Rez Abbasi: Unfiltered Universe – Whirlwind Records ( 2017 )

51KJVOl+L4L._SX425_Rez Abbasi è un chitarrista poco conosciuto in Italia, ma è da tempo una figura molto rappresentativa del panorama chitarristico e jazzistico contemporaneo. Nato nel 1965 a Karachi, all’età di quattro anni si trasferisce con la famiglia dalla capitale pachistana per recarsi a vivere a Los Angeles. Qui muove i primi passi nel suo percorso musicale dove, a undici anni, si avvicina allo studio della chitarra. Nel 1995 incide il suo primo disco,  Third Ear e quello di cui ci accingiamo a parlare è la sua undicesima proposta discografica, con la formazione che è molto attiva anche sotto il profilo dell’ attività concertistica.
Il gruppo è costituito, oltre che naturalmente dal leader alla chitarra, da musicisti di spicco della scena jazzistica contemporanea come il pianista Vijay Iyer, l’altosassofonista Rudresh Mahanthappa, il contrabbassista Johannes Weindenmuller, il batterista Dan Weiss e, non in tutti i brani, la violoncellista Elizabeth Mikhael. Abbasi ha una lunga consuetudine con Iyer e Mahanthappa, condividendo analoghe origini orientali. Ciò ha facilitato, evidentemente, l’elaborazione del progetto che si presenta fresco e originale. La musica che qui si può ascoltare si inserisce nel filone di quello che oggi si potrebbe definire come “progressive jazz”, ma, aldilà delle catalogazioni che sono spesso limitanti, mi sento di dire che siamo al cospetto di una musica dai connotati decisamente contemporanei, nella quale si rintraccia un mood jazzistico pertinente unito a contaminazioni culturali diverse che, nello specifico indiano, ispirano, seppur in modo non esclusivo, le figure di Abbasi, Iyer e Mahanthappa. Il chitarrista si dimostra leader non assoluto, lasciando molto spazio ai suoi colleghi e dando la possibilità alla musica di assumere tratti caratteriali non solo suoi. Le personalità del pianista e del sassofonista sono infatti avvertibili come contributo non solo solistico e ciò è un aspetto molto apprezzabile. Naturalmente anche Weindenmuller e Dan Weiss offrono il loro determinante contributo, cosi come la Mikhael offre un arricchimento importante nei brani in cui è utilizzata. Questi sono tutti a firma del leader e non vissuti solo come mezzo per una competizione di improvvisazione, ma ognuno è ben scritto e arrangiato.

Disco importante che dimostra come il processo di sintesi culturale possa fare crescere la musica jazz in un’ ottica di apertura filtrata attraverso le precedenti esperienze e nel quale si può godere di un equilibrio rilevante fra capacità dei singoli e, nello stesso tempo, risultato della qualità corale del lavoro. Il 2017, in questo senso, ci ha proposto opere più che interessanti e questa ritengo possa essere tra quelle.

Francesco Barresi

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Un precursore del rap e dell’hip hop: Gil Scott-Heron

Ho sempre più la sensazione che la stragrande maggioranza degli appassionati del jazz nostrani non abbia mai realmente accettato la cultura musicale dalla quale proviene la musica di loro attenzione, ovvero quella americana e africana-americana in particolare, se non addirittura non ci si è mai presi la briga di conoscerla e accettarla per quel che è. Dico questo perché percepisco da tempo diversi segnali che me lo fanno pensare, se non dei veri e propri fatti, sia storici, sia attuali che possono essere portati come argomenti a sostegno di questa idea.

Al di là di un anti-americanismo piuttosto spinto ed evidente, mi pare abbastanza chiaro che gli europei siano condizionati dalla loro storia e dal loro approccio di eterna e presunta superiorità della propria cultura verso le altre. Senza ovviamente negare l’importanza e il valore della nostra cultura, se nei secoli passati una cosa del genere poteva avere delle motivazioni concrete, per quanto sempre discutibili (non credo, solo ad esempio, che una cultura millenaria come quella cinese possa accettare di essere considerata inferiore alla nostra, per quanto profondamente diversa), è ormai chiaro che, almeno nei confronti del Nuovo Mondo, dal XX secolo in poi una posizione del genere non si possa più oggettivamente sostenere, cioè in un periodo storico nei quale il dominio statunitense sull’Europa, non solo in campo economico e politico,  è stato sempre più diffuso, perciò  anche sul piano culturale, rilevabile persino negli oggetti e nei comportamenti della nostra quotidianità. Pertanto, trovo che la cosa non sia più nemmeno una opinione tanto discutibile.

