Le ultime opere di John Coltrane

2CD731458994527_01Qualche settimana fa Gianni M. Gualberto aveva pubblicato sulla sua pagina Facebook un lungo scritto dedicato ad una più attenta analisi politica, sociale e culturale intorno alla musica dell’ultima controversa fase della carriera di John Coltrane, più o meno corrispondente ai dischi prodotti dal sassofonista nel periodo post A Love Supreme sino a opere ultime come Expression e Interstellar Space. Oggi inauguriamo l’anno nuovo per il blog col botto, ossia con un approfondimento e un ampliamento di quello scritto che il musicologo e direttore artistico ci ha fatto graditamente pervenire per la pubblicazione. Un argomento trattato poco in passato e in maniera non sempre adeguata, spesso incapace di andare al di là del mito che circonda ancora oggi il sassofonista e, d’altra parte, della divinizzazione subita dagli stessi intellettuali neri. La spiritualità incarnata in quella musica, così enfaticamente messa in rilievo anche oltre misura, non era più in realtà una spiritualità  pacifica e serafica – peraltro corrispondente al carattere mite dell’uomo – ma tendeva a generare una netta frattura rispetto all’universalismo mistico precedente, celando intenti di protesta, persino rabbiosi e riversati in musica, prossimi alle istanze legate alla storica fase di battaglie degli afro-americani intorno al tema del nazionalismo nero dell’epoca.

Non bisogna inoltre nascondere quanto in quella fase il grande sassofonista fosse in generali condizioni fisiche  e di salute disastrose, forse anche accompagnate da uno stato di sanità mentale alterato a causa dell’uso probabile di sostanze stupefacenti che ne avrebbero condizionato in qualche modo anche la resa musicale. Un contributo questo scritto da Gualberto senz’altro interessante e utile a chiarire diverse cose sul tema. Buona lettura.

Riccardo Facchi


COLTRANE LIBERTADOR

but we can’t be black

and not be crazy

how the hell would anyone

feel

with a mechanical dick

in his ass

lightening the way

for whitey

and we’re supposed to jack off

behind it.

Nikki Giovanni, “A Short Essay of Affirmation Explaining Why (With Apologies to the Federal Bureau of Investigation)”

Meditations

Expressions

A Love Supreme

(I lay in solitary confinement, July 67

Tanks rolling thru Newark

& whistled all I knew of Trane

my knowledge heartbeat

& he was dead

They

said.

Amiri Baraka

I must go back to the roots; I’m sure I’ll find what I have been looking for there.” – John Coltrane

73600da732542d4c583d51d162537891d51273ceab67616d0000b2730f76027ef32071f94412e360ab67616d0000b2732554abebdb4f59fece597b72ab67616d0000b2732fb78f0d091d66bcf7937cd0Talune recenti pubblicazioni discografiche hanno riportato all’attenzione degli appassionati (se mai ve ne fosse stato bisogno) l’opera di John Coltrane, sicuramente uno fra gli artisti più influenti del XX secolo. Ancora oggi permangono però dubbi nell’interpretazione dei suoi lavori più tardi, una produzione della quale si discute non di rado con una certa vaghezza. Gli ultimi anni della vita di Coltrane fecero del musicista non solo un indiscusso protagonista della musica improvvisata africano-americana, ma una figura ancora più carismatica -fra le comunità africano-americane- per tratti politici, sociali, religiosi e persino mistici. In questo decisivo periodo per la sua visione estetica e per il suo pensiero musicale egli si allontanò sempre più da concezioni linguistiche di derivazione occidentale, rendendo la propria produzione musicale sempre più asentimentale, segnata da riallacci alle tradizioni africano-americane, basata su forme non diatoniche e su di un approccio musicale narrativamente non gerarchico: prolungati tratti di figure ripetute su passaggi modali, assoli estremamente dilatati, ricerca di espressioni foniche non appartenenti al sistema temperato, gesti melodici melismatici, glissandi in funzione puramente coloristica e espressiva. Un eloquio torrenziale, mesmerico e spesso apparentemente aggressivo che nasceva da una tecnica affinata ossessivamente e metodicamente applicata a una strategia espressiva in cui il rigore granitico della ricerca procedeva di pari passo con un abbandono integrale di ogni pensiero estetico di derivazione occidentale, come aveva saputo intuire e descrivere LeRoi Jones/Amiri Baraka: Lo abbiamo sentito suonare, a lungo e forte, cercando di trovare qualcosa, mentre Miles era in piedi dietro il palcoscenico, e si tormentava l’orecchio, cercando di capire cosa cazzo stesse facendo Trane. Potevamo sentire quello che stava facendo. Quel concerto al Five Spot con Monk è stato Trane che si presentava da solo. Dopo Monk, suonò chorus dopo chorus, smontando la musica davanti alle nostre orecchie, spezzando gli accordi e suonando ogni nota, risuonandola, suonandola all’indietro e sottosopra cercando di ottenere qualcos’altro. E abbiamo ascoltato le nostre ricerche e i nostri travagli, la nostra ricerca di una nuova definizione. Trane era la nostra bandiera. Tutti loro [la nuova avanguardia jazz nera] potevano suonare e il grido di “Freedom” non era solo musicale ma rifletteva quello che succedeva nelle marce e negli scontri, nelle strade e nei ristoranti e nei grandi magazzini del Sudi. Questa sorta di trance fisicamente molto esigente, volutamente e caparbiamente cercata rifletteva, a sua volta, una posizione politica e, al contempo, un’adesione marcata alla spiritualità africano-americana e alle sue radici, arricchite da una frequentazione familiare della Chiesa Metodista Episcopale e della sua diffusa e ricca tradizione musicale. Come Jean Toomer, anche il sassofonista poteva dire: My body is opaque to the soul./Driven of the spirit, long have I sought to temper it unto the spirit’s/longing,/But my mind, too, is opaque to the soul./O Spirits of whom my soul is but a little finger,/Direct it to the lid of its flesh-eye./I am weak with much giving./I am weak the desire to give more./(How strong a thing is the little finger!)/So weak that I have confused the body with the soul,/And the body with its little finger./(How frail is the little finger.)/My voice could not carry to you did you dwell in stars,/O spirits of whom my soul is but a little finger…

L’epilogo del percorso umano e artistico di Coltrane -artista che non poté mai raggiungere una propria “classicità” (almeno, non come avrebbe potuto immaginarla Wilhelm von Lenz) e non poté perciò avvertire quella che Harold Bloom denominava “anxiety of influence”- indicò un marcato superamento dell’insegnamento afro-cristiano e delle imposizioni culturali dettate dal nazionalismo europeo a favore di un recupero dell’espressività favorita dalle radici della tradizione africana in America: l’onomatopea, l’uso stabilizzante di ripetizioni (come annotava James A. Snead in “Repetition as a Figure of Black Culture,” in The Jazz Cadence of American Culture: “La cultura nera evidenzia l’osservanza di tale ripetizione, spesso in omaggio a un’istanza o atto generativo originale. La cosmogonia -le origini e la stabilità delle cose- prevale quindi perché ricorre, non perché il mondo continua a svilupparsi dal momento archetipico.”ii), la ciclicità e la reiteratività, la lontananza dall’armonia tradizionale di matrice europea, l’uso del ritmo come valore in sé e assoluto, l’alterazione del suono vocale e strumentale (da Louis Armstrong e Bubber Miley sino al canto blues o alla visione ammodernata da Jimi Hendrix), la ricerca di un’espressività immediata e manifesta fisicamente, l’approccio estatico (evidente in discendenti come James Brown e Aretha Franklin e nella tradizione religiosa africano-americana soprattutto nel sud degli Stati Uniti), la reiteratività ipnotica, il senso comunitario prevalente sul solismo facevano parte di un approccio che alterava e manipolava il corpo come mezzo per raggiungere una definizione spirituale. Vi si ritrovava un’inclinazione per il materiale pentatonico (a suggerire un rapporto di comunanza con le culture popolari extra-europee) e un crescente disinteresse per le progressioni armoniche cui si accompagnava un allontanamento dalla narrazione teleologica: l’interesse non era più sul materiale in sé, ma su come tale materiale veniva trattato, in accordo con le tradizioni africano-americane sin dalle origini (quello che Ralph Ellison denominava “will towards expression”). Gruppi di note, secondo uno schema non-gerarchico, diventavano il nocciolo di una linea che era essenzialmente melodica, priva di una struttura sequenziale che prevedesse risoluzioni e modulazioni. Musica eminentemente stazionaria, ma non statica.

Nelle ultime, vociferanti opere di Coltrane troviamo una molteplicità di suoni, il cui uso mirava a costruire una narrazione basata su di un’espressività gestuale in cui i suoni stessi riflettevano il racconto allo stesso modo in cui i gesti di un mimo sintetizzano e replicano un’azione: subentrava perciò una “fisicità” del suono che -attraverso l’estesa durata (che tende a cancellare ogni regolare scansione del tempo)- rendeva l’eloquio flusso di pura materia sonora che il musicista modellava con un vocabolario fatto di elementi che non rientravano nelle tradizioni (e nei sistemi delle industrie culturali) occidentali. “Niente resuscita il passato in modo altrettanto vivo quanto i suoni”, dice, all’ascolto delle campane di Mosca, uno dei Decabristi di Tolstoj, come ben ricordava Jankélévitch.

Tale “musica gestuale”, articolata per morfologie sonore, differiva non solo dalla tradizione di derivazione europea ma anche dalle pratiche del be bop e dell’hard bop, relazionandosi a fonti africano-americane arcaiche così come alla traduzione di pratiche in uso presso la cultura popolare africano-americana degli shouter e degli honkeriii, laddove l’espressività più cruda era raggiunta attraverso una sorta di macroscopia di effetti che facevano uso delle estreme risorse dello strumento (soprattutto in assenza di accompagnamento da parte del pianoforte): grugniti, urla, fischi d’ancia, ipertoni, polverizzazione degli armonici che imponevano all’esecutore una postura fisica aggressiva, un’immedesimazione completa del corpo, un processo estatico che raggiungeva forme di benigno invasamento (confrontare: Vigil- Live in Belgium 1965) e dove vigeva una (ri)lettura pressoché tribale del call-and-response praticato fra il solista e i suoi accompagnatori. Questa teofania sgorgava da un rapporto con il sacro che nella cultura di derivazione europea assai di rado era concessa a forme linguistiche non legate all’accademia o che, altrimenti, non esprimessero concetti primitivi. Attraverso l’influenza africano-americana la “popular music” statunitense ha sviluppato più volte e in più modi un rapporto con la sacralità misterica, per quanto in modo esplicitamente laico.

downloadLa preferenza verso il sistema modale rispetto al sistema diatonico caratterizzò la maturità di Coltrane ben più di quanto si potesse avvertire nella sua partecipazione al modalismo esplorato da Miles Davis in Kind of Blue: lo studio di tradizioni africane e asiatiche, come il raga indiano, gli aveva permesso di apprendere a improvvisare per lunghi periodi su armonie statiche. Il permanere lungamente su di un modo o una scala provocava l’effetto di un’alterazione del normale scorrere del tempo, conferendo un’impronta d’intensità estatica, di sovrumano afflato spirituale a interventi solistici che spesso si trasformavano in perorazioni di decine di minuti. Le incisioni e le esibizioni negli ultimi anni di vita del sassofonista furono caratterizzate dal trattamento assai libero di tempo e metrica: vi era certamente, e manifesta, una pulsazione che non si affidava alla reiteratività di una linea di basso ma che era equamente distribuita fra i componenti del quartetto e che perciò non rivelava una metrica definita, rimanendo propositalmente ondivaga e affidata, di volta in volta, all’intensità e all’espressività dell’eloquio del solista. Questo generoso fluire (che molto prendeva da concezioni del tempo tradizionalmente non occidentali) era reso più esplicito dal carattere modale del contesto armonico e melodico (un tratto sottoposto a radicale rilettura a partire dal dinamismo violentemente centrifugo di Ascension): il risultato pareva essere una raffigurazione musicale della libertà corporea diffusasi nella danza contemporanea, con i tratti elegiaci e asprigni di alcuni ritualistici lavori di Romare Bearden come “Conjur Woman”, “The Prevalence of Ritual: Baptism” o “The Dove”. Si trattava di un approccio musicale che non mancava di fisicità, nonostante il suo esprimersi con un’enfasi di carattere quasi mistico: gli strumenti sembravano evocare una trama ballettistica ancorata al nuovo ruolo del contrabbasso, che non batteva, ovviamente, i quarti ma faceva uso di pedali, di ritmi asimmetrici e frasi melodiche, assumendo ciononostante un ruolo propulsivo in cui il “groove” si assumeva l’onere di quella flessibilità che potremmo continuare a definire “swing”, ma che in quel caso si faceva del tutto obliqua. Anche prima che Rashied Ali prendesse il suo posto, Elvin Jones aveva adottato una sorta di punteggiatura di marcata sensibilità timbrica e basata -pur mantenendo il suo approccio poliritmico- sul respiro del discorso musicale, più che procedere secondo una sintassi usuale e ben definita: la batteria sembrava agire come i timpani in un contesto orchestrale contemporaneo, non più parte stabile del discorso ritmico, ma estrema e peculiare componente della tavolozza strumentale cui il pianoforte forniva un sostegno essenzialmente accordale e ricco di note di pedale. Si delineava così un affresco corale che si muoveva secondo coordinate non dissimili da quelle di gruppi di danzatori e percussionisti comuni alla tradizione dell’Africa occidentale: un ordito in cui il call-and-response agiva in più modi, scomposto e ricomposto per dare vita a forme astratte o funzionali, complesse o semplici che si dislocavano in uno spazio fonico che era metafora del cosmo. Coltrane creava, attraverso dinamiche e volumi di suono quasi estaticamente stordenti (Elvin Jones contribuì in modo determinante a ideare un’evoluzione peculiare del formato in quartetto, costringendo il pianoforte -che già aveva abbandonato l’armonia terziale per quella quartale- a farsi vieppiù percussivo e a liberarsi da determinati lacci e lacciuoli armonici segnati dalla tradizione bianca di origine parzialmente europea), una meta-musica africano-americana che non aveva apparentemente nulla a che vedere con la tradizione africano-americana ma che, in verità, la dislocava appositamente in un nuovo contesto, le faceva ripercorrere i passi della Diaspora e la proiettava nella contemporaneità. L’antica concezione si faceva nuova in un Nuovo Mondo, perdeva le sue vesti originarie ma la “falsità” di quelle nuove, apparentemente così disconnesse dal ricordo, era ciò che conferiva loro una vera autenticità in una nuova identità: erano e rimangono la chiave di lettura di un rapporto complesso con l’eredità culturale articolatasi fra gli africano-americani negli Stati Uniti. Di quest’ultima rimaneva l’involucro, rimanevano i nuovi suoni della modernità, ma la trama, la tessitura, il dialogo della collettività, la danza, il corpo, l’uso dello spazio appartenevano al passato, dal passato venivano violentemente estratti, riesumati e riaffermati per sostituire l’estetica e la mediazione del sincretismo. Non vi era specularità: l’arte di Coltrane, nei suoi anni estremi, non si sentiva il luogo in cui l’esterno si specchiava, anzi il senso di “displacement” era vieppiù accentuato, in concomitanza non casuale con le vicende politiche che dalla seconda metà degli anni Sessanta caratterizzarono la vita delle comunità africano-americana e che portarono l’estetica coltraniana a perdere volutamente la ricerca di un punto d’equilibrio racchiuso in un pan-folclorismo di carattere sciamanico la cui vocazione era la guarigione, l’acquietamento, l’esaltazione dell’essere (“Voglio essere in grado di dare qualcosa alle persone che sia come felicità. Mi piacerebbe scoprire un processo in modo tale che se volessi la pioggia, avrebbe iniziato a piovere. Se uno dei miei amici fosse malato, suonerei una certa melodia e si sentirebbe meglio; se fosse al verde, suonerei un’altra melodia e immediatamente riceverebbe tutto il denaro di cui avrebbe bisogno.

51ssZYSxBTLMa quali sono quei pezzi e come arrivare a conoscerli, non lo so”iv), così come auspicava la predicazione politica inclusiva di Martin Luther King (e come spiegava lo stesso Coltrane, citato da Frank Kofsky in “Black Nationalism”: Vedi, c’era una cosa che volevo fare con la musica e immaginavo di poter fare due cose: avrei potuto avere un gruppo che suonava come si usava una volta, e un gruppo che avrebbe preso direzione verso la quale sto ora andando: avrei potuto combinare queste due idee, applicando tali concetti. E si poteva fare.”v), a favore (con la fine dello storico quartetto e la sua sostituzione con un complesso di cui facevano pare Alice Coltrane, Pharoah Sanders, Rashied Ali e ancora Jimmy Garrison) del fervore rivoluzionario esclusivamente africano-americano vissuto dai seguaci di Malcolm X e, forse, persino del più estremista Elijah Muhammad. Non stupisce che pressoché unanimemente gli intellettuali coevi di Coltrane (sia africano-americani che bianchi) avvertissero nella sua musica soprattutto l’urlo, SCREAM, come scriveva John Sinclair in Homage to John Coltrane, nel 1969, come Haki Madhubuti in Dont’Cry, Scream:

the blues exhibited illusions of manhood.

destroyed by you. Ascension into:

scream-eeeeeeeeeeeeee-ing sing

SCREAM-EEEeeeeeeeeeee-ing loud &

SCREAM-EEEEEEEEEEEEEE-ing long with

feeling

o come rende evidente Sonia Sanchez in “a/coltrane/poem”, laddove cerca di costruire un equivalente fonetico del suono coltraniano: “scrEEEccCHHHHH screeeeEEECHHHHHHH / sCReeeEEECHHHHHH SCREEEECCCCHHHH SCREEEEEEEECCCHHHHHHHHHHH / a lovesupremealovesupremealovesupreme for our blk people”, prima di manifestare l’aggressività di una frustrazione troppo a lungo repressa:

BRING IN THE WITE/MOTHA/fuckas

ALL THE MILLIONAIRES/BANKERS/ol

MAIN/LINE/ASS/RISTOCRATS (ALL

THEM SO-CALLED BEAUTIFUL

PEOPLE)

WHO HAVE KILLED

WILL CONTINUE TO

KILL US WITH

THEY CAPITALISM/18% OWNERSHIP

OF THE WORLD.

YEH. U RIGHT

THERE U ROCKEFELLERS. MELLONS

VANDERBILTS

FORDS.

yeh.

GITem.

PUSHem/PUNCHem/STOMPem. THEN

LIGHT A FIRE TO

THEY pilgrim asses.

Sentimenti analogamente riscontrabili in “Poem for Eric Dolphy” di Donald L. Graham:

you sang for black babies in apartment

buildings, drunks pissing in the halls

and black chicks doing back-bends for

pink men with slimy lips

I didn’t know, i didn’t know you or malcolm

or patrice or trane or me

had i known

i would have said

scream eric scream

you’re a bad muthafucka

07schomburg4-master768
Black Arts Movement

Nell’impasto spesso contraddittorio e fortemente ambiguo fra nazionalismo, Nation of Islam e Black Panther Party, rapporti antisemiti con la White supremacy (e che avrebbero portato alle aberrazione della Black supremacy), afrocentrismo, Black separatism, machismo, Black Power e suoi molteplici rivoli, l’ideale culturale del Black Arts Movement è inizialmente incline all’ortodossia nazionalista. I suoi esponenti (primo fra tutti LeRoi Jones/Amiri Baraka, al quale si aggiungono Nikki Giovanni, Haki Madhubuti [allora ancora sotto l’originario nome di Don L. Lee], Ed Bullins, A. B. Spellman, Sonia Sanchez, Ishmael Reed, Addison Gayle, Jr., Hoyt Fuller, William Walker, AfriCobra) cercano di identificarsi in un passato contrassegnato solo da valori in qualche modo riferiti all’Africa e rifiutano il pluralismo etnico di autori come Ralph Ellison o Albert Murray che cercano di inquadrare la tradizione africano-americana come parte di un più vasto contesto culturale americano. Nello scrivere, inoltre, ritengono l’uso del linguaggio vernacolare non solo più efficace ma, soprattutto, più naturale nell’esprimere i valori della tradizione orale. In tal senso, un testo poetico come Beautiful Black Men di Nikki Giovanni è indicativo:

i wanta say just gotta say something/bout those beautiful beautiful beautiful outasight/black men/with they afros/walking down the street/is the same ol danger/but a brand new pleasure

sitting on stoops, in bars, going to offices/running numbers, watching for their whores/preaching in churches, driving their hogs/walking their dogs, winking at me/in their fire red, lime green, burnt orange/royal blue tight tight pants that hug/what i like to hug

jerry butler, wilson pickett, the impressions/temptations, mighty mighty sly/don’t have to do anything but walk/on stage/and i scream and stamp and shout/see new breed men in breed alls/dashiki suits with shirts that match/the lining that compliments the ties/that smile at the sandals/where dirty toes peek at me/and i scream and stamp and shout/for more beautiful beautiful beautiful/black men with outasight afros

L’arte di un musicista come John Coltrane diviene uno spartiacque fra coloro che avvertono essenzialmente la spiritualità della sua ricerca come Michael S. Harper, William Matthews, Jean Valentine, Cornelius Eady, Philip Levine, Nathaniel Mackey e coloro che invece la identificano come espressione militante di un combattente spirituale rivoluzionario e nazionalista: Amiri Baraka, Sonia Sanchez, Jayne Cortez, Larry Neal, Haki Madhubuti, Askia Muhammad Toure. Il ruolo della tradizione musicale africana-americana appare chiaro nei versi di Baraka (Black Art):

But just as you rise up to gloat I scream COLTRANE! STEVIE WONDER!

MALCOLM X!

ALBERT AYLER!

THE BLACK ARTS!

O, come scriveva Larry Neal in Black Boogaloo (1969):

Stop bitching. Take care of business. All get together all over America

and play at the same time. Combine energy. Combine energy. Play to-

gether. Wild screaming sounds

Calling all Black People.

Calling all Black people.

Concetti non diversi delineava Askia Muhammad Toure in Extension:

Let the Ritual begin:

Sun Ra, Pharoah, Coltrane, Milford tune up your Afro-horns;

let the Song begin, the Wild Song of the Black Heart:

E X T E N S I O N over the crumbling ghettoes, riding

the deep, ominous night – the Crescent Moon, Evening Star;

the crumbling ghettoes exploding exploding: BAROOM,BAROOM!

Anche la figura di un discepolo (musicale e spirituale) di Coltrane come Pharoah Sanders viene definita in termini militanti. È quello che, ad esempio, fa Jayne Cortez in How Long has Trane Been Gone:

Proud to say I’m from Parker City, Coltrane City,

Ornette City,

Pharoah City living on Holiday street next to James

Brown

Park in

The state of Malcolm

Sonia Sanchez, in on seeing pharoah sanders blowing, allontana interamente la visione spirituale di Sanders per concentrarsi sulla veemenza dei tratti informali di talune sue esecuzioni e identificare l’urlo emesso dal sassofono con un’arma rivolta contro i bianchi:

it’s black/music/magic

u hear. Yeah. I’m fucking

u white whore.

america. while

i slit your honkey throat.

by James E. Hinton, Jr.
Stokely Carmichael e Rap Brown

Poco più di una settimana dopo la morte di Coltrane, il 26 luglio 1967, nel pieno degli scontri razziali a Newark e Detroit, Rap Brown, successore di Stokely Carmichael alla guida della SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), usava il linguaggio della militanza armata per dare un’identità a quella che sarà definita la “Long Hot Summer of 1967” e per anticiparne i risultati (Discorso di Rap Brown, 26 luglio, 1967; citato in “Black Power: SNCC Speaks for Itself: A Collection of Interviews and Statements”, Radical Education Project, Ann Arbor, MI 1967): Siamo alla vigilia di una rivoluzione nera. Masse della nostra gente sono in movimento, combattendo il nemico colpo su colpo, rispondendo alla violenza controrivoluzionaria con violenza rivoluzionaria, occhio per occhio, dente per dente e vita per una vita. Queste ribellioni non sono che una prova generale per una vera rivoluzione … Una società stabile e giusta non può organizzare una riuscita azione offensiva contro un giovane nero che rompe una finestra e allo stesso tempo sostenere che è impotente a proteggere dei giovani neri che sono assassinati perché cercano di trasformare la democrazia americana in realtà. Ogni volta che una chiesa nera viene bombardata o bruciata, è un atto di violenza nelle nostre strade. Ogni volta che viene trovato il corpo di un nero nelle paludi del Mississippi o dell’Alabama, questa è violenza nella nostra terra. Ogni volta che agli attivisti neri per i diritti civili viene negata la protezione da parte del governo, quella è anarchia. Ogni volta che un agente di polizia spara e uccide un adolescente nero, quello è un crimine urbano. Vediamo l’America per quello che è e a questo uniformiamo il nostro modo di agire.vi Il motto della non-violenza africano-americana, “Freedom Now”, che aveva risuonato a lungo (trovando echi anche in opere musicali quali “We Insist! Freedom Now Suite” di Max Roach, “Freedom Suite” di Sonny Rollins, “Free Jazz” di Ornette Coleman, nell’utopia di Sun Ra con la sua simbolica fuga dal pianeta e nell’organizzazione collettiva di strutture sempre più simbolicamente aperte, trasgressive, caotiche e inclusive, sempre più nazionaliste e legate al retaggio popolare arcaico della tradizione africano-americana e sempre più originalmente e autenticamente radicali come quelle di Charles Mingus in pagine quali “Pithecanthropus Erectus”, “Better Git It In Your Soul”, “Wednesday Night Prayer Meeting”) veniva sostituito dal richiamo rivoluzionario alla lotta armata del “Black Power”, all’interno di un processo che per la prima volta rigettava il sogno dell’inclusione nell’”American Dream” e nell’”American Way of Life”, reputando non solo impossibile l’integrazione ma avvertendola e intendendola anche come contraria ed estranea alle aspirazioni delle masse africano-americane (un tratto che la Kerner Commission, nominata da Lyndon B. Johnson il 29 luglio 1967 per esaminare e valutare le sommosse nelle varie città americane, non seppe intuire del tutto nel suo rapporto dell’1 marzo 1968, pur evidenziando le montanti frustrazioni delle comunità africano-americane, che portarono a uno stato di tensione durato anni in oltre centoventi città e centri degli Stati Uniti).

Harlem (1964), Brooklyn (1964), Philadelphia (1964), Watts (1965), Chicago (1966), Cleveland (1966), San Francisco (1967), Tampa (1967), Cincinnati (1967), Atlanta (1967), Boston (1967), Milwaukee (1967), Newark (1967), Detroit (1967), Baltimore (1968), Kansas City (1968), Chicago (1968), Pittsburgh (1968), Washington, D.C. (1968): l’ultimo tratto della vita creativa di Coltrane -all’incirca fra l’incisione di “Crescent” e la realizzazione di “Expression” e “Interstellar Space”- si sviluppò in un contesto di crescenti tensioni e scontri razziali che vide, fra l’altro, l’assassinio di Malcom X, l’ascesa del Black Power Movement e lo sviluppo del Black Arts Movement.

51J-lXabjUL._SX329_BO1,204,203,200_Per quanto il termine Black Power venisse a connotare una serie di diverse e persino divergenti strategie (dallo sviluppo di un capitalismo africano-americano e l’elezione di politici africano-americani fino all’avvio di una rivoluzione d’ispirazione marxista e la creazione di una nuova “Nazione Nera”), esso caratterizzò specificamente un rifiuto dei processi d’integrazione e di unità nazionale (lacerati dalla segregazioni, dalle persecuzioni razziali, dai delitti dei suprematisti bianchi, dalle leggi Jim Crow, dai linciaggi, dalle disparità sociali, lavorative e economiche) e l’affermarsi delle rivendicazioni del nazionalismo africano-americano così come le aveva inizialmente delineate Malcolm X (le cui posizioni avrebbero preso una svolta diversa con la rottura nei confronti della Fratellanza Islamica di Elijah Muhammad, un percorso interrotto dalla morte del leader africano-americano): separatismo razziale, sovranità e rivoluzione. Come ebbe ad affermare, nel novembre 1966, LeRoi Jones, quasi due anni dopo l’assassinio di Malcolm X (LeRoi Jones/Amiri Baraka, “November 1966: One Year Eight Months Later,” Onyx 1966): Il concetto di Black Power è naturale dopo Malcolm. L’eredità di Malcolm era il concetto e la volontà con cui rivolgersi nei confronti del potere politico nel mondo per il Nero.”vii Larry Neal, poeta e drammaturgo, fra i principali teorici del Black Movement, commentò a proposito dell’uccisione di Malcolm X (Larry Neal, “New Space/The Growth of Black Consciousness in the Sixties,” in “The Black Seventies”, ed. Floyd B. Barbour, Porter Sargent, Boston 1970): “Ma anche se la morte di Malcolm – il modo in cui avvenne – piegò emotivamente i giovani radicali neri, c’erano due punti nodali che tutte le fazioni del movimento capirono. E cioè: che la lotta per l’autodeterminazione nera era entrata in uno stadio serio, più profondo; e che per la maggior parte di noi, la non violenza come tecnica praticabile di cambiamento sociale era morta con Malcolm sul palco dell’Audubon … Le idee di Malcolm avevano toccato tutti gli aspetti del nazionalismo nero contemporaneo: il rapporto tra l’America nera e il Terzo mondo; lo sviluppo di una iniziativa culturale nera; il diritto dei popoli oppressi all’autodifesa e alla lotta armata; la necessità di mantenere una forte energia morale nella comunità nera; la costruzione di istituzioni nere autonome; e infine, la necessità di una teoria nera del cambiamento sociale.viii Nel 1968, non molto dopo la scomparsa di John Coltrane, lo stesso Neal doveva definire il ruolo che gli artisti africano-americani avevano svolto e dovevano svolgere all’interno del movimento rivoluzionario (Larry Neal, “The Black Arts Movement,” The Drama Review 12 : 4: 1968; ripubblicato in “Visions of a Liberated Future: Black Arts Movement Writings”, Thunder’s Mouth Press, New York 1989): “I concetti di Black Arts e Black Power si riferiscono entrambi in larga misura al desiderio afroamericano di autodeterminazione e nazionalità. Entrambi i concetti sono nazionalistici. Uno è interessato al rapporto tra arte e politica; l’altro all’arte della politica. Di recente, questi due movimenti hanno iniziato a fondersi: i valori politici inerenti al concetto di Black Power stanno ora trovando espressione concreta nell’estetica di drammaturghi, poeti, coreografi, musicisti e romanzieri afroamericani. Un principio fondamentale del Black Power è la necessità per i neri di definire il mondo secondo i propri termini. L’artista nero ha ribadito lo stesso concetto nel contesto dell’estetica. I due movimenti postulano che in realtà e nello spirito ci sono due Americhe: una nera e una bianca.ix Un concetto reso ancora più chiaro un anno dopo in vero e proprio manifesto (“Any Day Now: Black Art and Black Liberation”) pubblicato da “Ebony” nell’Agosto 1969: Una rivoluzione senza cultura è una puttanata. Significa che nel mentre facciamo la rivoluzione, perdiamo la nostra visione. Perdiamo il lato tenero e iridescente di noi stessi: quelle bellezze sconosciute che sbirciano ritmicamente al di sotto del livello dei bisogni materiali. In breve, una rivoluzione senza cultura distruggerebbe la cosa che ora ci unisce; proprio quello che stiamo cercando di salvare insieme alle nostre vite. In altra occasione aggiungeva: Ad esempio, prendi il concetto di “Coscienza Nera”. Quando le nostre iniziative hanno cominciato a farsi concrete, da più parti i neri hanno sviluppato atteggiamenti unilaterali e spesso contraddittori nei confronti di esso; operavano in accordo con il principio ma con una varietà di approcci diversi. Alcuni si sono uniti ai musulmani. Altri hanno smesso di mangiare determinati alimenti. Altri ancora, non meno sinceri, hanno iniziato invece a gustare quegli stessi cibi tabù. Taluni indossavano abiti africani. La maggior parte usava prodotti naturali. Alcuni indossavano colori più luminosi. Altri entravano in conflitto con la scuola. Alcuni lasciavano le loro mogli bianche e mariti neri. Taluni si univano al RAM [Revolutionary Action Movement] o al Black Panther Party. Alcuni hanno preferito B. B. King e alcuni Coltrane. Ma, cazzo…. Era tutto buono e aveva un senso. Era energia collettiva che poteva essere sfruttata e organizzata.x I teorici del Black Power erano comunque d’accordo che l’arte africano-americana fosse usata per galvanizzare le masse che dovevano ribellarsi contro i capitalisti bianchi oppressori e sfruttatori. Don Lee, in un testo quale “Toward a Definition: Black Poetry of the Sixties (after LeRoi Jones)” ( pubblicato in “Within the Circle: An Anthology of African American Literary Criticism from the Harlem Renaissance to the Present”, Duke University Press, 1994) compilava un elenco degli uomini che erano l’anima del Black Arts Movement (e erano, letteralmente, “uomini”, visto che le presenze erano tutte maschili eccetto due, peraltro inserite fra gli uomini quasi a suggerire un’identificazione fra il movimento e la mascolinità: “The men of the movement were: John Coltrane, LeRoi Jones, Cecil Taylor, James Baldwin, Charles White, Marion Brown, Ornette Coleman, Don Cherry, John A. Williams, Lerone Bennett, Mari Evans, William Melvin Kelley, John O. Killens, Grachan Moncur III, Thelonious Monk, Sunny Murray, Ed Bullins, Ronald Milner, Calvin C. Hernton, Larry Neal, Dudley Randall, James Brown, A. B. Spellman, Lew Alcindor, Hoyt Fuller, Conrad Kent Rivers, Archie Shepp, Sun Ra, Pharaoh Sanders, Gwendolyn Brooks, Malcolm X, Frantz Fanon, Martin Luther King, and we can go on for days.” Questa baldanza maschile si esprimeva, non casualmente, attraverso l’esaltazione del fallo e del sesso come armi contro i bianchi timorosi per le loro donne. Il pene diventava il simbolo della sommossa (ma anche una distinzione virile contro l’omosessualità fra gli africano-americani, vista come l’ultima resa al potere bianco) e l’estrema risorsa della vendetta, che riservava una certa acredine anche nei confronti del genere femminile (LeRoi Jones/Amiri Baraka non nascondeva un approccio maschilista e sessista nell’identificare la presenza femminile come peso devirilizzante e devitalizzante per l’uomo africano-americano, un tratto del tutto assente nella musica coltraniana, riflesso di un uomo del tutto alieno al tradizionale machismo iperattivo sessualmente). In “Jitterbugging in the Streets” (da Black Fire: An Anthology of Afro-American Writing, ed. Amiri Baraka,1968, ripubblicato da Black Classic Press, 2007), Calvin Hernton si chiedeva: America, why are you afraid of the phallus!, James Stewart, in “Announcement” dalla stessa antologia, pensava di usare il pene come arma contundente e come veicolo di sfregio: “I’ll sandbag all you white motherfuckers, / and then I’ll pee, / I’ll pee wet patterns on granite walls.”xi In “The Awakening” di Keorapetse Kgositsile, i genitali non erano solamente un’arma, bensì l’orgoglioso tratto fisico che si faceva etico e estetico nel differenziarsi dai modelli imposti e colonizzatori dell’arte classica europea: “Retrieving Black balls cowering in glib Uncle Tomism/Forcing me to grow up ten feet tall and Black/My crotch too high/For the pedestal of Greco-Roman Anglo-Saxon/adolescent Fascist myth”xii; il centrifugo aumento di statura e dei genitali assumeva un tono esultante, l’empito con cui esso si scagliava contro l’idealizzata bellezza europea aveva il fremito convulso di un orgasmo cosmico che infrangeva l’abituale gerarchia sociale (tratto assai frequente nell’allargamento del vocabolario fonico e della grammatica musicale dell’estetica coltraniana della maturità, così come nella stridula esaltazione estatica di talune pagine di Albert Ayler includendovi una sottovalutata opera come “New Grass” e in alcune pagine della prima maturità di Archie Shepp, da “The Way Ahead” fino a “Mama Too Tight”, al concerto di Donaueschingen e all’estasi orgiastica e collettiva di “The Magic of Ju-Ju” e, per altri versi, di “Attica Blues”: non casualmente, lo stesso Shepp più volte alludeva al suo sassofono come un simbolo sessuale).

R-2877192-1486227500-5349.jpegGli artisti del Black Arts Movement, nella pur breve durata del loro progetto intellettuale, trovarono in John Coltrane il loro santo laico (la trasformazione popolare da Coltrane, vivo, a “Trane”, morto), simbolo di un retaggio che voleva distaccarsi dalla nozione di sincretismo e che ambiva a una totale separazione dalla cultura bianca per riconnettersi alle radici della cosmogonia africana: Jayne Cortez, non casualmente, definiva il sassofonista la True image of Black Masculinity nel suo poema del 1969, “How Long Has Trane Been Gone”, facendone una figura virile di uomo, compagno, patriarca, cui tributavano omaggio intellettuali come Haki Madhubuti, Sonia Sanchez, David Henderson, A. B. Spellman, Michael S. Harper, Edward Kamau Brathwaite (Harper alludeva, in Dear John, Dear Coltrane all’incontrollabile potenza virile coltraniana, che solo nella musica poteva essere utilmente incanalata: “Dawn comes and you cook/up the thick sin ‘tween/impotence and death, fuel/the tenor sax cannibal/heart, genitals, and sweat/that makes you clean—/a love supreme, a love supreme—“xiii,). Alle loro istanze parve interamente rispondere l’arte coltraniana della maturità. Inevitabile perciò il ricorso alla tradizione africana (e, in parte, africano-americana, nell’uso del blues. Come annotava Ellison in “Shadow and Act”, Vintage, New York 1964: “Il blues ci parla simultaneamente degli aspetti tragici e comici della condizione umana, ed esprime un profondo senso della vita condiviso da molti neri americani proprio perché le loro vite hanno combinato quegli aspetti. Questa è stata l’eredità di un popolo che per centinaia di anni non ha potuto celebrare la nascita o nobilitare la morte, e il cui bisogno di vivere nonostante le pressioni disumanizzanti della schiavitù ha sviluppato una capacità infinita di ridere delle proprie esperienze dolorose. Questa è un’esperienza di gruppo condivisa da molti neri, e qualsiasi studio efficace sul blues dovrebbe prima di tutto affrontarlo come poesia e come rituale … Bessie Smith sarà pure stata una “regina del blues” nella società in generale, ma all’interno della più raccolta comunità nera dove il blues faceva parte di un modo di vivere totale, e era la principale espressione di uno specifico atteggiamento nei confronti della vita, lei era una sacerdotessa, una celebrante che affermava i valori del gruppo e la capacità dell’uomo di affrontare il caos.”xiv) per potersi depurare delle scorie della cultura colonizzatrice bianca di matrice europea, incapace di apprezzare compiutamente l’esistenza di ciò che viene relegato al rango di esotismo perché può mettere a repentaglio un’intrinseca idea di dominio e di supremazia. Gli ultimi anni della vita intellettuale e creativa di Coltrane portarono il segno di una rilettura anche gravosa e non sempre riuscita, di una depurazione interiore, di un affrancamento dalle scorie delle regole culturali bianche imposte alla tradizione africano-americana allo scopo di far di quest’ultima il vessillo di una liberazione culturale di matrice popolare (non a caso, dalla poliritmia del vecchio quartetto Coltrane si avviò lungo le strade pan-ritmiche e timbriche affidate a Rashied Ali: aveva perciò una sua logica che alla fine del suo percorso egli dialogasse esclusivamente con un percussionista, forse ricordando che in molte tradizioni africane sono i ritmi dettati dalle percussioni a veicolare il Verbo degli Antenati): il ritorno all’espressività più corporale ancora che fisica, una musica di agilità muscolare gestita da una creatività espansiva che sapeva fare uso misterico del ricordo tramandato, del rapporto con la Natura, che sapeva riflettere il proprio pensiero in termini di danza, a sua volta funzionale ai cicli cosmogonici della narrazione africana. Musica ancestrale, con la forza espressiva delle maschere di Sargent Johnson e di Loïs Mailou Jones o la ritualità cinetica degli arcani oggetti di Melvin Edwards, fondata su archetipi che esploravano la notte dei tempi, che si allineavano alle logiche supreme e agli equilibri mistici del Cosmo: il discorso musicale, per quanto fragile e frastagliato, sembrava farsi perorazione parlata, in un continuo scambio di ruoli fra suoni, foni e fonemixv. La musica di Coltrane in quegli anni predatava la nascita del jazz, predatava i canti di lavoro, il blues, gli spiritual, era ancora in procinto di fare la traversata dell’Atlantico in catene, e a questa rispondeva con l’urlo belluino del terrore, con il ricordo della sofferenza. Musica talmente intrisa di negritudine da non poter trovare corrispettivo in alcun territorio espressivo bianco che non esprimesse un millenario senso di trascendenza. Estetica e etica che rifiutavano persino il meticciato (l’affermazione esacerbata della “negritudine” portò con sé, inconsapevolmente, il rischio di una discriminazione al contrario, il cui risvolto più evidente e criticabile, oltre a incoraggiare le reazioni più conservatrici da parte dell’establishment culturale bianco, fu l’accusa di “ziotommismo” lanciata a quegli artisti africano-americani che non condividevano o non approvavano del tutto l’aggressività di certa militanza politicaxvi), che negavano l’artefatto cosmopolitismo imposto dal colonialismo e stracciavano la nozione di esotismo riconoscendosi in riti misterici che parlavano un antico linguaggio decifrabile interamente solo all’interno di uno stesso bacino culturale e tradizionale (ma che pure si rendevano intelligibili con difficoltà dalle stesse masse africano-americane, attratte maggiormente dal comunitario richiamo tradizionale alle radici popolari riassunto nel R&B, nel soul, nel meticciato e ripulito rock&roll, successivamente nel funk). E che per questo alteravano, sovvertivano, manipolavano al punto di deturpare l’uso tradizionale di strumenti e nozioni appartenenti alla discendenza europea. Non vi era traccia di sincretismi terzomondisti né di vernacoli transnazionali, nessuna consolatoria, risolutiva, consonante e limitante forma di armonia (era un linguaggio musicale politonale che, anzi, nel ritorno alle origini primordiali negava un ruolo all’armonia e alla gabbia che essa abitualmente impone: la dissonanza è lo strumento con cui si afferma il desiderio e la sofferente verità dell’artista, un tratto che molti intellettuali africano-americani interpretavano come un atto volutamente sovversivo nei confronti della cultura bianca, come scrive William Harris a proposito dell’interpretazione coltraniana di “Nature Boy” in The John Coltrane Quartet Plays del 1965: “Coltrane takes a weak Western form, a popular song, and murders it; that is, he mutilates and disembowels this shallow but bouncy tune by using discordant and aggressive sounds to attack and destroy the melody line. The angry black music devours and vomits up the fragments of the white corpse.”xvii); svanito era l’orientalismo pan-religioso sincero -ancorché assai spesso ingenuo e di maniera- della “Cosmic Music” (che non pochi punti di contatto aveva con la assai più meticolosamente strutturata opera di Sun Ra), scomparso era il dolente fervore epifanico avvertibile in “Alabama”; superata era la raffinata e dionisiaca sintesi dal respiro melvilliano che aveva contraddistinto buona parte della sua maturità, si affermava un ritorno al suono primigenio del primo uomo sulla Terra senza altra strategia di consenso. “Interstellar Space” è il pensiero, talvolta incoerente, di un Orfeo riemerso dalle viscere dell’Ade (un Orfeo cupo e atterrito che non è il benigno “padre dei canti” descritto da Pindaro), apice di un processo non mimetico di glossolalia (fenomeno che nella musica africano-americana era già identificabile nello scat) che s’inseriva compiutamente nel cosiddetto “africosmysticism” e che pareva essere stata concepita come arma per acuire nel bianco la paura della diversità: se per Roland-Manuel la musica fa “eco all’ordine del mondo”, quella di Coltrane fa eco al disordine. Negli ultimi lavori del sassofonista si avvertiva una frattura rispetto all’universalismo mistico precedente, era evidente per la prima volta una forma acuta di “angst”, l’urto sociale e politico, la frattura che la società bianca avvertiva come patologia. La stessa assenza di “sanità” che era stata già attribuita in precedenza a Mingus si trovava negli ultimi lavori creati da Coltrane, che erano “borderline” con la sanità mentale così come codificata dalla società bianca. Disagio che si esprimeva in tratti fisici e in atteggiamenti creativi, sovversivi quanto talvolta informi e smarriti, che nell’espressione di sofferenza e di rifiuto venivano scambiati per squilibri e per psicosi. “Interstellar Space” fu anamnesi e diagnosi finale del male oscuro che la società bianca aveva cercato di inoculare nel cosmo africano-americano. Lo sfruttamento della tradizione culturale africano-americana, oggi ancora persistente, e al quale alludeva LeRoi Jones nel 1964 in “Dutchman”xviii, cercherà di normalizzare la forza espressiva della patologia (che è rimasta in un’area grigia del corpus artistico di Coltrane, presa in esame tutto sommato relativamente poco, sia dai musicisti africano-americani che da molti esegeti, probabilmente in imbarazzo da un approccio non definitivo, in divenire, troncato dalla scomparsa dell’artistaxix), trasformandola nel ramo collaterale di una pretesa avanguardia sbiancata (come ha fatto anche non trascurabile parte della cosiddetta Nuova Improvvisazione Europea, speculare risvolto artificioso che del linguaggio tardivo coltraniano ha saputo solo indossare la ruvida veste esteriore, adattata a un’angusta e devitalizzante estemporaneità ideologica locale, oggi sempre più prigioniera di un eurocentrismo stolido e con evidenti atteggiamenti neo-colonialisti) o di un mainstream (ridotto in Europa, dopo un fecondo periodo linguisticamente sperimentale fra gli anni Settanta e Novanta, al rango di grazioso ma inerte bibelot) dalle mani creative legate al quale si è costantemente cercato di impedire il costante, tradizionale aggiornamento presso il laboratorio linguistico ulteriormente arricchito dai nuovi flussi migratorî giunti negli Stati Uniti.

R-885346-1306577150.jpegIl radicalismo coltraniano, dettato da una visione politica (rispetto al veramente rivoluzionario e inarrestabilmente innovativo radicalismo linguistico di Eric Dolphy) ma essenzialmente sostenuto da un afflato cosmico di origine mistica, è stato ripreso -aldilà dei tecnicismi di un coltranismo estremamente diffuso e imitato, assimilato velocemente all’interno dei confini del mainstream, ma non necessariamente significativo in ambito linguistico se non per forzati e replicati manierismi- con logica estetica più coerente (attraverso un percorso che ha avuto inizio con “A Love Supreme”, rilettura e apice dell’intera tradizione innodica africano-americana) dalla predicazione estatica di Alice Coltrane e Pharoah Sanders (per giungere sino all’afrocentrismo degli odierni improvvisatori della West Coast come Kamasi Washington) in un passaggio che ha (re)immaginato e rimodellato il panteismo africano attraverso un’immaginifica e afrocentrica rilettura dell’egittologia (in cui non poco peso ha l’insegnamento di studiosi come Martin Bernal) e l’assorbimento di elementi tratti dalla tradizione induista, ebraica, giudeo-cristiana, islamica e buddista (lo stesso Coltrane, d’altronde, sosteneva nelle note di copertina di “Meditations” a cura di Nat Hentoff: “I believe in all religions”, un tratto certamente non comune nel post-modernismo). La spiritualità, la quasi santità laica che Coltrane riaffermava costantemente attraverso la pratica sempre più evidente dell’ethos africano-americano (“Non c’è mai fine. Ci sono sempre nuovi suoni da immaginare, nuovi sentimenti da provare. E sempre, c’è la necessità di continuare a purificare questi sentimenti e suoni in modo da poter davvero vedere ciò che abbiamo scoperto nel loro puro stato. Così che possiamo dare a coloro che ascoltano l’essenza, il meglio di ciò che siamo, cit. nelle note di copertina di “Meditations”xx), diventava sintesi manifestamente religiosa nelle parole di Alice Coltrane: A volte sulla terra, non dobbiamo aspettare che giunga la morte per passare attraverso una sorta di espiazione, una purificazione. Quella marcia che ascolti è la marcia verso il purgatorio, piuttosto che una serie di cambiamenti che una persona potrebbe subire.”xxi (dalle note di copertina di “Ptah the El Daoud”, Impulse). Il posto peculiare che occupano gli ultimi lavori di Coltrane indica una transizione, forse momentanea, dall’esplorazione di un Cosmo, in cui le diversità si riconciliano, alla discesa nella Geenna terrestre, dove non è vi è più possibilità apparente di riconciliazione razziale, in cui solo la violenza può porre rimedio all’ingiustizia sociale e alla violenza che essa a sua volta produce. Il terrore che ispirava tale passo etico ed estetico è l’elemento che più risaltava in una pessimistica frantumazione della precedente logica discorsiva trans-etnica che era specchio dell’improvviso squilibrio di un Cosmo sofferente e sanguinante e che peraltro veniva espresso anche da intellettuali come Ralph Ellison (“Oggi siamo una società benestante e tuttavia siamo molto infelici. Non sappiamo più quale sia la verità. Non riconosciamo più l’eroismo quando ci viene dimostrato … Sembrerebbe che non sappiamo dove siamo”xxii, cit. in “The Novel as a Function of American Democracy” in “Going to the Territory”, Vintage, New York 1986) o come James Baldwin (“Il sogno americano è diventato qualcosa di assai simile a un incubo, a livello privato, nazionale e internazionale … Dietro ciò che pensiamo sia la minaccia russa si trova ciò che non desideriamo affrontare, e ciò che gli americani bianchi non affrontano quando riguarda una realtà nera, il fatto che la vita sia tragica”xxiii, cit. in “The Fire Next Time” in The Price of the Ticket: Collected Non-Fiction, 1948–1985, St. Martin’s, New York 1985), alla ricerca dei migliori modi per esprimere la protesta africano-americana contro la bancarotta morale dell’American Way of Life. Come ebbe a far notare A. B. Spellman nel 1968 in “Not Just Whistling Dixie”: “Viviamo un grande collasso sociale, legato al crollo delle forme d’arte. Le forme d’arte europee hanno fornito agli artisti neri utili mezzi espressivi e tutte le forme europee, creative e performative, sono state dominate fino all’eccellenza da taluni artisti neri. Tuttavia, tutti gli scritti di Ellison, Jones, Baldwin e altri, tutti i dipinti di Lawrence, non pesano quanto un assolo di John Coltrane in termini di forza espressiva, onestà di intenti e originalità formale.”xxiv A un mondo in subbuglio, a una collettività angariata, ferita e emarginata “Interstellar Space” fornì una risposta inaspettata da parte di un artista manifestamente non-violento: evidentemente, la misura era colma (Nonviolence was not natural. Self-defense was, come scrivono Stephen Evangelist Henderson e Mercer Cookxxv). O, forse, la violenza fonica che in “Interstellar Space” pare amaramente distruttiva, riepilogo conflittuale, reazione lucidamente convulsa a uno stato non più tollerabile, altro non è che l’ultima spallata contro un muro oltre il quale si cela un nuovo futuro per la comunità africano-americana, capace di liberarsi della pluricentenaria imposizione culturale bianca e dei frutti nati dai suoi rapporti con essa, facendo della Diaspora africano-americana la metafora di un completo abbattimento di frontiere fisiche e mentali come nell’auspicio di Orlando Patterson (“Toward a Future That Has No Past—Reflections on the Fate of Blacks in the Americas” in “The Public Interest” 27, Spring 1972): “I neri delle Americhe affrontano ora una scelta storica. Per sopravvivere, devono abbandonare la ricerca di un loro passato, devono effettivamente riconoscere che difettano di tutte le pretese di un patrimonio culturale originale e che il cammino da percorrere non risiede nella creazione di miti e nella ricostruzione storica, destinate inevitabilmente al fallimento, ma accettando l’epica sfida della loro realtà. I neri americani possono essere il primo gruppo nella storia dell’umanità che trascende i confini e l’asfissia di un patrimonio culturale e, così facendo, possono diventare veramente la più moderna fra tutte le nazioni: un popolo che non ha bisogno di una nazione, un passato o una cultura particolaristica, ma il cui stile di vita sarà un adattamento razionale e in continua evoluzione alle esigenze di sopravvivenza, al più alto livello possibile di esistenza.”xxvi Coltrane -così come artisti in qualche modo a lui esteticamente legati come Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Marion Brown, John Tchicai, Bill Dixon, Dewey Johnson e altri ancora (come Ornette Coleman o Cecil Taylor)- fu decisivo nel cancellare la falsa neutralità razziale che nel corso degli anni Cinquanta aveva millantato un presunto e artificioso “universalismo” del jazz allo scopo di presentarlo come riflesso dell’immagine di un’America integrata e di celare la discriminazione razziale a opera del predominante suprematismo bianco e del razzismo scientifico. E se è evidente come un discepolo stretto come Pharoah Sanders (e lo stuolo di artisti da lui influenzati, da Gary Bartz a Lonnie Liston Smith, Sonny Sharrock e James M’tume, da Norman Connors e Idris Muhammad a Leon Thomas e Stanley Clarke) abbia inteso esplorare il lato spirituale del coltranismo (ricordava Norman Connors: Pharoah era come un dio, era così spirituale. (…) La musica era sacrale e aveva qualcosa che lo evidenziava, era mistica e semplicemente meravigliosa. (…) Non riesco davvero a descriverla. Era proprio una cosa così bella. Quasi come se tutti stessero andando in paradisoxxvii) e le varie manifestazioni della cosmogonia africano-americana in altri linguaggi (come rievocava il produttore dell’Impulse Ed Michel: “I could feel the energy. The energy in the space was happening was absolutely contagious.”) e in altre tradizioni (accogliendo diversi materiali folklorici, soprattutto africani e asiatici, così come echi di gospel, soul, R&B), non è meno evidente quanto la ancora non del tutto definita lezione coltraniana diventi -persino malgré soi– il veicolo principale di un afrocentrismo di stampo fanoniano (che priva Fanon della reazione violenta predicata contro il colonialismo e, al tempo stesso, smorza gli estremismi dell’ultimo Coltrane, sottolineandone gli aspetti spirituali) che illustra costumi, simboli, icone, testi relazionati con la forza espressiva di un’Africa primigenia e onnivora mitizzata, ricostruita, riletta in opposizione all’immagine che l’imperialismo e il colonialismo europei hanno inteso veicolare dell’Africa negli ultimi due secoli (lo spiritualismo post-coltraniano di Sanders e di Alice Coltrane -alimentato dal misticismo sufi, dall’islamismo e dalla predicazione Pentecostale- influenzò, non casualmente, esponenti di più linguaggi africano-americani e non: The Byrds, Stevie Wonder, Earth, Wind & Fire, The Stooges, gli MC5, Marvin Gaye, Carlos Santana, Taj Mahal) e che non ha mancato di lasciare un segno profondo sulla stessa Africa contemporanea. Come scrive J. Chidozie Chukwuokolo in “Afrocentrism Or Eurocentrism: The Dilemma Of African Development”: “È sorprendente che ancora oggi le idee eurocentriche siano prevalenti in Africa. La teoria dell’invenzione di Terence Rangers [Eric Hobsbawm & Terence Ranger, ed. “The Invention of Tradition”, Cambridge University Press 1983] è paradigmatica. Di fronte alla ripresa o al movimento rinascimentale di alcuni africani, Rangers propone una nuova teoria. Secondo lui, qualunque cosa venga riscoperta e chiamata africana di fronte alla civiltà e tutta invenzione dell’Europa. Quindi, non ci può mai essere alcuna originalità nell’identità e nella cultura africane. Nel migliore dei casi, sono tutte invenzioni europee, soprattutto nel momento in cui è stato dato loro un nome. Tale approccio ha permesso agli europei di manipolare sottilmente gli africani perché guardassero il mondo da prospettive europee, in tutti gli ambiti sociali, politici, di sviluppo, tecnologici, scientifici, ecc.”xxviii L’incompiuta, metodica e incessante ricerca di Coltrane, artista costantemente schivo nei confronti dell’aperta frequentazione politica, è diventata così vessillo di un pensiero politico che ha non solo santificato (nel vero senso della parola) la figura del musicista e ne ha fatto un simbolo della protesta africano-americana, ma ne ha esteso il simbolismo mistico e fervido (cui, in Europa, non è rimasto immune Jan Garbarek) alle pulsioni e lotte libertarie post-coloniali del Terzo Mondo (il caso di Gato Barbieri, a tal proposito, è illuminante). Coltrane “Libertador” e combattente per la libertà, come doveva celebrarlo A. B. Spellman: “Later, different station, cold room dimming/ it’s you, john, trane’s slow blues/ now it’s your line that opens, & opens/ & opens, & i’m flying that way again/ same sky, different moon, this midnight/ globe that toned those now lost blue rooms/ where things like jazz float the mind/ this motion the still & airless propulsion/ i know as inner flight, this view/ the one i cannot see with my eyes/ open. i hear the beginning approach, &/ i know the line i traveled was a horizon/ the circle of the world, another freedom/ flight to another starting place…”

