Un camaleonte del sassofono: Frank Foster

frankfosterQuesta è la bozza dell’articolo dedicato a Frank Foster, che è stato pubblicato sul numero di Aprile di Musica Jazz. Il testo è stato arricchito da una serie notevole di link musicali e riferimenti discografici che potrete consultare a supporto della lettura.

R.F.

Una particolare serie di coincidenze accomuna Frank Foster con John Coltrane. Era nato infatti il 23 settembre del 1928, ossia, esattamente due anni dopo di lui. “Una buona giornata per i tenorsassofonisti”, ebbe egli stesso scherzosamente a evidenziare in un’intervista. Di più: entrambi sono morti nel mese di luglio (Trane il 17, Foster il 26). Certo, Foster ha avuto un’aspettativa di vita più lunga, ma Coltrane si è saputo imporre musicalmente nella sua pur breve esistenza, tanto da risultare influente, ad un certo punto, anche nel percorso musicale di Foster, che pure era partito da posizioni stilistiche parecchio differenti, provenendo da svariate esperienze e influenze. A tal proposito, il trombettista Joe Newman, collega di Foster per tanti anni nella band di Count Basie, ebbe a dire di lui: “Frank può suonare come Coleman Hawkins, Ben Webster, Eddie L. Davis e una serie di altri sassofonisti, se lo vuole, ma non sai se stai ascoltando lui nella band”. Sia Foster, sia Coltrane si sono rivelati prolifici nella loro produzione musicale in carriera. Foster era molto ricercato in sala d’incisione, in possesso com’era di uno dei suoni più moderni e flessibili tra i tenori emersi negli anni ’50, ma solo nei decenni successivi si è approssimato allo stile di Coltrane, con l’affermazione di quest’ultimo e del jazz modale. Non ci si può perciò stupire di come egli fosse a un certo punto della sua carriera apostrofato come “il Coltrane di Detroit”, per quanto non potesse essere classificato esclusivamente come strumentista e improvvisatore, essendo stato anche (e soprattutto) un eccellente compositore e arrangiatore.

In questo senso, è il caso di osservare come gli appassionati del jazz abbiano sempre posto più attenzione agli improvvisatori puri che ai compositori/arrangiatori, a maggior ragione riguardo ai protagonisti sugli strumenti a fiato. In proposito, Joachim Ernst Berendt nel suo Libro del Jazz osservava: “Molti amici del jazz e quasi tutti i profani sono del parere che esista una contraddizione fra improvvisazione e arrangiamento. Nella misura in cui l’improvvisazione riveste un’importanza decisiva – così dicono – la presenza dell’arrangiamento deve automaticamente significare uno stadio di decadenza, poiché «più è stato arrangiato e meno si può improvvisare». I musicisti di jazz – e non solo oggi, ma sin dagli inizi, o almeno sin dal periodo del jazz di New Orleans nella Chicago degli anni Venti – sono di parere diverso. Essi non considerano l’arrangiamento come un ostacolo alla libertà di improvvisare, bensì un aiuto. Essi sanno per esperienza che l’improvvisazione del solista spesso ha particolari possibilità di svilupparsi liberamente e senza ostacoli se il solista sa cosa stanno facendo gli altri musicisti che suonano insieme a lui. Lo sa quando esiste un arrangiamento”. Ci sono perciò state figure emblematiche nella storia del jazz, come appunto Foster, che, per quanto in possesso di notevoli doti da improvvisatore, hanno goduto di minore popolarità, pur manifestando una multidisciplinarietà indice di una preparazione musicale poi non così comune nel mondo del jazz. Dopo aver esordito infatti nella sezione ance dell’orchestra di Count Basie sin dai primissimi anni ‘50, Foster è presto entrato nella stimata cerchia dei suoi eccezionali arrangiatori, assieme cioè a Neal Hefti, Ernie Wilkins, Frank Wess e Quincy Jones, con precise deleghe in termini di organizzazione orchestrale. Buon ultimo, divenne anche leader di quell’orchestra, dopo la scomparsa di Basie, avvenuta nel 1984.

Frank Benjamin Foster III era nato in Ohio, in una famiglia della classe media afro-americana di Cincinnati. Suo padre era un impiegato delle poste, la madre un’assistente sociale e ha iniziato gli studi musicali al pianoforte, passando poi al clarinetto a undici anni. Il sassofono contralto è venuto due anni dopo e nel giro di un anno era già attivo in gruppi locali. Durante gli anni del liceo, si vide già coinvolto nella scrittura per big band, arrivando persino a formarne una nel suo ultimo anno di studi, scrivendone interamente le parti. All’epoca si considerava un autodidatta nel ruolo di arrangiatore, avendo studiato armonia e teoria solo all’interno dell’istituto scolastico. Ha continuato poi gli studi musicali frequentando la Black Wilberforce University, dopo che era stato rifiutato dal Conservatorio di Cincinnati per motivi razziali. “Avrei dovuto studiare musica classica, ma ho scelto la strada del jazz, perché i neri non potevano andare al Conservatorio di Musica di Cincinnati quando mi sono diplomato, nel 1946.” Lì iniziò a suonare e a organizzare la locale orchestra universitaria. “Ho fatto circa il 95% del lavoro organizzando la band per tre anni“, osservò egli stesso, “suonando il contralto i primi due anni e poi, l’ultimo anno, passando al tenore”. Alla fine, si sarebbe diplomato in flauto, oltre che in sassofono tenore e soprano. Si era a fine anni Quaranta. Attratto dall’idea di una carriera da jazzista professionista, Foster ha lasciato la Wilberforce nel 1949, senza però aver completato il percorso di studi, stimolato com’era dall’urgenza di entrare a far parte al più presto della scena musicale di Detroit, tra le più vivaci del paese. L’occasione per mettersi in vista si presentò grazie ad un ingaggio al Blue Bird di Detroit, allora centro del jazz moderno della città, esibendosi a fianco di un fuoriclasse di passaggio, come il tenorsassofonista Wardell Gray. Come sassofonista tenore in erba, Foster ha tratto ispirazione proprio da Gray, oltre che da Sonny Stitt e Dexter Gordon, ossia i tenorsassofonisti protagonisti nel periodo della transizione dello strumento dallo Swing al Be-bop, anche se il suo linguaggio non voleva comunque restarne confinato.

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Sonny Stitt

Nell’estate di quell’anno, il trombettista Snooky Young, un membro delle band di Jimmy  Lunceford e di Count Basie, ebbe l’occasione di ascoltare il promettente sassofonista e di ingaggiarlo per un impegno di sei settimane a Detroit. Foster rimase affascinato dalla ricchezza della scena musicale cittadina: “Detroit era una sorta di Mecca musicale“, ricordò, “uno dei punti migliori di sosta sulla strada per New York. La città ha visto crescere musicisti come i fratelli Jones, Thad, Hank, e Elvin, Kenny Burrell, Tommy Flanagan, Barry Harris, Doug Watkins, Paul Chambers, Sonny Red. La lista è infinita.”  L’esperienza con Young stava per finire, ma Foster desiderava rimanere a Detroit. L’occasione la fornì una situazione fortuita. Aveva preso l’abitudine di lasciare gli strumenti al club dove si suonava. Una notte, si presentò al lavoro scoprendo che i suoi strumenti erano stati rubati. In un primo momento Foster ne rimase devastato, ma si rese anche conto che poteva sfruttare la disgraziata circostanza. “La usai come scusa per restare in città a rintracciarli“, ammise con un sorriso sornione. In quel modo poté soggiornare a Detroit per quasi due anni, suonando con Kenny Burrell, Tommy  Flanagan, Barry Harris e altri giovani emergenti della città, non facendo mai nulla per ritrovarli.

Nella primavera del 1951, Foster dovette arruolarsi nell’esercito durante la guerra in Corea, effettuando la formazione militare in California. Grazie ad un congedo per il week end, poté scoprire la vivace scena jazz di San Francisco. “Mi sono imbattuto in un posto chiamato Jimbo Bop City, frequentato da tutti i jazzisti della zona, dove Dexter Gordon vi stava suonando. Entrai con una divisa da soldato e con un sassofono tenore piuttosto malconcio. Tutti cominciarono a chiedermi con chi  avessi già suonato. Non avevo nessuna esperienza, così mentii dicendo che avevo suonato con Sonny Stitt. Mi presentarono a Dexter dicendo: «Questo ragazzo in uniforme dice di aver suonato con Sonny Stitt». E Dexter disse,`Bene, OK’. Mi chiese allora cosa volessi suonare, e io risposi`Cherokee’. `Ah sì? A che tempo?’ Il più veloce possibile, risposi. E il bello fu che riuscii’ a tenere il passo di Dexter! Da quel momento , sono stato accolto e riconosciuto in tutta San Francisco come il “Soldier Boy”.”

L’impegno nell’esercito tenne Foster lontano dalle scene sino al maggio del 1953. La prospettiva di essere spedito verso l’Estremo Oriente, non garbava a Foster. Così mise in atto una fuga senza permesso durante le vacanze del Ringraziamento e di Natale. Dopo circa un mese, si rese conto che la cosa non poteva andare avanti. Si consegnò a un cappellano, per ottenere un po’ di clemenza. Fu condannato a trentanove giorni di reclusione, ma venne spedito in Giappone dopo solo cinque giorni e poi trasferito in Corea. Pur finendo nei pressi della linea del fronte, non dovette mai andarci, poiché presto convolto nei ranghi della banda militare. Proprio mentre era di stanza in Corea, Foster ricevette una copia del Downbeat che aveva in copertina l’orchestra di Count Basie con le foto inserto di Eddie “Lockjaw” Davis e Paul Quinichette. “Ricordo di aver detto a me stesso: «Wow, mi piacerebbe suonare con la band!»“. Questo avvenne intorno al febbraio del ‘53, non avendo idea che negli States gli eventi stavano per mutare il corso della sua vita. Basie in quel periodo era alla ricerca proprio di un nuovo sax tenore. Il trombonista Jimmy Wilkins. che conosceva le qualità di Foster dai tempi della Wilberforce, lo aveva spesso nominato al fratello Ernie, ed entrambi lo suggerirono perciò a Basie, che era in tour con Billy Eckstine. Un Foster ventiquattrenne, appena tornato a casa nella primavera del ’53, ricordò: “Mi sono imbattuto in un vecchio amico che mi disse: «Count Basie ti sta cercando». Gli dissi: «Come fa a sapere dove sono, visto che non sono ancora stato congedato dall’esercito?». Scoprii che Billy Eckstine e Ernie Wilkins mi avevano consigliato a Basie. E per fortuna, proprio quel giorno la band di Basie stava suonando a Detroit. Tutto questo sembrava accadere per caso, ma mi piacque pensare che fosse opera della Divina Provvidenza. Ricevetti poi un telegramma da mister Basie con un biglietto aereo di sola andata per New York, così di domenica 26 luglio sono volato a New York City e il lunedì ero già con la band”. Basie, dopo l’esperienza con la precedente edizione dell’orchestra di fine anni ’30 con Herschel Evans e Lester Young, avrebbe voluto all’inizio replicare con Frank Wess e Frank Foster un analogo concetto di “tenor battle”, rinverdendo i fasti del passato, ma Foster ben presto cominciò a guadagnare l’attenzione, oltre che per la sua padronanza tecnica da moderno solista, anche per le sue doti da compositore e arrangiatore. Le prime registrazioni di Foster con l’orchestra sono dell’agosto e del dicembre 1953, in tutto 10 pezzi (tra cui Playmouth Rock e Blues Go Away! su Dance Session (Clef, rintracciabili anche su box Mosaic), ma con il tenorsassofonista in sezione, o in veste di solista. Anche se Charlie Parker era alla radice delle sue influenze sul piano fraseologico, oltre ad aver ammirato Sonny Stitt e Wardell Gray, Foster avrebbe voluto suonare il tenore come Ben Webster, “ma i ragazzi della band pensavano che non fossi bravo a suonare sulle ballate” confessò Foster, “così presto ho capito che dovevo cambiare per potermi adattare alla band”, cimentandosi più sui brani veloci e swinganti. “Il Conte avrebbe accettato qualsiasi cosa swingasse e fosse armonicamente semplice, lasciando spazi per la sezione ritmica” riferì allo scrittore Steve Voce. Foster si adattò così bene che fu in grado di contribuire al mutamento di stile della band; oltre ad esserne uno dei principali solisti, divenne in breve tempo uno dei suoi arrangiatori-compositori più prolifici e abili. Lui e Frank Wess svilupparono all’interno della sezione ance una delle più importanti collaborazioni tra sax tenori nel jazz (immortalata da Neal Hefti nel periodo con il suo Two Franks.), con Foster che possedeva un suono più robusto di Wess, ma non era semplice distinguerli. “Gran parte del mio tempo con Basie si concentrò sull’organizzazione. Troverete che la maggior parte degli arrangiatori che suonano non sono strumentisti eccezionali. Di solito qualcosa da qualche parte viene sacrificato da chi scrive e suona. Quando ti concentri sulla scrittura per un mese o giù di lì, a volte il tuo suono scadrà, e viceversa”.

515Nyay5cBL._SX466_Foster stette con Basie per più di un decennio, dal luglio 1953 al 1964, ricoprendo un ruolo chiave per la rinascita della sua orchestra e contribuendo a modellarne il suono. Le prime composizioni furono pensate a fine ‘53, ma incise solo nell’agosto del ’54, seguendo proprio lo spirito indicato da Basie. Fecero immediatamente colpo: Blues Backstage e Down for The Count (entrambe rimaste nel repertorio della band per anni), insieme agli arrangiamenti di Eventide, tema del pianista e organista Bill Doggett, e di Ain’t Misbehavin’. Lo stesso anno gli fu chiesto di trascrivere e riscrivere ventitre delle registrazioni classiche di Basie per The Count Basie Story. Seguirono l’anno successivo gli arrangiamenti di The Comeback (di Memphis Slim), Alright, OK, You Win, In The Evening, Did’n You, Please Send Me Someone to Love (di Percy Myfield), My Baby Upsets Me, Ev’ry Day (I Fall in Love) e la scrittura di Shiny Stockings, che divenne un enorme successo per la band, poi non a caso replicato da innumerevoli strumentisti e persino cantanti come Ella Fitzgerald e Jon Hendricks, che ne aggiunsero un testo. Un tema perfettamente calibrato nella dinamica e di una bellezza luminosa, in grado di entrare nel ristretto Olimpo delle composizioni che hanno fatto storia nel jazz. Nella moltitudine di dischi incisi dall’orchestra in quel decennio, di cui molti di altissimo livello e di grande influenza per buona parte delle big band del periodo (specie a livello di sound orchestrale ottenuto e relativa precisione esecutiva), il ruolo preminente di Foster come arrangiatore e autore divenne sempre più rilevante, contribuendo ancora alla scrittura di temi come Lady in Lace, Who, Me?, Blues in Frankie’s Flat, Back to the Apple, Discommotion, Four Five Six, Blues in Hoss’ Flat, TV Time e, nel 1960, addirittura Easin’it (Roulette), un album tributo, completamente dedicato da Basie a sue composizioni.

Foster tuttavia non si limitò in quel periodo al suo impegnativo lavoro con l’orchestra. Sin dall’ottobre del 1953 fece parte di piccole formazioni in diverse iniziative discografiche, alcune anche da leader, con i più avanzati musicisti che all’epoca stavano operando la transizione dal be-bop all’hard-bop. L’esordio è contenuto in una sessione della Decca, prevista in una serie denominata Jazz Studio, fatta di due soli lunghi brani: Tenderly (una ballad a un certo punto eseguita a tempo fast) e Let’s Split, suonati da un ottetto comprendente, oltre a Foster, Joe Newman, il trombonista Bennie Green, Paul Quinichette, Hank Jones, il chitarrista Johnny Smith (presente sotto falso nome per motivi contrattuali), il bassista Eddie Jones e Kenny Clarke, in cui tutti prendono dei consistenti assolo. Già qui è possibile notare come il suono di Foster seguisse un percorso analogo a quello imboccato nel periodo da Sonny Rollins e gli altri sassofonisti citati, ossia come una sorta di compromesso tra il suono poderoso di Coleman Hawkins e quello più delicato di Lester Young, ma seguendo linguisticamente i moderni dettami parkeriani. Si noti incidentalmente come lo stile di Foster fosse distinto e distante da certe modalità esecutive ad effetto, tipiche degli honkers e dei sassofonisti R&B in voga in quegli anni.

6a00e008dca1f0883401539038a0b8970b-300wiUna seconda occasione di registrazione Foster l’ebbe in Europa, nell’aprile del ’54, durante il tour concertistico dell’orchestra basiana: sei titoli incisi in quartetto a Parigi nel ruolo fattuale di leader (in cui spiccavano il suo Fat Shoes e il brillante assolo su Just 40 bars, che ricorda uno stile collocabile tra Sonny Stitt e Wardell Gray), ma organizzata per conto del pianista Henri Renaud, il quale godeva di buona reputazione tra i jazzisti americani che a turno venivano a suonare nel Vecchio Continente, proponendo loro occasionali sedute discografiche. Il mese successivo comparve la prima effettiva registrazione americana da leader, altri sei titoli in quintetto contenuti in Here Comes Frank Foster (Blue Note), che avrebbero inaugurato una settimana intensa in sala d’incisione anche per lavori di tre grandi figure pianistiche del periodo quali: Elmo Hope, Thelonious Monk e George Wallington, nomi che segnalavano l’implicita considerazione che Foster si era già guadagnato anche nell’ambiente dei musicisti più avanzati. A parte un classico come Out of Nowhere, la sessione con Benny Powell (trombonista collega nella Count Basie Orchestra) e sezione ritmica presenta un campionario di sue composizioni che svariano dal blues (Blues for Benny e The Heat’s On), al tema swinging su un classico AABA a 32 battute (Little Red), alla ballad (How I Spent the Night), al brano a ritmo di rumba (Gracias). La seduta per Hope, uno delle menti più sofisticate del nascente hard-bop, propone ancora sei temi del pianista, dove Foster spicca nel tortuoso Crazy e in Later for You, mentre le tracce incise con Monk fanno parte ormai della storia del jazz moderno, poiché brani come l’originalissimo Locomotive, Wee See e Hackensack, con Foster in bella evidenza, sono noti ai più, da considerare tra i capolavori di Monk e, conseguentemente, di tutto il jazz. Di un certo interesse è pure la sessione per George Wallington, pianista di origine siciliana all’epoca tra i protagonisti del nuovo jazz del periodo, eseguita da un settetto arrangiato da Quincy Jones e comprendente, oltre a Foster, Jimmy Cleveland, Oscar Pettiford e Kenny Clarke. Foster prende assolo di rilievo in Festival, tema del leader, e in Bumpkins, proveniente invece dalla penna di Quincy Jones. Le partecipazioni in small combo di quell’anno si completarono in agosto, con l’incisione di quattro pezzi nel sestetto a nome del cornista Julius Watkins (Julius Watkins Sextet vol. 1&2, Blue Note).

Per oltre un anno Foster non prese impegni discografici fuori dalla big band di Count Basie, sino al settembre del ’55, mese che vide la sua partecipazione a The Count’s Men (Jazztone), in un settetto composto per lo più da Basie’s alumni arrangiato da Ernie Wilkins e a Bird’s Word (Savoy, rintracciabile anche col titolo Long Green), in un quintetto ormai di chiara marca hard-bop a nome del trombettista Donald Byrd. Qui Foster contribuisce anche a livello compositivo con il brano d’esordio Winterset, dopo che proprio quell’anno la sua fama in tale veste era fortemente accresciuta nell’ambiente, grazie al riscontro su Shiny Stockings. La reciproca stima tra Foster e Elmo Hope, li portò a incidere insieme in ottobre un nuovo interessante lavoro a nome del pianista (Hope Meets Foster, Prestige). La formazione prevedeva un quintetto con il trombettista Freeman Lee, noto a Foster dai tempi della Wilberforce University. Il tenorsassofonista è qui protagonista sia come solista, sia come compositore: in Wail Frank Wail emerge chiaramente l’influenza di Wardell Gray, mentre in Fosterity e Shutout mostra una superiore complessità armonica nella scrittura.

R-2903775-1306518367.jpegIl 1956 proseguì con diverse esperienze discografiche al di fuori della big band di Basie e in parte prodotte con musicisti appartenenti all’entourage di quell’orchestra: North East South…and Wess, No Count e Two Franks Please (tutti editi dalla Savoy) con e per conto del collega di sezione Frank Wess; I Feel Like a Newman (Storyville) in un ottetto condotto del trombettista Joe Newman, Mad Thad (Period) in un tentette a nome di Thad Jones arrangiato da Quincy Jones e Jazz by Gee (Riverside) del trombonista Matthew Gee, mentre in una seduta di registrazione per la Blue Note in marzo con vecchie conoscenze di Detroit come Kenny Burrell e Tommy Flanagan, Foster dette il meglio di sé da solista in Phinupi. Allo stesso modo iniziò il 1957 in All Day Long (Prestige), accreditato sempre a Burrell e registrato da un sestetto ancora con la presenza dei citati amici di Detroit. Foster contribuì, oltre che come solista, con un paio di sue composizioni (A.T. e C.P.W.). Molto del jazz affrontato da questi musicisti (più altri del periodo che si potrebbero citare, come, ad esempio, Al Cohn e Zoot Sims) si collocava da qualche parte tra l’antecedente scuola “mainstream” e il nuovo jazz che dalle innovazioni del be-bop si stava in quegli anni inoltrando nei territori hard-boppistici, esplicandolo in proposte che dimostravano più il cosiddetto “continuum” esistente tra le diverse fasi storiche e stilistiche in atto nel jazz rispetto alle “svolte” sottolineate dalla critica dell’epoca.

Tre giorni dopo Foster partecipò a tre brani di Plenty, Plenty Soul (Atlantic), registrato da un nonetto arrangiato da Quincy Jones e sotto la leadership di Milt Jackson, in cui la presenza di Horace Silver, Art Blakey e Cannonball Adderley conferiva alla musica quello spiccato umore hard bop profondamente riallacciato alla tradizione blues e della “church music”, peraltro già ampiamente frequentata nella proposta musicale di ciascuno di loro, e che presto sfocerà nel cosiddetto soul-jazz. Foster mostra qui di sapersi come sempre adattare bene a qualsiasi ambito, prendendo anche un eccellente assolo nel brano eponimo del disco.

Nel triennio successivo, le esperienze discografiche al di fuori dell’impegnativo contesto basiano si diradarono, prevedendo nel 1958 la partecipazione a The Swingin’Est (Veejay), un lavoro a nome del trombonista Bennie Green con la presenza di altri due tenoristi come il collega di sezione ance Frank Wess e Gene Ammons. Foster fa il suo anche qui con due sue composizioni (Jugging Around e Going South) e prende assoli con voce più corposa del solito, sollecitato forse dal confronto col proverbiale suono potente di “Jug”. In Taylor’s Tenor, del 1959 e a nome di Art Taylor, Foster si confronta invece con un altro tenorista di alto livello come Charlie Rouse, mentre il 1960 vide la sola partecipazione all’esordio discografico da leader del pianista Eddie Higgins, in un album eponimo della Vee Jay. Tra le registrazioni effettuate in studio nel 1961, nel ruolo di sideman e sempre al di fuori della band di Basie, si segnalano, oltre ad un altro lavoro per conto di Elmo Hope (Homecoming!Riverside) sue brillanti partecipazioni in Good ‘n Groovy (Swingville) di Joe Newman e Elvin! (Riverside) inciso assieme ai fratelli Jones. Si tratta di due lavori pregevoli che contengono musica di classe, dove Foster emerge con una potente voce solista in due belle composizioni del trombettista (Mo-Lasses e A.M. Romp), nel primo, e in Buzz-at e Ray-El, nel secondo. Occorrerà però aspettare il 1963 per rivedere Foster nelle vesti di leader con Basie Is Our Boss (Argo), un ottimo lavoro prodotto in compagnia di altri tre musicisti di recente acquisizione nell’orchestra di Basie, ossia il flautista e sassofonista Eric Dixon, presente in orchestra dal Dicembre ‘61 e proveniente dall’entourage di Quincy Jones, così come il contrabbassista Buddy Catlett, oltre al trombettista Al Aarons, ingaggiato nella band dalla primavera ’62, tutti accompagnati dal raffinato pianista chicagoano John Young, uno dei tanti validissimi misconosciuti del jazz che, non frequentando la scena newyorkese, hanno inevitabilmente patito in carriera una discreta carenza di popolarità. Foster qui ovviamente non si limita al solismo, mettendo in campo la sua abilità di arrangiatore e compositore sviluppata con Basie, proponendosi in temi originali come Wested Interset e May Wee e nel brillante arrangiamento di I’ve Got A Lot of Living To Do, caratterizzato da una considerevole varietà ritmica.

Fearless_Frank_FosterDopo aver lasciato Basie nel luglio del 1964 per dedicarsi di più alla famiglia, Foster ha lavorato per un po’ come arrangiatore freelance, sostenendo cantanti del calibro di Frank Sinatra e Sarah Vaughan (Viva Vaughan!, Mercury). Ansioso di approfondire le più recenti tendenze del jazz, la sua ambizione era tuttavia proseguire la carriera esplorando due diverse direzioni: come leader di un piccolo gruppo e contemporaneamente di una larga formazione orchestrale assemblata con diciotto elementi per la quale continuare a sviluppare la sua proficua attività di arrangiatore. Formò perciò un quintetto a New York, esibendosi anche a Boston, Baltimora e Detroit, iniziando anche a provare con un’orchestra di diciotto elementi, basandosi per lo più sul suo repertorio costruito negli anni con Basie. La band fece il suo debutto al Birdland di New York nel 1965, ma ben presto si dimostrò ingestibile e con scarse proposte di lavoro, per cui Foster si concentrò più su un piccolo gruppo denominato The Living Color. Fearless Frank Foster (Prestige) è il suo unico lavoro da leader di quell’anno che ne documenta discograficamente l’attività, in cui esplora con maggior vigore le proprie capacità di improvvisatore, evidenziando la ricerca di una nuova fase stilistica sia nella musica che nella voce strumentale. Nel quintetto si distinguono musicisti del livello di Virgil Jones alla tromba, Albert Dailey al pianoforte e Alan Dawson alla batteria, mentre il repertorio è costituito da sue nuove composizioni, con eccezione della ripresa di Jitterbug Waltz di Fats Waller. L’approccio è qui più hard-boppistico, cioè più apparentato alla musica di Art Blakey del periodo che alla classicità di Count Basie, con interventi solistici perciò più estesi e iniziando ad approssimarsi alla lezione coltraniana tramite una voce strumentale che in realtà si rivelava al momento per essere prossima al Wayne Shorter di quegli anni più che a quella di Coltrane.

A parte la presenza in un tributo a Count Basie, prodotto da una big band condotta dall’organista Jimmy McGriff e arrangiata da Manny Albam, il 1966 vide la sola uscita da leader in Soul Outing! (Prestige). La formazione prevedeva la conferma di Bobby Cunningham al contrabbasso, Alan Dawson alla batteria e Virgil Jones alla tromba, quest’ultimo impegnato peraltro nel periodo anche con la big band del sassofonista, così come il pianista di Louisville, Pat Rebillot, che aveva già accumulato buone esperienze con Benny Powell, Paul Winter e nella veste di accompagnatore di cantanti come Chris Connor e Sheila Jordan, cui si aggiunse la chitarra di Billy Butler in un paio di brani. Foster qui propone materiale compositivo di varia fonte e ispirazione, in cui pare seguire un trend in voga nel jazz del periodo (non di matrice “Free”), che riprendeva l’esplorazione delle radici gospel-soul e latino-americane, aggiungendo un paio di temi provenienti dal musical di Broadway Golden Boy. Show The Good Side, il brano di apertura, era ad esempio stato commissionato per conto del Rev A. Finley Shaef, Pastore della Grace Methodist Church in St. Albans, nel Queens, e qui ripreso, mentre la linea “latin” si evidenziava in Chiquito Loco (scritto con in mente il figlio neonato) e nei due temi adattati del musical.

downloadNel febbraio del 1967 Duke Pearson, già assistente alla produzione di Alfred Lion all’interno della Blue Note, fonda una brillante big band nella quale decide di avvalersi dell’esperienza di Frank Foster sia come tenorsassofonista in sezione, sia nella veste di navigato arrangiatore, coinvolgendolo nelle sedute di registrazione di due splendidi album prodotti nel biennio ’67-’68 dal pianista, ossia Introducing Duke Pearson Big Band (Blue Note) e Now Hear This (Blue Note), caratterizzati da un repertorio molto aggiornato che sfruttava l’emergente talento compositivo del giovane Chick Corea (Straight Up and Down e Tones For Joan’s Bones) oltre a materiale compositivo proprio (Bedouin, New Girl, Minor League). Foster portò in dote Disapproachment, un suo tema già proposto in Fearless Frank Foster ma qui arrangiato per big band, oltre a fornire un valido contributo solistico in A Taste of Honey. Da sottolineare come negli assolo presi in entrambi i brani si cominci a sentire in modo chiaro l’influenza di Coltrane (quello di Africa/Brass, per intenderci, e pensando ad un analogo contesto orchestrale), sia nel timbro dello strumento che nel fraseggio. La collaborazione discografica con Pearson proseguirà poi nel 1970 in It Could Only Happen With You (Blue Note) e in I Don’t Care Who Knows Is (Blue Note) in un periodo nel quale il pianista stava approfondendo la musica brasiliana e le composizioni di alcuni suoi importanti autori, come Milton Nascimento, Hermeto Pascoal, A.C.Jobim, Baden Powell, Vinicius DeMoraes e altri ancora. Collaborazioni discografiche importanti del periodo, molto oltre il semplice ruolo di sideman, si segnalano in Heavy Sounds (Impulse!,1967), a nome di Elvin Jones e Richard Davis, dove Foster contribuisce al programma con Raunchy Rita e l’immancabile Shiny Stockings, oltre a una rimpatriata nell’orchestra di Count Basie con i Mills Brothers in The Board of Director.