Eppure, trapela chiaramente, se non un vero e proprio rifiuto, una scarsa accettazione verso la cultura americana, ma non solo. Si tratta di un vizio storico: Il colonialismo è lì a documentare che di fondo abbiamo sempre preteso di imporre ad altri la nostra cultura accettando poco e male quella di altri e imponendo costantemente la nostra, prendendo dagli altri solo alcuni elementi graditi o “accettabili” presso la nostra cultura, tendendo a considerare altri elementi come puri “esotismi”. In ogni caso, siamo sempre noi a voler decidere cosa accettare e ritenere valido e cosa no. Un discorso del genere a mio avviso è osservabile anche nel ristretto ambito di nostro interesse, ovvero il jazz, in cui da tempo si nota come in diversi scritti si cerchino in modo davvero forzato teorie musicologiche e ricerche storiche che dimostrino la sostanziale proprietà europea del jazz, o comunque la forte preponderanza della nostra cultura musicale alla formazione di quel linguaggio musicale, come se desse fastidio dover ammettere che quella meravigliosa musica, così innovativa, potesse provenire da un “imperialistico” paese come gli Stati Uniti.

Tra l’altro, noto un continuo parlare di “contaminazioni” linguistiche, anche giustamente, ma non tenendo conto che il jazz è stato sin dalla sua nascita un prodotto di “contaminazioni” e comunque trovo risibile che si parli di “giustezza” delle contaminazioni quando queste riguardano influenze musicali europee o semplicemente extra-americane, minimizzando ad esempio influenze storiche, di gran lunga più importanti e decisive sul jazz, come quelle di origine latino-americana, o caraibica, semplicemente  perché quelle si stentano ad accettare come influenze “colte” e all’altezza della nostra tradizione musicale. Per non parlare di cosa dal punto di vista estetico possa essere ritenuto “bello” o meno in ambito di musiche improvvisate. Ovviamente i possessori del bello e di cosa lo sia siamo solo noi…

Tutto questo a mio avviso ha creato tra gli appassionati una conoscenza del jazz e della cultura che ci sta attorno “a macchia di leopardo” (ad essere generosi), apprezzando con scelte a priori solo ciò che ritenevamo e riteniamo possa essere musicalmente accettato e considerato di valore, guarda caso quasi sempre solo somigliante alla nostra cultura di base.

Potrei citare diversi casi in cui questo approccio si rivela nel gusto del jazzofilo medio italico, per così dire, ma il caso dell’influenza del rap e dell’hip hop sulla musica improvvisata odierna mi pare più che esemplare. A poco serve notare come questo linguaggio, abbastanza dominante nella musica di oggi, sia e sia stato già abbondantemente utilizzato da molti improvvisatori, anche tra quelli più acclamati della cosiddetta “avanguardia” (es., Steve Coleman e Steve Lehman) eppure si percepisce un generale rifiuto a priori di tale “contaminazione” (che in realtà poi non lo è così tanto) nel linguaggio jazzistico da parte degli appassionati. Se si va ad approfondire un po’ meglio anche solo la discografia storica del jazz ci si rende conto che certo “parlato improvvisato” e  cantilenante sulla musica non è poi cosa così recente. Ascoltando diverse registrazioni ad esempio tra i cantanti dei “race records” degli anni Venti ci si rende conto di come nella cultura africano-americana quel modo di intendere la musica fosse abbastanza praticato. Citerei anche solo ad esempio le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson con Louis Armstrong alla cornetta, che contenevano già un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty MistreaterCome On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Estendendo più in generale il discorso alla musica popolare afro-americana, occorrerebbe citare e riscoprire in questo senso una figura più recente come Gil Scott-Heron (Chicago, 1º aprile 1949 – New York, 27 maggio 2011), che è stato un poeta e musicista statunitense, conosciuto proprio per i suoi lavori della fine degli anni Sessanta e inizio Settanta come autore di “spoken word”, cioè di poesia recitata su basi musicali, oltre ad essere stato un militante attivo afroamericano per la conquista dei diritti civili. Scott-Heron è famoso in particolare per la sua poesia/canzone The Revolution Will Not Be Televised. ed è proprio considerato uno dei padri (tanto musicali quanto “spirituali”) di generi come il rap e l’hip hop, anche se verso tal genere espresse in versi pubbliche critiche, cercando di stimolarne un ruolo di cambiamento sociale e civile più attivo.

Scott-Heron nacque a Chicago, nell’Illinois, passò la sua prima infanzia nel Tennessee, quindi si trasferì a New York e crebbe nel Bronx durante gli anni della scuola superiore. Dopo un anno di frequenza all’università alla Lincoln University in Pennsylvania, pubblicò il suo primo romanzo, The Vulture (L’avvoltoio), che fu ben accolto. Iniziò a incidere musica nel 1970 con l’album dal vivo Small Talk at 125th & Lennox con la collaborazione di nomi noti tra i jazzofili come il produttore Bob Thiele, il coautore Brian Jackson, il flautista Hubert Laws, il batterista Bernard Purdie, il bassista Ron Carter e altri ancora. L’album includeva l’aggressiva diatriba contro i grandi mezzi di comunicazione posseduti dai bianchi e l’ignoranza della classe media d’America sui problemi delle città in canzoni come Whitey on the Moon.