Gianni M. Gualberto


i LeRoi Jones/Amiri Baraka, The Autobiography of LeRoi Jones, Freundlich, New York 1984: We heard him blow then, long and strong, trying to find something, as Miles stood at the back of the stage and tugged his ear, trying to figure out what the fuck Trane was doing. We could feel what he was doing. (…) That Five Spot gig with Monk was Trane coming into his own. After Monk, he’d play chorus after chorus, taking the music apart before our ears, splintering the chords and sounding each note, resounding it, playing it backwards and upside down trying to get something else. And we heard our own search and travails, our own reaching for a new definition. Trane was our flag. (…) They [the new black jazz avant-garde] all could play, and the cry of “Freedom” was not only musical but reflected what was going on in the marches and confrontations, on the streets and in the restaurants and department stores of the South.

ii Black culture highlights the observance of such repetition, often in homage to an original generative instance or act. Cosmogony, the origins and stability of things, hence prevails because it recurs, not because the world continues to develop from the archetypal moment.

iii Uno studioso di letteratura come Houston Baker (Blues, Ideology, and Afro-American Literature: A Vernacular Theory, University of Chicago Press, Chicago 1984) già decenni fa sottolineava che la musica vernacolare africano-americana può vantare un approccio modernista che sa distinguersi con chiarezza dal modernismo angloamericano per il suo “dominio della forma” e per la “deformazione” di tale stesso magistero”. Egli sottolineava le abili manipolazioni dello stile linguistico e della struttura letteraria da parte del modernismo letterario e musicale africano-americano, evidenziando altresì la capacità dirompente e liberatoria del suono di deformare le rigide strutture discorsive e concettuali che cercano di circoscrivere e limitare l’umanità africano-americana (si pensi a tutti gli “effetti” sonori del jazz -growl, glissandi, sordine, vocalismi- sfuggiti alla notazione).

iv I want to be able to bring something to people that feels like happiness. I would love to discover a process such that if I wanted it to rain, it would start raining. If one of my friends were sick, I would play a certain tune and he would get better; if he were broke, I would play another tune and immediately he would receive all the money he needed. But what those pieces are, and what way do you have to go to arrive at knowing them, I don’t know”, cit. Chris DeVito, “Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews”, Chicago Review Press, Chicago 2012.

v There was a thing I wanted to do in music see, and I figured I could do two things: I could have a band that played like the way we used to play, and a band that was going in the direction that the one I have now is going in—I could combine these two, with these two concepts going. And it could have been done.

vi We stand on the eve of a black revolution. Masses of our people are on the move, fighting the enemy tit-for-tat, responding to the counter-revolutionary violence with revolutionary violence, an eye for an eye, a tooth for a tooth, and a life for a life. These rebellions are but a dress rehearsal for real revolution.… A stable and just society cannot mount a successful offensive action against a black youth who breaks a window and at the same time plead that it is powerless to protect black youth who are being murdered because they seek to make American democracy a reality. Each time a black church is bombed or burned, it is an act of violence in our streets. Each time a black body is found in the swamps of Mississippi or Alabama, that is violence in our land. Each time black human rights workers are refused protection by the government, that is anarchy. Each time a police officer shoots and kills a black teenager, that is urban crime. We see America for what it is, and we recognize our course of action.

vii The concept of Black Power is natural after Malcolm. Malcolm’s legacy was the concept and will toward political power in the world for the Black Man.

viii “But even though Malcolm’s death—the manner of it—emotionally fractured young black radicals, there were two central facts that all factions of the movement came to understand. And they are: that the struggle for black self-determination had entered a serious, more profound stage; and that for most of us, nonviolence as a viable technique of social change had died with Malcolm on the stage of the Audubon.… Malcolm’s ideas had touched all aspects of contemporary black nationalism: the relationship between black America and the Third World; the development of a black cultural thrust; the right of oppressed peoples to self-defense and armed struggle; the necessity of maintaining a strong moral force in the black community; the building of autonomous black institutions; and finally, the need for a black theory of social change.”

ix The Black Arts and the Black Power concepts both relate broadly to the Afro-American’s desire for self-determination and nationhood. Both concepts are nationalistic. One is concerned with the relationship between art and politics; the other with the art of politics. Recently, these two movements have begun to merge: the political values inherent in the Black Power concept are now finding concrete expression in the aesthetics of Afro-American dramatists, poets, choreographers, musicians, and novelists. A main tenet of Black Power is the necessity for black people to define the world in their own terms. The black artist has made the same point in the context of aesthetics. The two movements postulate that there are in fact and in spirit two Americas—one black, one white.

x A cultureless revolution is a bullcrap tip. It means that in the process of making the revolution, we lose our vision. We lose the soft, undulating side of ourselves—those unknown beauties lurking rhythmically below the level of material needs. In short, a revolution without a culture would destroy the very thing that now unites us; the very thing we are trying to save along with our lives. (…) For example, take the concept of ‘Black Consciousness.’ When the thing got really going, black people in different places developed unique and often contradictory attitudes toward it; they operated out of the principle along a variety of different styles. Some people joined the Muslims. Some people stopped eating certain foods. Other people, just as sincere as the first group, began to relish those very same tabooed foods. Some people put on African clothing. Most wore naturals. Some wore brighter colors. Some raised hell in school. Some left their white wives and black husbands. Some joined RAM or the Black Panther Party. Some dug B. B. King, and some dug Coltrane. But shit. It was all good and on time. It was collective energy that could be harnessed and organized.

xi Manganellerò tutti voi figli di puttana bianchi, / e poi piscerò, / piscerò ghirigori bagnati su pareti di granito

xii Recuperando testicoli neri che si rannicchiano in un facondo Ziotommismo / Costringendomi a crescere di tre metri / Nero / I miei genitali troppo alti / Per il piedistallo del mito fascista /dell’adolescente anglo-sassone greco-romano

xiii L’alba giunge e tu crei/il denso peccato fra/impotenza e morte, alimenti/il sax tenore cannibale/cuore, genitali e sudore/che ti rende puro/a love supreme, a love supreme.

xiv The blues speak to us simultaneously of the tragic and the comic aspects of the human condition and they express a profound sense of life shared by many Negro Americans precisely because their lives have combined these modes. This has been the heritage of a people who for hundreds of years could not celebrate birth or dignify death and whose need to live despite the dehumanizing pressures of slavery developed an endless capacity for laughing at their painful experiences. This is a group experience shared by many Negroes, and any effective study of the blues would treat them first as poetry and as ritual.… Bessie Smith might have been a “blues queen” to the society at large, but within the tighter Negro community where the blues were part of a total way of life, and a major expression of an attitude toward life, she was a priestess, a celebrant who affirmed the values of the group and man’s ability to deal with chaos.

xv Annota Kimberly W. Benston in The Massachusetts Review, Vol. 18, No. 4 (Winter, 1977): The thought of giving to words and prosody values equivalent to music is an ancient one, in African and Afro-American as well as Western culture. But with modern black literature, it assumes the force of a specific idea: the notion that black language leads toward music. (…) This belief contains the powerful suggestions that music is the ultimate lexicon, that language, when truly apprehended, aspires to the condition of music and is brought, by the poet’s articulation of black vocality, to the threshold of that condition.

xvi Come sottolinea Iain Anderson in “This Is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture”, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2007): The tension between color-blind universalism and ethnic assertiveness is a recurrent characteristic of jazz communities. As Monson’s ethnographic study of contemporary musicians demonstrates, these contradictory feelings frequently coexist within the same person and may be articulated in response to different stimuli. African American musicians often embrace race-neutrality as a counterweight to discrimination and in recognition of the transcendent potential of jazz performance and appreciation. When white industry figures invoke such sentiments to disguise the music’s African American cultural foundation and creative leadership, however, those same musicians of color might vociferously defend its ethnic identity. Thus, while Cecil Taylor claimed that “jazz is a Negro feeling” and Charles Mingus argued “white people have no right to play it,” both band leaders hired white sidemen consistently during the 1950s and 1960s.

xvii William J. Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka: The Jazz Aesthetic, University of Missouri Press, 1986: Coltrane prende una debole forma occidentale, una canzone popolare e la uccide; vale a dire, mutila e sventra quella melodia vivace ma superficiale usando suoni discordanti e aggressivi per attaccare e distruggere la linea melodica. La irata musica nera divora e vomita i frammenti del cadavere bianco.

xviiiOld bald‐headed four‐eyed ofays popping their fingers … and don’t know yet what they’re doing. They say, “I love Bessie Smith and don’t even understand that Bessie Smith is saying, “Kiss my ass, kiss my black unruly ass.” Before love, suffering, desire, anything you can explain, she’s saying, and very plainly, “Kiss my black ass.” And if you don’t know that, it’s you that’s doing the kissing. (Charlie Parker?) Charlie Parker. All the hip white boys scream for Bird. And Bird saying, “Up your ass, feeble‐minded ofay! Up your ass.” And they sit there talking about the tortured genius of Charlie Parker. Bird would’ve played not a note of music if he just walked up to East Sixty‐seventh Street and killed the first ten white people he saw. Not a note! And I’m the great would‐be poet. Yes. That’s right! Poet. Some kind of bastard literature… all it needs is a simple knife thrust. Just let me bleed you, you loud whore, and’ one poem vanished. A whole people of neurotics, struggling to keep from being sane. And the only thing that would cure the neurosis would be your murder. Simple as that. I mean if I murdered you, then other white people would begin to understand me. You understand? No I guess not. If Bessie Smith had killed some white people she wouldn’t have needed that music. She could have talked very straight and plain about the world. No metaphors. No grunts. No wiggles in the dark of her soul. Just straight two and two are four. Money. power. Luxury. Like that. All of them. Crazy niggers turning their backs on sanity. When all it needs is that simple act. Murder. Just murder!” (“I vecchi quattrocchi dalla testa calva schioccano le dita … e non sanno ancora cosa stanno facendo. Dicono: “Adoro Bessie Smith” e non capiscono nemmeno che Bessie Smith sta dicendo: “Baciami il culo, bacia il mio sfacciato culo nero.” Prima dell’amore, della sofferenza, del desiderio, di qualsiasi cosa tu possa spiegare, sta dicendo, e molto chiaramente , “Baciami il culo nero.” E se non lo sai, vuol dire che sei tu quello che dà i baci. (Charlie Parker?) Charlie Parker. Tutti i ragazzi bianchi alla moda urlano per Bird. E Bird che dice: “Prendetevelo nel culo, imbecilli! In culo!” E si siedono lì a parlare del genio torturato di Charlie Parker. Bird non avrebbe suonato una nota di musica se si fosse diretto fino alla Sessantasettesima Est e avesse ucciso i primi dieci bianchi che incontrava. Non una nota! E io sono il grande aspirante poeta. Sì. Esatto! Poeta. Una specie di letteratura bastarda … tutto ciò che serve è un semplice colpo di coltello. Lascia che ti insanguini, vistosa puttana, e una poesia svanì: un intero popolo di nevrotici, che lotta per evitare di essere sano di mente. E l’unica cosa che potrebbe curare la nevrosi sarebbe la tua uccisione. Semplice. Voglio dire, se ti uccidessi, allora altri bianchi inizierebbero a capire capisci? No, credo di no. Se Bessie Smith avesse ucciso dei bianchi non avrebbe avuto bisogno di quella musica. Avrebbe potuto parlare in modo molto diretto e chiaro del mondo. Niente metafore. Niente grugniti. Niente oscillazioni nel buio della sua anima. Solo due e due sono quattro, soldi, potere, lusso, così. Tutti quanti. Neri impazziti che stanno voltando le spalle alla sanità mentale. Quando tutto ciò che serve è quel semplice atto. Omicidio. Solo omicidio!”)

xix Lo stesso LeRoi Jones, in AM/TRAK del 1979 (https://www.youtube.com/watch?v=71i6tCHGUYo), pare ancora sbigottito dalla scomparsa di Coltrane. Di rado egli aveva in precedenza fatto menzione delle ultime opere coltraniane, e il suo saluto finale al sassofonista pare rivolto più al simbolo che all’artista:

Live, you crazy mother

fucker! Live!

& organize

yr shit

as rightly

burning!

xx There is never any end. There are always new sounds to imagine, new feelings to get at. And always, there is the need to keep purifying these feelings and sounds so that we can really see what we’ve discovered in its pure state. So that we can give those who listen to the essence, the best of what we are.”

xxiSometimes on earth, we don’t have to wait for death to go through a sort of purging, a purification. That march you hear is the march on to purgatory, rather than a series of changes a person might go through.”

xxii Today we are an affluent society and yet we’re very unhappy. We no longer know what truth is. We no longer recognize heroism when it’s demonstrated to us.…We don’t seem to know where we are.

xxiii The American dream has become something much more closely resembling a nightmare, on the private, domestic, and international levels… Behind what we think of as the Russian menace lies what we do not wish to face, and what white Americans do not face when they regard a Negro reality—the fact that life is tragic.

xxiv We live in a time of massive social breakdown, and this breakdown is related in the breakdown of the forms of art. European art forms have afforded the black artist useful media of expression, and all European forms, creative and performing, have been mastered to the point of excellence by at least a few black artists. However, all of the writings of Ellison, Jones, Baldwin, et al., all of the paintings of Lawrence, do not weigh as much as one John Coltrane solo in terms of the force of its thrust, the honesty of its statement, and in the originality of its form.

xxv Mercer Cook e Stephen Evangelist Henderson, The Militant Black Writer in Africa and the United States, University of Wisconsin Press, 1969.

xxvi “The Blacks of the Americas now face a historic choice. To survive, they must abandon their search for a past, must indeed recognize that they lack all claims to a distinctive cultural heritage, and that the path ahead lies not in myth making and in historical reconstruction, which are always doomed to failure, but in accepting the epic challenge of their reality. Black Americans can be the first group in the history of mankind who transcend the confines and grip of a cultural heritage, and in so doing, they can become the most truly modern of all peoples—a people who feel no need for a nation, a past, or a particularistic culture, but whose style of life will be a rational and continually changing adaptation to the exigencies of survival, at the highest possible level of existence.”

xxvii “Pharoah was like a God, it was so spiritual. (…) The music was very sacred and had a certain tone about it, mystical and just beautiful. (…) I can’t really describe it. It’s just such a beautiful thing. It was almost as if everybody was going to heaven”

xxviii “It is amazing that up till now Eurocentric ideas are still prevalent in Africa. The invention theory of Terence Rangers [Eric Hobsbawm & Terence Ranger, ed. “The Invention of Tradition”, Cambridge University Press 1983] is paradigmatic. In the face of the self recovery or the renaissance movement by some Africans, Rangers puts up a new theory. According to him, whatever is rediscovered and called African vis-a-vis civilization are inventions of Europe. Hence, there can never be any originality in African identity and culture. All these are at their best, the inventions of Europe especially as the name was invented. This atmosphere has made it conducive for Europeans to subtly manipulate Africans to view the world from European perspectives in all spheres as social, political, developmental, technological, scientific etc.”

Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 4a parte

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Antonín Dvorák

Mentre l’entertainment africano-americano si incaricava di diffondere la cultura musicale africano-americana nei suoi aspetti, se vogliamo, più “accessibili”, altrove quella stessa cultura iniziava a esprimersi secondo parametri di complessità ancora più articolati; al contempo iniziava -grazie alla sua progressiva diffusione in pressoché ogni strato della società americana- a colpire l’immaginazione anche di quei rappresentanti della musica accademica che, non di rado, si erano in precedenza chiesti come rendere distinguibile, attraverso l’assunzione di elementi prettamente nazionali, la produzione musicale colta statunitense che, fatta eccezione per Gottschalk, languiva nell’imitazione di modelli europei (Ives aveva da ben poco iniziato a comporre). A questo interrogativo rispondeva un articolo pubblicato sul “New York Herald” del 21 maggio 1893 e intitolato: “Real Value of Negro Melodies”. Probabilmente scritto da un giornalista di fama come James Creelman (secondo le ricerche di Michael Beckerman), era parte intervista, parte manifesto, parte annuncio pubblicitario a favore del National Conservatory di New York, e diviso, secondo la consuetudine del giornalismo anglosassone, in brevissimi capitoletti (Real Value of Negro Melodies/Dr. Dvoràk Finds in Them the Basis for an American School of Music/Rich in Undeveloped Themes/American Composers Urged to Study Plantation Songs and Build Upon Them/Uses of Negro Minstrelsy/Colored Students To Be Admitted to the National Conservatory – Prizes to Encourage Americans): vi si riportavano alcune dichiarazioni di Antonín Dvorák (all’epoca direttore del Conservatorio di New York) che, all’orecchio di molti americani, dovevano suonare per lo meno sorprendenti. Sosteneva Dvorák che: “in the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music”. Il 28 maggio seguente, sullo stesso quotidiano, era il compositore in persona a reiterare certi concetti, in un articolo intitolato Antonín Dvorák on Negro Melodies: “It is my opinion that I find a sure foundation in the negro melodies for a new national school of music (…) The new American school of music must strike its roots deeply into its own soil.” Anche tale articolo era suddiviso in significativi capitoletti (Antonín Dvorák on Negro Melodies/The Bohemian Composer Employs Their Themes and Sentiment in a New Symphony/Hints to Young Musicians/Negro Melodies To Be the True Basis for a Distinctively American School of Music/Merit of American Music), preceduti da una breve introduzione, in cui si fa esplicita menzione della Sinfonia n. 5(9), detta dal Nuovo Mondo, che Dvorák aveva completato e in cui venivano usati materiali la cui paternità era attribuita agli africano-americani: “Through the Herald today Dr. Antonín Dvorák, the foremost living composer of the world, makes an appeal for a native school of music in America that ought to awaken lovers of art from one end of the country to the other. This utterance, coming from a supreme authority, is the result of a judicial and personal examination into the musical capacity of the American people. Dr. Dvoràk’s explicit announcement that his newly completed symphony reflects the negro melodies upon which he says the coming American school must be based will be a surprise to the world. Here is his appeal.” Nel giro di poco più di un mese, sulle pagine dello “Herald”, furono pubblicati non meno di tredici articoli sullo stesso argomento, con interventi di autori americani e europei; tra essi risaltavano sette articoli veri e propri, e tre notizie in breve: il già menzionato Real Value of Negro Melodies; Antonín Dvorák on Negro Melodies (lettera del compositore, pubblicata il 28 maggio 1893); Dvorák’s Theory of Negro Music (commenti di compositori e interpreti europei, pubblicati sull’edizione europea dell'”Herald” il 28 maggio del 1893); Dvorák’s American School of Music (notizia in breve, del 28 maggio 1893); Negro Melodies in America (un articolo pubblicato il 29 maggio del 1893, dedicato soprattutto alla figura del compositore e giornalista francese Ernest Reyer. Interpellato sulle opinioni espresse da Dvoràk, commentava: The popular melodies of a country have always had an influence more or less direct on the style of the composers of that country; negro melodies may have, therefore, also had an influence by their originality and native flavor. If they do not serve as a foundation for a school which would arise in America, at least they may give it a particular and well defined character); Dvorák Awakens the Musical World (notizia in breve, del 29 maggio 1893); Criticisms on Dvorák’s Theory (commenti di altri compositori americani, pubblicati il 4 giugno 1893); American Music (notizia in breve del 15 giugno 1893); America’s Musical Future (ristampa del 15 giugno 1893 di un articolo da Vienna, pubblicato in precedenza nell’edizione europea del quotidiano); Negro Song Writers (dibattito fra David Braham, Edward Harrigan, Victor Herbert e un anonimo, a proposito delle affermazioni di Dvorák, pubblicato il 18 giugno 1893).

Lo stesso James Creelman doveva scrivere sul Pall Mall Budget di Londra, il 21 giugno 1894: “How well I remember the rainy day in New York when the Bohemian composer told me, between whiffs of cigar smoke, that a new school of music might be founded on the so-called negro melodies! (…) Within two weeks I had set forth this picture before the public in a series of articles, and a storm arose.”

Molto si è discusso a proposito dell’utilizzo più o meno reale, da parte di Dvoràk, di materiali africano-americani per la Sinfonia n. 5(9) (il cui Largo è stato peraltro utilizzato per uno spiritual, Goin’ Home); certamente, l’intervento del compositore aprì la strada a un dibattito che costrinse una parte dell’accademia americana a prendere in considerazione una produzione culturale alla quale aveva preferito non prestare attenzione. Le sue dichiarazioni rappresentarono una considerevole rivincita per la tradizione culturale africano-americana che, come nelle previsioni dell’autore boemo, verrà in breve tempo a costituire gran parte dell’ossatura della musica americana del Novecento.

Nell’ottobre del 1906 la United States Marine Band incideva una composizione che da anni ormai si era rivelata come tra i lavori più innovativi della musica africana-america, Maple Leaf Rag di Scott Joplin. Nel marzo del 1907 lo stesso lavoro veniva inciso da Vess Ossman, con l’accompagnamento di un gruppo strumentale diretto da Charles A. Prince, direttore musicale della casa discografica Columbia. Si trattava di omaggi tardivi a un autore rivoluzionario, che era riuscito nell’impresa di strappare gli sviluppi della tradizione musicale africano-americana al regno della musica popolare e commerciale, affermandone la validità anche entro l’ambito di forme espressive assai più ambiziose.

Scott_Joplin_1907
Scott Joplin

Nonostante Joplin, in vita, venisse negletto come autore (nessun editore volle pubblicare un’opera come A Guest of Honor, né Treemonisha ebbe fortuna assai migliore, dovendo aspettare decenni prima che Vera Brodsky Lawrence e Gunther Schuller la ricostruissero strumentalmente, partendo dallo spartito per voce e pianoforte pubblicato nel 1911; per quanto assai più credibile suoni l’orchestrazione realizzata nel 2003 da uno studioso e musicista come Rick Benjamin), la popolarità ottenuta da alcuni suoi lavori fu senza dubbio fondamentale per la diffusione di un genere che, da un lato dilagò anche a livello commerciale, dall’altro ebbe il merito di indicare nuove strade agli autori africano-americani, nuove strade in cui si suggeriva un uso “strutturato” e di ampio respiro della tradizione africano-americana senza necessariamente piombare nell’imitazione di modelli euroaccademici. Come ebbe a scrivere un recensore di The American Musician, il 24 giugno del 1911, a proposito di Treemonisha, “Joplin created an entirely new phase of musical art and had provided a thoroughly American opera, dealing with an American subject, yet free from all extraneous influence”. Si ponga la parola music al posto di opera e si avrà un giudizio più che veritiero. Peraltro, l’anonimo recensore va un po’ oltre il lecito, affermando che il lavoro di Joplin era libero da ogni influenza estranea: ciò non è certamente vero anzi, influenze della musica popolare africano-americana e di lacerti della musica accademica di derivazione europea sono facilmente percepibili, ma essi dispongono di un peso assai relativo, tanto più perché vengono trasformati e sovvertiti a tal punto da essere del tutto “africano-americanizzati”. Espressioni come coon song, jig piano, rag piano, cakewalk indicano nient’altro che il lento evolversi di una medesima tradizione culturale. Si prendano ad esempio tre lacerti da un coon song del 1886, Johnny Get Your Gun, da un cakewalk del 1895, The Possum-a-la Dance e dal primo “two-step rag” mai pubblicato, The Mississipi Rag: si noti come lo stile sia praticamente identico, sottolineando nient’altro che lo sviluppo progressivo, passo dopo passo, di una tradizione sempre più moderna e significativa.

Dopo le affermazioni di Dvorák e i lavori di Joplin e di altri artisti coevi, non vi è area della cultura musicale statunitense che non si trovi a dover fare in qualche modo i conti con la musica africano-americana. E non è un caso che, a poco meno di un anno dalla morte di Joplin, avvenuta nel 1917, un giovane George Gershwin, assieme al fratello Ira, dovesse scrivere un lavoro dal titolo assai significativo: The Real American Folk Song (Is a Rag).

raggggE’ il rag a diffondere definitivamente, in ogni strato sociale americano, il verbo della tradizione musicale africano-americana, sia attraverso l’operato di interpreti discendenti più o meno direttamente dalla lezione di Joplin come Scott Hayden (tutti i suoi rag vennero scritti assieme al maestro), Arthur Marshall, Tom Turpin (il cui Harlem Rag fu il primo lavoro ragtime di un autore africano-americano a essere pubblicato, nel 1897), Louis Chauvin e Joe Jordan, sia attraverso la vera appropriazione compiuta nei confronti del genere dalla cultura bianca. Tale appropriazione, per quanto indirizzata verso fini più apertamente commerciali, compie indirettamente una vera e propria opera di propaganda della tradizione musicale africano-americana tra il pubblico bianco. Essa prende inizialmente piede a Chicago dove, con la Columbian Exposition del 1893, si dirigono, in cerca di lavoro, molti musicisti africano-americani provenienti dal Kansas, dal Missouri, dal Tennessee, dall’Arkansas, e che si esibiscono nei padiglioni della fiera e nel red-light district della città. E’ in tali luoghi che vengono ascoltati e apprezzati da molti musicisti e interpreti bianchi, anch’essi a Chicago per la Esposizione. Tra essi, ad esempio, il celebrato trombonista della banda di John Philip Sousa, Arthur Pryor, che trarrà così l’ispirazione per composizioni quali Razzazza Mazzazza, Mr. Black Man, Southern Blossoms, A Coon Band Contest. Allo stesso modo, Theodore Metz, leader di un gruppo minstrel bianco, scrive A Hot Time in the Old Town dopo averne ascoltata la melodia in un postribolo di ragazze africano-americane. In altro capitolo, dedicato alle derivazioni del cake-walk fino agli esordi del ragtime, abbiamo già accennato alla genesi di Ta-ra-ra-boom-de-ay, un brano di cui Henry Sayer si appropriò dopo averlo ascoltato in un bordello di St. Louis. Probabilmente nella stessa casa di piacere Charles Trevathan, giornalista sportivo, ascoltò The Bully Song, poi interpretato dalla cantante bianca May Irwin, nota per imitare lo stile delle coon-shouter africane-americane. Who Stole the Lock on the Henhouse Door ebbe analoghe origini, prima di finire a far parte del repertorio abituale dei minstrel bianchi blackfaced. Un song popolarissimo come She Lives on the Streets of Cairo, dell’attore, compositore e ballerino Jim Thornton nasce, in realtà, dalle esecuzioni di alcuni performer di colore nel corso delle matinée dello spettacolo Streets of Cairo, messo in scena in un padiglione dell’Esposizione. A fonti del genere, peraltro, attinse anche un autore africano-americano come Ernest Hogan per lavori come The Pas Ma La (1895) e All Coons Look Alike to Me.

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Ben Harney

Il primo rag ad avere circolazione nazionale è frutto di un pianista africano-americano, la cui pelle chiarissima ne aiutò l’affermazione, facendolo passare per bianco: quando Benjamin Ben Robertson Harney si esibisce nel Febbraio del 1896 al Keith’s Vaudeville Theater di New York, il suo stile pianistico risente ancora di quello stile sincopato un po’ arcaico denominato jig piano (ancora nel 1926, ad esempio, Duke Ellington incideva, per la Paramount, un lavoro come Jig Walk), e lo spettacolo che egli propone è, alquanto tradizionalmente, dedicato a genuinely clever plantation Negro imitations and excellent piano playing. Tre persone compaiono sulla scena: apre la moglie (bianca) di Harney, volto scurito con il nerofumo, cantando un coon song, che poi riprenderà nel finale, questa volta senza blackface e senza l’inglese storpiato in genere attribuito agli africano-americani. Fa poi il suo ingresso lo stesso Harney, che suona il pianoforte e poi intona due sue composizioni (peraltro già citate nel corso di questa disamina): Mister Johnson, Turn Me Loose e You Been a Good Old Wagon but You Done Broke Down. Ambedue vengono riprese, e variate in modo “sincopato”, da Strap Hill, un pianista rag di colore situato, con il suo strumento, in un altro angolo della sala. Ogni variazione di Hill viene a sua volta ripresa e perfettamente imitata, pressoché in contemporanea, da Harney, con ovazioni da parte del pubblico.

Harney non è alle prime armi: da non pochi dei suoi venticinque anni percorre gli Stati Uniti, dalla nativa Middleboro, nel Kentucky, sino a New York, esibendosi soprattutto nei cosiddetti saloon. Aggregatosi a una compagnia di minstrel bianchi, ottiene discreta fama per la sua Ben Harney’s Celebrated Stick Dance, che non mancherà più nel suo repertorio.

Dopo le performance dell’autore a New York, è la già citata cantante bianca May Irwin a incaricarsi di rendere Mister Johnson, Turn Me Loose un successo nazionale. Successo stimolato inoltre dalla pubblicazione del brano da parte della M. Witmark & Sons, che ne affidano l’arrangiamento a Max Hoffman. Harney e i suoi lavori divengono così popolari che nel giro di pochi mesi altre case editrici, sull’onda del successo arriso a Mister Johnson, Turn Me Loose e You Been a Good Old Wagon but You Done Broke Down, pubblicano una serie vastissima di Negro songs. In realtà, Harney non si inserisce più nell’ambito delle cosiddette coon song: il genere che egli pratica, e che peraltro si adatta in modo ideale ad accompagnare quel cakewalk così intensamente frequentato da artisti africano-americani come George Walker e Bert Williams, sfugge alle comuni categorizzazioni dell’epoca e può in qualche modo rientrare, pur se in modo estremamente spurio e improprio nel filone del cosiddetto ragtime. Quest’ultimo ottiene definitiva consacrazione solo a partire dal 1897, quando gli editori musicali americani si appropriano della nouvelle vague musicale africano-americana, diffondendola soprattutto in ogni strato del pubblico bianco.

Nel 1897 la filiale di Chicago della S. Brainard’s Sons pubblica il primo lavoro strumentale ufficialmente definito come rag, il già citato The Mississipi Rag, scritto da William H. Krell, musicista bianco, leader di un gruppo specializzato nell’entertainment danzante dell’epoca, tra polke, valzer, cakewalk e ragtime two-step. Bisogna aspettare la fine dello stesso anno perché venga pubblicato per la prima volta un rag scritto da un autore africano-americano: Harlem Rag di Tom Turpin.

E’ agli editori bianchi che va il merito di percepire la potenzialità non solo artistica, ma anche commerciale, del ragtime: la nuova musica degli africano-americani, al momento della pubblicazione, poneva peraltro anche non pochi problemi di notazione musicale, che vennero risolti dai vari staff delle case editrici, in genere formati da musicisti bianchi di estrazione accademica.

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George M. Cohan

Di fronte alle possibilità di sfruttamento commerciale implicite nel nuovo fenomeno musicale, Sol Bloom, un editore e proprietario di alcuni negozi di articoli musicali a Chicago, assume l’iniziativa di pubblicare -per uso domestico- un manuale di ragtime adatto a pianisti e musicisti dilettanti, affidandone la compilazione a un altro musicista bianco, il già citato Theodore Northrup, che annota una serie di elaborazioni rag con cui Ben Harney variava una serie di popolari brani da salotto dell’epoca, come Old Hundred e Annie Laurie. Nonostante il frutto delle trascrizioni di Northrup non sia sempre dei più felici, il manuale, pubblicato nel settembre del 1897 con il titolo di Ben Harney’s Rag Time Instructor, ottiene vasti consensi e viene diffuso in tutti gli Stati Uniti. Di tali consensi Harney -ormai conosciuto come the real inventor of ragtime gode ben poco: dopo The Cake-Walk in the Sky (pubblicizzato dalla M. Witmark & Sons come a ragtime nightmare), del 1899, il suo successo scema progressivamente, fino a quando, nel 1920, è costretto a ritirarsi dalle scene a causa di un attacco di cuore. Nel frattempo, il ragtime dilaga, spingendo un numero sempre crescente di autori, bianchi e africano-americani a cimentarsi nel genere: Paul Dresser, minstrel passato alla composizione, futuro autore di On the Banks of the Wabash e di My Gal Sal, nel 1896 si unisce alla coon-song parade con I’s Your Nigger If You Wants Me, Liza Jane; George M. Cohan si rivela compositore dalla vena brillantissima proprio nelle cosiddette jig-song, come I’ll Have to Telegraph My Baby, Who Says A Coon Can’t Love, The Warmest Baby in the Bunch, When My Lize Rolls the Whites of Her Eyes e altre ancora; Adam Geibel, compositore gospel, scrive numerosi coon song, tra cui il ben noto Kentucky Babe; Irving Jones, musicista africano-americano, ottiene i suoi maggiori successi con brani raggy (o pseudo-tali) quali When a Coon Is in the Presidential Chair e You Ain’t Landlord Any More; gli stessi Bert Williams e George Walker si concedono al nuovo repertorio, rispettivamente con Mammy’s Little Piccaninny Boy e The Hottest Coon in Dixie; Gussie Davis abbandona momentaneamente la sua vena abitualmente larmoyante per Get on Your Sneak Shoes, Children, mentre il ballerino minstrel bianco Barney Fagan conquista le vette del successo con My Gal Is a High Born Lady.

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John Philip Sousa

Va fatto notare che, tra i musicisti bianchi, coloro che meglio dimostravano di afferrare, almeno parzialmente, la complessità e l’esuberanza del cakewalk e del ragtime, erano i musicisti di estrazione e preparazione accademiche. Come il già citato Frederick Allen Mills che per trasferirsi a New York e fare carriera nel mondo dello spettacolo abbandona, verso il 1890, il posto di professore di violino presso l’università del Michigan; suo primo successo nella nascente Tin Pan Alley è Rufus on Parade, del 1895, pubblicato sotto lo pseudonimo (poi abituale) di Kerry Mills. Nel 1897 nasce un rag song che doveva conoscere un successo praticamente ininterrotto: At a Georgia Camp Meeting si trasforma assai presto, grazie all’interpretazione datane dall’orchestra di John Philip Sousa (la cui attenzione sul brano era stata richiamata da Arthur Pryor), in un vero e proprio “classico”, cui seguono two-step march come Whistling Rufus, Happy Days in Dixie, Impecunious Johnson. Nel 1904, su versi di Andrew Sterling, Mills pubblica un altro lavoro destinato alla celebrità: Meet Me in St. Louis, Louis, seguito, nel 1907, da Red Wing, pubblicato come Indian Intermezzo ma, in verità, nient’altro che una variazione su di un tema folk popolare nel secolo prima. Grazie al lucroso successo ottenuto come compositore, Mills crea una propria casa editrice che si afferma velocemente come una fra le più prolifiche e fortunate, edificando in pochi anni un catalogo di hit di vaste proporzioni: Asleep in the Deep, molti fra i lavori di George M. Cohan (Forty-five Minutes from Broadway, Give My Regards to Broadway, Mary’s a Grand Old Name, You’re a Grand Old Rag [presto trasformato in You’re a Grand Old Flag]), le prime composizioni di Gus Edwards, successi popolari come Waltz Me Around Again, Willie, He Walked Right In, Turned Around, and Walked Right Out Again, The Longest Way ‘Round Is the Shortest Way Home.

Altri autori rivaleggiavano con Mills, tra cui Sadie Koninsky, autrice nel 1897 di Eli Green’s Cake Walk e Abe Holzman, autore, sempre del 1897, di Smoky Mokes. Al contrario della Koninsky, presto scomparsa dalla scena, Holzman -come Mills e altri autori rag, prevalentemente bianchi- aveva compiuto studi musicali più che adeguati al New York Conservatory of Music, prima di entrare come arrangiatore prima, e come direttore dell’orchestra poi, presso le edizioni musicali di Leo Feist. Fu proprio quest’ultimo a dare il nome a Smoky Mokes, promuovendolo in seguito, assieme ad altri lavori rag, attraverso il Feist Band and Orchestra Club, i cui associati, per un dollaro all’anno, ricevevano per posta gli spartiti di dodici brani strumentali sicuramente destinati a diventare dei successi popolari (il motto della casa editrice era, non a caso, You Can’t Go Wrong With a Feist Song). Le composizioni sincopate di Holzman venivano pubblicate non solo per pianoforte, ma anche per mandolini, chitarre, banjo o per varie combinazioni di diversi strumenti o, ancora, per formazioni orchestrali. Anch’esse, come accadeva pressoché per tutti i lavori ragtime pubblicati da editori “specializzati” come Feist, Mills, Remick, Stern o Witmark, venivano dotate di humorous darky texts.

iroquois-theater-orchestra-5Dichiarato rivale di Holzman come acclamato compositore rag era Max Hoffman (1873-1963), giunto negli Stati Uniti dalla Polonia all’età di due anni e che, poco più che decenne, già lavorava come violino in alcune orchestre teatrali di Chicago. A vent’anni era un affermato arrangiatore, ed il suo iniziale successo fu dovuto, infatti, alla trascrizione da lui realizzata per Witmark di Mr. Johnson Turn Me Loose (l’autore, Ben Harney, non sapeva scrivere la musica): ebbe così inizio una florida attività, arrangiando, trascrivendo e, non di rado, migliorando composizioni scritte da altri autori, meno eruditi. I Witmark furono peraltro i primi ad usare gli arrangiamenti di Hoffman per promuovere molti dei loro successi rag, grazie a delle vere e proprie rag time medleys, lunghi pot-pourri strumentali, sia per solisti che per gruppi ad organico maggiore, in cui venivano presentate ed elaborate le melodie di una serie di coon song in catalogo. Nel 1901, Hoffman iniziò a collaborare regolarmente agli spettacoli musicali dei fratelli Rogers, lavorando poi con Florenz Ziegfeld, per il quale scrisse le musiche per diversi show con Anna Held, tra cui il primo Follies, nel 1907, prima di diventare il direttore musicale delle produzioni di Klaw & Erlanger.

L’autore del più acclamato cakewalk strumentale del 1900, J. Bodewalt Lampe (1869-1929), era un danese che aveva lasciato l’Europa da giovanissimo, compiendo studi musicali negli Stati Uniti e organizzando gruppi strumentali di musica commerciale a Chicago. Nel 1900 scriveva e pubblicava un two-step march, Creole Belles, forse l’ultimo grande successo dell’era del cakewalk, cioè di quella versione edulcorata del rag prodotta copiosamente da Tin Pan Alley, la grande fucina della musica commerciale americana.

Il declino del cakewalk in realtà non implicò la decadenza in generale del ragtime anzi, del termine rag si iniziò a fare un vero e proprio abuso, in concomitanza, soprattutto, del vertiginoso aumento del numero di pianisti amatoriali negli Stati Uniti. La produzione nazionale di pianoforti e pianole meccaniche aveva raggiunto il suo apice nel 1899, quando erano stati fabbricati più di 365.000 strumenti: da allora, sino alla fine della Prima Guerra Mondiale, la produzione annuale non doveva scendere al di sotto delle 300.000 unità. Valutando questi fatti, le case editrici musicali continuarono ad insistere sull’uso del termine rag, sollecitando dagli autori la produzione di lavori sincopati e in tempo veloce, in modo da attrarre quella massa di consumatori rimasti in qualche modo affezionati al suono di quello che essi pensavano essere dell’autentico ragtime. Molti fra questi avevano appreso i supposti rudimenti del genere con la modica spesa di un dollaro, necessaria per l’acquisto dell’ Instruction Book for Rag-time Piano Playing di Axel Christensen; quest’ultimo, che garantiva l’apprendimento del ragtime in dieci facili lezioni, aveva iniziato la propria attività nel 1903, come insegnante di pianoforte, in un bugigattolo a Chicago, per cinquanta centesimi l’ora: il successo del suo testo fu tale da permettergli di aprire in tutto il paese ben cinquanta uffici che provvedevano a compilare e spedire via posta nuovi aggiornamenti del manualetto, nonché una pubblicazione, “Rag Time Review”, diffusa a partire dal 1914, dedicata interamente a quella che ormai veniva definita the one true American music.

pianolanofrontNovità tecnologiche come la pianola meccanica e la posteriore diffusione del fonografo (che sicuramente ricoprì un ruolo formidabile nel diffondere le molteplici realtà culturali di natura etnica) promossero ulteriormente la diffusione del rag così come rivisto da Tin Pan Alley, in un ulteriore proliferare di rag song e coon song; negli apparecchi a gettone posti nei luoghi di ritrovo pubblici non mancavano mai lavori come Maple Leaf Rag o Smoky Mokes, né composizioni di Bob Cole e dei fratelli Johnson, Harry Von Tilzer, F. A. Mills, Victor Herbert, George M. Cohan. Già dall’agosto del 1897, l’orchestra più popolare negli Stati Uniti, quella di John Philip Sousa, aveva iniziato (pur senza la partecipazione del leader) ad incidere lavori rag che, peraltro, data la tecnica d’incisione dell’epoca, si prestavano meglio di qualsiasi altro repertorio a fornire adeguati risultati sonori: si diffondevano così le versioni di Levee Revels, an Afro-American Can-hop e di Orange Blossoms, la new Negro oddity di Arthur Pryor. Nello stesso anno, il primo gruppo strumentale creato per incisioni fonografiche, la Metropolitan Orchestra, realizzava Coon Town Capers di Theodore Metz e At a Georgia Camp Meeting di F. A. Mills. Quasi contemporaneamente, l’orchestra di Sousa incideva lo stesso brano di Mills (fino al 1912 se ne conteranno ben sette versioni realizzate da gruppi guidati da Sousa), prima di aggiungere al proprio repertorio, discografico (per Berliner e per la Victor Talking Machine Company) e non, quarantacinque fra cakewalk, two-step march e rag-song, tra cui Creole Belles, Whistling Rufus, Hot Time in the Old Town Tonight, The Passing of Ragtime.

Va fatto notare -altro segno dell’appropriazione compiuta nei confronti della cultura africano-americana e degli ambigui rapporti interetnici esistenti- che, fatto salvo un gruppo come lo Standard Quartette (all gentlemen of color) e pochi altri interpreti quali George W. Johnson e Bert Williams, la stragrande maggioranza degli interpreti dei cosiddetti rag-song erano bianchi, magari dediti al caricaturale black-dialect vocalism: Charles Asbury, David C. Bangs, Arthur Collins, Billy Golden, Silas Leachman, Bob Roberts, Len Spencer, Billy Williams e Ada Jones, detta la First Lady of Phonograph Records. Ciononostante, tutti questi interpreti beneficiavano soprattutto di materiali musicali creati dai richiestissimi autori africano-americani, i cui nomi andavano via via diffondendosi e affermandosi anche fra il più retrivo pubblico bianco.

Nel frattempo, anche il teatro popolare africano-americano derivato dal minstrelsy andava modificandosi. Ad apportare varianti di carattere significativo fu, per l’esattezza, un impresario bianco, Sam T. Jack; questi, in collaborazione con un minstrel africano-americano, Sam Lucas, introdusse l’elemento femminile in quello che era stato, da sempre, un genere teatrale interamente maschile: in The Creole Show, inauguratosi nel 1890 allo Standard Theater di New York, si esibiva un coro composto da 16 ragazze, nonché un’attrice nel ruolo, tradizionalmente maschile, del cosiddetto interlocutor.

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John William Isham

Nel 1895, Isham’s Octoroons o, più semplicemente, Octoroons (3rd Avenue Theatre), segnava un nuovo passo nell’evoluzione del teatro minstrel: John William Isham, già protagonista di The Creole Show, non solo presentò, oltre all’abituale coro maschile di 16 elementi, anche 17 coriste, ma nel finale impiegò anche musiche tratte da opere e operette dell’epoca (presentate come selections from popular operas). Il brano introduttivo portava la firma di Bob Cole, la cui moglie, Stella Wiley, faceva parte del cast.

Nel 1896, con Oriental America (Palmer Theater), Isham continuava a smantellare la tradizionale struttura dello spettacolo minstrel, portando in scena anche un balletto giapponese e un quartetto di ragazze in calzoncini corti che compivano evoluzioni in bicicletta, e utilizzando musiche tratte da opere come Rigoletto e Lucia di Lammermoor (con J. Rosamond Johnson che, in costume, cantava arie dal Robin Hood di Reginald De Koven) al posto del consueto cakewalk finale.

L’uso di utilizzare materiale operistico o voci operistiche per spettacoli musicali popolari veniva così a prendere piede tramite il minstrelsy: il 17 ottobre del 1904 andava in scena, al 3rd Avenue Theater di New York, A Trip to Africa, scritto, diretto e interpretato da John Larkins, su musiche di Dave Peyton. Trita storiella in due atti, sul salvataggio di un missionario prigioniero degli Zulu, non otteneva alcun consenso. Riscritto e rielaborato, lo spettacolo, presentato nuovamente nel 1908, suscitava l’entusiasmo delle platee grazie alla presenza in scena di Sissieretta Jones, Black Patti, che interpretava song quali I Want a Loving Man e Zongo, My Congo Queen.

Un finale operistico aveva contraddistinto anche Darkest America (21 dicembre 1896, People’s Theater), the delineation of Negro life, carrying the race through all its historical phases from the plantation into Reconstruction days, and, finally, painting our people as they are today, cultured and accomplished in the social graces. Diretto e interpretato da Billy McLain, a capo di un cast di oltre cinquanta interpreti, fra i quali Sam Lucas, lo spettacolo si concludeva con un Operatic Ball, cioè un pot-pourri di arie operistiche (tra le quali alcune tratte persino da Cavalleria Rusticana), affidato allo stesso Billy McLain, a un coro, nonché a Cordelia McLain (nel ruolo della primadonna), al tenore Lawrence E. Chenault e al baritono Edward Winn.

Questa tendenza del minstrelsy, anche africano-americano, di assimilare materiali appartenenti alla cultura tradizionale europea, oltre a indicare il desiderio di espandere i propri confini espressivi, probabilmente faceva parte di un tentativo di più diffusa acculturazione che allora impegnava molti leader e intellettuali della comunità nera in America. Non è probabilmente un caso che questa fase di transizione e di progressiva rielaborazione porti alla nascita della più sofisticata e articolata commedia musicale africano-americana degli anni Venti che, altrettanto non casualmente, coincide con l’affermarsi della cosiddetta Harlem Renaissance e con l’espandersi inarrestabile del jazz.

La morte, nel 1911, di Bob Cole coincise con quella di George Walker; due anni prima era scomparso Ernest Hogan: altri esponenti storici dello spettacolo africano-americano erano ancora in attività, come Jesse Shipp, Alex Rogers, Paul Laurence Dunbar, Will Vodery, Joe Jordan e i fratelli Johnson; ciò nonostante, Mr. Lode of Koal, l’ultimo spettacolo realizzato da Bert Williams con un cast interamente di colore, nel 1909, resta anche l’ultimo show realizzato da africano-americani a Broadway, e bisogna aspettare Shuffle Along, nel 1921, perché tale situazione muti.

E’ in questi anni, però, che nascono e si consolidano le prime compagnie teatrali stabili e di giro africane-americane, frutto di un numero sempre più vasto di autori, attori, compositori, musicisti, cantanti, ballerini di colore. Al Lincoln Theater di Harlem, nel 1914, si esibisce una stock company come la Anita Bush Stock Company, tra i cui interpreti milita Dooley Wilson, che anni dopo sarà nel cast del film Casablanca; tra il 1914 e il 1921, ogni lunedì, sarà possibile assistere a una nuova pièce presso un altro teatro di Harlem, il Lafayette, lo stesso che nel 1913 ospita la compagnia dei Negro Players in una commedia musicale da camera intitolata The Traitor e di cui cura le musiche Will Marion Cook. Ancora il Lafayette organizza la compagnia dei Lafayette Players, che si esibisce anche in tournée, allo Howard Theater di Washington, al Dunbar Theater di Philadelphia e all’Avenue Theater di Chicago. Proprio in quest’ultima città si organizza quella che è possibile considerare, storicamente, la prima stock company, la Pekin Company, fondata da Robert Motts presso il Pekin Theater. Scioltasi nel 1911 con la morte del proprio fondatore, tale compagnia avviò alla carriera teatrale talenti come il già citato Will Vodery e come Aubrey Lyles e Flourney Miller, futuri interpreti di Shuffle Along.

Particolarmente attiva fu, invece, fra il 1910 e il 1925, la coppia di fratelli Salem Tutt Whitney e J. Homer Tutt, ambedue produttori, autori e attori. Associatisi nel 1905 alla Original Smart Set Company di Billy McLain, Ernest Hogan e Gus Hill, fecero in seguito parte dei Black Patti Troubadours, prima di creare una propria compagnia, che associarono alla Smart Set: a loro si devono la produzione e la realizzazione di oltre 25 tabloid, due drammi, sedici commedie musicali, oltre 150 spettacoli di vaudeville, 300 poemi e 50 song.

Shuffle_Along_-_Love_Will_Find_a_WayDa questo ambiente particolarmente fertile scaturisce il fenomeno di Shuffle Along. Al suo esordio, il 23 maggio del 1921, al Daly’s 63rd Street Music Hall di New York, lo show non suscitò grandi consensi: d’altronde, si trattava di uno spettacolo privo di grande supporto finanziario e che, proprio per questo, non aveva beneficiato di un sufficiente rodaggio, salvo alcune recite in cittadine del New Jersey e della Pennsylvania. Gli stessi costumi non erano originali, ma presi in prestito da una produzione di Eddie Leonard, Roly-Boly Eyes; la scenografia era ridotta al minimo. Quelle che erano ragioni sufficienti per costringere qualsiasi spettacolo al fallimento, contribuirono invece a uno strepitoso successo: il pubblico, infatti, si concentrò maggiormente sui song (scritti da Noble Sissle e Eubie Blake) e sullo sviluppo della trama che, scritta da Flournoy Miller e Aubrey Lyles, ricordava le farsesche storie portate in scena da Williams & Walker e da Cole & Johnson: Steve Jenkins (impersonato da Miller) e Sam Peck (interpretato da Lyles), soci in una drogheria di Jimtown, sono in concorrenza tra di loro per il posto di sindaco, sebbene ognuno abbia garantito all’altro che verrà nominato capo della polizia. Jenkins, con l’aiuto di un truffaldino esperto di campagne elettorali, vince e, fedele alla parola data, nomina Peck al comando della polizia locale. Presto, però, Peck si accorge di avere poco o nulla da fare, nonché da guadagnare, e il vecchio sodalizio si scioglie fra polemiche e ripicche. La corruzione e l’inettitudine dei due presto stancano persino l’abulica Jimtown, che si precipita ai piedi di un nuovo candidato più abile e onesto: Harry Walton (interpretato da Roger Matthews) e, in coro, la cittadinanza intona il song che, del lavoro, diverrà più popolare: I’m Just Wild About Harry. Proprio quest’ultimo offre, peraltro, la misura delle innovazioni di Shuffle Along: in origine si tratta di un valzer apparentemente innocuo, ma nella tradizione africano-americana la comune scansione in 3/4 del valzer all’europea è del tutto sconosciuta, e il materiale si trasforma, perciò, in un più veloce e certamente più sapido fox-trot (un procedimento che autori d’origine europea come Sigmund Romberg e Rudolf Friml cercarono più volte, e inutilmente, di imitare).

Shuffle Along (da cui emersero talenti come Josephine Baker, Hall Johnson e Florence Mills, nonché song popolari come il già citato I’m Just Wild About Harry, Bandana Days, Love Will Find a Way, Gypsy Blues, I’m Cravin’ for That Kind of Love) rappresentò un momento di svolta per la diffusione della cultura musicale africano-americana negli Stati Uniti e per il confronto tra il mondo culturale bianco e quello di colore. Sebbene lo spettacolo in sé ricalcasse i modelli ideati e già ampiamente sfruttati da George Walker e Bert Williams, alcune novità introdotte negli schemi abituali dovevano lasciare il segno, come il succinto abbigliamento del coro e del corpo di ballo femminile; come il song Love Will Find a Way, che per la prima volta portava sul palcoscenico, apertamente dichiarati, i sentimenti di un uomo e di una donna di colore; come i balletti, sfrenatamente ritmici e del tutto lontani dal controllato e understated linguaggio del corpo tipico dei balli popolari in voga tra il pubblico bianco. Più di tutto, però, Shuffle Along convinse i produttori bianchi di Broadway che investire sugli spettacoli africano-americani poteva essere estremamente proficuo, il che non solo incrementò ulteriormente la diffusione della musica africano-americana in strati sociali di regola estremamente chiusi, ma addirittura rese gli spettacoli di colore pietra di paragone attraverso la quale giudicare gli altri show di Broadway.

Lo sviluppo degli spettacoli musicali africano-americani si accompagna, si intreccia e si sovrappone allo sviluppo e alla diffusione, negli anni Venti, del jazz, il genere musicale che più di qualsiasi altro doveva diffondere, non solo negli Stati Uniti, la cultura africano-americana. Chi pensa che sia stato il jazz, comunque, ad agire sul teatro musicale africano-americano sbaglia, e non di poco. Il processo è stato, per lo più, inverso: le pit orchestra rappresentavano una scuola di lettura e disciplina, una vera e propria palestra in cui addestrarsi alla musica d’insieme, non troppo dissimile da un’orchestra sinfonica. Esse, inoltre, offrivano al musicista africano-americano maggiori possibilità di pratica, nonché di allargamento e di aggiornamento del repertorio, oltre alla opportunità di misurarsi con un repertorio scritto non di rado con una certa abilità e una certa sofisticazione, spesso sconosciute ai primi gruppi jazzistici africano-americani che, a partire dalla fine degli anni Dieci, iniziavano ad affollare le grandi città del nord degli Stati Uniti, in concomitanza con la chiamata alle armi della Prima Guerra Mondiale (che aveva privato le città industriali di buona parte della manodopera di colore, presto sostituita -con non poche difficoltà- da quella che affluiva dal Sud agricolo e ancora più segregazionista) e, specificamente per quanto riguarda i musicisti africano-americani, in concomitanza con la chiusura, da parte dell’U. S. Navy Department, del quartiere a luci rosse, Storyville, di New Orleans (città che era il principale punto d’imbarco militare americano).

ODJBcardNell’accettazione della musica africano-americana da parte del pubblico bianco negli Stati Uniti giocò un ruolo non indifferente, in quel periodo, il successo di un gruppo la cui funzione è stata, sotto questo profilo, sottovalutata: la Original Dixieland Jass Band (ODJB), che il 26 gennaio del 1917, dopo una serie di applauditi concerti a Chicago, iniziava ad esibirsi al secondo piano di un lussuoso ristorante di New York, il Reisenweber’s, attirando un folto pubblico d’élite che andò aumentando, grazie alla crescente diffusione di un 78 giri realizzato dal gruppo per la Victor, il 26 febbraio dello stesso anno. L’incisione (Livery Stable Blues e Original Dixieland One-Step) rappresentò uno straordinario successo di vendite, a tal punto che la Columbia impegnò un autore come W. C. Handy perché realizzasse lavori simili, senza che però ottenessero analogo successo.

