continuato a registrare album come leader ancora per la Verve e per la Prestige, passando poi a Xanadu e Concord verso la metà degli anni ’70. Farlow ha lasciato comunque una considerevole influenza sulle generazioni successive di chitarristi jazz che lo hanno preso come riferimento. E’ morto di cancro esofageo a New York il 25 luglio 1998, all’età di 77 anni.

Propongo qui una sua interpretazione “live” di Autumn in New York, suo pezzo forte, e un brano particolarmente swingante tratto da uno dei suoi migliori lavori per la Verve, ossia The Swinging Guitar of Tal Farlow, in cui si può apprezzare la grande capacità di suonare lunghe linee melodiche con uno swing ineccepibile, in una sorta di bop da camera per trio di chitarra.

Buon ascolto.

John Beasley: ” Presents MONK ‘ estra ” Vol. 1&2 – Mack Avenue Records (2017)

R-10976906-1507739497-9151.jpegJohn Beasley è un pianista cinquantasettenne nativo della Louisiana che, nonostante non sia molto conosciuto in Italia, gode di meritata fama nella sua patria, grazie alla quantità, alla qualità e alla trasversalità delle sue collaborazioni che vanno, tra le altre, da Miles Davis agli Steely Dan, da Freddie Hubbard a Sergio Mendes e, naturalmente, grazie anche ai propri progetti.

Qui ci occupiamo dell’ ultimo fra questi che lo vede a capo della sua MONK ‘ estra, big band creata, come si evince dal suo nome, con l’ obbiettivo di proporre la musica di Thelonious Monk attraverso questa formazione. L’ opera è contenuta in due cd distinti che si possono acquistare anche separatamente e sono stati pubblicati in due momenti diversi dalla meritoria etichetta Mack Avenue; il vol. 1 nel 2016 ed il vol. 2 nel 2017, anno in cui si è ricordato il centennale della nascita del grande pianista e compositore. Ammetto che mi sono avvicinato a questa musica con un minimo di circospezione e perplessità in quanto, molto spesso, opere analoghe finiscono per essere ricordi in musica piuttosto superficiali e dal peso specifico molto ridotto se non nullo, ma in questa occasione sono stato molto piacevolmente costretto a ricredermi. Ci troviamo, infatti, al cospetto di una musica che non è unicamente un elemento filologico che nulla aggiunge alla sostanza già presente, ma prende a pretesto il materiale monkiano per giungere ad un risultato sorprendente e a tratti, concedetemi, entusiasmante.  E’ necessario avere una arditezza non comune per inserire un cantante rap (Dontae Winslow) e arrangiare in tale stile un brano come Brake’s Sake o far eseguire un capolavoro come Round Midnight in ambito hip hop, ma ogni brano contiene qualche sorpresa imprevedibile e, allo stesso tempo, richiami ad atmosfere di sapore, di volta in volta, kentoniano o evansiano o ellingtoniano. Non si rilevano mai cali di tensione, né creativi né esecutivi ed è difficile, forse inutile, segnalare i momenti migliori dei suddetti cd perché il livello di tutti i brani è molto alto.  Lo spirito di Monk aleggia ed è sempre presente, ma lo sguardo è rivolto avanti, come il suo messaggio ha sempre esortato a fare.

Da segnalare anche l’ equilibrio mirabile fra gli arrangiamenti e le parti solistiche che si vedono trattati con pari dignità senza che gli uni vadano a discapito delle altre, nonostante la presenza all’interno dell’ orchestra di musicisti di valore assoluto.
Sono stati chiamati a far parte di tale progetto, tra gli altri, personaggi come il vibrafonista Gary Burton, protagonista in  Epistrophy, che apre il vol. 1, il trombonista Conrad Herwig, il sassofonista Kamasi Washington, la violinista Regina Carter, l’armonicista Greg Maret, la vocalist Dianne Reeves (che canta in una straordinaria versione di Ruby My Dear) ed il batterista Terreon Gully. Mi sento di potere affermare che siamo in presenza di una musica inclusiva che abbatte molti steccati di cui soffre spesso il jazz e che può essere considerata elemento di riferimento contemporaneo e consacra, qualora ce ne fosse ancora necessità, Thelonious Monk come uno dei più importanti compositori del secolo scorso.

Francesco Barresi

L’arte misconosciuta di Mike Wofford

Con il termine “mainstream” si (fra)intende ormai da noi una sorta di calderone musicale in cui una pletora di musicisti, con scarsa creatività e privi di vera arte, si eserciterebbe in un linguaggio musicale superato, legato cioè ad un passato jazzistico oggi quasi privo di interesse e che tutto sommato si può fare anche a meno di conoscere, per una musica come il jazz che, si sostiene, dovrebbe saper “guardare sempre avanti”.