R-1183676-1310157533.jpegL’attività da leader di propri gruppi nel biennio 1968-69 è stata documentata dal produttore Michel Cuscuna per Blue Note nell’edizione in CD di Manhattan Fever, che nella prima pubblicazione su LP prevedeva solo le sei tracce registrate da un sestetto comprendente Marvin Stamm alla tromba, Garnett Brown al trombone, e una forte sezione ritmica costituita da Richard Wyands, Bob Cranshaw e Mickey Rocker, dopo di che non verranno più prodotti lavori a suo nome sino ai primi anni ‘70, in un periodo nel quale sarà impegnato principalmente con le formazioni e le incisioni di Elvin Jones. La musica, quasi completamente composta da Foster, pare qui aggiornarsi a diverse proposte coeve, navigando tra umori soul in stile Horace Silver del periodo (Little Miss No Nose e You Gotta Be Kiddin’), jazz post Kind of Blue (il ¾ di Manhattan Fever pare ricordare All Blues) e un jazz modale prossimo alle incisioni per la stessa etichetta di Joe Henderson, Wayne Shorter e Herbie Hancock (Stammpede). Le sette tracce aggiunte nell’edizione in CD del 2007, con la presenza di un ventiquattrenne George Cables al piano, Jimmy Cleveland al trombone e Buster Williams al contrabbasso, evidenziano un jazz altrettanto vario ma ancor più avanzato in What’s New From the Monster Mill e Fly By Night di R.R. Kirk, mentre la notevole ballata The House That Love Built pare ricordare nell’approccio compositivo temi come lo shorteriano Infant Eyes. Sembra dunque evidente come in quella seconda metà degli anni ’60 lo stile di Foster fosse in progressiva evoluzione e attento a ciò che la formidabile scena jazz del periodo era in grado di proporgli, stimolandolo in più direzioni e in tutta la gamma delle sue potenzialità, tra composizione, arrangiamento e improvvisazione.

Dopo una partecipazione poco significativa in Soul Explosion! (Prestige) di Illinois Jacquet, Il biennio 1969-70, vide un paio di contributi molto più che interessanti di Foster alla musica proposta da Donald Byrd in due suoi dischi abbastanza trascurati ma rappresentativi di quei mutamenti musicali del periodo che portarono l’hard-bop “modalizzato”, per così dire, già da tempo intrecciato con elementi soul e r&b, ritmi africani e brasiliani, verso la cosiddetta “fusion”, o musica di “crossover” che dir si voglia. Un po’ come per il Miles Davis di quegli anni, Byrd pensò di abbandonare la formula del classico quintetto hard-bop proiettandosi verso il riaggancio alle profonde radici popolari africane e africane-americane, utilizzando formazioni allargate, da otto sino a dieci elementi, con presenza del piano elettrico di Duke Pearson e percussionisti brasiliani come Airto Moreira e Dom Um Romao (entrambi poi entrati, guarda caso, l’uno nel gruppo di Davis, l’altro nei Weather Report). Si sta accennando a Fancy Free e Kofi (entrambi per Blue Note) che, non casualmente si collocano poco prima e poco dopo la pubblicazione di Bitches Brew. Come si può notare, quel genere di fusione musicale stava interessando, evidentemente e in modi differenti, parecchi musicisti afro-americani oltre a Davis, se si pensa anche solo a un altro trombettista come Freddie Hubbard (ma si potrebbero citare anche le opere coeve di Cannonball Adderley, o Stanley Turrentine), che nello stesso periodo stava producendo Red Clay per CTI con analoghi intenti. Il che fa capire ancora una volta come certe innovazioni nel jazz non siano quasi mai attribuibili all’opera di un singolo musicista, ma piuttosto dovute all’emersione di un lavoro collettivo diversificato nelle sintesi personali di ciascun protagonista, descrivendo in musica umori evidentemente già ben presenti nell’intreccio musicale di ogni epoca esaminata. Foster emerge senza la minima difficoltà di adattamento nei due album con le sue eccellenti doti solistiche, mostrando un timbro più rauco nella voce strumentale e un fraseggio ormai di chiarissima influenza coltraniana in I Love The Girl e Fancy Free, ma sapendo anche calibrare diversamente lo stile in brani più funky-soul come The Uptowner e Weasil. In Kofi pare poi ancor più evidente la prossimità al jazz elettrico di Davis, dove compare anche una traccia che sarà il titolo manifesto della sua prossima orchestra, ossia The Loud Minority, riprendendo anche a suonare il contralto.

L’influenza da Coltrane viene poi a maggior ragione evidenziata nelle incisioni (oggi un po’ trascurate) con i gruppi di Elvin Jones, che vanno da Coalition del 1970 sino a Elvin Jones Music Machine del 1978, passando per Genesis, Merry-Go-Round (presente solo in una traccia), New Agenda, The Main Force, Time Capsule, incisi per Blue Note e Vanguard, cui si devono aggiungere almeno un altro paio di pubblicazioni “live” giapponesi.

R-1809842-1257589193.jpegJones, che era tra l’altro cugino di primo grado della moglie di Foster, proponeva in quei primi anni ‘70 un discorso musicale derivato dalla fondamentale esperienza nel quartetto di Coltrane, ma più focalizzato sul fluente impulso poliritmico caratteristico del suo batterismo. Ormai stilisticamente affrancato dalle classiche formule legate a doppio filo col blues e il be-bop affrontate per tanti anni nell’orchestra di Count Basie e nelle piccole formazioni qui illustrate, Foster sembrava orientato verso una concezione più avanzata, sia in termini solistici, sia compositivi. Le sue non comuni doti di adattabilità a qualsiasi contesto musicale emersero ancora una volta, prendendo anche spunto dalla presenza contemporanea nelle diverse formazioni proposte dal batterista di eccezionali colleghi sassofonisti come George Coleman, Dave Liebman, Joe Farrell (questi ultimi tre addirittura tutti insieme in Genesis)e Steve Grossman. La co-presenza di così validi strumentisti e la sua innata sensibilità per la timbrica di gruppo esercitata per tanti anni in big band, lo portarono a evitare di proporsi in una classica competizione coi colleghi, preferendo invece utilizzare in diversi casi strumenti poco frequentati in passato come il clarinetto contralto (in Shinjitu e Who’s Afraid…), il sax soprano e il flauto contralto, ma riservandosi comunque ragguardevoli spazi solistici al tenore, come in Yesterdays (duettando con George Coleman), For All The Other Times, Three Card Molly, Ural Stradania e Simone, un suo originale blues di 24 battute preso in ¾, non a caso successivamente riproposto anche dai colleghi George Coleman e Dave Liebman. Da rilevare il non trascurabile contributo compositivo per la band, con altri temi come Cecilia Is Love (preso a ritmo di bossa nova), At This Point in Time e The Unknighted Nations, da aggiungersi ai già citati Who’s Afraid… e Ural Stradania, oltre a Someone’s Rocking My Jazzboat, un tema dalla linea melodica orecchiabile e orientata verso una sorta di “fusion acustica” che il leader pareva aver imboccato a metà anni ’70. Il rapporto professionale con Elvin Jones e quello sassofonistico con John Coltrane venne ripreso più volte su disco, in particolare un paio di decenni dopo nell’occasionale John Coltrane Memorial Concert (Jazz Door, 1993), in compagnia anche di Joe Farrell e Chick Corea.

L’idea che la battaglia per i diritti civili degli afro-americani fosse riferibile, in modo pressoché esclusivo, al movimento Free Jazz anni ’60 e ai relativi esponenti del periodo è uno degli stereotipi più frequentati negli scritti sul jazz, ma che ha il torto di non riuscire a descrivere adeguatamente una realtà musicale e sociale dell’epoca di portata assai più vasta, complessa e articolata. In questo senso, non ci si aspetterebbe che un musicista come Frank Foster, abitualmente associato alla classicità jazzistica o, al più, al calderone del mainstream jazzistico, abbia potuto manifestare nella sua musica un orgoglio e un’intensità nella protesta per i diritti degli afro-americani non inferiori a quella dei colleghi del Free. L’esperienza orchestrale della Loud Minority portata avanti in quei primi anni ‘70 da Foster è lì a documentarlo. Sin dalla fuoriuscita dall’orchestra di Count Basie, Foster aveva covato l’intenzione (per lo più fallita) di condurre stabilmente un’orchestra a suo nome, e quel periodo di forti proteste sociali gli parve il momento propizio per proporsi in quella veste, con una musica “impegnata” per formazione allargata. Verso la fine degli anni ‘60, il jazz era infatti diventato altamente politicizzato. Il problema era che molte persone diseredate non avevano voce e Foster con quella band avrebbe voluto dargliela. Quegli anni erano infarciti negli Stati Uniti di conflitti politici e razziali, circondati dallo scandalo Watergate del presidente Richard Nixon, l’assassinio di Martin Luther King, Jr. e la dolorosa continuazione della guerra del Vietnam. The Loud Minority (Mainstream) si proponeva perciò di riflettere in musica tutte quelle tensioni, ostentando allo stesso tempo un sentimento di auto determinazione e di orgoglio nero dichiarato nello slogan: ”Sono nero e me ne vanto”.

The_Loud_MinorityLa musica che ne scaturì si dimostrò cangiante e ribollente di emotività, traendone una sorta di “crossover di protesta”, sintesi tra jazz, funk, r&b, free, canto e recitazione, il tutto utilizzando un’opulenta presenza ritmica fatta di batteristi, bassisti e percussionisti, oltre a strumenti elettrici quali chitarre e tastiere. Quest’opera è da considerare, oltre che il progetto più avanzato della carriera di Foster, uno dei grandi momenti del cosiddetto “jazz politico” di quegli anni, per certi versi analoga a lavori coevi come Attica Blues di Archie Shepp, anch’essa opera orchestrale carica di fortissime motivazioni di lotta civile e sociale. Di fatto, la bontà del progetto si rivelò di analoga portata e importanza, pur rimanendo a lungo un lavoro immeritatamente misconosciuto ai più. Il nome dell’orchestra (traducibile come “la minoranza rumorosa”, o “chiassosa”) venne a Foster prendendo spunto dal suo contrario più frequentato nella retorica politico-sociale dei movimenti dei bianchi, ossia “la maggioranza silenziosa”. Tra gli orchestrali furono convocati in sala d’incisione alcuni tra i migliori musicisti della scena newyorkese coinvolti nel mainstream più aggiornato dell’epoca, ossia le trombe di Hannibal “Marvin” Peterson e Cecil Bridgewater, il trombone di Dick Griffin, il piano di Harold Mabern, le tastiere di John Hammer, la chitarra di Ted Dunbar, il basso elettrico di Stanley Clarke, la batteria di Elvin Jones, le percussioni di Airto Moreira e la voce recitante di una giovanissima Dee Dee Bridgewater, oltre ovviamente ai sassofoni di Foster, autore di tutte le composizioni. I brani più infuocati risultarono il lungo brano eponimo e J.P.’s Thing, mentre la quiete apparente dopo la tempesta sonora veniva esplicata nella serena linea melodica finale di E.W.- Beautiful People.

Nonostante Foster fosse molto soddisfatto e considerasse quel lavoro un vertice della sua arte orchestrale, il disco alla sua uscita nel 1972 non raggiunse il riscontro sperato, passando quasi inosservato.  Purtroppo anche stavolta faticò a trovare ingaggi per l’orchestra, utili a mantenerla in vita. Per i primi anni le date dei concerti furono scarse. “La band ha lavorato non più di due o tre volte l’anno“, ebbe a raccontare, ma alla fine riuscì a mantenere viva la formazione, per quanto in edizione diversa e meno virulenta, fino all’estate del 1986, ovvero quando ha assunto la direzione della Count Basie Orchestra al posto di Thad Jones, ma la Loud Minority Big Band venne comunque tenuta attiva almeno a livello discografico. Ha fatto altre tre registrazioni, validissime ma in uno stile più convenzionale rispetto all’esordio discografico: Manhattan Fever, Shiny Stockings, entrambe per la Denon nel 1977, e We Do It Diff’rent per la Mapleshade, mentre solo nel 2007 venne pubblicato un inedito del 1977 intitolato Well Water (Piadrum), ancora con la presenza di Elvin Jones.

R-6107874-1411257952-4837.jpegNella seconda metà degli anni ’70, Foster continuò ad essere ricercato come strumentista e solista, specie tra i jazzisti neri che stavano ricercando una collocazione stilistica tra il “modern mainstream” e la cosiddetta “fusion” del periodo. Le incisioni perciò proseguirono, oltre che per Elvin Jones, con Cedar Walton in Mobius (Rca,1975) e Woody Shaw nel live in settetto intitolato The Woody Shaw Concert Ensemble At The Berliner Jazztage (Muse, 1976), dove tra l’altro Foster prende ottimi assolo al tenore (Hello to The Wind) e al soprano (Jean Marie). Così pure per Horace Parlan in Frank-ly Speaking (Steeplechase, 1977), Hilton Ruiz in Excition (Steeplechase, 1977, con due composizioni nel set di brani proposti da Foster), Ronnie Matthews in Roots, Branches and Dances (Bee Hive, 1978) e Mickey Tucker in Mister Misterious (Muse, 1978), mentre le incisioni da leader del periodo: Here and Now (Catalyst,1976) per ottetto, Twelve Shades of Black (Leo,1978) con la Living Color, Swing! (Challange, pubblicato solo nel 1998), un bel live in quartetto del 1979 con Mickey Tucker al piano, e Non-Electric Company (EPM Musique,1979, edito anche con il titolo Chiquito Loco) per quintetto acustico con chitarra, indagavano svariati aspetti musicali nei differenti ambiti formali. I progetti per Catalyst e Leo erano per formazioni allargate a otto/dieci elementi che attingevano alla sua abilità da compositore (con contributi aggiunti dell’amico di vecchia data Donald Byrd, di Billy Mitchell e Hale Smith) e soprattutto alla sua esperienza da arrangiatore, esplicate entrambe su una proposta musicale che ricercava una sintesi tra jazz, funk e ritmi in battere, peraltro in linea con le maggioritarie tendenze dell’epoca, mentre il quintetto e il quartetto acustico proponevano un jazz canonico con al centro estese improvvisazioni su un suo repertorio di temi ben collaudato.

Gli anni ‘80 videro la prosecuzione della sua variegata attività su più fronti musicali, con una preferenza rivolta sempre verso l’arrangiamento e la composizione per orchestra. Foster ricevette l’incarico di scrivere la Lake Placid Suite per le Olimpiadi invernali del 1980 e partecipò in ottobre a un progetto semi-orchestrale di Mc Coy Tyner intitolato 13th House (Milestone), in qualità di multistrumentista all’interno di una formazione allargata a 14 elementi, ma soprattutto nella veste di arrangiatore, proponendo il suo Leo Rising, brano finale del disco. Le incisioni da leader di ottimo livello continuarono poi con The House That Love Built (1982, Steepechase), una felice ripresa del sassofonismo degli anni giovanili, in stile Sonny Stitt, Frankly Speaking (Concord Jazz,1984) e Two for the Blues (Pablo,1983), condividendo in entrambi i lavori la leadership di un quintetto con Frank Wess, ossia l’uomo che gli era stato seduto accanto in gran parte dei suoi anni con Count Basie. I due Franks vinsero pure un Grammy con quest’ultimo lavoro. I collaudati servigi da arrangiatore furono preferiti nel 1984 da Frank Sinatra (dal quale godeva di grande stima) in L.A. Is My Lady (Warner Bros.), e da George Benson per Beyond the Sea, contenuto nel suo successo commerciale del 1985, 20/20 (Warner Bros).

220px-Leo_Rising_(Frank_Foster_album)Quando Basie morì nel 1984, Thad Jones prese in mano le redini dell’orchestra, ma la sua salute peggiorò presto e in modo preoccupante, mentre l’orchestra stava passando una brutta crisi finanziaria. Nel maggio del 1986 Foster ne assunse la leadership al suo posto, su suggerimento della moglie-manager Cecilia e decisione finale di George Wein, guidando saldamente la band per quasi un decennio nei tour concertistici di tutto il mondo e in diversi progetti discografici, spesso a supporto di cantanti, come in Diane Schuur & the Count Basie Orchestra (GRP, 1987) e ancora per George Benson in Big Boss Band (Warner Bros.,1990). Foster ricevette due Grammy Awards proprio per gli arrangiamenti contenuti nei due dischi: in Deedles’ Blues (Best Arrangement Accompanying a Vocal, Jazz category, 1987) e in Basie’s Bag (Best Big Band Instrumental, Jazz category, 1990). Nel prendere possesso dell’orchestra, cercò di trovare il giusto equilibrio tra il familiare e l’originale, il nostalgico e il nuovo, offrendo ovviamente sempre i classici del repertorio dell’orchestra, ma introducendo al tempo stesso materiale proprio in modo progressivo. Di conseguenza, la Count Basie Orchestra subì, come descritto dal suo stesso direttore musicale, “una transizione graduale verso la concezione di Frank Foster“. Le relative incisioni si rivelarono per lo più di ottimo livello: The Legend The Legacy (Denon, 1989), The Count Basie Orchestra Directed by Frank Foster Live at El Morocco (Telarc, 1992), Basie’s Bag (Telarc, 1994) e A Fresh Taste of Thad Jones and Frank Foster (Hänssler Classics, 1995), alle quali si potrebbe aggiungere l’esperienza in sala d’incisione con la tedesca SWR Big Band da lui diretta e arrangiata in A Fresh Taste of The Blues (IRS, 1996), impegnata su un book esclusivo di sue composizioni. Foster si dimise da direttore musicale dopo nove anni nell’orchestra, nel 1995, ricominciando a registrare nuovi dischi con formazioni direttamente a proprio nome.  Tra quelle incisioni, la più interessante è stata probabilmente, Leo Rising (Arabesque, 1997), in quartetto, sostenuto da una forte sezione ritmica formata da Stephen Scott, Christian McBride e Lewis Nash (con l’aggiunta della tromba di Derrick Gardner in un paio di brani). Nel set di brani oltre ai collaudati Simone e Leo Rising compaiono nuove valide composizioni, come l’introspettiva ballad Gray Thursday e Cidade Alto un “up tempo American samba”, citando Wynton Marsalis, prestigioso autore delle note di copertina.

Un ictus nel 2001 gli comportò la paralisi della parte sinistra del corpo, impedendogli in pratica di continuare a suonare il sassofono, ma permettendogli ancora di dirigere orchestre dalla carrozzella. Nel Marzo del 2008, il Jazz at Lincoln Center gli commissionò la composizione e l’arrangiamento della love-story in musica di A Man and A Woman a disposizione della relativa orchestra diretta da Wynton Marsalis, e nel Marzo dell’anno successivo il Chicago Jazz Ensemble diretto da Jon Faddis, eseguì all’Harris Theater di Chicago una suite in tre parti da lui composta intitolata Chi-Town Is My Town and My Town’s No Shy Town. Foster ha continuato a fare quel che ha sempre preferito in carriera quasi sino alla fine dei suoi giorni, ossia comporre e arrangiare, lavorando nella sua casa in Chesapeake, in Virginia, dove ha risieduto con la moglie Cecilia per quasi quarantacinque anni. E’ scomparso a causa di un’insufficienza renale nell’estate del 2011, lasciando un’eredità musicale oggi tutta da riscoprire.

Riccardo Facchi

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Standard Trio: trent’anni attraverso il Songbook americano

61Jc3-rVrOL._SY445_C’è un luogo al quale Keith Jarrett pare sentirsi legato: il New Jersey Performing Arts Center di Newark, una sala da concerto che evidentemente predilige e che trova in qualche modo rassicurante, sia per l’ottima acustica, sia per la vicinanza a casa. E lì, infatti, che il cosiddetto Standard Trio ha pensato di chiudere la sua attività il 30 novembre 2014 dopo un’esistenza lunga più di trent’anni, facendone una delle piccole formazioni del jazz più longeve della storia, paragonabile solo al Modern Jazz Quartet o, in misura più discontinua, all’Art Ensemble of Chicago. E’ lì inoltre dove Jarrett riprese a suonare in pubblico a fine 1998 (in un ispirato concerto documentato dalla recente pubblicazione ECM, After The Fall) dopo la grave sindrome psico-fisica che l’aveva duramente colpito e debilitato nell’autunno del 1996, impedendogli praticamente di esibirsi in pubblico per circa due anni. D’altronde non c’è da stupirsi: il pianista è sempre stato attento in modo quasi maniacale ai fattori organizzativi e ambientali propedeutici alle sue esibizioni, un atteggiamento sempre molto osteggiato dai più, ma condiviso dai suoi fidi compagni di quel lungo viaggio musicale attorno agli standard che ebbe inizio nel lontano gennaio 1983 negli studi di New York della ECM: il contrabbassista Gary Peacock e il batterista Jack DeJohnette.

In questo lungo periodo e in base al materiale discografico a personale disposizione, andando anche oltre la documentazione ufficiale aggiornata a diciannove titoli in CD (diciotto, se si esclude la registrazione con Paul Motian alla batteria al posto di Jack DeJohnette al Deer Head Inn, in Pennsylvania, nel 1993), a cui aggiungere tre riprese filmate di interi concerti giapponesi (Standards, Standards II e Live In Tokyo, at Open Theatre East), il Trio ha affrontato in carriera più di centottanta diverse canzoni tra quelle del cosiddetto Great American Songbook e standard del jazz. Senza contare la presenza di una ventina di originals e quattro interi dischi (Changes, Changeless, Inside Out e Always Let Me Go) dedicati a musica per lo più liberamente improvvisata, non basata cioè su quel materiale.

La scelta del pianista di affrontare gli standard in piena maturità umana e artistica, ossia nel corso del suo trentottesimo anno di vita, sorprese parecchio all’epoca, tenendo anche conto di come egli fosse partito a fine anni Sessanta da esperienze musicali che manifestavano posizioni più avanzate (la musica di Ornette Coleman e il pianismo di Paul Bley, tra il molto altro) e provenisse dalle più recenti estenuanti esibizioni solitarie al pianoforte. Una buona parte della critica ha accennato a un sostanziale arretramento nelle sue intenzioni artistiche su posizioni più tradizionali, facendo persino scrivere di “conservatorismo di lusso” e di “confinamento nella forma chorus”. Una valutazione parziale, se non proprio ingenerosa, che rivela un’immagine critica del jazzista eternamente proiettato verso l’innovazione, quasi dimentico del suo passato e della tradizione culturale dalla quale proviene ed è stato per lungo tempo immerso. Il che, se ci si pensa bene, fa parte più dell’enfasi narrativa intorno ai grandi protagonisti del jazz che della realtà, giacché qualsiasi musicista, anche il più geniale e avanzato, giunge a una fase “classica” nella sua parabola artistica, dopo un periodo linguisticamente innovativo, considerando che “quando si cerca di creare una musica originale la conoscenza del passato è essenziale, all’interno di qualsiasi tradizione e linguaggio“, citando un opportuno passo della biografia sul pianista, scritta da Ian Carr.

21841655In questo senso gli esempi nel jazz si sprecano. Inoltre, l’osservazione critica pare non considerare l’enorme peso avuto nel jazz (e più in generale nella cultura musicale americana) della tradizione del Song e degli Standards, per quanto già abbondantemente esplorata, cui Jarrett decise all’epoca di riferirsi in maniera più sistematica rispetto al passato. Il trio è riuscito a darne una lettura personalissima, in molti casi a farne una vera e propria riscrittura, pur rimanendo fedele alle intenzioni espressive dei vari compositori e arrivando a produrre nel tempo una sorta di monumento a quella tradizione. Peraltro, egli non ha mai escluso gli standard dal suo repertorio, sin dagli inizi di carriera, quando”(…) negli anni ’60 lavorava come pianista in un bar di Boston e dove aveva imparato quanti più song gli era stato possibile (…)[1]”. Ve n’è riscontro anche dai primi titoli della sua mastodontica discografia. In Buttercorn Lady, registrato dal vivo con i Jazz Messengers di Art Blakey nel gennaio 1966 a soli vent’anni, improvvisava già magnificamente su My Romance e Secret Love. Per non parlare del suo assolo in Autumn Leaves (contenuto in Autumn Sequence), registrato lo stesso anno con la formazione di Charles Lloyd in Dream Weaver, o ancora da leader del primo trio, con Charlie Haden e Paul Motian, dove affrontava temi come Everything I Love (in Life Between The Exit Signs) e Dedicated To You (in Somewhere Before). C’è traccia anche di una prima versione di I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life tra i bootleg della tournée europea organizzatagli dal produttore dell’Atlantic George Avakian, nel 1969, tema che Jarrett riprenderà diverse volte nei concerti dello Standard Trio decenni dopo, per quanto la canzone non risulti ancora nella discografia ufficiale (se non nelle registrazioni in duo con Charlie Haden). Inoltre, in alcuni suoi concerti in solo del periodo precedente alla formazione del trio aveva proposto Over The Rainbow come bis.

Gli è che l’utilizzo di quel genere di materiale fa parte della base culturale di qualsiasi musicista americano, anche solo per quegli ascolti radiofonici pressoché quotidiani ai quali poteva accedere un giovane musicista cresciuto nella profonda provincia americana com’è stato il Jarrett di Allentown. Quel genere di scelta era perciò del tutto naturale e logica per il pianista, poiché il Song è un po’ come “tornare a casa” e il condividerlo con altri musicisti con analoga esperienza e provenienza, come Gary Peacock e Jack DeJohnette, lo rendeva, dicendola con le parole stesse del pianista: “una specie di linguaggio tribale, un mondo di meravigliose piccole melodie, un mondo tranquillo[2] cui approdare.

Jarrett fece all’epoca una scelta dettata anche da fattori personali, sentiva cioè l’esigenza di uscire dal proprio ego musicale, tornando a elaborare materiale non suo. Dopo essersi esercitato a lungo su composizioni originali e idee proprie scavate in se stesso nelle lunghe, libere improvvisazioni in solo, il pianista coltivava “il bisogno di auto-espropriazione, nel senso di non suonare sempre musica propria, ma di porsi, con umiltà, al servizio della musica altrui”, come riportato da Franco Fayenz in Jazz di Arrigo Polillo. Gli standard obbligavano Jarrett a vincolarlo alla loro forma, il che gli permetteva di realizzare improvvisazioni più calibrate, prive cioè di certe lungaggini che caratterizzavano diverse delle sue affascinanti, ma anche prolisse, esibizioni in piano solo. In un certo senso, quel progetto musicale ha permesso a Jarrett di immolare il proprio spiccato ego artistico all’altare del Great American Songbook, in una sorta d’atto di rispetto, e forse persino di amore incondizionato, verso di esso. E’ stato uno dei pochi casi certi nella sua carriera in cui la musica ha avuto la precedenza sull’uomo e sull’esecutore. E’ purtuttavia vero che, dal punto di vista di Manfred Eicher e della sua ECM, l’opportunità di un esordio discografico del trio dopo la morte di Bill Evans sembrava avere chiare motivazioni di marketing, andando a coprire un vuoto lasciato anche dal punto di vista del business discografico, pertanto vi era un bell’intreccio di motivazioni e concause a favorire la nascita di quel genere di progetto.

Un elemento interessante da evidenziare è che tutti i membri del trio suonavano il pianoforte, oltre alla circostanza che Jarrett aveva già affinato con DeJohnette un’intesa condivisa sin dagli inizi di carriera, attraverso le esperienze con i gruppi di Charles Lloyd e di Miles Davis. Che i tre avessero nel loro destino artistico quello di vivere prima o poi un’avventura musicale comune fu anticipato da alcuni segni premonitori. Fu Manfred Eicher ad aver avuto l’embrionale idea di proporli insieme sin dai tempi antecedenti la registrazione di Facing You, quando – stando sempre alla biografia di Ian Carr – suggerì a Jarrett di esordire per la sua etichetta con tre possibili progetti, tra cui proprio quello di suonare in trio con Peacock e DeJohnette. Di fatto il precedente fu solo rimandato e si materializzò nel novembre 1977, in occasione dell’incisione di Tales of Another, un eccellente disco nel quale però non si affrontavano standard e le composizioni erano tutte originali del contrabbassista, leader nella circostanza della formazione. Il passare del tempo da quella data con il conseguente percorso musicale lungo più di un lustro, il cambio di leadership e, soprattutto, di intenzioni progettuali del pianista, portarono i tre musicisti a inaugurare nel gennaio del 1983 un’avventura musicale molto diversa e per certi versi inattesa, dedicata ad un materiale compositivo così popolare come quello del Song americano. Tali intenzioni furono portate dal pianista all’attenzione degli altri elementi del gruppo la sera prima della registrazione a cena dove, a detta dello stesso Jarrett: “(…) mi ero preparato in anticipo a parlare di questa ‘non possessività’, del fatto che non avevo arrangiamenti e che non ci fosse alcuna idea precostituita su come affrontare  queste cose[3]:

51w8ay7e3fl-_sl500_aa300_Sta di fatto che il risultato ottenuto raggiunse vertici d’ispirazione, d’intesa telepatica e di creatività, a detta dei protagonisti, prossimi all’estasi. Basterebbe ascoltare anche solo l’iniziale The Meaning of The Blues per averne conferma. La versione del trio risulta ancora oggi tra le più convincenti presenti in discografia jazz, oltre che un brillante inizio. Si tratta di una bellissima canzone costruita sulla tonalità di Re minore, la cui melodia è incentrata proprio sulla tonica, che Jarrett prende come punto di riferimento per lo sviluppo del brano usandola da naturale preludio. Sin dalle prime battute il pianista fissa il clima dell’esecuzione, dando una lettura priva di sterili tecnicismi e ricca di grande espressività, generando quell’effetto sospeso e, per così dire, quel ”respiro” tipico del miglior jazz, grazie anche al fondamentale contributo nella circostanza del contrabbasso di Gary Peacock. L’interplay perfetto e la fresca “voglia” di suonare insieme dei tre musicisti paiono emergere da subito e in tutta la loro forza.

Al di là di tutto questo, cos’è che ha reso quel progetto e in particolare quelle registrazioni iniziali così particolari e riuscite, tanto da essere considerate da molti dei piccoli capolavori? E dire che si trattava del materiale musicale in assoluto più suonato e più sfruttato nel jazz. Che cosa distingueva quelle versioni dalle molte altre già prodotte anche da grandi personaggi del jazz e perché hanno poi avuto un così ampio riscontro di pubblico?