La Storia si è già da tempo incaricata di collocare i musicisti della ODJB nella nicchia degli epigoni o, peggio, in quella degli imitatori, sebbene il cornettista Nick LaRocca (proveniente da New Orleans, come gli altri componenti del gruppo che, come lui, avevano anticipato di un anno, nel 1916, la diaspora africano-americana dalla Louisiana) contestasse vivacemente la supremazia attribuita ai musicisti africano-americani nello sviluppo del genere jazzistico. Cionondimeno, il successo della Original Dixieland Jass Band (poi Original Dixieland Jazz Band) ebbe l’effetto di “trascinare” e diffondere, negli Stati Uniti come altrove (amplissima fu la popolarità del gruppo in Inghilterra, dove si esibì, a Londra, nel 1919), la conoscenza della tradizione musicale da cui LaRocca e i suoi compagni avevano tratto primaria ispirazione.

L’impressione suscitata dal materiale musicale eseguito dalla ODJB, e l’effetto che esso doveva produrre, appaiono evidenti dai ricordi di Vincent Lopez, la cui orchestra, in quel periodo, si esibiva al Pekin Restaurant: After listening to them, my first move was to copy them. I listened to their recordings of Tiger Rag, Fidgety Feet and the others, and I knew that was for me. After two weeks, we made the switch from schmaltzy music to the drive of Dixieland that does something to the adrenal glands.

We left Reisenweber’s rather early but we stayed long enough to catch the compelling voice of the new star, Sophie Tucker. The event of Dixieland on Broadway changed the entire fabric of the entertainment world. (…) … one of the outstanding melodies of the time was Shelton Brooks’s Darktown Strutters’ Ball, which made Joe Frisco popular with his shuffle dance, black cigar and derby hat. A very simple performance but the crowd went for it in a big way! For Me and My Gal, Indiana, After You’ve Gone, Ja-Da were some of the songs you would hear four or five times a night. A pet expression then was Jazz It Up.

Il 13 settembre del 1899, i lettori del “Musical Courier” si imbatterono in quella che può ben essere considerata la prima, violenta reazione dell’America benpensante alla inarrestabile diffusione e alla crescente popolarità della musica africano-americana: A wave of vulgar, filthy and suggestive music has inundated the land. Nothing but ragtime prevails, and the cake-walk with its obscene posturings, its lewd gestures. (…) Our children, our young men and women, are continually exposed to the contiguity, to the monotonous attrition of this vulgarizing music. It is artistically and morally depressing, and should be suppressed by press and pulpit. Tale reazione era logica quanto inevitabile: il vero e proprio dilagare della cultura musicale di derivazione -diretta o indiretta- africano-americana era giunto a un punto tale da apparire ormai un fenomeno assai degno di nota a quella vasta fascia della popolazione bianca americana usa a considerare i neri poco più di un’anonima forza lavoro. Agli occhi (o, meglio, alle orecchie) degli appartenenti a tale fascia, più di altre forme culturali ed espressive, era stata la musica creata e diffusa dagli africano-americani a porli in una posizione di aperto confronto con una minoranza considerata aprioristicamente incapace di alcuna creatività, e perciò -al di là di casi minori- innocua nei confronti della supremazia bianca. Il progressivo affermarsi di forme culturali di tradizione africano-americana costituirà un drammatico risveglio per buona parte della società americana che, più in là, con il jazz si troverà a dover fare i conti con una vera e propria forma articolata di contestazione e sovvertimento culturali.

Gianni Morelenbaum Gualberto

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Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 3a parte

c&jLa via aperta da song-writer come Hogan, Bland e Davis venne percorsa con maggiore sicurezza, e risultati ancora più interessanti e convincenti, da un vero e proprio gruppo di lavoro formato da sofisticati intellettuali come Bob Cole e i fratelli James Weldon e J. Rosamond (o Rosamund) Johnson. Cole, nato in Georgia nel 1868, studiò alla Atlanta University, trasferendosi in seguito a New York, dove lavorò con una compagnia minstrel africano-americana che si esibiva abitualmente per strada. Al contempo iniziò a scrivere per il teatro, il che gli procurò un ingaggio con la troupe di Sissieretta Jones (la cosiddetta Black Patti), per la quale scrisse con William “Billy” Johnson la commedia “At Jolly Coon-ey Island” (1896). Poco dopo tale esperienza, conclusasi -per contestazioni economiche- con la sua sostituzione da parte di Ernest Hogan, proseguì in modo più regolare la collaborazione con Billy Johnson. Con quest’ultimo, un abile song-writer del South Carolina che si era distinto in numerose compagnie minstrel e si era esibito anche in The Creole Show (1890-1897, il primo spettacolo africano-americano a indirizzarsi verso il burlesque, con un uso esteso di interpreti femminili in ruoli altrimenti maschili, ad esempio il coro, come era tradizione nel minstrelsy) e in Octoroons(1895-1900, spettacolo che proseguì la strada aperta da The Creole Show e che doveva condurre successivamente ai cosiddetti floor-show degli anni Venti), Cole scrisse, produsse ed interpretò A Trip to Coontown (in cui si ritrova Willie Wayside, personaggio principale di Jolly Coon-ey Island) nel 1898, spettacolo interamente africano-americano che fu replicato per tre anni. Il rapporto con Billy Johnson s’interruppe per dispute economiche poco dopo la produzione, alla fine una prolungata tournée negli Stati Uniti, del ritorno a New York di A Trip to Coontown con nuovo titolo, The Kings of Koon-dom, presentata sempre nel 1898; nel 1899 iniziò l’associazione con i fratelli Johnson, figli di una famiglia della media borghesia nera di Jacksonville, in Florida: James Weldon aveva allora ventotto anni e J. Rosamond ventisei. Il primo aveva studiato alla Atlanta University e alla Columbia University, primo africano-americano a poter esercitare l’avvocatura, mentre l’altro, di precoce talento musicale, aveva studiato pianoforte al New England Conservatory di Boston e composizione a Londra con Samuel Coleridge-Taylor, esibendosi poi come cantante nella tournée compiuta in Europa dal sontuoso spettacolo Oriental America (1896-1899), inusitato incrocio fra minstrelsy e opera. L’incontro con Cole avvenne a New York, dove i due fratelli cercavano di trovare degli editori disposti a pubblicare le loro composizioni, alcune delle quali scritte per una commedia musicale intitolata Toloso, in cui si irrideva al nuovo imperialismo americano, che aveva già portato alla guerra contro la Spagna: Cole riuscì a far acquistare i diritti di esecuzione di un song, Louisiana Lize, a May Irwin, nota attrice comica, ottenendo inoltre la pubblicazione del lavoro da parte della casa editrice Joseph S. Stern Company che, non molto tempo dopo, pubblicò un’altra composizione dei Johnson, la celebre Lift Every Voice and Sing, che diventerà l’inno dello NAACP, National Association for the Advancement of Colored People. La società con Bob Cole durerà praticamente sino alla morte di quest’ultimo, risultando in oltre 200 composizioni ed un numero imprecisato di spettacoli. Primi frutti di tale collaborazione furono alcuni altri song per May Irwin, seguiti da alcune integrazioni di testi e musiche per un musical del 1900, The Rogers Brothers in Central Park, dal quale fu tratto un song (e un poema) come Run, Brudder Possum, Run, accolte straordinariamente bene dal pubblico bianco, tant’è che ormai Cole e i fratelli Johnson venivano invitati abitualmente a collaborare per spettacoli con il cast interamente bianco, ottenendo ingaggi anche da Klaw & Erlanger, fra i più importanti impresari di New York, per i quali iniziarono a collaborare scrivendo tre song per un’applaudita pantomima per bambini, The Sleeping Beauty and the Beast, una produzione inglese approdata a Broadway nel 1901. Un altro loro lavoro, The Maiden with the Dreamy Eyes, fu inserito in The Supper Club (1901) e in The Little Duchess (1901-1902, musical scritto da Reginald De Koven, con la cantante bianca Anna Held), una produzione di Florenz Ziegfeld (tra l’altro, marito della Held), segnando così, dopo la produzione sentimentale di Gussie Lord Davis, un nuovo passo nel cammino e nello sviluppo dell’entertainment africano-americano; con The Maiden with the Dreamy Eyes i song-writer nero-americani cessarono pressoché definitivamente di rivolgersi esclusivamente o quasi ad un pubblico a loro affine etnicamente o tramite interpreti bianchi di coon-song o di lavori minstrel: i loro lavori includevano qualsiasi genere musicale, rivolgendosi a ogni tipo di pubblico. Con Bob Cole e i fratelli Johnson gli autori africano-americani si indirizzarono al mercato più vasto, inserendosi a pieno titolo nello show-business: una serie di moduli tipici della tradizione culturale e musicale africano-americana iniziarono così a caratterizzare ed a permeare la produzione musicale popolare americana (pur con un orecchio e un occhio rivolto a modelli europei che furono del tutto assenti nell’approccio più squisitamente e originalmente africano-americano delineato da Will Marion Cook), conquistando presto l’orecchio anche di platee più colte e ponendo il pubblico bianco di fronte ad inaspettati sviluppi culturali e sociali. Si trattò di un lento processo di trasformazione che, nella diffusione della tradizione musicale africano-americana, portò anche ad un distacco da determinate radici tradizionali e popolari. Un processo che, se vogliamo, “adulterò” i valori del folklore, trasformandoli, raffinandoli, facendone veicoli più adeguati e flessibili di penetrazione culturale. Si trattò di uno sviluppo (in cui l’adeguamento a certi standard sociali e culturali bianchi ebbe un peso non indifferente) che prese il via da una concomitanza di fattori, già evidenziati nell’ambito della produzione musicale religiosa africano-americana, in cui certe forme tradizionali di celebrazione tendevano a comparire. Era il caso del cosiddetto shout, di quell’estatica forma di canto abituale nei riti religiosi celebrati dagli schiavi e dai loro discendenti anche diversi anni dopo la Guerra Civile. Nel 1886, rivolgendosi ai pastori africano-americani della popolazione sfollata dopo il terremoto a Charleston, un altro pastore, bianco, esortava dalle pagine di un quotidiano: “Do stop these repeated so-called religious scenes, singing and loud praying, and stentorian preaching. God is not deaf, and I don’t suppose all the congregations are, and need not be “hollered” at so. (…) You will never elevate your people thus, and you antagonize the two races. The average white man (…) looks with contempt, and says, What is the use to try to elevate those savages?” Lawrence W. Levine, in Black Culture and Black Consciousness, cita altri casi di africano-americani sempre meno propensi, verso la fine del secolo scorso, a praticare forme espressive poco tollerate o apprezzate dai bianchi; lo stesso James Weldon Johnson ricordava di aver ascoltato più volte, nel corso della sua giovinezza a Jacksonville, gli shout nel corso di cerimonie religiose; ricordava altresì che molti tra gli africano-americani non gradivano affatto certe manifestazioni di fervore, severamente criticate anche dai sacerdoti, che vi percepivano un esecrabile “primitive element”, per l’eliminazione del quale minacciavano e raccomandavano -come nel caso del reverendo nero-americano Daniel A. Payne– addirittura la scomunica.

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Jubilee Singers

Lo stesso successo dei Jubilee Singers o degli Hampton Singers implicava un’alterazione ulteriore di certi materiali: gli spiritual presentati al pubblico differivano talvolta radicalmente da quelli intonati un tempo dagli schiavi ed erano un versione edulcorata, adattata alle esigenze di quel pubblico bianco che automaticamente si presumeva fosse più “civilizzato” anche a livello culturale. Tale processo, d’altronde, era portato avanti anche dagli stessi intellettuali africano-americani, nel loro desiderio di essere pienamente integrati nella società americana, a costo persino di snaturare definitivamente la propria tradizione culturale, quella tradizione che veniva perpetuata assai più a livello popolare. Scriveva un critico musicale nero come James Monroe Trotter (Music and Some Highly Musical People, 1878): “My mind goes a few years into the future. I attend a concert given by students or by graduates of Fisk University; I listen to music of the most classical order rendered in a manner that would satisfy the most exacting critic of the art; and at the same time I am pleasantly reminded of the famous “Jubilee Singers” of days in the past by the peculiarly thrilling sweetness of voice, and the charming simplicity and soulfulness of manner, that distinguish and add to the beauty of the rendering”. Lo stesso James Weldon Johnson, in un articolo intitolato “How to Understand and Enjoy Negro Spirituals” e nella prefazione a “The Books of American Negro Spirituals”, esaltava gli spiritual secondo un’ottica “nobilitante”: canti in cui, per gli ascoltatori, era “pardonable to smile at the naiveté often exhibited in the words”, ma che comunque- esaltavano gloriosamente all the cardinal virtues of Christianity.

L’ingresso ufficiale degli autori africano-americani nello show-business americano rispondeva ad esigenze in parte analoghe. Solo in parte, perché pochi tra gli autori popolari africano-americani provenivano dalla fascia più intellettualizzata della emergente borghesia africano-americana, ed il desiderio di maggior accettazione della loro tradizione da parte della società bianca non necessariamente si esprimeva attraverso molteplici compromessi consci e inconsci; tant’è che, anni dopo, il comportamento abituale dei cosiddetti jazzisti non mancherà di suscitare ampio scandalo anche fra il pubblico africano-americano.

Il caso di Bob Cole e dei fratelli Johnson è particolarmente indicativo della penetrazione degli artisti africano-americani all’interno dello show-business americano, sebbene la posizione di quegli stessi artisti rimarrà peculiare, mai interamente integrata, se non altro per quella perpetuazione delle caratteristiche storiche e tradizionali della cultura musicale americana che ne farà pur sempre un caso a sé, mai interamente piegata alle esigenze di tradizioni o meccanismi esogeni. Cole e i Johnson furono i primi artisti africano-americani ad ottenere un contratto editoriale a New York, da Joseph W. Stern e Edward B. Marks: tre anni di esclusiva, anticipi mensili e royalties semiannuali. Mentre James Weldon Johnson, con i primi proventi della notorietà, preferì ritirarsi in parte dall’attività nell’entertainment, Bob Cole e J. Rosamond Johnson continuarono a sfruttare il loro talento, esibendosi nei migliori teatri della città come cantanti e ballerini e scrivendo una lunga serie di song, tutti particolarmente bene accolti dal pubblico bianco. Nei loro appartamenti al Marshall Hotel, un quartier generale dello show-business africano-americano, nacquero (oltre a collaborazioni precedenti come: The Belle of Bridgeport, 1900; Champagne Charlie, 1901; The Girl from Dixie, The Hall of Fame, Sally in our Alley, 1902; Mother Goose, Whoop-De-Doo, 1903; Alabama Blossom, An English Daisy, A Little Bit of Everything, 1904; In Newport, 1904-1905 e Humpty Dumpty, 1904-1908): Under the Bamboo Tree (scritto per la cantante bianca Marie Cahill, nel già citato Sally in Our Alley), Mandy, “Won’t You Let Me Be Your Beau (interpretato da Eddie Leonard), Nobody’s Looking but the Owl and the Moon, Tell Me, Dusky Maiden (un ironico richiamo a Tell Me, Pretty Maiden, dalla celebre commedia musicale del 1900, Florodora, The Old Flag Never Touched the Ground, My Castle on the Nile, (https://www.youtube.com/watch?v=vU0SLp5a90Ae Oh, Didn’t He Ramble (scritto da Cole e J. Rosamond sotto lo pseudonimo di Will Handy e non di rado attribuito ad altri autori). Seguirono una commedia musicale, Humpty Dumpty (da cui scaturì il successo di un song, Sambo and Dinah), prodotta da Klaw & Erlanger e messa in scena al New Amsterdam Theatre il 14 novembre del 1904, ed altri song come Lazy Moon, Congo Love Song (interpretato da Marie Cahill nella commedia musicale, del 1902, Nancy Brown), My Dusky Princess, Gimme de Leavin’s, The Countess of Alagazam, Evolution of Ragtime (scritto per la commedia musicale, del 1903, Mother Goose e inserito anche in A Little Bit of Everything, del 1904), Big Indian Chief (tratto da English Daisy, musical del 1904), The Conjure Man (scritto per Marie Cahill, nel musical Moonshine, del 1905), Hottentot Love Song (dalla commedia musicale Marrying Mary, del 1906, interpretato da Marie Cahill e a lungo attribuito a Benjamin Hapgood Burt e Silvio Hein) e Fishing (anch’esso interpretato da Marie Cahill).

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James Reese Europe

Cole e i fratelli Johnson cercarono inoltre di creare una compagnia teatrale stabile, esclusivamente dedita a lavori popolari africano-americani ma rivolta soprattutto a “an audience composed mostly of whites”: nacque così “The Shoo-Fly Regiment, presentato con la direzione musicale di James Reese Europe al Grand Opera House di New York il 3 giugno 1907, da cui venne tratto il song Lit’l Gal, scritto in origine per un precedente spettacolo, The Cannibal King; curiosamente, le liriche vennero attribuite a Paul Laurence Dumbar che, invece, non sembra aver avuto alcun ruolo nell’elaborazione del lavoro. E’ di poco dopo una vera e propria opera, The Red Moon, di cui Cole scrisse i versi e J. Rosamond Johnson la musica: presentata al teatro Majestic il 3 maggio del 1909, ottenne ampli consensi, al punto che Edward B. Marks, nella sua autobiografia, scriverà che essa rimane the most tuneful colored show of the century. Si trattava di un lavoro inusuale, particolare e complesso, la cui storia -ambientata in Virginia- esaltava l’esperienza educativa e sentimentale interetnica, basata sullo scambio fra studenti e insegnanti nativi americani e il loro rapporto con insegnanti africano-americani: l’auspicio di una futura alleanza fra minoranze perseguitate e disprezzate

Bob Cole, da tempo sofferente di disturbi nervosi, si ritirò (morirà annegato, forse suicida, nel 1911); J. Rosamond Johnson partecipò (assieme a J. A. Shipp e Alex Rogers) alla realizzazione di Mr. Lode of Koal presentato al Majestic di New York il 1˚ novembre del 1909: la commedia, di derivazione minstrel, si avvantaggiava della presenza in scena di Bert Williams, ma data l’inconsistenza, sia del testo che delle musiche, si risolse in un fiasco (da cui si salvò una pagina come By-Gone Days in Dixie). Hello, Paris, presentato il 19 agosto del 1911 in un piccolo teatro di Broadway, Les Follies Bergère, non ottenne -anch’esso- alcun successo, nonostante le musiche di J. Rosamond Johnson (scritte in collaborazione con un altro song-writer africano-americano di valore, L. Leubrie Hill, allora agli inizi di carriera) e la presenza in scena di un attore e cantante popolare come Harry Pilcer; in quell’occasione, Johnson diresse, fatto fino ad allora estremamente raro, una “pit orchestra” interamente bianca.

61v7bCulE8L._SX355_Autori come i fratelli Johnson o come Will Marion Cook furono determinanti nel presentare al pubblico bianco la veste qualitativamente più elevata del song-writing africano-americano; ad essi va il merito di aver diffuso, nel campo dell’entertainment una idea professionalmente più elevata della musica popolare africano-americana: lo show-business di Broadway si trovò alle prese con un fenomeno che, pur rimanendo peculiarmente nero-americano, era certamente in grado di competere con analoghi prodotti bianchi, dimostrando anzi, in quel periodo, di possedere persino una maggiore sofisticazione, di cui non mancherà di avvantaggiarsi la generazione successiva di autori bianchi. A cavallo fra l’Ottocento e il Novecento la commedia musicale a Broadway era ancora profondamente vincolata ai canoni dell’operetta europea, e compositori pur abili e talvolta sopraffini come Victor Herbert, John Philip Sousa, John Stromberg, Reginald De Koven, come lo stesso George M. Cohan o come i di poco successivi europei Rudolf Friml e Sigmund Romberg spesso non erano in grado di produrre alcunché in grado di superare i modelli imposti in precedenza da Gilbert e Sullivan. I compositori e autori africano-americani iniettarono nuova linfa, modificando radicalmente la storia dell’intera musica popolare americana ed attribuendo nuova importanza a quella tradizione culturale africano-americana che per lungo tempo era stata vista dai bianchi come puramente accessoria. Né si può affermare che essa, a quel punto, si limitasse ad un puro sovvertimento dei valori musicali: tramite l’estendersi della propria influenza attraverso l’entertainment (e grazie anche a una classe di intellettuali in vero fermento, prossimo a sfociare nella celebrata Harlem Renaissance), essa modificò l’uso della lingua inglese e non solo nell’ambito gergale, quello del cosiddetto slang; soprattutto diffuse nella cultura americana dei valori tipicamente africano-americani, tra cui ebbe primaria importanza, nel campo dell’entertainment, l’umorismo, con cui già gli schiavi mitigavano il peso delle loro sofferenze e con cui i minstrel africano-americani riuscivano ad ironizzare sulla propria etnìa per solleticare il pubblico bianco, senza perdere soverchiamente in dignità. Lawrence W. Levine cita una significativa pagina tratta da “Home to Harlem di Claude McKay: He remembered once the melancholy-comic notes of a “Blues” rising out of a Harlem basement before dawn (…) melancholy-comic. That was the key to himself and to his race (…) No wonder the whites, after five centuries of contact, could not understand his race (…) No wonder they hated them, when out of their melancholy environment the blacks could create mad, contagious music and high laughter. Ad essa fa eco un’affermazione di James Weldon Johnson in “The Autobiography of an Ex-Coloured Man” (Hill & Wang, 1912): “I have since learned that this ability to laugh heartily is, in part, the salvation of the American Negro; it does much to keep him from going the way of the Indian.” Sono inoltre molteplici le testimonianze, risalenti sino all’epoca della schiavitù, in cui si evidenzia il peculiare umorismo dei nero-americani, capace di reagire in modo fortemente ironico non solo alle avversità, ma anche di tingere di mordente sarcasmo i tic e le caratteristiche dei bianchi, padroni e ex-padroni, con ciò indicando l’esistenza di una vera e propria coscienza etnica spesso costretta ad esprimersi attraverso codici comprensibili solo agli africano-americani o, per metterla con un detto degli schiavi in Carolina: De buckruh hab scheme, en de nigger hab trick, en ebery time de buckruh scheme once de nigger trick twice. L’umorismo spontaneo, ma allo stesso tempo sofisticato, carico di doppi sensi espressi attraverso un uso profondamente colorito ma apparentemente innocente della lingua inglese, rinnova profondamente una cultura generalmente oppressa dall’eredità Puritana e addita in esso uno dei principali motivi del successo degli africano-americani come entertainer. In campo musicale, l’operato di autori come Bob Cole e i fratelli Johnson, alla conquista definitiva dell’intero mercato dominato dal pubblico bianco, fu costretto a “edulcorare” certi atteggiamenti irriverenti (e che invece proliferavano in forme più prettamente popolari come il blues); ciò non li rese -infatti- estremamente popolari tra gli africano-americani, che preferivano di gran lunga la teatralità di artisti come Bert Williams e George Walker, apprezzati peraltro anche da un pubblico bianco che della loro arte sapeva intuire solo la patina più superficiale, laddove per gli africano-americani essi sapevano esprimere concetti profondamente radicati nella loro tradizione culturale.

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Bert Williams

Egbert Bert Austin Williams non era nato negli Stati Uniti (bensì a Nassau, nelle Bahamas, probabilmente il 12 novembre del 1874). L’annotazione non è trascurabile: nonostante fosse idolatrato dalla comunità africano-americana statunitense, Williams non si sentì mai interamente parte di tale comunità. Il suo celebre quanto celebrato duo con George Walker si costituì a San Francisco, nel corso di una tournée dei Mantin & Selig’s Mastodon Minstrels, con i quali ambedue lavoravano, esibendosi abitualmente come attori comici e ballerini blackface. L’uso di truccare gli africano-americani per accentuarne la negritudine e esaltare le peculiarità fisiche del loro gruppo etnico non era cosa nuova, e il neo-costituito duo fra Walker e Williams proseguì in tale direzione, perché, come spiega lo stesso Walker, vi era una forte ostilità nei confronti dei natural black performers (…) on account of racial and color prejudice. (…) [The problem was] how to get before the public and prove that ability we might possess. (…) As there seemed to be a great demand for blackface on the stage (…) we finally decided that as white men with black faces were billing themselves as “coons”, Williams & Walker would do well to bill themselves as The Two Real Coons, and so we did. Our bills attracted the attention of managers and gradually we made our way in. Il resoconto di Walker è venato di un’ironia alquanto amara: dopo la Guerra Civile gli intellettuali africano-americani avevano iniziato a sviluppare con sempre maggiore efficacia una ben più solida coscienza etnica, e come lo stesso Walker lascia intendere, la crescita di tale black consciousness acuiva il profondo disagio nei confronti di pratiche avvilenti: Nothing seemed more absurd than to see a colored man making himself ridiculous (imitating the blackface white comedian) in order to portray himself.

220px-1900s_SM_Coon_Coon_CoonL’etichetta The Two Real Coons contraddistinse gli spettacoli con cui i due attori e ballerini iniziarono a farsi conoscere dal pubblico bianco, prima al Moore’s Wonderland di Detroit, poi a New York, al Koster & Bial’s Music Hall: Walker, un ballerino eccezionale nonostante i piedi piatti, faceva da spalla a Williams -la vera figura comica tra i due- riproponendo un aggiornamento delle due più caratteristiche e contrastanti figure iconografiche del minstrelsy, Jim Dandy e Zip Coon. Grazie all’operato dei due artisti il pubblico americano venne a contatto con l’ennesimo sottoprodotto della cultura popolare africano-americana, il cake-walk. Questi derivava, in linea diretta, dalla tradizionale danza in circolo africana, alle cui figurazioni gli schiavi africano-americani avevano aggiunto un’ironica caricatura della pomposa parata del minuetto europeo, dando vita ad un ballo che, nell’America di metà Ottocento, veniva denominato chalk-line walk e che veniva ballato tra la popolazione africano-americana da coppie che portavano in capo bacili pieni d’acqua. Nelle gare di ballo vinceva la coppia che riusciva a concludere versando la minore quantità di liquido: tale danza piuttosto rozza (che prese a diffondersi già nel 1877 grazie a una pièce di teatro musicale come Walking For Dat Cake di Harrigan e Hart, e che si dette una fisionomia definitiva nel 1889 con una composizione per banjo scritta da Fred Neddermeyer, Happy Hottentots) venne trasformata da Walker e Williams, nel 1896, in un ballo di raffinata ed esuberante eleganza, con cui conquistarono anche il pubblico inglese, nelle vesti dei Tobasco Senegambians, nel corso di un’applaudita tournée nel 1897.

fe3a98d5616b915e9d71d8a2e3657b78Sotto il profilo strumentale il cake-walk trovò invece una sua definizione strumentale (e più chiaramente sincopata nella sua veste anticipatrice del ragtime) grazie all’opera di Kerry Mills (1869-1948), un violinista di estrazione accademica che nel 1895, con Rastus On Parade; cui, nel 1897, seguì un successo come At a Georgia Camp Meeting, codificò l’uso, poi generalmente seguito da altri autori, di iniziare ogni cakewalk in minore per poi passare alla relativa maggiore (da altri fatta seguire da una sezione sottodominante)

Spettacoli come A Lucky Coon (1898, musiche di Will Marion Cook, testo e versi di Bert Williams e George Walker, da non confondersi con I’m A Lucky Coon, song di Garnett Lee e Al Simonds del 1906), The Policy Players (1899, un pastiche basato su materiali tratti di A Lucky Coon), Sons of Ham (1900, musiche di Will Marion Cook, testo e versi di Bert Williams e George Walker) e In Dahomey (1903, musiche di Will Marion Cook, testo di Jesse a. Shipp, versi di un poeta sopraffino come Paul Laurence Dunbar) affermarono definitivamente il successo di Walker e Williams, ma non solo. Soprattutto con “In Dahomey lentertainment africano-americano entrò di diritto a far parte della cultura americana, segnando non solo il primo, più importante e ufficiale passo del processo di accettazione e assimilazione della tradizione culturale africano-americana da parte del pubblico bianco, ma anche il definitivo avvio del faticoso iter di integrazione degli artisti africano-americani all’interno dei meccanismi della cultura popolare americana, rimasti a lungo ostinatamente chiusi ad ogni tentativo di penetrazione. L’ascesa in un sistema come quello di Broadway significava, per gli artisti africano-americani, non solo il riconoscimento e la consacrazione di un talento personale, ma anche una claudicante accettazione di carattere etnico che, in qualche modo, si riversava su tutti gli africano-americani: come molti artisti e intellettuali ebrei, gli artisti e intellettuali africano-americani si rendevano conto appieno dell’influenza che l’entertainment, in quanto sistema di diffusione di usi e costumi, poteva e sapeva esercitare sull’immaginario collettivo americano. Così, in un’intervista, Bert Williams poteva affermare: The way we’ve aimed for Broadway and just missed in the past several years would make you cry. (…) I used to be tempted to beg for a $15 job in a chorus just for one week so as to be able to say I’d been on Broadway once. Peraltro, il mondo dello spettacolo era tra i pochi ambiti metropolitani in cui gli africano-americani potevano sperare di accedere senza soverchie difficoltà: il mito delle grandi corporation, che aveva spinto un numero massiccio di africano-americani, soprattutto negli Stati del sud, ad abbandonare l’ambito lavorativo rurale per dirigersi verso le grandi città del Nord, si era rivelato fallace e perverso. Nel 1890 a Chicago, una città per l’80% formata da immigrati o da figli di immigrati, vivevano circa 15.000 nero-americani; nel 1915 questi ultimi erano più di 50.000, via via che, sempre più numerosi, gli africano-americani lasciavano gli Stati del sud, dove le ridotte possibilità economiche si accompagnavano a una dura oppressione sociale e politica. A conclusione della Guerra Civile molti tra i neri avevano cullato l’illusione che la terra occupata dalle piantagioni sarebbe stata suddivisa e distribuita agli ex-schiavi: Il modo migliore per badare a noi stessi è quello di ottenere la terra per coltivarla col nostro lavoro, aveva dichiarato un leader africano-americano del periodo, aggiungendo che una società libera e democratica non può esistere in nessun paese in cui tutte le terre appartengano ad una classe e siano lavorate da un’altra. Nessun partito, però, volle votare a favore del progetto di confisca dei beni dei proprietari terrieri del sud.

Di fronte alle misere prospettive offerte dal continuare a lavorare come mezzadri per i grandi proprietari, sulla loro terra e a loro vantaggio, molti uomini del sud, sia bianchi che neri, presero a dirigersi en masse verso le grandi città del nord e verso le migliori prospettive che queste parevano offrire. Tali prospettive erano, però, alla portata soprattutto della mano d’opera specializzata, laddove agli africano-americani era stato assai di rado concesso di avanzare sotto il profilo dell’istruzione. Questo handicap non si disgiungeva, ovviamente, dal peso dei pregiudizi razziali, con il risultato che ai non numerosi artigiani africano-americani specializzati -barbieri, camerieri, cuochi- veniva tolto il posto di lavoro, che, più tardi, sarebbe finito nelle mani degli immigrati bianchi. Questi ultimi, infatti, erano spesso in grado di far uso della loro pratica lavorativa anche sul più competitivo e affollato mercato americano. Gli operai specializzati di origine inglese e tedesca, al pari dei cittadini russi di origine ebrea, riuscirono non di rado a trovare un lavoro remunerativo nei vari settori industriali. E i contadini irlandesi, italiani e polacchi, tra gli altri, pur se esperti unicamente in agricoltura, vennero spesso occupati come manodopera non specializzata. In linea di massima, a tali lavoratori bianchi, non specializzati e privi di istruzione, venivano offerte possibilità occupazionali migliori che non agli africano-americani residenti al nord, con lunghi anni di esperienza urbana alle spalle, una maggiore specializzazione e un’istruzione più completa.

A quegli africano-americani che, privi di specializzazione e d’istruzione, si dirigevano in massa dalle aree rurali alle città del nord, il mercato del lavoro, nel 1900, non offriva praticamente alcuna speranza di avanzamento. A Boston, per esempio, tra i lavoratori irlandesi-americani della seconda generazione, la percentuale degli impiegati raddoppiò, rispetto a quella della generazione precedente, passando dal 12% al 24%. Per contro, tra gli immigrati neri di Boston, nello stesso settore impiegatizio, tra la prima e la seconda generazione, si registrò un aumento minimo, dal 7% al 9%.

Nei primi anni del Novecento, nella maggior parte dei quartieri a forte caratterizzazione etnica la percentuale di coloro che appartenevano a un gruppo dominante di immigrati, fossero essi irlandesi, italiani o ebrei, non superava il 60%. Gli africano-americani, viceversa, che nel 1880 vivevano sparsi nelle città del nord, furono immediatamente spinti all’interno di ghetti che, dopo il 1900, divennero omogenei al 90% e più. Sebbene la maggior parte degli uomini africano-americani, come lavoratori giornalieri, fossero confinati ai lavori meno remunerativi, e la gran parte delle donne di colore fossero impiegate esclusivamente come domestiche, la loro povertà non impedì loro di dover pagare affitti maggiori dei loro vicini bianchi, in quanto essi erano costretti a reperire un alloggio all’interno dei limiti definiti del ghetto. Nel 1910, un appartamento per lavoratori bianchi costava per sette stanze, 25 dollari, mentre sette stanze per gente di colore, 37 dollari e mezzo.

All’interno dei ghetti, in rapida espansione in tutte le maggiori città del nord, si verificò una sorta di ribaltamento della classe dirigente. Se, ad esempio, nel 1900 i leader della comunità africano-americana di Chicago erano dottori, dentisti e giornalisti, tutti fiduciosi nell’integrazione razziale, nell’arco di un decennio essi furono letteralmente sostituiti da uomini d’affari venuti su dal nulla, come Oscar De Priest, che aveva accumulato una fortuna nel settore immobiliare. Proveniente dall’Alabama, questi e un ristretto numero di uomini d’affari africano-americani, che avevano a loro volta raggiunto la ricchezza grazie agli abitanti del ghetto, avevano logicamente tutto l’interesse a che questo fosse preservato. Io ritengo che l’interesse del mio popolo dipenda dalla ricchezza del paese, dichiarò uno dei maggiori esponenti africano-americani di Chicago, e dalla classe del mondo bianco che la controlla.

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Maxwell Street in Chicago – 1908

Quando, però, durante la Prima Guerra Mondiale, la popolazione africano-americana di Chicago raddoppiò -a causa del crollo dell’immigrazione bianca e della great migration con cui 500.000 africano-americani giunsero nelle città del nord per colmare la mancanza di manodopera causata dalla guerra- l’atteggiamento subalterno adottato da questi personaggi del mondo imprenditoriale nero nei confronti della classe dirigente anglosassone non riuscì a salvarli dall’indiscriminata aggressività dei bianchi. Nel momento in cui il ghetto africano-americano iniziò a sconfinare a ovest, nei quartieri adiacenti occupati da lavoratori irlandesi e polacchi e, lungo il lato sud, in un quartiere della borghesia bianca protestante, si verificarono violenti scontri fra gruppi di cittadini che portarono a un rigido sistema di segregazione razziale, applicato ai parchi pubblici, alle spiagge, ai ristoranti e agli alberghi, ai teatri, ai negozi, e che provocò vere e proprie sollevazioni da parte degli africano-americani.

Dal 1890 al 1917 la popolazione anglo-americana aveva continuato a illudersi che le frontiere dell’industrialismo e dell’urbanizzazione avrebbero potuto sostituirsi alla frontiera geografica, ormai esaurita (la nuova frontiera americana era diventata l’Oceano Pacifico, con la sua rete di rapporti con l’Asia che tanto avrebbe affascinato anche gli intellettuali e gli artisti americani fra Ottocento e Novecento). Il fatto che l’America bianca, che aveva espresso la speranza di riuscire a controllare le masse africano-americane del mondo proprio attraverso l’industrializzazione e l’urbanizzazione di ogni continente, sembrasse incapace di controllare la popolazione nera all’interno dei propri confini era qualcosa di ben più che ironico. Uomini neri, rimanete al sud, tuonava nel 1918 il “Chicago Tribune”, offrendo pubblicamente un aiuto finanziario a tutti gli africano-americani che avessero acconsentito a far ritorno al sud, lontano da quell’etica del nord, l’etica del lavoro bianca che, secondo il quotidiano, i neri non erano in grado di assimilare.

Il mondo dello spettacolo continuava così a rimanere una sorta di oasi peculiare e sbilenca in cui, pur sfruttati, gli africano-americani potevano in qualche modo far circolare parte delle proprie tradizioni culturali, potendo persino aspirare ad eventuali successi senza urtare più di tanto determinate suscettibilità. Come affermava George Walker: “We want our folks, the Negroes, to like us. Not for the sake of the box office, but because over and behind all the money and prestige which move Williams and Walker, is a love for the race. Because we feel that, in a degree, we represent the race and every hair’s breadth of achievement we make is to its credits. For first, last, and all the time, we are Negroes” (George W. Walker, “Bert Me and Them”, in “New York Age”, 24 dicembre 1908).

Con In Dahomey venne definitivamente sancita l’aspirazione africano-americana a partecipare a una fra le più classiche espressioni del cosiddetto American Dream, tant’è che per la prima volta la stampa americana più accreditata non esitò a proporre paragoni tra gli interpreti bianchi e quelli africano-americani, e una pubblicazione come “Theater Arts” poté affermare che Williams era a vastly funnier man than any white comedian now on the American stage, notando inoltre che l’intero spettacolo era about on the same level with the average Broadway show. Lo stesso pubblico mostrò di avvertire il mutamento epocale, evitando di esprimere il rifiuto che ci si poteva aspettare nel momento in cui Broadway si apriva a fenomeni culturali sino ad allora considerati deteriori: A thundercloud has been gathering of late in the faces of the established Broadway managers. Since it was announced that Williams and Walker, with their all-negro musical comedy, In Dahomey, were booked to appear at the New York Theatre, there have been times when troubled breeders foreboded a race war. (…) [But] all went merrily last night (“New York Times”, 19 febbraio 1903).

Dopo In Dahomey, spettacoli come Abyssinia (1907) e Bandana Land riaffermarono con ulteriore vigore la validità radicalmente innovativa dell’entertainment africano-americano, di un entertainment, cioè, che nel giro di neanche un decennio avrebbe preso ad imporre la forza rivoluzionaria di una vitalità espressiva capace non solo di andare ben al di là degli schemi della cultura popolare, ma di rivolgersi creativamente ai più vasti strati di pubblico, popolare o accademico che fosse.

Spesso si dimentica, commentando generi musicali africano-americani come il blues, lo spiritual o quel fenomeno improvvisativo genericamente definito jazz, quanto la tradizione culturale africano-americana si sia imposta soprattutto attraverso l’entertainment, elevandolo a forma d’arte moderna e significativa, soprattutto facendone veicolo delle proprie istanze culturali e non. Ben prima che sulla scena si presentassero i grandi improvvisatori come Joe King Oliver o Louis Armstrong, la cultura africano-americana aveva iniziato a operare una vera e propria rivoluzione, che doveva non solo sconvolgere la cultura americana, popolare e non, del Novecento, doveva non solo estendersi a buona parte della cosiddetta musica eurocolta, doveva non solo affermarsi come uno dei fenomeni culturali più vitali e significativi di questo secolo, ma soprattutto doveva aprire la strada al fiorire delle varie forme espressive della tradizione culturale africano-americana in genere.

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Bert Williams e George Walker

Bert Williams, tra gli altri, e, soprattutto, George Walker (fortemente attivo politicamente, come la moglie Aida Overton, nella lotta per la conquista dei diritti civili) furono responsabili non solo di un mutamento epocale a livello culturale, ma anche sociale: ben prima che la black consciousness, magari rafforzata da un più solido substrato ideologico, iniziasse a diffondersi, fino a giungere alla maturazione degli ultimi tre decenni del Novecento, artisti quali Walker e Williams, avvalendosi anche della sensibilizzazione politica operata da numerose associazioni africano-americane sorte grazie al lavoro di personalità come W. E. DuBois, iniziarono dure lotte contro la segregazione, permettendo che almeno gli artisti, fra gli africano-americani, potessero godere dei più indispensabili diritti. La loro posizione pubblica era, peraltro, ambigua e complessa (come doveva evidenziare James Weldon Johnson in un testo come “The Dilemma of the Negro Author”): rivolgendosi ai bianchi in platea e agli africani in galleria (“nigger heaven”, come veniva denominata), non s’indirizzavano a un doppio pubblico, bensì a un pubblico diviso, separato, che possedeva al proprio interno idee diametralmente opposte sulla rappresentazione dell’africano-americano, della sua cultura, della sua vita. Un pubblico, perciò, che per motivazioni inconciliabili poteva, in ambedue i suoi alvei, rifiutare comunque l’interpretazione di certa tradizione che si svolgeva sulla scena: da un lato l’accettazione dello stereotipo come realtà priva di ironia, dall’altra il ribaltamento dello stesso stereotipo per smascherarne la fallacia: la funzione del black minstrelsy assumeva così una molteplicità di significati.

hqdefault (1)L”autenticità” dell’interpretazione condotta da africano-americani presso il pubblico bianco conduceva a un successo costruito, paradossalmente, sul rafforzamento degli stereotipi: la sciocca bonarietà innocua e infantile di Jim Crow si trasforma nella proliferazione di varianti dell’arrogante, violento, azzimato, chiassoso e volgare “Zip Coon”, presente in copertine di spartiti, custodie di 78 giri, pubblicazioni, manifesti, additando sempre di più gli africano-americani al pubblico ludibrio. Senza questa enfasi mediatica, forse un brano come If the Man on the Moon Were a Coon di Fred Fischer non avrebbe venduto tre milioni di copie: bastava il termine “coon” per attrarre attenzione, suscitare ilarità, creare consenso: “The colored man writes the ‘coon’ song, the colored singer sings the ‘coon’ song, the colored race is compelled to stand for the belittling and ignominy of the ‘coon’ song, but the money from the ‘coon’ song flows with ceaseless activity into the white man’s pockets.” (da un articolo apparso nel 1901 sull’Indianapolis Freemen a firma di “Tom the Tattler”). Eppure, neanche tale coltre volutamente equivoca di stereotipi riusciva più a nascondere la realtà di processo di “ri-definizione di se stessi” che il dopoguerra aveva innescato fra gli africano-americani. In un contesto così ambiguo anche la figura del “New Negro” (come era stata definita il 28 giugno 1895 in un articolo pubblicato dalla Cleveland Gazette), dell’africano-americano, cioè, che aveva saputo ottenere per sé “education, refinement and money” non sfuggiva a molteplici interpretazioni e sospetti: l’integrazione nel mondo dei bianchi non solo non garantiva equità o pacificazione o sicurezza, poteva anche essere il segnale di una resa, di una ri-definizione dopo la schiavitù non autentica ma espressione di acquiescenza a modelli artificiosi. Un bivio, quello fra assimilazione e integrazione, che più volte si era presentato, ad esempio, alla Diaspora ebraica (che, con la sua ferrea adesione alla propria tradizione, pur nel rispetto delle leggi vigenti, veniva spesso evocata come modello da parte di molti intellettuali africano-americani). Il successo degli interpreti e autori africano-americani su palcoscenici in cui si perpetuavano e si aggravavano, almeno all’apparenza, gli equivoci parodistici e sprezzanti del minstrelsy, da un lato perpetuava una “rappresentatività” negativa (soprattutto nella diffusione dell’oltraggioso ma, a ben vedere, sovversivo Zip Coon, incline al rifiuto delle convenzioni dell’establishment bianco) e metteva a repentaglio la narrazione in costruzione di una possibile integrazione, dall’altro -pur fra numerose costrizioni e limitazioni- veicolava costantemente l’immagine creativa dell’africano-americano grazie a un intrattenimento sempre più complesso e sofisticato e che presto, infatti, avrebbe assunto un’immagine capace di proiettarsi ben aldilà dei confini degli Stati Uniti. Coadiuvati anche da esponenti della società bianca particolarmente sensibili e aperti, come il celebre impresario teatrale Florenz Ziegfeld, numerosi rappresentanti dell’entertainment africano-americano -pur in un contesto così conflittuale- contribuirono, infatti, alla formazione, negli Stati Uniti, di una più matura coscienza etnica, proponendo il confronto tra l’eredità della cultura occidentale sviluppatasi nel Nuovo Mondo e la formazione sempre più rigogliosa di un frutto sincretico pienamente autoctono come quello della tradizione culturale africano-americana.

 

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Non a caso, dopo il successo ottenuto negli Stati Uniti, In Dahomey conobbe ben sette mesi di repliche a Londra ed una recita supplementare, il 23 giugno del 1904, a Buckingham Palace, per le celebrazioni del genetliaco del principe di Galles: la popolarità del cake-walk si estese a macchia d’olio, in Inghilterra e poi in Francia. Al ritorno negli Stati Uniti, la troupe percorse tutti gli Stati Uniti in una tournée di quaranta settimane che contribuì in modo determinante, nonostante la marcata ostilità di buona parte del pubblico bianco, a diffondere “ufficialmente” i nuovi sviluppi dell’entertainment africano-americano.

Quanto, in una realtà crudelmente negativa, gli artisti africano-americani avvertissero, anche ideologicamente, la loro “missione” di diffusori e innovatori della propria tradizione culturale, appare evidente all’esame della successiva produzione di Williams e Walker. Il 20 febbraio del 1906, al Majestic Theatre di New York esordiva Abyssinia, con musiche di Will Marion Cook e Bert Williams, testo di Jesse A. Shipp e versi di Alex C. Rogers e Earl C. Jones: Rastus Johnson (interpretato da George Walker), vince 15.000 dollari a una lotteria e, assieme a Jasmine Jenkins (interpretato da Williams), decide di visitare la patria degli antenati, identificata con un’Abissinia di fantasia, opulenta e fastosa (in scena vi erano veri leoni e cammelli, nonché una fragorosa cascata). L’ignoranza degli usi e costumi del luogo porta Rastus e Jasmine, dopo una serie di avventure e disavventure, al cospetto di re Menelik, accusati del furto di una preziosissima giara. Il sovrano, dopo ulteriori, tragicomici momenti di tensione, assolve e premia i due protagonisti. Gerald Bordman ha fatto notare come J. A. Shipp e Alex Rogers, autori del libretto, operassero un distinguo persino linguistico nel raffigurare in scena gli africani e gli africano-americani: i primi parlavano in un inglese correttissimo, persino aulico, laddove i secondi si esprimevano con inflessioni gergali tipiche del ghetto nero o, peggio, del minstrelsy, quasi a sottolineare come i neri d’America avessero perso, nel Nuovo Mondo, una sorta di Grazia Originale. Da Abyssinia emersero song come il celebrato Nobody (che costituirà per Bert Williams una sorta di “sigla”, The Island of By and By, Let It Alone, Here It Comes Again, Pretty Desdemone e altri ancora.

1908-bandana-land-williams-walker-1Il 3 febbraio del 1908, prodotto da Ray Comstock, andava in scena Bandana Land, ultima collaborazione tra Bert Williams e George Walker, il cui stato di salute andava declinando rapidamente; lo spettacolo, su libretto di Alex C. Rogers e Jesse A. Shipp, e musicato da Will Marion Cook, con contributi di Bert Williams, Tom Lemonier, Mord Allen, Joe Jordan, Alex Rogers, Cecil Mack, J. Leubrie Hill e Chris Smith, rappresentava la quintessenza delle storie, pur esili, abitualmente portate sul palcoscenico da Williams e Walker: Mose Blackstone (interpretato da Alex Rogers) organizza una cordata di compratori per acquistare la fattoria di Amos Simmons e rivenderne il terreno, a prezzo maggiorato, alla compagnia che deve costruire la strada ferrata su cui passerà il tram cittadino. Gli manca il capitale per organizzare l’impresa, ma viene a conoscenza che il ricco Skunkton Bowser, alle prese con la gestione di un gruppo minstrel, può contribuire. Ottenuto il finanziamento, Blackstone cede metà del terreno alla compagnia tramviaria e con l’altra metà crea un parco per la comunità nera locale, avvertendo l’azienda del tram che i cittadini neri ostacoleranno in tutti i modi il passaggio dei convogli se non venisse pagata loro una somma esorbitante per la cessione del restante terreno. All’ultimo minuto, Skunkton e il suo socio, Bud Jenkins (interpretato da George Walker) si ritirano dalla società con Simmons e gestiscono, con successo, l’affare in proprio.

Nel corso delle recite Walker fu colto da un malore e venne sostituito dalla moglie, Ada Overton Walker, che, in abiti maschili, si esibì nei numeri previsti per il marito, tra cui il suo ormai noto theme song, Bon Bon Buddy. Dallo spettacolo emersero altri song popolari come In Bandana Land, Late Hours, You IsYou Is You.

Durante la prolungata malattia di Walker, Bert Williams si esibì in Mr. Lode of Koal, al Majestic Theatre (1˚ novembre 1909): da un libretto e liriche di A. J. Shipp e Alex Rogers, con musiche di J. Rosamond Johnson e dello stesso Williams, era stata tratta una tipica vicenda minstrel, caratterizzata dai tipici nonsense cari all’attore. Mr. Lode (interpretato da Williams) sogna di naufragare su di un isola: un gruppo di rivoluzionari ha detronizzato e imprigionato il re, Big Smoke (interpretato da Matt Housley), e poiché una vecchia leggenda vuole che un giorno giunga dal mare un grande leader, il riluttante Mr. Lode si trova ad essere incoronato nuovo sovrano. I tre atti della commedia trascorrono nell’illustrazione degli innumerevoli e comici tentativi del protagonista di liberarsi da onori e oneri di un reame né voluto né apprezzato.

Privato del suo partner abituale, Williams divenne la star dell’importante circuito teatrale Keith-Orpheum, per il quale si esibivano le più affermate compagnie minstrel: nonostante fosse una celebrità a livello nazionale, il nome dell’attore, sui cartelloni, non appariva mai in primo piano. A dimostrazione della ostilità con cui ancora veniva accolto l’ingresso degli africano-americani in un mondo cui questi partecipavano, e con straordinario successo, da decenni, è esemplare il rapporto tra Williams e Florenz Ziegfeld. Nel maggio del 1910 la stampa annunciò che il celebre impresario aveva ingaggiato Williams per il suo spettacolo Follies of 1910; essendo l’unico interprete di colore, l’attore fu oggetto di un vero e proprio tentativo di boicottaggio da parte di buona parte del cast e solo l’indisponibilità di Ziegfeld a qualsiasi tipo di compromesso fu in grado di piegare la preconcetta ostilità, che non ebbe a ripetersi nonostante l’impresario tornasse ripetutamente a ingaggiare Williams per altri suoi spettacoli.

Primo africano-americano ad irrompere trionfalmente sui palcoscenici più blasonati di Broadway, Williams fece breccia anche nel muro della più severa e prevenuta critica bianca. Quando Ziegfeld’s Follies of 1910 esordì a Chicago, Constance Skinner, del “Chicago Evening American”, commentò: The principal congratulatory item is Mr. Bert Williams. Bert Williams is not ones of the Follies, he is the wisdom and wit before F. Ziegfeld ever committed a folly.

In Ziegfeld’s Follies of 1911 (Jardin de Paris, 26 novembre 1911) Williams comparve in due sketch comici, uno dei quali a fianco dell’attore comico bianco Leon Erroll, interpretando anche un song, Woodman, Woodman, Spare That Tree (da non confondersi con il quasi omonimo lavoro di Henry Russell), scritto appositamente per lui da Vincent Brian e Irving Berlin. Come scrisse “The New York World”, “It remained for that dusky vaudeville genius, Bert Williams, to make the big hit of the night. He had already been funny in Everywife but he was sidesplitting when he appeared as a ‘red cap’ to pilot an English tourist (Leon Erroll) over the almost inaccessible fastness of New York Central Station This dialogue, in which the tourist fell off a girder into the depths below, the audience nearly went into convulsions.” Ancora più esplicito il “Morning Telegraph”: “The big comedy hit of the night arrived late with Bert Williams (…) Williams capped the climax of a glorious night for himself by telling the true story of a poker game in pantomime (…) Whether serious, grotesque, or just simply funny, this dark-skinned man demonstrated again he is one of the most finished actors on the American stage…”

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L’ostilità razziale incontrata da Williams è paradigmatica e dà la misura delle difficoltà che gli artisti africano-americani dovevano affrontare per imporre la loro presenza in un ambito che, peraltro, era per natura più “aperto” della cosiddetta “società civile”. Il pubblico bianco americano si era dimostrato assai disposto ad accogliere la tradizione culturale africano-americana sino a quando le era stata proposta una versione edulcorata da interpreti bianchi. La mediazione bianca non solo rendeva il prodotto meno “minaccioso” culturalmente, evitando un contatto diretto tra il pubblico e degli interpreti di colore, permetteva inoltre di cullare l’illusione che essa in qualche modo “migliorasse” il prodotto, ribadendo ancora una volta la supremazia dei bianchi sugli africano-americani. Il lento ma sicuro affermarsi degli artisti africano-americani aveva demolito tali queste certezze, dimostrando non solo che la cultura africano-americana si poteva permettere di competere con la tradizione bianca anche in ambiti a questa tradizionalmente propri, ma che in più casi essa poteva affermare anche dei veri e propri primati.

E’ da tale confronto culturale che si fa sempre più strada, al di là delle collaterali lotte politiche portate avanti dai leader della comunità nero-americana, la presa di coscienza etnica degli africano-americani e, specularmente, lo sviluppo di una identica problematica fra quei bianchi che, dopo secoli di un illusoria supremazia imposta con la prevaricazione, erano forzosamente costretti a porsi in tutt’altro tipo di rapporto con un gruppo etnico capace di impensate risorse non solo culturali. Lo stesso Williams, uomo certamente non dedito alla protesta esteriore, mostra di aver capito appieno la portata dell’operato suo e di altri intellettuali africano-americani: “People sometimes ask me if I would not give anything to be white. I answer, in the words of the song, most emphatically “No”. How do I know what I might be if I were a white man? I might be a sandhog, burrowing away and losing my health for $8 a day. I might be a streetcar conductor at $12 or $15 a week. There is many a white man less fortunate and less well equipped than I am. In fact, I have never been able to discover that there was anything disgraceful in being a colored man. But I have often found it inconvenient – in America. (…) I am what I am, not because of what I am, but in spite of it” (“American Magazine”, Dicembre 1917). Considerazioni ancora più illuminanti se poste a confronto con quelle che lo stesso Williams faceva in una lettera scritta poco prima di morire il 4 marzo 1922 e pubblicata postuma dal quotidiano “Chicago Defender”: “I was thinking about all the honors that were showered my way at the theater. How everyone wishes to shake my hand and get an autograph. A real hero you’d naturally think. However, when I reached my hotel (in downtown Chicago) I am refused permission to ride on a passenger elevator, cannot enter the dining room for my meals and am Jim-Crowed (segregated) generally. But Bill, I’m not complaining particularly since I know this is an unbelievable custom. I am just wondering. I’d like to know when ultimate changes come and those persons I meet at the theater eliminate through education and common decency the kind that run such establishments what will happen. I wonder if the new human beings will believe such persons I am writing you about actually lived?”