Pieces of a Man del 1971 aveva canzoni dalla struttura più convenzionale rispetto al discorso libero e sciolto del primo album. Il suo più grande successo fu nel 1973, The Bottle, prodotto insieme al suo collaboratore di lunga data Brian Jackson, che toccò il picco al numero 15 delle classifiche R&B. Nel settembre 1979 partecipò a New York al grande concerto antinucleare “No Nukes”, insieme a Bruce Springsteen, Jackson Browne, James Taylor, Crosby, Stills & Nash e tanti altri. La sua We almost lose Detroit compare sia nell’album No Nukes. Durante gli anni Ottanta Scott-Heron continuò a pubblicare canzoni, attaccando di frequente l’allora presidente Ronald Reagan e la sua politica conservatrice. Scott-Heron fu lasciato senza contratto dall’Arista nel 1985 e smise di incidere musica, anche se continuò a fare tour. Nel 1993 firmò con la TVT Records e pubblicò l’album Spirits che conteneva Message To The Messengers.

Nel 2001 Gil Scott-Heron fu arrestato per reati di droga e per violenza privata. Apparentemente, la morte della madre e la cocaina lo portarono in una spirale negativa. Uscito di prigione nel 2002, lavorò con i Blackalicious e apparve nel loro album Blazing Arrow. Negli ultimi anni passò altri problemi giudiziari legati alla droga. È morto il 27 maggio 2011, all’età di 62 anni, a New York. Propongo qui qualche esempio della sua musica.

Buon ascolto.

La concezione orchestrale di Michael Gibbs

Negli ultimi decenni riscontro uno sforzo sempre maggiore nel cercare di dimostrare, spesso senza concreti dati alla mano, una presunta superiorità del jazz proposto nel Vecchio Continente (ma in molti casi sarebbe più corretto parlare di musica improvvisata europea) rispetto a quello americano. Non è certo una questione nuova, visto che, ad esempio,  il noto musicologo e produttore Joachim Ernst Berendt ne aveva già accennato negli anni ’70 sul suo “Libro del jazz” e, per il vero,  quasi tutti i libri di storia del jazz prendono in considerazione (giustamente) un capitolo finale dedicato alla musica improvvisata prodotta in Europa.

Premesso che negli ultimi anni sto avendo modo di approfondire la conoscenza storica del jazz europeo, non si può certo negare che l’espansione del linguaggio jazzistico in Europa abbia prodotto musicisti di gran rilievo e un fiorire di musiche molto più che interessanti, anche se forse i contributi davvero innovativi (checché se ne dica) si contano sulle dita di una mano. Tra jazz inglese, francese, tedesco, russo, polacco, finlandese e (molto meno di quanto si cerchi di propagandare) italiano non mancano certo i personaggi che hanno saputo dare un loro significativo contributo. Evito di citarli perché sono davvero molti. Tuttavia, bisognerebbe non esagerare, poiché basterebbe proprio leggere cosa già sosteneva Berendt (che da acuto studioso conosceva benissimo sia la scena americana che quella europea, essendo stato anche produttore della tedesca Basf-MPS) nel libro citato per comprendere come certe forzature odierne sull’importanza del jazz europeo rispetto al jazz americano siano davvero poco proporzionate sia quantitativamente che qualitativamente, certamente per il passato, ma anche nella contemporaneità e cerchino di propagandare per grande jazz europeo certa recente produzione ECM o ACT, come se la musica improvvisata in Europa fosse diventata grande partendo da lì e dimostrando in fondo di conoscere solo quella parte di produzione.

Personalmente penso invece che il jazz europeo abbia già goduto di un certo splendore, specie negli anni ’70 e trovo quello di oggi molto meno interessante (e assai più pretenzioso) rispetto a quello del passato. Stupisce perciò osservare come certi improvvisati sostenitori odierni della attuale supremazia europea in ambito di musiche improvvisate siano a corto di conoscenze storiche nella stessa materia di cui si vorrebbero fare sostenitori, il che fa sospettare una certa carenza di buona fede critica, oltre che di conoscenza della materia, ma tant’è.

Sta di fatto che inviterei un po’ tutti ad approfondire la musica prodotta in Europa negli anni ’70 per scoprire musicisti che, senza alcun bisogno di inventarsi presunte superiorità culturali rispetto ai colleghi americani, o bislacche teorie “evoluzionistiche” sul jazz di quelle che di frequente si leggono oggi, con molta umiltà, hanno saputo produrre davvero musica eccellente, a mio modo di vedere più interessante di quella attuale. Quando poi sento parlare di un “jazz italiano secondo solo al jazz americano” mi viene da sorridere per l’inconsapevole provincialismo e la profonda ignoranza che si fa trapelare, in quanto basterebbe citare i nomi storici del jazz anglo-sassone per rendersi conto delle barzellette che reiteratamente si raccontano nel nostro paese da troppo tempo, cercando di farle passare per intellettualità e cultura jazzistica.