A tal proposito e per prima cosa, occorrerebbe evidenziare che Jarrett è una delle figure della musica improvvisata che ha saputo leggere il jazz e il suo repertorio, ben oltre l’ortodossia del suo Canone, ossia da un punto di vista più estensivo, molto personale ma legato più all’intero spettro dell’esperienza musicale americana. “Che Jarrett vanti infatti un successo non solo legato al pubblico del jazz è cosa quasi ovvia da constatare, proprio perché persino in un ambito linguistico apparentemente ortodosso come quello della ri-composizione degli standard egli inserisce una serie di connotazioni che esulano dalla comune conoscenza jazzistica, per librarsi trasversalmente in un itinerario enciclopedico della musica americana che espone un numero incredibilmente alto di referenti[4]. Per certi versi Jarrett è da considerare un tipico prodotto di quell’esperienza, formatasi da quel complesso intreccio di culture ed etnie che si sono dovute confrontare e miscelare sul comune territorio americano in alcuni secoli di inevitabile scambio e condivisione, riuscendo progressivamente a definire linguaggi innovativi e nuovi modi di intendere la musica. Perciò l’insistito tentativo di collocarlo all’interno del canone jazzistico e dell’esclusiva esperienza afro-americana ha spesso creato una serie di incomprensioni e confronti impropri con altri pianisti del jazz che hanno affrontato in carriera il medesimo materiale degli standard. Nell’esperienza e nella carriera musicale di Jarrett si ritrovano la profonda conoscenza della musica colta europea (studiata sin da bambino) e americana, del blues, del gospel, del ragtime, del barrel-house, dell’honky-tonk, (si pensi anche solo all’impressionante sintesi pianistica operata nell’esecuzione di In Front in Facing You), ma anche la spiritualità e l’innodia protestante americana, le ballate, il country, il rock, e quant’altro di citabile e fagocitabile dalla sua voracissima mente musicale. Proprio questo enciclopedismo e l’eterodossia di approccio, uniti a una non trascurabile qualità narrativa del suo suonare sono forse gli elementi principali legati al diffuso riscontro ottenuto. Jarrett con il trio sembra quasi voler narrare in musica l’America e i suoi sentimenti.  L’aspetto del raggiungimento dello stato di grazia, la familiarità con l’estasi (evidenziata in diverse interviste dagli stessi protagonisti del progetto) e la capacità di comunicarli tramite una qualità rara da riscontrare anche tra i più grandi improvvisatori del jazz, ossia quella opportuna scelta delle note capace di generare il cosiddetto “canto” e di attribuire al proprio strumento quella “cantabilità“ che hanno insieme saputo raggiungere  un pubblico di fruitori ben oltre lo specifico ambito del jazz.

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In questo senso, e in particolare, i frequenti confronti critici con Bill Evans e il suo magistrale lavoro su analogo materiale sono molto meno scontati e centrati di quanto possa apparire in prima istanza. L’idea che lo Standard Trio fosse una prosecuzione del trio di Bill Evans è ancora convinzione di molti e appariva all’epoca delle prime pubblicazioni del trio un riferimento quasi imprescindibile, pensando anche alla prematura scomparsa del pianista di Plainfield, avvenuta poco più di due anni prima, dopo aver lasciato quel genere di formazione a vertici massimali di perfezione formale e approfondimento musicale. Inoltre, la scelta di due musicisti che avevano suonato entrambi con Evans (Peacock in Trio ’64 e DeJohnette in Bill Evans at The Montreux Jazz Festival) sembrava ben più di un indizio. In realtà, solo in alcuni dettagli e nemmeno fondamentali si possono associare le due formazioni in modo così automatico. Innanzitutto, Bill Evans non è mai stato uno dei riferimenti pianistici prediletti da Jarrett e per varie ragioni. Con il trio di Bill Evans ha forse condiviso inizialmente alcune (limitate) scelte di repertorio (I Fall in Love Too Easily, Never Let me Go, In Love In Vain, When i Fall in Love) e forse una comune influenza pianistica risalente a Nat King Cole e in parte a Lennie Tristano, ma nel pianismo di Jarrett si colgono le più avanzate influenze di Paul Bley, tra tonalità e atonalità, specie in Inside Out e Always Let Me Go (e di conseguenza Ornette Coleman, influenza del tutto assente nella musica di Evans che è pianista sostanzialmente tonale), di Ahmad Jamal (e non solo per la splendida versione di Poinciana che ne riprendeva esattamente l’arrangiamento del pianista di Pittsburgh), ma anche di Dave Brubeck (specie sul piano armonico e per il gusto di produrre code ai brani con l’utilizzo talvolta di ostinati, spina dorsale dei cosiddetti vamp) e, più in là, l’uso parco e spiccatamente ritmico della mano sinistra, simile a quello dettato da Wynton Kelly (si ascoltino ad esempio Bye Bye Blackbird, Four, o It Could Happen To You e Autumn Leaves da Tokyo ’96), o ancora di Bud Powell, specie nei molti standard jazz provenienti dal be-bop, affrontati per lo più dalla seconda metà degli anni ’90, (Johns’ Abbey, Bouncing with BudHallucination, Shaw’nuffGroovin’ High, Scrapple From the Apple etc). Evans poi fa ampio uso di block chords nei suoi assolo, molto più di rado invece in quelli di Jarrett.

Gospel-BluesC’è poi un elemento quasi dirimente di diversità tra i due: in Bill Evans non si scorge una sola nota di gospel pressoché in tutta la sua discografia, al contrario di quella di Jarrett, che manifestava anche una maggiore confidenza col blues e, conseguentemente, un suo personale punto di vista nel “leggere” certe radici musicali (e religiose) proprie dell’esperienza africana-americana. Tanto per chiarire: Bill Evans non avrebbe mai potuto produrre una versione così “gospel-soul” di Georgia on My Mind (da Standard II), o così “funky” di God Bless The Child e di Things Ain’t What They Used To Be (da The Cure) come quelle registrate da Jarrett.

Il lavoro sul Song dei due pianisti presentava poi un approccio molto diverso: Bill Evans aveva approfondito la canzone popolare più dal punto di vista armonico (si pensi anche solo al suo studio sulle sostituzioni, sul voicing e sui rivolti degli accordi), mentre Jarrett pareva orientato (e la tendenza si fece progressivamente sempre più evidente nel corso dei decenni) all’esplorazione “melodico-ritmica” più che armonica, poiché egli è in realtà un grande inventore di melodie, spesso votato più all’improvvisazione motivica che a quella basata su scale e accordi dei brani. Basterebbe riascoltare il suo lungo solo in Too Young To Go Steady (uno dei vertici esecutivi del trio) in cui sembra ricordare l’approccio “motivico” di un Sonny Rollins (ma si può risalire persino alle parafrasi di Louis Armstrong), o quello più breve di I Fall in Love Too Easily, ma non sono certo gli unici esempi citabili. Nelle due versioni gioiello di Autumn Leaves (sia quella contenuta in Still Live, sia quella in Tolyo ’96), ma anche in Billiie’s Bounce (sempre Tokyo’96), o in I Love You (The Out of Towners) a un certo punto dell’assolo arriva a non utilizzare a lungo la mano sinistra, procedendo con la destra in frasi improvvisate a mo’ di tromba o sassofono, garantendosi una maggiore libertà improvvisativa, e assumendosene i relativi rischi. Basterebbe confrontare le versioni di Autumn Leaves con quella di Evans contenuta in Portrait in Jazz per rendersi conto della notevole differenza stilistica e interpretativa. In questo senso si potrebbe persino affermare che Jarrett in improvvisazione non pensi da pianista (certo non si può dire lo stesso di Bill Evans, ma nemmeno di un Brad Mehldau, giusto per citare un pianista contemporaneo che, riprendendo in parte il lavoro di Jarrett sul Song e estendendolo a un repertorio più aggiornato, ha fatto dello scavo armonico un suo tratto distintivo), cosa peraltro da lui stesso affermata in alcune interviste. Jarrett, Peacock e DeJohnette  hanno dovuto semmai farsi carico di una pesante, ma anche stimolante, eredità artistica che rischiava di produrre uno stallo in tale ambito, analogamente a quanto era successo ai quartetti di sax tenore dopo l’improvvisa morte di Coltrane. Il problema sembrava essere per tutti i pianisti dell’epoca come riuscire a “superare” l’approccio billevansiano a quel genere di formazione. Lo Standard Trio parve riuscirci sin dai suoi esordi.

Un altro elemento che lo differenzia non solo da Evans, ma anche un po’ da tutti gli altri pianisti della sua generazione, è legato alla ristrutturazione formale delle canzoni, introducendo con una certa regolarità e in modi sempre diversi delle lunghe intro e ancor più prolungate code ai brani, intese non come classiche cadenze finali, ma lunghe improvvisazioni che si manifestano come un prolungamento spontaneo del flusso musicale che Jarrett non intende interrompere, lasciandolo scorrere sino al suo naturale esaurimento. Spesso queste sono basate su ostinati (vamp basati solitamente su un paio di accordi iterati) che costituiscono veri e propri marchi di fabbrica del pianista, capaci di personalizzare completamente le sue versioni. Il tutto, evitando di seguire schemi rigidi o precostituiti, se si pensa che anche stesse canzoni suonate in situazioni concertistiche differenti, seguono approcci introduttivi diversi. Ad esempio, Stella by Starlight del febbraio 1985, contenuta nel video Standards, produce una breve introduzione basata quasi esattamente sul tema, mentre in quella (gioiello) di luglio contenuta in Standards Live, l’intro è più lunga e articolata, prendendo il tema e relativi accordi sottostanti come spunto per improvvisare una linea melodica che suona diversa. Analogamente si può dire delle due versioni di You Don’t Know What Love Is, confrontando quella contenuta in Standard II con quella presente nel terzo volume delle registrazioni al Blue Note di New York nel 1994.

IntroFacendo un’analisi più approfondita si notano, a grandi linee, tre tipologie di introduzione ai brani: 1) costruendole partendo dall’inciso della canzone (tipicamente nel caso di canzone di struttura AABA). 2) utilizzando il ritornello della canzone, o la struttura accordale sottostante, o l’intero tema, con eventuali sostituzioni di accordi. 3) oppure utilizzando nuove linee melodiche composte e/o improvvisate dal pianista, poi raccordate alla canzone originaria. Rare eccezioni alla regola, nel senso di costruire una intro più articolata tra le modalità indicate, si ha ad esempio nel caso di Georgia on My Mind che, in dettaglio, esordisce con un nuovo tema di ispirazione gospel per poi riprendere l’inciso prima di enunciare il ritornello, utilizzando perciò una combinazione delle modalità 1) e 3). In tutti gli altri casi, il pianista esordisce direttamente enunciando il tema.

Al primo gruppo appartengono gli esempi di: All The Things You Are, In Love in Vain, (versioni del 1983), Too Young To Go Steady (1985),  Blame It On My Youth (1986, dal video Standard II), Smoke Gets in Your Eyes (1989), How Long Has This Been Goin’ On, Imagination e Autumn Leaves (1994, tratte dalle esibizioni al Blue Note di New York), The Song Is You (2001).

Nel secondo gruppo si individuano: So Tender (1983), I Fall in Love Too Easily (1983), Stella By Starlight (1985), I Fall in Love Too Easily (versione video del 1993), Days of Wine And Roses, My Romance, Time After Time e You Don’t Know What Love Is (tutte del 1994 al Blue Note), It Could Happen To You e My Funny Valentine (1996, da Tokyo ’96), The Masquerade Is Over (1998). I Can’t Believe That Your In Love With Me (2001). My Foolish Heart (2001), Stars Feel On Alabama (2009).

Al terzo appartengono invece: I Wish I Knew, Late  Lament (1985, dal video Standard I), My Funny Valentine (1986), You Don’t Know What Love Is (1986, da Standard II), la celebre intro bachiana di All The Things You Are (1989, da Tribute), Dedicated To You (1989), Body And Soul (1990), I’m Old Fashioned, Everything Happens To Me, In The Wee Small Hour Of The Morning, On Green Dolphin Street, For Heaven’s Sake (1994, tutte tratte dal box Blue Note), Smoke Gets In Your Eyes (2001), Solar (2009).

AUTUMN LEAVESAlcuni brani più battuti di altri in carriera meriterebbero poi un’analisi a parte e più dettagliata per varietà nel trattamento e fantasia improvvisativa in assolo. Il caso delle versioni di Autumn Leaves è in questo senso esemplare, soprattutto se si considera la relativa semplicità della sua struttura armonica. Del tema esistono ben cinque versioni ufficiali, tutte piuttosto lunghe (da un minimo di circa 8 minuti a un massimo di oltre 26 minuti) e registrate rispettivamente nel 1986 in Still Live, al Blue Note di New York nel 1994, in Tokyo’96, in After The Fall nel 1998 e in Up For It nel 2002 (concerto a Juan Les Pins al quale ho peraltro potuto direttamente assistere). E’ interessante evidenziare gli elementi strutturali comuni e le differenze. Con l’eccezione di quella del 1986 che parte direttamente dal tema, tutte le altre possiedono un’intro basata sull’inciso. Sono tutte delle brevissime introduzioni al tema, con l’eccezione di quella ardita registrata al Blue Note, lunga più di quattro minuti, dove la melodia dell’inciso viene elaborata procedendo su una sorta di digressione armonica. Tutte sono invece dotate di una coda: particolarmente lunghe e basate su un vamp quelle del 1994 (quasi metà dei 26 minuti sono occupati dal flusso improvvisato della coda sul cui ostinato alla fine viene sorprendentemente ripreso il tema) e del 2002, più brevi negli altri casi, con una citazione particolare di Speak Low in quella del 1996. Gli assolo più riusciti sull’intera estensione della canzone sono senz’altro quello di Tokyo’96 e per altri versi quello presente in Still Live di ispirazione quasi bachiana, in corrispondenza peraltro a un periodo di studio in vista dei suoi coevi lavori “classici” sulle pagine del Cantor.

A maggior ragione si può apprezzare la fantasia melodica del pianista in un tema divenuto presto una sorta di sigla del Trio, ossia When i Fall in Love (ad oggi ben sei versioni pubblicate in: Still Live, Standard II, Box Blue Note, After The Fall, Whisper Not, Inside Out), dal 1998 in poi utilizzato come brano da proporre sistematicamente nei bis dei concerti e che ha avuto per Jarrett la stessa funzione che ha avuto Nardis per Bill Evans, con la differenza che quest’ultimo ne ha ricavato una grande occasione di scavo armonico-strutturale, mentre Jarrett ne ha fatto una occasione di variazione melodica sia nell’esposizione del tema (con minime, sempre azzeccate sostituzioni melodiche), sia in assolo, coerentemente con le relative diverse impostazioni di entrambi nell’affrontare il Song americano, già evidenziate in precedenza. Il celebre tema di Victor Young risulta di conseguenza e di gran lunga il più battuto nei tour concertistici della formazione, seguito da I Thought About You, il monkiano Straight No Chaser (anche questi spesso suonato nei bis o in conclusione ai concerti), One For Majid (un blues di Pete LaRoca tratto da Sing Me Softly of The Blues, di Art Farmer) e On Green Dolphin Street. Da notare tra questi titoli anche la presenza del già citato I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life, entrato nel repertorio concertistico del trio solo dal 2001.

Dei suddetti centottanta standard affrontati, una sessantina sono stati suonati di rado o una sola volta, il che si potrebbe spiegare o con versioni ritenute pressoché definitive ed ottenute al primo colpo (potrebbe essere il caso di Moon And Sand, In Love in Vain, With A Song in My Heart, When I Wish Upon A Star, Love Letters, Body And Soul, Dedicated To You, How Long Has Been This Goin’ On, Close Your Eyes, I’ll Close My Eyes, In The Wee Small Hours of The Morning, My Romance, You’d Be So Nice To Come Home To, Time After Time, The Days Of Wine And Roses, Santa Claus Is Comin’ To Town, Groovin’ High), oppure con temi poi non considerati adatti o ai quali il pianista ha ritenuto di non dover o saper aggiungere altro di personale (ad esempio, Delaunay’s Dilemma, The Washigton Twist, Young and Foolish, Sweet And Lovely, Mona Lisa, Nardis, What A Difference A Day Makes, I’m Getting Sentimental Over You, , Just Friends, Poor Butterfly, Strollin’, A Foggy Day, My Man’s Gone Now, Lover, Softly As In A Morning Sunrise, Blue Monk, As Time Goes By, Fascinating Rhythm).

A dimostrazione dell’enciclopedismo del pianista si individuano anche scelte di canzoni molto particolari o raramente proposte in ambito jazzistico. Temi come Love Is A Many Splendored Thing, Little Man You’ve Mad A Busy Day, It’s A Lonesome Old Town, Life Is A Bowl of Cherries, It’s All In The Game (proposto però in piano solo)  ma anche temi molto popolari (e un po’ dolciastri, per il vero) come La Vie en Rose, You Belong To Me Answer Me My Love, suonati per lo più gli ultimi anni dal Trio.

117164Riguardo agli autori del Great American Songbook e degli standard jazzistici scelti, non si individuano particolari preferenze del Trio, lasciando l’impressione di averli toccati pressoché tutti. Noto anche come “American Standards”, esso rappresenta il Canone delle più importanti e influenti canzoni popolari americane e degli standard jazz del XX secolo. Sebbene diversi studi siano stati pubblicati sotto quel genere di titolo, esso non si riferisce ad alcun libro o elenco specifico di canzoni. Ad esempio, nello studio del 1972 di Alec Wilder (lui stesso inseribile nel suddetto elenco di songwriters) American Popular Song: The Great Innovators, il compositore classifica gli autori delle canzoni più popolari e durature dagli anni ’20 agli anni ’50 che sono state create per Broadway  e i film musicali di Hollywood e che sono state registrate ed eseguite da un gran numero di cantanti, formazioni strumentali e musicisti jazz. Sono compresi perciò i temi di George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers, Irving Berlin, Jerome Kern, Harold Arlen, Johnny Mercer, Duke Ellington, Vincent Youmans, Vernon Duke, Hoagy Carmichael, Harry Warren, Arthur Schwartz, Isham Jones, Jimmy McHugh,  Fred Ahlert, Ray Noble, John Green, Jimmy Van Heusen, Victor Young e altri ancora. Wilder considerava il limite temporale del 1950 ritenendo l’era del Great American Songbook sostanzialmente conclusa con l’avvento del rock & roll. Egli era tra l’altro autore ben noto e inizialmente molto frequentato da Jarrett, se si pensa a titoli come Blackberry Winter, Moon and Sand, The Wrong Blues, While We’re Youngrintracciabili nella sua discografia ufficiale, ma anche Who Can I Turn To, o I’ll Be Around, in quella non ufficiale dello Standard Trio.

Riguardo al modo di interpretarli, si intuisce chiaramente che Jarrett col trio fa riferimento (molto correttamente) sia al testo e al suo mood espressivo, sia a precise versioni cantate. Lo stesso pianista ha avuto modo di citare in intervista, ad esempio, Nancy Wilson (Never Let Me Go, Little Girl Blue) e pare evidente in altri casi l’ascolto di Frank Sinatra (Only The Lonely, Guess I’ll Hang My Tears Out to Dry), Nat King Cole (Mona Lisa, I’m Going To Laugh You Right Out Of My Life), Anita O’Day (The Ballad Of All Sad Young Men), Shirley Horn (You Won’t Forget Me) etc.

Circa gli standard provenienti dagli autori del jazz, anche qui Jarrett dimostra di attingervi in modo ampio: Duke Ellington, Billy Strayhorn, Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powell, John Lewis, Dave Brubeck, Paul Desmond, Benny Golson, Miles Davis, Dizzy Gillespie, J.J. Johnson, Clifford Brown, Sonny Rollins, ma anche Fats Waller, George Shearing, Jimmy Giuffre, Gerry Mulligan, Nat Adderley, Horace Silver, Oliver Nelson, Jaki Byard e John Coltrane.

Ascoltando attentamente la produzione dell’ultimo decennio, si nota che dopo il 2002 ha fatto capolino un progressivo appannamento creativo, per certi versi inevitabile, arrivando ad approssimarsi alla routine, anche in relazione al progredire dell’età e dei relativi problemi di salute, in particolare del pianista e di Gary Peacock, l’elemento più anziano della formazione. Non a caso l’ECM ha pubblicato ad oggi un solo concerto oltre quella data, con un’ultima punta creativa raggiunta intorno al 2001, di cui esistono già ben quattro pubblicazioni (Always Let me Go, The Out of Towners, My Foolish Heart, Yesterdays, alle quali si potrebbe aggiungere l’esibizione al Teatro Malibran di Venezia cui ho potuto assistere). Tra l’infinito materiale a disposizione di ECM (la casa discografica tedesca registrava ogni concerto del trio) l’unico lavoro pubblicato dopo il 2002 è infatti  Somewhere, dell’estate 2009, intitolato al celebre tema di Leonard Bernstein tratto da West Side Story, ovvero un altro importante pezzo di storia musicale americana che non poteva certo mancare in repertorio.

images (7)Riguardo alle prove maiuscole del Trio e alle relative versioni capolavoro citabili, se ne possono individuare diverse in base al proprio gusto, distribuite per lo più nelle incisioni prima dello stop forzato dovuto alla malattia del pianista. Ci si potrebbe persino riferire a interi dischi o concerti. Oltre a quelle eventualmente già evidenziate, non si possono non citare le prime due versioni di All The Things You Are (peraltro molto diverse tra loro anche dal punto di vista della loro riformulazione), entrambe le versioni di Never Let Me Go (1983 e 1996), quelle di Things Ain’t What They Used To Be, che mostrano l’abilità sul blues del pianista, o la struggente Ballad of The Sad Young Men, il brillante assolo su You Took Advantage of Me al festival di Montreux (2001), preso in partenza in stile stride piano. O ancora l’ardita, lunga versione di My Fooolish Heart, tema quasi intoccabile per un trio successivo a quello leggendario di Bill Evans che lo affrontò al Village Vanguard di New York nel 1961. Tuttavia, una nota di eccellenza la si deve attribuire a quella sorta di monumento discografico allo standard e alla canzone americana  prodotto dal Trio nel 1994 in tre serate di ingaggio al Blue Note di New York. A tal proposito, Jarrett ha scritto nelle note al libretto allegato: “Qui è racchiusa ogni nota che abbiamo suonato per tre notti. Non c’è stato alcun taglio, né la scelta di una take a discapito di un’altra. Questo genere di cose si fanno dopo che i musicisti sono morti o invecchiati, oppure se hanno cambiato in qualche modo direzione. E quando ciò avviene molto spesso è più per il valore del documento che per la qualità intrinseca della musica”. Si tratta, infatti, di una prova maiuscola ed enciclopedica, della durata complessiva di circa sette ore, in cui il Trio svaria brillantemente su un materiale vasto, composto da ballate, canzoni, classici del bop, originals e lunghe code che sfociano in altri temi improvvisati. La qualità media delle esecuzioni è alta, l’intesa è perfetta, con rari cenni di inevitabile stanchezza per una tale maratona musicale. Diversi sono i brani da incorniciare e presenti in tutti i volumi in cui è divisa la registrazione, con evidenza per il livello raggiunto tra il secondo set del sabato (vol. IV) e il primo della domenica (vol. V), dove spiccano, in particolare, una trascinante versione di I’ll Close My Eyes e un’ispirata Imagination, nell’uno, l’immortale My Romance e uno spettacolare You’d Be So Nice To Come Home To, nell’altro. In altri volumi si fanno preferire: il gershwiniano How Long Has This Been Going On e Lament, (vol.I), In The Wee Small Hours of The Morning, dall’intimo preludio meditativo (vol. II); nel volume III spiccano invece, Days of Wine And Roses e l’ennesima riuscita versione di When I Fall In Love. Infine For Heaven’s Sake, nel volume VI, ma si rischia di tralasciarne altre.

Un’ultima annotazione prima di concludere lo scritto. La critica ha sempre parlato di rapporti paritetici nel trio, cosa innegabile se si considerano il valore oggettivo dei singoli e l’intesa raggiunta da subito e progressivamente arrivata a livelli mesmerici (si pensi ad esempio a dischi come Always Let Me Go), ma vera sino ad un certo punto. Per quanto il contributo e la perizia strumentale di Gary Peacock e di Jack DeJohnette siano stati fondamentali alla riuscita del progetto, il leader della formazione rimane il pianista, Ne può costituire prova anche solo l’ascolto del concerto in solitudine fatto tutto di standard in occasione del suo 100° concerto giapponese (Solo Tribute. 1987), da giudicare forse la sua migliore prestazione in assoluto sugli standard per qualità e creatività della musica prodotta in quella circostanza.

Al di là delle critiche anche feroci verso il pianista, per lo più condizionate dalla antipatia per la sua gestualità sul palco e dai suoi irritanti atteggiamenti verso il pubblico, per le sue bizze caratteriali e per le sue esigenti clausole contrattuali per l’effettuazione dei concerti, questa formazione che per circa trent’anni ha vagato intorno alla canzone americana rappresenta qualcosa che va persino oltre il jazz e la sua storia, poiché ha saputo dipingere, tramite l’utilizzo di un maturo linguaggio improvvisato, un originale affresco massimamente rappresentativo della grandezza cui ha saputo giungere la cultura musicale americana.

Riccardo Facchi

[1] Dalla biografia di Ian Carr

[2] Dalla biografia di Ian Carr

[3] Dalla biografia di Ian Carr

[4] Estratto scritto in rete da Gianni M.Gualberto su It.arti.musica.jazz.

César Camargo Mariano e il jazz brasiliano

Abbiamo il piacere oggi di pubblicare un approfondito scritto del musicologo Gianni Morelenbaum Gualberto dedicato al jazz brasiliano, incentrato in particolare sulla figura del pianista, compositore e arrangiatore César Camargo Mariano, del quale avevamo peraltro già recensito un pregevole disco qualche tempo fa su questo blog. Il testo è stato arricchito da Gualberto di moltissimi link musicali che permettono di avere una panoramica storica del jazz brasiliano e che invito caldamente ad ascoltare, come ha fatto il sottoscritto durante l’adattamento grafico al blog del testo. Avrete modo così di scoprire un mondo musicale interessantissimo e qualitativo, per lo più sconosciuto al pubblico del jazz nostrano.

Dato il rilievo e il possibile interesse documentale dello scritto, lascerò in evidenza l’articolo sino a completamento della settimana. Buona lettura e buon ascolto.

Riccardo Facchi

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Vi è in Italia un’indubbia diffidenza, quando non una manifesta sottovalutazione, nei confronti della musica latinoamericana. Sia il giornalismo musicale sia la critica o la musicologia (accademica o meno) mostrano un curioso ritegno e, soprattutto, non nascondono di ignorare sia la vasta produzione accademica che quella popolare (fra le due il confine è spesso labile). Soprattutto, è evidente il disagio nei confronti di una cultura in cui il linguaggio del corpo ha una specifica importanza ed in cui la tradizione musicale si è evoluta con particolare attenzione ai valori ritmici, implicando perciò una serie di dati che paiono in disaccordo con l’elaborazione armonica puramente intellettuale cui gli europei, con una certa ormai vana alterigia, attribuiscono la supremazia. Il linguaggio del ritmo sicuramente si esprime anche attraverso la danza, la ritualità, il tribalismo, fattori che rendono buona parte della tradizione musicale latinoamericana di derivazione africana aliena all’ascolto degli europei che, per l’appunto, nel migliore dei casi la qualificano come semplice musica da ballo, senza altro significato. D’altronde, la stessa valutazione impropria e miope viene fatta per il jazz precedente il be bop (che, miracolosamente, avrebbe trasformato l’improvvisazione africano-americana in un linguaggio d’arte, cosa che negli oltre quarant’anni precedenti non era, a quanto pare, mai avvenuta), accusato di coltivare osceni rapporti con l’entertainment e di non disdegnare di parlare alla collettività attraverso l’apparente edonismo dei floor show. Viene facile ironizzare su certe forme di paternalismo che caratterizzano eminentemente il neo-colonialismo della soi-disant critica italiana, se non fosse che esse hanno de facto limitato la frequentazione di un complesso culturale non solo meritevole della massima attenzione, ma indispensabile per chiunque voglia avvicinarsi in modo integro allo studio della tradizione africano-americana.

La tradizione africana nelle Americhe ha saputo o dovuto incamminarsi lungo una molteplicità di percorsi sincretici: non è in questa sede che essi possono essere ripercorsi o illustrati, stiamo parlando di un processo durato secoli e che ha saputo esprimersi attraverso molteplici e sofisticate forme di linguaggio, in aree estremamente diverse fra di loro per storia geografica e patrimonio umano.

Queste poche righe sono assai più semplicemente e modestamente dedicate a illustrare uno fra i più significativi testimoni della tradizione afro-brasiliana contemporanea.

foto1César Camargo Mariano, pianista ancora oggi in attività, è stato non solo uno strumentista di vaglia, il collaboratore di alcuni fra i più grandi interpreti popolari brasiliani, da Elis Regina (peraltro sua moglie) a Antônio Carlos Jobim e un arrangiatore di grande rilevanza: egli è stato uno fra i più significativi jazzisti brasiliani, fra i creatori e gli alfieri di quel samba-jazz che propiziò e suggellò l’incontro e il connubio fra la tradizione africano-americana e quella afro-brasiliana.

Il samba-jazz ha avuto essenzialmente un’ampia diffusione in Brasile e negli Stati Uniti, dove l’arrivo dei musicisti brasiliani a partire dagli anni Sessanta e Settanta ha avuto un effetto profondo e duraturo sul jazz come su molta pop-music.