Nel mentre Williams e Walker raggiungevano l’apice delle loro carriere, un altro evento veniva a favorire la diffusione della cultura musicale africano-americana, favorendo e anzi, imponendo l’allargamento del confronto fra la tradizione culturale nero-americana e la società bianca statunitense: nel 1891, George W. Johnson, un ex-schiavo di Washington incideva per la prima volta, su cilindri della Edison, un brano scritto da un autore africano-americano, The Whistling Coon, scritto nel 1888 da Sam Devere. Nel 1901, Bert Williams, primo artista di colore americano ad intraprendere una carriera discografica, incideva alcuni brani (alla fine della sua vita saranno quasi ottanta) per la Columbia Phonograph Company: per la cultura musicale africano-americana iniziava una fase estremamente importante, che in seguito, con il jazz, si sarebbe sviluppata in modo tale da rendersi determinante per l’intera cultura contemporanea statunitense. Il disco, infatti, nonostante eventuali limitazioni e barriere frapposte dall’ostilità razziale, porterà a diretto contatto la musica africano-americana con un pubblico vasto, la maggior parte del quale del tutto, o quasi, ignaro non solo della straordinaria fioritura della cultura africano-americana, ma persino della configurazione sociale che andava assumendo la comunità nera.

Grazie ai lavori incisi da protagonisti dell’entertainment africano-americano come Bert Williams -prima ancora che il ragtime e il jazz ottenessero una decisiva affermazione e una perentoria diffusione- la musica africano-americana iniziò la sua costante penetrazione all’interno della cultura americana. È grazie a un successo di Ziegfeld’s Follies of 1914 interpretato da Williams, The Darktown Poker Club (video), che, ad esempio, ottenne il primo, significativo successo Will Vodery (1885-1951). Questi, un abile compositore e arrangiatore di Philadelphia che aveva studiato al Conservatorio di Parigi, dopo avere prestato servizio -nel corso della Prima Guerra Mondiale- nella banda di un reggimento di colore, si era già distinto, in patria, scrivendo nel 1908 per i Black Patti Troubadours le musiche di A Trip to Africa (il primo lavoro di teatro musicale africano-americano ad essere presentato ad una platea interamente bianca, alla Bowery di New York), di Oyster Man, di The Man from ‘Bam (in collaborazione con Joe Jordan, 1906) ed arrangiando Bandana Land, di cui era stato anche il direttore musicale in sostituzione di Will Marion Cook. Ziegfeld, che aveva già avuto modo di apprezzarne le doti compositive, attraverso i diversi song che erano stati qua e là utilizzati nelle diverse edizioni delle Follies, lo ingaggiò come compositore e arrangiatore. Vodery, curiosamente, dovette scrivere, sino agli anni Venti, una serie piuttosto vasta di lavori a glorificazione delle ragazze bianche d’America, tema tipico delle cosiddette extravaganzas che venivano inserite fra i vari atti degli spettacoli di Ziegfeld. Fu lo stesso Vodery a scrivere le musiche per The Pink Slip (più tardi reintitolato Under the Bamboo Tree), ultimo spettacolo di Bert Williams, che morì, colto da infarto, nel corso della prima recita.

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Will Vodery

Vodery, che esercitò notevole influenza sui primi lavori del giovane Duke Ellington, fu figura assai rispettata nel campo dell’entertainment (e non solo: fu lui a incoraggiare William Grant Still nella sua carriera di compositore): capo-arrangiatore della casa editrice Stern & Marks, lavorò, primo africano-americano a farlo, anche a Hollywood, presso la Fox Films, agli albori del film sonoro. A lui, come già detto, si devono anche le musiche per lavori quali The Oyster Man (25 novembre 1907, messo in scena a Yorkville, in collaborazione con Ernest Hogan e Henry S. Creamer, e da cui furono tratti song come A Yankee Doodle Coon, The White-Wash Brigade, When Buffalo Bill and His Wild West Show First Came to Baltimore) e Plantation Revue (17 luglio 1922, al 48th Street Theatre, con Florence Mills e Shelton Brooks). Fu Vodery a arrangiare e orchestrare il primo tentativo operistico di George Gershwin, Blue Monday (135th Street), scritto per i George White’s Scandals of 1922. Altresì, egli fu l’arrangiatore di lavori come Shuffle Along (1921), Keep Shufflin’ (1928), Blackbirds of 1928, Blackbirds of 1929, Cotton Club Parade (1935), per non parlare di Show Boat, di Jerome Kern, prodotto da Ziegfeld nel 1927.

12318Se il nascente mezzo fonografico ebbe un ruolo straordinariamente rilevante nell’opera di diffusione della cultura musicale africano-americana, poco meno rilievo ebbero le tournée compiute, sia negli Stati Uniti che all’estero, da quelle compagnie itineranti che -così come in precedenza avevano fatto conoscere il minstrelsy africano-americano- contribuirono a portare il nuovo verbo della tradizione musicale africano-americana a un pubblico internazionalmente sempre più vasto: si pensi all’operato del già citato Will Marion Cook o a quello di Jim Reese Europe. Quest’ultimo, direttore musicale di lavori come The Shoo-Fly Regiment e Mr. Lode of Koal e, tra il 1913 e il 1914, direttore musicale di Irene e Vernon Castle, fu peraltro il primo direttore d’orchestra africano-americano a lasciare testimonianze discografiche. Nato a Mobile, in Alabama, nel 1881, studiò pianoforte e violino a Washington, trasferendosi, nel 1904, a New York, dove, prima di lavorare assieme a Bob Cole e ai fratelli Johnson nelle due commedie musicali poc’anzi citate, si esibì al Proctor’s Theater con i Nashville Students, partecipando poi alla tournée europea dei Tennessee Students. Nel 1910, radunando attorno a sé i migliori musicisti africano-americani di New York, dette vita alla Clef Club Orchestra e alla Tempo Club Orchestra, allo scopo precipuo di diffondere il nuovo corso della cultura musicale africano-americana. Sostenendo che gli africano-americani avevano creato a kind of symphony music that (…) is different and distinctive, Europe organizzò una serie di pubbliche manifestazioni che culminarono, nel maggio del 1912, in un concerto alla Carnegie Hall: 145 musicisti di colore, tra cui anche alcuni portoricani, si esibirono in un programma che comprendeva spiritual, brani da commedie musicali, ballabili e lavori rag.

Artisti africano-americani come Europe furono responsabili non solo della sempre maggiore diffusione della musica africano-americana, ma di veri e propri mutamenti nella storia del costume: fino a quando le innovative inflessioni ritmiche della tradizione musicale nero-americana non fecero la loro prepotente comparsa nel panorama della musica popolare americana, le incisioni fonografiche di musiche commerciali o da ballo erano affidate tradizionalmente a bande di stampo militare, come quelle, celebrate, di John Philip Sousa o di Arthur Pryor, o a gruppi para-sinfonici, come la Metropolitan Orchestra (che fungeva da compagine fissa per la Victor) o l’orchestra che Charles Adams Prince dirigeva per la Columbia. Tali gruppi, in genere composti da due cornette, trombone, oboe, flauto, tuba, percussione, due violini e una viola (cui talvolta, a seconda delle necessità, si aggiungevano un pianoforte, un violoncello o un contrabbasso o altri strumenti) eseguivano materiali non eccessivamente complessi come hesitation waltz, two-step (con varianti quali turkey trot e bunny hug), cake-walk. L’irrompere sulla scena di altre più articolate e complesse figurazioni, di composizioni -anche di autori bianchi [si pensi a Everybody’s Doin’ It (1911), Snooky Ookums (1913), Alexander’s Ragtime Band (1911) di Irving Berlin o Waiting for the Robert E. Lee (1912) di Wolfie Gilbert e Lewis Muir]- sempre più ispirate dai ritmi africano-americani, letteralmente costrinse le case discografiche (così come i responsabili di locali notturni e sale da ballo) -con il diffondersi di quella dance craze che caratterizzò buona parte del primo ventennio del Novecento negli Stati Uniti- a ingaggiare soprattutto orchestre e gruppi strumentali africano-americani, di gran lunga più adatti alla bisogna.

Nel corso di queste vicende, il destino di Jim Europe si unì a quello dei coniugi Castle, Vernon e Irene, veri e propri geniali promotori, in Europa come negli Stati Uniti, dei nuovi balli, primariamente ispirati dalla rivoluzionaria musica africano-americana.

Ballerini di straordinaria abilità, i Castle organizzarono numerose scuole di ballo, Temples of Terpsichore, Castles in the Air e Castles by the Sea, in cui addestrarono le nuove generazioni americane, specie quelle appartenenti ai ceti più abbienti, ai passi dei nuovi, popolarissimi balli: Castle walk, Castle rag, Castle rock, lame duck, Castle maxixe, half-in-half. Il loro contributo alla diffusione di taluni aspetti della cultura musicale africano-americana fu, per certi versi, inestimabile, sebbene il loro successo dipendesse soprattutto dall’aver di molto attenuato il “sapore” africano-americano dai balli che promuovevano. Accompagnava i Castle, nei loro applauditi e affollati spettacoli, la Syncopated Society Orchestra di Jim Europe, prima orchestra africano-americana a ottenere un contratto discografico: quattordici musicisti fra violini, banjo, cornetta, trombone, violoncello, contrabbasso, piano e batteria. Ed è allo stesso Europe che va attribuito il merito di introdurre la coppia di ballerini agli accenti ritmici della musica africano-americana: la diffusione di one-step e di quella variante dello schottische che è il fox trot deve al direttore d’orchestra non meno che ai Castle.

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Ford Dabney

Assieme a Ford Dabney (1883-1958), pianista dell’orchestra, Europe compose e/o arrangiò, fra gli altri, lavori come Castle Walk (1914), Castle House Rag (1914), Castle Valse Classique (1916, un adattamento di Dabney dall’Humoreske di Anton Dvórak). La sua collaborazione con la celebre coppia di ballerini si interruppe con la Prima Guerra Mondiale (nel corso della quale Vernon Castle, che era inglese, morì); Europe, nominato tenente, fu incaricato di dirigere la banda di un corpo militare di colore, il 369th Infantry Regiment, detto anche Hellfighters. Inviato in Francia, si esibì per le truppe alleate e, occasionalmente, per pubblici di sale da concerto, presentando e diffondendo in Europa la nuova musica sincopata americana. Nel corso di una trionfale esibizione alle Tuilleries si ricorda che abbia presentato, tra le altre, versioni di Memphis Blues  e di St. Louis Blues.

Ritornato in patria, Europe morì nel corso di una tournée, assassinato il 9 maggio del 1919 dal batterista dell’orchestra, Herbert Wright, irritato per alcuni sarcastici commenti che il direttore aveva fatto sul suo modo di suonare.

He was brought back to New York, and buried from St. Mark’s Methodist Episcopal Church in West 53rd St. after a parade from a Harlem undertaker’s parlor. Throngs witnessed it, and among the spectators were Col. William Hayward (commander of the 369th Regiment) and John Wanamaker, Jr. He was buried in Arlington, not in his uniform but in the famous dress clothes that he wore as a jazz-band leader, which included a white, pleated silk shirt and striped vest (da Reid Badger, A Life in Ragtime. A Biography of James Reese Europe, Oxford University Press, Oxford – New York 1995).

(continua)

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Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 2a parte

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Joseph Le Conte

Joseph Le Conte, influenzato dalle teorie dello zoologo svizzero Louis Agassiz (“The brain of the Negro is that of the imperfect brain of a seventh month’s infant in the womb of a White, cit. in Louis Menard, “Morton, Agassiz, and the Origins of Scientific Racism of the United States,” The Journal of Blacks in Higher Education 34, Winter 2001-2002, pag. 112) sosteneva la tetra teoria antropologica secondo cui gli etnologi moderni avrebbero inoppugnabilmente dimostrato che la “razza negra” sembrerebbe essere totalmente incapace di progredire in tutti gli aspetti umani essenziali: “Not only has the Negro been elevated to his present condition by contact with the white race but he is sustained in that position wholly by the same contact, and whenever that support is withdrawn he relapses again to his primitive state. (…) The Negro race as a while is certainly at present incapable of self-government and unworthy of the ballot; and their participation without distinction in public affairs can only result in disaster” (Joseph Le Conte. “The Race Problem in the South, Mnemosyne Publishing, Miami 1969, pag. 367, 376). Una teoria che non pochi americani avrebbero incondizionatamente sottoscritto anche molti decenni dopo la Guerra Civile: tale atteggiamento certamente non contribuì a facilitare né la vita degli africano-americani, né il loro inserimento nella società americana. La realtà però non era più modificabile: la guerra civile e la ricostruzione avevano trasformato gli africano-americani in cittadini in grado di muoversi liberamente nel paese. Pur se la maggior parte di essi era rimasta al sud, pur se molti continuavano a lavorare come mezzadri, non dipendevano più, da un punto di vista economico, direttamente dai bianchi. Negli anni seguenti al 1865 la rapida crescita dell’influenza della Chiesa anglicana e di quella protestante all’interno delle comunità africano-americane aveva contribuito ad espandere notevolmente le esperienze sociali e l’indipendenza di queste ultime. E perfino un sistema d’istruzione pubblica largamente deficitario aveva costituito per gli africano-americani un cambiamento rivoluzionario se confrontato con la sistematica privazione di qualsiasi forma di educazione durante la schiavitù. Inoltre, nel periodo seguente alla Guerra Civile, negli Stati del sud, -in cui viveva ancora la maggioranza della popolazione africano-americana- si era affermato un ristretto numero di uomini politici, commercianti, insegnanti, avvocati e medici africano-americani che avevano iniziato a mettere di fatto in discussione l’atteggiamento che, storicamente, i bianchi avevano adottato nei confronti della loro minoranza. Davanti a questo pericolo, Thomas E. Watson, leader populista bianco dello Stato della Georgia la cui astiosità era indirizzata anche verso ebrei e cattolici, aveva categoricamente affermato: The towns are infested with young negro men who will not work at any price. They live on the negro women,—stealing what they can from the whites. Comparatively few of these men are free from loathsome maladies. Practically none of the girls and women are chaste. The South has squandered more than $100,000,000 since the Civil War educating the blacks, but in most instances the schooling does the children no good. The average negro has no true conception of religion, of civic responsibility, of loyalty to the marriage vow, of principle of any kind. Poor child of impulse! Anybody can lead him anywhere by playing upon his credulity, his ignorance, his superstition, his sensual appetites. The mass of the race are in a lower condition to’day—in health, in morals, in physical well-being, in racial purity and strength—than they were in the days of slavery. (…) We Southern whites are the best friends the negro has got,but we know what he really is. We know where he would go to, if our sustaining hand, our compelling influence, our constant pattern and example, were not ever present, coercing him our way. Yes, sir! We know Sambo, and we like him first rate, in his place (Thomas E. Watson,Socialists and Socialism”, Press of the Jeffersonians, Thomson, Georgia 1910).

Colored_School,_by_J._A._PalmerNonostante questo atteggiamento, tuttavia era ormai impossibile tornare a imporre agli africano-americani il livello di dipendenza in cui essi erano stati costretti a vivere prima della Guerra Civile. Certe idee erano però sopravvissute, quelle stesse che nel 1826 avevano animato il pensiero di Thomas Cooper, presidente del South Carolina College (poi University of South Carolina): I do not say the blacks are a distinct race: but I have not the slightest doubt of their being an inferior variety of the human species and not capable of the same improvement as the whites. (…) the inferiority of natural intellect among the blacks cannot be denied (…) They are not capable of much mental improvement, or of literary or scientific acquirement (“Letters of Dr. Thomas Cooper, 1825-1832”, in The American Historical Review, Vol. 6, No. 4, Jul., 1901, pagg. 725-736). Peraltro, già nel 1831 e 1832 il pensiero che lo stato della Virginia potesse concedere l’emancipazione ai propri schiavi aveva suscitato aspre reazioni; un politico locale, William H. Roane, nella foga di difendere la schiavitù, si era lasciato andare (in un intervento pubblico riportato dal Richmond Enquirer il 4 febbraio 1832, cit. in Carl N. Degler, “The Other South”, Harper & Row, London 1974, p. 25) ad un parallelo allora piuttosto diffuso, quello fra africano-americani e animali: “I am not one of those who have ever revolted at the idea or practice of slavery, as many do. (…) the torch of liberty has ever burnt brightest when surrounded by the dark and filthy, yet nutritious atmosphere of slavery (…). I think slavery as much a correlative of liberty as cold is of heat (…). Nor do I believe in that Fan-faronade about the natural equality of man. I do not believe that all men are by nature equal, or that it was in the power of human art to make them so. I no more believe that the flat-nosed, wooly-headed black native of the deserts of Africa, is equal to the straight-haired white man of Europe, than I believe the stupid, scentless greyhound is equal to the noble generous dog of Newfoundland.” Un parallelo non troppo dissimile era presente anche in un pamphlet di Thomas R. Dew, Review of the Debate in the Virginia Legislature of 1831 and 1832 (Richmond, 1832), laddove si affermava che the Ethiopian cannot change his skin, nor the leopard his spots. Tali asserzioni, sull’onda di un dibattito che già da tempo infuriava in Europa (dove le idee circolanti, va detto, non erano certamente dissimili da quelle diffuse negli Stati Uniti anzi, in questi ultimi si tendeva a riportare soprattutto il parere di eminenti scienziati o letterati del Vecchio Continente), vantavano, in genere, la pretesa di una sicura scientificità. Richard H. Colfax (in “Evidence Against the View of the Abolitionists: Consisting of Physical and Moral Proofs of the Natural Inferiority of the Negroes”, James T. M. Bleakley, Publisher, 240 Hudson Street, New York 1833), per affermare che There never existed a tribe of whites who were characterized by as much grossness of intellect, listless apathy, sluggishness, and want of national and personal pride, as even the most refined Africans, citava Voltaire, Henry Home Kames, William Lawrence, mentre John Jacobus Flournoy, nel 1835, pur accettando che gli uomini di colore potessero discendere da Adamo ed Eva (era problematico discutere l’attendibilità del Genesi), sosteneva che la loro manifesta inferiorità era la logica conseguenza del peccato di Caino, riversatosi sui discendenti di Cam. Una ragione di più per allontanare gli africano-americani dal suolo patrio, trattandosi oltretutto di un gruppo etnico notoriamente dedito solo a violence and carnage (An essay on the origin, habits, &c. of the African race : incidental to the propriety of having nothing to do with Negroes : addressed to the good people of the United States).

310px-Races_and_skullsChe i neri potessero essere per natura inferiori ai bianchi era una teoria estremamente comoda per molti americani, che dello sfruttamento degli africano-americani avevano fatto un pilastro economico: per gran parte del secolo scorso ci si appellò così alla scientificità più o meno pretesa di un paleontologo come Samuel George Morton che, in Crania Americana Or, A Comparative View of the Skulls of Various Aboriginal Nations of North and South America (James Madden & Co., Leadenhall Street, London 1839), sosteneva l’ineguaglianza fra le razze, basandosi sulle diverse forme e dimensioni dei crani. Allo stesso modo, secondo una formula che doveva riscuotere particolare successo in un’America tendenzialmente portata verso un espansionismo territoriale e politico, sosteneva la superiorità assoluta del ceppo anglosassone che, inferior to no one of the Caucasian families in intellectual endowments, and possessed of indomitable courage and unbounded enterprise, it has spread its colonies widely over Asia, Africa and America; and, the mother of the Anglo-American family, it has already peopled the world with a race in no respect inferior to the parent stock. Un frenologo come Charles Caldwell (“Thoughts on the Original Unity of Mankind”, E. Bliss, New York 1830), andò persino oltre, stabilendo, sic et simpliciter, che gli anglosassoni erano the most endowed variety of the Caucasian race. Their brains are superior in size, and more perfect in figure, then the brains of any other variety. (…) hence the surpassing strength and grandeur at home, and the influence and sway over the other nations of the earth, of those who possess them. The vast and astonishing productions of art in Great Britain, her boundless resources of comfort and enjoyment in peace, and her unequalled means of defence and annoyance in war, are as literally the growth of the brains of her inhabitants, as her oaks, and elms, and ash trees are of her soil. We shall only add, that the inhabitants of the United States, being also of the best Caucasian stock (…) promise to be even more than the Britons of future ages. Da tali teorie non poteva non discendere il più fermo rifiuto dei rapporti interetnici. Come affermava un noto chirurgo del sud, Josiah C. Nott, “Naturalists have strangely overlooked the effects of mixing races, when the illustrations drawn from the crossing of animals speak so plainly — man physically is, but an animal at last, with the same physiological laws which govern others. This adulteration of blood is the reason why Egypt and the Barbary States never can again rise, until the present races are exterminated, and the Caucasian substituted. Wherever in the history of the world the inferior races have conquered and mixed in with the Caucasian, the latter have sunk into barbarism” (Two Lectures, On The Natural History Of The Caucasian And Negro Races”, Mobile, Printed by Dade and Thompson, 1844)D’altronde, intorno alla metà dell’Ottocento, l’ipotesi dell’ineguaglianze fra etnìe era, in America, un dato considerato scientificamente provato per la maggior parte della popolazione e dell’intellighentsia, così come era da considerarsi assodata l’inequivocabile superiorità del gruppo caucasico, a tal punto che vi fu chi, come John H. Evrie, un medico di New York, che, per giustificare la presenza di intellettuali ed artisti anche in altri gruppi etnici, arrivò a sostenere che, con tutta probabilità, persino Confucio era un bianco. Tali teorie, come fa notare Reginald Hornsman in “Race and Destiny: The Origins of American Racial Anglo-Saxonism” (Harvard University Press, 1981), risultavano empiricamente utili per una nazione che si apprestava non solo a strappare altri territori agli indiani pellerossa, ma ad estendere i propri confini nei riguardi di altri stati, come il Messico: la predestinazione dei bianchi al dominio (come affermava ancora Josiah C. Nott: History, tradition, monuments, osteological remains, every literary record and scientific induction, all show that races have occupied substantially the same zones or provinces from time immemorial. Since the discovery of the mariner’s compass, mankind have been more distributed in their primitive seats ; and, with the increasing facilities of communication by land and sea, it is impossible to predict what changes coming ages may bring forth. The Caucasian races, which have always been the representatives of civilization, are those alone that have extended over and colonized all parts of the globe; and much of this is the work of the last three hundred years. The Creator has implanted in this group of races an instinct that, in spite of themselves, drives them through all difficulties to carry out their great mission of civilizing the earth. It is not reason or philanthropy which urges them on, but it is destiny. When we see great divisions of the human family increasing in numbers, spreading in all directions, encroaching by degrees upon all other races wherever they can live and prosper, and gradually supplanting inferior types, is it not reasonable to conclude that they are fulfilling a law of nature.”, da “The negroes in negroland; the negroes in America; and negroes generally. Also, the several races of white men, considered as the involuntary and predestined supplanters of the black races. A compilation by Hinton Rowan Helper, A Rational Republican”, S. Low, Son, & C., 1867) portava inevitabilmente alla giustificazione non solo della schiavitù o della segregazione, ma persino del genocidio. Né, d’altronde, come abbiamo già visto, gli abolizionisti di prima della Guerra Civile o i sostenitori della causa indiana erano meno convinti della esistenza di fondamentali ineguaglianze tra etnìe: più semplicemente, più pacificamente ma non meno sprezzantemente l’istruzione ed il graduale e prudente processo di assimilazione erano i loro sostituti dello sterminio fisico. Un periodico come la “DeBow’s Review” di New Orleans poteva dichiarare nel febbraio del 1854, in un articolo attribuito a Louisa Susannah Cheves McCord: The antagonism of races is working itself out in every instance where two races are put in collision by the quicker or slower extinction of the inferior and feebler race. (…) The negro till the end of time will still be a negro, and the Indian still an Indian. Cultivation and association with the superior race produce only injury to the inferior one. Their part in this mysterious world-drama has been played, and, like the Individual, the race must cease to exist.

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Walter Scott

La cultura americana dell’Ottocento aveva subito in parte il fascino di certe teorie del Romanticismo europeo: autori come Walter Scott e Thomas Carlyle, specie negli Stati del sud, beneficiarono di un successo che lasciò delle tracce non solamente letterarie. L’esaltazione del passato storico inglese da parte di Scott in romanzi come Ivanhoe rafforzò in molti cittadini del sud ancora legati alla passiva imitazione dei modelli europei la convinzione di discendere da un ceppo etnico, quello anglosassone, certamente superiore. Carlyle provocò un effetto analogo, così come non va sottovalutata l’influenza di quegli americani che -come Bancroft, Longfellow, Parker, Reynolds e Calvert– dai loro studi in Germania portarono con sé il culto nazionalistico del Volk, la riscoperta delle saghe popolari, l’esaltazione della cupa ma possente mitologia nordica, il senso di supremazia del lignaggio celta-anglo-sassone. Un autore già citato come William Gilmore Simms, attento lettore di Scott e fautore del primato dei bianchi sulle altre etnìe, nel 1849 sosteneva che dalla aristocrazia britannica era nata “the most splendid race of men in the world”. Sull’ondata emotiva suscitata dall’epica romantica e nazionalista europea, affermava che War is the greatest element of modern civilization, and our destiny is conquest (Simms to Hammond, June 4, 1847, in Oliphant, ed., Letters of Simms, II, 322); non stupisce, perciò, che in una lettera del 5 aprile 1853 indirizzata al ministro della Marina John P. Kennedy sostenesse che “Negro Slavery is one of the greatest of moral goods & blessings, and that slavery in all ages had been found the greatest and most admirable agent of Civilization” (Simms to John P. Kennedy, April 5, 1852, in ibid., III, 174). L’esaltazione violenta della “missione divina” di cui era incaricato il ceppo etnico anglosassone si sovrappone facilmente alla “missione” di cui, in quel momento storico, si sentiva investita l’America, nazione giovane, violenta e desiderosa di espandersi nonché di trovare giustificazioni etiche al proprio espansionismo. Giustificazioni etiche riscontrabili nel lavoro di uno scrittore del sud come William Alexander Caruthers: sebbene fondamentalmente un non-violento e fautore persino dell’abolizione della schiavitù, questi -influenzato anch’egli dalle opere di Walter Scott- in Knights of the Horse-Shoe esalta that Anglo-Saxon race which was and is destined to appropriate such a large portion of the Globe to themselves, and to disseminate their laws, their language, and their religion, over such countless millions (cit. in R. Horsrman, ibid. pag. 168).

Ancora anni dopo la Guerra Civile, secondo le convenzioni culturali vigenti all’interno della società bianca, si pensava che dietro ogni uomo di colore indipendente si nascondesse un potenziale stupratore. Il leader politico e governatore del Mississipi, il Democratico James Kimble Vardaman (che durante la campagna elettorale aveva dichiarato: “If it is necessary every Negro in the state will be lynched; it will be done to maintain white supremacy”), il 4 febbraio 1904, opponendosi alla pubblica istruzione per le minoranze africano-americane dichiarava: “The race question is one of the most serious problems which confront the civilization of the present century. (…) In the solution of this problem we must recognize in the very outset what Thomas Jefferson recognized a hundred years ago and what Abraham Lincoln indorsed fifty years later, that the nigger cannot live in the same country with the white man on terms of social or political equality. It is one of the impossible things. One of the other of the races will rule. They will not mix. Another thing must be done—the truth must be told about these matters and the nigger given to understand just what is expected of him and what will be done for him. I am very much in favor of protecting the nigger in the pursuit of happiness and the full enjoyment of the products of his labor. I believe in being honest in all business dealing with him as I believe in being candid in the discussion of his political and civil rights.

I am opposed to the nigger’s voting, it matters not what his advertised moral and mental qualifications may be. I am just as much opposed to Booker Washington as I am to voting by the cocoanut-headed, chocolate colored typical little coon, Andy Dotson, who blacks my shoes every morning. Neither one is fit to perform the supreme functions of citizenship. (…) It is to this prejudice we are indebted for the purity of the Anglo-Saxon race—the master race of the world. We are indebted to it for the literature of the English-speaking people, for all the great discoveries in science, for the incomparable original plan of the government under which we live—in a word, all the glories which crown and glorify the civilization of the twentieth century. But it matters little what I may think or others may say, that prejudice will live as long as the Anglo-Saxon race retains its virility, its genius for government, and its unconquerable will to rule. When it shall cease to exist, then, indeed, will the scepter of world-rulership pass to other hands, and the glorious achievements of the “heir of all the ages” shall crumble and fall, and over it all will drift the Sahara sands of oblivion. The absolute domination by the white race means race purity. It means order, good government, progress, and general prosperity both for the nigger and white man. But when the nigger is taken into partnership in the government of the country, demoralization, retrogression, and decay ensue—just as surely as the night follows the day. (…) I want to do what is best for both races. I am the nigger’s best friend. But I am friendly to him as a nigger whom I expect to live, act, and die as a nigger”. Concetti non diversi venivano comunque espressi da molti politici del sud nei confronti degli ebrei, cui venivano rimproverati rapporti non conflittuali con gli africano-americani perché simili fra di loro, spinti dall’incontenibile erotismo provocato in loro dalle donne bianche.

Jim-Crow-okIn tale clima, destinato peraltro a peggiorare drammaticamente con l’avvento della segregazione e delle leggi Jim Crow, la fine della Guerra Civile permise la progressiva diffusione di quella tradizione africano-americana che, unica, sembrava interessare e appassionare i bianchi e che, soprattutto, permetteva agli africano-americani di identificarsi e caratterizzarsi senza apparentemente subire forme di repressione. Gli africano-americani poterono per la prima volta e seppur limitatamente riappropriarsi di quei modelli culturali che erano stati distorti e persino sviliti dal minstrelsy bianco. La radicalizzazione del confronto fra bianchi e africano-americani non permetteva più l’intervento di “intermediari” che varcavano in più direzioni il confine fra i gruppi etnici: le due comunità si riappropriavano della loro identità e si confrontavano senza più finzione: non vi era più possibilità, dunque, per ambigui bianchi travestiti da africano-americani (“The newly derived modernism promoted the idea of ‘authentic’ African Americans on stage as opposed to white. . minstrel imitations in black face”, da David Krasner, “ ‘The Mirror Up to Nature’: Modernist Aesthetics and RacialAuthenticity in African American Theatre, 1895-1900.Resistance, Parody, and Double Consciousness in African American Theatre, 1895-1910. St. Martin’s Press, New York 1997, pag. 120). I discendenti degli schiavi africani non erano più bonarie caricature lontane in un limbo fra realtà e illusione: essi esistevano, in carne ed ossa, erano vicini, erano riconoscibili senza bisogno di qualcuno che li “recitasse”. Anzi, questa volta toccava a loro fare la caricatura di altri (della dura pronuncia yiddish degli ebrei mitteleuropei, dell’ubriachezza degli irlandesi), non solo il gioco perverso della caricatura di sé stessi, in cui all’attore e al musicista africano-americano si chiedeva di estremizzare, di essere ancora più manifestamente africano-americano, di essere iper-africano-americano, di essere un africano-americano al quadrato. Anche un organizzatore bianco come Haverly riconosceva: A Negro can play Negro peculiarities much more satisfactorily than the white “artist”, who with burnt cork is at best a base imitator (cit. in Shelly Eversley, “The Real Negro: The Question of Authenticity in Twentieth-Century African American Literature”, Routledge 2004, pag. 10). E gli africano-americani non mancavano di sottolineare la loro “autenticità”, pubblicizzandola ed enfatizzandola; Lew Johnson, un impresario africano-americano che gestì una propria compagnia di minstrel per oltre venticinque anni, cambiò più volte il nome della “troupe” per, di volta in volta, esaltarne le origini dalle piantagioni e la “negritudine” e adeguarsi ai tempi: nel 1871 era “Lew Johnson’s Plantation Minstrels”, nel 1875 era diventato “Plantation Minstrel Slave Troupe”, nel 1877 “Lew Johnson’s Original Tennessee Jubilee Singers”, nel 1881 “Lew Johnson’s Combination”, nel 1886 “The Black Baby Boy Minstrels”, finalmente nel 1890 “Refined Colored Minstrels and Electric Brass Band” (da Robert C. Toll, “Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America. Oxford University Press, New York 1974, pag. 220). Come ebbe a scrivere il periodico di New York, “Clipper” (Clipper, 24 luglio 1880): Negroes depicted plantation life with greater fidelity than any “poor white trash” with corked faces can do. Ma di cosa si trattasse tale “greater fidelity” è difficile dire, poiché il pubblico bianco non aveva alcuna reale cognizione dell’autentica vita degli africano-americani nelle piantagioni o nei primi ghetti urbani che iniziavano a delinearsi, la “fedeltà” che veniva lodata era, dunque, in rapporto a ciò che i bianchi reputavano fosse reale nella vita degli africano-americani così come la immaginavano loro.

Minstrel Show Song BookC’è da chiedersi, perciò, in cosa consistesse l’”autenticità” del minstrelsy africano-americano, a parte il fatto che a essere in scena erano autentici africano-americani e non delle loro parodie, per quanto l’aggettivo “Ethiopian” che spesso connotava i loro spettacoli evocasse un esotismo oleografico e un’ignoranza manifesta a proposito della diversità fra le culture e tradizioni africane: l’immaginario collettivo bianco stava, d’altronde, subendo una trasformazione, con il trauma della Guerra Civile e il sovvertimento della vita nelle piantagioni degli Stati del sud; l’africano-americano-bambino, bonario, innocuo, di ottusa fanciullezza, felice di essere un oggetto nelle mani rassicuranti dei padroni bianchi stava per essere sostituito dall’africano-americano libero, senza controllo, infido, violento, libidinoso, infoiato e selvaggio. Dalle discrepanze fra vera e immaginaria “negritudine” emergono stereotipi, incomprensioni, abbagli, illusioni, pregiudizi e dicotomie ulteriori fra esperienze autentiche e esperienze illusorie della stessa “negritudine” (di volta in volta esaltata, denigrata, apprezzata, disprezzata: dalla negritudine degli schiavi alla “blackness” dei ‘gangsta’ rapper vi è un vallo popolato da contraddizioni e mutevoli definizioni e di alternanza di poteri contrattuali all’interno del sistema sociale) ma anche della “whiteness”, della ”bianchitudine”: la macroscopia parodistica della negritudine attuata dal minstrelsy bianco americano implica un’accentuazione e una iper-valutazione positiva non meno macroscopica della “bianchitudine” dell’interprete, che viene propositalmente accentuata dall’eccessiva e grottesca sottolineatura dei tratti intesi come caratteristici di un’alterità. Il risultato finale dello spettacolo a sfondo razziale come il minstrelsy è la decostruzione del valore di “etnia” come tratto identitario, che si tratti di bianchi o di africano-americani: l’alterità viene così a essere misurata attraverso il delinearsi di gerarchie artificiose che soprattutto delimitano in modo repressivo lo spazio concesso a minoranze identificate come “inferiori”. Annota J. Martin Favor: “Performed authenticity carries its own destruction in its very makeup. Although center and margin may sanction specific discourses as authentic, the drive toward the depiction of racial difference actually, through its status as repetitious, discursive act, demonstrates the constructed nature of racial difference, thereby calling into question (…) notions of authenticity” (J. Martin Favor, “Authentic Blackness: The Folk in the New Negro Movement”, Duke University Press, Durham 1999, pag. 142).

Negli Stati Uniti emersi dalla Guerra Civile si apprestava perciò ad andare in scena l’”autenticità razziale”, con tutto il suo carico di conflitti e di ambiguità: una cultura -quella bianca- che si reputava dominante, si separava drasticamente da quella che reputava inferiore, ma al contempo proprio su di essa costruiva le fondamenta della propria modernità e del proprio futuro. Come scrive Kimberly Benston: “Blackness, in fact, emerges (…) as a term of multiple, often conflicting, implications which, taken together, signal black America’s effort to articulate its own conditions of possibility. At one moment, blackness may signify a reified essence posited as the end of a revolutionary ‘metalanguage’ projecting the community toward ‘something not included here’; at another moment, blackness may indicate a self-interpreting process which simultaneously ‘makes and unmakes’ black identity in the ceaseless flux of historical change” (Kimberly Benston, “Performing Blackness: Enactments of African-American Modernism”, Routledge, New York 2000, pagg. 3-4).

Così come di compagnie teatrali africano-americane si ha notizia sin dal 1821, quando William Brown crea a New York la African Company, di compagnie di minstrel africane-americane si conosce l’esistenza sin dal 1855, ma bisogna aspettare il 1865, con i Georgia Minstrels lanciati dall’agenzia di spettacoli Brooker & Clayton, perché il fenomeno si inserisca definitivamente nel già attivissimo e ben organizzato show-business americano.

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Charles Hicks

Visto il successo ottenuto dai Georgia Minstrels (i giornali elogiavano entusiasticamente the genuine plantation darkies, descritti come great delineators of genuine darky life in the South), Charles Hicks, impresario di colore appartenente alla Brooker & Clayton, fonda i Georgia Slave Troupe Minstrels (un loro successo fu la filastrocca “Why does a chicken cross a road?) e i Georgia Slave Brothers. La carriera di Hicks è esplicativa di come fosse ben difficile, per un africano-americano, organizzare o gestire una propria compagnia. Come fa notare Arnold Shaw, by the early 1870s, whites owned the most successful black minstrel companies (Arnold Shaw, “Black Popular Music in America: From the Spirituals, Minstrels, and Ragtime to Soul, Disco, and Hip-Hop”, Schirmer Reference, New York 1986, pag. 97) e, nonostante le attrazioni di tali spettacoli dipendessero pressoché esclusivamente dalla presenza degli interpreti africano-americani, Negroes had to struggle to retain ownership of any companies at all. Hicks, nel 1870, dopo avere gestito diverse compagnie, tutte di breve quanto effimera esistenza, riuscì con il suo socio Bob Height ad organizzare per uno dei suoi gruppi, gli “Hicks and Height’s Georgia Minstrels, una tournée in Inghilterra e in Germania. Al suo ritorno negli Stati Uniti, lavorò per i “Slave Troupe of Georgia Minstrels” di Charles Callender e per i “Georgia Minstrels” di Sprague & Blodgette. Nel 1877 riuscì a strappare una compagnia africano-americana dalle mani degli impresari bianchi Jack H. Haverly e Tom Maguire, e con essa, ribattezzata “Hick’s Georgia Minstrels” si imbarcò per una tournée di tre anni in Australia. Nel 1881, di nuovo negli Stati Uniti, cercò ancora una volta di conquistare delle compagnie africano-americane dalle mani di organizzatori bianchi come Charles Callender e Gustave e Charles Frohman, ma senza risultato. Nel 1885 gestì una compagnia per conto di Billy Kersands, il più apprezzato minstrel comico africano-americano. Ancora una volta cercò di organizzare un proprio circuito, in società con un altro attivo imprenditore teatrale di colore, A. D. Sawyer, ma senza risultato. Si imbarcò perciò con un’altra compagnia per una nuova e prolungata tournée in Australia e Nuova Zelanda. Eccellente attore, nonché brillante ma sfortunato organizzatore, Hicks morì nel 1902 a Surabaya, dove era in un’altra tournée con ancora una compagnia minstrel.

Il manageriato bianco sfruttò intensivamente il minstrelsy africano-americano che, rispetto a quello bianco, si presentava con presunti crismi di originalità e attraeva il pubblico più vasto, sia quello africano-americano (in genere appartenente ai ceti meno abbienti, in quanto l’emergente borghesia africano-americana, da poco faticosamente formatasi, disdegnava un tipo di spettacoli che reputava degradante), sia quello bianco. Il già citato Charles Callender, proprietario di una taverna, nel 1872 avviò tale nuova attività impresariale, acquistando i diritti di una compagnia integrata (cioè, composta di interpreti sia bianchi che africano-americani), la “Slave Troupe of Georgia Minstrels” guidata da Sam Hague e da poco tornata da una tournée in Inghilterra. Charles Hicks venne ingaggiato come organizzatore, mentre tra gli interpreti del gruppo, ribattezzato “Callender’s Original Georgia Minstrels”, si contavano attori comici come Billy Kersands, Sam Lucas, Pete Devonear e Bob Height (spesso paragonato a un attore del calibro di Bert Williams). Il successo giunse immediato e Callender si trovò ad essere considerato fra i più importanti impresari teatrali in America, nonostante la concorrenza di almeno altre 27 compagnie minstrel di colore; ciononostante, nel 1878 egli vendette i suoi Georgia Minstrels a J. H. Haverly: gli spettacoli dei suoi Haverly’s Colored Minstrels portarono in scena (più che altro) immaginarie scene della vita nelle piantagioni (i cosiddetti portrayals of plantation life), utilizzando oltre 100 fra interpreti ed esecutori (venivano infatti chiamati anche Black 100 o Black One Hundred) ed ottenendo un cospicuo successo sia negli Stati Uniti che in Inghilterra, dove si esibirono nel 1881, subito dopo una non meno apprezzata tournée di un gruppo minstrel bianco, i Mastodons, anch’essi appartenenti alla scuderia di Haverly. Quest’ultimo, non essendo un altrettanto abile amministratore, fu costretto a cedere la propria attività a due tycoon del mondo dello spettacolo, i fratelli Gustave e Charles Frohman (passati alla storia anche come apprezzati produttori di spettacoli a Broadway) che, nel frattempo, avevano acquistato anche una nuova compagnia organizzata da Charles Callender: i gruppi di quest’ultimo e di Haverly vennero perciò fusi in un’unica troupe, i Callender’s Consolidated Colored Minstrels, definiti, nei manifesti pubblicitari, The Pick of the Earth’s Colored Talent. I loro spettacoli, sontuosi e movimentati, veri e propri predecessori dei non meno celebri floor-show di locali come il futuro Cotton Club, erano talmente richiesti e apprezzati da costringere gli organizzatori a formare, nel 1882, ben tre compagnie itineranti con lo stesso nome.

77_300x300_Front_Color-NAA causa di una struttura organizzativa interamente in mano a bianchi, anche il minstrelsy africano-americano fu costretto a focalizzare i propri spettacoli entro un’ottica fatta di banali stereotipi. Il loro successo, oltre a far circolare velocemente ed intensamente determinati modelli spettacolari e culturali africano-americani ben più di quanto potesse fare il minstrelsy bianco, dimostrò, pur fra molteplici ambiguità e contraddizioni, quanto gli entertainer di colore potessero venire apprezzati, stimolando nel mercato dello show-business una domanda crescente i cui profitti, però, venivano interamente assorbiti dal manageriato bianco. Come ebbe a scrivere W. C. Handy (in “Father of the Blues”, 1941), il celebre compositore africano-americano, per oltre un decennio direttore e cornetta solista dei Mahara’s Minstrels: It goes without saying that minstrels were a disreputable lot in the eyes of uppercrust Negroes, but it was also true that all the best black talent -the composers, the singers, the musicians, the speakers, the stage performers- the Minstrel Shows got them all. Dal minstrelsy africano-americano, l’unica forma di spettacolo cui gli africano-americani poterono accedere per quasi cinque decadi, dovevano emergere -attraverso le ramificazioni del vaudeville, dei medicine show e dei tent-show- alcuni fra i più significativi talenti della tradizione culturale africano-americana oltre allo stesso Handy: Bessie Smith e Ma Raney, Jelly Roll Morton e Eubie Blake, Bert Williams, Moms Mabley, Pigmeat Markham, Bill “Bojangles” Robinson, Josephine Baker, Stepin Fetchit.

Il più apprezzato (e più pagato, per quanto percepisse poco meno di un decimo rispetto alle paghe degli attori e musicisti bianchi) minstrel africano-americano era Billy Kersands, che suscitava entusiasmo ballando e, al contempo, tenendo ferma nella bocca (di dimensioni, pare, fuori del comune) una tazza con relativo piattino (un “numero” che riscosse particolare successo anche nella tournée inglese dell’Haverly’s Carnival of Genuine Colored Minstrels). Un altro “successo” di Kersands consisteva nel tenere due palle da biliardo in bocca, riuscendo a cantare. Non meno applaudita era una sua interpretazione di “Old Folks at Home” eseguita in 6/8, nonché la tipica “Essence of Old Virginny” di Bryant ballata senza muovere i piedi: a tal proposito, aldilà di certa mortificante clownerie che oggi sarebbe inaccettabile, di Kersands bisogna ricordare soprattutto il contributo dato allo sviluppo della danza americana grazie alle sue coreografie non solo per la Essence of Old Virginny (un’anticipazione del cosiddetto “soft-shoe”) ma anche per una danza come il “buck-and-wing”.

Altrettanto corteggiati erano Wallace King, conosciuto come il “Sweet Singing Tenor” della troupe di Callender del 1882 e virtuosi del banjo come i canadesi di origine caraibica James e George Bohee (ambedue estremamente apprezzati e popolari in Inghilterra, dove si trasferirono gestendo il Gardenia Club e rendendo popolari molte fra le loro composizioni: The Darkey’s Wedding, The Darkey’s Patrol, The Yellow Kid’s Patrol, Bohemian Gallop, The Darkey’s Dream, The Darkey’s Awakening, Medley of Airs, Restless March, March in C, Hunter’s March, Niagara March), il già citato Horace Weston o “Good Old” Sam Devere (di cui la stampa affermava che riuscisse a produrre, con il suo strumento, a veritable Niagara of titillating music, cit. in Russell Sanjek, “American Popular Music and Its Business: The First Four Hundred Years”, Oxford University Press, 1988, pag. 277), autore di pagine quali Butterfly Dude, Annie Who Plays the Banjo, That Sweet Scented Handsome Young Man, Riding on the Elevated Railroad, When I Had But Fifty Cents, Our Hired Girl, Dar’s a Lock on de Chicken Coop Door.

lucas_samUn altro entertainer particolarmente applaudito era Sam Lucas, che James Weldon Johnson, in “Black Manhattan” (1930), ricordò come The Grand Old Man of the Negro Stage. Di professione barbiere, Lucas svelò i suoi vasti talenti sui palcoscenici minstrel (fece parte dei Callender’s Jubilee Minstrels e degli Haverly’s European Minstrels), dimostrando ben presto di possedere anche le doti di attore drammatico, il che gli permise di lavorare con successo, assieme alle ben note Hyers Sisters (Anna Madah e Emma Louise, fra le prime grandi interpreti del teatro musicale africano-americano, assieme a Pauline Elizabeth Hopkins e Joseph Bradford, affrontarono in molti lavori le problematiche razziali e il peso della schiavitù senza più vincolarsi ai modelli del minstrelsy, esponendo una narrativa della vita e delle condizioni delle minoranze africano-americane affatto diversa da quella allora corrente), anche in drammi musicali come Out of Bondage (1875) e The Underground Railroad (o Peculiar Sam, 1879), opere in cui le iperboli ridicole del minstrelsy crollavano per mettere a nudo umane vicende di indicibile, repressa amarezza. Autore anche di song di successo (tra gli altri, De Day I was Sot Free, Shivering and Shaking Out in the Cold, gli spiritual I’se Gwine in de Valley  e Put on My Long White Robe, nonché il popolarissimo Carve Dat Possum), fu scelto per interpretare il ruolo principale, quello di Tom ovviamente, nella riduzione teatrale, a cura di Pauline Elizabeth Hopkins, di Uncle Tom’s Cabin, andata in scena nel 1878. Tra il 1890 ed il 1891 fu tra gli interpreti di Creole Show, una pièce comica scritta dall’impresario bianco Sam T. Jack e che in qualche modo prelude alla futura commedia musicale africano-americana. Pochi anni dopo partecipò a A Trip to Coontown (1898, musiche, testi e versi di Bob Cole e Billy Johnson), primo esempio di commedia musicale africano-americana a distaccarsi interamente dai moduli del minstrelsy. Lucas fu anche fra gli interpreti principali della versione cinematografica del 1914, per la regia di William Robert Daly, di Uncle Tom’s Cabin, primo africano-americano ad avere un ruolo cinematografico da protagonista (nella pellicola, con Marie Eline, Irving Cummings, Theresa Michelena, Roy Applegate, Paul Scardon, Boots Wall, Fern Andra, i ruoli di Topsy e di Eliza erano, infatti, recitati da attori bianchi travestiti da africano-americani).

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Gertrude “Ma” Raney

Il minstrelsy africano-americano, sebbene dovesse soggiacere alla richiesta di quegli stereotipi con cui il pubblico bianco identificava la popolazione africano-americana, si dimostrò una notevolissima fucina di talenti anche nel caso di artisti poi sfociati in altri ambiti: si pensi alla già citata Gertrude “Ma” Raney, organizzatrice di proprie troupe nonché cantante dei Rabbit Foot Minstrels, gruppo con cui si esibiva agli esordi Bessie Smith. Si trattò certamente, rispetto al minstrelsy bianco, di un fenomeno di minor durata (data anche l’ovvia ostilità della emergente classe intellettuale nera e ad una sempre maggiore coscienza civile degli africano-americani): intorno al 1870 erano in attività poco più di cinquanta compagnie minstrel africane-americane. Dieci anni dopo se ne contavano poco più di trenta. Nel 1895 erano rimaste solo tre troupe di rilievo (peraltro gestite interamente da bianchi): i McCabe, Young & Gray’s Pavilion Minstrels, i Richard & Pringle’s Georgia Minstrels e gli Hicks & Sawyer Consolidated Minstrels.

E’ dal minstrelsy africano-americano, dalla possibilità di esperienze professionali che esso seppe in qualche modo offrire, che emersero i primi, notevoli song-writer nero-americani. Molti fra i lavori di questi ultimi beneficiarono della pubblicazione da parte di case editrici gestite da bianchi, a conferma che -tramite il cosiddetto entertainment l’influenza culturale africano-americana era un dato di fatto, sebbene certamente non riconosciuto in forma ufficiale né esposto in modo necessariamente postivo. La sua influenza iniziava comunque ad espandersi sempre di più, ponendo a continuo confronto il pubblico bianco con i frutti della cultura e dell’ingegno nero-americani.

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James A. Bland

Un buon esempio di tale nuovo sviluppo ci è dato dall’opera di James A. Bland, un autore che in vita fu paragonato, non a sproposito, a Stephen Foster e John Philip Sousa. Figlio di un avvocato di Washington appartenente alla buona borghesia nera, Bland studiò alla Howard University, che lasciò presto -dopo avere assistito a degli spettacoli di George Primrose per lavorare con alcune compagnie minstrel minori, prima di approdare alla Callender’s Original Georgia Troupe. Acquisita una buona esperienza, si trasferì a Boston nel 1875, lavorando sia come interprete che impresario di spettacoli minstrel ma, soprattutto, componendo lavori che vennero immediatamente acquistati e pubblicati da John F. Perry, un editore già affermato (era stato socio della White, Smith & Perry) che da poco si era messo in proprio. E’ del 1876 uno dei migliori lavori di Bland, quel Carry Me Back to Old Virginny che, spesso erroneamente attribuito a Stephen Foster, era stato scritto perché venisse eseguito da una troupe come gli Original Black Diamonds. Negli anni a seguire Bland (anche per compagnie come i Bohee Brothers Minstrels o gli Sprague’s Georgia Minstrels) scrisse più di 700 lavori, la maggior parte dei quali pubblicati da alcune fra le più importanti case editrici bianche del settore: non si trattava solo di song adatti al repertorio minstrel, ma anche di eleganti ballad in cui ben di rado era riscontrabile il processo di africanizzazione dell’inglese tipico del minstrelsy. Tra il 1879 ed il 1880 vennero pubblicati: Oh! Dem Golden Slippers, In the Morning by the Bright Light, In the Evening by the Moonlight (un successo degli Sprague’s Georgia Minstrels), De Golden Wedding, Close Dem Windows; dello spartito del primo, in poco meno di un anno ne vennero pubblicate 100.000 copie, rendendo Bland un beniamino non solo del pubblico americano (sia bianco che africano-americano), ma anche di quello inglese, presso il quale il compositore ed interprete si esibì nel 1882 assieme all’Haverly’s Carnival of Genuine Colored Minstrels. Tale il successo, che Bland decise di trasferirsi in Gran Bretagna, rimanendovi quasi vent’anni, acclamato come the Prince of Negro Songwriters, insignito della Command Performances dalla regina Vittoria, ed incassando una vera fortuna (circa $10.000 all’anno, escludendo le royalties della vendita di spartiti) ben presto sperperata, il che lo costrinse ad un ritorno negli Stati Uniti, dove ormai il minstrelsy africano-americano si stava lentamente estinguendo: nonostante ingaggi con il W. C. Cleveland Colored Minstrel Carnival e con i Black Patti’s Trobadours (gruppo impegnato soprattutto nel vaudeville), il successo di cui aveva goduto non si rinnovò, costringendolo a guadagnarsi da vivere come impiegato in un piccolo ufficio di Washington. Morì a Philadelphia il 5 maggio del 1911 nel più completo anonimato, sepolto in una non meno anonima tomba a Merion, sempre in Pennsylvania. Per uno dei tanti paradossi del destino, nel 1940 lo stato della Virginia, certamente non noto per la sua tolleranza razziale, decise di adottare Carry Me Back to Old Virginny (reintitolato Carry Me Back to Old Virginia, depurandolo perciò della sua eredità minstrel) come proprio inno (sostituito con Shenandoah nel 2006), forse ignorando che l’autore fosse un africano-americano o trascurando tutti i cliché nostalgici riferiti all’epoca di Jim Crow presenti nel testo:

Carry me back to old Virginny

There’s where the cotton and corn and taters grow

There’s where the birds warble sweet in the spring-time

There’s where this old darkey’s heart am long’d to go

There’s where I labored so hard for old Massa

Day after day in the field of yellow corn;

No place on earth do I love more sincerely

Than old Virginny, the state where I was born

Carry me back to old Virginny

There’s where the cotton and the corn and taters grow;

There’s where the birds warble sweet in the spring-time

There’s where this old darkey’s heart am long’d to go

Carry me back to old Virginny

There let me live till I wither and decay

Long by the old Dismal Swamp have I wandered

There’s where this old darkey’s life will pass away

Massa and Missis have long since gone before me

Soon we will meet on that bright and golden shore

There we’ll be happy and free from all sorrow

There’s where we’ll meet and we’ll never part no more

Carry me back to old Virginny

There’s where the cotton and the corn and taters grow;

There’s where the birds warble sweet in the spring-time

There’s where this old darkey’s heart am long’d to go

Con Bland assistiamo ad un’evoluzione peculiare della cultura popolare africano-americana: si tratta, in effetti, del primo song-writer nero professionale, con una produzione anche stilisticamente omogenea e particolarmente attenta al gusto dell’epoca, che egli incontra sacrificando, peraltro, parte della sua “négritude”, almeno a livello ideologico. Come ha scritto Robert C. Toll, his nostalgic old darkies expressed great love for their masters and mistresses, his plantation songs were free from antislavery protests and from praise of freedom; his religious songs contained many stereotyped images of flashy dressers and of overindulgent parties; and his Northern Negroes strutted, sang, danced, and had flapping ears, huge feet and gaping mouths (Robert C. Toll, “Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-Century America”, Oxford University Press, New York 1974).