Uno di questi protagonisti che assai raramente proviene dalla bocca di chi è imbevuto di aritmiche brume nordiche, o dell’italico trio delle meraviglie “RavaBollaniFresu”, straparlando di “superiorità del jazz europeo” è Michael Gibbs.

Michael Clement Irving Gibbs (nato il 25 settembre 1937 a Salisbury, nella Rhodesia del Sud) ma considerabile inserito nel contesto musicale inglese, è un compositore, big band leader, arrangiatore e produttore jazz nonché trombonista e tastierista di grande interesse. Di scuola basilarmente “gilevansiana”, Gibbs è noto soprattutto per le collaborazioni con il vibrafonista Gary Burton e per l’uso di elementi rock nella sua concezione di jazz orchestrale. Ha studiato pianoforte dall’età di sette anni fino all’età di 13 anni, iniziando a suonare il trombone a 17 anni. Nel 1959 si è trasferito a Boston per studiare al Berklee College of Music e al Conservatorio di Boston. A Berklee ha interagito col trombettista Herb Pomeroy. Si è laureato a Berklee nel 1962 completando gli studi al conservatorio nel 1963. Nel 1965 è tornato nell’ex Rhodesia del Sud, ma in seguito, come detto ha agito principalmente nel Regno Unito. Qui, alla fine degli anni ’60, ha infatti registrato con altri protagonisti della scena jazz inglese come Graham Collier, John DankworthKenny Wheeler e Mike Westbrook, pubblicando il suo primo album, Michael Gibbs, nel 1970 per la Deram. Dal 1970 al 1974 Gibbs è stato direttore musicale del programma televisivo della BBC The Goodies. Quando lasciò il Regno Unito per prendere la cattedra di insegnamento a Berklee, quel posto di direttore musicale fu occupato da Dave MacRae, un membro della band che Gibbs aveva diretto nelle registrazioni musicali per lo spettacolo.

La musica delle sue orchestre si è rivelata di una certa influenza per vari musicisti “fusion”. Nell’ottobre dello scorso anno Gibbs è stato premiato con il BASCA Gold Badge Award come riconoscimento del suo straordinario contributo alla musica.

A documentazione di quanto scritto propongo alcune delle sue produzioni discografiche partendo proprio dal suo primo disco del 1970, passando per la collaborazione citata con Gary Burton, per arrivare a produzioni più recenti. Ascoltare per credere, non si rimarrà delusi.

Il concerto del venerdì: Sonny Rollins

A frequenza non periodica, propongo di venerdì qualche concerto di alto livello rintracciato in rete. Oggi è il turno di una lunga esibizione in trio senza pianoforte di Sonny Rollins che davvero merita l’ascolto per svariate ragioni.

Innanzitutto, vi è da dire che Rollins è stato praticamente l’inventore di quella formula, o comunque quello che l’ha utilizzata in maniera sistematica, sin dai tempi delle registrazioni al Village Vanguard nel 1957, oltre alla pubblicazione in quello stesso anno di Way Out West e l’anno successivo di Freedom Suite, tutti capolavori assoluti del jazz inspiegabilmente oggi poco citati, mentre magari si inflaziona la rete di ripetitivi scritti sulla grandezza (peraltro  poco discutibile) di John Coltrane, trattato sempre come mito e con eccesso di idolatria, quando quella di Rollins è musicalmente a mio modo di vedere in nulla inferiore, specie in termini di pura improvvisazione, come peraltro ben sanno tutti i (seri) sassofonisti del jazz. L’esperienza di Rollins con questa formula ha fatto scuola nelle successive generazioni di sassofonisti: da Joe Henderson, passando per George Coleman, John Klemmer, Steve Grossman, Jerri Bergonzi, David Murray, Joe Lovano, arrivando sino ai più recenti Branford Marsalis, Joshua Redman e J.D. Allen, tutti hanno preso come riferimento la lezione rollinsiana in tale ambito formale.