Quando, nel 1955, a soli dodici anni d’età, Mariano si esibisce in pubblico, in alcuni locali di São Paulo, egli non è il tipico “pianeiro” della tradizione brasiliana, uso a elaborare pagine note e meno note del repertorio popolare in ambiti sociali o commemorativi, corrispettivo di quegli strumentisti, spesso di indiscutibile valore, che operavano nella cosiddetta salonmusik europea (e che in Brasile ebbero rappresentanti di cospicua rilevanza come Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Joaquim Callado, Misael Domingues, Julio Reis, Chirol, Aurélio Cavalcanti, Tia Amélia, il celebrato Radamés Gnattali, Maestro Gaó, Carolina Cardoso de Menezes,  e J.J. Barata): egli è, infatti,  ben più interessato al pianismo di Erroll Garner, Nat King Cole, George Shearing e Oscar Peterson. L’interesse per la propria cultura e per le proprie radici subentra successivamente, quando il giovane strumentista è già in possesso di una tecnica ben definita e di chiara matrice jazzistica. Mariano è, infatti, uno dei più sofisticati esponenti di una tradizione pianistica che, partita dal maxixe (e dalle sue commistioni con la polka, il lundu, il batuque), ha conferito al samba una veste peculiarmente sofisticata e ha annoverato artisti come Chiquinha Gonzaga (1847-1933), Zéquinha de Abreu (1880-1935), Ernesto Nazareth (1863- 1934) e José Barbosa da Silva (1888- 1930), detto Sinhô, per ciò che riguarda le fasi storiche iniziali del samba (per quanto Nazareth si distacchi da tale ambito, sia per le doti pianistiche che gli venivano riconosciute, sia per capacità compositive di gran lunga superiori: non solo ritmicamente, ma anche armonicamente, egli rappresenta una figura di notevole complessità). Detta tradizione è poi stata ulteriormente arricchita da Amélia Brandão (1897-1983), Ary Barroso (1903- 1966), da un artista complesso e raffinatissimo come Radamés Gnattali (1906-1988), prima che all’interno delle strutture del samba penetrasse l’influenza elegante e armonicamente ricca della bossa nova, grazie a una figura di transizione come Farnésio Dutra (in arte Dick Farney, cantante e ottimo pianista, fra i principali divulgatori del jazz in Brasile. Influenzato da Erroll Garner e da Dave Brubeck, è anche ricordato per essere stato il primo interprete a incidere una pagina come Tenderly) e, successivamente, con l’opera di Moacyr Peixoto, Antônio Carlos Jobim e di Alfredo José da Silva (in arte Johnny Alf, artista di notevole raffinatezza compositiva ma strumentista di ben minore interesse).

511bK8nasOL._SS500La diffusione del jazz in Brasile stimola l’incontro fra due realtà diverse e affini prodotte dalle tradizioni afro-diasporiche, contribuendo, tramite il cosiddetto samba-jazz, a dare una veste spesso squisitamente strumentale a una tradizione  che nella forma-canzone ha avuto e continua ad avere una vera e propria raison d’être. Alla sua formazione hanno d’altronde contribuito alcuni fra i più interessanti strumentisti brasiliani, assimilando progressivamente il linguaggio improvvisativo declinato dal jazz e inserendovi la matrice ritmica del samba, articolando un diverso senso dello swing (venato, infatti, dal cosiddetto balanço della bossa nova, un genere musicale, peraltro, letteralmente rivoluzionario nell’ambito della tradizione musicale e culturale brasiliana e purtroppo sottovalutato nel suo avere accompagnato la lenta ascesa e il rapido declino della borghesia brasiliana): Hermeto Pascoal con il Sambrasa Trio, Luiz Eça con il Tamba Trio, Dom Salvador con il Copa Trio, il Rio 65 Trio e il Dom Salvador Trio, Amilton Godoy con lo Zimbo Trio, Cido Bianchi con il Jongo Trio, João Donato,  l’eccellente e precocemente scomparso Francisco Tenório Jr.

Il jazz era conosciuto sin dalla sua nascita in Brasile, senza effetti particolari per la cultura locale. Esso entra di soppiatto nella musica brasiliana verso la fine degli anni Quaranta prima sull’esempio delle orchestre della Swing Era, poi grazie alla diffusione delle incisioni di Stan Kenton, come avvertibile nei lavori di un’intera generazione di arrangiatori come Léo Peracchi, Waldir Calmon, Lindolpho Gaya, Zaccarias, Zezinho e Luiz Arruda Paes, tutti peraltro fortemente influenzati da Radamés Gnattali e dalla sua capacità di inserire il samba all’interno di forme orchestrali o di forme legate ai modelli di big band di derivazione africano-americana. Un modello che, a partire da Brasiliana n. 7, scritta nel 1957 per il tenorista Sandoval Dias, ricerca una sempre maggiore originalità nei suoi riallacci all’improvvisazione africano-americana, ancora più esplicitamente in un’incisione che Gnattali realizza nel 1959 con il contraltista Paulo Moura e un giovane Baden Powell alla chitarra, Paulo Moura Interpreta Radamés Gnattali : pagine come Sempre a Sonhar e, soprattutto, Devaneio (che nel finale fa esplicito riferimento al blues) non nascondono l’intenzione di coniugare in qualche modo la tradizione del samba con quella improvvisativa africano-americana.  Intenzioni analoghe mostrava un clarinettista e sassofonista come K-Ximbinho (Sebastião de Barros), versato soprattutto nel linguaggio del choro, ma che in una composizione come Ternura non nasconde l’influenza di ‘Round Midnight di Thelonious Monk. Vale anche la pena di ricordare un’incisione del 1957 come Turma da Gafieira, cui partecipano artisti come il trombonista Raul De Souza, Baden Powell, Sivuca e il batterista Edison Machado che, con grande scandalo degli appassionati di musica brasiliana di allora, usa anche i piatti per l’accompagnamento.

backInfluenza ancora maggiore fu esercitata, per quanto in modo ondivago, da Booker Pittman, clarinettista e sassofonista, nipote di Booker T. Washington. Nato nel 1909, apprende i primi rudimenti musicali dalla madre, Portia Pittman, una docente di musica che ebbe fra i suoi allievi anche Budd Johnson e Sammy Price. Negli anni Trenta, Pittman è a Kansas City, dove collabora con Walter Page e Ben Webster. Nel 1931 incide per la prima volta, come accompagnatore di Blanche Calloway, e nel 1933 giunge in Francia come strumentista dell’orchestra di Lucky Millinder. A Parigi incide con il pianista Freddy Johnson e fa la conoscenza  con Romeu Silva, un direttore d’orchestra brasiliano che aveva inciso con Josephine Baker e che aveva creato una sua compagine, Jazz Band Sul-Americano (all’epoca la più importante orchestra jazz in Brasile, dove pure avevano una certa notorietà anche compagini quali Jazz Band Espia Só, Jazz Venezianos, Royal Jazz Band,  Jazz Carris,  Jazz Real, Jazz do Joca, Jazz Pica Pau, Jazz Band Acadêmica de Pernambuco, Orquestra Ideal Jazz Band, Carlito Jazz, Jazz Manon, Jazz band Andreozá, Jazz band República, Jazz band Cârafu, Jazz Band Bico Doce, Curitiba Jazz Band, Jazz band Saívans), con la quale Pittman suona brevemente, prima di imbarcarsi per il Brasile, nel 1935, con lo stesso Silva. A Rio de Janeiro il sassofonista (peraltro un discreto strumentista)  diventa la star del Cassino Atlântico, prima di intraprendere una serie di vagabondaggi in varie parti del Brasile meridionale, vittima di droghe e alcol. Nel 1956 torna a Rio, dove incontra una platea sempre più interessata al jazz (grazie anche alle collaborazioni di Laurindo Almeida con Bud Shank del 1953), soprattutto nel milieu che in quel periodo stava creando il laboratorio musicale dal quale sarebbe presto sorta la bossa nova. Dopo alcune esibizioni con Dick Farney , Pittman è fra i primi a cercare di unire la sensibilità ritmica del nuovo linguaggio musicale brasiliano con l’improvvisazione jazzistica (interesse che passerà anche alla figlia adottiva, la cantante Eliana Pittman), collaborando e incidendo con il Tamba Trio (Luiz Eça al pianoforte, Bebeto al contrabbasso e al flauto, Hélcio Milito alla batteria). In quel periodo comincia ad affermarsi anche un artista di notevole spessore come Moacir Santos. Questi, assieme a Paulo Moura e Johnny Alf, frequenta Pittman assiduamente: i tre sono fra i tanti musicisti giovani di Rio che affineranno le loro conoscenze musicali con il sassofonista, che li introduce non solo al jazz, ma anche al blues e, fra le tante, a una composizione come Blues Walk di Lou Donaldson, che diventerà l’inno del samba-jazz e della generazione della bossa nova, così come una fra le composizioni più popolari e eseguite nei locali di Copacabana in quegli anni. Non casualmente, infatti, Blues Walk è presente nell’incisione in cui per la prima volta l’ibridazione fra samba e improvvisazione jazzistica appare ed emerge inequivocabile: la realizzano nel 1963 Os Bossa Três , un trio rodato nei night-club di Rio, formato dal pianista Luis Carlos Vinhas, dal contrabbassista Edison Machado e dal batterista Tião Neto, seguito, neanche un anno dopo dal Sambalanço Trio, guidato da un poco più che ventenne César Camargo Mariano, insieme al contrabbassista Humberto Clayber e al batterista Airto Moreira (gli stessi che in poco meno di un anno realizzeranno con Hermeto Pascoal il Sambrasa Trio). La differenza fra le due realizzazioni è marcatissima, soprattutto per il pianismo di Mariano, che già mostra una sua originalità e un modo del tutto non usuale di gestire il connubio fra improvvisazione jazzistica e materiale della tradizione brasiliana.

Il successo popolare di Blues Walk porta alcuni musicisti brasiliani a misurarsi con il blues, come fa nel 1964 il tenorista J. T. Meirelles, autore di Blue Bottle’s (dedicato al Bottle’s Bar di Beco das Garrafas, Rio de Janeiro), un blues in dodici battute ma con una gestione ritmica squisitamente brasiliana (con una prova già maiuscola del batterista Dom Um Romão), tratto dall’album O Som. Anche Samblues, di Maurício Einhorn e Durval Ferreira (da non confondersi con l’omonima composizione scritta da César Camargo Mariano, che compare nel primo e terzo album del Sambalanço Trio e fra le pagine incise successivamente dal suo Octeto), è un blues in dodici battute ma dall’andamento tratto dal samba, e viene pubblicato nel 1965, in un album a nome del batterista Milton Banana, in cui si fa notare il pianista, e poi popolarissimo organista, Walter Wanderley. Già nel 1963, con l’orchestra del chitarrista Oscar Castro Neves e la partecipazione del flautista e sassofonista Leo Wright, Milton Banana aveva pubblicato O Ritmo e o Som da Bossa Nova, in cui compariva Bossa Nova Blues.

cr23-carlos-lyra-gravado-no-mexicoIl ruolo che va assumendo l’improvvisazione di matrice africano-americana nell’ambito della musica brasiliana è oggetto delle attenzioni ironiche di un raffinato e impegnato compositore come Carlos Lyra, fondatore negli anni Sessanta del  Centro Popular de Cultura (CPC) della União Nacional dos Estudantes (UNE). Ostile al mercato capitalista e alle imposizioni politiche di un ingombrante “vicino” come gli Stati Uniti, Lyra si trova a comporre in un ambito linguistico di origini peculiarmente borghesi e di ambizioni sempre più cosmopolite come la bossa nova. Questo è forse il motivo per l’ironia nel testo di una pagina come Influência do Jazz, che Lyra scrive nel 1961 ed in cui egli si lamenta del “mio povero samba” che “si è mescolato, si è modernizzato e si è perso”, perché il samba “swinga da un lato e dall’altro”, il jazz  “è diverso, swinga avanti e indietro”, il samba deve dunque tornare alle origini, non deve avere troppe note, non deve essere storto swingando avanti e indietro. Ciononostante, nel 1964 Lyra scrive la proto-femminista Maria Moita, che è manifestamente una bossa-blues (il cui incipit anticipa curiosamente di alcuni anni quello di Smoke On The Water dei Deep Purple). Non è in dodici battute ma le sue reiterate cellule melodiche, nell’alternanza di tensioni e risoluzioni, posseggono la drammaticità del blues, la cui influenza è chiara nella struttura tematica, ricca di terze minori, quinte diminuite e settime di dominante, per quanto sia Lyra che Jobim, fra gli autori armonicamente più sofisticati della MPB, facessero spesso uso del tritono, inserendo quinte diminuite e settime di prima specie come infrazione alle regole abituali del linguaggio della tradizione popolare brasiliana. Non casualmente, l’anno dopo il Bossa Jazz Trio del pianista Adylson Godoy (con Jurandir Meirelles al contrabbasso e José Roberto Sarsano alla batteria) interpreta la stessa pagina con una sensibilità bluesy, trasformandola in un’esecuzione nel tipico linguaggio allora in voga nei locali di Copacabana, concludendo con una citazione da Take Five di Dave Brubeck, pianista e compositore molto ammirato e stimato dai musicisti brasiliani di quella generazione.

Che l’influenza del jazz e dell’improvvisazione africano-americana si facesse sempre più marcata, lo dimostra anche la genesi di una bella composizione di Jobim, O Morro Não Tem Vez, una bossa-blues la cui melodia ascende lungo la scala blues attraverso cellule reiterate fino a una dissonanza che viene successivamente risolta. In origine pare che la composizione fosse dichiaratamente un blues, che Carlos Lyra avrebbe convinto Jobim a rendere più brasiliano: Teve uma vez também que eu sugeri que ele mudasse uma nota em ‘O Morro Não Tem Vez’. Sua frase melódica estava mais próxima do blues e ele acabou usando o que eu lhe mostrei e disse, ‘Isso é mais perto de algo do povo, do morro, não mais algo que vem de um morro qualquer dos Estados Unidos ou de algum negócio de Beverly Hills; esse morro é mais carioca (“Ci fu pure una volta in cui io suggerii che egli cambiasse una nota in ‘O Morro Não Tem Vez’. La sua frase melodica era troppo vicina al blues e egli si convinse di quanto gli dicevo: Ecco, così è più vicino a qualcosa che sia del popolo, delle favelas [i ‘morros’ sono le colline intorno a Rio de Janeiro dove sono situati i borghi popolari, le favelas], non qualcosa che viene da un qualsiasi quartiere degli Stati Uniti o da un qualche luogo di Beverly Hills. Così è un quartiere carioca.”).  Ciò non impedì a Carlos Lyra, non molto dopo, di collaborare con un jazzista come Paul Winter.

Negli stessi anni incidono artisti come Hector Costita Bisignani , Walter Wanderley  (e  Quarteto Bossamba), Moacir Santos (un capolavoro come Coisas) e un artista come Bola Sete si esibisce e incide con Vince Guaraldi. Si potrebbe anche ricordare un artista di gusti più ecumenici, ma non per questo meno efficaci, come Sérgio Mendes (Você Ainda Não Ouviu Nada!). Né andrebbero dimenticati il batterista Edison Machado (È Samba Novo), il chitarrista e cantante Luiz Henrique (A Bossa Moderna de Luiz Henrique), il trombettista Julinho Barbosa (100% Bossa), il pianista Luiz Carlos Vinhas (Novas Estruturas), Os Catedráticos di Eumir Deodato (Tremendão; Ataque; Impulso; O Som dos Catedráticos), Os Ipanemas, il pianista Fats Elpídio (Piano Bossa Nova), il grupo Sete de Ouros (Impacto),  il sassofonista Victor Assis Brasil (Desenhos),  l’arrangiatore Waltel Branco (Mancini Também È Samba),  per tacere della scuola che si andava sviluppando a São Paulo e che, oltre a un artista nascente come César Camargo Mariano,  annoverava il già citato Zimbo Trio,  il pianista e vibrafonista Breno Sauer (4 Na Bossa),  il pianista Luiz Loy (Luiz Loy Quinteto),  il Conjunto Som 4 guidato da Hermeto Pascoal (Conjunto Som 4), il già citato Jongo Trio,  il Quarteto Novo ancora con Hermeto Pascoal, il pianista Manfredo Fest (Alma BrasileiraBossa Nova- Nova Bossa), il pianista e arrangiatore Erlon Chaves (Sabadabada),  Sansa Trio (e Sansa Trio, vol. 2),  il clarinettista e sassofonista Casé e molti altri. Influenzati da musicisti americani come Clare Fischer, Dave Brubeck, Bill Evans, molti artisti brasiliani si rivolgono al formato del trio pianistico, con un uso diverso della ritmica rispetto alla bossa nova. Nelle esecuzioni di quest’ultima, il batterista si limitava a usare il cerchio del rullante e le spazzole (è noto l’episodio avvenuto durante l’incisione del primo disco di João Gilberto, che trovava l’accompagnamento per la bossa nova troppo rumoroso e invadente, tant’è che il batterista Milton Banana finì con usare le spazzole su di un elenco del telefono): influenzati dal jazz i nuovi e giovani pianisti brasiliani richiedono una maggiore varietà timbrica e ritmica, spingendo i batteristi a riportare all’interno del nuovo formato strumentale i ritmi e i colori che contraddistinguevano il samba.

Fra le prime incisioni di Mariano si distacca un’interpretazione di un brano di Tito Madi intitolato Balanço Zona Sul e realizzata nel 1968 con il trio Som Três: a un’introduzione a tempo di samba, seguono, annunciate, quattro variazioni secondo un diverso stile pianistico: George Shearing, Ray Charles, Erroll Garner e Oscar Peterson, per poi riprendere la composizione secondo il carattere originario. Un modo di esemplificare un connubio fra materiali e stili che si stava facendo strada nella cultura musicale brasiliana e che, nonostante rapporti non sempre facili con le tradizioni importate dall’ingombrante vicino statunitense, non veniva avvertito come alieno, bensì come uno sviluppo peculiare  – attraverso una strumentazione diversa e ridotta come quella del trio pianistico – di un genere cosmopolita per eccellenza come la bossa nova (si noti come nell’interpretazione di Berimbau di Baden Powell, nella prima incisione del Sambalanço Trio, Mariano argutamente inserisca, in un contesto modale, otto battute di citazione da Take Five di Paul Desmond, dopo l’introduzione libera di dodici battute e prima dell’enunciazione del tema originario in altre otto battute). Per quanto l’origine di tale evoluzione (che pare avesse iniziato a diffondersi già prima dell’affermazione della bossa nova) venisse attribuita soprattutto all’ambiente musicale di São Paulo, più incline all’approccio improvvisativo e più legato al linguaggio del samba. Il termine samba-jazz non era comunque usato, né veniva considerato adatto o sufficientemente esplicativo, ed il suo uso è stato raro fino agli albori del XXI secolo.

dgVfAHUIn questo contesto si sviluppa dunque il pianismo di César Camargo Mariano (il cui esordio era stato nel 1962, con il Quarteto Sabá, con il contrabbassista Sabá Oliveira, il batterista Hamilton Pitorre e il chitarrista Theo de Barros), un autodidatta nutritosi delle più varie esperienze a fianco di Johnny Alf, di Melba Liston, di Enrico Simonetti (con cui crea un gruppo chiamato Três Américas, con cui accompagna soprattutto cantanti locali e internazionali). Dopo avere fondato il Sambalanço Trio nel 1964, con il contrabbassista Humberto Clayber e il batterista Airto Moreira, crea un applauditissimo  spettacolo teatrale dedicato alla bossa nova insieme al coreografo italo-americano Lennie Dale, con il quale incide un album, Lennie Dale & Sambalanço Trio no Zum-Zum. Autodidatta come pianista, come compositore e come arrangiatore, Mariano, dopo tre incisioni con il Sambalanço Trio  (Sambalanço Trio Volume 2, 1965 e Reencontro com o Sambalanço Trio, 1965, cui si deve aggiungere un’incisione a nome del trombonista Raul De Souza del 1965), nel 1966 aggiunge al gruppo un sassofono, un trombone e tre trombe, con i quali incide quella che può bene essere considerata la prima opera omogenea e del tutto originale nel connubio fra improvvisazione africano-americana e tradizione afro-brasiliana, Octeto. Nello stesso anno si esibisce e incide con un proprio trio, Som 3, con cui poi accompagna, a partire dal 1967, il cantante Wilson Simonal, di cui, in sostituzione di Eumir Deodato, diventa produttore, arrangiatore e direttore musicale (si noti, ad esempio, la qualità dell’arrangiamento di uno fra i grandi successi di Simonal, Nem Vem Que Não Tem, del 1967, in cui Mariano aggiunge al contesto del samba un indiscutibile elemento di swing). Già in quel periodo sono evidenti le sue influenze principali e le sue caratteristiche, per quanto ancora in evoluzione (il materiale improvvisativo, ad esempio, è sempre breve, fra uno e tre chorus al massimo): il pianismo liquido di Erroll Garner (si ascolti l’introduzione in Deixa P’ra Lá da Reencontro com o Sambalanço Trio), la capacità di fondere fluidamente materiali diversi (nell’introduzione a Samblues, sempre da Reencontro com o Sambalanço Trio, egli fa uso di un intervallo di quarta, ma con materiali ritmici ereditati dal samba: note legate e una sequenza di otto semicrome; si noti anche come un tema quale Joy Spring di Clifford Brown viene amalgamato alla struttura ritmica del samba in una composizione di Mariano come Homenagem a Clifford Brown, da Sambalanço Trio), la forte influenza di Oscar Peterson (ma anche di Red Garland), per quanto con una minore sofisticazione armonica (si ascolti l’esposizione del tema in Step Right Up, ancora da Reencontro com o Sambalanço Trio: l’intera composizione, d’altronde, si basa su materiali armonici chiaramente derivati dalla pratica jazzistica su di una struttura ritmica che è inequivocabilmente derivata dal samba; o, ancora, talune parti della già citata Deixa P’ra Lá, con l’uso di semicrome terzinate ripetute alla mano destra, con la sinistra che accompagna in levare, tratto che appare anche in Jacqueline K da Sambalanço Trio), l’uso del blues (Só… pela Noite e Samba pro Pedrinho da Reencontro com o Sambalanço Trio, la già citata Homenagem a Clifford Brown, la prima versione di Samblues, nella prima incisione del Sambalanço Trio e in cui si sovrappongono le scale blues di La, Sol e Do), l’influenza di Erroll Garner nell’uso della mano sinistra (il cosiddetto bounce), l’influenza di George Shearing nell’uso dei block chords (Samblues), una vena compositiva che, più che al jazz, guarda alla tradizione pianistica del samba e della musica popolare brasiliana a partire da Ernesto Nazareth. Il samba-jazz che Mariano prima di altri codifica inserisce nel samba accordi accresciuti da tensioni, sostituzioni armoniche, l’uso e la sistematizzazione dell’improvvisazione, una diversa strumentazione, la manutenzione di un dato ciclo armonico e metrico (l’uso del chorus) come supporto alla realizzazione di frasi melodiche, una dimensione soprattutto strumentale (che apporta una nuova visione dell’ambito della canzone: si badi, ad esempio, a come Mariano tratta una composizione quale Carinhoso di Pixinguinha nel disco intitolato Samambaia), una ricostruzione e rilettura del repertorio tradizionale secondo tali parametri, una revisione dei concetti di arrangiamento, improvvisazione e composizione.

A partire dal 1969, Mariano si concentra sulle sue attività come direttore musicale, produttore e arrangiatore di Elis Regina (che diventerà sua moglie nel 1973), con cui realizza undici incisioni  e di cui vale la pena di ricordare almeno il superbo album Elis e il leggendario Elis & Tom, con Antônio Carlos Jobim (che arrangia solo un brano, Modinha).

51T51hkYieL._SX355_In tale periodo, la sua musica si fa contenitore di una molteplicità di tendenze e generi musicali, fino all’uso quasi sovrabbondante di tastiere elettroniche, in uno sforzo di costruire delle vere e proprie, inusitate orchestrazioni. Il pianista prosegue inoltre la sua carriera di solista, incidendo più volte con i Som 3 (Som Três vol. 2, Som Trés vol.3, Tobogã). Nel frattempo, un’intera generazione di musicisti brasiliani lascia, o ha già lasciato, il Paese, per trasferirsi, con maggiore o minore successo, soprattutto negli Stati Uniti: Sérgio Mendes, Dom Salvador, Oscar Castro Neves, Eumir Deodato, Manfredo Fest, Airto Moreira, Dom Um Romão, Luiz Bonfá, Guilherme Vergueiro, Edison Machado, Julio Barbosa, Raul de Souza, J. T. Meirelles, Hélcio Milito, Rosinha de Valença, Wanda Sá, Luiz Henrique, Fernando Martins, Cláudio Queiroz (Cacau), Romero Lubambo, Nilson Matta, Hélio Alves, Duduka da Fonseca, Portinho, Mario Castro Neves, Raul Mascarenhas, Claudio Roditi, Marcos Resende, Alfredo Cardim, Paulo Braga, Ion Muniz, Edson Lobo, Tita, Rodrigo Botter Maio, Hélio Celso, Haroldo Mauro Junior, Irio de Paula, Nenê, Flavio Goulart, Cleber Alves, Nico Assumpção, Tania Maria, Antônio Guilherme De Souza Franco, Hermeto Pascoal e altri ancora.

Anche Mariano si trasferisce negli Stati Uniti, nel 1994: prima però, oltre a collaborazioni da solista e soprattutto da arrangiatore con Banda Black Rio, Leo Gandelman, Ivan Lins, João Bosco (semplicemente splendidi gli arrangiamenti, nel 1975, per composizioni come De Frente pro Crime e As Escadas da Penha, due stupendi samba in cui il pianoforte e le tastiere non hanno funzioni strutturali ma aggiungono colori a una tavolozza di notevole espressività) Chico Buarque de Hollanda (delizioso l’arrangiamento di sapore boppistico, con due flauti in quarte, su una scala blues, di una composizione come Onde è que você Estava, per l’album Chico Buarque de Hollanda del 1969), Jorge Bem (o Jorge Benjor: ben noto è l’episodio del vero e proprio plagio operato e riconosciuto da Shorty Rogers nei confronti dell’arrangiamento scritto da Mariano per la composizione di Bem, Zazueira, in un album di Wilson Simonal, arrangiamento che fu poi prelevato e diffuso con grande successo dai Tijuana Brass di Herb Alpert) e altri, firma, oltre a colonne sonore, alcuni fra i suoi lavori migliori, come la suite São Paulo-Brasil (1978), in cui, per quanto riletta alla luce delle esperienze musicali afro-brasiliane, è evidente l’influenza di Herbie Hancock e di suoi lavori come Head Hunters e Thrust. L’interesse per l’uso di tastiere elettroniche appare marcato anche in un lavoro raffinato come César Camargo Mariano & Cia. Nel 1981 egli firma uno fra i suoi lavori migliori e certamente uno dei capolavori della musica brasiliana della seconda metà del Novecento: Samambaia, in duo con il chitarrista Hélio Delmiro (brillante strumentista che peraltro faceva parte del gruppo di Elis Regina), cui fa seguito À Todas As Amizades (con Abe Laboriel, Ernie Watts, Alex Acuna, Jerry Hey, Paulinho Da Costa, ecc.) e nel 1983 Todas As Teclas, in duo con Wagner Tiso, in cui il pur abile uso delle tastiere elettroniche è talvolta stucchevole e pleonastico, con un compiacimento virtuosistico che giunge persino a celare le doti creative dei due interpreti (lo stesso potrebbe dirsi di Mitos, del 1988). Difetti che certamente sono assenti da un’altra realizzazione del 1983, Voz & Suor, in cui Mariano, eccellente accompagnatore, sottolinea e commenta con grande delicatezza e sofisticazione la voce di Nana Caymmi, mettendo in luce con affascinante sottigliezza gli aspetti melodici in pagine di Ivan Lins, Milton Nascimento, Antônio Carlos Jobim, Dorival Caymmi. Per quanto talvolta appesantita dall’uso barocco delle tastiere elettroniche, è assai efficace e brillante la collaborazione con il pianista e tastierista Nelson Ayres (che qualcuno forse ricorda di recente accanto a John Surman) in Prisma (1985), che porta a delle interpretazioni di rilievo come, fra le altre, quella di April Child di Moacir Santos.

Verso la fine degli anni Ottanta Mariano, dopo avere inciso nel 1989 César Camargo Mariano, abbandona il suo interesse per il funk e l’elettronica e ritorna gradualmente alla dimensione acustica, in cui più appare espressivo. Poco prima di trasferirsi negli Stati Uniti incide in quartetto (Natural, nel 1993) e in duo con la cantante Leny Andrade (Nós), riconfermandosi, ancora una volta, accompagnatore sopraffino.

Nello stesso periodo incide a Los Angeles, nel marzo 1993, l’album Solo Brasileiro, in cui svela una profonda maturità nella rilettura di alcuni classici minori della letteratura musicale popolare brasiliana a firma di Jobim, Milton Nascimento, Bororó, Baden Powell, Johnny Alf e, al contempo, anima tali pagine secondo il suo consueto approccio onnivoro, rievocando una pluralità di linguaggi ancora più evidenti nelle belle composizioni a sua firma: Pesqueiro de São José, Improviso, Cristal e Samambaia. Soprattutto Cristal (un samba-choro in cui l’autore realizza i ritmi caratteristici del samba, dello choro e dello swing in sincronia fra le due mani con un tempo relativamente veloce, con un trattamento armonico non sempre particolarmente movimentato, con tracce di modalismo, e che si muove in regioni tonali distanti dalla tonalità principale: vi è una chiara rievocazione di materiali originari del linguaggio del samba, con riferimenti espliciti al maxixe di Nazareth nella stabilità ciclica del time-line) e Samambaia (un choro in Do maggiore con un trattamento modale e con elementi che guardano anche al frevo e al blues, ma con un approccio che possiede l’ariosità dell’improvvisazione e che fa un uso interessante dei block-chords e dei cosiddetti left-hand voicings) rappresentano dei momenti fra i più significativi nell’opera compositiva di Mariano.