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Stephen Foster

Il suo successo presso il pubblico bianco risiedeva probabilmente nella capacità di far proprie certe tematiche che sino allora erano state tipiche del minstrelsy bianco di qualità: il suo approccio, in effetti, non era dissimile da quello di Stephen Foster, cui Bland si avvicina per lirismo e grazia melodica, non possedendone però l’originalità d’ispirazione. Quest’ultima viene però compensata da una ben maggiore idiomaticità: il prodotto musicale che egli offriva alle platee bianche non soffriva di particolari mediazioni (salvo quelle che la prudenza poteva dettate di fronte all’odio razziale latente), veniva semplicemente adattato, non reperito, né estrapolato, da fonti esogene. Il materiale usato dal compositore non era alieno alla propria formazione culturale, il che non succedeva nel caso di Foster, che non di rado poneva il proprio innegabile talento al servizio di una cultura presa temporaneamente in prestito. Sebbene con tutte le cautele, i rimandi, i giochi a specchio, le storture, le ambiguità ed i mimetismi del caso Bland, così come buona parte del minstrelsy africano-americano, mostrava l’africano-americano per quello che in quel momento poteva dimostrare di essere, almeno culturalmente: il successo che egli ottenne è la dimostrazione più chiara di come, nonostante le barriere interposte da un razzismo duro e roccioso, la tradizione culturale africano-americana riuscisse a farsi strada attraverso strati sociali in genere inquinati da forti pregiudizi. L’irrompere sulla scena di autori come Bland dimostra come ormai gli africano-americani non avessero più bisogno di mediatori per diffondere i propri modelli: date certe condizioni storiche e sociali, uomini come Foster erano, in precedenza, indispensabili. Con Bland le platee bianche, seppure in modo ideologicamente inconscio, erano disposte ad assorbire non più modelli derivati, ma quelli che venivano reputati, più o meno realmente o adeguatamente, originali e originarî. Talmente disposte che, al ritorno dall’Inghilterra, Bland si trovò a vivere in un mondo che non era più il suo, che era mutato con grande velocità: l’Ethiopian business caro a Stephen Foster, le plantation song di Will Hays o Charles A. White, la darky music dei minstrel show erano scomparsi per lasciare il posto ai coon song, in cui la figura pre-bellica parodistica dell’africano-americano rurale era stata sostituita da quella, non meno derisoria, dell’africano-americano urbanizzato, che, infido, rancoroso e libidinoso, scimmiottava i modi della classe media bianca e non mancava di esibire tratti anche violenti, minacciosi e volgari (come annota Robert C. Toll: “Besides continuing minstrel stereotypes of blacks as watermelon- and chicken-eating mindless fools, these new ‘coon songs’ emphasized grotesque physical caricatures of big-lipped, pop-eyed black people and added the menacing image of razor-toting, violent black men. These lyrics almost made the romanticized plantation stereotypes seem good” , da Robert C. Toll, “On With the Show: The First Century of Show Business in America”, Oxford University Press, New York 1976, pag 118). Tale cambiamento coincideva, non casualmente, con l’evoluzione che la figura dell’africano-americano subiva agli occhi della società bianca: con la fine della Guerra Civile si esauriva la tipologia dello schiavo. Sebbene nella realtà ciò spesso non coincidesse, dal punto di vista legale perlomeno l’individuo africano-americano era un cittadino libero: questo nuovo ruolo non poteva non modificare certi assetti che, sebbene del tutto collaterali, rimanevano comunque il mezzo di penetrazione più efficace di cui disponevano gli africano-americani per diffondere e far accettare le proprie tradizioni culturali. Fino alle prime decadi del Novecento, i bianchi americani conobbero e appresero i valori culturali africano-americani pressoché esclusivamente tramite la musica e l’entertainment. Con la fine della schiavitù e, dunque, con la fine di un intrattenimento come quello minstrel, fondamentalmente basato proprio sulla schiavitù e i contesti che essa produceva, gli africano-americani iniziarono ad imporsi anche senza le mediazioni consolidatesi nel frattempo, pur dovendo ancora accettare molteplici compromessi: sui palcoscenici bianchi gli africano-americani erano costantemente oggetto di parodia, il loro ruolo era spesso non dissimile da quello dei giullari e, ovviamente, non vi era possibilità che essi venissero presentati in altro modo. Il successo degli intrattenitori africano-americani è stato e sta spesso nello svilimento della propria comunità, il che non si rivela, peraltro, un particolare handicap: sin dalla nascita la cultura africano-americana, al di là della capacità di (seppure frammentata) perpetuazione di determinati dati culturali derivanti dall’eredità africana, ha mostrato spiccatissima abilità nella trasformazione a propria immagine di dati fondamentalmente esogeni e, perciò, ha mostrato di sapersi adattare con straordinaria rapidità. Dal processo apparentemente autodistruttivo dello svilimento per scopi comici dei propri valori tradizionali gli interpreti africano-americani seppero ricavare un elemento che non mancò di favorire il loro successo, cioè uno spiccato e obliquo senso dell’umorismo (che molti, peraltro, avevano già riscontrato fra gli schiavi). Tale tratto, abbinato a quell’allusività linguistica che, sin dai tempi della schiavitù, aveva permesso agli africano-americani di dialogare fra di loro senza il rischio di venire compresi dai padroni, portò non poche platee bianche ad applaudire atteggiamenti, spettacoli, eloqui, testi ironicamente corrosivi nei loro confronti.

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Gussie Lord Davis

In tale realtà vi erano delle eccezioni, ed un song-writer fondamentalmente sentimentale come Gussie Lord Davis ne è la prova. E’ anche la conferma dell’accettazione, da parte del pubblico bianco, di altre forme espressive africano-americane e, soprattutto, dell’ingresso degli africano-americani anche in altri campi espressivi, come quello della parlor-music e dell’intrattenimento sociale, in genere strettamente riservati ai bianchi. Rispetto ad un autore come Bland, Davis portò ad estreme conseguenze l’abbandono dei modelli minstrel ed è forse questa la causa del suo grande successo all’epoca (venne definito dalla stampa the most popular author and composer the race has produced), così come del posteriore oblìo in cui precipitarono i suoi lavori, troppo legati agli schemi, definitivamente superati, della romanza da salotto. Nato (nel 1863) e cresciuto a Cincinnati, Davis pubblicò a proprie spese, nel 1881, il suo primo lavoro, “(We Sat Beneath the Maple on the Hill, scritto nel 1880. Non avendo ricevuta un’adeguata educazione musicale, cercò di entrare al Nelson Musical College, dove non fu accettato in quanto africano-americano; fu comunque trovato un compromesso, ed egli poté usufruire di lezioni private presso la scuola con James E. Stewart (un compositore cui si devono pagine sentimentali, peraltro apprezzate all’epoca, come: Only to See Her Face Again, Cricket on the Hearth, Jenny, the Flower of Kildare) lavorandovi in cambio come uomo di fatica, a 15 dollari al mese. Nel frattempo continuò la sua attività di compositore: diversi suoi lavori, come Goodbye, Old Home, Goodbye, The Court House in the Sky e, soprattutto, The Light House by the Sea, suo primo successo, vengono pubblicati da un editore locale bianco, George Propheter, Jr., che lo incoraggia, nel 1887, a trasferirsi a New York dove, nel frattempo, è stata aperta una filiale della casa editrice. Legato in esclusiva a Propheter, Davis scrive e pubblica, negli anni a seguire, oltre 300 lavori, fra plantation song, coon song, descriptive song, ballate sentimentali. Durante la “coon song craze” compone lavori di ottima levatura, come That Strange Coon (1895), The Coon That I Suspected (1895), If I Only Could Blot Out the Past (1896),

I’m the Father of a Little Black Coon (1897), Nigger, You Won’t Go (1898), My Creole Sue (1898), Only a Nigger Baby (1898) e There’d Never Been No Trouble If They Kidnapped a Coon (1899), My Little Belle Creole (1900). Essi rappresentano però un aspetto marginale della produzione dell’autore che, in un’intervista del 1888 al “New York Evening Sun”, afferma, infatti che the day of Negro and jubilee songs è ormai finito, e che tra i refined people ormai altro non si chiede se non waltz song. L’annotazione è interessante a più livelli: da un lato abbiamo un compositore africano-americano che guarda con occhio attento alle fluttuazioni del mercato musicale: nonostante in quel periodo impazzino già i coon song e il cake-walk, egli sa bene con quale disgusto le classi più abbienti e la giovanissima aristocrazia americane avessero accolto una voga smaccatamente ispirata alla e dalla cultura africano-americana. Nel suo cammino verso una definitiva accettazione come africano-americano, Davis preferisce -atteggiamento peraltro storicamente tipico della borghesia africano-americana- sacrificare il proprio retaggio culturale e porre al servizio dei refined people il suo indubbio talento musicale. Allo stesso tempo egli nega fiducia allo stesso retaggio, reputandolo incapace di rinnovarsi e di imporsi ulteriormente: i giorni dei Negro song sono definitivamente tramontati, non resta che prenderne atto e rivolgersi perciò ai gusti delle classi dominanti. Di queste ultime Davis sarà, infatti, un beniamino, dimostrando di conoscerne assai bene le esigenze sociali; parlando perciò dell’accettazione di un song presso la alta società, in cui sono molte le donne a praticare la musica a scopo di intrattenimento sociale, così si esprime: A woman buys it and sings it at home. She cannot sing a minstrel or Negro song in the parlor, and refined people would not allow it in the house (…) Love and mother songs are the taking songs. A tale tipo di pubblico, dalla lacrima -per così dire- “facile” ed in cerca di emozioni “pure” e distaccate dal divertimento grossier della massa, il compositore dedica buona parte del proprio lavoro; si succedono così, con costante successo, waltz song come Fatal Wedding (1893), Irene, Goodnight (da non confondersi con Goodnight, Irene, composizione posteriore di Hudie Ledbetter), Don’t Move Mother’s Picture (1894), Send Back the Picture and the Ring (che vinse nel 1895 il secondo premio in un concorso lanciato dal periodico “New York World” per le migliori dieci canzoni dell’anno secondo il voto dei lettori; Davis -che ricevette 500 dollari assieme al premio- fu prescelto assieme a James Thornton, Charles Graham, Felix McGlennon, Charles K. Harris, Harry Dann, Percy Gaunt, Raymond Moore, Joe Flynn e Charles B. Ward), Down in Poverty Road (interpretato nel 1895 da una cantante bianca, Bonnie Thornton) e, soprattutto, In the Baggage Coach Ahead (https://www.youtube.com/watch?v=_yWWTrF6a4I) che -eseguita inizialmente da un minstrel africano-americano come Billy Johnson e poi portato al definitivo successo da una cantante bianca come Imogene Comer (definita, assai poco femminilmente, the female baritone)- venderà, in spartito, oltre un milione di copie. Autore purtroppo dalla vita brevissima, Davies morì nell’ottobre del 1899, poco dopo avere scritto una commedia musicale come A Hot Old Time in Dixie, portata al successo dall’attore africano-americano Tom McIntosh.

000 hoganAd un altro autore africano-americano, Ernest Hogan (pseudonimo di Ernest Reuben Crowder) si deve forse il maggiore successo dell’era dei cosiddetti coon song: All Coons Look Alike to Me (https://www.youtube.com/watch?v=bn7te36y9vI&t=43s), del 1896. Nato nel 1859 a Bowling Green, nel Kentucky, Hogan iniziò a godere di una iniziale notorietà come interprete dei Richard & Pringle’s Georgia Minstrels, prima di ottenere un ruolo primario nei già citati Black Patti’s Troubadours, per i quali doveva scrivere “All Coons Look Alike to Me”. Nel 1898 abbandonò la troupe di Black Patti per esibirsi, dopo una serie di applaudite recite teatrali allo Hammerstein’s Victoria Theater, al Casino Roof Garden di Broadway in Clorindy, or the Origin of the Cakewalk, prima opera sincopata africano-americana, scritta da Paul Lawrence Dunbar, su musica di Will Marion Cook e presentata il 5 luglio del 1898: 26 interpreti tutti africano-americani, tra cui -naturalmente- Hogan, di fronte ad una platea di bianchi plaudenti, costruirono il successo di cinque composizioni: Darktown Is Out Tonight, Jump Back, Honey, Hottest Coon in Dixie, Who Dat Say Chicken in Dis Crowd? e That’s How the Cakewalk’s Done.

Mentre Clorindy veniva incorporata in un altro lavoro di Dunbar e Cook, A Senegambian Carnival, interpretato da Bert Williams e George Walker, Hogan si esibiva, con autentici trionfi, in Australia e alle Hawaii, al seguito dei Curtis’s Afro-American Minstrels. Con Billy McLain, suo partner nelle recite all’estero, fondò una compagnia stabile, la Original Smart Set Company, con cui presentò una serie di spettacoli, creando il personaggio di George Washington Bullion. Ritornò al teatro musicale con una nuova commedia di Paul Lawrence Dunbar e Will Marion Cook (che nel frattempo aveva anche scritto Jes Like White Folks): Uncle Eph’s Christmas. Tra il 1905 ed il 1906 ottenne il ruolo principale, quello di unbleached American, in Rufus Rastus (in cui rifiutò di accentuare con il trucco le proprie caratteristiche etniche. Tra l’altro, va fatto notare che nello stesso lavoro -nel corso dei dialoghi- egli fece uso di un intercalare che doveva essere successivamente ripreso dal clarinettista e entertainer Ted Lewis: Is everybody happy?), per la cui produzione scrisse, assieme a Tom Lemonier e Joe Jordan, le musiche. Morì nel 1907, nel corso delle prime recite di The Oyster Man, commedia musicale di Will Vodery.

L’opera di Hogan aprì una vera e propria breccia per la musica popolare africano-americana nel pubblico bianco, senza peraltro dover ricorrere ad una esagerata quanto usuale diluizione dei contenuti musicali, come dimostra lo straordinario successo ottenuto da un lavoro come All Coons Look Alike to Me. Pubblicato nello stesso anno di successi come My Gal Is a High-Born Lady di Barney Fagan, Mister Johnson, Turn Me Loose di Ben R. Harney (che avremo modo di affrontare in un altro capitolo – https://www.youtube.com/watch?v=QGfyp1GzBIk) e I’se Your Nigger if You Wants Me, Liza Jane di Paul Dresser, tale song perpetuò il proprio successo presso le platee bianche pure in anni posteriori, grazie anche all’arrangiamento in chiave ragtime scritto da Max Hoffman (il “coon song”, come vedremo in altro capitolo, appartiene peraltro a un ampio periodo di transizione strumentale fra marcia, two-step, cakewalk e ragtime) ed ottenendo una fama internazionale. Ciononostante, Hogan fu ben poco amato dagli stessi africano-americani, nonostante le sue straordinarie doti di interprete, per l’uso spregiudicato che di un termine peggiorativo come coon egli aveva fatto nel suo lavoro più noto. In origine, in realtà, il song altro non faceva che narrare la storia di una donna che, trovato un amante più ricco e generoso, lasciava il precedente amore commentando sprezzante: All Coons Look Alike to Me.

1. Talk about a coon a-having trouble
I think I have enough of ma own
It’s all about ma Lucy Janey Stubbles
And she has caused my heart to mourn
Thar’s another coon barber from Virginia
In soci’ty he’s the leader of the day
And now ma honey gal is gwine to quit me
Yes she’s gone and drove this coon away
She’d no excuse, to turn me loose
I’ve been abused, I’m all confused
Cause these words she did say

Chorus:
All coons look alike to me
I’ve got another beau, you see
And he’s just as good to me
As you, nig! ever tried to be
He spends his money free
I know we can’t agree
So, I don’t like you no how
All coons look alike to me

2. Never said a word to hurt her feelings
I always bou’t her presents by the score
And now my brain with sorrow am a-reeling
Cause she won’t accept them any more
If I treated her wrong she may have loved me
Like all the rest she’s gone and let me down
If I’m lucky I’m a-gwine to catch my policy
And win my sweet thing way from town
For I’m worried, Yes, I’m desp’rate
I’ve been Jonahed, and I’ll get dang’rous
If these words she says to me

Il ritornello divenne tra i bianchi una sorta di motto razzista e, come ricorda l’editore Edward B. Marks (“They All Sang: From Tony Pastor to Rudy Vallée, As Told to Abbott J. Liebling by Edward B. Marks ”, Viking Press, pag. 91), “the refrain became a fighting phrase all over New York. Whistled by a white man, it was construed as a personal insult. Rosamond Johnson relates that he saw two men thrown off a ferry boat in a row over the tune. Hogan became an object of censure among all the Civil Service intelligentsia, and he died haunted by the awful crime he had unwittingly committed against the race.”

(continua)

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Il processo storico di diffusione della tradizione culturale africano-americana in quella americana – 1a parte

Quando si è formato il jazz? Quali sono le sue fonti? Da dove trae origine e con quali modalità si è progressivamente formato il complesso e ramificato processo linguistico che ha dato luogo al jazz e alla sua prassi creativa ed esecutiva? E più estensivamente, quando e in che modo la cultura, non solo musicale, africana-americana ha cominciato a penetrare e poi a diffondersi nella dominante cultura bianca americana? In conseguenza di ciò, ha ancora un senso oggi la ricerca spasmodica di una precisa data o di un preciso evento da assegnare alla nascita del jazz?

Il musicologo Gianni M. Gualberto sta da tempo scrivendo un libro nel quale cerca di rintracciare e descrivere il complesso quadro storico, sociale e cultrale che sin dai primi decenni dell’Ottocento americano ha portato progressivamente la cultura africana-americana a emergere sino a penetrare e diffondersi nel contesto sociale e culturale americano. Gualberto ci ha fatto l’onore di consegnarci una bozza di un capitolo sull’argomento per una prima pubblicazione sul nostro blog. Si tratta di uno scritto di notevole ricchezza argomentale (circa 72 cartelle) che pertanto richiederà la divisione in almeno 3 o 4 parti, anche per alleggerire la lettura che, per varie ragioni, è sempre difficoltosa da esercitare per lunghi tempi in rete. Speriamo di fare cosa gradita ai nostri lettori.

Buona lettura

Riccardo Facchi


97f69993b3eb184acaeb9a6f08b50e38Come ebbe a scrivere James Weldon Johnson in “Black Manhattan” (1930), “minstrelsy was, on the whole, a caricature of Negro life, and it fixed a stage tradition which has not yet been broken. It fixed the tradition of the Negro as only an irresponsible, happy-go-lucky, wide grinning, loud laughing, shuffling, banjo-playing, singing, dancing sort of being. Nevertheless, the companies did provide stage training and theatrical experience for a large number of coloured men (…) which, at the time, could not have been acquired from any other source” (James Weldon Johnson, “Black Manhattan”, DaCapo Press, New York 1991, p.93). Egli allude a un altro aspetto trascurato del rovescio della medaglia del fenomeno minstrelsy, cioè la formazione di un minstrelsy africano-americano che non solo aiutò a diffondere ulteriormente la sempre più articolata e sviluppata cultura musicale africano-americana portandola più accentuatamente all’attenzione del pubblico bianco, ma ebbe anche l’effetto di formare nuove e più preparate schiere di attori, interpreti ed esecutori africano-americani, diventando il primo manifesto e riconosciuto contributo africano-americano alla storia del teatro e dello spettacolo americano. Tale riflesso della vicenda si lega inestricabilmente ad una serie di fatti storici tra i quali, naturalmente, il più importante è lo scoppio della Guerra Civile, e si può ben dire che questo sia, in effetti, il primo momento in cui i bianchi americani prendono realmente coscienza dell’esistenza di un macrocosmo (non solo) culturale rimasto loro ignoto sino ad allora. La Guerra americana costituì inevitabilmente un momento cruciale nel confronto fra la tradizione culturale africano-americana e quella bianca, sebbene nella prima fase del conflitto né Lincoln né alcun altro politico di spicco dell’Unione mostrassero particolare indulgenza nei confronti delle teorie abolizioniste. “Il mio obiettivo di fondo, in questo conflitto, è la salvezza dell’Unione, -annunciò Lincoln nel 1862- se io riuscissi a portare a termine questa operazione senza liberare alcuno schiavo, lo farei, così come libererei tutti gli schiavi, o soltanto una parte di essi, se una delle due alternative mi consentisse di raggiungere quello scopo.” (“If there be those who would not save the Union unless they could at the same time save Slavery, I do not agree with them. If there be those who would not save the Union unless they could at the same time destroy Slavery, I do not agree with them. My paramount object in this struggle is to save the Union, and is not either to save or destroy Slavery. If I could save the Union without freeing any slave, I would do it, and if I could save it by freeing all the slaves, I would do it, and if I could save it by freeing some and leaving others alone, I would also do that. What I do about Slavery and the colored race, I do because I believe it helps to save this Union, and what I forbear, I forbear because I do not believe it would help to save the Union.”, da “A Letter From President Lincoln.; Reply to Horace Greeley. Slavery and the Union The Restoration of the Union the Paramount Object”, New York Times, 24 agosto 1862, pag. 1).

220px-Abraham_Lincoln_O-116_by_Gardner,_1865-cropNell’autunno del 1862, sull’onda della sofferta vittoria unionista ad Antietam, tale posizione subì un radicale cambiamento e Lincoln diffuse un proclama (“Proclama di Emancipazione”) in cui si annunciava l’intenzione, a partire dal 1° gennaio del 1863, di liberare tutti gli schiavi che si trovavano nelle aree confederate. Ciò, secondo il presidente, avrebbe senza dubbio accorciato i tempi per una definitiva vittoria, visto che in tal modo si iniziava a scardinare il più solido pilastro della società sudista: “Without slavery the rebellion could never have existed; -sostenne- without slavery it could not continue” (State of the Union 1862 – 1 dicembre 1862). La prima stesura del proclama invitava gli Stati del sud a rientrare nell’Unione previa l’emancipazione pressoché forzata di tutti gli schiavi, in contropartita dell’assicurazione della fine del conflitto. In quell’occasione Lincoln confermò anche la sua disponibilità a risarcire le perdite economiche che i proprietari avrebbero subito a causa della liberazione degli schiavi. Il Proclama di Emancipazione vero e proprio, conseguente allo schema preliminare, comprendeva esclusivamente i territori che facevano parte della Confederazione (“Arkansas, Texas, Louisiana (except the parishes of St. Bernard, Palquemines, Jefferson, St. John, St. Charles, St. James, Ascension, Assumption, Terrebone, Lafourche, St. Mary, St. Martin, and Orleans, including the city of New Orleans), Mississippi, Alabama, Florida, Georgia, South Carolina, North Carolina, and Virginia (except the forty-eight counties designated as West Virginia, and also the counties of Berkeley, Accomac, Morthhampton, Elizabeth City, York, Princess Anne, and Norfolk, including the cities of Norfolk and Portsmouth , and which excepted parts are for the present left precisely as if this proclamation were not issued) e non investiva il problema della schiavitù negli Stati lealisti di confine né in quelle aree del sud che, come New Orleans, erano sotto il controllo federale. “We show our sympathy with slavery by emancipating slaves where we cannot reach them and holding them in bondage where we can set them free, commentò sarcasticamente il Segretario di Stato, William Seward. L’abolizione della schiavitù era vista non come indispensabile ma come giustificazione per un conflitto che costava più di tre milioni di dollari al giorno e, soprattutto, costava migliaia di vite: We must have some compensation for the blood and treasure which we have been forced to spend, this we find in the abolition of slavery.”, ragionava il direttore del Catholic Telegraph (“Catholic Telegraph, in Ohio State Journal, 19 dicembre 1863, p. 2. Vedi Charles Royster, The Destructive War: William Tecumseh Sherman, Stonewall Jackson, and the Americans”, New York, Vintage Books, 1993, pagg. 260–64). L’abolizionismo veniva così ad emergere come conseguenza logica di un’ostilità nei confronti dei sudisti. Come ebbe a chiosare un commentatore di St. Louis, con un certo cinico realismo: Our soldiers take the slave, because they hate the slaveholder, but not because they love the negro ([Charles L. Bernays] a Montgomery Blair, 17 agosto 1863. Vedi Joseph Allan Frank, With Ballot and Bayonet: The Political Socialization of American Civil War Soldiers (University of Georgia Press, Athens 1998, pagg. 67–70).

Nel suo primo discorso inaugurale, Lincoln aveva sottolineato la propria disponibilità ad accettare un tredicesimo emendamento alla Costituzione che garantisse il permanere della schiavitù negli Stati del sud; per rafforzare il suo proclama, egli si adoperò perché venisse approvato un tredicesimo emendamento modificato, che prevedesse l’abolizione della schiavitù negli Stati appartenenti alla Confederazione. Il Congresso, tuttavia, egemonizzato dai repubblicani, e tendenzialmente più radicale del presidente, andò aldilà dell’approvazione di tale richiesta, varando e approvando un provvedimento che proibiva la schiavitù in tutto il territorio degli Stati Uniti. Ratificato nel dicembre del 1865, otto mesi dopo la morte di Lincoln, questo emendamento rappresentò una radicale alterazione della Costituzione emanata nel 1789. Il Proclama di Emancipazione, introdotto come una misura d’emergenza, provocò un repentino e consistente cambiamento delle operazioni militari. Fin dallo scoppio delle ostilità, l’ala più progressista del partito repubblicano, insieme a gruppi di africano-americani liberi, aveva esercitato una costante pressione sul presidente, affinché questi consentisse l’arruolamento anche agli uomini di colore.

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Frederick Douglass

L’ex-schiavo Frederick Douglass aveva preso posizione su quest’argomento:Let the slaves and free colored people be called into service, and formed into a liberating army, to march into the South and raise the banner of Emancipation among the slaves. (…) We have no hesitation in saying that ten thousand black soldiers might be raised in the next thirty days to march upon the South. One black regiment alone would be, in such a war, the full equal of two white ones. The very fact of color in this case would be more terrible than powder and balls. The slaves would learn more as to the nature of the conflict from the presence of one such regiment, than from a thousand preachers. Every consideration of justice, humanity and sound policy confirms the wisdom of calling upon black men just now to take up arms in behalf of their country. (…) We are ready and would go, counting ourselves happy in being permitted to serve and suffer for the cause of freedom and free institutions” (How To End The War, Douglass’ Monthly, maggio 1861).

31_EMANCIPATIONedit L’eventualità che si procedesse all’armamento di truppe africano-americane (che pure avevano partecipato alla Guerra d’Indipendenza e alla Guerra del 1812) e che formalmente si consentisse loro di usare la violenza nei confronti dei bianchi allarmò i conservatori nordisti (che agivano in un contesto culturale che continuava a giudicare i discendenti degli schiavi inferiori e inaffidabili). Cosicché, quando un ristretto gruppo di volontari africano-americani iniziò privatamente un periodo di addestramento a New York City, il capo della polizia ne ordinò l’immediato scioglimento, senza contare che, nello stesso Proclama di Emancipazione, Lincoln aveva invitato gli schiavi che erano stati liberati ad astenersi da qualsiasi tipo di violenza, se non per necessità di autodifesa (“And I hereby enjoin upon the people so declared to be free to abstain from all violence, unless in necessary self-defence; and I recommend to them that, in all case when allowed, they labor faithfully for reasonable wages”). Al tempo stesso, tuttavia, quello stesso documento consentiva l’arruolamento di uomini di colore “per rafforzare guarnigioni, caserme, avamposti e (…) per munire navi di qualsiasi tipo.” (“And I further declare and make known that such persons of suitable condition will be received into the armed service of the United States to garrison forts, positions, stations, and other places, and to man vessels of all sorts in said service”). Ma la decisione di utilizzare soldati africano-americani, così come la stessa emancipazione, dette un’impronta radicalmente diversa al conflitto: Among thinking men the impression is becoming daily more general, that the coming man for whom we have been looking…is the negro emancipated, armed, instructed and drilled”, scriveva un corrispondente da Nashville (“Granite” alla Cincinnati Gazette, 15 novembre 1863, ripubblicato in Daily Journal, Indianapolis, 24 novembre 1863).

Nonostante i vertici militari continuassero a dimostrarsi scettici circa l’efficienza delle truppe africano-americane -dubitando specialmente della loro capacità di sopportare la tensione e l’impatto del combattimento- l’immissione di reggimenti composti da africano-americani avrebbe costituito un elemento in grado di abbreviare la durata della guerra e, quindi, anche di evitare un ulteriore sacrificio di uomini, a fronte peraltro di un vistoso calo nell’arruolamento di volontari bianchi. Nel maggio 1863, di fronte a un crescente numero di volontari africano-americani, sospinti dalla speranza di acquisire la cittadinanza (come aveva scritto Douglass: “Once let the black man get upon his person the brass letter, U.S., let him get an eagle on his button, and a musket on his shoulder and bullets in his pocket, there is no power on earth that can deny that he has earned the right to citizenship”) si istituì il Bureau of Colored Troops. Alla fine della Guerra Civile, 179.000 africano-americani (fra i quali 80 ufficiali), il 10% delle forze unioniste, avevano prestato servizio nell’Esercito, altri 19.000 nella Marina: 40.000 di questi erano morti, quasi 30.000 per infezioni e malattie. Falegnami, cappellani, cuochi, guardie, operai, infermieri, ricognitori, spie, timonieri, chirurghi, carrettieri africano-americani contribuirono allo sforzo bellico, cui parteciparono anche molte donne come infermiere e esploratrici: memorabile il caso di Harriet Tubman, arruolata nei servizi di ricognizione nel 2d South Carolina Volunteers.

Nonostante l’entusiasmo e le numerose prove di valore offerte sul campo dai soldati di colore (che conquistarono molti alla causa dell’abolizionismo), permase tuttavia un generale senso di sfiducia per questi alleati, in genere scomodi, cui venivano riservati il trattamento peggiore e le operazioni più rischiose. Nella marina, ad esempio, i volontari neri non potevano ottenere altra qualifica se non quella di mozzo e la loro paga (così come nell’esercito), per quasi tutta la durata del conflitto, rimase largamente inferiore a quella dei marinai bianchi. Tuttavia l’arruolamento di soldati africano-americani, e, fatto ancora più significativo, la loro abilità nell’uso delle armi, costituì un precedente molto importante allorché, negli anni seguenti all’emancipazione, si affacciò il problema di estendere la cittadinanza anche agli africano-americani.

Nel marzo del 1864, in occasione della partenza di un reggimento “colored” da New York, si ebbe un esempio tangibile delle trasformazioni che stavano prendendo piede in quel periodo. Fra il 13 e il 16 luglio dell’anno precedente una violenta manifestazione, organizzata da cittadini di origine irlandese per protestare contro le nuove leggi di arruolamento nell’esercito federale (e che riguardavano tutti i maschi fra 20 e 35 anni d’età tutti i maschi celibi fra i 35 e i 45), aveva attaccato la popolazione africano-americana, sospettata di prestarsi a essere usata per sostituire a basso costo la manodopera bianca grazie al Proclama di Emancipazione. Soltanto dopo quattro giorni terminarono i cosiddetti “Draft Riots”, durante i quali i dimostranti continuarono a controllare la piazza saccheggiando i negozi, dando alle fiamme ciò che capitava e abbandonandosi a linciaggi (a fronte di cifre ufficiali che elencarono 119 vittime, si pensa che circa 1200 cittadini africano-americani venissero uccisi e oltre 3000 perdessero la casa negli incendi e negli atti di vandalismo), si riuscì a ristabilire l’ordine nelle strade cittadine, grazie all’utilizzazione di 4000 uomini delle truppe dell’Unione, reduce dalla battaglia di Gettysburg, e perciò già collaudate, formate in gran parte da riservisti. A meno di un anno dall’episodio, il “New York Times”, il 6 marzo 1864, pubblicò un servizio sulla parata di addio di un corpo di soldati africano-americani:

The scene of yesterday was one which marks an era of progress in the political and social history of New-York. A thousand men, with black skins, and clad and equipped with the uniforms and arms of the United States Government, marched from their camp through the most aristocratic and busy streets, received a grand ovation at the hands of the wealthiest and most respectable ladies and gentlemen of New-York, and then moved down Broadway to the steamer which bears them to their destination — all amid the enthusiastic cheers, the encouraging plaudits, the waving handkerchiefs, the showering bouquets, and other approving manifestations of a hundred thousand of the most loyal of our people. (…)

In the month of July last the homes of these people were burned and pillaged by an infuriated political mob; they and their families were hunted down and murdered in the public streets of this city; and the force and majesty of the law were powerless to protect them. Seven brief months have passed, and a thousand of these despised and persecuted men march through the City in the honorable garb of United States soldiers, in vindication of their own manhood, and with the approval of a countless multitude — in effect saving from inevitable and distasteful conscription the same number of those who hunted their persons and destroyed their homes during those days of humiliation and disgrace. This is noble vengeance — a vengeance taught by Him who commanded, “Love them that hate you; do good to them that persecute you.”

The Twentieth Regiment United States Colored Troops received a grand reception at the hands of the New-York Union League Club and the citizens of New-York. …

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Ciononostante, la progressiva integrazione degli africano-americani creava dinamiche conflittuali e poneva un problema di identità nazionale a tutti i livelli (già nei dibattiti al Congresso del Marzo e dell’Aprile 1862 l’opinione generale veniva chiaramente espressa dal Senatore Garrett Davis del Kentucky: “The negroes that are now liberated, and that remain in this city, will become a sore and a burden and a charge upon the white population”). Con la Guerra Civile gli africano-americani ottengono la possibilità di accedere alla società americana attraverso un percorso che, per quanto tortuoso e accidentato, doveva permettere la progressiva ma definitiva penetrazione di larga parte della tradizione africano-americana nei substrati della cultura americana. Prima della Guerra Civile ci aveva già pensato l’arte africano-americana dell’intrattenimento a porre il problema della propria esistenza e del significato di essa. Ancora nel 1862, in fin dei conti, un presidente come Lincoln quando parlava di una famiglia nazionale composta di un solo popolo unito alludeva implicitamente ad una società esclusivamente bianca: “A nation may be said to consist of its territory, its people, and its laws. The territory is the only part which is of certain durability. “One generation passeth away and another generation cometh, but the earth abideth forever.” It is of the first importance to duly consider and estimate this ever-enduring part. That portion of the earth’s surface which is owned and inhabited by the people of the United States is well adapted to be the home of one national family, and it is not well adapted for two or more. Its vast extent and its variety of climate and productions are of advantage in this age for one people, whatever they might have been in former ages. Steam, telegraphs, and intelligence have brought these to be an advantageous combination for one united people” (State of the Union 1862 – 1 dicembre 1862).

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Thomas Jefferson

Così come Thomas Jefferson che a suo tempo aveva cullato l’illusione di portare a compimento un’espansione senza colpe o sconvolgimenti, anche Lincoln continuò a sperare in un volontario esodo di africano-americani dagli Stati Uniti (come affermò già al suo primo dibattito con Stephen A. Douglas, il 21 agosto 1858: “My first impulse would be to free all the slaves, and send them to Liberia,-to their own native land. But a moment’s reflection would convince me, that whatever of high hope, (as I think there is) there may be in this, in the long run, its sudden execution is impossible. If they were all landed there in a day, they would all perish in the next ten days; and there are not surplus shipping and surplus money enough in the world to carry them there in many times ten days”). L’impegno con cui egli sostenne la causa dell’emancipazione dipendeva non poco, infatti, dalla sua convinzione di poter proporre un progetto di colonizzazione secondo il quale gli africano-americani -schiavi o uomini liberi che fossero- avrebbero fatto ritorno in Africa o avrebbero accettato di trasferirsi in un contesto geografico diverso (si pensò, appunto, alla Liberia e, successivamente, ad Haiti e al Chiriquí, nella New Grenada, in un territorio che oggi corrisponderebbe al Panama) e, presumibilmente, a loro più congeniale; tale idea fu illustrata anche a cinque leader (John F. Cook Jr., Benjamin McCoy, Edward M.Thomas, John T. Costin, Cornelius Clark) della comunità africana-americana in un incontro alla Casa Bianca il 14 agosto 1862: “You and we are different races. We have between us a broader difference than exists between almost any other two races. Whether it is right or wrong I need not discuss, but this physical difference is a great disadvantage to us both, as I think your race suffer very greatly, many of them by living among us, while ours suffer from your presence. In a word we suffer on each side. If this is admitted, it affords a reason at least why we should be separated.” Pur esprimendo questo suo impegno nei confronti dell’America bianca, Lincoln non si dichiarò mai apertamente ostile all’istituzione della schiavitù. Diversamente da Jefferson, che vi vedeva un male necessario, Lincoln certamente considerava lo stato di servitù coatta degli africano-americani come la maggior ingiustizia mai inflitta ad alcun popolo. E nonostante nel 1861, pur di preservare l’Unione, si fosse dichiarato disposto ad accettare la schiavitù negli Stati del sud, egli riteneva che quella fosse una proposta politicamente praticabile ma non socialmente necessaria. “One section of our country believes slavery is right, and ought to be extended, affermò nel corso del suo primo Discorso inaugurale il 4 marzo 1861, while the other believes it is wrong, and ought not to be extended.” Ma, per quanto contrastata, la decisione con cui Lincoln si schierò a favore dell’emancipazione non fu dettata da una sua conversione ideologica, bensì dallo sviluppo degli eventi.

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Stephen A.Douglas

Per quanto l’atteggiamento di Lincoln sulla schiavitù al sud avesse subìto un cambiamento, la sua posizione sul problema dei rapporti tra etnìe rimase fondamentalmente ambigua. “I will say then that I am not, nor ever have been, in favor of bringing about in any way the social and political equality of the white and black races, aveva affermato Lincoln il 18 settembre 1858, nel corso di uno fra i suoi dibattiti con Stephen A. Douglas. E davanti a un pubblico plaudente, aveva continuato: “I will say in addition to this that there is a physical difference between the white and black races which I believe will forever forbid the two races living together on terms of social and political equality. And inasmuch as they cannot so live, while they do remain together there must be the position of superior and inferior, and I as much as any other man am in favor of having the superior position assigned to the white race. I say upon this occasion I do not perceive that because the white man is to have the superior position the negro should be denied everything. I do not understand that because I do not want a negro woman for a slave I must necessarily want her for a wife. My understanding is that I can just let her alone. I am now in my fiftieth year, and I certainly never had a black woman for either a slave or a wife. So it seems to me quite possible for us to get along without making either slaves or wives of negroes. I will add to this that I have never seen, to my knowledge, a man, woman, or child who was in favor of producing a perfect equality, social and political, between negroes and white men.” Una volta eletto presidente, come abbiamo visto, Lincoln ribadì questi suoi sentimenti, sperando di convincere gli africano-americani ad abbandonare il territorio degli Stati Uniti: “But for your race among us there could not be war, although many men engaged on either side do not care for you one way or the other. Nevertheless, I repeat, without the institution of Slavery and the colored race as a basis, the war could not have an existence. It is better for us both, therefore, to be separated.” La questione, d’altronde, non era certo nuova. La preoccupazione di operare una selezione di natura razziale non fu soltanto un problema degli Stati del sud: molti fra i cittadini più eminenti del nord espressero, negli anni precedenti alla Guerra di Secessione, il timore che il giardino dell’Eden americano potesse venire inquinato nella sua purezza dall’immissione di etnìe “inferiori”. Non casualmente, nel decennio che precedette la Guerra Civile molti fra gli Stati del nord vietarono l’accesso agli africano-americani liberi, peraltro più difficili da controllare data la loro maggiore mobilità. Fondamentalmente, tali misure legislative erano dettate dal giustificato timore che l’immissione sul mercato di manodopera africano-americana, meno remunerata di quella bianca, avrebbe scatenato dei meccanismi di competizione economica. Ma ancor più radicato era il secolare pregiudizio nutrito nei confronti della popolazione nera. Francis P. Blair, uno degli esponenti più in vista del partito repubblicano, dichiarato antischiavista, affermò nel 1858: “It is certainly the wish of every patriot that all within the limits of our Union should be homogeneous in race and of our own blood.” Non a caso, un sistema per eliminare l’influenza degli africano-americani in America era stato individuato nel loro ritorno in Africa, tanto che, nei primi decenni del secolo, era sorto un movimento per la sua colonizzazione. Questo progetto, inteso come una soluzione in grado di porre fine alla schiavitù degli africano-americani, si riprometteva anche di risolvere -o, più precisamente, accettava l’implicita impossibilità di risolvere- il problema razziale in America. Secondo questo progetto, anziché essere lasciati liberi di rimanere nelle vicinanze dei loro ex-padroni, gli schiavi, una volta emancipati, sarebbero stati trasportati in una località remota, in Africa o altrove. Nel 1817, coloro che si battevano per la selettività della razza bianca dettero origine alla Società Americana per la Colonizzazione (per l’esattezza, American Society for Colonizing the Free People of Colour of the United States): un’organizzazione “filantropica” i cui obiettivi consistevano nell’istituzione di un fondo per il parziale rimborso dei proprietari che si fossero privati dei loro schiavi, e nel rapido rimpatrio di questi ultimi in Africa. Questo movimento ironicamente raccolse i maggiori consensi tra le fila dei protestanti più ortodossi, dal momento che questi videro negli africano-americani gli elementi potenzialmente più adatti ad operare una conversione al cristianesimo su vasta scala degli infedeli africani.

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Liberia

Dopo che nel 1822 era stata fondata ad hoc la Repubblica della Liberia, tuttavia, solo dodicimila africano-americani fecero ritorno in Africa. Dal 1830 in poi l’interesse per questo processo di colonizzazione andò progressivamente scemando soprattutto a causa della crescente influenza dell’opposizione abolizionista (che nel giornale “Liberator”, diretto da William Lloyd Garrison, aveva la sua voce più diffusa), che faceva perno sulla convinzione che il popolo americano sarebbe certamente riuscito a risolvere al suo interno il problema del razzismo. Ma un’altra causa determinante per il fallimento del progetto di colonizzazione fu la ferma opposizione con cui la comunità degli africano-americani liberi lo respinse. Un esponente di questo schieramento affermò: I colonialisti vogliono che noi accettiamo di recarci in Liberia; ma se non accettiamo possiamo anche andare all’Inferno. Fu sulla base di questa resistenza, cui dettero voce molti leader africano-americani, che il progetto di colonizzazione fallì.

Col rafforzarsi del movimento abolizionista durante il decennio 1850-60, la classe politica bianca tornò a vedere nel progetto di colonizzazione l’unica alternativa realistica per evitare un vero e proprio conflitto interetnico. Il costante aumento dell’odio razziale riuscì, in alcuni casi, a convincere alcuni strati della popolazione africano-americana che la colonizzazione avrebbe alla fine potuto costituire un vantaggio per il proprio popolo. Un fautore di quest’ultima ipotesi giustificò in questo modo la sua posizione: non possiamo fare a meno di ottenere una nazionalità, e io sono disposto a recarmi ovunque pur di riuscire a divenire parte di un popolo indipendente. L’idea della colonizzazione e della emigrazione forzata continuò ad apparire come un’alternativa praticabile per risolvere i problemi ormai strutturali di quella società bi-etnica, fin nel periodo della Guerra Civile. Ma la partecipazione degli africano-americani alle fasi del conflitto, cui fece eco una rinnovata tensione verso il perfezionismo morale, sembrò suggerire di nuovo che si sarebbe potuto giungere a stabilire una situazione di armonia fra le due etnìe. Tra i bianchi, inoltre, permaneva l’illusoria speranza che gli africano-americani avrebbero, prima o poi, potuto decidere volontariamente di far ritorno al loro ambiente d’origine, in Africa. Il West, quel magico territorio colonizzato grazie all’apporto congiunto del nord e del sud, sarebbe, in questo caso, riuscito a mantenere una sua omogeneità etnica, e, con essa, anche la sua purezza. D’altronde, non va dimenticato che lo stesso timore che alcuni gruppi considerati indesiderabili potessero, con la loro semplice presenza, contaminare la cultura dominante costituì un alibi di cui si servì la maggioranza per perseguitare ed isolare anche alcune componenti della cultura bianca reputate devianti: il destino che accomunò in gran parte africano-americani, nativi e messicani doveva estendersi persino a sette religiose, come quella, ad esempio, dei mormoni.

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Henry Highland Garnett

Nonostante una forte opposizione all’interno della comunque divisa comunità africano-americana, alcune frange separatiste capeggiate da Henry Highland Garnett colsero l’occasione per sottrarsi al razzismo americano ed emigrarono ad Haiti (cogliendo peraltro un suggerimento già evidenziato nel District of Columbia Compensated Emancipation Act del 16 aprile 1862, in cui si proponeva un incentivo economico per l’africano-americano liberato che avesse deciso di trasferirsi altrove, in Liberia o Haiti: “Sec. 11. And be it further enacted, That the sum of one hundred thousand dollars, out of any money in the Treasury not otherwise appropriated, is hereby appropriated, to be expended under the direction of the President of the United States, to aid in the colonization and settlement of such free persons of African descent now residing in said District, including those to be liberated by this act, as may desire to emigrate to the Republics of Hayti or Liberia, or such other country beyond the limits of the United States as the President may determine: Provided, The expenditure for this purpose shall not exceed one hundred dollars for each emigrant”). Altri africano-americani, facendo uso del sostegno finanziario del governo federale, si stabilirono a Panama e nelle isole dei Caraibi. Poiché entrambi questi esperimenti si dimostrarono comunque inattuabili (nelle nuove terre gli africano-americani subirono maltrattamenti, vennero sfruttati come forza lavoro a basso prezzo e fu loro riservata dai locali un’accoglienza prevalentemente ostile), Lincoln fu costretto a ripensare del tutto il suo progetto. Il 13 marzo 1864, egli s’adoprò a cercare di ridefinire la “famiglia nazionale”, nella quale fino ad allora aveva incluso solo soggetti bianchi; in una lettera privata inviata a Michael Hahn, governatore del ricostituito Stato della Louisiana, suggeriva che ad alcuni africano-americani venisse garantito il diritto di voto: “I barely suggest for your private consideration, whether some of the colored people may not be let in—as, for instance, the very intelligent, and especially those who have fought gallantly in our ranks. They would probably help, in some trying time to come, to keep the jewel of liberty within the family of freedom.”

Uno dei tanti risultati della Guerra Civile, con l’abolizione della schiavitù e la libertà di movimento concessa almeno ufficialmente agli africano-americani, fu la libera circolazione delle fonti originali di quelle musiche così tanto amate e copiate dai bianchi per il loro intrattenimento.

Grazie agli effetti della Guerra Civile l’America bianca fu quasi inevitabilmente portata a confrontarsi con la tradizione culturale africano-americana (di cui l’intrattenimento musicale era allora di gran lunga il frutto più frequentato) e con i suoi esponenti, senza più necessariamente la mediazione di intermediari quali i minstrel. Il ruolo di questi ultimi si fece perciò culturalmente marginale di fronte all’avanzata di quel Nord che entrò in diretto contatto con la tradizione articolata dagli schiavi delle piantagioni degli Stati del Sud. Sino ad allora, in vaste aree, specie quelle urbane, degli Stati Uniti, la conoscenza del patrimonio culturale africano-americano era inesistente o basata su cognizioni del tutto inesatte.

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Dena J. Epstein

Dena J. Epstein, seppure succintamente, offre un quadro preciso ed interessante dei rapporti che esistevano tra l’America bianca e la cultura africano-americana subito prima e subito dopo la Guerra Civile: se il primo effetto di tale processo fu, specie nel corso del conflitto, la maggior diffusione della musica religiosa africano-americana (con tutte le sue future ramificazioni), non meno significativa fu -cessate le ostilità- la comparsa del minstrelsy africano-americano. Apparizione che non emerse dal nulla: una forte coesione ed una più marcata omogeneità culturale si fecero notare tra gli africano-americani già all’inizio dell’Ottocento, indicativamente con l’abolizione della tratta degli schiavi nel 1808. In realtà, i nuovi sviluppi meccanici nella raccolta del cotone (risale agli anni fra il 1792 ed il 1794 l’invenzione del cotton gin, una sgranatrice di cotone, dello yankee Eli Whitney), con la necessità di sempre più numerosa immissione di manodopera, resero la nuova legislazione sull’abolizione del commercio di schiavi, ottenuta dagli sforzi congiunti di attivisti africano-americani ed abolizionisti bianchi, del tutto inefficace. Nel 1800 vivevano in territorio americano poco più di un milione di africano-americani, di cui circa 200.000 erano liberi e concentrati soprattutto negli Stati del nord; all’inizio della Guerra Civile il loro numero era salito a poco meno di quattro milioni e mezzo di cui si calcola che poco più di cinquecentomila fossero liberi. Non tutti lavoravano nelle piantagioni, dove la loro funzione si era resa meno richiesta con l’immissione di manodopera bianca a bassi costi e con lo sfruttamento sempre più intensivo del lavoro minorile: in città come Washington, Baltimora, Charleston, Mobile, New Orleans, Philadelphia esistevano vaste comunità di africano-americani impegnati nei più svariati mestieri, soprattutto come lavoranti a cottimo, giornalieri e come operai nelle fabbriche. Fino a quando la Guerra Civile non rese impossibile evitare certe realtà, gran parte della popolazione degli Stati del Nord preferì ignorare la tragedia della schiavitù, nonostante l’operato delle sempre più numerose organizzazioni abolizioniste. D’altronde, a scaricare la coscienza di troppo gravosi pesi ci pensava proprio il minstrelsy bianco, con le sue accondiscendenti immagini di africano-americani bonari, tutto sommato felici in piantagioni ritratte secondo dei canoni arcadici e affatto distaccati dalla realtà (un’illusione nostalgica, dettata dallo scontro con la dura realtà, in cui cadde persino un artista africano-americano come Edwin Harleston e che avrebbe caratterizzato certo ambiguo e obliquo sense of humor di un testo del 1880 come “Uncle Remus: His Songs and His Sayingsdi Joel Chandler Harris): era il mondo variamente dipinto e ritratto in più epoche e luoghi da Agostino Brunias, George Robertson, Alcide Dessalines d’Orbigny, John Rose, da William Aiken Walker, Winslow Homer, Frank Buchser, Felix Octavius Carr “F. O. C.” Darley, Howard Helmick, Edwin Austin Abbey, Edward Winsor Kemble e romanticizzato sentimentalmente negli scritti di Margaret Junkin Preston. E’ pur vero che, per quanto drammatica, la situazione dei lavoratori africano-americani negli Stati del nord non poteva essere paragonata a quella degli schiavi che lavoravano nelle piantagioni degli Stati del sud. L’imprenditoria, stimolata dai notevoli profitti derivanti dalla coltivazione del cotone, aveva determinato in tali zone l’applicazione fortemente rigida del sistema schiavista. Nonostante alcuni personaggi del periodo rivoluzionario, come ad esempio Thomas Jefferson, avessero prevista la graduale scomparsa della schiavitù, la generazione di cui facevano parte Andrew Jackson e Abraham Lincoln si trovò in presenza, invece, di un’espansione del sistema di sfruttamento basato sulla servitù ereditaria a vita. In numerose occasioni gli apologeti sudisti affermarono che nelle piantagioni gli schiavi vivevano in condizioni migliori di quelle riservate ai lavoratori industriali africano-americani del nord, come si evinceva dalle visioni idilliche e sentimentaleggianti della vita nell’iconico mondo della piantagione evocate nei romanzi di John Pendleton Kennedy (“Swallow Barn”), William Gilmore Simms (“The Golden Christmas”), Caroline Lee Hentz (“The Planter’s Northern Bride”), V. G. Cowdin (“Ellen; or, The Fanatic’s Daughter”), Philip J. Cozans (“Little Eva: The Flower of the South”), Mary Henderson Eastman (“Aunt Phillis’s Cabin: or, Southern Life As It Is”), Martha Haines Butt (“Antifanaticism: A Tale of the South”), G. M. Flanders (“The Ebony Idol”), Sarah Josepha Hale (“Liberia: or, Mr. Peyton’s Experiments”), Charles Jacobs Peterson (“The Cabin and Parlor: or, Slaves and Masters”) e altri ancora, come, successivamente, Thomas Nelson Page.

Anche se tale rivendicazione si fosse rivelata attendibile, ancorché basata su pretesti di natura esclusivamente materiale, essa avrebbe comunque investito un aspetto marginale e non avrebbe alterato la sostanza morale del problema, che era avvertito anche nello stesso Sud, come si evince da una diversa produzione letteraria e saggistica in cui il problema della schiavitù emerge pure come artata “terra di nessuno” fra le classi agiate dei proprietari terrieri e un vasto proletariato rurale e sub-urbano bianco, che nella schiavitù, con tutte le sue perversioni sociali collaterali (molti abolizionisti, ad esempio, aspiravano alla fine della schiavitù come mezzo sicuro e necessario per riuscire a non dipendere dagli africano-americani e poterli così allontanare dal territorio degli Stati Uniti), ha il suo più pericoloso concorrente. Inquietudini affiorano già nel 1824 in un apprezzabile testo di George Tucker come “The Valley of the Shenandoah”, laddove si descrive la schiavitù degli africano-americani come una schiavitù morale per tutti gli americani, un inquinamento costante della quotidianità che connota negativamente la “diversità” orgogliosamente voluta e dichiarata del Sud rispetto al Nord.

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Mary Boykin Chesnut

Non poca letteratura femminile dell’epoca descrive con forte senso di disagio non solo la inferiore posizione della donna nella società sudista (come scrisse Mary Boykin Chesnut nel suo straordinario diario, “there is no slave, after all, like a wife”, in Mary Boykin Chesnut and Catherine Clinton, Mary Chesnut’s Diary (Penguin Books, New York 2011, pag. 59), soprattutto presso le classi meno abbienti, ma anche i soprusi cui erano esposte le donne africano-americane da parte dei proprietari e commercianti di schiavi e delle loro famiglie, vittime, come i loro stessi uomini, delle fantasie e le frustrazioni erotiche di una mascolinità repressa e impaurita: uno squisito racconto come “Zafferano” di Lafcadio Hearn descrive con clinica acutezza il rapporto delle donne del Sud, bianche o africano-americane, con il dominio di un ossessivo e insicuro eteropatriarcato, che per vie traverse e sottili non manca di emergere, a ben vedere, in un’opera scultorea densa di un complesso americanismo quale “Forever Free” di Edmonia Lewis e che latita nei romanzi di Augusta Jane Evans, come “Beulah” e “Macaria” (in cui anzi si esalta la femminilità del Sud, il sostegno delle donne alle proprie famiglie, l’indifferenza nei confronti della schiavitù e l’aspra ostilità nei confronti dell’Unione). Gli scritti di Sarah Moore Grimké (Epistle to the Clergy of the Southern States, 1836) e Angelina Emily Grimké (Appeal to the Christian Women of the South, 1836), quelli, originalissimi, di Phoebe Yates Pember (l’esperienza della solida, alta borghesia ebraica, simpatizzante nei confronti dell’abolizionismo e estranea, se non ostile, all’imprenditoria delle piantagioni, in pagine dalle quali scaturisce la sensibilità acuta di chi, come donna e ebrea, nel contesto del Sud, sa di essere minoranza con una ristretta mobilità sociale), i diari di Sarah Morgan Dawson, Kate Stone, Cornelia Peake McDonald, i materiali raccolti dalle lettere e scritti inediti di Mary Berkley Minor Blackford (Mine Eyes Have Seen the Glory, 1954) offrono il ritratto di un nervo scoperto, di un’agonia morale non più sopportabile nella scissione fra difesa delle proprie tradizioni e la schiavitù che, invece, le avvelena e inquina sempre di più.

La diffusione e lo sviluppo raggiunti dalle fabbriche tessili in Inghilterra e nel nord-est degli Stati Uniti negli ultimi decenni del XVIII secolo avevano generato un notevole aumento della domanda di cotone grezzo. Tuttavia, i proprietari delle piantagioni del sud non riuscirono a trarre vasti profitti dai loro raccolti se non a partire all’incirca dal 1793, anno in cui il già citato Eli Whitney mise a punto il suo cotton gin, una macchina grazie alla quale le operazioni di cardatura del cotone venivano enormemente facilitate. Questa innovazione rivoluzionò in pochi anni l’economia sudista, consentendo una massiccia produzione di materia prima da destinare all’esportazione.