Un altro elemento che ritengo fondamentale nell’ascolto del “colossus” del sassofono è che è altamente “educativo” farlo in termini di comprensione più generale del linguaggio jazzistico e del relativo modo di improvvisare. Una modalità che mi pare oggi si sia persa tra le fila di certi sedicenti jazzofili (specie quelli che pensano che il jazz utile da ascoltare sia solo quello da Ascension di John Coltrane in poi) e che fa dell’elaborazione ritmica del pensiero melodico in improvvisazione un elemento fondamentale e imprescindibile ad identificare le peculiarità distintive di tale linguaggio.

il video in realtà propone le immagini e la musica di due diversi concerti  con due diverse formazioni in due diversi momenti, risalenti entrambi alla metà degli anni ’60 e avvenuti in Europa (il secondo mi pare estrapolato da un concerto danese del 1967, il primo dovrebbe essere di un paio d’anni antecedente). Questo scritto fa  ovviamente riferimento più al primo concerto che è in trio, dove tra l’altro si riconosce il bassista, che è Niels Henning Øersted Pedersen, mentre il secondo è in quartetto con la presenza del pianista Kenny Drew, sempre NHØP al contrabbasso e mi pare di riconoscere Albert Heath alla batteria, una sezione ritmica con la quale peraltro suonava spesso anche Dexter Gordon quando stazionava in Europa e veniva a suonare in Danimarca.

Buon ascolto e buon fine settimana con la musica di Sonny Rollins.

Le versioni di Guess I`ll Hang My Tears Out To Dry

Proseguiamo con il mettere in luce i capolavori del song americano, proponendo un’altra ballata dal titolo particolarmente lungo. E’ un torch song del 1944 divenuto presto uno standard del jazz discretamente battuto, con musiche di Jule Styne e testi di Sammy Cahn. È stato presentato sul palco dalla star del cinema Jane Withers nello show Glad To See You, che in breve fu chiuso a Philadelphia e non arrivò mai a Broadway. Styne e Cahn avevano già scritto canzoni per diversi film della Withers.

le versioni vocali sono moltissime ne riporto solo qualcuna: Frank Sinatra with Axel Stordahl (1946), Frank Sinatra (1958), Dinah Shore (1944). Milli Vernon (1956), Irene Kral (1963), Sarah Vaughan (1963), Sammy Davis Jr., Vic Damone, Ray Charles (1964), Jack Jones (1964), Carmen McRae (1964), Chris ConnorBeverly KenneyLinda Ronstadt (1983), Mel Tormé (1992), Mark MurphyDiane Schuur (1992), Patti LuPone (2006), Diana Krall (2009), Roberta Gambarini, Jo Lawry, Steve Tyrell (2013), Seth MacFarlane (2015).

Tra quelle strumentali: Harry James (v. Kitty Kallen) (1945), Cannonball Adderley (1959), Dexter Gordon (1962), Marian McPartland, John Pizzarelli (1996), Wynton Marsalis, Bill Watrous, Keith Jarrett Trio (2001), Royce Campbell (2012), Tete Montoliu.

Propongo la versione vocale di Frank Sinatra (inarrivabile) e quella strumentale nota ai jazzofili di Dexter Gordon.

Buon ascolto.

Una autentica chicca: Duke Ellington & Jimmy Blanton Duet “Live”

Se non conoscete i mitici duetti di Duke Ellington registrati con Jimmy Blanton per la RCA Victor nel 1940, autentici capolavori del jazz, non potete certo ritenervi dei conoscitori della materia. Sono sicuro che un rischio del genere i jazzofili di vecchia data non lo corrono, mentre chi si è imbevuto di aritmiche e noiosissime recenti pubblicazioni ECM temo che in questo senso sia messo molto male e abbia preso una deriva peraltro conforme alla musica che ascolta.

Questi sono purtroppo gli effetti di chi, spacciandosi per divulgatore di un “nuovo jazz” sempre “all’avanguardia” e che “guardi avanti” ottiene invece l’effetto culturalmente opposto, ossia quello di creare profonda ignoranza in materia, camuffata dietro ad una patina di (falsa) modernità, che poi nella pratica si tramuta solo in semplice “moda”, esattamente con lo stesso meccanismo che si instaura in ambito della tanta deplorata (dagli stessi) “musica commerciale”, o di consumo, ma in un contesto più di nicchia.

Sarebbe un po’ come a dire che in ambito di musica colta qualcuno pensi sia ormai inutile conoscere la musica di Mozart o Beethoven perché dopo l’avvento di Stockhausen (giusto per dire) quella roba è “superata” quindi si può tralasciare di ascoltarla.  Perché mai dunque ascoltare oggi la musica di Louis Armstrong, J.P. Johnson, o Jelly Roll Morton? Non sta bene, è “roba vecchia”, e soprattutto non fa “figo”.  Un atteggiamento del genere in ambienti accademici sarebbe deriso e si verrebbe presi per i fondelli (o semplicemente ignorati), invece nel jazz (ma solo da noi) viene preso estremamente sul serio, il che la dice lunga sul livello raggiunto da tale ambiente, che, per mia esperienza diretta, è fatto in buona parte da totali analfabeti della musica in cerca di appuntarsi al petto una facile etichetta di “persona musicalmente colta”.