In terra americana Mariano avvia una serie di collaborazioni come pianista e arrangiatore con Bobby McFerrin e Taylor McFerrin, il celebre violoncellista Yo-Yo Ma (2003, Obrigado Brazil), il sassofonista giapponese Sadao Watanabe  (FotografiaChega de Saudage, Ellis e Commo Vai!), Michael Brecker. Più importante ancora, ritrova il chitarrista Romero Lubambo, con cui si esibisce (SamambaiaCorumim, Joy Spring, April Child, Choro n°7There Will Never Be Another You, Wave)  e, soprattutto, incide un altro fra i suoi lavori più sofisticati, Duo.

cesarduoIl solismo di César Camargo Mariano nasce da un criterio di sintesi, nella volontà di ricreare al pianoforte tutte le sonorità di un gruppo di samba ma su di una base ritmica influenzata prevalentemente dal jazz ma in cui tutto è possibile inserire. In questo egli è l’estremo rappresentante, per quanto in campo musicale, di quel fenomeno, di quel movimento culturale, di quella tradizione, tutta brasiliana, definita “Antropofagia” e ben descritta da Oswald de Andrade:

Solo l’Antropofagia ci unisce. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Sola legge del mondo. Espressione mascherata di tutti gli individualismi, di tutti i collettivismi. Di tutte le religioni. Di tutti i trattati di pace.
Tupy or not tupy, that is the question.
Contro tutte le catechesi. E contro la madre dei Gracchi.
Mi interessa solo ciò che non è mio. Legge dell’uomo. Legge dell’antropofago. Siamo stanchi di tutti i mariti cattolici sospettosi messi in scena. Freud l’ha fatta finita con l’enigma donna e con altre paure della psicologia stampata.
Quello che ostacolava la verità era l’abbigliamento, l’impermeabile tra il mondo interiore e il mondo esterno. La reazione contro l’uomo vestito. Il cinema americano informerà.
Figli del sole, madre dei viventi. Trovati e amati ferocemente, con tutta l’ipocrisia della nostalgia, dagli immigrati, dai trafficati e dai touristes. Nel paese del cobra grande.

È perché non abbiamo mai avuto grammatiche né collezioni di vecchi vegetali. E non abbiamo mai saputo cosa fosse urbano, suburbano, di frontiera e continentale. Pigri nel mappamondo del Brasile.
Una coscienza partecipante, una ritmicità religiosa.
Contro tutti gli importatori di coscienza in scatola. L’esistenza palpabile della vita. E la mentalità pre-logica che il Sig. Lévy-Bruhl studierà.
Vogliamo la Rivoluzione Caraibica. Più grande della Rivoluzione Francese. L’unione di tutte le ribellioni vittoriose rivolte all’uomo. Senza di noi l’Europa non avrebbe neanche la sia misera dichiarazione dei diritti dell’uomo.
L’età dell’oro annunciata dall’America. L’età dell’oro. E tutte le girls. Filiazione. Il contatto col Brasile Caraibico. Où Villegagnon print terre. Montaige. L’uomo naturale. Rousseau. Dalla Rivoluzione Francese al Romanticismo, alla Rivoluzione Bolscevica, alla Rivoluzione Surrealista e al barbaro tecnicizzato di Keyserling. Avanti.
Non siamo mai stati catechizzati. Abbiamo vissuto in un diritto sonnambulo. Abbiamo fatto nascere Cristo a Bahia. O a Belém do Pará. Ma non abbiamo mai ammesso la nascita della logica tra noi. (…)
Lo spirito si rifiuta di concepire lo spirito senza il corpo. L’antropomorfismo. Necessità del vaccino antropofagico. Per l’equilibrio contro le religioni di meridiano. E le inquisizioni esterne. Possiamo solo badare al mondo orecolare.
Avevamo la giustizia, codificazione della vendetta. La scienza, codificazione della Magia. Antropofagia. La trasformazione permanente del Tabù in totem.
Contro il mondo reversibile e le idee oggettivate. Cadaverizzate. Lo stop del pensiero che è dinamico. L’individuo vittima del sistema. Fonte delle ingiustizie classiche. Delle ingiustizie romantiche. E l’oblio delle conquiste interiori.

Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe. Mappe.
L’istinto Caraibico.

Morte e vita delle ipotesi. Dell’equazione io parte del Cosmo all’assioma Cosmo parte dell’io. Sussistenza. Conoscenza. Antropofagia.

Contro le élites vegetali. In comunicazione col suolo.
Non siamo mai stati catechizzati. Quel che abbiamo fatto è il Carnevale. L’indio vestito da Senatore dell’Impero. Fingendosi Pitt. O figurando nelle opere di Alencar pieno di buoni sentimenti portoghesi.

Avevamo già il comunismo. Avevamo già la lingua surrealista. L’età dell’oro.

Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju.
La magia e la vita. Avevamo la descrizione e la distribuzione dei beni fisici, dei beni morali, dei beni di Corte. E sapevamo traslare il mistero e la morte con l’aiuto di alcune formule grammaticali.
Ho chiesto a un uomo cos’era il Diritto. Mi ha risposto che era la garanzia dell’esercizio della possibilità. Quest’uomo si chiamava Galli Matias. Me lo sono mangiato.
Non c’è determinismo solo dove c’è mistero. Ma che c’entriamo noi con questo?

Contro le storie dell’uomo che cominciano a Capo Finisterra. Il mondo non datato. Non schedato. Senza Napoleone. Senza Cesare.

La stabilizzazione del progresso per mezzo di cataloghi e televisori. Solo la macchina. E gli apparecchi per le trasfusioni.
Contro le sublimazioni antagoniche. Portate nelle caravelle.
Contro la verità dei popoli missionari, definita con la sagacità di un antropofago, il Visconte di Cairu: – È la menzogna molte volte ripetuta.

Ma non erano crociati quelli che vennero. Erano fuggiaschi di una civiltà che stiamo mangiando, perché siamo forti e vendicativi come il Jabuti.
Se Dio è la coscienza dell’Universo Non Creato, Guaraci è la madre dei viventi. Jaci è la madre dei vegetali.
Non abbiamo avuto la speculazione. Ma avevamo la divinazione. Avevamo Politica che è la scienza della distribuzione. E un sistema social-planetario.
Le migrazioni. La fuga dagli stati noiosi. Contro le sclerosi urbane. Contro i Conservatòri e il tedio speculativo.
Da William James a Voronoff 9. La trasfigurazione del Tabù in totem. Antropofagia.

Il pater familias e la creazione della Morale della Cicogna: Ignoranza reale delle cose + mancanza di immaginazione + sentimento di autorità di fronte alla prole curiosa.
Bisogna partire da un profondo ateismo per giungere all’idea di Dio. Ma il caraibico non ne aveva bisogno. Perché aveva Guaraci.

La finalità creata reagisce come gli Angeli della Caduta. Poi Mosé divaga. Che c’entriamo noi con questo?
Prima che i Portoghesi scoprissero il Brasile, il Brasile aveva scoperto la felicità.
Contro l’indio con la fiaccola. L’indio figlio di Maria, figlioccio di Caterina de’ Medici e genero di D. Antônio de Mariz.
L’allegria è la prova del nove. Nel matriarcato di Pindoram1.
Contro la Memoria fonte del costume. L’esperienza personale rinnovata.

Siamo concretisti. Le idee si danno da fare, reagiscono, bruciano persone nelle piazze pubbliche. Eliminiamo le idee e le altre paralisi. Attraverso le mappe. Credere nei segni, credere negli strumenti e nelle stelle.
Contro Goethe, la madre dei Gracchi, e la Corte di D. João VI
L’allegria è la prova del nove.
La lotta tra quello che si chiamerebbe Non-Creato e la Creatura – illustrata dalla contraddizione permanente tra l’uomo e il suo Tabù. L’amore quotidiano e il modus vivendi capitalista. Antropofagia. Assorbimento del nemico sacro. Per trasformarlo in totem. L’umana avventura. La terrena finalità. Tuttavia, soltanto le pure élites sono riuscite a realizzare l’antropofagia carnale, che reca in sé il più alto senso della vita e evita tutti i mali individuati da Freud, mali catechisti. Ciò che c’è non è una sublimazione dell’istinto sessuale. È la scala termometrica dell’istinto antropofagico. Da carnale, esso diventa elettivo e crea l’amicizia. Affettivo, l’amore. Speculativo, la scienza. Si sposta e si trasferisce. Siamo arrivati allo svilimento. La bassa antropofagia agglomerata nei peccati del catechismo – l’invidia, l’usura, la calunnia, l’omicidio. Peste di cosiddetti popoli colti e cristianizzati, è contro di essa che stiamo agendo. Antropofagi.
(…)

Gianni M. Gualberto

Una lettura di Kamasi Washington

Pubblichiamo oggi un interessante contributo scritto di Gianni M. Gualberto riguardo alla collocazione della proposta musicale del sassofonista afro-americano che in questi ultimi anni ha suscitato da noi diverse discussioni. Ringraziamo il musicologo e apprezzato direttore artistico per la preferenza accordataci.

Buona lettura

81uCFcru8iL._SX466_Kamasi Washington è un artista per certi versi, si direbbe, controverso: molto apprezzato in patria (ma non solo) anche da un pubblico eterogeneo non necessariamente legato al mondo della musica improvvisata più ortodossa (il che è un controsenso per un linguaggio musicale sincretico che ha l’eterodossia nei suoi geni), quella, cioè, che vive con disagio il processo di (re)inserimento della sperimentazione contemporanea all’interno del mainstream (un processo peraltro quasi inevitabile nell’ambito della tradizione africano-americana. Fra il pubblico che apprezza Washington vi sono anche coloro che lo conoscono soprattutto per le sue collaborazioni con artisti quali Kendrick Lamar, Chaka Kahn, Lauryn Hill, Snoop Dog, Flying Lotus, John Legend, il che ne fa il bersaglio di strali da parte delle vestali (ovviamente bianche e europee, in larga parte) che presumono di custodire le altrui tradizioni culturali, sia che intendano preservare da inquinamenti il mainstream, oppure qualche forma di sperimentazione o di soi-disant avanguardia.
Nell’incondizionata ammirazione per Kamasi Washington, così come nella speculare disapprovazione o sottovalutazione nei suoi confronti vi è la consueta aspettativa messianica (confermata o delusa, attesa o disattesa), un aspetto ingenuo che da sempre caratterizza la claudicante narrazione –à la Carlyle, tanto per intenderci (cioè per miracolosi o miracolistici capiscuola) – delle vicende del jazz e della musica improvvisata di derivazione africano-americana.
Al di fuori di certi folklorismi, Kamasi Washington appare un artista oggi significativo, più ancora che per il suo sicuro e solido strumentismo (che però non offre particolari spunti innovativi) per un approccio estetico che in qualche modo rende più logiche anche determinate sue collaborazioni e lo fa parte di un unico contesto, articolatosi nel corso di più decenni, che ha trovato tardivo riconoscimento nella recente attribuzione del Premio Pulitzer  a Kendrick Lamar.
L’arte di Washington non viene da lontano, se vogliamo. Piuttosto, essa sembra voler (ri)attualizzare (in un contesto peculiare come quello della West Coast) l’afrocentrismo praticato dal Black Arts Movement, ripercorrendo e rimappando alcuni dei percorsi che dovevano segnare esperienze come lo Spiritual/Cosmic Black Jazz. Forse tutto ha inizio con A Love Supreme  o con “Music Is The Healing Force of the Universe” o con l’afro-psichedelia di Sun Ra. Soprattutto si direbbe che tutto abbia inizio con Pharoah Sanders (e, in parte, con Alice Coltrane), e  nel tentativo di “universalizzare” l’afflato religioso e mistico costantemente presente nella tradizione musicale africano-americana, allontanandolo parzialmente dalle sue influenze giudaico-cristiane e facendone inoltre un veicolo di teorie liberatorie anche politiche: l’energia spirituale coltraniana viene così “distribuita” e tradotta in un patchwork poli-culturale che combina elementi folklorici arabi, indiani e afrocubani a contatto con echi di spiritual, gospel e persino R&B (si pensi a opere discografiche come Tauhid, Thembi, Karma, Jewels of Thought).

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Già Coltrane era stato visto, da molti intellettuali africano-americani coevi, come un “guerriero spirituale” nazionalista e rivoluzionario, secondo un ruolo da vendicatore che Amiri Baraka aveva attribuito alla musica africano-americana sin dal dramma teatrale “Dutchman” del 1964.  Ricorda W. S. Tkweme, nella sua tesi di dottorato per l’Università del Massachusetts (2007), Vindicating Karma: Jazz and the Black Arts Movement, così come James Edward Smethurst in The Black Arts Movement:  Literary Nationalism in the 1960s and the 1970s (University of North Carolina Press, 2005) che sia Coltrane che Pharoah Sanders -visti come guerrieri e profeti spirituali, icone, vendicatori cosmici- venivano presi come modelli per la creazione di personaggi in grado di combattere attraverso la musica (in un certo senso, per quanto molto trasfigurato, era quello che faceva il personaggio interpretato da Sun Ra in un film come Space Is the Place): è ciò che accade, ad esempio, in “Don’t Cry, Scream“, poema di Haki Madhubuti o nel racconto “Will The Circle  Be Unbroken” di Henry Dumas o in alcuni poemi di Sonia Sanchez come “In seeing pharoah sanders blowing”. Ma si potrebbe evocare anche una pagina musicale di Gary Bartz come Warrior’s Song, in cui il testo esplicita, ad esempio, un legame simbolico e spirituale fra John Coltrane e Malcolm X. Si potrebbe anche ricordare Bill Lee, contrabbassista e poeta (nonché, a titolo di curiosità, padre del regista Spike Lee), che scrive una composizione come John Coltrane (incisa nel 1973 da Clifford Jordan in Glass Bead Games per la Strata-East), il cui testo recita: “John Coltrane/Free Spirit/John Coltrane/First New Born“.
L’arte di Kamasi Washington ripercorre -musicalmente e persino visivamente- e riprende l’estetica del Black Arts Movement, la sua visione epica e estatica del Black Cosmos, la spiritualità afrocentrica, l’enfasi militante e collettivistica (che si rispecchia non solo nel far parte di un collettivo come West Coast Get Down, ma anche nel rapporto stretto con il mondo del rap; a tal proposito è interessante notare la partecipazione attiva, anche come arrangiatore, di Washington a un’opera pregevole come To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar, una vera e propria fase preparatoria a un lavoro forse verboso, pletorico ma estremamente simbolico, espressivo, comunicativo e significativo come The Epic, in cui -più ancora che nel poetico Harmony of Difference– la scrittura del sassofonista mostra di avere assimilato la lezione della “written improvisation” di un Coleridge-Taylor Perkinson e di opere come Lift Every Voice and Sing e It’s Time di Max Roach o Lift Every Voice di Andrew Hill).

f818-3443-4b57-bf8c-e02322c8a6f1I suoi precursori sono gli artisti che incidevano per la Black Jazz Records (come Doug Carn, The Awakening, Henry Franklin, Cleveland Eaton, Calvin Keys) e per la Tribe Records (quali Phil Ranelin, Marcus Belgrave, Doug Hammond, Wendell Harrison) e, più ancora, i pensatori che dettero vita alla Strata-East e alla sua capacità di fondere la spiritualità coltraniana con i suoni della quotidianità degli africano-americani metropolitani: Charles Tolliver, Stanley Cowell (Musa Ancestral Streams“, uno fra i più importanti lavori solistici per pianoforte della musica improvvisats contemporanea), il funk spirituale di Shamek Farrah (First Impressions e The World of the Children), il Clifford Jordan del già citato Glass Bead Games, di In the World, di Rhythm X (a nome di Charles Brackeen), di Shades of Edward Blackwell (a nome del celebre batterista), soprattutto e innanzitutto il Pharoah Sanders di Izipho Zam, Gil Scott-Heron e Brian Jackson, Keno Duke, Milton Marsh (Monism, 1973/74), il James Mtume di Alkebu-Lan, il Cecil McBee di Mutima, il Bill Lee di The Descendants of Mike and Phoebe (1973), il misconosciuto batterista Billy Earl Parker (morto ancora giovane nel 1996) di Billy Parker’s Fourth World: Freedom of Speech (1974). Una generazione di musicisti di grande rilevanza in gran parte rimasti in qualche modo schiacciati fra l’universo coltraniano e la restaurazione neo-bop dei cosiddetti “Young Lions”: Kamasi Washington, con minor enfasi militante e un più spiccato interesse verso l’afrocentrismo e la sua intensità spirituale tutta africano-americana, traduce nella West Coast (tradizionalmente incline alla frequentazione di dottrine spirituali e religiose extra-europee) un fenomeno politico tutto newyorkese la cui etica si rifletteva interamente nel credo politico del cosiddetto Black Power e che era in qualche modo affratellato, seppur non interamente, a collettivi come il Black Artists Group di St. Louis, Il Tribe di Detroit, l’A.A.C.M. di Chicago (a ben ascoltare, in questo contesto non si può negare la grandezza e la pertinenza di un’opera profondamente spirituale e letteralmente aggrappata alle origini della tradizione africano-americana come Le Stances a Sophie dell’Art Ensemble of Chicago, nel 1970).

mst-900-sax-tenore-in-sibNon vi è forse grande originalità nello strumentismo di Kamasi Washington, ve ne è, invece, e non poca, in un progetto che riporta al nocciolo della musica improvvisata odierna la spiritualità africano-americana, l’afrocentrismo, la Black psichedelia, la nozione di Black Cosmos, l’estasi mistica del coltranismo d’origine, il riallaccio ai valori della musica popolare africano-americana (dal rap allo hip hop, al soul degli anni Settanta e Ottanta, al R&B sino alla rilettura in chiave africano-americana di brani appartenenti all’accademia europea, trasformatisi col tempo in veri, curiosi standard di risulta),  pur se nell’ottica di un contesto West Coast che con i retaggi popolari di varia estrazione ha una sua  tradizionale dimestichezza. Quello che articolano Kamasi Washington e gli artisti di West Coast Get Down è il nuovo mainstream  avanzato africano-americano. Ripeto, avanzato. Pur senza troppi apparenti sperimentalismi, completando il tragitto compiuto dallo hard bop con il punto d’arrivo del soul-jazz, fagocitando l’ormai cinquantenaria esperienza free o rievocandola nelle sue parti rimaste incomplete (come il modalismo del periodo più spirituale di John Coltrane, antecedente l’aggressività e belluina fase che doveva sfociare in un manifesto centripeto come Interstellar Space), e ponendo al centro del progetto la quotidianità (e i nuovi o vecchi miti metropolitani di un sempre evocato ritorno spirituale all’Africa) dei nuovi ghetti, fisici e culturali, africano-americani, che nell’arte popolare del rap e dello hip hop oggi trova un nuovo manifesto politico.

Gianni M. Gualberto

Mister T, il messaggero del blues

stanley-turrentineQuesto scritto è la bozza originale di un lungo articolo pubblicato su Musica Jazz di aprile dello scorso anno. Come negli altri casi di miei pezzi pubblicati sulla rivista, lo ripubblico su questo mio personale blog (in conformità agli accordi informali presi a suo tempo con la direzione della rivista), completato da  link discografici e musicali ove è stato possibile rintracciare tali informazioni in rete, permettendo perciò di ascoltare mentre si legge. Buona lettura

Riccardo Facchi

Per quanto work song, blues, negro-spiritual, gospel e quant’altro in ambito afro-americano siano stati storicamente riconosciuti come radici fondanti del jazz, l’utilizzo di successive fonti popolari da essi derivate e presenti in parallelo sin dal dopoguerra alla formazione di un moderno linguaggio jazzistico è spesso stato visto con sospetto e spiccato atteggiamento critico, per lo più dal cultore europeo del jazz. Ciò perché si è inteso tale utilizzo come una forma di semplificazione linguistica, se non come una vera e propria banalizzazione, conseguente a una mera esigenza di “commercializzazione” musicale. Stiamo riferendoci nello specifico a musiche come R&B, soul, funk, pop, sino ad arrivare al più recente hip-hop. Eppure, a ben vedere, gli incroci con tali ambiti sono e sono stati diffusissimi nella carriera di tanti grandi protagonisti del jazz moderno, compresi i maggiori che hanno contribuito a codificarlo. Non si individuano perciò concrete motivazioni che giustificherebbero un tale atteggiamento, curiosamente condiviso in modo pressoché speculare sia dai cosiddetti “puristi” (termine questo che andrebbe bandito nel jazz, perché portatore di una implicita contraddizione per una musica così intrinsecamente “spuria”), sia dai sedicenti “progressisti”. Come affermava Gianni M. Gualberto in un suo recente scritto pubblicato in rete[1]: “L’uso di materiali e pratiche tratte dal rock, dal funk, dal soul, dall’hip hop è stato avvertito come una violenta intrusione nel linguaggio del jazz, con una voluta indifferenza nei confronti di una storica e manifesta comunanza di radici. Avendo creato all’interno della cultura africano-americana un’artificiale gerarchia, alla cui cima stava ovviamente il jazz, ogni altro materiale non poteva che risultare di natura inferiore: non era più importante come tali materiali venissero elaborati, ma quali materiali potevano essere o meno accettati; in poche parole, la tradizione africano-americana s’è trovata ingiustificatamente a disprezzare se stessa per l’imposizione di parametri esogeni, spesso eurocentrici per nascita e tendenti a svalutare o sottovalutare elementi estremamente significativi della sua costituzione.”

Il jazz, di fatto, ha sempre pescato il materiale musicale su cui lavorare dalle più svariate fonti popolari, potendo anche attingere a contributi non afro-americani, sfruttando la presenza delle diverse etnie e delle relative culture sul territorio americano. Non poteva essere altrimenti, essendone costantemente in contatto e tenendo conto della sua stessa natura inclusiva. Si potrebbe persino affermare che il jazz, per quanto più sofisticato, abbia fatto parte per diverso tempo di un medesimo bacino musicale popolare, che si è via via miscelato a quello più ampio americano, consolidandosi come un linguaggio a contributo multiplo, rappresentativo a pieno titolo della cultura statunitense, varcando poi, come noto, anche i confini continentali. Non a caso, un’icona del jazz più avanzato come Eric Dolphy ebbe semplicemente a dichiarare nei primi anni ’60 in una intervista a Leonard Feather: “ll jazz è musica popolare americana”.

L’implicita contraddizione presente nel gusto e nell’impostazione del suddetto cultore del jazz ha comportato la sistematica pregiudiziale sottovalutazione di tutta una serie di musicisti, alcuni dei quali assai più che significativi. Tra i tanti che si potrebbero citare in proposito, vi è stato il tenorsassofonista Stanley Turrentine, uno degli esponenti più rappresentativi dello strumento e dal suono più possente che il jazz abbia saputo produrre.

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Nato a Pittsburgh (città che ha dato i natali a tanti grandi jazzisti) nell’aprile del 1934, Stanley William Turrentine proveniva da una famiglia di musicisti. Il padre sassofonista Thomas, che aveva suonato lo stesso strumento con i Savoy Sultans di Al Cooper a fine anni ‘30, è stata una sua prima influenza di grande stimolo, così come lo sono stati la madre pianista e il fratello maggiore, il trombettista Tommy. Seguendo le orme del padre, Stanley prese infatti a suonare il sassofono già all’età di undici anni. Un’altra delle primissime influenze fu di Illinois Jacquet, che ebbe occasione di incontrare all’età di dodici anni e dal quale fu incoraggiato ad applicarsi sullo strumento. Il primo ingaggio professionale lo ottenne a diciassette anni dopo il college, nel 1951, con la band di Lowell Fulson specializzata nel blues e fu un’esperienza formativa subito decisiva, instaurando un rapporto così importante e profondo con quella forma musicale da segnargli indelebilmente lo stile e la carriera. “Credo che il mio suono ebbe inizio già da lì e da allora non ho potuto più evitare il blues”, ebbe egli stesso a precisare.  Com’è noto a molti, nella band di Fulson suonava un giovane pianista cieco il cui nome era Ray Charles, dal quale Turrentine, non a caso, avrebbe appreso molto in fatto di blues, gospel e relativo feeling in improvvisazione, diventandone uno dei più dotati ed espressivi interpreti sassofonistici della sua generazione. A tal proposito, si potrebbe sinteticamente sostenere, analizzando la discografia di Turrentine, che si sia trattato di un magnifico bluesman, per quanto trasposto in un linguaggio jazzistico più moderno, aggiornato cioè dall’hard-bop, affermandosi negli anni ’60 come uno dei protagonisti del cosiddetto soul-jazz.

Dopo l’esperienza con Fulson, Turrentine ritornò a Pittsburgh studiando per due anni con Carl Arter (presidente al tempo della Federazione dei Musicisti Americani, A.F.M., presso il Local 471 di Pittsburgh dedicato alle attività dei musicisti neri della zona) e nel 1953 si trasferì a Cleveland col fratello Tommy, entrambi per lavorare con Tadd Dameron. Quindi entrò a far parte nella formazione R&B di Earl Bostic in sostituzione di John Coltrane (in una band in cui spiccavano anche i nomi del giovane Blue Mitchell alla tromba e di George Tucker al contrabbasso) restando sino all’anno successivo, come anche documentato da alcune incisioni del leader contraltista per l’etichetta King.

Nel 1956 fece ritorno per un breve periodo a Pittsburgh prima di affrontare verso la fine di quell’anno l’esperienza nell’esercito come membro della 158th Army Band, dove poté completare la sua formazione musicale. Dopo due anni fece ritorno alla vita civile, riuscendo a farsi pienamente notare sulla scena jazzistica ingaggiato assieme al fratello da Max Roach, di passaggio a Pittsburgh durante un tour concertistico. Le prime incisioni con quella band risalgono alla primavera del 1959 e continuarono sino al maggio dell’anno successivo. Rispetto ai classici quintetti hard-bop del periodo, (costituiti da due fiati e ritmica), quello del grande batterista presentava una veste più raffinata e armonicamente libera, privata com’era dalla presenza del pianoforte, secondo i dettami estetici già perseguiti nella precedente formazione con Booker Little e George Coleman, piazzando il trombone di Julian Priester al posto del basso tuba di Ray Draper. Un’esperienza decisiva alla quale i due fratelli diedero un efficace contributo, partecipando alle registrazioni per la Mercury (Quiet As It’s Kept, Moon Faced And Starry Eyed e Parisian Sketches, inciso a Parigi) e seguendo il carismatico leader in una tournée europea nei primi mesi del 1960, documentata in un paio di brani concertistici registrati per la Enja. E’ stato proprio grazie alla visibilità ottenuta con quella formazione che Turrentine cominciò a lasciare di sé una forte impressione nel mondo del jazz, catturando in particolare l’attenzione di Alfred Lion, che gli fece firmare un lungo contratto in esclusiva con Blue Note Records, durato sino al 1969, dopo che i due fratelli a inizio anno avevano già avuto la possibilità di incidere i loro primi dischi da leader per la Time (Tommy Turrentine in sestetto, con l’ovvia presenza di Stanley e Stan “The Man” Turrentine, stavolta senza il fratello ma con la presenza nella ritmica di Roach).

R-8532512-1488213830-3037.jpeg Stanley in particolare mostrò in questo suo primo lavoro tutte le doti già di maturo sassofonista, brillante interprete di ballads (Time After Time), blues (Let’s Groove e Sheri) e brani tipicamente bop di sua composizione (Mild is the Mood, e Minor Mood). In quel 1960 si era nel frattempo sposato con l’organista Shirley Scott, con cui condividerà anche diversi successivi lavori discografici, trasferendosi in aprile a Philadelphia per pianificare studi più approfonditi di teoria e armonia, in vista di un’attività specifica anche da compositore.

Nel lungo periodo contrattuale con Blue Note, l’emergente sassofonista registrerà regolarmente sia come leader, sia come sideman per conto di Dizzy Reece, Horace Parlan, Art Taylor, Jimmy Smith, Duke Jordan, Ike Quebec, Duke Pearson, Donald Byrd, Kenny Burrell e Horace Silver. Le prime incisioni per quella prestigiosa etichetta furono da sideman e prodotte nell’aprile del 1960, per il trombettista Dizzy Reece (in Comin’On) e con l’organista Jimmy Smith (in due dischi differenti ma registrati alla stessa data e intitolati Midnight Special e Back At The Chicken Shack) secondo una formula poi replicata spesso con la moglie e che si rivelerà particolarmente adatta allo stile di Turrentine.  Nel primo caso, siamo di fronte al tipico clima hard-bop dell’epoca, più “caldo” rispetto a quello affrontato con Roach, in quanto alla batteria troviamo Art Blakey e al piano Bobby Timmons, in una sorta di versione alternativa nella front line dei Jazz Messengers del periodo. Turrentine si dimostrò a suo agio in quel contesto, competendo ai suoi livelli col leader sia sul blues (Ye Olde Blues) che sulla ballata ritmata (Tenderly). A maggior ragione quell’agio si manifestò nel clima pregno di blues feeling delle registrazioni con l’organista Jimmy Smith, nelle quali si produsse in assoli da par suo in Midnight Special, Jumpin’ The Blues, A Subtle One e Why Was I Born, introducendo anche una sua composizione come Minor Chant, che sarà poi replicata un paio di mesi dopo nella sua prima uscita da leader per l’etichetta. E’ infatti del giugno 1960 Look Out!, registrato in quartetto assieme ad una forte sezione ritmica messa a disposizione dalla casa discografica e costituita da Horace Parlan al piano, George Tucker al contrabbasso e Al Harewood alla batteria, nota anche come Us Three. Una ritmica con la quale dimostrerà di intendersi sul terreno comune del blues e dell’hard-bop anche in successive incisioni a nome del pianista (Speakin’ My Peace del luglio ’60 e On The Spur Of The Moment del marzo ‘61).  Il disco colpì nel segno sin dal brano omonimo: un blues semplicissimo di sua composizione in cui Turrentine si libra in improvvisazione con fantasia e rara efficacia espressiva, mettendo subito in chiaro il ruolo guida che volle assegnare al blues e più in generale alle sue radici nella propria musica.