Con l’aumentare delle esportazioni di cotone verso l’Europa si riversò negli Stati Uniti un cospicuo flusso di capitali, che venivano però in gran parte trattenuti dal sistema commerciale del Nord e reinvestiti in altri settori industriali. Per dare un’idea di quanto importante fosse questo scambio, basterà ricordare che le variazioni della produzione di cotone provocarono consistenti ripercussioni sui mercati finanziari di tutto il mondo e che proprio tale fenomeno fu la causa principale di profonde crisi del sistema bancario, come ad esempio quella del 1837. Fu, dunque, proprio il cotone prodotto nel Sud, a fornire gran parte delle risorse per il grande sviluppo economico americano del XIX secolo. Esso, assieme alla canna da zucchero, consentiva significativi guadagni ai piantatori che operavano lungo i confini sudoccidentali, dall’Alabama alla Louisiana, dal Mississipi all’Arkansas o al Texas. Nel vecchio Sud agricolo, dove l’erosione del suolo aveva indebolito i terreni, i grandi proprietari terrieri convertirono la loro produzione in grano e avena, riuscendo in tal modo ad accumulare ingenti guadagni. Il successo del sistema economico basato sulla piantagione dipendeva, come quello del complesso industriale del Nord, da una gestione efficiente della forza lavoro. L’espansione produttiva del cotone contribuì perciò in maniera determinante a frenare le aspirazioni emancipazioniste che avevano animato personaggi come Jefferson, portando, al contrario, ad un rafforzamento della tratta degli schiavi. E proprio in occasione dell’azione del Congresso che nel 1808, come detto poc’anzi, vietò costituzionalmente la tratta degli africano-americani, i maggiori proprietari di piantagioni presero a trasferirsi verso ovest portando con sé i loro schiavi, sperando di poter incrementare i loro profitti grazie al loro lavoro e al loro prezzo di mercato. Le realtà economiche, con i loro profitti, contribuirono al declino del tratto umanitario e liberale, espressione della rivoluzione americana. Sebbene Thomas Jefferson avesse apertamente criticato il sistema schiavista, la maggior parte dei suoi concittadini, soprattutto in seguito al rivolta degli schiavi di Santo Domingo del 1793, si allontanò dall’egualitarismo che aveva caratterizzato il suo pensiero. Nel 1800, il pericolo di una ribellione si fece assai più concreto: si scoprì con terrore l’esistenza di una cospirazione tra gli schiavi di Richmond, in Virginia, organizzata da un presunto “profeta” di nome Gabriel Prosser (in realtà, uno schiavo, di nome Gabriel, di proprietà di tale Prosser). I padroni giustiziarono gli schiavi che avevano preso parte alla cospirazione e, per prevenire ulteriori disordini, fra il 1805 e il 1832, gli Stati del sud, in particolare in Virginia, approvarono una serie di nuove leggi che limitavano ancor più gravemente la mobilità di tutti gli africano-americani, schiavi o uomini liberi che fossero: gli schiavi non potevano viaggiare o allontanarsi dalla proprietà in cui erano forzati al lavoro senza l’esplicito permesso del padrone; agli schiavi era fatto divieto di reagire in qualsiasi modo o per qualsiasi motivo nei confronti di un bianco; i bianchi potevano esercitare qualsiasi autorità o diritto sulla loro “proprietà” (gli schiavi); agli africano-americani era fatto assoluto divieto di portare armi di qualsiasi tipo; agli schiavi era fatto divieto di associarsi ad altri, bianchi che fossero o africano-americani; nessuno schiavo poteva imparare a leggere o scrivere; gli schiavi non potevano praticare la loro religione e se aderivano alla religione cristiana non potevano avvalersi di predicatori che non fossero bianchi; se liberati, gli africano-americani avevano l’obbligo di abbandonare il territorio entro un determinato periodo di tempo; dopo l’emancipazione gli ex-schiavi erano obbligati a trasferirsi in Liberia. Oltre a indicare l’alto livello di potere raggiunto dalla classe dei padroni, queste decisioni misero chiaramente in luce anche i timori che serpeggiavano tra i suoi membri.

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Come sistema economico la schiavitù continuò a prosperare, nonostante il ripetersi di rivolte (circa duecentocinquanta, non poche delle quali organizzate, soprattutto negli ultimi anni prima del Proclama di Emancipazione, con la collaborazione delle associazioni abolizioniste). Nelle piantagioni di dimensioni più piccole gli schiavi vivevano e lavoravano a contatto diretto con i loro padroni, subendone o meno la personalità. Ma la maggior parte degli africano-americani viveva all’interno di fondi di vaste dimensioni e abitava nei quartieri destinati esclusivamente agli schiavi. Dall’alba al tramonto, sotto il controllo di guardiani bianchi o di capisquadra africano-americani, essi erano costretti a produrre con la stessa efficienza richiesta ai lavoratori dell’industria. Anche il proprietario di schiavi più esigente, tuttavia, doveva in qualche modo venire incontro alle necessità dei suoi lavoratori, pena il sabotaggio della routine di lavoro. La fuga -anche se per soli pochi giorni- interrompeva i ritmi di lavoro abituali, così come tutta una serie di sotterfugi, forme di sabotaggio, che andavano dal fingersi malati a forme di automutilazione, dagli incendi “accidentali” alla distruzione degli attrezzi o delle macchine da lavoro, ad un comportamento manifestamente e passivamente ostile. Queste forme di resistenza al sistema della piantagione, estremamente diffuse, rivelano il naturale livello di insoddisfazione che regnava tra gli schiavi neri, il loro costante rifiuto verso il sistema delle piantagioni e l’incessante sforzo di affermare valori umani. Alcuni schiavi, occasionalmente, riuscirono anche a raggiungere un certo livello di indipendenza, pur costretti a rimanere parte del sistema; questa possibilità, come già detto, era consentita a chi, specializzatosi in un particolare lavoro manuale, riusciva a svolgere la propria attività nelle città vicine o in piantagioni circostanti, grazie a una crescente richiesta di manodopera di qualità. Oltre ad offrire una remunerazione economica, queste condizioni favorevoli consentivano soprattutto di ottenere una “frattura” psicologica dalla traumatica disciplina imposta dal lavoro in piantagione. La coesione culturale fra gli africano-americani fu perciò uno dei frutti più significativi della violenta politica di coercizione da parte dell’America bianca; quando, dopo il 1865, gli africano-americani poterono partecipare più attivamente alla vita della nazione che li aveva schiavizzati, la loro immediata compattezza e omogeneità culturale apparve la derivazione di una brutale selezione operata dal sistema, talvolta operata sotto le mentite spoglie di un emancipazionismo di facciata.

La comparsa del minstrelsy africano-americano si pose perciò in un momento storico del tutto particolare: da un lato gli africano-americani avevano raggiunto un più solido grado di consapevolezza culturale, se non ideologica. Un grado comunque sufficiente a permettere un’iniziale riappropriazione delle proprie radici culturali e che, con la maggiore libertà di movimento ottenuta in seguito alla Guerra Civile, facilitò la loro maggiore diffusione. E’ in questo periodo che si venne a delineare con maggior vigore quello strettissimo rapporto, in continuo sviluppo, tra Storia e Memoria che caratterizza l’intera cultura africano-americana permettendone, tra l’altro, la costante reinvenzione, la costante riproposizione sotto vesti all’apparenza perennemente mutevoli.

Come fa notare Dena J. Epstein, al momento della comparsa del minstrelsy africano-americano (cui si accompagna, su di un altro piano, la rigogliosa fioritura della musica religiosa africano-americana) il pubblico bianco americano non aveva un’idea esatta del patrimonio rappresentato dalla tradizione musicale africano-americana: la percezione che ne aveva, se pur già sufficientemente diffusa, era mediata radicalmente dal minstrelsy bianco che, pur contribuendo a porre in contatto la popolazione bianca con la produzione artistica degli schiavi e dei loro discendenti, ne offriva una visione irrimediabilmente spuria e distorta: il “minstrel” bianco ofriva al suo pubblico l’opportunità di godere dei frutti (la musica, l’umorismo, la teatralità, l’esotismo) della vita degli africano-americani senza dover patirne gli aspetti negativi: la violenza, lo sfruttamento, la brutalità, la segregazione, i linciaggi.

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Fredrika Bremer

Non era perciò casuale quanto affermava la scrittrice svedese Fredrika Bremer in una lettera scritta da Columbia, nel South Carolina, il 25 maggio 1850: “After this, another young negro, who was not so evangelical as the rest, came and sang with his banjo several of the negro songs universally known and sung in the South by the negro people, whose product they are, and in the Northern States by persons of all classes, because they are extremely popular. The music of these songs is melodious, naive, and full of rhythmical life and the deepest, tenderest sentiment. Many of the songs remind me of Haydn’s and Mozart’s simple, artless melodies; for example, “Rosa Lee,” “Qh, Susannah,” “Dearest May,” “Carry Me Back to Old Virginny,” “Uncle Ned,” and “Mary Blane,” all of which are full of the most touching pathos, both in words and melody. The words, however, are frequently inferior to the music; they are often childish, and contain many repetitions both of phrases and imagery; but frequently, amid all this, expressions and turns of thought which are in the highest degree poetical, and with bold and happy transitions, such as we find in the oldest songs of our Northern people. These negro songs are also not uncommonly ballads, or, more properly, little romances, which contain descriptions of their love affairs and their simple life’s fate. There is no imagination, no gloomy background, rich with saga or legend, as in our songs ; but, on the other hand, much sentiment, and a nai’ve and often humorous seizing upon the moment and its circumstances. These songs have been made on the road; during the journeyings of the slaves; upon the rivers, as they paddled their canoes along or steered the raft down the stream; and, in particular, at the corn-huskings, which are to the negroes what the harvest-home is to our peasants, and at which they sing impromptu whatever is uppermost in their hearts or in their brain. Yes, all these songs are peculiarly improvisations, which have- taken root in the mind of the people, and are listened to and sung to the whites, who, possessed of a knowledge of music, have caught and noted them down. And this improvisation goes forward every day. People hear new songs continually; they are the offspring of nature and of accident, produced from the joys and the sorrows of a child-like race. The rhyme comes as it may, sometimes clumsily, sometimes no rhyme at all, sometimes most wonderfully fresh and perfect; the rhythm is excellent, and the descriptions have local coloring and distinctiveness. Alabama, Louisiana, Tennessee, Carolina, “Old Virginny,” all the melodious names of the Southern States and places there, the abodes of the slaves, are introduced into their songs, as well as their love histories, and give a local interest and coloring not only to the song, but to the state and to the place which they sing about. Thus these songs are like flowers and fragrance from the negro life in those states like flowers cast upon the waves of the river, and borne hither and thither by the wind like fragrance from the flowers of the wilderness in their summer life, because there is no bitterness, no gloomy spirit in these songs. They are the offspring of life’s summer day, and bear witness to this. And if bitterness and the condition of slavery were to cease forever in the free land of the United States, these songs would still live, and bear witness to the light of life, even as the phosphorescent beam of the fire-fly shines, though the glow-worm may be crushed…” (America of the Fifties: Letters of Fredrika, Bremer, Selected and edited by Adolph B. Benson, New York – The American-Scandinavian Foundation. London: Humphrey Milford, Oxford University Press 1924, pagg. 141-143)

Inutile aggiungere che, al contrario di quanto pensa ed asserisce la Bremer, i lavori citati -salvo uno- non erano africano-americani, ma appartenevano al repertorio dei minstrel bianchi, come era facile peraltro capire dalla citazione di alcune ben note pagine di Stephen Foster. E’ ovvio che la situazione sin qui descritta rientrava in un quadro general-generico, in cui non mancavano eccezioni, se non altro per il fascino che manifestamente la musica degli africano-americani esercitava sugli ascoltatori bianchi. A ciò si aggiunga che la diffusione del multi-sincretismo che venivasi via via formando negli Stati Uniti si avvaleva anche del più facile accesso agli strumenti musicali occidentali, grazie alla maggior utilizzazione di manodopera africano-americana nell’ambito dei lavori cosiddetti domestici. Già intorno al 1812 si calcola che nelle più grandi città americane non vi fosse casa medio o alto-borghese in cui mancasse uno strumento, clavicembalo, fortepiano, violino, clarinetto, flauto o chitarra che fosse: gli africano-americani, cui era concesso il permesso di familiarizzarsi con detti strumenti, non mancavano di far valere quelle doti che ormai venivano riconosciute come spiccate e che essi non esibivano soltanto entro il proprio peculiare ambito culturale, ma anche nella crescente e diffusa frquentazione del repertorio popolare bianco e, occasionalmente, del repertorio accademico. Per rendersi conto dell’entità di tale sviluppo basti esaminare i programmi della “Philadelphia Library Company of Coloured Persons”, fondata nel 1833: essi annunciavano un numero cospicuo di concerti, seminari, conferenze e dibattiti. A conferma di tale realtà, una pubblicazione del 1841, “Sketches of the Higher Classes of Coloured Society in Philadelphia, by a Southerner, si diffondeva nel sottolineare quanto, fra gli africano-americani, si nutrisse “universal love of European and white American music e come esso fosse cultivated to some extent -vocal and instrumental- by all.” Sempre a Philadelphia (città che tradizionalmente ospitava ed ospita ancora una vasta comunità africano-americana), fra il 1820 ed il 1830 circa, alcuni fra i più importanti editori musicali, quali Willig, Blake, Klemm e Bacon, pubblicarono numerosi lavori (soprattutto quickstep e marce) di James Hemmenway (1800-1849), un barbiere africano-americano di spiccate doti come compositore (di lui si ricordano lavori come The Philadelphia Hop Waltz  o General Lafayette’s Trumpet March and Quick Step) e, peraltro, direttore di una piccola orchestra (come altri artisti africano-americani coevi quali Aaron J. R. Conner, Edward D. Roland e Isaac Hazzard a Philadelphia, Justin Holland a Cincinnati, William Brady e Walter Craig a New York, Henry F. Williams a Boston o J. W. Postlewaite a St. Louis, quest’ultimo autore nel 1852 di una marcia –St. Louis Greys Quick Step– che anticipava, nelle sezioni a sedici battute, le strutture del ragtime) che si esibiva abitualmente in svariate occasioni e festività sia per la comunità bianca che per quella africano-americana. Hemmenway aveva fatto inoltre parte di una fra le prime e più apprezzate bande africane-americane, quella di Matthew “Matt” Black, formatasi nel 1813. Dello stesso gruppo probabilmente faceva parte anche Francis “Frank” Johnson, che doveva diventare uno fra i più apprezzati cornettisti e direttori di banda degli Stati Uniti, e del quale Hemmenway divenne il sostituto.

Music_Masters_7029_YJohnson era probabilmente un meticcio: nato nel 1792 aveva dimostrato un notevole quanto precoce talento musicale, all’inizio sviluppato da autodidatta e poi, di fronte all’evidenza di una predisposizione affatto fuori del comune, affidato ad insegnanti sia bianchi che africano-americani. Fino al 1820 egli si esibì, e con successo, soprattutto come violinista, pubblicando nel 1818 le sue prime composizioni, raccolte sotto il titolo “A Collection of New Cotillions” (ed in cui spicca una pagina sapida come Philadelphia Firemen’s Cotillion). Nel 1821 fondò la “Coloured Black Band”, in cui si esibiva come direttore e cornettista, affiancato da ottavino, tamburo basso e grancassa. Nel giro di pochi anni il gruppo si ingrandì sino ad includere almeno venticinque strumentisti, spesso integrati da un nutrito gruppo d’archi, avvalendosi inoltre della partecipazione di apprezzati musicisti come i fratelli William e Joseph Appo o come il già citato A. J. R. Conner (autore di lavori come Victoria Galop, “Evergreen Polka, “The Mallet (or Stop) Waltz, “Valse a Cinq Temps; quest’ultimo, appartenente al genere del cosiddetto five step, è interessante per l’uso -originale per l’epoca- del tempo in 5/4). Intorno al 1820 l’orchestra di Johnson venne ingaggiata persino dai Philadelphia State Fencibles, un gruppo sociale bianco da cui non pochi soci si dimisero per protesta; inutilmente, però, perché la novità rappresentata dalle musiche di derivazione africano-americana eseguite dal complesso fu così ben accetta da spingere altri gruppi sociali o club bianchi ad utilizzare orchestre di africano-americani per le proprie manifestazioni spettacolari. Non solo, ma le musiche scritte da Johnson per tali occasioni venivano regolarmente pubblicate e poste in vendita dai principali editori musicali bianchi. Nel 1824 la “military band” di Johnson, composta da dieci musicisti, tutti africano-americani liberi (Joseph G. Anderson, Aaron J. R. Conner, Isaac Hazzard, James Hemmenway, William e Joseph Appo, due fratelli di cognome Newton e Edward De Roland) partecipò a Philadelphia, con notevole successo, ad una opulenta produzione al The Circus (oggi Walnut Street Theatre) di un esotico melodramma equestre coloniale inglese presentato a Londra un anno prima, Cataract of the Ganges: or, the Rajah’s Daughter di William Thomas Montcrieff. Lo spettacolo, sontuoso per costumi e scenografie, era dedicato alla politica inglese in India e alla lotta all’infanticidio femminile: le musiche di scena erano state scritte dallo stesso Johnson (che ottenne un personale successo per la March in the Cataract of the Ganges), un fatto del tutto fuori del comune per un artista africano-americano e che stava a dimostrare come la tradizione musicale africano-americana non solo stesse penetrando nella cultura americana, non solo riuscisse a infrangere le dinamiche repressive di natura razziale ma si ponesse come rappresentante primaria della nascente società africano-americana. A tal punto si diffuse la fama del musicista che nel 1839 il “Detroit Free Press” affermò: It may be said without fear of contradiction, that as a composer or musician, he stands without rival in the States. Ogni estate l’orchestra di Johnson, superate le iniziali quanto prevedibili proteste di parte della popolazione bianca, si esibiva con straordinario successo a Saratoga Springs, nello stato di New York, dove l’alta borghesia newyorkese trascorreva l’estate al riparo della calura. Nonostante molti musicisti bianchi rifiutassero di riconoscere la maestria strumentale di Johnson (cui veniva opposto il talento di Richard Willis, direttore della banda militare dell’Accademia di West Point e, probabilmente, il maestro dello stesso Johnson), la sua orchestra venne a costituire una fra le più apprezzate e richieste attrazioni dall’alta borghesia bianca non solo di New York, ma anche di Detroit, Buffalo e Toronto, un fenomeno che peraltro ha a lungo contraddistinto anche i primi decenni di storia del jazz, quando nei locali di Harlem si accalcavano i bianchi più benestanti, così ben descritti da Carl Van Vechten.

Nel 1837, con i fondi raccolti nel corso di un gala cui parteciparono le massime autorità cittadine, Johnson e il suo complesso (la Philadelphia Military Band con William Appo, Aaron J. R. Conner, Edward Roland, Francis Seymour) si imbarcarono per un’applaudita tournée inglese, nel corso della quale si esibirono in una sala di Regent Street a Londra e per la regina Vittoria, da poco ascesa al tronco, cui venne dedicata la già menzionata Victoria Gallop. Nel 1838 Johnson fece ritorno negli Stati Uniti, nelle cui metropoli settentrionali si esibì nel corso di un’applaudita tournée. Nel corso delle sue esibizioni in Europa aveva avuto modo di conoscere ed apprezzare la musica di Johann Strauss, che introdusse negli Stati Uniti; inoltre, a Parigi aveva assistito ai cosiddetti promenade concerts, in cui un’orchestra si esibiva in un repertorio prevalentemente popolare per un pubblico non obbligatoriamente assiso, intento anche ad altre attività di natura sociale. Johnson riversò tale idea in quelli che a Philadelphia presto divennero conosciuti come Johnson’s Promenade Concerts, tenuti regolarmente da fine dicembre a fine febbraio, tre volte a settimana, dal 1838 al 1844, anno della morte del musicista. Nel corso di tali esibizioni, tra i 2000 e 3000 astanti pagavano venticinque cent a testa per ascoltare musiche di Balfe, Bellini, Boïeldieu, Strauss, Auber, Meyerbeer e di autori africano-americani come i già citati James Hemmenway, William Appo e A. J. R. Conner, come Edward Roland, James Brady, Isaac Hazzard e, naturalmente, Johnson. Quest’ultimo, il 23 dicembre del 1843, diresse quello che Eileen Southern ha giustamente definito Philadelphia’s first integrated concert -undoubtedly the first in the United States, in cui taluni fra i più noti musicisti bianchi della città si unirono all’orchestra di Johnson nel corso della presentazione di un Grand Concert of Vocal and Instrumental Music. In precedenza lo stesso Johnson aveva diretto la propria compagine e i 150 membri della Colored Choral Society of Philadelphia in un oratorio presentato in alcune chiese protestanti bianche e in altre appartenenti alla African Presbyterian Church.

Stewarts_1884Aug-SepDopo la morte del fondatore (autore anche di composizioni chiaramente ispirate da problematiche sociali e razziali come Recognition March on the Independence of Haiti e The Grave of the Slave), l’orchestra, pur senza lo stesso successo, continuò la propria attività sotto la guida di A. J. R. Conner, assieme a William Appo, Peter O’Fake, Henry R. Williams e i banjoisti Justin Holland e Horace Weston. William (1808-19 gennaio1880) e Joseph Appo, due eccellenti musicisti e cantanti, lavorarono con i migliori complessi musicali di Philadelphia, come la Walnut Street Orchestra, Baltimore e New York; Peter O’Fake, flautista e chitarrista (in origine era barbiere) di Newark nel New Jersey, oltre a lavorare fino a circa il 1850 con l’orchestra di Johnson (per poi diventare fra i più apprezzati insegnanti di musica nella sua città natale, nonché impresario e direttore della “Celebrated Cotillion Band”), si era dimostrato così abile da meritarsi un posto nell’orchestra di Louis Antoine Jullien, direttore d’orchestra e compositore francese, editore ed eccellente press-agent di se stesso, organizzatore dei primi grandi concerti popolari in Inghilterra e negli Stati Uniti, in cui si esibiva a capo di un’apprezzata orchestra che eseguiva e talvolta rielaborava i grandi classici sinfonici europei per quel pubblico che di solito veniva escluso dagli eventi culturali; Henry F. Williams, violinista, cornettista e compositore nato nel 1813, proveniente da una famiglia della nascente borghesia africano-americana di Boston e diplomatosi al New England Conservatory, dopo l’esperienza con l’orchestra di Johnson, tornò nella propria città ad insegnare e comporre (alcuni suoi lavori vennero pubblicati da Oliver Ditson). Nel 1872 fece parte dell’orchestra di oltre 2000 strumentisti creata ed organizzata da Patrick Gilmore appositamente per il “World’s Peace Jubilee” a Boston; Horace Weston, nato nel 1825 da un insegnante di musica del Connecticut, divenne uno fra i più apprezzati banjoisti americani e un protagonista del mondo del minstrelsy africano-americano: dopo la Guerra di Secessione entrò a far parte di uno storico gruppo minstrel africano-americano, i “Georgia Minstrels”, con cui si esibì anche in Europa. Strumentista virtuoso e compositore sofisticato (come provano composizioni quali Horace Weston’s Home Sweet Home, Horace Weston’s New Schottische, Horace Weston’s Old-Time Jig, The Egyptian Fandango, Weston’s Great Minor Jig), fu fra le principali attrazioni della versione teatrale di “Uncle Tom’s Cabin”; Justin Holland, nato nel 1819 in Virginia e morto nel 1886 a Cleveland, chitarrista di eccezionale rilievo, grazie al suo straordinario talento poté studiare all’Oberlin College di Boston, stabilendosi poi a Cleveland, dove lavorò per molti anni come insegnante e come arrangiatore per l’editore musicale Brainard, ottenendo fama nazionale anche come attivista per i diritti civili.

Al di là dei singoli talenti, già prima della Guerra Civile era possibile riscontrare un’incrementata attività pubblica da parte di artisti africano-americani: marching-band come la Sam Dixon’s Brass Band di Newburgh, New York (nota anche per l’uniforme dei suoi componenti: giacche rosse e pantaloni gialli), la già citata Hazzard Band di Philadelphia (la più apprezzata compagine di colore dopo quella diretta da Frank Johnson), la Virginia’s Richmond Blues Brass Band, la Robert’s Band, la Scioto Valley Brass Band, la Union Valley Brass Band, queste ultime tre dell’Ohio, confermavano quanto avrebbe affermato l'”American Art Journal”: … forty years ago nearly every regimental band in New York was composed of black musicians (“American Art Journal” n. 39, 19 maggio 1883, cit. in Dena J. Epstein, “Sinful Tunes and Spirituals: Black Folk Music to the Civil War”, University of Illinois Press, Urbana 1977, pag. 160).

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Thomas Wiggins Bethune

La situazione era certamente diversa negli Stati del sud, dove un musicista africano-americano per poter godere della pur minima possibilità di emergere professionalmente doveva essere forzosamente di straordinario livello, essendo egli la negazione vivente del mito propagandato che gli uomini di colore fossero poco più di minorati mentali. Ciononostante, molti reggimenti militari bianchi utilizzavano musicisti neri per le loro bande e taluni artisti africano-americani poterono godere di una certa fama, come Thomas Wiggins Bethune o Thomas GreeneWiggins Bethune (il cui cognome derivava dal colonnello James Bethune, che lo aveva acquistato assieme alla madre nel 1849, in Georgia, per lavorare nelle proprie piantagioni), pianista cieco di ottima tecnica e di eccezionale memoria (pare conoscesse oltre 7000 composizioni, di cui non poche erano sue, come Battle of Manassas, del 1861) che, fino alla morte, nel 1909, si esibì in tutti gli Stati Uniti, come Blind Tom Bethune, interpretando sia il repertorio popolare che quello colto: le sue doti musicali fuori del comune non gli vennero mai pienamente riconosciute: essendo un africano-americano e, perciò, per definizione, inferiore e incapace di talento, le sue qualità di autore e interprete passarono per le manifestazioni di un “idiot savant” miracolosamente “invasato” dal Signore o da misteriose, inusitate e sconosciute forze psichiche.

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Elizabeth Taylor Greenfield

Elizabeth Taylor Greenfield, detta “The Black Swan (“il Cigno Nero”), dotata di un talento certamente più “tradizionale” di quello di Bethune, fu invece la prima cantante africano-americana ad avere riconoscimenti sia nazionali che internazionali. Nata nel 1809 nel Mississipi e portata a Philadelphia ancora bambina, vi venne adottata da una famiglia quacchera di nome Greenfield. Dotata di uno spiccato talento musicale, ricevette un’istruzione in grado di permetterle di affinare le proprie doti. Iniziò a cantare professionalmente assai tardi, nel 1851, esibendosi soprattutto negli Stati del nord, per sole platee bianche, con programmi che comprendevano brani di Händel, Donizetti e Bellini. Nel 1853, pur tra svariate peripezie (venne praticamente truffata dal proprio agente), si esibì in Inghilterra, grazie anche all’interessamento di Harriet Beecher Stowe (che era a Londra sull’onda del successo ottenuto da “Uncle’s Tom Cabin), ottenendo grandi successi. Il suo ritorno fu certamente meno trionfale: negli Stati Uniti erano ancora pochi i sostenitori di una cantante di colore che poteva gareggiare in bravura con la bianca, ed allora popolarissima, Jenny Lind. La Greenfield si ritirò perciò dalle scene, dedicandosi -peraltro con non minore successo- all’insegnamento ed allevando così una promettente, nuova generazione di cantanti africano-americani.

(continua)

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L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 5a parte

415C1S3TF1LGià nel 1974, Michael Braun aveva avvicinato Wonder allo scopo di scrivere il tema per un film che stava girando, chiamato The Secret Life of Plants. Il film si doveva basare sul best seller omonimo scritto da Christopher Tompkins e Peter Bird. Dopo che Wonder ebbe presentato la canzone, i produttori cinematografici gli chiesero di scrivere l’intera colonna sonora. Non avendo mai tentato un tale compito, Wonder sentiva che il progetto sarebbe stato una sfida per una persona cieca. Dopo ben tre anni di lavoro, esce Journey Through The Secret Life of Plants, pubblicato nel mese di ottobre del 1979. La musica ivi contenuta è una vera e propria opera estesa e mostra di essere cosa molto diversa rispetto ai lavori precedenti. L’approccio è vagamente sinfonico e si mescolano materiali musicali assai variegati, di origine africana, indiana e orientale, con l’intento di descrivere in musica la vita di piante provenienti dalle diverse culture del mondo. Pur essendo pubblicato in un’epoca in cui la disco music era la moda del momento, “The Secret Life of Plants” vendette discretamente bene. E’ un lavoro innovativo, nonostante sia stato uno degli album più sottovalutati e incompresi della sua discografia, che tra l’altro contiene delle composizioni ispirate e di rara bellezza, a cominciare da Send One Your Love, una ballad di una certa complessità armonica, che gode anche di alcune interessanti versioni jazz (62). Il ritmato e coinvolgente Power Flower, cantato peculiarmente in falsetto, Black Orchid, Come Back As a Flower  e naturalmente il tema conduttore omonimo del film. L’ex moglie Syreeta è la voce solista su Come Back As a Flower, una canzone per la quale ha anche scritto il testo. Wonder avrebbe potuto seguire le tendenze musicali del momento facendo uscire un album da discoteca, il che la diceva lunga sulla sua integrità artistica, nonostante fosse da tempo una affermata star. Il tour per promuovere l’album non se la cavò troppo bene. Concerti con un’orchestra e con un grande schermo raffigurante clip dal film in sincronia con la musica erano più che altro un fatto spettacolare e ricevettero una tiepida accoglienza, non riuscendo quasi mai ad ottenere l’auspicato sold out.

R-3458476-1349736700-2861.jpegWonder ora non poteva certo permettersi di far passare altri due o tre anni prima di pubblicare qualcosa, quindi era sotto pressione con l’idea di tornare in studio con del materiale per un nuovo album. Tuttavia, mentre lavorava su quella che sarebbe stata presumibilmente un’offerta più commerciale rispetto all’ultimo lavoro, trovò il tempo per collaborare come autore sia per Jermaine che Michael Jackson, oltre alla già citata Roberta Flack (63)Jermaine Jackson allora “son-in-law” di Berry Gordy, aveva scelto di rimanere in Motown come solista, dopo che i Jackson 5 erano entrati a far parte della Epic (filiale della Columbia). I precedenti due album di Jermaine da solista non avevano avuto successo e Berry Gordy ritenne necessario inventarsi qualcosa di nuovo. Sentito un brano di Stevie chiamato Let’s Get Serious, pensò che sarebbe stato l’ideale per Jermaine. Wonder compose altre due canzoni per l’occasione: You’Are Supposed To Keep Your Love e Where Are You Now.
Per Michael, invece, Wonder scrisse una delle più belle pagine dell’intero book di sue composizioni: I Can’t Help It (64) che pare calzare a pennello per le doti vocali e ritmiche di Jackson ed è cantata in modo sublime da un grande talento musicale (che certo non necessitava di quel mediocre e poco idiomatico progetto ECM di Enrico Rava per essere in qualche modo riscoperto dai jazzofili). Del brano esistono peraltro diverse versioni dello stesso Wonder, che si prestano ad un interessante confronto (65). Sempre nel periodo, precisamente nel 1980, Wonder contribuisce all’album The Dude  di Quincy Jones, con Betcha’ Wouldn’t Hurt Me, cantato da Patty Austin.

Nel maggio 1980 esce un comunicato stampa che annuncia il successivo album, intitolato Hotter Than July, accolto con molto scetticismo dalla stampa, visto i precedenti. Come previsto, luglio se ne era andato senza l’ombra del nuovo disco, tuttavia nel mese di agosto erano annunciati concerti nel Regno Unito allo stadio di Wembley con lo stesso titolo dell’album ancora da pubblicare. Per promuovere le date del tour, Wonder fa pubblicare il singolo, Master Blaster (Jammin‘) di chiara dedica a Bob Marley. L’album è stato poi pubblicato nel mese di ottobre, ottenendo recensioni molto favorevoli rispetto a quelle accordate al suo precedente. Il disco, contiene una collezione più tradizionale di canzoni, alcune comunque davvero molto buone: All I Do, una canzone scritta nel 1966 insieme a Clarence Paul per quanto concerne il testo, riproposta con la partecipazione di Betty Wright e di Michael Jackson nei cori, Rocket Love una ballad con un efficace arrangiamento d’archi scritto da Paul Riser e Lately (66). In Cash In Your Face, egli riprende il tema sociale descrivendo la situazione di persone in cerca di alloggio, ma negato a causa del colore della loro pelle. A chiudere l’album è Happy Birthday, una canzone in omaggio a Martin Luther King, che sarebbe diventata un inno per fare del suo compleanno, il 15 gennaio, una festa nazionale. Wonder ha lavorato con la vedova Coretta Scott King e John Conyers, il deputato afro-americano che ne ha sponsorizzato il progetto di legge. Ha partecipato nel gennaio 1981 alla sfilata di Washington a sostegno del disegno di legge, rivolgendosi alla folla cantando Happy Birthday.

220px-Hotter_JulyNel gennaio 1982, nonostante le impossibili condizioni meteorologiche, Wonder, sostenuto sul palco da Diana Ross, Gladys Knight, Jesse Jackson e Gil Scott-Heron, viene raggiunto da un folla di 50.000, per una manifestazione pacifica a favore della causa della giornata di riconoscimento, legge poi promulgata l’anno successivo sotto l’amministrazione Regan e entrata in pieno vigore solo dal 1986. Sebbene fosse piuttosto inattivo in studio durante questo periodo, trova il tempo di collaborare con Paul McCartney. Nel 1982 McCartney registra nel suo nuovo album la canzone Ebony and Ivory, un inno alla fratellanza e alla comunione multirazziale, pensando che sarebbe stata una buona idea farlo in duetto con un artista leader nero, chiedendo appunto a Wonder di essere parte del progetto. In aggiunta, viene registrato What’s That Your Doing?, che riprende le sonorità funky-soul degli anni d’oro. Entrambi saranno inclusi in Tug Of War dell’ex-Beatles.

Tuttavia, Motown stava diffidando della mancanza di materiale per il proprio album di Stevie e decise quindi di pubblicare un “greatest hits”, in forma di doppio LP, chiamato Original Musiquarium. L’album, oltre a diversi hits del decennio precedente, include anche 4 inediti: Frontline, la ballata Ribbon In The Sky (67), That Girl (versione di Geri Allen) e la chiusura di dieci minuti Do I Do (68), dove si segnala la presenza di un Dizzy Gillespie in forma, che produce un eccellente, breve assolo e Wonder a seguire, con l’assolo di armonica e a far da rapper nel finale. Il suo contratto con la Motown era ormai giunto al termine e girava voce che Musiquarium fosse stato pubblicato per soddisfare le condizioni del contratto precedente. Un nuovo contratto venne firmato, ma di più basso profilo rispetto al precedente, senza nessuna informativa circa il preciso valore monetario. La parabola discendente del successo era quindi iniziata. Wonder non era più visto come una forza trainante nel settore della musica. Inoltre, iniziava l’epoca dei video e i punti di forza di Wonder non stavano esattamente in quel genere di mezzo.
Egli ora spende più tempo su questioni politiche e sociali e nelle partecipazioni discografiche per altri artisti che fare dischi per se stesso. E’ in questo periodo che acquista la stazione radio, KJLH di Los Angeles e nel 1983 inaugura una sua etichetta discografica chiamata Wondirection. Il debutto sulla sua etichetta è 
The Crown un disco rap da lui prodotto e interpretato da Gary Byrd, che ne ha scritto i testi. Nello stesso anno partecipa inoltre a Body And Souls dei Manhattan Transfer, in Spice of Life dove contribuisce con un breve superlativo assolo di armonica, con degli accenti ritmici da grande jazzista.

WomaninredIl 1984 segna un exploit commerciale, grazie alla colonna sonora del film The Woman In Red, diretto e interpretato da Gene Wilder. Oltre a due duetti con Dionne Warwick, tra cui It’s You e Wikness, il disco comprende uno dei pezzi più noti dell’intera produzione di Wonder, che gli frutterà anche un Academy Award: I Just Called To Say I Love You, canzone con un ritornello molto orecchiabile, che gli permette di vincere l’Oscar nella categoria di migliore canzone, ma certamente la strada verso un pop più commerciale era ormai stata imboccata. A consacrare la nuova popolarità raggiunta, arriva il progetto Usa For Africa, che vede Wonder al fianco di numerose star americane, tra cui Michael Jackson, Bruce Springsteen, Lionel Richie, Cyndi Lauper e molti altri. Il pezzo, realizzato a scopo di beneficenza, si intitola We Are The World e diventa in breve tempo un trionfo commerciale. Duetti di alto livello e apparizioni speciali come ospite di progetti altrui diventavano sempre più una caratteristica di Wonder durante gli anni ’80 e oltre, come nella sua inconfondibile armonica in un brano degli Eurythimics: There Must Be an Angel (Playing with My Heart). I suoi fan devono però attendere il 1985 per usufruire dell’uscita di un suo nuovo disco: In Square Circle. L’album vira decisamente verso il pop, pur non rinunciando del tutto ad una impronta soul. L’hit è Part Time Lover, canzone orecchiabile in tipico stile anni Ottanta, ma i brani interessanti sono altri: Whereabouts e l’iterativo, coinvolgente Go Home. Il pezzo forte dell’album è però la tenera Overjoyed, una delle canzoni più belle da lui scritte, peraltro composta anni addietro e solo ora incisa, alla quale bisognerebbe prestare attenzione nell’ascolto, circa il modo di pronunciare ritmicamente la splendida melodia. (69) In Square Circle varrà un altro disco di platino, per quello che ciò possa valere, e consolida il corso marcatamente pop di Stevie Wonder. Sulla stessa falsariga, è il successivo Characters (1987), che annovera le collaborazioni di B.B. King e Steve Ray Vaughan. Tra i brani, si segnalano solo You Will Know e un duetto con Michael Jackson, Get It, ricambiato anche in Just Good Friends, inciso da Jackson su Bad.

Jungle_Fever_soundtrackDopo il 1987, Wonder ha continuato a pubblicare, ma ad un ritmo assai più blando, lasciando ampio spazio al suo impegno umanitario, riguardo gli sforzi anti-apartheid, le crociate contro la guida sotto effetto di alcolici, la droga, gli abusi fisici e la raccolta di fondi per i bambini ciechi e senza tetto. Se gli anni Ottanta segnano un appannamento della sua vena creativa, il decennio successivo si rivela ancor meno brillante pur con qualche colpo di genio degno di nota.  I ‘90 si aprono infatti con la colonna sonora di Jungle Fever, film cult di Spike Lee, dove Wonder azzecca ancora una delle sue composizioni/interpretazioni capolavoro con Make Sure You’re Sure (70). Nello stesso periodo partecipa al duetto con Whitney Houston We didn’t Know, composto da Wonder per il suo disco I’m Your Baby Tonight. Nel 1995 esce Conversation Peace, che stavolta fallisce sul piano commerciale, aggiudicandosi comunque due Grammy Awards nel 1996 grazie al singolo For Your Love e, nello stesso anno, viene pubblicato anche il live Natural Wonder. Nel 2001, si sposa per la seconda volta con la stilista Kai Milla Morris, con la quale ha oggi 4 figli, così come ne ha altri 3 dalla sua precedente moglie. Sull’onda emotiva dell’11 settembre, partecipa al tributo alle vittime della strage delle Twin Towers, con il brano Love’s In Need Of Love Today, insieme ai Take 6. Nel 2005, dopo ben dieci anni, torna negli studi di registrazione per un nuovo album, A Time to Love, anticipato dal singolo So What The Fuss, nel quale Prince si presta alla chitarra. Inoltre partecipa al “Live 8 U.S.”, dove commemora Luther Vandross (71), dopo aver suonato e cantato al suo funerale. Nel 2005, la Library of Congress aggiunge “Songs in the Key of Life” nel registro nazionale, che riconosce le registrazioni “culturalmente, storicamente o esteticamente importanti, atte a informare e/o riflettere la vita negli Stati membri”. Ad inizio agosto 2007, Wonder annuncia un tour di 13 concerti intitolato “Night of Wonder Summer”, il suo primo tour negli Stati Uniti in oltre dieci anni. Il tour è ispirato dalla recente scomparsa della madre, proseguendolo poi in tutta Europa. Nell’agosto del 2008, il giorno nel quale Barack Obama accetta la nomina del suo partito a correre per il presidente degli Stati Uniti, suona alla Convention nazionale democratica a Denver, Colorado. Il 23 febbraio del 2009, riceve dallo stesso presidente, nella East Room della Casa Bianca il prestigioso riconoscimento del Second Library of Congress Gershwin Prize per la canzone popolare. ll Premio Gershwin per la canzone popolare è stato creato dalla Library of Congress per onorare gli artisti la cui produzione creativa trascende le distinzioni tra stili e linguaggi musicali, e che ne favoriscono la comprensione e l’apprezzamento reciproco. “Stevie Wonder è l’epitome di ciò che sta per il Premio Gershwin “, disse il Bibliotecario del Congresso James H. Billington, che ha selezionato Stevie Wonder per l’onorificenza nel settembre 2008, “Egli ha attraversato i confini musicali e culturali e ha dato un contributo all’umanità oltre l’ambito dell’entertainment“.

Wonder ha profondamente influenzato e rinnovato la black music, ma anche lo stile di molti interpreti odierni, compreso nel jazz più recente. Basti citare, ad esempio, il progetto The Song of Stevie Wonder del SF Jazz Collective, composto da alcuni dei maggiori jazzisti sulla scena contemporanea, come Ed Simon, Stefon Harris, Avishai Cohen, Robin Eubanks, Eric Harland e Mark Turner. Lo stesso Turner, sassofonista oggi di punta, ha confessato di ascoltare ed amare Wonder sin da ragazzino, quando suo padre gli faceva ascoltare assiduamente le sue composizioni. Non a caso Turner ha replicato nel recentissimo Sonnet for Stevie, con una sua composizione-dedica contenuta nel disco a nome di Billy Hart, “One This The Other”. Stevie Wonder è un artista straordinario, che non si è mai arreso di fronte alle difficoltà che la vita gli ha riservato, conciliando attività artistica, impegno sociale e umanitario.
Nel 1996, quando ricevette la laurea ad honorem di “Dottore della musica”, all’Università dell’Alabama a Birmingham, raccontò: “Anni fa mi dissero: ‘Tu hai tre tare: sei cieco, nero e povero’. Ma Dio mi ha detto: ‘Io ti arricchirò dello spirito di ispirazione, per trasmetterla ad altri e perché con la tua musica tu possa incoraggiare il mondo a perseguire l’unità, la speranza e la positività’. Ho creduto a Lui e non a loro“.

Uno speciale ringraziamento va a Gianni M. Gualberto per le indicazioni e il materiale musicale messomi a disposizione, utili alla stesura di questo scritto.

Riccardo Facchi

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(62) tra cui si segnalano quella del duo Jaki Byard/Tommy Flanagan, dello stesso Byard (su “To Them –To Us” ), di Stanley Jordan, Robin Eubanks, Donald Brown e Mark Whitfield

(63) In realtà Wonder non ha mai cessato di proporsi in collaborazioni in qualità di compositore per altri artisti durante la sua lunga carriera tra cui Ramsey Lewis, James Taylor, Sergio Mendes, George Benson, George Duke, Lionel Hampton e i Take 6, solo per citare quelli prossimi al jazz, e andrebbe citata anche la grande Aretha Franklin, per la quale Stevie compose Until You Come Back To Me (That’s what I’m Gonna Do) per il suo album del 1974 dal titolo “Let Me in Your Life” – Atlantic; 

(64) Si segnalano anche versioni sassofonistiche di Grover Washington Jr. e John Klemmer e una cantata da Janis Siegel

(65) Wonder conosceva benissimo e amava Michael Jackson, come dimostra anche la sua sentita esibizione-omaggio al Michael Jackson Memorial-Funeral, oltre ad aver già composto dei brani in passato per i Jackson 5; 

(66) con versioni jazz di George Benson (interessante questa preparatoria in studio che mostra la facilità interpretativa di Benson) e Anne Ducros con Toots Thielemans; 

(67) che gode di una versione di Mark Whitfield, chitarrista e di Nancy Wilson

(68) Versione degli SF JAZZ Collective

(69) Esistono versioni dei Jazz Crusaders, Stanley Clarke, Danilo Perez, Johnny O’Neal, Wycliff Gordon & Eric Reed, Don Braden, più una contenuta in “All My Tomorrows” di Grover Washington Jr., con un suo notevole assolo al sax soprano (Freddie Cole è il vocalist), un musicista immeritatamente trascurato dai jazzofili, a causa della sua produzione fusion anni ‘70, ma che in realtà è stato un eccellente sassofonista jazz, molto stimato da diversi illustri colleghi; 

(70) di questo brano c’è una versione di Joshua Redman contenuta in “Wish” e una cantata molto bene da Dianne Reeves 

(71) http://en.wikipedia.org/wiki/Luther_Vandross

L’anima jazz di Stevie Wonder – 4a parte

product_9782075089128_195x320 Per comprendere meglio lo stile e il lavoro che Stevie Wonder stava producendo nel periodo, è il caso di aprire un inciso (ma l’argomento meriterebbe certamente un più serio approfondimento) sulla mescolanza che in quei primi anni ’70 stava avvenendo tra il Jazz e il Funk (41), da un lato, documentata non a caso per Wonder dalla relationship con Herbie Hancock, e la ballata in forma soul-R&B, più o meno ritmata, dall’altro, in quanto sono da considerare gli ingredienti fondanti dell’opera di Wonder, che gli hanno permesso di sfornare certi capolavori, come il successivo, assai variegato, “Songs in the Key of Life”, contenente un po’ tutte queste fonti di ispirazione caratteristiche proprio della “Black Music” del periodo.
Stevie Wonder, innanzitutto, agisce su di un terreno che è stato comune a molti altri artisti coevi, in un vicendevole intrecciarsi di influenze che è inestricabile ma da cui non si dovrebbe prescindere:
 James Brown, Aretha Franklin, Marvin Gaye, Earth, Wind & Fire, Bobby Womack, The Delfonics, The Temptations e David Ruffin, i Commodores e Lionel Richie, Bill Withers, Betty Wright, Johnny Nash, i Jackson 5 e Michael Jackson, Allen Toussaint, Sly & the Family Stone, Eddie Kendricks, Curtis Mayfield e Isaac Hayes, entrambi coinvolti musicalmente e cinematograficamente nel movimento della cosiddetta Blaxploitation (42), i Brothers Johnson, Diana Ross, Gladys Knight, Smokey Robinson, che in Motown ha esercitato non poca influenza su Wonder, Donny Hathaway, Jon Lucien, Ohio Players, The Spinners, David Porter, Al Green, Luther Vandross, Ike e Tina TurnerMentre sono evidenti e innegabili su Wonder le influenze di Duke Ellington, Sly Stone, Sam Cooke, King Curtis, Frankie Lymon, James Brown, Ray Charles, Johnny Ace, Jackie Wilson e del Rev. James Cleveland sul versante gospel. Risulta perciò evidente come tale intreccio, che in quegli anni ha influito non poco anche sullo sviluppo del jazz, sia stato poco considerato, particolarmente da quella musicologia che peraltro afferma di occuparsi della divulgazione delle musiche afro-americane e nel contempo di sostenerle.

Mentre in Europa in quegli anni, l’attenzione della critica jazz si spostava per lo più sui lavori degli esponenti delle avanguardie di Chicago e della cosiddetta “musica creativa” (43), il grosso dei musicisti afro-americani, jazzisti compresi, si muoveva nel suddetto territorio, decisamente più popolare, come dimostrano infatti l’esperienza degli Head Hunters di Herbie Hancock, i lavori di Miles Davis da Live/Evil in poi, i Weather Report, in un ambito inizialmente definito come jazz-rock, ma che con lo sguardo di oggi andrebbe considerato più come esperimento di fusione aggiornata in aree di tradizione musicale africano-americana. Per non parlare dei già citati Cannonball Adderley con George Duke, Freddie Hubbard (che non a caso ha inciso a metà anni ’70 diverse versioni di Too High di Wonder) e Donald Byrd, ai quali si potrebbero aggiungere Blue Mitchell, Larry Ridley (sentite questa sorprendente versione funk di Well Yoy Needn’t di Monk), Norman Connors, Harvey Mason, Walter Bishop Jr., Sonny Fortune, Gary Bartz e chissà quanti altri, certamente anche preoccupati di non perdere il proprio pubblico, come di fatto stava avvenendo. Per lo più ci è stato raccontato per decenni, in modo un po’ superficiale e ideologico, che le motivazioni di tale ricerca fossero principalmente di origine commerciale. Per quanto una tale giustificazione non si potesse ovviamente escludere, andrebbe tuttavia considerata l’azione di alcune piccole etichette discografiche del periodo, anche di proprietà degli stessi musicisti coinvolti, considerate artisticamente più integre rispetto alle major, che realizzavano interessantissime e creative sperimentazioni in ambito jazzistico, ma decisamente allargate a tutta la Black Music (44), riferendosi a gruppi Funky come Parliament e Funkadelic di George Clinton (45) da un lato, il MFSB (46) e il sound di Filadelfia dall’altro, per quanto concerne l’aspetto di certi arrangiamenti orchestrali (che daranno vita anche alla Disco Music). Soprattutto, personaggi cardine della Black Music come Curtis Mayfield (47), per il suo funk socialmente consapevole nei testi e l’uso del falsetto nel canto, occasionalmente utilizzato anche da Wonder, Marvin Gaye e Isaac Hayes (48), dal punto di vista della disposizione virile nell’approccio alla ballata soul, tutti questi sono stati chiare fonti di ispirazione per il genio musicale di Stevie Wonder, che, come spesso è capitato in tale ambito, va visto come espressione di punta di un fenomeno musicale collettivo, nel quale è però difficilissimo districare la selva di contributi specifici.
Circa le influenze esercitate su di lui in qualità di armonicista, andrebbe citato da un lato
 Toots Thielemans, nell’approccio alle ballads, che certamente Wonder ha avuto modo di ascoltare sin dagli anni formativi e di assorbire nel periodo a cavallo tra anni ’60 e ’70 e di Little Walter (49)relativamente al blues feeling e ai brani più ritmati.


51+0y+ZpzUL._SY355_Riguardo al suo stile pianistico, c’è sicuramente una rilevante influenza di
 Earl Van Dyke (50), pianista e organista presente in ambito Motown sin dagli anni formativi di Wonder, che certo deve averlo impostato all’epoca e che gli ha trasmesso lo stile dei Funk Brothers (51), oltre a Duke Ellington, specie nelle composizioni dal sapore più jazzistico. Sulle tastiere elettriche e il canto, potrebbe essere indicato l’approccio di un Donny Hathaway (52), che ha anche collaborato ad alcune incisioni di Roberta Flack e per la quale Wonder ha scritto due  composizioni, You Are My Heaven e Don’t Make Me Wait Too Long che si trovano proprio su “Roberta Flack featuring Donny Hathaway”, un omaggio allo stesso Hathaway, ai tempi da poco tragicamente scomparso.

Tornando all’intreccio discografico-biografico, Wonder nel frattempo si era innamorato di una giovane donna di nome Yolanda Simmons, che era entrata nel suo entourage come sua segretaria-contabile. Yolanda era orgogliosa del suo talento e contenta della sua fama, ma amava Stevie come persona, non come personalità. Wonder mise su con lei famiglia e nell’aprile 1975 nacque la loro primogenita, chiamata Aisha Zakia, combinando parole africane che significano forza e intelligenza.  In marzo, Wonder aveva aggiunto altri cinque Grammy alla sua collezione, tra cui Best Album per Fulfillingness ‘First Finale, Best Producer e Best Male Vocalist, premi che aveva vinto nei generi Soul, Pop e Rock. Egli ebbe da ridire a tal proposito: Non mi piace quando si viene messi in una categoria di musica, in modo che quando ci si avventura in qualche altro genere di musica la stampa e il pubblico hanno difficoltà a relazionarsi ad essa. Essere un artista non limita ad un certo tipo di musica. Ad esempio, la musica soul è derivata dal gospel e dal rhythm and blues. Nella mia mente, soul significa sentimento. Non mi piace quando una persona viene classificata come un artista soul a causa del colore della sua pelle. La vera arte è nella varietà, il vero sale della vita di un artista.  Mentalmente non mi sono mai pensato con una precisa etichetta addosso”.
In quell’anno, Wonder stava preparando quello che la maggior parte dei suoi estimatori considera il suo capolavoro discografico e
 Songs in the Key of Life sicuramente lo è, per progettualità, varietà compositiva, molteplicità di fonti di ispirazione musicale e non solo. Marvin Gaye a proposito del disco, disse che l’ album stava al Soul come Elvis Presley stava al Rock&Roll. Un progetto che ha visto, tra l’altro, il coinvolgimento di due grandi jazzisti come Herbie Hancock (in As) e George Benson (in Another Star). Le circostanze che stanno intorno alla realizzazione dell’album sono senza precedenti. Essendo questo, all’apice della popolarità, il suo primo album doppio successivo ad una raffica creativa che aveva provocato non meno di sei album completi in pochi anni (53), questa volta Wonder non aveva premura di completare quella che voleva essere una vera opera magna. Certo, il 1975 era stato comunque importante per altri aspetti, oltre a quello di formare una famiglia, per essersi garantito nell’agosto di quell’anno un nuovo mega contratto con la Motown da tredici milioni di dollari. Non c’è dubbio che quest’ultimo evento con la società in attesa di raccogliere finalmente i frutti della loro fiducia rinnovata, gli mettesse una certa pressione. Pochi prodotti musicali sono stati così attesi come il suo nuovo album, ma lui non aveva fretta di rilasciarlo. Un perfezionista che passava ore su una singola frase musicale e che ancora non si sentiva soddisfatto del lavoro prodotto. Verso la fine del 1975, sentiva di aver ancora bisogno di tempo e non aveva nemmeno deciso un titolo definitivo e l’uscita dell’album fu nuovamente ritardata, dopo la decisione di non pubblicare nel maggio dell’anno successivo.