Tornando a noi, nel 1939 Blanton fu notato da Duke Ellington a St. Louis, mentre suonava in una sala d’albergo. Il grande compositore restò impressionato dal talento mostrato dal giovane musicista e lo scritturò immediatamente. In pochissimo tempo Blanton impose il suo suono, guidando l’orchestra ellingtoniana verso una diversa concezione dello swing. Non si limitò perciò al walking bass e alla antecedente tecnica “slap” risalente ai contrabbassisti del jazz tradizionale come Pops Foster e Wellman Braud. I suoi assolo rappresentavano una novità assoluta nel panorama jazz, liberando l’utilizzo dello strumento dai semplici compiti di accompagnamento e sostegno ritmico/armonico all’orchestra e al solista di turno.

Come dovrebbe essere noto, almeno ai suddetti jazzofili di vecchia data, Blanton è morto prematuramente nel 1942 per tubercolosi (una sorte pressoché parallela a quella di un altro grande dell’epoca come Charlie Christian, per la chitarra) lasciando il mondo del jazz privo di un influente  innovatore sulle successive generazioni di contrabbassisti. Sta di fatto che in rete ho trovato un paio di autentiche chicche dove si possono apprezzare le doti di strumentista e solista del contrabbassista in esibizioni “live”, sia in duetto con Ellington, sia in assolo estrapolato da una esecuzione di Sepia Panorama. Da ascoltare.

Charlie Mariano: da Kenton al Raga indiano passando per Mingus.

Charlie Mariano, in origine Carmine Ugo Mariano (12 novembre 1923 – 16 giugno 2009), è stato un valente sassofonista (contralto e soprano) di chiara origine italiana che ha raggiunto probabilmente una adeguata fama solo quando nel 1963 ha partecipato con un ruolo importante da solista al noto capolavoro di Charles Mingus The Black Saint And The Sinner Lady, ma che era già emerso sin dai primi anni ’50, con i suoi primi dischi da leader e membro di una delle migliori edizioni dell’orchestra di Stan Kenton, arricchendo nei decenni successivi la sua vasta discografia con diverse incisioni di rilievo, anche in compartecipazioni con altri grandi jazzisti. Basilarmente di scuola parkeriana (ma nel disco citato di MIngus fa capolino anche l’influenza di Johnny Hodges), Mariano, tra anni Sessanta e Settanta, ha approfondito (in concomitanza con altri jazzisti e secondo una spiccata tendenza del periodo verso le culture extra occidentali)  la musica indiana (Raga), cercando di unire il concetto meditativo e modale della musica degli asiatici al jazz, utilizzando anche strumenti come lo Shenai, Nadaswaram e altri strumenti a fiato.

Mariano era nativo di Boston, nel Massachusetts, figlio di immigrati italiani. È cresciuto nel quartiere di Hyde Park a Boston, arruolandosi negli Army Air Corps dopo il liceo, durante la seconda guerra mondiale. Dopo il suo servizio nell’esercito, Mariano ha frequentato quella che al tempo  era conosciuta come la Schillinger House of Music, oggi Berklee College of Music, divenendone poi docente dal 1965 al 1971. Successivamente Mariano si è trasferito in Europa, stabilendosi infine a Colonia, in Germania, con la sua terza moglie, Dorothee Zippel. E’ stato un jazzista dalla visione musicale molto aperta, partecipando a progetti musicali di estrema varietà culturale. Ha suonato anche con Toshiko Akiyoshi (che è stata anche sua moglie), Bud Shank, Bill Holman, Shelly Manne, Chico Hamilton, Maynard Ferguson, Lee Konitz, Gary Bartz e Jackie McLean, Mc Coy Tyner, Elvin Jones, Mal Waldron, Eberhard Weber, United Jazz e Rock Ensemble, Embryo e numerosi altri gruppi e musicisti di estrazione europea e asiatica ed è certamente un musicista che meriterebbe un approfondimento.

Per l’occasione propongo alcuni estratti da suoi dischi, tra cui naturalmente anche un brano tratto dal capolavoro mingusiano (e di tutto il jazz) a cui ha saputo dare un suo più che significativo contributo.

Buon ascolto

Sean Jones: Live From Jazz at the Bistro- Mack Avenue Records (2017)

149746362259417b46e3444Ormai prossimo ai quarant’anni, e perciò sulla soglia della maturità umana e artistica, il trombettista Sean Jones rappresenta il classico esempio (ma sono moltissimi i casi citabili) di un jazzista americano di prim’ordine che in Italia non riesce a trovare adeguato spazio concertistico a causa della ben nota programmazione ottusa e miope delle nostre direzioni artistiche che, in un diabolico mix tra artificiose pretese “cultural-progressiste” e ristrettissime conoscenze in materia, tendono ad appoggiarsi ad un circolo chiuso di agenzie proponenti sempre gli stessi nomi, sin quasi allo sfinimento, disegnando al pubblico un quadro delle proposte presenti sulla scena contemporanea del jazz a dir poco settario e pesantemente limitato.