E’ interessante notare a questo punto come in un periodo nel quale Coltrane si stava affermando come protagonista indiscusso del sassofonismo jazzistico, il suo stile ne fosse parecchio affrancato, pur essendo di sei anni più giovane e avendolo quindi ben presente. Un modello quello di Trane basato cioè su un approccio più scalare che accordale, utilizzato in improvvisazioni sempre più estese e che stava per divenire di influenza primaria per la maggior parte dei tenori di nuova generazione. Ne fu una riprova la versione di Syeeda’s Song Flute registrata per conto di Art Taylor in A.T.’s Delight nell’agosto del ’60, in cui è possibile fare un parallelo con quella del sassofonista di Hamlet (discorso analogo vale per la versione di Trane’s Blues registrata nel 1961 per conto di Shirley Scott in Hip SoulPrestige), mentre in Cookoo and Fungi il suo eccellente assolo privo dell’appoggio armonico del pianoforte richiamò più da vicino il modo di improvvisare dell’alter ego Sonny Rollins che quello di Coltrane. Turrentine sembrava continuare a riferirsi a modelli classici, per quanto ammodernati dal bop, ossia con un approccio fraseologico sempre molto attento all’aspetto ritmico e alla prossimità in improvvisazione con la melodia di partenza, sviluppando assoli più stringati ma efficacissimi. Il tutto condito con elementi espressivi tipici dei sassofonismo classico e R&B, quali glissati, soffiati e vibrati sensuali (Ben Webster, Don Byas e Lucky Thompson paiono delle chiare influenze in questo senso, ma anche quella iniziale di Illinois Jacquet è evidente), oltre ad occasionali effetti da “honker” ottenuti sull’ancia. Ciò che catturava l’attenzione dell’ascoltatore erano l’attacco e il controllo sicuro della nota, prossimi appunto a quelli proverbiali di un Sonny Rollins, il suono dolce e allo stesso tempo muscolare, il possesso di una voce corposa, calda e dinamica e di un fraseggio fantasioso e articolato, ritmicamente sempre perfetto. Un approccio complessivo allo strumento che, come vedremo nel seguito della sua carriera, lo renderà un sassofonista “soul” particolarmente predisposto ad interpretare la canzone pop di ogni epoca, con una bellissima pronuncia blues sempre in primo piano e in grado di fornire prestazioni solistiche accattivanti per potenza, timbro e feeling.

R-3124847-1316942320.jpegIl lavoro, tutto godibile, venne completato con altre due sue composizioni in tonalità minore: Little Sheri (dedicata alla figlia) e il già citato Minor Chant, oltre a Tini Capers di Clifford Brown, un contributo di Parlan e una ballad del compositore britannico Robert Farnon, specializzato nella musica leggera e nella scrittura di temi per il cinema e la tv. Un’indicazione già sintomatica del suo futuro campo d’azione in ambito popolare. Nell’edizione in CD saranno poi aggiunte interpretazioni all’altezza di due standard molto frequentati come Tin Tin Deo e Yesterdays, che certo non demeritavano la pubblicazione (limitata ovviamente dal formato in vinile) e che avrebbero, nel caso, completato la panoramica delle diverse frecce al suo arco.

Blue Hour del dicembre ’60 è Il suo secondo disco da leader per l’etichetta di Alfred Lion ed è uno splendido lavoro tutto incentrato sul blues, non esclusivamente nella canonica forma a dodici battute, ma inteso anche utilizzato come feeling interpretativo nel cosiddetto “popular song”, o in ciò che s’intende con il termine “blues ballad”, solitamente considerato materiale adatto ai cantanti più che agli strumentisti. Coadiuvato da una ritmica perfettamente sintonizzata sul blues come quella dei Three Sounds capitanati del pianista Gene Harris (altro specialista del blues e scelta azzeccata del produttore), Turrentine dimostrò qui di esserne un eccezionale interprete, in grado con la qualità vocale del suo tenore di sostituire perfettamente il cantante di turno. La selezione dal materiale registrato in due sessioni pubblicate integralmente solo molto tempo dopo in edizione CD (la prima era in realtà di fine giugno, ma fu scartata rispetto a quella pubblicata proprio per la sostanziale scarsa attinenza al leitmotiv voluto dalla produzione), fece emergere un repertorio scelto con cura, in cui solo Blue Riff, a nome di Harris, era un classico blues, mentre I Want A Little Girl, Gee Baby Ain’t Good To You, Since I Fell For You e Willow Weep For Me, ne contenevano appieno l’umore, essendo canzoni con i requisiti appena descritti.

Tra le numerose partecipazioni del periodo ad incisioni altrui, un accenno lo merita Flight To Jordan, un autentico gioiello nella discografia di Duke Jordan e più in generale dall’hard-bop, tutto dedicato a sue ottime composizioni. Lo spazio lasciato ai due fiati dal leader (alla tromba ritroviamo uno splendido Dizzy Reece) è di rilievo e Stanley prese assoli degni di nota in particolare nel tema che dava il titolo al disco (basato sul noto spiritual Joshua Fit de Battle of Jericho) e in Si-Joya, dall’inconfondibile profumo latino.

Il prolifico 1961 si aprì con la seduta di registrazione di Comin’Your Way in quintetto con il fratello Tommy e l’ormai collaudata sezione ritmica di Look Out!, dedicata all’esplorazione del song e alla proposizione di temi di compositori per varie ragioni apprezzati dal sassofonista, come Wild Bill Davis (in Stolen Sweets, tema che aveva già proposto nel set del suo primo disco inciso per la Time e che proporrà più avanti per la Scott in The Soul Is Willing) e Leon Mitchell (in Fine L’il Lass). Questi era un sassofonista di Philadelphia che era stato allievo di Jimmy Heath e Bill Barron, ma che ben presto si era concentrato sulla composizione e l’arrangiamento, diventando in quei primi anni ‘60 un A&R Director della Blue Note con l’incarico di ricercare musicisti nelle aree di Pittsburgh, Detroit e del profondo Sud, in possesso come Turrentine di un background di esperienze nelle band R&B e/o Rock&Roll e in grado di produrre nel jazz un feeling nuovo. Un soul-jazz adatto cioè a competere col monopolio del business legato a quei generi musicali. Il problema, particolarmente sentito dalle case discografiche indipendenti dedicate al jazz, come Blue Note, ma anche dalle oggettive esigenze professionali dei musicisti che vedevano costantemente assottigliarsi il pubblico del jazz e le conseguenti possibilità di lavoro, si estese, come noto, anche nei decenni successivi, in una battaglia condotta da produttori come Creed Taylor che, per quanto biasimati dalla critica per supposti esclusivi intenti commerciali, hanno saputo ritardare il progressivo depauperamento di popolarità del jazz, riuscendo comunque a produrre in diversi casi musica di qualità.

Mitchell supervisionò le registrazioni di alcuni musicisti messi sotto contratto, tra cui, appunto, Turrentine. Nel disco in questione spiccarono le riletture di ballate come Someone To Wach Over Me, There’ll Be Tired Of You e pregevole risultò il suo assolo sul vivace My Girl Is Just Enough Woman For Me, condito dall’immancabile blues feeling in grado sempre di fare la differenza.

441c89d3d0384bafa3346c95091682f3Il mese successivo Alfred Lion organizzò per Turrentine una seduta live al Minton’s Play House sfruttando l’intesa già messa a punto con la ritmica degli Us Three che nel periodo stazionava nel locale, proponendo l’aggiunta di un chitarrista proveniente da St Louis il cui talento stava prepotentemente emergendo. Si trattava di Grant Green, quasi ad attribuirgli il ruolo rivestito da Charlie Christian ad inizio anni ’40 in quella sorta di luogo di culto per la nascita del jazz moderno. Sul terreno comune e consolidato del blues e degli standard, Turrentine assieme ad un Grant Green in spolvero, diede vita ad un concerto di alto livello che andava ben oltre la tipica jam session, in cui si segnalarono le estese versioni di Broadway e Love for Sale. Parte di quel concerto pubblicato da Blue Note col titolo Up At Minton’s, Vol.1&2 è rimasto ancora inedito.

Dal giugno ’61, Turrentine inziò a incidere una serie di album (una quindicina tra Blue Note, Prestige, Impulse! e Atlantic) con Shirley Scott all’organo, in parte a suo nome e in parte a nome della moglie, in un connubio che durò sino al novembre ’68  e produsse in ordine cronologico: Hip Soul, Dearly Beloved, Hip Twist, The Soul Is Willing, Never Let Me Go, Soul Shoutin’, A Chip Off The Old Block. Hustlin’, Blue Flames, Everybody Loves a Lover, Queen Of The Organ, Let It Go, Ain’t No Way, Common Touch e Soul Song). Come già accennato, la formula che utilizzava l’organo Hammond al posto dell’usuale ritmica jazz si dimostrò congeniale al sassofonista sin dalla prima seduta con Jimmy Smith (peraltro replicata in Prayer Meeting, un eccellente Blue Note del 1963 che si rivelò anche migliore della precedente esperienza), oltre a conseguire nel periodo grande popolarità, sistematicamente sfruttata commercialmente dalle case discografiche interessate.

In Hip Soul (Prestige), Turrentine si presentò sotto lo pseudonimo di Stan Turner, per ovviare agli obblighi contrattuali in corso con Blue Note, comportandosi di fatto da leader per l’intero album e spiccando in assolo su By Myself, Stanley’s Time e su Out of This World, preso a tempo brillante e ben sostenuto dalla Scott.

R-3247713-1428030263-7969.jpegQualche giorno dopo si assistette alla replica per Blue Note in Dearly Beloved (con la Scott stavolta sotto lo pseudonimo di Little Miss Cott) in un disco davvero riuscito. Ira Gitler pose l’accento nelle note di copertina originali dell’album su come “la combinazione di sax tenore e organo potesse diventare nelle mani sbagliate uno dei sound più banali prodotti nella musica americana”, cosa che evidentemente non sembrò riguardare i due coniugi. Turrentine gettò qui lo sguardo anche oltre il blues in senso stretto, allargando la visuale sulla musica brasiliana (Baia di Ary Barroso), e manifestando un approccio “soul” più spinto nel song, come nella splendida versione di My Shining Hour (un’autentica scuola d’improvvisazione jazz), nell’ennesima di Yesterdays (incisa per la terza volta nello spazio di un anno e suonata sempre in modi differenti) e in Troubles of the World, uno spiritual interpretato con reverenza, senza cioè gli eccessi “gospel-funk” tipici del periodo.

Hip Twist (Prestige) ripeté la felice esperienza di Hip Soul, con Turrentine sugli scudi in Rippin’ an’ Runnin’, mentre con Z.T’s. Blues del settembre ’61 (ma pubblicato solo nel 1985) si tornò alla formula del quartetto in compagnia di Grant Green e una ritmica importante composta da Tommy Flanagan, Paul Chambers e Art Taylor per un disco principalmente dedicato agli standard ma privo forse del mordente di altri lavori del periodo. L’anno terminò con una sua presenza da sideman per Les McCann in Les McCann Ltd. In New York (Pacific Jazz), un incontro che darà i suoi migliori frutti in That’s Where It’s At, inciso con l’anno nuovo da Turrentine solo cinque giorni dopo quella seduta e che fissò, oltre che un dialogo perfetto tra i due sul terreno del blues e del soul, un suo apice discografico. McCann era del Kentucky e operava di base nell’area di Los Angeles, mentre Turrentine da tempo stazionava sulla East Coast; inoltre il pianista era sotto contratto con la Pacific Jazz, un competitor di Blue Note in un periodo nel quale le etichette indipendenti non vedevano di buon occhio le trasgressioni contrattuali, sebbene fossero ammessi scambi di cortesie reciproche. Tutti ostacoli alla definizione di un meeting che potesse mettere in comune due sensibilità “bluesy” e “soul” così spiccate e radicate nella profonda tradizione del jazz. Ciononostante, la temporanea presenza a New York del trio di McCann per un ingaggio al Village Gate, permise di raggiungere l’obiettivo prefissato in quella sede, con la relativa sequenza di reciproche incisioni testé descritta. Il set di brani vide il consistente contributo autorale di Les McCann che mise a disposizione quattro sue composizioni, tra cui una meravigliosa ballata, Dorene Don’t Cry, che diede la possibilità a Turrentine di distendersi in una interpretazione magistrale, pregna di soul feeling e in cui spuntò nitidamente l’influenza di Johnny Hodges, mentre Smile, Stacey vide il sassofonista inanellare chorus, uno migliore dell’altro, con uno swing e una fantasia davvero invidiabili. A quel 1962 relativamente povero dal punto di vista discografico si aggiunse il confronto con il collega Ike Quebec in Easy Living (peraltro non concepito come una tipica “blowing session” o “battle of sax”) e Jubilee Shout!, sebbene dischi pubblicati in realtà solo negli anni ’80. In entrambi i casi, si fece sentire la positiva presenza di Sonny Clark al piano, mentre il secondo lavoro rivelò un’altra eccellente prestazione del sassofonista che evidenziava una sempre più marcata matrice soul-jazz e un rafforzato ruolo nella scrittura di brani come Brother Tom (su rhythm changes) e Cotton Walk, un medium-slow blues affrontato in un rovente clima espressivo.

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Shirley Scott

A inizio ’63 Kenny Burrell pensò bene di utilizzare la grande sensibilità blues di Turrentine per produrre uno dei suoi più noti e riusciti lavori come Midnight Blue, di gran successo anche per l’etichetta di Alfred Lion (esperienza poi replicata l’anno successivo in Freedom ma rimasta inedita sino al 1980 e pubblicata sul mercato americano solo nel 2011). L’intensa attività in sala d’incisione proseguì nel solco della formula organo-sax tenore tra gennaio e febbraio di quell’anno, con la partecipazione a The Soul Is Willing a nome della Scott, dove il sassofonista confermò le sue doti interpretative sulla canzone ritmata, piazzando uno dei suoi strepitosi assoli in Remember di Irving Berlin. La settimana successiva, la collaborazione coniugale produsse l’ottimo Never Let Me Go, stavolta a nome di Turrentine, in cui è d’obbligo segnalare una sua introspettiva e intensa versione della congeniale God Bless The Child, rivelando una consonanza di intenti musicali con la moglie pressoché perfetta. La Scott nella circostanza pose l’accento a Nat Hentoff (autore delle note di copertina) su una delle qualità musicali preferite del marito: “Quando Stanley suona è come se stesse cantando”, il che confermava quella caratteristica umana della sua voce strumentale, di cui si è già accennato, adatta a sostituire l’interpretazione “soul” della canzone pop americana allora in voga, con una di genere strumentale. Una qualità questa che è da collegare alle profonde radici del jazz, quella cioè che si rifà al canto sugli spirtuals e sui blues, che evidentemente musicisti come Turrentine sapevano trasferire perfettamente sul loro strumento. Peraltro, tale “cantabilità” sarà sfruttata a fondo anche nei decenni successivi da abili produttori come Creed Taylor nei dischi CTI di Grover Washington Jr., Hank Crawford e dello stesso Turrentine, sino ad arrivare ai sassofonisti della cosiddetta fusion e dello smooth jazz. A tal proposito, sempre Gualberto puntualizzava nello scritto già citato: ”Non piccola parte di quello che è stato definito “fusion” o, infine, “smooth jazz” ha voluto modellare l’uso dell’improvvisazione sugli schemi della canzone “pop”, sostituendo la voce umana con quella di un solista strumentale e creando un connubio fra strumentazione jazzistica, tecniche di produzione prelevate dal mondo dell’industria musicale e estetica di derivazione R&B nettamente africano-americana: non casualmente, il repertorio non consisteva di pagine di matrice jazzistica ma tendeva a ospitare anche rielaborazioni di materiali appartenenti al repertorio R&B. Laddove il solista in un contesto jazzistico tendeva a fare uso della forma e della struttura armonica di un lavoro come punto di partenza per la (ri)composizione istantanea, non di rado il solista nel contesto crossover tendeva a prodursi in una serie di abbellimenti, onde permettere la “riconoscibilità” del tema, soprattutto laddove si presentavano temi noti del repertorio R&B”.

 

r-2862193-1351810781-7825-jpegL’attività discografica di quell’anno sino all’inizio del successivo riprese solo a ottobre, sempre nell’ormai collaudatissimo ambito formale con la Scott e diede cospicui frutti: Soul Southin (Prestige) a nome della moglie, A Chip Off The Old Block e Hustlin’ per Turrentine. Di Soul Southin non si può omettere, ad esempio, la memorabile prestazione solistica del tenorsassofonista in Deep Down Soul, un concentrato di frasi pregne di blues feeling che costituirebbero un fiore all’occhiello per qualunque grande dello strumento, mentre A Chip Off The Old Block è un prezioso disco dedicato principalmente alla musica dell’orchestra di Count Basie anni ’50 e ad un paio di splendide composizioni di uno dei suoi migliori arrangiatori, Neal Hefti. Una scelta per nulla casuale, giacché l’orchestra di Basie era, tra tutte le orchestre del periodo Swing, quella più radicata nella tradizione del blues, oltre che una macchina ritmica perfetta, caratterizzata dall’uso sistematico del riff. Era cioè dotata degli stessi riferimenti di base e perseguiva analoghi obiettivi di Turrentine, solo pensati in decenni diversi e adattati dal sassofonista nell’alveo di un soul jazz più propenso alle piccole formazioni. Nel caso specifico, si trattò di un quintetto (ma in prima istanza doveva essere un settetto, con trombone e sax baritono aggiunti e arrangiamenti di Duke Pearson) completato da Blue Mitchell alla tromba (una vecchia conoscenza dai tempi con Earl Bostic), che affrontò brani simbolo come One O’Clock Jump, Midnight Blue e Cherry Point con un brio esecutivo, un piglio ritmico ed espressivo in grado di non far rimpiangere, almeno sul piano solistico, l’inimitabile resa dell’orchestra basiana. In Hustlin’ si ripropose la felice intesa con Kenny Burrell in un album equilibrato, nel quale spiccarono la parte solistica in The Hustler, un blues composto dal sassofonista, e l’interpretazione “bluesy” di Love Letters. Con Blue Flames (Prestige) del marzo ’64, il duo Scott-Turrentine ritornò alla formazione base in quartetto, con i fidati Bob Cranshaw al contrabbasso e Otis Finch alla batteria, mantenendo alto il rendimento, per quanto cominciasse a trasparire un eccesso di sfruttamento di quella formula da parte delle case discografiche. E’ interessante notare qui l’attenzione di Turrentine per le composizioni di due grandi colleghi come Sonny Rollins (non comune la scelta di Grand Street) e Benny Golson (in Five Spot After Dark).

Diventa necessario a questo punto collocare nel suo contesto storico questo tipo di proposta, cioè nel momento in cui il Free con i suoi maggiori protagonisti (Coltrane, Shepp, Ayler, Sanders, per citare solo i colleghi tenorsassofonisti) e le relative istanze “rivoluzionarie” stavano dominando la scena jazz, riscuotendo l’attenzione quasi esclusiva della critica dell’epoca. In un periodo nel quale diversi musicisti avevano iniziato a seguire una serie sorprendente di discipline extra musicali e una sorta di missione personale in musica, quando in molti consideravano ormai “jazz” e “rivoluzione” termini intercambiabili, Stanley Turrentine, insieme ad altri, era invece in prima linea nel continuare a credere nella forza della melodia e della canzone come mezzi di rielaborazione ed estensione della propria tradizione musicale, senza ritenere inevitabile il rincorrere le iconoclastie in corso.  Un diverso modo di interpretare la propria contemporaneità, peraltro maggioritario, che è stato per troppo tempo sottostimato negli esiti, se non sbrigativamente derubricato come semplice atteggiamento conservatore, o svenduto al business discografico, rischiando così di ridurre il jazz e la sua storia al contributo esclusivo di un ristretto gruppo di pur grandi musicisti, artisticamente “accettati” da un altrettanto esclusivo manipolo di fruitori. Un atteggiamento questo culturalmente discutibile, che ha probabilmente contribuito, tra l’altro, a determinare il progressivo allontanamento del pubblico dal jazz.

Dell’estate del ’64 sono due album che, anche a causa di un surplus d’incisioni in corso, vedranno la pubblicazione solo nel 1980. Si trattava di In Memory Of e Mr. Natural, lavori privati stavolta della presenza della Scott e che videro Turrentine tornare al classico hard-bop di quegli anni proposto da Blue Note, con la presenza, in formazioni allargate a settetto e sestetto, di Blue Mitchell e Herbie Hancock (che aveva appena completato un anno alle dipendenze di Miles Davis) in un caso, e di Lee Morgan e Mc Coy Tyner, nell’altro. In Memory Of conteneva un repertorio abbastanza diverso dal solito, in cui si distinsero due belle composizioni di Randy Weston (In Memory Of, appunto, proveniente dall’album High Life del pianista, e Niger Mambo) e Fried Pies, un blues di Wes Montgomery tratto dal suo Boss Guitar. I brani si caratterizzarono per i magistrali assoli di Turrentine e segnalarono al sassofonista la duttilità di due grandi pianisti dei cui servigi non si sarebbe privato anche in futuro. E’ da segnalare in Mr. Natural anche la presenza inedita per Turrentine (ma forse anche per il jazz) di un brano di Lennon/Mc Cartney come Can’t Buy Me Love, in coerenza peraltro con il discorso appena accennato circa l’intreccio e la continua ricerca in ambito pop di materiale da parte dei jazzisti, su cui poter sbizzarrire la propria capacità interpretativa. In seguito si ritornò alle incisioni in quartetto con e per la Scott, che nel frattempo si era accasata alla Impulse! di Bob Thiele, producendo Everybody Loves A Lover, parzialmente influenzato dai ritmi latini, un po’ inflazionati in quegli anni e The Queen of The Organ, uno dei suoi migliori album incisi al fianco del marito e contenente, tra molto altro di citabile, una versione di Just in Time arricchita da un fenomenale assolo del sassofonista per swing e fraseggio serrato e una nuova versione ancora più efficace del suddetto brano dei Beatles.

Dalla fine del 1964 in poi, Turrentine inaugurò anche un diverso ciclo di progetti discografici, sia nella veste da leader sia da sideman, pensati con il supporto di formazioni più estese e nelle quali si avvalse di grandi arrangiatori come Oliver Nelson e Duke Pearson (che da tempo bazzicavano con sapienza orchestrale intorno al blues e al soul-jazz), utilizzando jazzisti di prima fascia: dagli ottetti sino a vere e proprie big band. Tra questi, il primo lavoro fu per uno dei dischi più particolari e sottovalutati incisi per Blue Note da Donald Byrd, quell’I’m Tryin’ to Get Home che godette oltre che della presenza di una big band arrangiata da Pearson, anche di un coro di otto voci condotto da Coleridge Perkinson, un pianista e direttore musicale che aveva già contribuito a realizzare per Max Roach progetti analoghi in album come It’s Time!

In un clima fortemente soul (con il mantenimento non casuale dell’organo suonato da Freddie Roach) si cercò di produrre un nuovo modo di proporre quella musica (non a caso sottotitolato “A New Perspective”) secondo un esperimento che peraltro non ebbe poi gran seguito. Turrentine riuscì come suo solito a conquistarsi spazio solistico con validi interventi nel brano che dava il titolo al disco e in March Children.

615464HEA3L._SY355_Il sassofonista divenne l’artista da vetrina in Joyride, una sessione di registrazione dell’aprile ’65 concepita sullo sfondo di un’orchestra di All-Stars diretta dalla sapiente penna di Oliver Nelson, che dimostrò di essere perfettamente a proprio agio con una scrittura molto “funky” degli arrangiamenti, adattissima alla forte pronuncia blues di Turrentine. Nelson era anch’egli un ottimo sassofonista e dunque la scelta nel ruolo di arrangiatore per Turrentine parve quanto mai azzeccata, come ammise pubblicamente lo stesso sassofonista.

Da segnalare nel set di composizioni prescelte il significativo utilizzo di una canzone del cantautore R&B Percy Mayfield, River’s Invitation, che in quella versione divenne un hit. Mayfield aveva già una lunga carriera alle spalle da cantante ridotta a quella di valido compositore nel 1952, dopo un brutto incidente stradale subito che gli lasciò il volto deturpato. Aveva la particolarità rispetto ad altri cantanti R&B di rivolgersi prevalentemente ad un pubblico nero e in quegli anni ’60 aveva acquisito fama da compositore passando alcuni suoi temi portati alla celebrità da Ray Charles, tra cui Hit The Road Jack. La scelta di Turrentine fu perciò sintomatica (come peraltro per molti altri jazzisti del periodo) con l’intenzione di rivolgersi all’ambito musicale più popolare, al fine di riconquistare il pubblico nero al jazz, obiettivo che fu perseguito negli anni successivi, sino al suo avvento nella CTI di Creed Taylor e oltre.

L’anno seguente vide la momentanea interruzione della sequenza di registrazioni per Blue Note con l’occasionalità di un’incisone in aprile per Impulse! (Let It Go), dove si ripropose la collaudata formula con la Scott. Un disco compatto e in linea con la miglior produzione dei due, in cui spiccarono la felice rivisitazione di T’Ain’t What You Do, un hit della orchestra di Jimmy Lunceford anni ’30 scritto dal grande Sy Oliver e Ciao, Ciao, un “original” (nella classica forma AABA a 32 bars) in cui il sassofonista liberò in assolo tutta la sua inconfondibile carica blues.

Da Rough ‘N Tumble del luglio ’66, venne ripresa in modo costante la collaborazione con Duke Pearson e i suoi arrangiamenti per formazioni allargate (in quegli anni Pearson ha fatto anche da direttore artistico/produttore per Blue Note) che proseguirà felicemente nei successivi The Spoiler, A Bluish Bag (pubblicato solo nel 2007), The Return of The Prodigal Son (pubblicato nel 2008), The Look Of Love, ma anche per conto dello stesso Pearson in The Right Touch. Turrentine, con l’ottetto di grandi jazzisti proposti nel disco, parve spingere più decisamente verso l’utilizzo di temi dal bacino popolare, interpretati strumentalmente anziché vocalmente. Ben quattro dei sei brani di Rough ‘N Tumble erano infatti di provenienza pop, soul, o R&B. Si trattava di Shake di Sam Cooke, Walk On By di Burt Bacharach e resa celebre da Dionne Warwick, And Satisfy del pianista Ronnell Bright ma cantata da Nancy Wilson (di cui era nel periodo il pianista e l’arrangiatore) e What Could I Do Without You di Ray Charles, forse il punto più alto dell’incisione. Da notare che Turrentine diverrà uno dei più sensibili interpreti strumentali delle composizioni di Bacharach, proponendo nei successivi lavori sue ragguardevoli versioni anche di What The World Needs Now Is Love, The Look Of Love, The Guy Is In Love With You e (There’s) Always Something There.

r-1001280-1369082501-9778-jpegA tal proposito occorre sottolineare come i temi di Burt Bacharach rappresentassero una fonte d’ispirazione molto frequentata dai grandi interpreti vocali e strumentali del periodo, nobilitandone il geniale lavoro compositivo. Le sue innovative ballate ritmate permisero ai massimi interpreti della musica popolare afro-americana di quegli anni, come Isaac Hayes, Aretha Franklin, Stevie Wonder e Luther Vandross, tra gli altri, di sviluppare un nuovo approccio interpretativo molto virile, a volte persino “erotico”, gli stessi tratti che si potevano peraltro riscontrare nella sonorità corposa e densa di umori blues e soul di sassofonisti come Turrentine. Le canzoni di Bacharach infatti si caratterizzavano, oltre che per le belle melodie, per la presenza di progressioni insolite di accordi in ambito pop, con sorprendenti ritmi sincopati, fraseggi irregolari, modulazioni, cambi di metro, etc., tutte peculiarità che si adattavano bene alla concezione musicale dei cantanti e degli improvvisatori afro-americani. Easy Walker risultò un intermezzo in quartetto tra queste incisioni, in cui Turrentine prese magnifici assoli in un clima di grande intesa e relax ritmico, favorito dal magistero di Mc Coy Tyner nel “comping”, lodato dallo stesso sassofonista in un dialogo condotto con Nat Hentoff. Ne uscì una sessione divertente che affrontava in gran scioltezza un repertorio relativamente “easy”, come suggeriva anche il titolo del disco, tra composizioni di Hank e Buddy Johnson (lo stesso di Since I Fell For You), Bacharach e Billy Taylor. Turrentine suonò qui da par suo persino una melodia da operetta come Yours Is My Heart Alone di Franz Lehar (il compositore de La Vedova Allegra e de Il Paese del Sorriso, da cui è tratta l’aria suonata, nota nella versione italiana come “Tu che m’hai rubato il cuor”) così estranea alla propria cultura musicale, il che ribadiva una volta di più l’intrinseca qualità del jazz e dei grandi improvvisatori nel saper elaborare qualsiasi genere di materiale musicale.

Con The Spoiler, inciso nel settembre ’66, si riprese il lavoro con l’ottetto di All Stars (tra cui spiccavano i nomi di Blue Mitchell, James Spaulding, Julian Priester, Pepper Adams e Mc Coy Tyner) arrangiato da Pearson, a sostegno del prorompente solismo di Turrentine. La scelta del materiale su cui improvvisare insistette ancora una volta sulle più disparate fonti popolari, alla ricerca in particolare di melodie già affrontate da cantanti e sulle quali improvvisare. Maybe September, ad esempio, era una ballad tratta dal film “The Oscar”, proposta in seguito all’ascolto della versione di Tony Bennett, mentre You’re Gonna Here From Me proveniva dalla penna di Andre Previn, un tema appena uscito ad inizio anno e che sembrava già possedere i crismi dello standard. Uno sguardo fu dedicato anche al passato canoro con When The Sun Comes Out, ispirata alla versione di Peggy Lee accompagnata dall’orchestra di Benny Carter e ascoltata da Turrentine in occasione di una sua esibizione al Basin Street East. La Fiesta, sentita addirittura a Panama nel 1960 da una band locale e infine Sunny, scritta dal cantante e chitarrista Bobby Hebb, ascoltato al Blue Morocco di New York.