220px-Songs_in_the_key_of_life Songs in the Key of Life, non potrebbe avere un titolo più adatto, poiché l’album esplora tutte le questioni chiave e le emozioni che potrebbero essere sperimentate in vita da chiunque, indipendentemente dall’età, dalla provenienza sociale o dalle idee politiche; da qui  la sua qualità universale e il suo appeal duraturo nel tempo. C’è innanzitutto il tema dell’amore, per la vita di musica, il primo amore, l’amore perduto, l’amore di Dio, il ricordo dei piaceri semplici dell’infanzia, senza rinunciare a considerare i gravi problemi di povertà, avidità e razzismo che penalizzano l’umanità, ma alla fine cerca la redenzione attraverso l’amore per il proprio paese, per i connazionali, nella vicinanza della famiglia, degli amici e della fede religiosa, ma, sopra ogni cosa, nel disco c’è la musica. I recenti avvenimenti, tra cui la morte della leggenda jazz di Duke Ellington e la prossimità del bicentenario dell’unità americana, hanno probabilmente contribuito alla rilevanza e al clamore sollevato ai tempi da quest’ opera. Tutto ciò è espresso musicalmente in modo potente e profondo, senza tuttavia mai sacrificare la sua insita sensibilità pop. La canzone di apertura dà il tono emotivo all’album, con una introduzione ispirata. Il titolo e il ritornello sono stati criticati per essere troppo palesi, ma l’affermazione di Stevie di Love’s in Need of Love Today c’è chiaramente un appello spirituale, al fine di riconoscere l’importanza universale di qualcosa che molti danno per scontato, in un mondo colpito dal male e dal disordine sociale. Di fatto è un emozionante, moderno, brano gospel, con tanto di coro che dialoga in forma responsoriale, con il ruolo di “predicatore” assunto da Wonder. Difficile ascoltare qualcosa di più profondamente e peculiarmente “black” di questo inizio. A distinguersi è poi la lunga coda, dove Wonder mostra tutte quelle variazioni vocali che dietro ad una apparente lungaggine e ripetitività, esaltano la musicalità e la comunicabilità emotiva innata, tipica, dei numerosi grandi talenti vocali che la musica degli afro-americani ha saputo nel tempo sfornare. Proseguendo, Village Ghetto Land è strutturato, direi quasi ovviamente nell’umore tipico del blues, in una sorta di ritratto sulla vita del ghetto e del relativo abbandono politico.Contusion può essere considerato come uno dei suoi primi tentativi di fusione tra jazz e rock ed è riuscito esattamente come quello prodotto da Return to Forever o da Weather Report nel periodo, mostrando la sua sorprendente capacità di adattamento a tutti gli stili e un talento compositivo molto evoluto, con la sua sofisticata armonia, gli improvvisi cambiamenti ritmici, gli interventi di chitarra elettrica, gli effetti timbrici delle tastiere e il vortice di cori, potentemente miscelati tra loro. Sir Duke (54) è stato uno dei singoli di maggior successo estratti dall’album ma è di fatto anche un suo capolavoro, che certamente il leggendario Duca, cui il brano è chiaramente dedicato, avrebbe grandemente apprezzato, se ancora in vita. Si tratta di uno dei numeri più gioiosi ed effervescenti della discografia di Wonder, con cambi di accordi adeguatamente jazz e una sezione fiati di tremenda efficacia. È una composizione ben strutturata, che, in versione ammodernata, potrebbe tranquillamente stare tra i grandi classici ellingtoniani del periodo swing, come Don’t Get Around Much Anymore, Cotton Tail, Harlem Airshaft, o Main Stem. L’intero brano ha l’effetto di rendere qualsiasi ascoltatore “elettrico” e di voler alzarsi, cantare e ballare, per condividere con Wonder l’amore verso la musica e la celebrazione di grandi del jazz, come Ellington, che hanno ispirato lui e tanti altri come lui. Il secondo grande successo del disco è il funky I Wish, che è costruito su un riff contagioso su una progressione di accordi semplice ma molto efficace, con Wonder che canta con grande energia e drive ritmico, su un riuscito botta e risposta con i fiati in arrangiamento. Quindi, si arriva alla prima love song dell’album, il mid-tempo Knocks Me Off My Feet (55), una di quelle tipiche ballate suadenti che Wonder sa comporre, guidato da uno splendido pianoforte e un Fender Rhodes suonato in arrangiamento di back-up. Pastime Paradise (56) è un altro esempio supremo di semplicità ingannevole, con la sua ripetuta sequenza di accordi con influenze di genere classico e sezione d’archi sintetizzati. Un brano di notevole profondità e sostanza, rivelando dettagli che diventano più evidenti in ripetuti ascolti, in particolare il coro di sostegno appassionato di cantori Hare Krishna verso la fine. Con Summer Soft (versione di Christian Mc Bride) (57) si torna alla vena romantica di Knocks Me Off My Feet, ma in meglio, essendo una sorta di prosieguo di Golden Lady, con una matrice simile nei cambiamenti armonici, i turbinii d’organo e la sezione ritmica in latin-stile. L’apertura della terza facciata del doppio LP, Isn’t She Lovely, è forse il suo hit più famoso e anche il suo brano più battuto dai jazzisti (58), che contiene un lungo assolo di armonica, non facilmente superato dai jazzisti nelle versioni indicate in nota. E’ di fatto un inno alla gioia per la nascita di sua figlia Aisha. L’album torna a mutare forma con il sottovalutato Joy Inside My Tears (versione di Randy Crawford), una lenta e agrodolce ballata, con il suo pianoforte tinto di gospel, archi sintetizzati di atmosfera, bassi roboanti e cambiamenti armonici che si muovono su una ambiguità tonale tra maggiore e minore.  Black Man, apparentemente un brano troppo ripetitivo (affine per certi versi al funk di James Brown), che affronta l’immancabile tema di genere socio-politico, ha invece alcuni punti di interesse. Innanzitutto, contiene un forte messaggio educativo atto a riconoscere il contributo di persone di tutte le razze col fine di rendere l’America il grande paese che è, senza mai essere parziale contro i bianchi, mentre la sessione finale, fatta di domande e risposte con gli insegnanti e gli scolari che urlano a vicenda, anticipa i giochi a rima di artisti hip-hop dei decenni successivi. La facciata finale è un trionfo di musicalità, con l’apertura in una vena più leggera nel multi-lingua Ngiculela- Es Una Historia-I Am Singing, un bel numero di gusto esotico-caraibico (59). If It’s Magic è un’ altra splendida canzone in forma standard, organizzata peraltro con assoluta semplicità e povertà di mezzi, ossia con solo l’arpa come accompagnamento e l’armonica di Stevie verso la fine. Segue, in continuum sonoro, As (60), cambiando atmosfera ma non la resa musicale. Il brano brilla anche per i testi poetici e per quel riuscitissimo “call and response” tra Wonder e coro che marchia di eccelsa “black soul” un brano di suo già notevole, richiamando lo spirito gospel del brano di apertura dell’album. Sono da notare i contributi alla tastiera dovuti a Herbie Hancock. Gran finale con Another Star, un numero quasi di ballo latino appassionato, che riunisce un grande gruppo di musicisti in vari tipi di combinazioni strumentali, con protagonisti il flauto di Bobby Humphrey e la chitarra di George Benson. Il brano è diventato uno standard jazz discretamente frequentato (61). L’album include in coda anche 4 bonus track incisi a parte e che in alcune edizioni in CD sono contenuti distribuiti tra i due dischi, aggiungendo complessivamente relativamente poco al già alto livello musicale ed artistico del lavoro. Wonder è il suo disco vengono nominati per un totale di sette premi Grammy, vincendone poi effettivamente quattro, tra cui, ovviamente, Album of the Year.

(continua…)


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Note:

(41) Il Funk, come il suo antecedente Soul e il suo successivo Acid jazz/Hip-hop, è stato ed è tutt’ora considerato dalla maggior parte della critica e degli appassionati del jazz come genere musicale totalmente separato dal jazz, ma è in realtà opinione discutibile, se non addirittura concettualmente errata, in quanto esso deriva in ultima analisi da certo Hard Bop degli anni ’50, quello di Horace Silver e Art Blakey (si pensi anche solo a brani come The Preacher, Sister Sadie o Moanin’) tramutatosi nel Soul Jazz negli anni ‘60. Basti pensare alla formazione dei fratelli Adderley, con la presenza di Bobby Timmons, i quali nei primi ’60 produssero brani come Work Song, This Here e Dat Dere (oltre allo stesso Silver che più in là, a cavallo tra fine anni ’60 ed inizio ’70, incise dischi come Serenade to a Soul Sister, That Healin’ Feelin’ e brani come Liberated Brother del misconosciuto ma apprezzato compositore e pianista Weldon Irvine). Tutte composizioni che si riallacciano fortemente a quella tradizione popolare propria della Black Music, che fa riferimento alle comuni radici del blues e del gospel e alla ricchezza ritmica caratteristica della cultura musicale africano-americana. L’approssimarsi del Soul Jazz verso il Funk è peraltro chiaramente avvertibile, sempre nelle formazioni degli stessi fratelli Adderley, a fine anni ’60, con la presenza di Joe Zawinul o George Duke alle tastiere, in diversi dischi come 74 Miles Away/Walk Talk, Why Am I Treated So Bad!, Country Preacher, The Price You Got To Pay To Be Free, The Black Messiah, Music, You all, Soul of the Bible. A questi si potrebbero associare molti altri, come quelli di Donald Byrd dello stesso periodo o dei Jazz Crusaders di Joe Sample, o i lavori coevi di Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Stanley Turrentine, Blue Mitchell e Hank Crawford. Per non parlare di King Curtis e dei musicisti del suo entourage, come lo strepitoso batterista Bernard Purdie, uno dei grandi dello strumento e anche direttore musicale per Aretha Franklin, e il chitarrista Cornell Dupree. Tutta la musica di questi musicisti, e di altri ancora qui non citati per brevità, fu interpretata all’epoca come una “volgarizzazione”, dettata da semplicistiche ed esclusive necessità commerciali, quando invece molti jazzisti appartenenti alla comunità africano-americana sentivano la necessità di un recupero delle proprie radici comuni e del proprio pubblico, disperso tra l’avvento del Rock, che spopolava tra i giovani, e le istanze del Free, che propagatosi in una nicchia di fruitori, radicalizzava la comune protesta nera in termini musicalmente iconoclastici, volutamente affrancati dal business discografico, associato alla musica ”black” più popolare. Estrapolando un concetto scritto da Gianni M. Gualberto a proposito di Freddie Hubbard in un suo saggio a lui dedicato, ma a mio avviso estendibile ai suddetti musicisti: “…Piuttosto che aderire, all’aggressività iconoclasta del free jazz e delle sue derivazioni, molti jazzisti optarono per un’estensione della accessibilità che, con la sua esplicita adesione ai valori fondamentali del Canone popolare africano-americano, già ne caratterizzava l’approccio creativo, ben ricordando, peraltro, che la prima, vera, massiccia incursione nella cultura bianca, la tradizione africana-americana non la aveva compiuta con il jazz, bensì con il R&B e la sua influenza esercitata sul rock’n’roll. D’altronde, per quanto possa sembrare semplice, la definizione di cosa possa intendersi per “avanguardia” all’interno di una tradizione culturale d’origine orale, ricostruita altrove da schiavi, perciò “displaced”, e basata su di un continuum che ininterrottamente unisce il passato al presente, è fatto piuttosto complesso. Attribuire, perciò, a certi tentativi di divulgazione del Canone africano-americano solo un (dis)valore di pura operazione commerciale, può essere banale e improprio”.
L’evoluzione della musica afro-americana si è riflessa perciò negli anni ‘70 in una musica fortemente ritmata, più dura, terrena e fisica, rispetto al Soul, che aveva dominato il decennio precedente e che aveva subito un duro colpo con la morte, nel 1967, di Otis Redding e dei Bar-Kays originali, con conseguente crisi della Stax Records (competitor della Motown Records nel campo della musica nera). Insomma, a fine anni ’60 il Soul si evolve, grazie soprattutto a James Brown. Partendo da Brown, molti creano un loro sound originale, come Sly & The Family Stone, Parliament-Funkadelic, Kool & The Gang, Ohio Players, e poi la fusione col jazz di Ramsey Lewis, Herbie Hancock, Miles Davis, Donald Byrd, Tower Of Power e in mille altri rivoli, come il proto-rap di Gil Scott-Heron e dei Last Poets, il genio di Marvin Gaye e Stevie Wonder, gli Earth Wind & Fire, i Commodores, Average White Band, la nascita della dance (KC & The Sunshine Band, Chic…), proseguendo con il funk degli anni ’80 (Rick James, Prince, Michael Jackson, The Time) e la nascita del rap e dell’hip hop, che al funk sono debitori in grande misura, la loro proliferazione negli anni ’90 (Public Enemy, Ice Cube, Boogie Down Production etc.) fino ai nostri giorni

(42) La Blaxploitation è la fusione delle due parole inglesi black (nero) ed exploitation (sfruttamento). E’stato un genere cinematografico che nacque negli Stati Uniti nei primi anni ‘70, quando molti film furono realizzati a basso costo avendo come pubblico di riferimento gli afro-americani. I film avevano principalmente attori afro-americani, erano diretti da registi afro-americani e furono i primi ad avere colonne sonore di musica Soul o Funk. Sebbene criticati dagli attivisti per i diritti civili a causa del loro uso di stereotipi, essi riscossero grande successo colmando la lacuna inerente l’offerta di intrattenimento appositamente creata per gli afro-americani e furono molto popolari tra il pubblico di colore, ma anche tra i bianchi. Molti furono i musicisti coinvolti nella realizzazione delle colonne sonore dei film, tra cui, oltre a quelli già citati, James Brown, Aretha Franklin, Smokey Robinson, Billy Preston, Ohio Players, Sid Ramin, tra gli altri e anche noti jazzisti come Quincy Jones, Grant Green, Art Ensemble of Chicago con “Les Stances as Sophie”. Una lista di registrazioni e colonne sonore dei film relativi e rintracciabile sul sito http://www.blaxploitation.com/

(43) peraltro sarebbe un errore oggi pensare che la Windy City fosse rappresentata nel periodo in forma esclusiva da quel movimento musicale e culturale, in quanto tutta una serie di validissimi musicisti “mainstream” della città, a cavallo tra anni ’60 e ’70, ha patito un immeritato oblio critico, davvero imperdonabile; 

(44) si pensi anche solo ai musicisti e ai progetti sviluppati dalla Strata East, da Muse, da Mainstream, da Black Jazz Records e da Cobblestone in quegli anni, con gruppi come Catalyst e The Awekening e musicisti come Cleveland Eaton, Walter Bishop Jr., Carlos Garnett, Hadley Caliman, Neal Craque, Billy Parker, Henry Franklin, Calvin Keys, Jimmy Ponder, tra gli altri; 

(45) Clinton è stato  un musicista, cantante e produttore discografico statunitense, diffusamente considerato come uno dei precursori e dei maggiori nomi del funk. È stato il leader dei Parliament e dei Funkadelic nel corso degli anni settanta e nei primi anni ottanta, avviando la propria carriera come solista nel 1981

(46) acronimo di Mother, Father, Sister & Brother; 

(47) http://en.wikipedia.org/wiki/Curtis_Mayfield

(48) Hayes, musicista e attore cinematografico, è stato un personaggio imprescindibile in ambito di Soul e Black Music in quegli anni. Incideva per la Stax, competitor all’epoca della Motown, ed era un interessante interprete delle canzoni di Burt Bacharach, di riferimento anche per Wonder, rintracciabili, tra l’altro, in dischi fondamentali come Black Moses e Live at the Sahara Tahoe e Hot Buttered Soul. Raggiunse la fama mondiale con la notissima colonna sonora di “Shaft”; 

(49) http://en.wikipedia.org/wiki/Little_Walter

(50)http://www.allmusic.com/artist/earl-van-dyke-mn0000130765/biography

(51) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Funk_Brothers

(52) http://en.wikipedia.org/wiki/Donny_Hathaway e http://www.allmusic.com/artist/donny-hathaway-mn0000182360/biography

(53) da notare come la produzione di album doppi fosse cosa pressoché impedita alla gran parte dei musicisti afro-americani da parte delle etichette discografiche e come Isaac Hayes, col suo enorme successo, fosse stato uno dei primi a poterlo fare solo qualche anno prima; 

(54) versione di Stanley Turrentine e degli SF Jazz Collective

(55) con versioni di Luther Vandross, David Fathead Newman, David Hazeltine con Eric Alexander

(56) con versioni di Ray Barretto e una recentissima di Chick Corea in piano solo

(57) esiste anche una versione di Blue Mitchell su un suo disco Impulse!

(58) tra cui Sonny Rollins, in studio su “Easy Living” e live, Dexter Gordon, Art Pepper con George Cables, Joe Farrell, Bill Holman, Milt Jackson, Arturo Sandoval, Marian McPartland, Victor Feldman, Monty Alexander, Stephane Grappelli, Joe Beck, Jacky Terrasson, Aaron Goldberg. Di un certo interesse, anche per la qualità dei jazzisti presenti è quella di un ottetto capeggiato da George Coleman

(59) non a caso affrontato anche da Gato Barbieri, anche se in una versione non del tutto soddisfacente, da Larry Coryell e David ‘Fathead’ Newman

(60) versioni di Blue Mitchell; Jean-Luc Ponty, Kimiko Kasai & Herbie Hancock

(61) che gode di diverse versioni: Urbie Green, Herbie Mann e alcune notevoli, tra cui quella di Gene Harris e soprattutto quella riarrangiata brillantemente da Cedar Walton (in versione fusion e nella versione più jazz in trio); 

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 3a parte

220px-Talking_BookSei mesi dopo, nel 1972, Talking Book era già un nuovo progetto discografico pronto per la pubblicazione. La foto di copertina è di un Wonder riflessivo, seduto su una collina arida. Una foto toccante scattata da Robert Margoulef. Talking Book è infatti un album più rifinito e riflessivo rispetto a Music of My Mind. In quel periodo il suo matrimonio con la compagna Syreeta Wright, peraltro di breve durata, stava andando in frantumi. Anche se non ci sono prove documentate che i suoi problemi matrimoniali avessero ispirato il tratto melanconico e nostalgico del disco, esso può essere considerato, almeno in parte, autobiografico.

L’album inizia con You Are The Sunshine Of My Life (24), divenuta in breve una delle canzoni più note della sua discografia, e termina con l’accattivante I Believe (When I Fall In Love) (25). In mezzo abbiamo un po’ di tutto: funk, ballads, racconto sociale e jazz. Superstition (26) è stato il primo singolo estratto dall’album ed è un brano di forte umore funky, con un testo che affronta il tema della superstizione come autodistruttiva e frutto di ignoranza. Si tratta del primo vero inno funk di Wonder e una delle canzoni simbolo del funk degli anni ’70, tra l’altro citata tra i mille jazz standard più famosi (27). You and I (28) è un altro esempio supremo dell’arte di Wonder come compositore di ballads e cantastorie, con la sua elasticità melodica e i cambi di accordo elaborati e piazzati al momento giusto ed è difficile credere che sia solo lui a cantare accompagnato dalle tastiere. La notevole You’ve Got It Bad Girl (29) si distingue per essere uno dei brani più complessi armonicamente tra le canzoni nel suo book (e forse di qualsiasi artista pop sino a quel momento). Anche se sin dai tempi della adolescenza aveva dimostrato di avere un orecchio armonico molto sviluppato, nessuno avrebbe potuto prevedere all’epoca una tale elaborata sequenza di cambi di accordo in una canzone pop, nell’ambito di un testo che parla di una ragazza che gioca duro per ottenere ciò che vuole, utilizzando il suono oscillante del Moog ai bassi e accordi di atmosfera al sintetizzatore, creando uno stato d’animo romantico e al tempo stesso stranamente inquietante.
Per promuovere al meglio Talking Book, Wonder fece un tour negli Stati Uniti e in Canada con i Rolling Stones. Questo lo ha esposto ad un pubblico totalmente nuovo, per lo più bianco, che sembrava amare lui e la sua musica procurando una impennata alle vendite del disco. Tuttavia ci sono state molte difficoltà durante il tour, anche a causa di profonde differenze filosofiche e nello stile di vita tra Stevie e gli Stones. Il loro smodato uso di droghe, la promiscuità sessuale e il disordine nel modo di vivere erano in netto contrasto con i suoi valori. Per gli standard del Rock, Wonder è uno “square”. Lui non beve;  non fuma e certamente non fa uso di droghe. 
Disse durante il tour: “My head hasn’t swelled because I had success early. At least I don’t think so. Some of it has actually turned me off. I mean, there’s a lot of bull that goes down in the business. People blowing money on cocaine when they could be giving it to those who need it. We artists owe more than our music to, like, black people. We should give them some time, and, maybe, some money too”. Per un giornalista di Newsweek, affermò: “I don’t see any reason for taking drugs. . . If I were high it would destroy the character of my music, because I would be tripping out so much on myself as opposed to the things around me, or what I was seeing as opposed to the conclusions I’ve come to within my mind.”

Steviewonder_innervisions Con il successivo Innervisions del 1973, si giunge davvero al suo periodo di massimo fervore creativo e produttività compositiva, realizzando forse il suo capolavoro discografico assoluto e uno dei dischi più rappresentativi degli anni ’70 e di tutta la Black Music. Il lavoro è spesso citato come un esempio del genio stupefacente di Stevie Wonder. E’ il primo album interamente scritto, prodotto e arrangiato, in cui elabora tutto il songwriting senza alcun aiuto, sorelle Wright comprese, suonando tutti gli strumenti e cantando le voci su sei delle nove tracce. L’unico aiuto di cui ha avuto bisogno è stato a cura dei suoi co-produttori Malcolm Cecil e Robert Margouleff, che gli hanno disposto le numerose tastiere in cerchio, in modo da poter passare agevolmente da una all’altra. E’ l’album che è altrettanto enciclopedico dello stile di Stevie Wonder del successivo Songs in The Key of Life, forse anche in modalità più sintetica e compatta di quello. In questo lavoro, molto più di qualsiasi dei suoi precedenti, egli esplora tutta una gamma di emozioni e problemi umani, che si tratti di gioia, rabbia, malinconia, amore, umorismo, riflessioni filosofiche e sociali.  E anche quando il suo messaggio risulta più potente e rilevante, non diventa mai invadente o predicatorio, consentendo sempre di godere dello splendore della sua musica e della sua arte. Relativamente alla scelta dei brani da preferire non c’è che l’imbarazzo della scelta. Fin dal brano d’esordio, il cupo ma irresistibilmente funky Too High(30), il cui testo ha per soggetto una donna che ha avuto la possibilità di fare grandi cose, ma le manca, a causa delle sue abitudini autodistruttive, finendo per morire di overdose, Wonder dà il tono generalmente impegnato all’album. Questa canzone, non a caso composta dopo l’esperienza in tour con I Rolling Stones, è ammonitrice della follia e dei pericoli dovuti all’abuso di droga. Da un punto di vista puramente musicale il brano, veramente notevole sia nello sviluppo che nella timbrica strumentale utilizzata, potrebbe essere anche considerato un riuscito esempio di fusione tra jazz e il resto delle musiche popolari afro-americane, che manifesta un probabile influsso con quanto stava facendo Herbie Hancock nello stesso periodo.
Il disco contiene poi tre ballate, molto diverse tra loro per forma e intenti espressivi, ma tutte di livello musicale davvero eccellente. La suggestiva e utopica Visions
 (31), con chiaro riferimento alla propria cecità, evoca nella mente di Wonder visioni, in modo persino più consapevole di un vedente, sui problemi esistenziali personali e del mondo che ci circonda.  La bellezza espressiva del canto è qui di forte impatto emotivo. L’emozionante All in Love is Fair (32), di cui esiste una superba versione orchestrale arrangiata da Slide Hampton, è una love-ballad esaltata dall’espressivo canto di Wonder e che ha per tema i sensi di colpa per un amore perduto. Infine, Golden Lady (33), ballata molto ritmata, con una luminosa tessitura compositiva, ricca di cambiamenti armonici e tonali intorno allo sviluppo melodico. Di questo brano esiste una rimarchevole recente versione di Kurt Elling, con Bob Mintzer al sax tenore.
Living for The City (34) è il brano più originale, illustrativo in musica del tema sociale che più gli sta a cuore, nel quale immette tutta quella energia esecutiva e quella forza espressiva che è caratteristica peculiare non solo del jazz più autentico, ma appunto di tutta la Black Music di cui si accennava. Si tratta di un racconto straziante che parla di neri oppressi da tutti quei problemi, ancora troppo comuni negli U.S.A., subiti dalle minoranze etniche nel controllo del tessuto urbano degradato della metropoli newyorchese in quell’inizio anni ’70, non ancora seriamente affrontati dopo ben cinque anni dall’assassinio di Martin Luther King. Storie di povertà, discriminazione razziale, limitate opportunità di istruzione e di disoccupazione. L’impatto sonoro del brano deriva dall’ostinato della sezione ritmica, con il suo finto coro celebrativo orecchiabile e privo di parole, con l’intensità dei suoi accordi, il tutto condito da una voce solista che manifesta prima malcelata ironia e poi monta rabbia. Dopo un intermezzo che utilizza un montaggio campionato dei rumori del traffico e della folla avvolta da un sirena, che simula quella della polizia giunta per arrestare un ragazzo nero, la musica riprende e si conclude con la voce rabbiosa di Stevie e il refrain del coro.
La contagiosa
 Don’t You Worry ‘bout a Thing (35) è invece un esemplare matrimonio tra raffinatezza musicale (la canzone è nella tonalità di Mib minore) e orecchiabilità. Nulla di tutto questo era ancora presente nella sua opera fino a quel punto, con una tale combinazione vincente di gioia, ballabilità e cantabilità e con quella azzeccatissima introduzione al pianoforte in ritmo caraibico, la presenza di percussioni esotiche e di sofisticati cambi di accordo. Un capolavoro oltre i generi musicali e una fusione perfetta di R&B, Soul e ritmi latini, quanto mai rappresentativa del genio musicale di Wonder e solo possibile nell’ambito culturale americano e afro-americano, in particolare.
Conclude il masterpiece discografico
 He’s Misstra Know-It-All, un numero tinto leggermente di gospel, che attacca i subdoli inganni utilizzati dall’amministrazione Nixon nella copertura mediatica sullo scandalo Watergate. Si tratta di un’altra efficace melodia che integra, piuttosto che compromettere, l’umorismo sarcastico di Stevie, con la sua voce che diventa sempre più appassionata e animata nel prosieguo del brano.

1973Crash-NewspaperAl culmine del successo, ecco che la sfortuna torna a far capolino nella sua vita, in modo tale da rischiare della propria vita. Il 6 Agosto 1973, Wonder, avendo suonato al concerto di Greeneville, in South Carolina, stava sulla via del ritorno, appena fuori Durham, Carolina del Nord. Era addormentato sul sedile anteriore di una vettura guidata da un suo amico, John Harris. Stavano viaggiando proprio dietro un camion carico. Improvvisamente il camionista frena bruscamente ed i due veicoli entrano in collisione. Un pesante elemento del carico, fracassando il parabrezza, finisce esattamente in fronte a Stevie. Sanguinante e privo di sensi, viene estratto dalla macchina distrutta. Per dieci giorni si ritrova in coma, causato da una grave trauma cranico. Amici, fan e parenti pregarono per lui. Quando riprende conoscenza, scopre di aver perso il suo senso dell’olfatto, forse in modo permanente, avendo anche il timore di perdere le sue facoltà musicali, cosa che fortunatamente non avviene. Tuttavia, dovette assumere farmaci per un anno intero, sentendosi facilmente stanco e subendo forti mal di testa. Quell’incidente però lo cambiò interiormente. Wonder ha sempre avuto consapevolezza del lato spirituale della vita, ma l’incidente gli portò più chiaramente in superficie il suo rapporto riconoscente con Dio.
In un’intervista disse al New York Times: “L’incidente ha aperto le mie orecchie a molte cose che mi stanno intorno e, naturalmente, la vita è solo la cosa più importante per me adesso e quello che faccio con la mia vita.  Interpreto quanto mi è accaduto come la mia seconda chance di vita, per fare qualcosa o per fare di più e per valorizzare il fatto che sono vivo”.
A fine gennaio e febbraio del 1974 viene in Europa suonando alla Convention annuale MIDEM di Cannes, in Francia, e poi facendo due spettacoli da tutto esaurito al Rainbow Theatre di Londra di fronte a un pubblico composto da molte stelle del rock britannico. Il mese di Marzo porta a Wonder i meritati riconoscimenti e la celebrità, vincendo ben 5 Grammy Awards su 7 nominations: Miglior Performance Vocale Pop-Maschile (You Are The Sunshine Of My Life), Miglior Rhythm and Blues Vocal Performance maschile (Superstition), Miglior Rhythm and Blues Song-Writer (Superstition), Miglior Engineered recording (Innervisions), e il più prestigioso, Album of the Year (Innervisions).

rs-144385-870cf08735e1359563194eecfcb2bd183b7312de Il 1974 è un anno molto impegnativo per Wonder, produce un secondo album per Syreeta, intitolato Stevie Wonder Presents Syreeta. Compone e suona in Perfect Angel (36), album di Minnie Riperton, scrivendo due canzoni, la title track e Take A Little Trip. Inoltre, scrive e produce Tell Me Something Good per il gruppo Rufus con Chaka Khan. Nel frattempo, è impegnato in studio, dando gli ultimi ritocchi al suo successivo album, chiamato in modo un po’ bizzarro Fulfillingness ‘First Finale. E’ un album un po’ sottovalutato, collocato com’è tra i suoi maggiori capolavori, che forse non ne possiede lo stesso impatto, ma sul piano compositivo è molto interessante e interpretato con grande feeling, senza essere stucchevole. I suoi testi spaziano dalla politica al romanticismo, sino alla spiritualità e la musica dal lento al ritmato, in una ragguardevole collezione di brani. Un album che mostra un Wonder scrittore profondo. Il disco prende il via con Smile Please, una canzone che molti sostengono essere il migliore brano di apertura su uno qualsiasi dei suoi album. La traccia You Haven’t Done Nothin’  viene invece incisa, anche come singolo di successo, con i Jackson 5, dove il testo è un duro richiamo ai politici e al loro atteggiamento inetto verso i meno fortunati. Boogie On Reggae Woman (37), il secondo singolo ad essere estratto dall’album, è un blues sensuale e ritmico che profuma appunto di reggae alla Bob Marley (musicista che incontrerà l’anno successivo in Giamaica durante il Wonder Dream Concert organizzato dal Jamaican Institute per la raccolta fondi a favore dei non vedenti). Wonder dimostra di essere ancora al top della forma con le ballate Creepin’ (38), Too Shy to Say (39) e It Ain’t No Use. I suoi pensieri spirituali sono rivelati in Heaven is 10 Zilion Light Years Away, senza usare un tono predicatorio. Molto particolare è il dolorosamente desolato They Won’t No When I Go, che in un’atmosfera carica di blues feeling viene musicalmente esposto con un approccio classicheggiante. La magistrale interpretazione vocale di Wonder è ciò che rende la canzone così commovente, aumentando in rabbia e dolore nella parte centrale, con il suo attacco contro i peccatori e i politici corrotti, prima di ricadere nel mood serenamente triste dell’inizio. Birds of Beauty (40) è un pezzo profumato di Brasile, che parla di liberare la mente e il corpo di agenti esterni nocivi. L’album si conclude con Please Don’t Go, un appello emotivo che prega di non andare via, con Wonder che insieme al coro canta a squarciagola un appello dal profumo gospel.
Nell’ultimo concerto dell’anno al Fall Festival Tour al Madison Square Garden, Wonder mostra di agire socialmente non solo a parole, donando 50.000 dollari a sette enti di beneficenza di New York. Lo spettacolo è leggendario; col finale Superstition cantato con Sly Stone, Eddie Kendricks, e Roberta Flack.

Il 1975 è un anno di momentaneo fermo discografico nelle pubblicazioni (ma certo non nei preparativi, che produrranno il successivo doppio LP capolavoro), caratterizzato, dal punto di vista jazzistico, da una interessante collaborazione-scambio con Herbie Hancock, in quel periodo impegnato discograficamente da Man-Child, l’ultimo progetto musicale con i suoi Head Hunters, decisamente funk, musica di grande presa nel periodo presso il pubblico afro-americano. Wonder partecipa come armonicista in Steppin‘ in it, ma in un suo concerto a New York di quell’anno pubblicato tempo dopo come bootleg, Wonder ricambia con l’esecuzione dello strumentale The Traitor, titolo contenuto nello stesso album di Hancock. E’ evidente anche solo da questo fatto come in quel periodo molti jazzisti neri, tra cui Miles Davis (si pensi a dischi da “Live /Evil” in poi), oltre allo stesso Hancock, cercassero quelle sintesi in ambito più generale di Black Music, di cui si accennava in precedenza. Rimane perciò abbastanza inspiegabile (se non per manifesta ignoranza) la separazione artificiosa operata da molta musicologia jazz europea che ha sempre voluto distinguere musicalmente e sul piano artistico in ambito afro-americano ciò che gli stessi afro-americani non hanno mai avuto intenzione di separare, poiché facente parte dello stesso ambito culturale. (continua…)

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(Riccardo Facchi)


(24) Version jazz di: Aaron Goldberg; Al Grey; Anita O’Day; Ella Fitzgerald con Joe Pass; e con lo stesso Wonder; Barney Kessel; Benny Green & Russell Malone; Carmen McRae; Cedar Walton; Don Braden; Frank Sinatra; George Shearing; Gerald Wiggins; Grover Washington, Jr.; Jim Rotondi; Jimmy Forrest; Lou Donaldson; Mal Waldron; Monty Alexander;Sam Jones; Sonny Stitt; Stephane Grappelli; Steve Turre; Tyrone Washington

(25) Version di Chico Hamilton e Petra Haden/Bill Frisell

(26) con versioni di Ahmad Jamal; Jeff Beck; Mel Torme; Jackson 5; Quincy Jones; SF Jazz Collective; Mark Whitfield; Prince; 

(27) http://www.jazzstandards.com/compositions/index.htm

(28) con versioni di Abbey Lincoln, Barbra Streisand; Bob Mover; Carmen McRae; Jay Hoggard; Joe Locke & Phil Markowitz; Stanley Turrentine; Adam Schroeder

(29) di cui esistono versioni di Quincy Jones; una più elaborata di Herbie Hancock, di Mongo Santamaria; di Hank Crawford, Toots Thielemans, Charles Kynard e di Richard “Groove” Holmes

(30) di cui esistono versioni di Joe Farrell, Freddie Hubbard in High Energy e in “Gleam”, Paul Horn, Pat Martino

(31) di cui esistono versioni di Marion Brown; Marcus Miller; Joshua Redman; SF Jazz Collective; Theo Croker

(32) di cui esistono anche versioni di Billy Eckstine, Nancy Wilson, Mel Tormé, Cleo LaineBarbra Streisand, Carmen Mc Rae con Carl Tjader, Hank Crawford, Jack McDuff, Great Jazz Trio, Marian McPartland e Mark Murphy

(33) di cui esiste tra le tante anche una versione jazz di Abbey Lincoln con Archie Shepp e  due pianistiche notevoli di Robert GlasperBrad Mehldau

(34) di cui esistono versioni di Maynard Ferguson; della Thad Jones & Mel Lewis Orchestra in “Pot-Pourri”; Stanley Turrentine; Ray Charles Ramsey Lewise Tina Turner

(35) di cui esistono versioni di Al Jarreau; Cal Tjader con Carmen Mc Rae; Woody HermanHank Crawford; Harold Mabern; Javon Jackson; Lionel Hampton con Tito Puente; Roy Ayers; Hiram Bullock; Incognito, Weldon IrvineSonny Criss; Stanley Turrentine; della Thad Jones & Mel Lewis Orchestra in “Pot-Pourri” ; Vanguard Jazz Orchestra; Charlie Sepulveda;  

(36) Di questo brano esiste una diversa, appena accennata, ma intensa versione cantata da Wonder in un suo concerto dell’anno precedente, a Brighton del luglio 1973 (pubblicato anche con il titolo “Higher Ground”) nell’introduzione a “You Are My Sunshine of My Life” ; cioè prima della pubblicazione sul disco della Riperton, che dà l’idea del suo immenso spessore interpretativo. Esiste anche una versione commemorativa in questo video tv del 1979

(37) Con versioni jazz di Marcus Miller e una davvero splendida di Stanley Turrentine con lo stesso Wonder all’armonica

(38) Con versioni di Luther Vandross; Blue Mitchell; Bob James; Herbie Mann; Herb Alpert, Don Byron in “A Fine Line”; Mongo Santamaria; Stanley Turrentine; Steve Grossman; Hiram Bullock, Lonnie Plaxico; 

(39) Esiste una sorprendente versione di Stan Kenton oltre a quella più popolare di Diana Ross

(40) Versioni jazz di Herbie Mann e Stanley Turrentine

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 2a parte

Nel 1968 Wonder si diploma con lode presso la Michigan School For The Blind e ciò gli permette di spendere più tempo per creare la sua musica. Ted Hull, suo tutor personale per gli ultimi 5 anni, rimase con lui per un altro anno fino all’età di 19 anni. All’inizio del mese di aprile, una triste notizia scuote la nazione, notizia che interesserà Wonder negli anni a venire, relativamente al suo impegno sociale: la morte di Martin Luther King, leader dei diritti civili degli afro-americani, assassinato a Memphis, nel Tennessee, mentre si preparava a condurre una marcia di lavoratori che protestavano contro l’iniquo trattamento dai loro datori di lavoro. Motown sentiva che era giunto il momento di proporre un album sul genere “Greatest Hits”. Berry Gordy suggerì in particolare di registrare una versione strumentale della canzone di Bacharach/David, Alfie, che era stata un hit di grande successo per Dionne Warwick nel 1967. Il progetto, ripreso da Henry Cosby come produttore, alla fine si trasformò in un nuovo prodotto discografico, intitolato Eivets Rednow…Alfie. Per evitare confusione con il lavoro in stile Pop-Soul che si stava producendo, si decise di pubblicare l’album con un altro nome, cioè il suo scritto al contrario, e su un’etichetta discografica diversa, la Gordy Records. Questo album, si compone per lo più di brani strumentali, caratterizzati da suoi assoli di armonica, e mette in rilievo il tratto più melodico di Wonder. Nel disco è stata inserita, The House Is Not a Home, un’altra notissima canzone di Bacharach (11), in più quattro canzoni scritte da Wonder, che suona la maggior parte degli strumenti, tra cui pianoforte, batteria, tastiere varie e tutte le percussioni, oltre all’armonica. L’album non è mai veramente decollato, molto probabilmente a causa del nome dell’artista sconosciuto e mancanza di convinzione da parte di Motown e costituisce un lavoro tutto sommato minore della sua discografia.
R-3020804-1422913032-9574.jpegPiù tardi quell’anno, Wonder ha modo di ascoltare il brano
 For Once In My Life. Non sapendo che si trattasse di una canzone di proprietà della Jobete Music Company, propose alla Motown di farne una cover. Il singolo pubblicato presenta un notevole assolo di armonica e raggiunse la posizione n° 2 negli U.S.A. e la n° 3 in U.K. L’album documenta una generale crescita musicale ed interpretativa di Wonder, esplicata in brani come Sunny e God Bless The Child legati anche al repertorio jazz e Ain’t No Lovin’, ma dovuta anche ad una crescita sul piano compositivo, con brani come You Met Your Match, Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day e I Don’t Know Why I Love You, di cui esistono alcune interessanti versioni (12). Con questo LP la produzione di ballads inizia ad assumere una certa rilevanza nel suo repertorio, come testimonieranno soprattutto gli anni Settanta e Ottanta. Da notare, come in diversi brani Wonder cominci ad accompagnarsi con tastiere elettriche del genere che caratterizzerà il sound delle sue opere degli anni ’70.
My Cherie Amour la title track dell’album successivo, è un brano splendido, cantato magnificamente da Wonder ed è forse il suo primo brano a diventare presto uno standard, frequentato da molti jazzisti. Esistono infatti diverse brillanti versioni jazz di Rahasan Roland KirkCharles Mc Pherson, Joe Henderson e la recente del SF Jazz Collective, tra le altre (13). R. Roland Kirk, fu uno tra i primi a utilizzare sue composizioni e, proprio in occasione della versione live di questo pezzo del 1968, rendendogli omaggio, annunciò: “We’d like to play a black African prince tune for you … written by a beautiful, black, blind, crazy brother, Afro-American prince.” Kirk consapevolmente aveva messo Wonder entro una ristretta élite di musicisti neri e ciechi come lui, insieme ad Art Tatum e Ray Charles, che hanno dato un grande contributo al jazz. Wonder in realtà aveva scritto la canzone ben due anni prima e non era stata ancora pubblicata anche per il motivo che la considerava troppo personale, scritta a sedici anni quando aveva rotto il suo fidanzamento. “Mi ci sono voluti 30 minuti per scriverla”, affermò, “e fu inizialmente intitolata My Marsha, ma Sylvia Moy ne modificò il titolo”. La canzone non era giudicata conforme agli standard Motown e quindi vi erano perplessità per la pubblicazione. I discografici escogitarono allora lo stratagemma di pubblicarla come lato B di un 45 giri, una mossa che ebbe successo, portando il disco al n° 4 in entrambe le classifiche USA e del Regno Unito. 

s-l300Di conseguenza, un LP venne frettolosamente compilato e rilasciato nel mese di agosto 1969. L’album contiene molte canzoni note, come Light My Fire dei Doors, The Shadow of Your Smile e Hello Young Lovers, interpretate con perizia da Wonder, abbinandole con quattro sue nuove composizioni. La notorietà di Wonder nel frattempo cresceva, tanto che alla fine dell’anno venne invitato alla Casa Bianca dal presidente Nixon per ricevere il Distinguished Service Award. Negli ultimi anni, pur lavorando su canzoni per se stesso, aveva scritto anche per molti altri artisti Motown (14), tra cui Smokey Robinson e i Miracles (15), Marvin Gaye (16), The Contours (17) e i Four Tops (18).

Tuttavia Wonder cominciava a provare disagio per la politica discografica della Motown che lo considerava una sorta di macchina da produzione di hit discografici, lasciandogli poco spazio per sviluppare il suo stile e la sua crescita artistica. Episodi come la deroga per la pubblicazione di My Cherie Amour cominciavano a lanciare segnali sul fatto che la Motown dovesse lasciar maggiore libertà ad un artista di così grande talento e ormai di successo consolidato. La produzione discografica nei due anni seguenti perciò passa in mano a lui stesso e si cominciano ad intravvedere i segni di una progettualità discografica più personale, che porterà presto Wonder a sfornare i suoi maggiori capolavori. Signed, Sealed And Delivered (19), del 1970 è frutto della collaborazione di Wonder con la cantante Syreeta Wright (20), che diventerà sua moglie poco tempo dopo. Ciò che rende questo album gratificante è che si sente che è concepito organicamente e con più lavoro di squadra di dischi precedenti. Piuttosto che avere solo una canzone pop dopo l’altra, c’è molto di più, sia in termini strutturali, stilistici, che emozionali. L’album presenta una unità soddisfacente senza sacrificare la varietà.  Infine, più di ogni cosa, Wonder comincia a sperimentare strutture compositive che abbandonano gli usuali standard per il Pop. Vengono cioè inserite frasi di irregolare lunghezza, ritmi incrociati, melodie a ritmo libero e cambi di accordo e modulazioni imprevedibili, oltre all’uso innovativo di strumentazione elettronica, che costituirà presto un marchio di fabbrica, anticipando, tra gli altri, la stagione del Funk. Tutto questo derivava anche dalle influenze che Wonder aveva assorbito nel decennio precedente da autori coevi, come Lennon/McCartney, Holland-Dozier-Holland, Bob Dylan, Brian Wilson, Paul Simon, Burt Bacharach, iniziando cioè a progettare dei veri e propri concept album, abilità nella quale eccellerà a breve. Tra le composizioni si distinguono, oltre al gioioso brano soul che dà il titolo al disco, Heaven Help Us All (il tema del Paradiso ricorre spesso nella sua discografia) e Something to Say. Nello stesso periodo, Wonder firma altri due brani di successo: It’s A Shame, per gli Spinners (21) e Tears Of Clown, per i Miracles (22).

220px-StevieWonderWhereImComingFromNel 1971, pronto a celebrare il suo 21° compleanno, l’ormai ex Little Stevie poteva guardarsi alle spalle per una carriera che già poteva far invidia a molti altri importanti artisti. Invece di sedersi e adagiarsi sugli allori, Wonder stava guardando avanti, pronto a stordire il mondo con quello che doveva ancora venire. Proprio nel giorno del suo compleanno, giunse a scadenza il contratto con la Motown e le royalties depositate nel suo fondo fiduciario divenivano automaticamente di sua esclusiva proprietà. Motown organizzò una festa in suo onore per la raggiunta maggiore età. Tuttavia la mattina successiva Berry Gordy fu sorpreso di ricevere la lettera dall’ avvocato di Wonder che, non perdendo tempo, richiedeva alla Motown la completa riscossione del dovuto per il suo assistito. Un mese dopo uscì Where I’m Coming From, ultimo album sotto contratto Motown e primo album interamente composto e supervisionato da Wonder, attorniato da session man di rango e co-scritto assieme alla moglie Syreeta, autrice dei testi. Un modo indiretto per comunicare ai dirigenti Motown ciò che non volevano sentire. Il successo commerciale non è straordinario, ma il disco, non a caso, focalizza già chiaramente uno stile compositivo ed esecutivo che si rivelerà negli anni successivi ispirato e prolifico come pochi altri, in un modo paragonabile forse solo al periodo di Duke Ellington di inizio anni ’40. L’album contiene delle autentiche perle, che rivelano uno stile compositivo assai più sofisticato rispetto ai lavori precedenti anche sul piano strutturale, oltre che tematico. Insomma, per parafrasare un noto refrain del cantautorato nazionale: “non sono solo canzonette”, come in molti si è pregiudizialmente e superficialmente pensato per troppo tempo in ambito jazzofilo. Ne è un chiaro esempio If You Really Love Me, che ha una struttura piuttosto complessa per una canzone pop, del seguente tipo:

[intro strumentale di ottoni da 8 bars/(AB)C/(AB)C/AB(per sole due bars)/A ad lib, a sfumare]

Dove il tema principale, (AB), è composto dalla sezione A di 8 bars in 4/4 a tempo medium fast, B di 4 bars, seguito dalla sorprendente sezione C a tempo dimezzato di 8 bars, sempre in 4/4, che di fatto è un nuovo tema e fa da ponte verso il successivo (AB). Struttura assai brillante e che certo rivela uno stile compositivo niente affatto banale, al di là della bellezza melodica e ritmica complessiva del brano. Ci sono jazzisti puri che nella loro carriera non hanno composto nulla del genere, tanto per intenderci.
Ma il brano non è il solo ad eccellere nell’album.
 Think of Me As Your Soldier una notevole love-ballad di struttura più ortodossa per una canzone, la struggente Never Dreamed Your Leave in Summer e Look Around, dall’andamento melodico molto originale.

Stevie_Wonder_-_Music_of_My_Mind Ora che Wonder aveva la capacità di creare senza le limitazioni di Motown e sostenuto da una considerevole sicurezza finanziaria, poteva dedicarsi alla attività musicale e discografica pienamente e in prima persona. Questo periodo della sua vita si rivela conseguentemente di grande creatività, esplorando nuove direzioni musicali, apparentemente illimitate. Ciò implicava la necessità di trasferirsi a New York City, vero centro di progresso e innovazione in tutti i settori produttivi, compresi quelle culturali e musicali. Un luogo ormai brulicante di studi di registrazione all’avanguardia, con le più recenti novità tecnologiche. Vivendo temporaneamente in albergo, Wonder trascorre la maggior parte del tempo in studio in attività febbrile. E’ in quel periodo che incontra Robert Margoulef e Malcolm Cecil, entrambi ingegneri del suono e compositori. Avevano da poco pubblicato un album in cui usavano i sintetizzatori ARP e Moog per creare una notevole varietà di suoni. Il sintetizzatore gli permise di fare un sacco di cose, aggiungendo una nuova dimensione timbrica alla sua musica (emblematico in questo senso il brano di apertura Love Having You Around), senza in alcun modo sacrificarne il contenuto emotivo. L’ARP e il Moog gli offrivano le possibilità che ricercava, permettendogli così di produrre il suo rivoluzionario album: Music Of My Mind. Wonder utilizzò grandi risorse finanziarie in tre studi di sua esclusiva proprietà a New York e Los Angeles (Electric Lady e Media Sound di New York, e Crystal Industries di Los Angeles). Nel nuovo progetto, suona pianoforte, batteria, organo, armonica, clavicordo, Clavinet e, naturalmente, i sintetizzatori. L’album risultò davvero innovativo rispetto a qualsiasi altra cosa avesse fatto sino ad allora e forse proprio per questo non ottenne il riconoscimento immediato che meritava, ma che lascerà il segno nella musica degli anni successivi, specie in ambito Funk. Più di tutti gli altri lavori, Music Of My Mind emana la vera personalità di Stevie Wonder, la sua energia grezza e l’emozione traboccante. Senza alcuna eccezione, i brani del disco sono degni di nota (tra cui I Love Every Little Thing About You, Happier Than the Morning Sun, e Evil), ma Superwoman (23) spicca davvero come un autentico capolavoro compositivo e interpretativo che merita un approfondimento per la sua particolare struttura formale. Si tratta di una sostanziale composizione bitematica o, per meglio dire, “bicanzone”, con i temi collegati tra loro da un interludio, il tutto completato da una introduzione e una parte finale ad libitum, comprensiva di assolo di chitarra. Il primo tema, o canzone, è complessivamente di 80 bars con due sezioni, A e B, da 8 bars, del tipo AABBAABBBB. Segue un interludio di collegamento di 16 bars e quindi una seconda canzone completa, melodicamente davvero strepitosa e cantata in modo superbo, di classica struttura AABA 32 bars (che indico sotto come CCDC, per non confondersi con il primo tema), quindi un finale libero del tipo C*DC con C* comprendente un assolo di chitarra e poi una ripetizione ad libitum di C. In sintesi la struttura potrebbe essere così riassunta:

[intro/(AABBAABBBB)/interludio con rallentamento di tempo/(CCDC)/C*DC ad lib]

con  AABBAABBBB = 1a canzone, CCDC = 2a canzone

Una forma a più temi dunque, di una certa lunghezza e complessità, che ricorda uno stile compositivo e uno sviluppo multitematico che potrebbe ad esempio riferirsi a livello concettuale a certi lavori a largo respiro di Duke Ellington. Non a caso il brano gode di diverse versioni jazz (come questa cantata da Carmen McRae), utilizzando per lo più solo il secondo tema, di struttura classica per gli standard usualmente eseguiti in ambito jazzistico.
L’album è una pietra miliare nell’evoluzione di un grande talento. Un uomo che mantiene la sua promessa e che nella maturità brilla di quella stessa luce amorevole e lucente che aveva attirato le persone presso di sé per un decennio. Nata una stella, non ha mai lasciato oscurare la sua abilità tecnica e artistica grazie alla sua profonda umiltà.
Con questo straordinario nuovo materiale, Wonder torna a parlare di affari con la Motown. Lui e il suo avvocato, Johannan Vigoda, tornano a negoziare con la casa discografica un nuovo contratto. Il risultato finale è lungo 120 pagine e assolutamente senza precedenti, in quanto Wonder ottiene il diritto di produrre e registrare la sua musica praticamente in qualsiasi luogo, in qualsiasi momento e in qualsiasi modo voglia, avendo il controllo artistico completo. Inoltre entra in possesso anche dei propri diritti di pubblicazione, qualcosa che nessun altro artista Motown aveva mai potuto fare e un aumento delle percentuali sulle royalties. (continua…)

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Note:

(11) La figura musicale di Burt Bacharach, uno dei più importanti e geniali songwriters americani del secolo scorso, con il suo splendido book di composizioni, ha rappresentato per la comunità musicale africano-americana, specie negli anni di Wonder e non solo per Wonder, una delle fonti ispiratrici più importanti a disposizione dei grandi interpreti del periodo, che ne hanno nobilitato e immortalato il geniale lavoro. Ciò non solo per il noto connubio con la cantante Dionne Warwick e per alcune memorabili versioni di Aretha Franklin, che portarono al successo molte delle sue canzoni, ma anche per il fatto che il suo book, costituito da diverse innovative ballate ritmate, ha permesso ai massimi interpreti maschili della musica popolare afro-americana di quegli anni, come Isaac Hayes, Luther Vandross e, appunto, Stevie Wonder, tra gli altri, di sviluppare un nuovo approccio interpretativo vocale molto virile e a tratti persino “erotico”. Tratto che peraltro è stato condiviso anche da diversi tenorsassofonisti jazz del periodo che si caratterizzavano per una sonorità corposa e densa di umori blues e soul come, solo ad esempio, Stanley Turrentine, uno dei suoi migliori interpreti. Peraltro, una pletora di jazzisti, cantanti e strumentisti di vario genere, ha attinto alle migliori pagine del suo book: What The World Needs Now Is Love, Alfie, I Say A Little Prayer, A House Is Not A Home, The Look Of Love, Wives And Lovers, Walk On By, Close to You, tra i brani più frequentati. Le canzoni di Bacharach infatti si caratterizzano, oltre che per le splendide melodie, per la presenza di progressioni armoniche insolite per il mondo della canzone, influenzato come era dal suo background jazzistico, con sorprendenti ritmi sincopati, fraseggi irregolari, frequenti modulazioni, cambi di metro, etc., tutte peculiarità che si adattano particolarmente alla concezione musicale della tradizione musicale africano-americana; 

(12) The Jackson 5The Brand New Heavies; 

(13) Dizzy Gillespie; Ray Bryant; Woody Herman; Ramsey Lewis; George Benson; Cedar Walton; Cal Tjader with Charlie Byrd; Billy Eckstine; Tony Bennett, Earl Van Dyke; Quincy Jones; Gary McFarland; Marian McPartland, Monk MontgomeryCharles EarlandMongo SantamariaStanley Turrentine, Toots Thielemans, Dave McKenna; 

(14) Baby Doll e Honey Babe per The Supremes,  Prayed For A Boy (Like You) e I Don’t Want Nobody’s Gonna Make Me Cry per Brenda Holloway, Anything You Wanna Do per Marvelettes,Nobody’ll Care e I’m In Love (And I Know It) per Martha Reeves & The Vandellas, All I Do Is Think About You per Tammi Terrell, Let’s Talk It Over per Marv Johnson, Everybody Needs Somebody (I Need You) per JJ Barnes, Angel Doll e What Am I Gonna Do Without You per The Temptations, This Town per Rotary Connection; 

(15) Brani come Can You Love A Poor Boy, After You Put Back The Pieces (I’ll Still Have A Broken Heart), e My Love Is Your Love. Note biografiche su Smokey Robinson al link http://it.wikipedia.org/wiki/Smokey_Robinson; 

(16) Brani come You Are The One For Me, Without Your Sweet Lovin’, Try My True Love. Gaye è figura centrale nell’ambito della musica popolare afro-americana e che ha aperto la strada a molti musicisti neri nel rapporto con le case discografiche. Oltre ad essere stato uno dei più rappresentativi artisti della musica popolare afro-americana, è infatti noto anche per i suoi attriti con la Motown, che tendeva a racchiudere in categorie ben distinte cantanti, autori e produttori, imbrigliando così la creatività degli artisti che potevano solo cantare e non scrivere testi per sé stessi o autoprodursi. Gaye si impose però con forza nel 1971 con l’album “What’s Going On”. Tale album provò che si potevano rompere gli schemi: Gaye, che all’inizio degli anni sessanta era stato autore di alcuni testi per giovani artisti della Motown, dimostrò di poter scrivere e produrre i propri testi e la propria musica senza la necessità di passare attraverso il sistema discografico. Questi risultati avrebbero poi spianato la strada ad artisti della musica afro-americana come lo stesso Stevie Wonder. 

(17) Just A Little Misunderstanding, http://it.wikipedia.org/wiki/The_Contours; 

(18) Loving You Is Sweeter Than Ever, e What Else Is There To Dohttp://it.wikipedia.org/wiki/Four_Tops; 

(19) Ci sono versioni di King Curtis; Aretha Franklin; Kevin Mahogany a cappella e Jamiroquai; 

(20) Per Syreeta, Wonder compose diverse canzoni tra cui Black Maybe, Keep Him Like He Is,How Many Days, Baby Don’t You Let Me Lose This, To Know You Is To Love You, nel suo primo album omonimo nel 1972 e I’m Goin Left, Spinnin’ And Spinnin’, Your Kiss Is Sweet, Come And Get This Stuff, Heavy Day, Cause We’ve Ended As Lovers, Just A Little Piece Of You,Waitin’ For The Postman, When Your Daddy’s Not Around, I Wanna Be By Your Side, Universal Sound Of The World, tutte contenute nell’album “Stevie Wonder presents Syreeta” del 1974. Syreeta è rimasta a lungo in buoni rapporti professionali anche dopo il divorzio dal marito, partecipando a diversi suoi progetti discografici sia in qualità di scrittrice di testi che di cantante- http://en.wikipedia.org/wiki/Syreeta_Wright; 

(21) Oltre a We’ll Have It Made l’anno successivo; 

(22) Oltre a It’s Christmas Time e I Can Tell When Christmas Is Near e We Had A Love So Strong e It Will Be Alright composte insieme alla moglie Syreeta Wright nel 1972; 

(23) Versioni di Donny Hathaway; Lionel Hampton; Quincy Jones; Ramsey Lewis; Phil WoodsGeorge Duke; O’Donel Levy Eliane Elias; 

L’ anima Jazz di Stevie Wonder – 1a parte

La chiusura in rete del sito Free Fall Jazz mi ha suggerito di ripubblicare alcune cose (spero ancora interessanti) che avevo fatto lì pubblicare anni fa, in modo da rinforzare l’archivio già nutrito di saggi e articoli accumulati in tre anni e mezzo dal presente blog. Uno di questi era un lungo saggio su Stevie Wonder che ho deciso di riproporre qui a puntate poiché discretamente lungo ma anche arricchito da appendici e link discografici da poter consultare. il tema Stevie Wonder veniva affrontato in rapporto all’affascinante e articolato mondo della musica popolare e della Black Music, di cui il jazz, perlomeno nella sua maggioritaria componente afro-americana, ne fa pienamente parte. Un mondo che dovrebbe essere esplorato in parallelo al jazz anche in ambito di musicologia e critica jazzistica, in quanto utile a comprendere meglio certe dinamiche del percorso evolutivo del jazz, al di là della non così trascurabile valenza della musica, spesso inspiegabilmente sottovalutata. 