A questo quadro, già grave di per sé, per musicisti come Jones si aggiungono altre imperdonabili aggravanti, come quella di aver avuto a che fare con il “reazionario” Wynton Marsalis e relative attività come trombettista principale della Jazz at Lincoln Center Orchestra, e quella di continuare a riferirsi alla propria (grande) tradizione musicale. Tutte cose che farebbero implicitamente ritenere certe proposte musicali del tutto esauste e “superate” a prescindere.
Non voglio qui sostenere che la cosa non accada, anzi, succede spesso di sentire un “mainstream jazzistico” ripetitivo e linguisticamente esausto (e forse qualcosa del genere accade anche qui, ma succede anche con certa sedicente “avanguardia”, per quel che mi riguarda). Il problema, tuttavia, è che c’è modo e modo di riallacciarsi alla propria tradizione (cosa che peraltro il jazz ha sempre fatto), senza contare che la musica andrebbe comunque ascoltata e non giudicata a priori in termini settari e utilizzando filtri ideologici, poiché  ciò che dimostra qui di saper fare il trombettista dell’Ohio con il suo gruppo è molto più di una stanca e creativamente spenta ripresa di vecchi materiali e formule del jazz.
Sembrerà strano, ma si può ancora essere freschi e creativi anche esercitandosi in un canone musicale così ben definito, invece che pensare di essere tali semplicemente appuntandosi sul petto l’etichetta di “innovatori”. Anzi, per certi versi è forse più difficile dimostrare di esserlo nel primo caso, piuttosto che nel secondo, nel quale in troppi si illudono che con scelte estetiche fatte a prescindere dalla musica che si è in grado di produrre, ci si possa porre automaticamente nella categoria dei cosiddetti “creativi”. Queste sono solo delle comode scorciatoie che non aiutano minimamente l’eventuale crescita artistica del musicista e nemmeno la corretta divulgazione culturale verso il pubblico.
La musica prima di tutto, in sostanza, cioè prima delle scelte filosofiche o estetiche che vi possono stare appresso, occorre sempre non dimenticarlo, e la musica prodotta in questa registrazione “live” è, in buona parte, fresca e creativa, prodotta da musicisti artisticamente onesti e di pregevole livello, già in possesso di un curriculum di tutto rispetto, sia nella veste di musicisti professionisti che di educatori.
Questo Live from Jazz al Bistro, è già l’ottavo lavoro del trombettista per l’etichetta Mack Avenue Records e rappresenta forse  la sua uscita più dinamica, energica ed emotivamente coinvolgente della sua carriera, con un personale fuoco esecutivo oggi abbastanza raro da riscontrare. Avevo già avuto modo di apprezzare Sean Jones all’interno del SF Jazz Collective in un progetto su Miles Davis presentato a ottobre del 2016 nell’ambito di Aperitivo in Concerto a Milano, soprattutto per il suo senso del blues e un valido approccio melodico all’improvvisazione, ma qui ho avuto la conferma che non si trattava certo di un caso. I brani che in questo senso paiono fare la differenza sono The Ungentrifed Blues e soprattutto quello finale, il lungo  BJ’s Tune, un tema melodicamente accattivante di chiarissima ispirazione gospel (e la citazione di Amazing Grace nella lunga coda finale pare chiarirlo inequivocabilmente) dove Jones si lascia andare ad un dinamismo esecutivo raro oggi da riscontrare, comunicando un coinvolgimento emotivo tipicamente afro-americano, peraltro rilevabile in moltissimi musicisti della tradizione “black”, non solo del jazz. Jones pare qui voler riaffermare in musica, con profondo garbo (in modo cioè meno “politico” e più musicale di quello utilizzato da alcuni esponenti della cosiddetta B.A.M.), ma anche con certo tipico sacro fuoco, le migliori peculiarità della  tradizione musicale di sua appartenenza. In questo senso Jones si trova in grande sintonia con il pianismo di Orrin Evans, che qui dimostra ancora una volta tutte le sue notevoli doti musicali, oltre che di ferratissimo pianista jazz, fornendo un decisivo contributo alla riuscita dell’esibizione. Il resto del disco è tutto di ottimo livello e ben suonato, ma rappresenta forse un modern mainstream già battuto e sentito da altri gruppi del genere, tra un omaggio ad Art Blakey (Art’s Variable) e chiari riferimenti alla musica post-quintetto di Miles Davis anni ’60 (ProofPiscean Dichotomy).

Chiudiamo lo scritto semplicemente citando gli altri validi componenti del gruppo che contribuiscono alla compattezza e all’equilibrio della musica: il contraltista Brian Hogans, il bassista Luques Curtis e, a rotazione, i batteristi Obed Calvaire (anch’egli sentito e apprezzato nel citato concerto milanese degli SF Jazz Collective) e Mark Whitfield Jr.