A Bluish Bag e The Return of the Prodigal Son furono due ottime incisioni del 1967 assai scorrevoli all’ascolto e rimaste a lungo inedite, entrambe eseguite da formazioni allargate a dieci elementi. La prima fu realizzata sulla base di due diverse sedute di registrazione (febbraio e giugno) e si compose di temi di diversa origine, con prevalenza per la musica brasiliana (She’s Carioca, Samba da Aviao di A.C. Jobim e una rimarchevole Manha De Carnaval) e temi di Henri Mancini tratti da colonne sonore di film di recente uscita (una ben arrangiata Days of Wine and Roses, Silver Tears e A Bluish Bag). Analogamente, la seconda pervenne da due differenti sessioni (giugno e luglio) con un repertorio come sempre composito: il brano che dava il titolo al disco del poco conosciuto ma valido collega Harold Ousley, l’insolito Bonita di Jobim, ma soprattutto andando a pescare a piene mani nel repertorio pop, soul e R&B, tra Dr. Feel Good di Aretha Franklin, New Time Shuffle di Joe Sample dei Jazz Crusaders, The Look of Love di Bacharach, You Want Me to Stop Loving You di Wild Bill Davis e un hit come Ain’t No Mountain High Enough scritto da Nickolas Ashford e Valerie Simpson nel 1966 per l’etichetta Motown e portata al successo nel 1967 da Marvin Gaye e Tammi Terrell. Fa eccezione nel set prescelto uno splendido omaggio al jazz più swingante scritto dallo stesso Turrentine in Pres Delight.

THE RI2La collaborazione all’interno di Blue Note tra Turrentine e Duke Pearson si completò in quel 1967 con The Right Touch, sempre con un ottetto ma stavolta sotto la leadership del pianista/arrangiatore, che riuscì a realizzare qui una delle sue migliori incisioni. Un’eccellente prova per entrambi, con Turrentine in bella evidenza nei soli eseguiti in Los Malos Hombres e Scrap Iron.

L’inizio del 1968 vide nuovamente una sua apparizione da sideman per Jimmy Smith su Stay Loose (Verve), un disco ormai votato a un soul assai prossimo al funk e dove il nostro prese significativi assoli in One For Members e Grabbin’ Hold, mentre assai più importante e incisivo fu il suo occasionale ingresso in febbraio nel quintetto hard-bop di un Horace Silver sempre più spinto verso il soul. Assieme a uno splendido Charles Tolliver nella front-line, la seduta di registrazione produsse una facciata di Serenade To A Soul Sister, probabilmente la migliore delle due. Turrentine, specie nel brano che diede il titolo al disco, andò ben oltre il trovarsi a proprio agio, rivelando un’intesa musicale e di intenti con Silver quasi simbiotica. Non a caso nelle note di presentazione del disco redatte dallo stesso pianista, Silver definì senza mezzi termini Turrentine: “un gigante del suo strumento e l’epitome del soul”.

The Look of Love terminò la sequenza di album incisi per Blue Note su un repertorio più easy listening e con formazioni allargate arrangiate in gran parte ancora da Pearson (solo in un paio di brani sostituito da Thad Jones), con l’aggiunta di una formazione d’archi che non condizionò più di tanto le prestazioni del sassofonista su temi come Cabin in The Sky, A Beautiful Friendship e la title track. Sulla stessa linea risultò Always Something There, stavolta con gli arrangiamenti sotto la piena responsabilità di Thad Jones e con un set di brani a larga maggioranza provenienti dal pop del periodo: tra il frequentatissimo Light my fire di Jim Morrison, Stoned Soul Picnic di Laura Nyro e un paio di brani dei Beatles.

Le critiche che sono state avanzate alla produzione più popolare di questo periodo del sassofonista (e a maggior ragione per quella successiva anni ‘70e ’80), potrebbero essere in parte simili a quelle già fatte in altre occasioni nel passato discografico del jazz. Ad esempio, a buona parte della produzione di Louis Armstrong dagli anni ’30 in poi, o alle numerose incisioni con gli archi dalle quali sono passati pressoché tutti i giganti del sassofono di ogni epoca, peraltro poi in buona sostanza rivalutate. Una ripetitiva esperienza che avrebbe dovuto favorire un cambio di prospettiva critica, riflettendo maggiormente sui diversi aspetti della cultura musicale americana e sui relativi legami col mondo dell’entertainment e dell’industria discografica. Limitando le analisi alla banale stigmatizzazione dello sfruttamento economico sulla musica di tanti grandi jazzisti, non si è contribuito a comprendere a fondo le dinamiche di certi sviluppi e le relative strategie linguistiche, incorrendo in arbitrarie e generiche amputazioni su una non trascurabile fetta di musica improvvisata comunque legata al jazz.

Verso la fine dell’estate di quell’anno Turrentine incise gli ultimi album in formazioni ridotte con la moglie Shirley Scott (dalla quale poi si separò coniugalmente nel 1971): Common Touch a suo nome e il meno riuscito Soul Song della Scott. Si notarono dei cambi importanti nelle formazioni, con l’ingresso di chitarristi come Jimmy Ponder (debitore di Wes Montgomery) ed Eric Gale, di estrazione jazz ma con lo sguardo rivolto verso quel bacino popolare cui il sassofonista stava insistentemente guardando, e di batteristi come Ray Lucas, Idris Muhammad, o Bernard Purdie. Nel repertorio si introdussero temi come Blowin’ In The Wind (un brano di Bob Dylan reso popolare dalla versione di Sam Cooke e presente in entrambi i lavori) e pagine all’altezza delle cose migliori del sassofonista in Living Through It All e lo stesso Common Touch.

Another Story e Ain’t No Way, entrambi registrati nel 1969 (con il secondo uscito però solo nel 1981), documentarono invece un ritorno alle formule dell’hard-bop/soul-jazz e a repertori jazzisticamente più “ortodossi”, interpretati rispettivamente da un quintetto con Thad Jones al flicorno e un quartetto con ritmiche composte da jazzisti di primo livello come Cedar Walton o il prediletto Mc Coy Tyner al piano, Buster Williams o Gene Taylor al contrabbasso, Mickey Rocker o Billy Cobham alla batteria.

CTI(Creed Taylor party,front)Il 1970 fu per Turrentine l’anno del passaggio contrattuale dalla Blue Note alla CTI di Creed Taylor. Un rapporto quadriennale che produsse nell’ordine Sugar, Gilberto with Turrentine (con Astrud Gilberto), Salt Song, The Sugar Man (ma realizzato nel 1975), Cherry (con Milt Jackson), Freddie Hubbard/Stanley Turrentine In Concert Vol.1&2 e Don’t Mess with Mister T, frutti che col tempo hanno dimostrato di possedere meriti musicali andati oltre il semplice riscontro commerciale. Gualberto nel suo scritto rilevava circa la generalità della produzione CTI del periodo: ”… In un tale tipo di produzione veniva, ovviamente, a mancare in larga parte l’interplay – tipico del contesto improvvisativo – fra i varî musicisti: gran parte dell’arrangiamento era inciso a parte, e i solisti sovraincidevano i loro contributi. Inoltre, il complesso orchestrale di supporto, che in genere era formato da un gruppo stabile che partecipava ad ogni incisione, era agli ordini del produttore: questi decideva arrangiatori e solisti e aveva un ruolo decisionale primario. Questo fu il modello in larga parte adottato da Creed Taylor, produttore indubbiamente geniale che, prima alla Verve poi alla CTI (Creed Taylor, Inc.), seppe precorrere la cosiddetta fusion, creando un rapporto –peraltro ben più creativo e riuscito di quanti molti vogliano riconoscere- fra jazz e mercato che molti hanno sempre reputato impossibile. Taylor credeva alla possibilità di “allargare” il pubblico del jazz (in effetti, non poche fra le sue incisioni per la Verve, la A&M e la CTI scaleranno più volte le vette delle classifiche americane), puntando eminentemente su una rivisitazione esplicitamente “funky” del cosiddetto soul-jazz e su di un connubio – certamente e coscientemente patinato – fra pagine popolari e rilettura semi-improvvisata (in non poche incisioni della CTI l’arrangiamento – quasi sempre di eccellente fattura – aveva spesso un ruolo preponderante rispetto al solismo) in cui giocavano un ruolo molteplici linguaggi popolari correnti, dal rock al R&B, sottoposti ad un processo di astuta “jazzificazione”…”. Tuttavia, i nuovi lavori registrati da Turrentine non mostravano particolare incoerenza estetica o discontinuità di rilievo col passato discografico del sassofonista. Per certi versi alcuni degli ultimi album registrati per Blue Note sembravano più orientati al pop di quelli pubblicati per CTI, che invece evidenziavano ancora una certa continuità con l’’hard bop del decennio precedente e lo stesso Turrentine di sempre in assolo. In questo senso, la presenza di Freddie Hubbard (l’altro jazzista di punta scelto per rappresentare al meglio il nuovo corso estetico dell’etichetta), era sintomatica. Solo il materiale tematico era relativamente più semplice e diretto all’orecchio dell’ascoltatore e il prodotto discografico, nel suo complesso, più definito e stilizzato in termini di marketing, ma la qualità musicale rimaneva tutt’altro che disprezzabile. Un disco fondamentale per il successo di CTI come Sugar, il cui brano eponimo divenne un hit, non aveva in realtà nulla da invidiare alla precedente produzione: un soul-jazz velatamente “elettrificato” e progressivamente tendente al funk, pregno come sempre di blues feeling e ben suonato da jazzisti di primo livello, come George Benson, Ron Carter e lo stesso Hubbard. Da rilevare come Turrentine abbia affrontato qui un brano come Impressions dimostrando, se ce ne fosse stato ancora bisogno, una propria precisa identità stilistica nel suonare un autentico tema simbolo di Coltrane, senza cioè farsi condizionare dal suo approccio improvvisativo e dalla sua versione pressoché definitiva. Il tutto in un periodo nel quale era difficile rintracciare anche solo un sassofonista che non ne fosse in qualche modo influenzato e, al tempo stesso, un appassionato del jazz disposto ad apprezzare una versione così differente. Un approccio più funky, tendente al “crossover”, si rivelerà nelle esibizioni dal vivo rispetto a quelle relativamente più “fredde” registrate in studio, sempre in compagnia della pirotecnica tromba di Freddie Hubbard, come si evinse nella versione “live” di Sugar e nei due volumi intitolati Freddie Hubbard/Stanley Turrentine In Concert.220px-The_Sugar_Man

Salt Song, dell’anno successivo, oltre a proporre il notevole jazz-funk di Gibraltar (scritto da Hubbard) e il traditional I Told Jesus, si avventurò nei territori della musica brasiliana, utilizzando due temi scritti da Milton Nascimento (oltre a quello del titolo, Vera Cruz, presente solo nella versione in CD e originariamente pubblicato nel disco di Astrud Gilberto e poi su The Sugar Man), avvalendosi degli arrangiamenti di Eumir Deodato. Cherry si distanziò anch’esso pochissimo dall’alveo del jazz, documentando un buon incontro tra Turrentine e Milt Jackson sul terreno di un repertorio classico, composto da Speedball di Lee Morgan, I Remember You e il vecchio standard di Don Redman richiamato nel titolo, completato con due brani dell’oggi misconosciuto pianista e compositore Weldon Irvine, dei cui pregevoli temi in quegli anni si servirono in realtà diversi jazzisti (tra cui Horace Silver in Liberated Brother, presente su In Pursuit of the 27th Man). Don’t Mess With Mister T del ‘73 rispetto a questi lavori si indirizzò più chiaramente verso melodie pop interpretate strumentalmente e supportate da opulenti arrangiamenti con gli archi a cura di Bob James. Tra brani di Marvin Gaye, Michel Legrand e un paio di originali del sassofonista, spiccò la sua interpretazione di I Could Never Repay Your Love di Bruce Hawes (noto autore/produttore dell’industria discografica e di colonne sonore, che ha composto canzoni per gruppi/artisti “black” come The Spinners, Dionne Warwick, Gladys Knight & The Pips, tra gli altri), con interventi solistici sostanzialmente in linea con il suo credo estetico e le sue prestazioni precedenti. Da notare come il tema di Michel Legrand, Pieces of Dreams, inizialmente non fu pubblicato, divenendo il pomo della discordia tra CTI e il sassofonista, che decise nel 1974 di rompere i rapporti professionali con l’etichetta a favore della Fantasy. La nuova casa discografica pubblicò come disco d’esordio proprio un album con quel titolo, ottenendo un riscontro commerciale senza precedenti per Turrentine, mentre CTI cercò di “rimediare” pubblicando la propria versione in The Sugar Man, registrata in realtà nel 1973. Al di là dei lussureggianti e morbidi arrangiamenti d’archi, il sax di Turrentine svetta luminoso sulle note della bella melodia di Legrand, fornendo un’idea poi non così peregrina di quello che verrà più tardi definito come “smooth-jazz”.

Il periodo che va da Pieces of Dreams, pubblicato nel 1974, sino a Home Again uscito per Elektra nel 1982 (in tutto una dozzina di dischi) vide Turrentine virare nettamente su una produzione e un pubblico più “pop-oriented” con il suo sassofono inserito in background orchestrali di viole e violini, o in ritmi funk tendenti alla disco-music. Insomma una vera e propria pietra dello scandalo che ha fatto definitivamente dire a critici, puristi e oppositori a vario titolo come il sassofonista di Pittsburgh fosse ormai compromesso e probabilmente perso per il jazz.

Senza voler cedere a forzati revisionismi o improbabili rivalutazioni integrali di tali lavori, un ascolto approfondito e attento potrebbe tuttavia far emergere elementi di coerenza e continuità con il lavoro precedente e pure qualche inaspettata perla musicale. Innanzitutto, in questi dischi Turrentine è sempre se stesso, cioè il suo stile sullo strumento rimane sostanzialmente immutato: voce stentorea, attenzione per le belle melodie, interventi solistici sempre efficaci, per quanto un po’ studiati e ridotti a qualche abbellimento rispetto al passato. Giusto per raffronto, si potrebbe riascoltare una qualsiasi opera dei decenni precedenti, o successivi, per scoprire come il suo stile e la sua impostazione di base non siano mai realmente mutati.

R-682329-1220489357.jpegLa presenza di arrangiamenti preconfezionati, abbastanza edulcorati, attorno al suono del suo sax certamente non aiutò a ricevere buone critiche, ma quella sorta di scomunica dal mondo del jazz cui andò incontro a quel punto della sua carriera parve eccessiva, sebbene produzioni analoghe del periodo di un altro maestro come Sonny Rollins (si pensi a dischi come The Way I Feel) non subissero analogo trattamento. Un atteggiamento critico questo poi mantenuto anche per registrazioni più “jazz-oriented” presenti nei successivi titoli del suo catalogo e per lo più ignorate. Al di là degli intenti commerciali, Turrentine in verità ha sempre rifiutato d’essere musicalmente incasellato in un preciso ambito, preferendo mescolare diversi generi. Nel corso dei decenni ha rivolto spesso lo sguardo oltre il jazz in senso stretto, cioè verso la musica popolare di ogni epoca, ai suoi migliori autori e ai suoi grandi interpreti vocali. Da Sam Cooke a Marvin Gaye, da Bobby Womack a Barry White, da Earth Wind & Fire agli Ohio Players, da Burt Bacharach a Stevie Wonder, da Michel Legrand a Claus Ogerman e tanti altri ancora, egli seppe attingere in quegli anni a diverse fonti, aggiornando di continuo il proprio repertorio e senza sentirsi in obbligo di dover rivolgere lo sguardo al pubblico più snob del jazz. Scorrendo i titoli degli album di quel lungo periodo e i brani ivi contenuti si ritrovano i successi di ogni epoca: da All by Myself a Birdland dei Weathet Report, da Reasons e After The Love Has Gone degli Earth Wind & Fire a Theme from Shaft di Isaac Hayes e via discorrendo, ciascuno interpretato comunque con la propria cifra stilistica. Un ruolo importante per il successo di quegli album fu da assegnare anche ad autori e arrangiatori come Gene Page, Wade Marcus (arrangiatore nel jazz di pagine come Silver’n Brass di Horace Silver e, guarda caso, The Way I Feel di Sonny Rollins) o Claus Ogerman, in possesso di un bagaglio di esperienze e credenziali in quel settore di tutto rispetto. Tra il diverso materiale pubblicato (talvolta un po’ datato a livello di sound complessivo), si possono comunque gustare suoi ottimi assoli, votati al funky in There is a Place (Rita’s Theme), Many Rivers to Cross, Hope That We Can Be Together Soon, tutti presenti in Everybody Come On Out (1976), un disco realizzato con il contributo di musicisti del livello di Joe Sample, Oscar Brashear, Buddy Collette, Dorothy Ashby, Lee Ritenour, Paul Jackson e Harvey Mason. In The Man with the Sad Face (1976) emersero I Want You e Whatever Possess’d Me, un omaggio questo alla vena melodica di Tadd Dameron, che riportava la memoria alla sua giovanile esperienza con una delle migliori menti compositive del be-bop. Arrangiamenti con archi e cori su un tipico ritmo disco-dance del periodo, come in Love Hangover, non condizionarono più di tanto la sua impareggiabile fantasia, soprattutto ritmica, in improvvisazione. Nightwings (1977) e West Highway Side (1978), furono lavori interessanti, arrangiati non a caso da un maestro come Claus Ogerman, con Turrentine che rinnovò in Papa T il suo mai sopito ruolo da compositore e splendido interprete del blues. What About You! contenne prestazioni del sassofonista paragonabili alle sue cose migliori in Feel The Fire e My Wish For You, dove dimostrò di essere sempre un maestro degli abbellimenti melodici, mentre Use The Stairs (1980), ultimo lavoro per Fantasy, vide il ritorno ad un repertorio di vecchi standard, tra aggiornate versioni di Georgia on My Mind, The Lamp is Low, On a Misty Night e Jordu.

La successiva produzione Elektra più orientata verso un funk orchestrale non fu da meno e si adattò ancor meglio alla pronuncia e al timbro del sassofonista, elementi rilevabili ad esempio in dischi come Inflation (1980), prodotto da Larry Dunn degli E.W.&F e arrangiato ancora da Wade Marcus, o Home Again (1982).

La ripresa dei rapporti con Blue Note si materializzò con tre album da leader incisi tra il 1984 e il 1989 e un paio di collaborazioni per Freddie Hubbard (Life Flight1987) e Jimmy Smith (eccellenti le prestazioni del sassofonista in Go For Watcha Know -1986, ritornato qui senza remore al jazz canonico). I tre dischi a suo nome si rivelarono tutti di pregevole fattura, in particolare La Place (1989), basato in gran parte su un repertorio fornito dal pianista e compositore Bobby Lyle (ma anche direttore musicale e produttore molto apprezzato tra gli artisti del soul-jazz, funk e smooth jazz), impose ancora un Turrentine solista di gran classe e impareggiabile interprete di melodie.

519xccuojfl-_sy300_Forse il progetto più originale fu Wonderland (1986), a parere di chi scrive tra le cose più interessanti nella discografia del sassofonista nell’ultimo periodo e tra i migliori progetti in assoluto realizzati da un jazzista sulle musiche di Stevie Wonder, poiché trasuda profonda conoscenza dell’autore e amore vero per la sua musica, oltre a evidenziare una compatibilità idiomatica tendente alla simbiosi, davvero rara da riscontrare tra autore e interprete. Non a caso lo stesso Wonder partecipò all’incisione con la sua armonica in una superba versione di Boogie On The Reggae Woman.

Tra le collaborazioni di quegli anni va assolutamente segnalato Gene Harris Trio Plus One (1985 – Concord Jazz), una felice rimpatriata dai lontani tempi di Blue Hour con Gene Harris e il suo magnifico trio, completato da Ray Brown e Mickey Rocker. Su un set di temi prettamente jazzistici, i due maestri dialogarono sul comune terreno del blues con immutata intesa e grande freschezza esecutiva.

Nelle incisioni degli anni ’90 pubblicate per l’etichetta Music Master, Mister T (uno dei nomignoli con cui venne spesso appellato) sembrò voler “tornare a casa”, ossia al jazz più ortodosso, producendo titoli come More Than A Mood (1992) (con Cedar Walton, Ron Carter e Billy Higgins), If I Could (1993) (con Sir Roland Hanna, Ron Carter e Grady Tate) e T Time (1995) (con Kenny Drew Jr. e Dave Stryker). In quest’ultimo lavoro, più “funky” rispetto agli altri, Turrentine riprese in versioni rinnovate alcuni hit della sua più recente carriera, come Don’t Mess with Mister T di Marvin Gaye, Terrible T e Touching di Bobby Lyle e una ulteriore versione di Impressions, mentre Do You Have Any Sugar?, edito nel 1999 da Concord Jazz, fu l’ultimo suo disco pubblicato che ripropose invece un sound e un repertorio più in linea con le precedenti esperienze discografiche.

Turrentine ha vissuto in quegli anni ’90 a Fort Washington, Maryland sino alla morte, avvenuta a sessantasei anni a New York il 12 settembre 2000 a seguito di un ictus e alla conclusione di una carriera di successo, contrassegnata anche da ben quattro nomination ai Grammy. Una carriera nella quale ha saputo cavalcare diversi generi musicali conservando una propria precisa idea di musica e un’inconfondibile cifra stilistica profondamente radicata nel blues e nella propria tradizione musicale. A suo modo e al di là dei benefici ottenuti nel periodo di maggior riscontro commerciale, egli ha sempre saputo mantenere una sua coerenza e un alto livello musicale nelle improvvisazioni, confermandosi costantemente uno dei più grandi tenorsassofonisti della storia. A dimostrazione che ciò che denominiamo “jazz” è una realtà incalcolabilmente più vasta, ramificata e complessa di quanto non si è soliti pensare, la cui comprensione sembra essere ancora largamente incompleta. Una realtà nella quale c’è ancora molto da scoprire, riscoprire, narrare e interpretare.

Riccardo Facchi

[1] Fusion, Jazz Funk e Jazz-rock, lo sterco del Demonio (da Free Fall Jazz)

Il terzo mondo di Herbie Nichols

imagesIn genere si tende a supporre (badate bene non è un calcolo del tutto sbagliato) che se la Storia fa giustizia in campo artistico, vi debbono pur essere motivazioni adeguatamente fondate. Come al solito, vi sono le eccezioni che confermano questa regola sufficientemente veritiera. Ed una volta tanto bisogna pur dare ragione a Croce, quando scriveva che “l‘uomo dimentica. Si dice che ciò è opera del tempo; ma troppe cose buone, e troppe ardue opere, si sogliono attribuire al tempo, cioè ad un essere che non esiste. No, quella dimenticanza non è opera del tempo, è opera nostra, che vogliamo dimenticare e dimentichiamo“.

Orbene, chi aveva interesse a dimenticare Herbie Nichols? Nessuno probabilmente, ma gli angolosi ed angolari temi di Nichols, con la loro avanzata fusione tra stride e be-bop, difficilmente potevano attrarre i favori di un pubblico cui certe innovazioni armoniche erano del tutto estranee. Negli Stati Uniti, soprattutto, in cui per la musica è regola storica (valida almeno per gli ultimi due secoli) svilupparsi più ritmicamente che armonicamente, gli artisti che propendono per una crescita in senso verticale hanno sempre avuto, salvo eccezioni, vita dura. Oltretutto Nichols era non solo un esecutore di taglio fuori dal comune: soprattutto egli era un compositore, dunque una figura ancora più isolata, anche in termini jazzistici. Se si va ad esaminare “l’output” discografico a nome di questo superbo innovatore, si scoprirà quanto sia raro trovarvi composizioni e/o elaborazioni che non siano le proprie (e non saranno le parafrasi di Too Close for Comfort, di Mine o di All The Way a cambiare di molto i termini del problema): ovunque è presente un diffuso intellettualismo che richiede da parte dell’ascoltatore una intensa concentrazione, una grande attenzione. Si tratta di lavori privi di ogni gratuità, piuttosto scabri, per nulla pretenziosi, irti comunque di spigoli. di alterazioni, di veri e propri trabocchetti armonici. D’altronde, come si sa, Nichols viveva una sorta di doppia vita: per sopravvivere agiva soprattutto nei palcoscenici in cui si eseguiva dixieland, mentre in privato si si dedicava ad un vero e proprio scavo della musica afro-americana, utilizzando in gran parte anche le conoscenze accumulate in contesti assai meno avanzati e spesso assai più sclerotizzati.

“Il mio tempo verrà”, affermava Mahler, ma mentre il tempo di Mahler è venuto, non sembra che di Nichols oggi si possa dire lo stesso. La sua arte è ancora un segreto di cui partecipano degli “happy few”: a diffonderlo sono dei musicisti la cui cerchia non è meno ristretta: Roswell Rudd, Steve Lacy, Misha Mengelberg (…). Vi è certamente di che recriminare, se non altro perché nella scala evolutiva del jazz degli anni Cinquanta-Sessanta si è perso un gradino, un fondamentale anello di congiunzione: si è passati da Monk a Cecil Taylor con un unico balzo che ha lasciato uno iato troppo vasto al di sotto di sé. Ché non è concepibile né logico il passaggio da Monk a Taylor. Manca un tassello fondamentale a questo mosaico, e quel tassello è proprio Nichols, il quale era un talento a se stante e del tutto proiettato verso il futuro, un futuro che probabilmente nemmeno Taylor è riuscito pienamente ad afferrare. Ovvero, Herbie Nichols non faceva parte di quella pletora di epigoni monkiani di cui oggi possiamo salvare forse Andrew Hill, sicuramente Mal Waldron e – chissa? – Ran Blake. Il suo caso è più eclatante: nella sua opera si intuisce una progettualità che avrebbe potuto essere, in modo assai più consistente, il più avanzato free-bop odierno (si sta parlando degli anni Cinquanta, badate bene!), ma con un solidissimo substrato tradizionale che manca a molti dei più brillanti improvvisatori d’oggi.(…)

(…)Solo il 6 maggio 1955, Nichols varcò la soglia del Rudy Van Gelder Studio ad Hackensack, nel New Jersey, per incidere il suo primo 10″ per la Blue Note (con Al Mc Kibbon al contrabbasso e Art Blakey alla batteria). E qui bisogna togliersi tanto di cappello alla lungimiranza di Alfred Lion. Un tipo di lungimiranza in genere sconosciuto ai produttori discografici. In questo caso, però, si direbbe che Lion abbia di gran lunga mostrato più acume di tanti di quei musicisti che oggi proclamano ai quattro venti la ricchezza compositiva di Nichols. Perché, parliamoci chiaro, qui non stiamo di fronte ad una società che rifiuta i suoi più autentici creatori, qui il rifiuto è probabilmente partito anche dalla stessa comunità di musicisti. D’altronde consideriamo che, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta non era altamente improbabile per un musicista professionista di buona levatura entrare in uno studio di registrazione. Non si capisce dunque perché Nichols si vedesse preclusa ogni possibilità di lavoro (…). Il problema è che musicisti come Nichols sono essenzialmente scomodi, come tutti coloro che precorrono i tempi, e perciò si rendono meno intelligibili del lecito, e certi ostracismi provengono, non di rado, proprio dagli ambienti in cui ci si aspetterebbe di trovare il contrario per definizione. Nichols era probabilmente (anzi, sicuramente) indirizzato verso una sin troppo marcata fuga in avanti: a non capirla non fu soltanto il pubblico, furono pure i suoi più o meno illustri colleghi. E, sorprendentemente, rimase un produttore discografico (pur se sui generis) ad apprezzarla, quell’ Alfred Lion che fu la rara avis della situazione.

Certo la dicotomia sofferta da Nichols dovette essere lacerante: da un lato un teorico musicale di straordinaria complessità e sofisticazione, dall’altra un pianista costretto a lavorare in un campo poco amato, ma, comunque, unico ad offrirgli con una certa onestà la possibilità di esprimersi e lavorare. (…)

All’epoca della sua prima incisione con la Blue Note restavano a Nichols poco meno di otto anni da vivere: otto anni trascorsi a sperimentare con musicisti “avanzati” e, dunque, più aperti a certe innovazioni armoniche: Archie Shepp (con il quale pare che Nichols si trovasse musicalmente a suo agio), John Coltrane, Roswell Rudd, Steve Swallow, Sheila Jordan. Anni scarsamente testimoniati, fatte salve altre tre-quattro sedute con la Blue Note, registrate tra maggio 1955 e aprile 1956, materiale poi pubblicato nella sua interezza grazie alla Mosaic, mentre l’ultima sua registrazione in studio da leader risale al novembre 1957 per l’album Love, Gloom, Cash, Love per la Bethlehem(…).