Un esempio questo di come, partendo anche da un concetto realmente presente nella storia di questa meravigliosa musica, si arrivi a distorcerne il senso, estirpandolo dal suo naturale contesto storico e culturale nel quale pure si è realizzato. Sta di fatto che negare l’importanza e il ruolo del mainstream nella musica improvvisata significa rischiare di perdere la conoscenza della maggior parte della grande musica che il jazz ha saputo produrre nel corso della sua storia e, conseguentemente, di quei grandi musicisti che hanno comunque saputo dire la loro in maniera molto più significativa di quanto gli sia stato riconosciuto.

Fondamentalmente e nel corso dei decenni di studio, ho maturato la convinzione che tale fraintendimento derivi da una narrazione jazzistica che nel nostro paese e stata incentrata più su alcune figure individuali protagoniste di sedicenti “rivoluzioni”, vissute come  sorta di “salti stilistici traumatici” cronologicamente progressivi, piuttosto che dovuti ad un contributo multiplo dal tratto decisamente più diffuso e collettivo. Come conseguenza di ciò, il risultato di un tal genere di divulgazione è stata una conoscenza parziale, direi a macchia di leopardo, del jazz, decontestualizzata dall’alveo sociale e culturale dal quale tale linguaggio è maturato, perdendo così il contributo dato da moltissimi musicisti di valore, grande o piccolo che sia stato.

La cosa ha riguardato purtroppo anche chi scrive, poiché tale erronea divulgazione l’ha inevitabilmente subita sin dagli inizi e per decenni. Scoprire infatti, dopo più di 40 anni di jazz, di aver trascurato tra le proprie conoscenze la musica di Mike Wofford (nato il 28 febbraio 1938 a San Antonio, in Texas), non è, ad esempio, una cosa piacevole da ammettere, ma è proprio quello che mi è accaduto ed è la dimostrazione di come con questa musica non si sia mai finito di imparare e di sapere. Ancor più umiliante è per me scoprire che in realtà l’avevo già apprezzato, senza accorgermene, come sideman in diverse importanti registrazioni di grandi figure come Shorty RogersTeddy EdwardsBud Shank, Red NorvoChet Baker, Joe PassQuincy JonesOliver NelsonShelly Manne Zoot Sims, oltre che ad essere stato un validissimo accompagnatore di cantanti del livello di Sarah Vaughan (negli anni ’70) e Ella Fitzgerald (1989-1992).

Wofford è un pianista jazz cresciuto a San Diego, in California e poi stabilitosi a Los Angeles, il che già lo accomuna alla sorte di molti dei musicisti emersi sulla West Coast che, non frequentando abitualmente la scena newyorkese, hanno implicitamente patito una certa sottostima e un certo oblio rispetto ai colleghi presenti costantemente nella East Coast. Ciò premesso, Wofford era comunque  conosciuto nella comunità jazzistica sin dagli anni ’60 per i suoi album Strawberry Wine e Summer Night. Negli anni ’70 ha girato l’ Europa con Shelly ManneLee Konitz, negli anni ’80 il Giappone, sempre con Manne, Harry “Sweets” Edison e Eddie “Lockjaw” Davis e il Brasile con Benny Carter. A San Diego si è esibito con Kenny BurrellBenny GolsonArt FarmerCharlie Haden, Slide HamptonClifford JordanRay BrownCharles McPherson e altri ancora, ma il suo campo d’azione ha travalicato anche l’ambito jazzistico nella musica classica, nel pop e nel rock, mostrando una completezza di preparazione e un eclettismo musicale non comune.

Ho avuto modo di riscoprirlo grazie ad una sua splendida recente registrazione in piano solo, intitolata, It’s Personal, dove Wofford interpreta alcuni dei suoi brani preferiti. Ci sono quattro sue composizioni originali e altre otto di suoi preferiti autori, tra cui Jackie McLean, Dizzy Gillespie, Duke Ellington e i Talking Heads.

Potremmo perciò accomunare e paragonare il valore di questo pianista e la relativa musicalità a quelle di un Jimmy Rowles, di un Roger Kellaway, o di un Hank Jones, cioè a grandissime figure che hanno come lui goduto di minor riconoscimento pubblico proprio per i motivi sopra accennati.

Le doti di Mike Wofford sono in evidenza nel disco citato, che consiglio vivamente, dove mi sarebbe piaciuto proporre la sua brillante e originale versione dell’ellingtoniano The Eighth Veil, che purtroppo non sono riuscito a rintracciare in rete e  dove Wofford ne evidenzia la bellezza tematica, riuscendo a non perdere la peculiare armonizzazione del Duca. Ci si può comunque rifare con l’altrettanto valida interpretazione di Little Melonae e del brano che dà il titolo al disco, qui sotto evidenziate. Ho aggiunto anche un tributo al pianista fatto da suoi colleghi estimatori tramite alcune loro opinioni raccolte in un filmato.

Buon ascolto e buon inizio di settimana con la musica di Mike Wofford.