Come già avvertivo all’epoca lo scritto dovrebbe comunque essere considerato un “work in progress”, in quanto l’intreccio non solo musicale attorno al mondo di Stevie Wonder  è assai più complesso e articolato di quanto non appaia in prima istanza.

Buona (video)lettura.

Riccardo Facchi

Stevie_Wonder_1973Ti piace Stevie Wonder? Sì, certo, ma è pop, non jazz”. Quante volte vi è capitato di ascoltare un dialogo del genere tra gli appassionati? Personalmente molte anche perché pop è spesso considerato sinonimo implicito di musica di consumo, cioè in pratica di cosa artisticamente orrenda.

Già, peccato che Wonder è semplicemente un genio musicale acclarato, non c’è jazz o pop che tenga, basta semplicemente ascoltarlo senza pregiudizio, scorrendo la sua ragguardevole discografia. Peraltro, decine di sue canzoni sono diventate degli standard del jazz, interpretati da artisti del calibro di Freddie Hubbard, Buddy Rich, Thad Jones, Ahmad Jamal, Art Pepper, Sonny Rollins, R. Roland Kirk, Slide Hampton, Ella Fitzgerald, Carmen McRae, Kurt Elling, solo per citarne alcuni tra i moltissimi, mentre altri grandi del jazz, da Dizzy Gillespie a George Benson, ne hanno condiviso anche progetti o concerti. Herbie Hancock, che ha periodicamente interagito con lui in alcuni lavori discografici (basti pensare alla sua partecipazione all’incisione di As in ‘Songs In The Key Of Life’, o alla scrittura delle liriche di ‘Chan’s Song‘, contenuto nella colonna sonora di ‘Round Midnight’ di Bertrand Tavernier) e scambiato una influenza reciproca nel suo periodo funky con gli Head Hunters, a metà anni ’70, disse di lui: E ‘una pop star che praticamente ogni musicista jazz dovrebbe prendere sul serio. Sia come cantautore intelligente, che come solista di talento, al pianoforte e all’armonica. Avendo interagito con lui molte volte, so che ha il più incredibile orecchio di qualsiasi musicista con cui abbia mai lavorato. Egli ascolta ciò che si suona e lui risponde con sorprendente agilità.”(1). Ai musicisti che utilizzava per la sua band richiedeva sempre, non a caso, una specifica sensibilità jazz, facendogli suonare in provino standard di Ellington, Gershwin, Davis e Coltrane. Allora, perché da noi si fanno dei distinguo nel riconoscere il valore di questo grande musicista tanto frequentato e rispettato dai jazzisti di tutto il mondo?

Le ragioni sono probabilmente diverse e affondano le proprie radici in un diffuso e distorcente approccio ideologico risalente agli anni ’70, abbastanza settario verso la musica popolare americana, che ancora oggi persiste nel nostro paese e che si caratterizza per una conoscenza parziale e pregiudiziale verso di essa, che ha portato per decenni a includere alcune musiche in un non meglio specificato ambito artistico, per escluderne altre, senza una giustificazione davvero plausibile. Oltre a ciò, i jazzofili manifestano un uso eccessivo di classificazioni e categorie (a volte anche prima di accingersi all’ascolto) per descrivere la musica, in modo da mettere ogni autore in qualche cassetto della propria memoria, facendo poi derivare giudizi, sia in positivo che in negativo, che si rivelano non di rado superficiali. Musiche che certo meriterebbero approcci meno schematici e semplicistici e più rispettosi della personalità di ciascun musicista. Jazz classico, tradizionale, mainstream, modern mainstream, cool, bop, hard bop, soul, rhythm & blues, fusion, funk, acid, free, creativo e chi più ne ha più ne metta, sono alcuni nomi e le categorie di comodo, che hanno e hanno avuto lo scopo di fornire un orientamento di massima, ma anche di determinare fuorvianti pareri.

E’ un approccio che permette di darsi dei riferimenti, anche di una loro utilità didattica, ma che ha il difetto di adattarsi male di fronte a musicisti, come Wonder, poi non così rari e spesso grandissimi, che in realtà hanno percorso la loro carriera in termini musicalmente trasversali. Rimanendo in ambito strettamente jazzistico, basterebbe citare in tal senso geni quali Louis Armstrong, o Duke Ellington. E come classificheremmo oggi la musica di un Charles Mingus, o di un Miles Davis? D’altro canto, e forse anche in reazione a questo, oggi si assiste ad una tendenza opposta, ossia a parlare di musica oltre i generi, trasversale agli stili e di conseguente inutilità d’uso di certe categorie descrittive, spesso però facendolo con dubbia cognizione di causa. Il che, se da un lato è la logica conseguenza del processo di globalizzazione culturale in corso, dall’altro ha portato e porta a eccessive semplificazioni e a fraintendimenti, circa le peculiarità idiomatiche che caratterizzano comunque, piaccia o no, ancora oggi i diversi generi musicali.

Per una porzione maggioritaria degli addetti ai lavori, il jazz è ormai considerato un linguaggio universale, che, a mo’ di diaspora, si è espanso in tutte le parti del mondo ed è a disposizione di qualsiasi musicista intenda studiarlo ed utilizzarlo, declinandosi in diversi modi nelle aree geografiche e culturali in cui si è diffuso. In questo senso, ad esempio, si è parlato e si parla oggi di jazz europeo come una evoluzione rispetto a quello americano, in termini continentali quindi, come anche è possibile fare con quello africano piuttosto che asiatico, o medio orientale. Addirittura si è arrivati a specificare il jazz in termini nazionali, o per aree geografiche: nordico, balcanico, inglese, francese, russo, polacco, giapponese, italiano e quant’altro, ossia nella molteplicità di declinazioni, anche quando, e la cosa succede non di rado, il genere di musica prodotta pare sempre più distante dalle peculiarità di base e di partenza del jazz, la cui radice linguistica principale rimane, checché se ne dica, americana e afro-americana, in particolare.

product_9782075089128_195x320Tralasciando volutamente di entrare nel merito della polemica su certo nazionalismo musicale afro-americano e sulla cosiddetta Black American Music (B.A.M.), sostenuta qualche anno fa da diversi musicisti afro-americani (ma che oggi pare già superata), mi sembra tuttavia sempre più chiaro, dopo diversi decenni di ascolto e di “rimasticazione” del materiale musicale a disposizione, che se proprio si deve utilizzare una qualche forma di classificazione, questa dovrebbe riferirsi al più a grandi aree culturali e etniche di provenienza. In questo senso, una considerevole fetta del jazz, perlomeno quella che si è sviluppata negli Stati Uniti nel secolo scorso e che continua a progredire oggi, mi appare sempre più solo come una parte, seppur importante, di quella che si potrebbe definire semplicemente, più in generale e trasversalmente ai generi, come “Black Music”.

Certo, la definizione non è nuova ed è forse un po’ come scoprire l’acqua calda (sicuramente agli occhi di un Miles Davis risulterei pateticamente pleonastico, visto che per tutti gli anni ’70 ha perseguito, peraltro non il solo, anche se il più noto in ambito jazzistico, un’idea del genere, avendo contro pressoché integralmente la critica jazz del periodo), ma dico questo, perché spesso mi è capitato di domandarmi se musicisti come, ad esempio, Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown, lo stesso Stevie Wonder, ma persino Earth Wind & Fire, sino a giungere a certo Michael Jackson, potessero in qualche modo relazionarsi direttamente al jazz, chi più chi meno.

La risposta che mi sono dato, a distanza di anni e al di là di possibili analisi in dettaglio delle relative opere, è che se c’è chi oggi non ha problemi ad accettare termini come “jazz nordico” per una musica di fatto assai derivativa, praticamente priva di riferimenti alle radici fondanti del jazz, quali blues, gospel, swing, fonti musicali dalla caratteristica pronuncia e dall’inconfondibile feeling, a maggior ragione non bisogna farsene alcuno nel considerare molto più prossime al jazz musiche che invece hanno condiviso e condividono pienamente tali radici e molte delle modalità esecutive, come R&B, Soul, Funk e persino il più recente hip-hop. D’altronde, un altro tipico errore tra i jazzofili è quello di pensare che in ambito di musiche africano-americane tutto parta dal jazz e approdi al jazz e che gli altri generi più popolari, considerati, non sempre a ragione, musicalmente poco sofisticati, siano in qualche modo da esso derivati, depauperandolo quasi sempre del suo carattere artistico e musicale più interessante. Di fatto si tratta, se non di un falso, di una semplicistica forzatura, poiché nei fatti è quasi sempre avvenuto il contrario: è il jazz che ha preso da altre fonti musicali disponibili nel coacervo di culture ed etnie presenti nel continente americano, realizzando certo risultati artisticamente tra i più interessanti, grazie alla sua peculiarità di musica sincretica, ma sarebbe sbagliato pensare che ne abbia posseduto e ne possegga l’esclusiva.

imageGli è che il jazz, contrariamente a come è vissuto per lo più in Europa, dove è visto in sostanza come una musica per ristrette élite di musicisti ed operatori del settore e di pochi appassionati in grado di comprenderla, è ed è sempre stata in America una musica assolutamente popolare, che condivide con le altre aree espressive della suddetta Black Music (e non solo), la ricerca di una condivisione, di una identità e di un riscontro con larghi strati di uditorio, perciò tutt’altro che elitaria. Una musica che mette al centro della sua attenzione non tanto la complessità armonica, ma quella ritmica e una impareggiabile forza espressiva, che ha costruito la sua grande arte in più di un secolo attorno al concetto di “canzone”. Rifiutare perciò l’apparente semplicità della forma canzone, dalla quale il jazz si dovrebbe affrancare per assumere una dignità in grado di parificarlo alla grande tradizione compositiva europea, come certa musicologia jazz pare sottintendere da un po’ di tempo a questa parte, significa di fatto alterarne la storia, negarne i risultati e produrre, come infatti sta succedendo con certa musica improvvisata europea odierna da esso derivata, un qualcosa di totalmente diverso, che mantiene in comune col jazz, in modo ormai quasi esclusivo, il solo strumento dell’improvvisazione.

Tutto questo vale anche pensando in termini di jazz moderno, laddove la rivoluzione del boppers e poi quella più radicale della generazione dei musicisti del Free aveva in qualche modo “intellettualizzato” il processo evolutivo e di sofisticazione del linguaggio musicale, rendendolo apparentemente arte per pochi, avvicinandosi così abbastanza involontariamente ad una concezione dell’arte prossima al sentire europeo. Responsabile di una certa deriva elitaria di tale stampo può essere semmai ritenuta la fase del post Free, con le avanguardie di Chicago e la musica creativa sviluppatasi a cavallo tra anni ’60 e ’70, i cui sviluppi odierni continuano ad essere minoritari, mantenendo una posizione subalterna in ambito di musiche afro-americane, nonostante un certo riscontro enfatizzato, più che altro a livello europeo. Proposte che da tempo sembrano aver perso la loro forza trasgressiva, appiattendosi su posizioni già battute, prossime alle avanguardie europee, perdendo di fatto le loro migliori peculiarità e gran parte delle loro istanze innovative.

Non a caso, in reazione alla progressiva perdita di pubblico del jazz verificatasi alla fine degli anni ’60 (determinata per la verità anche dalla crescita esponenziale del fenomeno Rock) molti jazzisti sin dai primi anni ’70 hanno cercato, con proposte presto bollate dalla critica dell’epoca come “commerciali”, un recupero del pubblico afro-americano con progetti musicali e discografici mirati allo scopo (si pensi anche solo alle proposte del periodo di grandissimi jazzisti come Cannonball Adderley, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Herbie Hancock, solo per citarne alcuni molto noti, e più in generale alle proposte dei cataloghi delle etichette A&M e CTI, sotto la supervisione del noto produttore Creed Taylor), ottenendo risultati oggi ritenuti negli U.S.A. in buona parte da rivalutare e tutt’altro che disprezzabili, come invece si ritiene per lo più ancora oggi in Europa.

Non dimentichiamo poi, che il Bop esce in modo niente affatto discontinuo, come erroneamente narra la leggenda, dal periodo di massima popolarità jazzistica delle grandi orchestre swing. Praticamente tutti i grandi del genere, compreso Charlie Parker, forse l’anima più intellettuale del be-bop, con i relativi small combo, si sono formati musicalmente e sono fuoriusciti dalle big band di maggior successo, senza trascurare l’importanza seminale delle piccole formazioni goodmaniane di fine anni ’30 – inizio ‘40, con o senza Charlie Christian, uno dei precursori del linguaggio boppistico. Personaggi come Dizzy Gillespie e lo stesso introverso, pressoché autistico, Thelonious Monk sostenevano anche teatralmente sulla scena la ballabilità della loro musica e in qualche modo si dispiacevano della carenza di riscontro popolare per la stessa.

In un tale quadro, che meriterebbe un serio approfondimento in altra sede, e in questo senso, la figura di Stevie Wonder rientra perciò perfettamente e in qualità di assoluto protagonista, nell’alveo della suddetta Black Music, rappresentando in modo estremamente significativo, specie negli anni ’70, l’anima più marcatamente popolare, in versione aggiornata, rispetto a suoi stimati geniali precursori, come ad esempio Ray Charles, che di fatto ne è stato, sin da giovanissimo, sua fonte ispiratrice. Wonder è, infatti, pianista e cantante straordinario, come Charles, oltre che eccellente armonicista, e attinge a piene mani, in modo analogo al suo illustre referente, a quella tradizione Soul e R&B che utilizzava blues e gospel per esprimersi, misti a modalità esecutive tipicamente jazzistiche, soprattutto sul piano delle accentazioni ritmiche nell’enunciazione delle melodie, negli abbellimenti e nelle relative parafrasi, caratterizzando la propria identità musicale ed artistica con una vocalità unica, pressoché inconfondibile. Ma più di ogni altra cosa, Wonder è stato un grandissimo e prolifico compositore, anche di una certa insospettata complessità, come vedremo, per certi versi paragonabile persino a grandi icone della musica americana tutta, come Duke Ellington da un lato, o George Gershwin dall’altro, oltretutto frequentato dai jazzisti più di quanto non si possa immaginare in prima istanza.

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Stevie Wonder, nasce con il nome di Steveland Hardaway Judkins (prese poi il nome di Steveland Morris quando la madre si separò dal marito portando con sé i figli), a Saginaw, nel Michigan, il 13 maggio del 1950. Terzo di sei figli, nato prematuro e non vedente a causa di una retinopatia dovuta a difficoltà durante il parto, diviene permanentemente cieco nei primi giorni di vita per un errore ospedaliero subìto in incubatrice. Nonostante questo pesante e sfortunato handicap (sfortuna che lo perseguiterà in vita, ma alla quale saprà sempre reagire in termini gioiosi e vitali), Stevie dimostra prestissimo il suo enorme talento musicale. Nel 1954, si trasferisce con la famiglia a Detroit, dove inizia a cantare nel coro della chiesa. Suona l’armonica a soli cinque anni, prende lezioni di pianoforte a sei e quindi alla batteria a otto. A soli nove anni sa già suonare con buona proprietà piano, armonica e batteria. Non è un caso, dunque, se solo due anni dopo il talentuoso ragazzino fa il suo esordio in sala di registrazione. Nel 1961, infatti, Ronnie White dei Miracles lo presenta, tramite il talent scout Brian Holland, a Berry Gordy, il numero uno della Tamla-Motown (2), etichetta di punta della musica Soul e R&B, che gli fa subito firmare un contratto, cambiandogli il nome in “Little Stevie Wonder”, affiancandogli l’autore-produttore Clarence Paul (3) che lo tratterà come un figlio.

Nel 1962 escono perciò i suoi primi due album: The Jazz Soul Of Little Stevie, un assaggio di jazz orchestrale che evidenzia già l’abilità del multistrumentista, alle prese con piano, percussioni e armonica e Tribute To Uncle Ray, un omaggio al suo referente musicale prediletto, contenente una raccolta di grandi successi di Ray Charles. Le vendite sono scarse, ma Stevie non demorde e un anno dopo viene pubblicato il live The 12 Year Old Genius, che include una versione estesa della strumentale Fingertips, eseguita con l’armonica. Il singolo si rivela il suo primo successo discografico di una lunga serie in carriera. Segue nel medesimo anno With a Song in My Heart in cui Wonder affronta alcune pagine del repertorio di Broadway, in uno stile da crooner, con tanto di cori e violini, decisamente prematuro e poco riuscito. E’ evidente che gran parte del materiale selezionato per lui in quel periodo era inadeguato alla sua età e lo stile vocale ancora in completamento. Questi dischi formativi prodotti in adolescenza, hanno in effetti più valenza storica e biografica che artistica, in quanto mostrano, al di là del talento da bambino prodigio, una vocalità interessante ma ancora da maturare e consolidare e uno spessore interpretativo inevitabilmente limitato, ma comunque assai promettente. Venne quindi proposto al giovane Wonder un nuovo team di autori per il prosieguo della sua carriera.

R-4122185-1356025828-7952.jpegScolasticamente, invece, le cose non si stavano mettendo per niente bene. Stevie non riusciva a tenere studi regolari, a causa dell’attività concertistica e discografica e c’era difficoltà a trovare un tutor disponibile per affrontare gli studi durante il tour concertistico. A causa di ciò, i suoi insegnanti lo avvertirono del fatto che avrebbe dovuto smettere con la musica per pensare adeguatamente alla sua istruzione, almeno fino alla raggiunta età di 19 anni, informandolo che legalmente potevano obbligarlo sui banchi di scuola sino ad allora. Uno dei suoi insegnanti gli disse, in modo traumatico ma efficace, che aveva tre elementi a sfavore che dovevano essere considerati in caso di fallimento nel mondo della musica: era insieme povero, nero e cieco.

Fu costretto quindi a sospendere l’attività discografica e concertistica, per dedicarsi agli studi, approfondendo nel contempo le proprie conoscenze teoriche musicali, affrontando lo studio del pianoforte classico presso la Michigan School For The Blind. Ritorna quindi sulla scena professionale nel 1966, stavolta con il nome d’arte definitivo di Stevie Wonder, con la pubblicazione di Uptight, segnando un punto di svolta nella sua carriera. Il brano che dà il titolo al disco, pezzo ballabile e arrangiato da fiati orchestrali, si rivela un hit da primi posti delle classifiche R&B internazionali e un primo brano frequentato da jazzisti e cantanti legati al jazz (4). Gran parte di questo successo aveva certo a che fare con la squadra di songwriters messa a disposizione del quindicenne dalla Motown, costituita da Henry Cosby (5) e Sylvia Moy (6). Per inciso, del brano esiste una bella versione dell’orchestra di Buddy Rich, arrangiata da par suo da Oliver Nelson, incisa nello stesso anno di pubblicazione e contenuta nel disco Swingin’ New Big Band, cominciando perciò a porsi all’attenzione di importanti jazzisti. Il disco mostra più in generale un lato più personale di Wonder, abbracciando alcune sue influenze, come gli stati d’animo soul di Sam Cooke (7) e la canzone di protesta, con Blowin’ In The Wind e, nel successivo Down To Earth, con Mr. Tambourine Man e A Place In The Sun, tutte cover di Bob Dylan. Wonder inizia qui a manifestare i primi segni di interesse per le battaglie di impegno sociale che caratterizzeranno la sua attività professionale connessa al suo attivismo sociale, nei decenni successivi.

R-3811996-1345375365-9041.jpeg Nel 1967, arriva un altro successo: l’album I Was Made To Love Her che scala le classifiche, trascinato dall’hit omonimo, un numero che vedrà nello stesso anno una cover nel repertorio dei Beach Boys (8), dei Jackson 5 (9) e successive di altri noti jazzisti (10). All’età di 17 anni Stevie incontra una ragazza di nome Angie e si innamora. La composizione, intestata anche a Cosby e dove Sylvia Moy ha aggiunto i testi, è ispirata da quella esperienza. E’ costruita su una semplice idea melodica con una progressione di cinque accordi ripetuti a riff, ma mostra una maggiore raffinatezza e sottigliezza rispetto a quanto prodotto nei precedenti successi. Wonder suona anche l’armonica e la sua voce risulta più matura nella gamma espressiva rispetto al recente passato, mostrando una grinta e un potere di suggestione nell’esecuzione che suggeriscono una diretta influenza gospel. Per il resto, l’album è un pot-pourri di composizioni di provenienza relativa ad un repertorio antecedente, a cavallo tra anni ’50 e ‘60, con composizioni di Ray Charles (A Fool for You), James Brown (Please,Please,Please), e Otis Redding (Respect, resa celebre nel periodo da Aretha Franklin). Questo album segna anche un cambiamento di direzione dai due precedenti, essendo fondamentalmente “black”, con il focus dominante sul suo patrimonio di influenze musicali relative ad alcuni dei grandi cantanti neri del periodo. Wonder aveva già fatto qualcosa di simile con A Tribute to Uncle Ray agli esordi, ma naturalmente non aveva ancora potuto mostrare la vocalità matura sentita in questa circostanza. L’album si conclude con un’altra riuscita composizione del trio Wonder-Cosby-Moy: Every Time I See You I Go Wild mostra, infatti, un cambiamento di mood del tutto inaspettato. Nessuno dei suoi precedenti album era finito con una canzone in chiave minore, probabilmente utilizzata per esprimere la disperazione per essere profondamente innamorato di una ragazza già persa. Il suo ricco arrangiamento, quasi orchestrale, con i suoi flauti, i tromboni e la sua armonia cromatica discendente su un pedale, la renderebbe adatta come colonna sonora per i titoli di coda di un film noir o di un thriller. Quest’album può essere già considerato un primo classico di Stevie Wonder. E’ il primo musicalmente compatto dall’inizio alla fine, con pochi scadimenti di resa e con una scelta di canzoni ispirata. Entro la fine dell’anno, Motown pubblicherà, come sua consuetudine nel periodo per le star del suo catalogo, un album natalizio di Stevie Wonder dal titolo Someday at Christmas contenente una bella versione di The Christmas Song. (continua…)

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Note:

(1) Liberamente tradotto da “Stevie Wonder: jammin’ with the jazz set”- scritto da J. Lewis per The Guardian il 17/6/2010; 

(2) La Motown Records, Inc., conosciuta anche come Tamla-Motown al di fuori degli Stati Uniti, è un’etichetta discografica nata a Detroit, nel Michigan. In più di mezzo secolo di storia ha raggiunto un vasto successo internazionale ed ha svolto un ruolo fondamentale nella diffusione della musica popolare, in particolare quella africano-americana. Fondata il 12 gennaio 1959 da Berry Gordy come Tamla Records, durante il corso della sua storia la Motown ha posseduto e pubblicizzato una molteplicità di artisti/gruppi sotto etichette specializzate in vari generi, ma nonostante tutto la più famosa rimane quella specializzata nel settore R&B e Soul. La Motown lasciò Detroit per trasferirsi a Los Angeles nel 1972, e rimase un’etichetta indipendente fino al 1988, quando Gordy cedette la compagnia alla MCA. Attualmente la sede è a New York e la Motown Records è ancora una succursale della Universal Motown Records Group, che a sua volta è una succursale della Universal Music Group.
Il termine “Motown” è nato come “motor town” in quanto Detroit era una città di motori per il gran numero di fabbriche e officine d’ auto in città. Negli anni sessanta la Motown e la sua divisione Soul furono così famose da creare il termine di Motown Sound, il sound di Detroit, uno stile di musica soul con tratti estremamente distintivi, quali un particolare uso del basso, una caratteristica struttura melodica e di arrangiamento ed un peculiare stile vocale.
Tra i famosi artisti che hanno registrato con la Motown, sono da citare: The Jackson 5 con Michael Jackson, Marvin Gaye, The Commodores, The Contours, Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Rick James, The Temptations, Tammi Terrell, The Four Tops, Martha Reeves and The Vandellas, Gladys Knight & the Pips, The Undisputed Truth, Rare Earth, Jr. Walker & the All Stars, The Isley Brothers, The Marvelettes, The Emotions, Bobby Darin, Mary Wells, Dina Rae, oltre naturalmente allo stesso Wonder che diverrà presto l’artista di punta

(3) Clarence Otto Pauling (19 marzo 1928 – 6 Maggio 1995),  meglio conosciuto come Clarence Paul, è stato un cantautore e produttore discografico per la Motown Records .
Nato a Winston-Salem, North Carolina, è stato membro coi fratelli del gruppo R&B “The “5” Royales“. Il padre era un minatore di carbone in Bluefield, West Virginia, dove Paul e i suoi fratelli ascoltavano musica country nell’unica stazione radio della città. A Winston-Salem, i fratelli costituirono il gruppo gospel “The Royal Sons Quintet”, in seguito divenuti i “5″ Royales. Paul lasciò cadere l’”ing” dal suo cognome dopo essersi trasferito a Detroit, Michigan, nel 1950, così da non confondersi con il fratello maggiore. Alla Motown, ha guadagnato fama come  mentore di Stevie Wonder e come suo produttore principale, durante l’adolescenza di Stevie. Ha anche cantato nei cori della versione di Wonder di “Blowin ‘in the Wind”. Paul ha anche prodotto le prime registrazioni dei Temptations e scritto/co-scritto successi come “Until You Come Back to Me (That’s What I’m Gonna Do)” in origine per Wonder, e poi dato ad Aretha Franklin e” Hitch Hike” per Marvin Gaye . Paul si trasferì da Detroit a Los Angeles alla fine del 1970. Si ritirò quindi a Las Vegas, in Nevada. Morì di complicazioni a malattie cardiache e diabete, al Cedars-Sinai Medical Center di Los Angeles, California, il 6 maggio 1995 a 67 anni; 

(4) Ci sono versioni di Nancy Wilson, Ramsey Lewis e The Jazz Crusaders, oltre al citato Buddy Rich; 

(5) In qualità di sassofonista, Cosby era membro del gruppo jazz che è stato il precursore ai Funk Brother, la band Motown di studio. Come membro della Joe Hunter Band, Cosby è stato raggiunto dal leggendario innovativo bassista James Jamerson, il batterista Benny Benjamin, il sassofonista baritono Mike Terry, il chitarrista Larry Veeder e il pianista Joe Hunter. Il gruppo ha suonato nei jazz club e in sessioni di registrazione in tutta la città negli anni ’50.
Cosby ha co-scritto e prodotto alcuni dei più grandi successi di Wonder, con Sylvia Moy, tra cui “Fingertips”, “Uptight (Everything’s Alright)”, “I Was Made To Love Her”, “I’m Living in Shame”, “My Cherie Amour”, “Never Had A Dream Come True”, “Shoo-Be-Doo-Be-Doo-Da-Day”.
Nativo di Detroit, si è laureato dalla High School del Nord e ha servito nell’esercito durante la guerra di Corea, dove ha incontrato Nat e Cannonball Adderly nella scuola della banda militareI due hanno anche partecipato a diverse sessions di Berry Gordy Jr., è stato poi compositore di canzoni per Jackie Wilson e altri. Cosby era un poliedrico, in grado anche di guadagnare i galloni di valido compositore / produttore per la Motown con Smokey Robinson, le Supremes, i Jackson 5, e, in particolare, con Stevie Wonder.
E’ morto all’età di 73 a Beaumont Hospital di Royal Oak, dopo una lunga malattia.
 

(6) Secondo l’autobiografia di Berry Gordy, ’To Be Loved”, Sylvia Moy era direttamente responsabile per l’etichetta nei confronti di Stevie Wonder. Tra i suoi singoli di successo la Moy ha scritto e/o prodotto, “ Uptight (Everything’s Alright) ”, “ My Cherie Amour ” ed è stata inserita nella Hall of Fame dei Songwriter  accanto al collega autore e produttore Motown Henry Cosby nel 2006.  La Moy continua a scrivere e produrre nel suo studio a Detroit. 

(7) Sam Cooke, definito come il padre della musica Soul, è nato il 22 gennaio 1931 a Clarksdale, Mississippi, come Samuel Cook ed è cresciuto a Chicago come figlio di un ministro. Cooke ha iniziato ad esibirsi con la sua famiglia da bambino. Durante la sua adolescenza, ha formato un quintetto chiamato “QC Highway”. Ha cantato con il gruppo gospel “The Soul Stirrers” per sei anni prima di passare alla musica profana e arrivare ad enormi successi come “You Send Me” (del 1957), “Wonderful World”, “Chain Gang” e “Twistin ‘il Night Away “. Oltre ad essere un cantante di talento e compositore, Cooke ha avuto acume negli affari. Ha fondato una propria casa editrice per la sua musica nel 1959 e ha negoziato un contratto impressionante con la RCA nel 1960. Non solo ha fatto un personale progresso sostanziale, ma ha saputo ottenere la proprietà delle sue registrazioni master dopo 30 anni. Cooke ha contribuito a sviluppare la carriera di Bobby Womack e Billy Preston, tra gli altri. Ha continuato a conquistare fan con una varietà di stili musicali: nel 1960 con la ballata “Wonderful World”, per la musica da ballo nel 1962 con “Twistin’ the Night Away” e nel 1963 con ” Another Saturday Night”. Cooke morì l’11 dicembre 1964 a Los Angeles, ucciso da un colpo d’arma da fuoco in circostanze poco chiare. L’anno dopo la sua morte, la casa discografica di Cooke ha pubblicato la sua canzone “A Change Is Gonna Come”, un inno per i diritti civili dei neri a corollario di “Blowin ‘in the Wind” di Bob Dylan. E ‘stata forse la sua canzone dal carattere più acutamente politico. Cooke ha lasciato un’eredità musicale enorme. In particolare in ambito di musica Soul. E ‘stato inserito nella Rock and Rock Hall of Fame nel 1986. 

(8) http://it.wikipedia.org/wiki/The_Beach_Boys

(9) http://it.wikipedia.org/wiki/The_Jackson_5

(10) Charles Earland e King Curtis

Una diversa visione del “Davis Elettrico” – 3a parte

41SfasgTgyL._SX328_BO1,204,203,200_Come già detto in precedenza, l’interesse di Davis (e di altri artisti) a combinare l’improvvisazione di matrice jazzistica con il retaggio popolare e la ricchezza ritmica del funk, e con il volume di suono, l’energia ritmica e i timbri elettrici del rock difficilmente nasceva da una semplice volontà di “commercio” e “arricchimento” (lo stesso Davis avrebbe commentato nella sua autobiografia che egli non aveva mai pensato che il jazz potesse diventare a museum thing locked under glass like all other dead things, that were once considered artistic) quanto, assai più probabilmente, da una diversa idea della funzione sociale della musica improvvisata. A ben vedere, e considerate le dovute differenze, i “conservatori” identificatisi nel mainstream e, in anni più recenti, nella rilettura neoclassica (e venata di nazionalismo) dello hard bop praticata dai cosiddetti young lions, e i “progressisti” fautori dell’instabilità (e perciò del mutamento) permanente affermatasi con l’ala più radicale (ed oggi eminentemente europea) del movimento sorto con il free jazz, mantengono e condividono –per quanto con intenzioni diametralmente opposte- una visione forzosamente elitaria del jazz che, peraltro, trova pochi appigli nella storia di tale musica. I conservatori proiettano un’immagine del jazz come creatura fragile e necessaria di protezione all’interno di un recinto sacro e fortemente delimitato e protetto, i progressisti intendono estrapolare il jazz dalle sue radici più specificamente africano-americane per farne uno strumento dell’internazionalismo rivoluzionario, sotto il quale albergare le molte forme improvvisative che, nei più diversi contesti culturali, sono sorte dal jazz stesso. Curiosamente, in tale ambito le varie forme di crossover e di fusion hanno invece –per quanto non sempre ineccepibilmente- mantenuto il jazz, pur se in movimento, all’interno del contesto americano e/o africano-americano senza con questo articolare sempre un programma politico (Wynton Marsalis, cogliendo le istanze di un intellettuale -discutibile e discusso ma sopraffino come Stanley Crouch– in una conversazione con Eric Porter parlava apertamente di counter stereotypes of black inferiority and validate a legacy of African American cultural achievement) ma praticando comunque un costante abbattimento delle barriere razziali. Curiosamente ancora, sia i cosiddetti “conservatori” che i “progressisti” (continuiamo a denominarli così per pura comodità spicciola) tendono a attribuire al jazz –per motivi diversi- un ruolo ritagliato a imitazione della musica accademica europea, distaccandolo ancora di più dalle sue radici popolari: ambedue le categorie, che sono costretto per motivi di spazio a delineare sommariamente, esprimono giudizi diffidenti se non severi sulle sperimentazioni compiute fra la fine degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta, intendendo così stabilire in modi diversi un recinto sacro al cui interno viene posizionato il jazz, separato non solo da gran parte del suo passato folklorico e popolare, ma anche da buona parte di quella contemporaneità che a esso deve comunque non poco. La tradizionale inclusività fagocitante del jazz viene così ad essere limitata e indirizzata artificiosamente.

I rapporti del jazz con la molteplicità vernacolare e linguistica della cultura africano-americana e americana sono storicamente inestricabili: i tentativi di operare in un modo o nell’altro una conventio ad excludendum secondo schemi “in provetta” hanno, di fatto, fortemente condizionato la sua capacità di rivolgersi alla sua comunità storica e di allargarne i confini. Quello che taluni hanno denominato “commercializzazione” è, in non pochi casi, nient’altro che uno dei tanti aspetti comunitarî di quell’ambito che Guthrie Ramsey, Jr. denomina afro-modernismo (G. Ramsey, Jr., Race Music: Black Cultures from Bebop to Hip-Hop, University of California Press, Berkeley 2003), cioè quel complesso di tracce e percorsi attraverso i quali, nel corso della loro storia, gli africano-americani si sono espressi all’interno della cultura americana.

hqdefaultNon è un caso, però, che lo stesso Ramsey guardi con indifferenza a certe sperimentazioni volte a riconnettere il jazz alla propria comunità: egli non nomina neanche pagine davisiane come In A Silent Way o Bitches Brew, reputando di gran lunga più significativa ed efficace come momento iconico per le comunità africano-americane degli anni Sessanta la pubblicazione nel 1968 del futuro inno del nazionalismo nero, Say It Loud di James Brown. La sua motivazione è presto detta e, in un certo senso, condanna all’oblìo quel jazz che si era reso di difficile accesso per le masse africano-americane: Brown’s decidedly ‘southern-flavored’ musical rhetoric galvanized African American communities, linking urban with rural, the North with the South, black revolutionaries with school children, militant, avant-garde artists with audiences possessing more ‘mainstream’ tastes. Il successo di James Brown è il successo di un artista che infrange le barriere fra arte e commercio, che rielabora le proprie radici popolari senza rinnegarle e che conquista il successo senza rinunciare alla propria identità storica, ma addirittura facendone il perno di un manifesto politico e razziale. Il che, a ben vedere, e checché ne pensi Ramsey, è l’operazione che, pur con minore successo popolare, conduce Miles Davis, aprendo la strada –fra l’altro- a nuovi modi per gli improvvisatori africano-americani di esporre e affermare la propria identità culturale. Egli, infatti, rinuncia a un tratto specifico della tradizionale fisionomia jazzistica, alla scomposizione e ricomposizione di materiali compositivi usati abitualmente (quali, ad esempio, gli standard) e sui quali si era costruita una prassi originale che contraddistingueva il jazz e ne affermava l’identità africano-americana, anche per la sua capacità di manipolare, alterare, rinnovare, sovvertire il lessico e la sintassi della cultura dominante.

Non vi è dubbio che il nazionalismo africano-americano rappresentato da artisti quali Stanley Crouch e Wynton Marsalis, sottolineando gli aspetti più complessi e altamente sofisticati dell’improvvisazione jazzistica, ricusi nettamente l’inferiorità creativa e culturale degli africano-americani sostenuta dalle tesi tradizionali del razzismo. Così facendo, esso sembra altresì implicare che i materiali popolari dai quali il jazz ha tratto una non trascurabile parte della sua peculiare identità siano di minore rilevanza.

L’idea di una commistione con il funk, il soul o il rock (che, per quanto affondi parte delle sue radici nella tradizione africano-americana, è stato a lungo un linguaggio essenzialmente praticato da musicisti bianchi) non poteva e non può certo avere un ruolo accettabile per chi pratica, a torto o a ragione, una visione esclusivista ed elitaria del jazz, distinta dalle sue origini popolari. La stessa visione eroica, epica e mitopoietica probabilmente avrebbe avuto non poche difficoltà a riconoscersi nella controcultura rappresentata da certo rock, nella rivoluzione sessuale, nell’uso di sostanze psichedeliche: il jazz condivide la problematica di altre strutture passate definitivamente e integralmente dal commercio e dell’intrattenimento all’arte più esoterica e intransigente. In tale contesto, chi beneficia di una qualunque forma di successo si trova in una posizione dominata, laddove si trova in un ruolo dominante chi, a torto o a ragione, non ha rapporti con la “popolarità”. Il che non sempre riflette i reali valori in campo.

9bb2-bdd1-4678-89be-66227009de0aL’uso di materiali e pratiche tratte dal rock, dal funk, dal soul, dall’hip hop è stato dunque avvertito come una violenta intrusione nel linguaggio del jazz, esprimendo così anche una voluta indifferenza nei confronti di una storica e manifesta comunanza di radici. Avendo creato all’interno della cultura africano-americana un’artificiale gerarchia, alla cui cima stava ovviamente il jazz, ogni altro materiale non poteva che risultare di natura inferiore: non era più importante come tali materiali venissero elaborati, ma quali materiali potevano essere o meno accettati; in poche parole, la tradizione africano-americana s’è trovata ingiustificatamente a disprezzare sé stessa per l’imposizione di parametri esogeni, spesso eurocentrici per nascita e tendenti a svalutare o sottovalutare elementi estremamente significativi della sua costituzione. È interessante notare come gli alfieri del “conservatorismo”, così come quelli del “progressismo”, nell’analisi “in provetta” del jazz tendano a escludere un pensiero relazionale, cioè quel metodo che conduce a caratterizzare ogni elemento tramite le relazioni che lo uniscono agli altri in un sistema, dal quale deriva il suo senso e la sua funzione. Si trascurano molti degli aspetti che hanno caratterizzato l’eccezionalità anche violenta e drammatica dell’esperienza africano-americana e che, pure nell’articolazione di una struttura linguistica come il jazz, s’è spesso dovuta affidare ad un emergenziale senso pratico che di frequente lascia l’essenziale a livello implicito e che dà il via invece, sulla base dell’esperienza acquisita in pratica, a strategie “pratiche”, nel doppio senso di implicite, non teoriche, e di comodo, adeguate cioè alle esigenze e alle urgenze dell’azione. “Progressisti” e “conservatori” hanno volutamente insistito sull’”elevatezza” del “discorso” jazzistico, sottolineandone e sopravvalutandone la “complessità” e il virtuosismo (tecnico e linguistico): tutto ciò che non corrispondeva a tali tratti (per quanto la forza espressiva del jazz abbia fatto leva proprio sull’ibridazione e sul sincretismo, sulla capacità di elaborare con cospicua efficacia espressiva materiali anche volutamente semplici e flessibili) veniva perciò scartato (sebbene il jazz sia nato e cresciuto da una “poetica dello scarto”) come volgare, commerciale, gratuito, superfluo. Si sono così affermati dei criteri di esclusione che hanno di fatto chiuso e istituzionalizzato il jazz all’interno di un recinto sacro. Esso, a sua volta, ne ha escluso qualsiasi ulteriore sviluppo all’interno delle sue eredità popolari, per quanto logiche, pertinenti e tradizionali. È stata esercitata, da due versanti opposti, la stessa “violenza simbolica” (peraltro estesa al mondo dell’insegnamento, che nel jazz – non coincidentalmente – è diventato di primaria importanza), tesa alla gestione pratica e alla manipolazione, nonché alla devitalizzazione, di una cultura e delle sue elaborazioni. Per citare Pierre Bourdieu: Si è soliti dire che la cultura è una specie di codice comune a due locutori, che fa sì che i due locutori associno lo stesso senso allo stesso segno, e lo stesso segno allo stesso senso; dunque la cultura è un medium di comunicazione, perché il linguaggio è un medium di comunicazione.
 Si può dire che a partire da una teoria della cultura o del linguaggio, o di qualsiasi altro strumento simbolico, si può elaborare una filosofia del consenso. Il consenso è il fatto di essere d’accordo sul codice di comunicazione. Ebbene, penso che la nozione di violenza simbolica sia molto importante per ricordarci che questo consenso sul codice rende possibile una comunicazione che a sua volta rende possibile la dominazione. In altri termini, la violenza simbolica è una dominazione che suppone un codice comune. E questo è importantissimo: la dominazione all’interno di una società si compie sulla base di un codice comune, nella misura in cui, attraverso il sistema di insegnamento, i dominati acquistano un minimo di accesso al codice culturale comune, che una forma di dominazione può esercitarsi su di loro.

Come affermava più esplicitamente Tony Williams: You can’t make a definition of jazz. (…) Writers and scholars who didn’t play music came along and told people that this music was an art form. That’s fine, because that’s what many of the musicians wanted it to be regarded as. But what it did was to make everyone conscious of it as an art form. The same thing that happened to classical music almost happened to jazz; it almost became sterile with people playing only for very elite purposes. The approach was no longer human at times (in Tony Williams: Report on a Musical Lifetime, di Vernon Gibbs in “Downbeat” 43-2, 29 gennaio, 1976).

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Stanley Crouch

Quale tipo di “commercializzazione”, ad esempio, può essere attribuita a opere dense e indiscutibilmente complesse firmate da Miles Davis come In A Silent Way, Bitches Brew o On The Corner? Può forse essere comprensibile che un nazionalista africano-americano come Stanley Crouch veda in pericolo l’identità africano-americana del jazz e la sua primogenitura e supremazia idiomatica a causa della “contaminazione” con dei generi praticati soprattutto da bianchi. Ma, appurato che tale “contaminazione” avviene con dei generi in non piccola parte condizionati dalla tradizione musicale africano-americana, è ben difficile intravedere in determinati lavori davisiani degli anni Settanta un’inclinazione per la cultura dominante. In realtà, essi sembrano porsi agli antipodi di essa, rivendicando casomai l’originalità, la forza espressiva, la sofisticazione del contributo africano-americano. L’estetica che sembrano voler delineare è, per tanti versi, di gran lunga meno conciliante di quella a lungo tratteggiata in talune delle pagine raccolte in Round About Midnight o Kind of Blue o Porgy and Bess: si potrebbe perciò pensare che in qualche modo alterino il Canone sul quale il jazz ha delineato la propria identità. Ciò è in parte vero, perché a partire dagli anni Sessanta e dall’allargamento che alcuni esponenti del free jazz compiono del linguaggio “canonico” con l’inserimento sempre più frequente di elementi tratti da culture e tradizioni lontane dalla tradizione africana-americana, è difficile se non impossibile continuare a giudicare il jazz, e le musiche improvvisate che sempre più ne derivano, in base al Canone tradizionale delineatosi sino all’affermazione dello hard bop. Pena una strategia d’esclusione che non appartiene alla storia del jazz. Davis compie un’opera di aggiornamento che non si avvale della “normalizzazione” del mainstream e opera all’interno di un contesto linguistico che si fa volutamente senza frontiere ma che, al contempo, consacra, nella sua lucida “inclusività”, l’attualità del “modernismo” africano-americano, cogliendone l’essenza ben più dell’apparenza. Da versanti opposti, nella sua astrazione fatta di un caleidoscopio di colori, timbri e ritmi egli è ben più vicino al tribalismo e alla psichedelia articolata da Sun Ra, che non al dichiarato populismo coevo di Cannonball Adderley o di Charles Lloyd, che tendeva (come già aveva fatto intravedere il criticato trio di Ramsey Lewis o un gruppo altrettanto sottovalutato come i Jazz Crusaders) a una riappropriazione e a un’elaborazione più dichiarate e superficiali di radici popolari. Davis esplora materia ancestrale che riflette nella contemporaneità: egli sembra ripercorrere all’incontrario il percorso che ha dato vita alla cultura del cosiddetto Black Atlantic descritto da Paul Gilroy. Sembra azzardato definire “commerciale” (sempre che il termine “commerciale” debba necessariamente implicare valori negativi, il che è essenzialmente frutto di un’analisi parziale e claudicante di un contesto estremamente ampio) questo magma di suoni (Sometimes you run out of notes. The notes just disappear and you have to play a sound) che –resi scuri e oscuri dal cromatismo- ora si aggrumano, ora si liquefanno secondo uno schema non teleologico, che pare semplicemente basarsi su di una telepatica forma di comunicazione fra i varî musicisti e che talvolta vanta una forma che si auto-struttura, si auto-rigenera e si autogestisce come per misterica partenogenesi e che non è semplicemente quella cucita nel caos da un produttore e compositore sofisticato come Teo Macero.

Miles_Davis_Jack_JohnsonOpere come In A Silent Way, Bitches Brew, A Tribute to Jack Johnson, Big Fun, Live-Evil, Dark Magus, Pangæa, Agharta, On The Corner, Get Up With It fanno certamente riferimento alle radicali rielaborazioni del blues e del funk operate da artisti come Jimi Hendrix, James Brown e Sly Stone (come provano l’evoluzione del ruolo del basso elettrico e della chitarra elettrica nelle mani, rispettivamente, di Michael Henderson e di Pete Cosey o John McLaughlin): il misterico e tribale work-in-progress come in una cosmica jam-session, la costruzione su frammenti disparati, apparentemente slegati e incongrui, l’uso dei riff, la fissità delle figurazioni del basso elettrico che assumono l’allucinata cadenza di un mantra ipnotico, la fisionomia drasticamente funky della sezione ritmica, i grumi di poliritmi, le dinamiche espressivamente estreme e il groove denso e propulsivo commentato e colorato liquidamente dalle tastiere elettriche appartengono incontestabilmente alla tradizione africano-americana e alle sue radici. Per certi versi, verrebbe persino da dire “nulla di nuovo sotto il sole” se la rilettura davisiana, così ferocemente logica nel suo riallaccio alla tradizione del Black Cosmos, non assumesse l’afflato lacerante di un William Blake trapiantato nella giungla d’asfalto. Mai la “poetica dello scarto” (che in questo caso sembra prefigurare anche l’arte africana di Dilomprizulike e di Abdoulaye Konate o le possenti silhouette di Kara Walker) aveva saputo assumere un ruolo così orgogliosamente “riassuntivo” (nel senso che può assumere, ad esempio, l’arte di Ellen Gallagher), inclusivo (anche etnicamente), simbolico, liberatorio e trasfigurato al contempo. Il che, ovviamente, non fa che sottolineare il traumatico distacco di Davis dalle consuetudini del mainstream consolidatesi con lo hard bop e che egli aveva già iniziato a infrangere in opere discografiche come Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky, Filles de Kilimanjaro: la ricerca di un “eternal groove” lo avvicina maggiormente all’estetica che venivano sviluppando e mettendo a punto James Brown, Sly Stone, e George Clinton con i Parliament/Funkadelic (come ricorda bene Anne Danielsen in Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Wesleyan University Press 2006, pag. 137: P-funk clearly was a forceful response to the threat to musical blackness represented by both crossover-funk and disco. (…) P-funk is music that stresses the groove and focuses on the riff as a primary musical entity in a way that constitutes blackness. Its rhythmic design cultivates a micro-rhythmic level and is in this respect almost to be regarded as an anti-crossover demonstration: (…) the grooves are heavy, almost “anti-light”…).

Etichettare tale musica è sforzo non necessario e poco utile. Altrettanto improprio pare attribuirle patenti di “commercialità”. L’equivoco sorto attorno alla sottovalutazione dell’opera davisiana negli anni Settanta avrebbe inevitabilmente condizionato ogni analisi equa e accurata dei fenomeni via via definiti jazz-rock, crossover, fusion, pop-jazz, smooth jazz, condannati sin dalla nascita e senza processo.

Facile obiettare che poche opere scaturite da tali incroci linguistici e vernacolari hanno raggiunto la potenza immaginifica di quelle davisiane, ma è altrettanto vero che molte di esse sono state esaminate attraverso un’ottica eurocentrica eminentemente indifferente a fattori sociali e politici e persino commerciali. Realtà radicalmente differenti, rispondenti a criteri, tempi e contesti diversi, sono state accomunate in un unico giudizio monoliticamente negativo e indifferente persino a valutazioni tecniche e puramente “artigianali”: dallo sviluppo di cui ha beneficiato l’uso creativo degli strumenti elettrici (basterebbe pensare agli impasti timbrici e alle sontuose orchestrazioni sintetiche di un gruppo come Weather Report o alle audaci sperimentazioni linguistiche di Ornette Coleman con Prime Time) all’evoluzione che ha contrassegnato, ad esempio, il linguaggio del basso elettrico all’apporto –in termini di composizioni e arrangiamenti- di un numero cospicuo di fortissime e inventive personalità. E se nell’acrobatico puzzle di stili e materiali cui ci ha abituati la disinibita e cinica voracità del post-moderno il rapporto fra informalità e reperti provenienti da virtuosistici contesti extra-istituzionali come –ad esempio- lo thrash metal oggi può non suscitare sorpresa, è probabile che lo si debba anche alla progressiva transizione linguistica cui ci hanno esposto generi musicali che sono stati strumentalmente allontanati dalla storia della musica africano-americana.

sciencefictionNel voler continuare a delineare un Canone dai parametri troppo rigidi ed “esclusivisti” anche dopo le nuove possibilità d’ampliamento del lessico offerte a partire dagli anni Sessanta, si è combattuta da più parti una battaglia contro l’alterità, la cui assimilazione è stata invece fra i cardini dell’estetica musicale africano-americana. Se da un lato gli anni Sessanta hanno inaugurato un sempre più intenso e duraturo dialogo con culture e tradizioni esogene rispetto al contesto del crogiolo linguistico americano (in tal senso viene da pensare a una sorta di successivo manifesto d’inclusività linguistica quale Science Fiction di Ornette Coleman), essi non hanno certo escluso un aggiornamento del tradizionale rapporto fra jazz e musiche popolari. Non piccola parte di quello che è stato definito fusion o, infine, smooth jazz ha voluto modellare l’uso dell’improvvisazione sugli schemi della canzone “pop”, sostituendo la voce umana con quella di un solista strumentale e creando un connubio fra strumentazione jazzistica, tecniche di produzione prelevate dal mondo dell’industria musicale e estetica di derivazione R&B nettamente africano-americana: non casualmente, il repertorio non consisteva di pagine di matrice jazzistica ma tendeva a ospitare anche rielaborazioni di materiali appartenenti al repertorio R&B. Laddove il solista in un contesto jazzistico tendeva a fare uso della forma e della struttura armonica di un lavoro come punto di partenza per la (ri)composizione istantanea, non di rado il solista nel contesto crossover tendeva a prodursi in una serie di abbellimenti, onde permettere la “riconoscibilità” del tema, soprattutto laddove si presentavano temi noti del repertorio R&B.

CTI(Creed Taylor party,front)In un tale tipo di produzione veniva, ovviamente, a mancare in larga parte, l’interplay –tipico del contesto improvvisativo- fra i varî musicisti: gran parte dell’arrangiamento era inciso a parte, e i solisti sovraincidevano i loro contributi. Inoltre, il complesso orchestrale di supporto, che in genere era formato da un gruppo stabile che partecipava ad ogni incisione, era agli ordini del produttore: questi decideva arrangiatori e solisti e aveva un ruolo decisionale primario. Questo fu il modello in larga parte adottato da Creed Taylor, produttore indubbiamente acuto che, prima alla Verve poi alla CTI (Creed Taylor, Inc.), seppe precorrere la cosiddetta fusion, creando un rapporto –peraltro ben più creativo e riuscito di quanti molti vogliano riconoscere- fra jazz e mercato che molti hanno sempre reputato impossibile.

Già Evan Eisenberg in The Recording Angel (Yale University Press, 1987), così come, in tempi più recenti, Mark Laver in Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning (Routledge, 2015), per non dimenticare –in un ambito più specifico- Scott DeVeaux in The Birth of Bebop (University of California Press, 1999) hanno dimostrato, fra i tanti, che l’idea del mercato non è mai stata estranea ai musicisti di jazz, neanche ai più radicali innovatori. E neanche questi ultimi hanno agito “contro” il mercato, adeguandovisi piuttosto ma in modo da non alterare la fisionomia della propria creatività: subtle changes in the entertainment industry (…) pulled like-minded musicians together into a new sense of community and purpose (DeVeaux, pag. 273). Ancora DeVeaux (pagg. 298-299) descrive un cruciale passaggio per l’accettazione del be bop: Before bebop could make its way into the recording studio, it had to become a viable commercial product. In its original Harlem setting, the new music, as yet unnamed (‘‘the music wasn’t called bop at Minton’s,’’ said Kenny Clarke, ‘‘we called ourselves modern’’), was uncommodified. Its distinctive idiosyncrasies—a loose, improvisatory format and an eclectic repertory of standards studded with harmonic obstacles—were tailored to the specialized requirements of professional musicians, who pursued their commercial ambitions through other, more public channels. For all the energy and imagination poured into these late-night sessions, no one (apart from the house band, which drew a very modest wage) expected to make any money from their efforts.

The commodification of bebop thus required a conscious commitment on the part of musicians to reorient the music to existing commercial channels. This process was set in motion early in the 1940s by the lure of public jam sessions and the nightclubs on 52nd Street, both of which put jam-session-style jazz on a profitable footing. It accelerated as the war years unexpectedly opened up new opportunities, further encouraging young musicians to imagine using a novel idiom of their own invention as the means to achieve a degree of artistic and financial independence.

Along the way, the music would have to be deliberately transformed. The repertory would have to be converted into clearly defined economic units, preferably original compositions, for which authorship could be precisely established. The often chaotic atmosphere of the jam session would need to be streamlined and subtly redirected toward paying audiences. Reputation among musicians would have to be translated into commercial reputation, a name on a nightclub awning that would draw customers inside. The music would have to be given a label or tag, something akin to a brand name for marketing purposes.

Inevitably, something was lost and something was gained. Even if, as Miles Davis has insisted, ‘‘the real thing happened up in Harlem, at Minton’s,’’ black musicians needed to take the music outside of their own insular professional community to make it the basis of a career. Dizzy Gillespie, who saw this perhaps more clearly than anyone, spearheaded the transformation. With the Onyx Club combo settling for a long stay on 52nd Street, the process was well under way by early 1944. As Gillespie has explained: ‘‘Jamming at Minton’s and Monroe’s we had our fun, but with the level of music which we’d developed by 1944, it wasn’t very profitable, artistically or commercially. We needed to play to a wider audience and Fifty-second Street seemed ready to pay to hear someone playing something new.’’ (…) The audience for jazz was small but dedicated with a disproportionate representation of high school and college- age consumers, who were willing to pay premium prices for records that satisfied their tastes. Recording artists could be easily drawn from a pool of skilled freelancers working on 52nd Street, eager for a chance to record and willing to work for union scale. The flexible jam-session-style performance format precluded the need for expensive arrangements.

9780793599417Ciò non significa che certi generi e sotto-generi non abbiano sofferto di una molteplicità di forme di condannabile commercializzazione o di mediocre e compiacente routine, ma un’esclusione aprioristica riporta e soprattutto ha riportato ad un ambiguo paternalismo che, da più versanti e per diverse motivazioni, ha voluto dettare –partendo da pregiudizi, preconcetti e teorie precostruite- cosa potesse e dovesse essere considerato degnamente africano-americano e cosa no, cosa potesse degnamen