Riccardo Facchi

Pari e dispari

Uno dei musicisti più bistrattati della storia del jazz (ma anche tra i più popolari negli U.S.A. e non solo) da parte della nostra critica è stato certamente Dave Brubeck, che, nel binomio pressoché perfetto con Paul Desmond, ha saputo produrre tanta musica molto più interessante di quanto non apparve alla nostra critica dell’epoca, sempre pronta a classificare in negativo e con qualche “-ismo” qualsiasi musicista anche valido che ottenesse una popolarità e un successo superiore alla media. Se infatti si spulciasse meglio l’ampia discografia del celeberrimo quartetto del pianista, ci si renderebbe conto della cosa, ovviamente una volta liberatisi da certe incrostazioni ideologiche ancora oggi tanto frequentate e tanto care in ambito di critica musicale.

Una delle specialità in cui si è esercitato Brubeck con quella formazione e in termini quasi pionieristici, è stato certamente l’utilizzo di diverse metriche pari e dispari, semplici e composte, all’epoca per lo più  inconsuete per gli standard jazz del periodo (ma oggi abbondantemente utilizzate). Tempi, per intenderci, come il 5/4 o il 9/8, o passaggi alternati da 3/4 a 4/4 e viceversa, un tempo ritenuti, evidentemente a torto, inadeguati per l’improvvisazione.

Il brano che vi propongo oggi è Three To Get Ready , tema presente nel celeberrimo Time Out del 1959, eseguito in un paio di versioni live, tra le tante e che propone proprio nella sua struttura il passaggio continuo dal 3/4 al 4/4. Mi è venuto in mente di accennare a questo brano dopo aver sentito in settimana un’altra versione del brano del 1967 presente nel disco Live at The Kurhaus, pubblicato di recente, e che contiene uno strepitoso assolo di Paul Desmond (un gigante del jazz e del suo strumento, mai abbastanza lodato per quel che mi riguarda) ancora migliore a quelli qui evidenziati. Contraltista di livello superiore e jazzista tra i più grandi tra i cosiddetti “bianchi”, che personalmente preferisco al più acclamato Lee Konitz (peraltro validissimo pure lui, ma per altre ragioni).

Un’ultima nota, volutamente polemica, la dedico a chi per decenni ci ha raccontato che Anthony Braxton avrebbe preso da Desmond il suo stile. Magari fosse vero! Certamente Braxton, persona colta e intelligente, ha dichiarato di averlo tra le sue fonti di ispirazione. Non ne dubito e in un certo senso una pur vaga somiglianza la si può anche rintracciare, ma purtroppo per lui (e per i suoi fan sfegatati) Braxton non ha mai posseduto la lucentezza del suono, la capacità ritmica, lo swing, il senso del blues, la fantasia e la sofisticazione fraseologica di Desmond, che è stato sassofonista e jazzista di ben altro livello. Discorso ovviamente accettabile e rivolto solo a chi riesce a vivere la musica non a base di pregiudizi e postulati, cioè come una sorta di dottrina e relativi idoli da adorare a prescindere, ma come sano ascolto e concreto approfondimento.

Buon ascolto e buon week end.

Lonely Woman di Horace Silver

A Horace Silver viene solitamente associata l’idea di un brillante pianista e compositore (tra i più importanti del jazz moderno) e di una musica ritmicamente briosa, ovvero massimamente rappresentativa di quell’hard bop carico di swing, blues, soul e profumo di ritmi latini, da considerarsi probabilmente la migliore espressione di quella fase stilistica del jazz, tra anni ’50 e ’60. Quello che però viene meno evidenziato è che Silver è stato anche un sofisticato compositore di temi a tempo lento dall’umore nostalgico, come Peace, brano ripreso anche recentemente da moltissimi jazzisti (tra cui Tommy FlanaganBlue MitchellChet Baker, Courtney PineKenny Werner, Bobby McFerrinNorah Jones, Arturo O’Farrill), e come questo Lonely Woman che sto per proporvi, da non confondersi con quello di Ornette Coleman, certamente capolavoro del jazz più noto tra i jazzofili. Peraltro non è un titolo che è stato utilizzato solo da loro due, in quanto Benny Carter nel 1937 aveva già inciso un brano con quel titolo. Silver lo incise in trio all’interno del suo capolavoro Song For My Father- Blue Note, anche se fu composto qualche tempo prima, ma devo ammettere che ho potuto apprezzare la bellezza della sua linea melodica solo quando Pat Metheny lo incise in trio con Charlie Haden e Billy Higgins nell’album Rejoicing- ECM.

Ve lo propongo perciò qui nella versione originale di Silver e poi in due versioni live del chitarrista del Missouri, una delle quali proprio in compagnia di Haden e Higgins, registrata nel 1986 nell’ambito del Festival di Juan-Les-Pins in Francia.

Buon ascolto