Come in Monk, il retaggio “stride” in Nichols è profondamente avvertibile nella sua opera (basti ascoltare Furthermore o 117th Street) ma con un’omogeneità assai più accentuata, se non altro perché Nichols possedeva un bagaglio tecnico superiore a Monk. Egli ha rappresentato una vigorosa ed originalissma estensione delle innovazioni monkiane, ma Nichols non è un pianista monkiano, egli è diverso, ed avrebbe potuto esserlo ancor di più in termini di originalità. Sia dal punto di vista ritmico che armonico il suo lavoro punta dritto verso gli anni Sessanta, verso le armonie coltraniane. Ma mentre queste ultime spesso portano al nulla di fatto, ad una fuga in avanti non di rado improduttiva e velleitaria, Nichols sembra già guardare ad un allargamento del vocabolario armonico estremamente più sistematico e logico, mantenendo sempre ambedue i piedi saldamente piantati nella tradizione nero-americana. Ancor più di un Cecil Taylor (che ne rappresenta un completamento mal riuscito) egli si riallaccia alla percussione africana. Al contempo, più di tutti i suoi coetanei, egli estrae la griglia atta all’organicità del suo sistema dal linguaggio del be-bop, contribuendo così più logicamente di ogni altro contemporaneo all’evoluzione del linguaggio jazzistico a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

In un articolo scritto per il numero di febbraio 1956 della rivista “Metronome”, Nichols nomina come sue principali influenze Jelly Roll Morton, Earl Hines, Duke Ellington,Thelonious Monk e Bud Powell, menziona il contrappunto multiplo di Hindemith, la politonalità neoclassica di Walter Piston, il vasto raggio d’intervento di Bartok. Non sono menzioni casuali: in effetti, Nichols fonde il più arcaico tradizionalismo del jazz con avanzate procedure armoniche, talvolta di derivazione accademica: in molte sue esecuzioni/interpretazioni è possibile riscontrare vistose tracce della poliritmia africana (non è certamente un caso che Nichols utilizzasse Art Blakey e Max Roach come batteristi per le sue incisioni: si tratta dei batteristi più modernamente “africani” del jazz contemporaneo(…). Bisogna dire che le “session” con Roach mostrano peraltro una omogeneità esecutiva straordinaria, in cui è minore il legame con la tradizione espressa dichiaratamente e si delinea, grazie alla modernità del batterista, ciò che avrebbe potuto diventare la musica di Nichols. Si tratta di vere e proprie sontuose orchestrazioni proiettate verso un futuro che, ai giorni d’oggi, non si è neanche pienamente realizzato) abbinate all’incisività di derivazione stride e ad un uso dell’armonia estremamente ricercato (ambiguità tonali, continue modulazioni, utilizzazione delle cosiddette “floating keys”). Una composizione come The Third World è un buon esempio degli schemi adottati dal pianista, che in questo caso adotta la tradizionale struttura a 32 battute dalla quale il pianista non si allontanerà mai (…). Non meno esplicativa è la struttura di Amoeba’s Dance, sacrificando alcunché del controllo della materia sonora. Anzi, nonostante un tocco spesso volutamente e violentemente percussivo, le esecuzioni di Nichols non di rado esprimono un gioco straordinariamente e delicatamente “nuancé”, raggiungendo equilibri possibili in genere solo in ambito cameristico (si pensi a Infatuation Eyes). Ciò viene raggiunto anche attraverso una sorta di “trasversalità” geometrica, che tende a restringere il gioco intervallare, razionando di molto l’uso di intervalli più ampli ed agendo sull’area tonale a disposizione(…). Piccoli passi sull’orlo dell’abisso, ora dando l’apparenza dell’illogicità, subito dopo invece giungendo tranquillamente in porto per vie che è difficile indovinare, ma che comunque presuppongono dense e ricchissime tessiture verticali, una conoscenza profonda del contrappunto, un gusto mai perduto per la melodia e il blues, un senso ritmico notevole, incapace di rinunciare all’elasticità dello swing (straordinario l’uso fatto della poliritmia), una fortissima coscienza strutturale, un approccio perennemente compositivo, di qualsiasi momento dell’improvvisazione si tratti. E, soprattutto, come stanno a dimostrare i lavori per la Bethlehem, un devastante lirismo ed un costante afflato di poeticità.

Testo estrapolato e qui riportato con adattamenti da un articolo di Jaromir Navratil (ovvero Gianni M. Gualberto)  pubblicato negli anni ’90 sul defunto magazine Blu Jazz.

Free Jazz, tra tradizione e innovazione

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Questo articolo è stato pubblicato su Musica Jazz di Luglio dello scorso anno e qui lo ripresento nella sua forma originale (peraltro bozza pressoché integralmente pubblicata dopo piccole necessarie correzioni di cui ho tenuto conto). Come per le altre occasioni  ho aggiunto i link dei brani citati a supporto della lettura, cosa che ovviamente su cartaceo non è possibile fare.

Ringrazio il direttore della rivista Luca Conti per la gentile concessione.

Riccardo Facchi

Ci sono vocaboli nella narrazione del jazz che sono a dir poco abusati, veri e propri stereotipi utilizzati in modo eccessivo e talvolta improprio. Uno dei più battuti è certamente il termine “rivoluzione” e sarebbe difficile rintracciare chi non abbia visto un qualsiasi scritto che parli del tema Free Jazz senza vedere dopo poche righe quel termine, peraltro stimolato e in parte giustificato dalla forte connotazione socio-politica di cui si è tinto negli anni ’60, legata alla cosiddetta “protesta nera”. Qualcosa di analogo successe peraltro già nel dopoguerra col be-bop (per certi versi fase musicalmente ancor più “rivoluzionaria”), quasi che si trattasse di eventi in musica improvvisi e traumatici capitati tra capo e collo, disegnando scenari di rottura netta col passato e relativa tradizione, invecchiando così istantaneamente qualsiasi cosa prodotta in precedenza. Sembra quasi che il jazz prima di tali fasi non potesse essere considerato un’arte degna di questo nome, il che sarebbe un evidente falso facilmente confutabile, ma che gode inspiegabilmente ancora di un certo credito in buona parte degli appassionati.

Siamo dunque sicuri che sia corretto esprimersi in certe modalità quando si parla di jazz e in particolare di cultura musicale afro-americana?

L’impressione è piuttosto che le cose vengano interpretate in modo eclatante ma un po’ superficiale, forse perché manca la stessa progressione costante degli eventi propria di chi quelle fasi le ha invece vissute, o più semplicemente per difetto di approfondite conoscenze in materia.

1f74662407e7118d838f1890d0e5ec82Nel caso specifico del Free Jazz, l’omonimo disco di Ornette Coleman di fine 1960, considerato dai più una sorta di spartiacque tra tradizione e modernità in ambito di musica improvvisata, ha certamente contribuito a favorire una impressione di rottura pressoché traumatica col passato, specie se si è arrivati al suo ascolto senza una adeguata cognizione del pregresso, ma quel disco ha rappresentato più che un semplice oggettivo inizio di nuovi scenari musicali, anche un primo logico punto d’arrivo, una tappa di un percorso iniziato ben prima, sia per lo stesso Coleman che per il jazz più in generale e comunque ancora intriso di elementi della più profonda tradizione jazzistica che invece si è inteso derubricare, o comunque non sottolineare.

Quello inaugurato da Coleman è stato in realtà uno dei percorsi intrapresi da diversi musicisti coevi, per quanto fondamentale, in uno scenario di sperimentazioni musicali da tempo in corso e da far risalire almeno alla metà degli anni ’50, individuando diversi precursori che hanno costruito progressivamente un processo a contributo plurimo in modalità assai meno discontinue di quanto usualmente raccontato, che ha portato alla definizione di un approccio certo innovativo, “liberato” da certi schemi rigidi e stereotipati, per quanto non privo di strutture formali, ma comunque in continuità sotto diversi aspetti con la propria tradizione.

Il punto è che è possibile verificare sia nella musica dei protagonisti di allora, che in quella prodotta dai jazzisti contemporanei (perlomeno quelli afroamericani), come tali fasi portatrici di alcune discontinuità, più che di autentica rottura, siano state dapprima metabolizzate a livello linguistico e poi progressivamente congiunte con il resto, finendo col tempo per far parte di quella stessa tradizione con la quale si supponeva di rompere. E’ infatti difficile oggi ascoltare anche un musicista proveniente dal cosiddetto “modern mainstream” non utilizzare stilemi e modalità esecutive proprie delle istanze innovative anni ’60, entrate a far parte del vocabolario comune e consolidato nei musicisti dei decenni successivi. Dunque, nessun reale trauma definitivo con la tradizione, semmai un allargamento delle possibilità e una revisione continua della stessa alla luce dei nuovi approcci che mano a mano si sono alternati e che le successive leve di improvvisatori del jazz hanno saputo assemblare nella loro musica.

51lNpMh9LeL._AC_US160_Molto acutamente Joachim Ernst Berendt sottolineava nel suo “Libro del Jazz” parlando di armonia: “Il jazz degli anni Settanta e dei decenni successivi (n.d.r.) unisce la libertà del free jazz alle possibilità armoniche degli stili jazz precedenti. La novità armonica è rappresentata dal virtuosismo e dalla maestria con la quale vengono trattate armonie di varia origine (…) la libertà non sta più nell’atonalità ma nella maestria con la quale si coordinano diversi sistemi (…). Per libertà si intende quindi anche la scelta fra libertà e rinuncia ad essa. Questo concetto è superiore al carattere missionario e settario dell’idea di libertà nel free jazz degli anni Settanta, che condannava tutta la musica “non libera” come retriva non soltanto musicalmente, ma anche politicamente, socialmente e moralmente, togliendo così la possibilità di suonare musica esteticamente considerata bella”. E’ dunque chiaro che se si parte dalla validità dell’ipotesi della rottura si è portati in modo quasi naturale a giudicare chi ripropone vecchi schemi  e materiali rivisitati come un “tradizionalista”, “conservatore” e “reazionario” (per quanto spiriti revivalisti e conservatori nel jazz non siano mai mancati), termini infatti abusati oggi e spesso ingenerosi nel giudicare una larga schiera di improvvisatori afro-americani che invece si muovono in modo contiguo e coerente con le peculiarità metodologiche della propria tradizione musicale.

Gli è che si è preferito per troppo tempo raccontare (o forse era solo più facile) la storia del jazz per fasi stilistiche “progressive” abbastanza nettamente distinte, individuando alcune menti geniali che paiono in tal modo aver inventato quasi dal nulla la loro musica. E’ accaduto nella narrazione di Louis Armstrong, con Charlie Parker, per finire proprio con Ornette Coleman, ma tutto ciò ha poco a che vedere con i reali avvenimenti e con la cultura di loro appartenenza, che si è sempre mossa in un cosiddetto “continuum” e per contributi plurimi in un comune bacino di riferimento, sfruttando più la comunicazione orale che quella scritta, propria invece della musica accademica.

9788883023033_0_0_300_80Non a caso il musicista e musicologo tedesco Ekkehard Jost nel suo “Free Jazz”, scriveva già nei primissimi anni ’70: “Nel jazz non sempre risulta appropriato ascrivere il merito di definire nuovi principi creativi o di abbandonare i precedenti ad una sola persona o ad una ristretta cerchia di innovatori all’avanguardia che impongono i nuovi termini di riferimento, presto accettati da un’ampia schiera di “compagni di viaggio” per le proprie creazioni. Soltanto in rarissimi casi la corrispondenza biunivoca fra progresso musicale e opera di un singolo “genio”(endemico difetto di prospettiva di un settore della storiografia jazz votato al “culto della personalità”) rende giustizia della rete di interrelazioni sottesa al formarsi di una nuova tendenza stilistica”.

In che cosa si può allora parlare di rottura col passato? Sostanzialmente molto meno di quanto non si dica, o perlomeno secondo un processo di “allontanamento” da certi schemi e certe regole in realtà molto più progressivo che traumatico. Forse l’aspetto più evidente è stato il distacco dalla ineludibilità dell’aspetto ritmico e dal concetto di “swing”, determinando una relazione ritmica diversa, più variegata e meno definita tra la cosiddetta sezione ritmica e gli improvvisatori, ma in generale non si può parlare di abbandono assoluto, bensì di un ampliamento delle possibilità, poiché l’intreccio ritmico si è complicato, passando da una rigida quadratura del “beat” e al rispetto assoluto della metrica ad una concezione decisamente più poliritmica e persino polimetrica, energeticamente intensa, non necessariamente legata quindi ad una scansione ritmica fissa e al solo swing. I proverbiali cambi di ritmo e di metro nella musica dei collettivi di Charles Mingus, con tanto di accelerazioni e decelerazioni controllate, in questo senso già segnalavano una tendenza verso una liberazione ritmica più radicale. Né si può negare la revisione dei ruoli tradizionali assegnanti agli strumenti verso una idea decisamente più paritetica. In particolare quelli della sezione ritmica, come il contrabbasso, escono più decisamente che in passato dai compiti definiti di scansione e di dettatura dell’indirizzo armonico al solista, diventando protagonisti essi stessi di interventi solistici alla pari dei classici fiati.

500x500Musicisti come Charles Mingus e Max Roach possono essere considerati dei precursori in tal senso, poiché hanno contribuito moltissimo all’ampliamento delle potenzialità d’uso dei loro rispettivi strumenti, messo a punto poi da contrabbassisti e batteristi delle generazioni successive. Si pensi ad esempio a brani come Drums e Percussion Discussion, registrati al Café Bohemia di New York a fine 1955, che manifestano dialoghi improvvisati tra basso e batteria fuori dagli usuali schemi dell’epoca e sui modelli prossimi al Free in largo anticipo sui tempi. Senza contare dell’allargamento verso un campionario assai vasto di ogni genere di strumento, ben oltre le solite ritmiche piano-basso-batteria e front line costituite da trombe, tromboni e sassofoni, tipiche del bop e post bop.

Sul piano del materiale compositivo da utilizzare per l’improvvisazione, occorre evidenziare un enorme allargamento delle fonti disponibili, andando oltre gli schemi armonici e metrici standard tipici della canzone, del blues, del gospel, grazie alla scoperta in quel periodo della musica mondiale, con particolare riferimento alla musica del mondo arabo e indiano. Quest’ultima soprattutto per la inusuale varietà ritmica che proponeva (utilizzata magnificamente ad esempio da un musicista avanzatissimo e inclassificabile di quegli stessi anni, come Don Ellis) e la prima suggerita dalla conversione di molti musicisti afro-americani all’Islam con l’assunzione di nomi arabi, in evidente contrapposizione alla religione imposta dai bianchi. Lo scambio con culture “altre” ha così permesso il superamento del costante, quasi esclusivo, confronto dialettico con la musica e la cultura del mondo bianco occidentale di provenienza europea.

Dal punto di vista armonico, sicuramente l’oltrepassare la barriera della tonalità e relativi vincoli dell’armonia funzionale è avvenuto in modalità diversificate e con più regolarità solo dopo l’avvento di Free Jazz di Ornette Coleman, ma non si può dire che non vi fossero stati già fondamentali esempi, nemmeno così infrequenti, negli anni antecedenti a quella incisione. Musicisti come Lennie Tristano, Teddy Charles, Charles Mingus, George Russell e Cecil Taylor avevano già preparato la strada verso lo spazio libero della atonalità, o comunque di un non rigido rispetto del sistema tonale, peraltro non da intendere esclusivamente in senso accademico.

d253e495f13d48cc08be74ad5661deaeSi potrebbe infatti osservare che il jazz ha sempre avuto in sé una “tradizione atonale”: gli “shouts”, i “field hollers”, il blues arcaico e tutto quanto facente parte delle profonde radici della musica degli afro-americani contenevano qualcosa di “atonale”, se non altro perché essi stessi  al tempo non conoscevano la tonalità europea o non l’avevano ancora imparata. A stretto rigor di termini le cosiddette blue notes sono “atonali”, non a caso rifunzionalizzate in terze e settime minori quando suonate sulla tastiera di un pianoforte. L’intonazione temperata è sempre stata accettata sino ad un certo punto nel jazz, ma con l’avvento di musicisti come Jackie Mc Lean e Eric Dolphy l’imperfezione del tono diventa una modalità esecutiva sullo strumento più sistematica, in grado di umanizzarne il suono e rendere inconfondibile il timbro di ciascun solista. Lo stesso Ornette Coleman utilizzava i suoi caratteristici suoni in tonalità libera ben prima di conoscere l’atonalità europea tramite John Lewis e Gunther Schuller nel 1959, durante gli studi fatti in Massachussetts, presso la Lenox School of Jazz del Music Inn. Dunque, la tendenza crescente verso la liberazione dalle limitazioni imposte dal sistema tonale, in specie nell’improvvisazione, permea un po’ tutta la storia del jazz e certo esplose poi nei tormentati anni ’60. Cecil Taylor, Charles Mingus, Eric Dolphy, John Coltrane e Miles Davis, oltre naturalmente allo stesso Coleman quando è comparso sulla scena a fine anni ‘50, hanno tra gli altri preparato il terreno, percorrendo strade differenti per giungere ad un concetto di libertà in musica, assai ampio e variegato, ciascuno seguendo una propria precisa estetica e un proprio percorso evolutivo, non necessariamente traumatico. Tutti però hanno contribuito ad allargare le potenzialità del jazz sia in termini compositivi che improvvisativi, secondo le proprie idee e la propria visione di musica, disegnando un quadro di possibilità sfruttate poi ampiamente dai musicisti delle generazioni successive, sino ai nostri giorni.

Quanto al significato marcatamente politico e sociale associato al movimento “Free”, esso ha contribuito molto a far parlare i più di “rivoluzione” e di rottura col passato anche in termini musicali, ma a ben vedere le cose si sono manifestate in modalità meno lineari e più articolate di come si sono spesso raccontate. Il concetto base che ha mosso il jazz, assegnandogli un connotato di “ribellione” (più che di “rivoluzione”), partendo, al minimo, dai tempi di Parker, Gillespie e Monk, è quello di “libertà” o “liberazione” da schemi musicali abusati, ormai frusti, e inevitabilmente questo poteva essere interpretato come lo specchio musicale della situazione sociale e di vita degli afro-americani, ma non si poteva parlare di totale identificazione tra le due cose, al più di naturale intreccio. Quel che si avverte nitidamente, se proprio si vuole parlare di “rivoluzione”, è lo sganciamento dell’improvvisazione, solistica o collettiva che dir si voglia, dalle limitazioni armoniche imposte dalle usuali strutture formali, più che dalla tradizione in toto: niente più rigidi accordi prestabiliti e relative progressioni proprie della forma blues, delle canzoni, dei rhythm changes su cui erano abituati ad  operare i boppers e gli hard boppers, secondo schemi in molti casi divenuti solo dei comodi cliché.

1397182Del resto vi è in musica un risvolto puramente intellettuale che ha coinvolto anche diversi musicisti bianchi. Basti pensare ad esempio come Lennie Tristano avesse già annunciato i prodromi di un processo di liberazione musicale scevro da istanze politico-sociali, che, per quanto egli potesse condividerle, non poteva sentirle sulla propria pelle e vivere le stesse istanze libertarie degli afroamericani. Una liberazione operata soprattutto sul piano armonico e strutturale, rilasciando nel 1949 testimonianza in largo anticipo sui tempi nei due famosi brani incisi per la Capitol, Intuition e Digression. In quei brani si avvertono propositi e atteggiamenti non dissimili da quelli che si manifesteranno più di dieci anni dopo, cosa che peraltro lo stesso pianista italo-americano non si stancò di rivendicare sino alla morte. Per non parlare del suo successivo Descent Into The Maelstrom del 1953 (ma pubblicato solo nel 1972), un brano davvero visionario sovrainciso per più pianoforti in cui Tristano sembra anticipare le future intenzioni atonali di un Cecil Taylor e di una considerevole fetta del pianismo successivo più avanzato. Grandi musicisti bianchi come Jimmy Giuffre, Paul Bley, Don Ellis e Steve Lacy hanno saputo abbracciare certe istanze musicali senza forzatamente farsi partecipi in prima persona di quelle politiche e sociali dei loro colleghi afro-americani.

Max_Roach-We_Insist!_Max_Roach's_Freedom_Now_Suite_(album_cover)Quanto alla protesta nera in sé, probabilmente non è corretto enfatizzare un connotato politico-sociale esclusivamente legato all’avvento del Free Jazz, comportando tra l’altro l’adozione di un’analisi critica troppo incentrata sugli aspetti sociologici e poco su quelli musicali. Certo, all’epoca i tempi erano maturi per l’esplosione della protesta, ma a loro modo i neri hanno sempre combattuto per la loro causa, compatibilmente con le “condizioni al contorno” che erano loro permesse nelle diverse epoche. Nessuno infatti può seriamente pensare che nei decenni precedenti i musicisti afroamericani non avessero combattuto per i propri diritti, ciascuno a proprio modo e nelle condizioni storiche permesse. Da Louis Armstrong a Duke Ellington (un autentico nazionalista afroamericano sotto le mentite spoglie della sua eleganza e dei suoi sorrisi da navigato intrattenitore), da Charlie Parker e Dizzy Gillespie, passando per Miles Davis, Charles Mingus e Sonny Rollins (non si dimentichi la sua Freedom Suite del 1958, dove Rollins appose sulla copertina del microsolco in prima edizione, la seguente frase poi tolta nelle successive edizioni: “L’America è profondamente radicata nella cultura nera: i suoi colloquialismi, il suo humor, la sua musica. Quale ironia che il negro, che più di ogni altro può reclamare come propria la cultura americana, venga perseguitato e represso; che il negro, il quale ha esemplificato le umanità nella sua stessa esistenza, venga trattato con inumanità”) arrivando sino all’eclatante Max Roach di We Insist! Freeedom Now Suite del 1960, è documentabile nel jazz la lotta per il riconoscimento dei diritti civili. Si può dire in fondo che gli afro-americani lo abbiano sempre fatto, sin dai tempi della schiavitù, e che per gradi siano arrivati a certi livelli “esplosivi” in quegli anni ’60 secondo un progressivo percorso di liberazione durato forzatamente alcuni secoli. Scorrendo gli eventi storici e studiando meglio le dinamiche sociali e comportamentali, ci si rende conto che al di là dei naturali e più spinti moti reattivi di ribellione, dissenso e protesta, l’atteggiamento degli afroamericani non è stato mai davvero eversivo e in contrapposizione alla società americana, ma per lo più giustamente “arrabbiato” e risentito, cercando sempre di affermare i propri diritti, mossi dall’intento di liberarsi dalla emarginazione razziale, anelando all’accettazione prima e integrazione poi nella società americana, con l’obiettivo di arrivare a godere di pari opportunità rispetto ai bianchi.

La conservazione dei contenuti emotivi e la forza degli elementi espressivi tradizionali costituiscono un dato incontrovertibile di continuità tra tradizione jazzistica e Free Jazz, rivestendo un ruolo musicale di rilievo, molto più di quanto normalmente si consideri in ambito accademico. Soprattutto occorre evidenziare il mantenimento di un saldo rapporto dei musicisti afro-americani di quegli anni con alcune delle profonde e basilari radici dalle quali è sorto il jazz, in particolare il blues e gli spiritual, in perfetta linea peraltro con tutto il resto della loro cultura musicale.

imagesBasti pensare ad Archie Shepp in dischi come The Way Ahead (Damn If I Knew), dove egli esprime gli umori della protesta nera eloquentemente sulla base di un semplice blues canonico, o come su Blasé, in There is a Balm in Gilead, uno spiritual cantato da Jeanne Lee accompagnata da Lester Bowie alla tromba e dallo stesso sassofonista. Shepp è per certi versi il musicista più emblematico nel rappresentare la tesi della continuità tra Free e tradizione, rapporto che non solo non è mai stato assente nella sua musica, nemmeno nei momenti musicalmente più “feroci”, ma si è addirittura esteso nei decenni successivi, prima con dischi per molto tempo incompresi in cui egli rileggeva a suo modo il R&B e la musica popolare nera (tutti i dischi Impulse! a cavallo tra fine anni ’60 ed inizio ’70: da For Losers, a Kwanza, passando per Attica Blues, sino a The  Cry of My People), poi nelle incisioni dei decenni successivi, in cui passa esplicitamente ad una rilettura dei grandi maestri della tradizione jazzistica e dei maggiori compositori del jazz, sino ai nostri giorni. La stragrande maggioranza della critica ha parlato in proposito di svolta conservativa e tradizionalista di Shepp, non riuscendo a cogliere invece l’estrema coerenza delle sue scelte che erano tese a valorizzare in toto la musica di propria appartenenza etnica, senza distinzioni di genere.

MI0003991621Così come la musica di Albert Ayler si rivela nel suo essere dissacratoria, pregna degli stessi elementi emotivi, seppur in misura e modalità espressive differenti rispetto a quelle di Shepp (non a caso dedica un intero disco a motivi tradizionali in Goin’ Home del 1964), utilizzando anche marce sul genere delle band di New Orleans. Il suono di Ayler è lacerante ed esprime una rabbia differente, spinto al limite del rumorismo, ma nonostante ciò, egli riporta al centro dell’attenzione la melodia, facendo spesso uso di marcette militari e semplici motivi folk, riletti però nel suo personalissimo stile. In modo analogo a Shepp, nell’ultimo suo periodo di vita si lancia sul versante di una lettura del R&B in dischi come New Grass, che hanno anche qui colto di sorpresa, se non lasciata di stucco, la critica dell’epoca, che non seppe trovare altra abusata argomentazione di una improbabile svolta commerciale del sassofonista. Quel che invece par di cogliere è che per gli afroamericani non esistevano e non esistono evidentemente separazioni e steccati tra un supposto “jazz colto” e il resto della loro musica popolare, perché il jazz stesso nella sostanza era ed è un ramo facente parte dello stesso albero, cresciuto dalle comuni radici culturali.

Analogo discorso, e forse anche a maggior ragione, si può fare per quello che è considerato il protagonista storico della suddetta svolta musicale, ossia Ornette Coleman, la cui musica è profondamente legata al blues e alla musica popolare. E non poteva essere altrimenti, visto che Coleman era di Fort Worth, nel Texas, terra come poche altre negli Stati Uniti di grandi tradizioni musicali, di Folk music, di Rhythm & Blues, di bluesman e di grandi sassofonisti totalmente intrisi di blues feeling.

1215451Diverse sue composizioni sono sostanzialmente dei blues: AlphaTears InsideTurnaroundRamblin’Blues Connotation, Broadway Blues, solo per citarne alcune, ma è difficile non rintracciare il blues e il R&B anche nella successiva musica dell’Art Ensemble of Chicago e in quella dei maggiori  esponenti dell’AACM. Pressoché tutti i suoi esponenti provengono da esperienze in quel popolarissimo ambito, le cui tracce musicali si riescono a identificare perfettamente integrate alla loro musica.

Proprio per tale ragione Ekkehard Jost sottolineava nel suo libro l’importanza degli elementi emotivi/espressivi, comunque di problematico riporto sul pentagramma: “Nel jazz raramente le emozioni giocano un ruolo puramente secondario rispetto ad un processo creativo altrimenti razionale; al contrario, spesso risultano prioritarie sia per chi suona, sia per chi ascolta. Pertanto, descrivere solo ciò che può essere riprodotto tramite la notazione musicale  e altre soluzioni grafiche sarebbe piuttosto improduttivo”. Considerazione alla quale si potrebbe aggiungere l’aggettivo “limitante”, in quanto pare evidente come un’analisi condotta esclusivamente in termini di notazione comporti un chiaro “errore di traduzione”, dovuto ad una metodologia descrittiva in musica valida in altri contesti culturali ma non completamente adottabile (e adattabile) intorno al  jazz e il suo mondo, per quanto strumento comunque indispensabile a documentarne gli esiti. Forse anche in questo sta la difficoltà di replicare il jazz con esecutori differenti, in modo analogo all’ambito accademico.

Sempre in tema di elementi emotivi e di forza espressiva, occorre osservare che anche i suoni striduli e certo rumorismo tipici del Free Jazz non sono considerabili una novità priva di precedenti nel jazz, in quanto essi basilarmente derivavano dalle tecniche adottate dagli honkers e dai sassofonisti R&B degli anni’ 40 e ’50 che ne facevano largo uso, in modo discontinuo nello sviluppo del discorso musicale, ma di fatto sistematico. Nel Free Jazz la cosa è arrivata a diventare prassi esecutiva. Viceversa, sarebbe per esempio difficile comprendere lo stile di un John Coltrane (che infatti aveva coltivato le prime esperienze con un maestro del R&B come Earl Bostic), e il relativo lavoro sugli armonici e sul timbro dello strumento, così di riferimento per le leve sassofonistiche successive, senza la conoscenza di quel genere popolare e in voga nel periodo indicato.

downloadCon il Free Jazz si manifesta poi un altro elemento legato profondamente alla tradizione jazzistica, ossia il ritorno alla prevalenza dell’improvvisazione collettiva, tipica dello stile New Orleans, rispetto all’individualismo dell’hard bop, esaltante il virtuosismo e le doti solistiche dell’improvvisatore di turno, che sempre più acrobaticamente si districava, un chorus dopo l’altro, tra i meandri armonici del materiale tematico utilizzato, in un lungo percorso iniziato da Louis Armstrong nella seconda metà degli anni ’20  e portato pressoché alle estreme conseguenze appunto dai maggiori protagonisti dello hard bop anni ’50. Questo, associato alla liberazione dall’eccesso di vincoli dell’armonia funzionale, comportava la necessità di ricavare differenti livelli e modalità d’intesa tra i musicisti, non più legati forzatamente alla rigidità degli schemi metrici e del numero di chorus stabiliti per improvvisare, ma più a segnali musicali o riferimenti armonici meno vincolanti e persino ambigui rispetto a quelli più rigidi del sistema tonale, come ad esempio i cosiddetti “centri tonali” o i legami motivici.  In questo senso, un ruolo decisivo lo ha avuto Charles Mingus, specie nei gruppi con Eric Dolphy, che si è sempre mosso in termini di improvvisazione collettiva utilizzando livelli di intesa tra i musicisti apparentemente impalpabili ma ben presenti. Ma un po’ tutti i musicisti accennati e coinvolti nell’innovativo processo hanno costruito nuovi riferimenti comuni per poter suonare insieme, adattandoli alle singole proposte musicali. Se si parte infatti dal presupposto che pressoché tutti i musicisti coinvolti in quel periodo di grandi mutamenti a cavallo tra anni ’50 e ’60 hanno contribuito a sviluppare la necessità di avere una maggiore libertà in musica, soprattutto ai fini improvvisativi, ci si rende conto di come tale processo si sia sviluppato con caratteristiche di progressività evidenti, che hanno limitato di molto le apparenti traumatiche discontinuità introdotte dal Free Jazz.

Innanzitutto, occorre rilevare che il jazz nel percorso temporale dalle innovazioni del bebop nel dopoguerra a Free Jazz di Coleman (se lo si vuole appunto utilizzare come primo punto d’arrivo) si è mosso da un massimo di complicazione armonica verso una sua progressiva semplificazione, col fine di favorire la libertà solistica, passando appunto per l’hard bop degli Art Blakey e Horace Silver, sino al jazz modale di Miles Davis e John Coltrane, che riduceva lo schema armonico ai minimi termini, utilizzando ancora strutture AABA a trentadue battute, ma associando a ciascuna sezione una sola scala su cui improvvisare, passando alla sezione successiva semplicemente con un trasporto cromatico della scala di un semitono (So What per Davis), o addirittura usando una sola scala per tutto il brano (Spiritual, per Coltrane).

0d00d4b26022bc9bd46e4eaf1397024eLa libertà viene ricercata anche procedendo alla esposizione di temi su cui improvvisare melodicamente ridotti all’osso, arrivando sino all’eliminazione di un vero e proprio tema, come avviene in Flamenco Sketches, nel quale la lunghezza dell’improvvisazione non è più legata al numero di chorus, ma diventa a scelta libera del solista stesso, con cambi di “modo” annunciati dal gruppo e identificati dal solista di turno tramite “segnali” musicali codificati. Il che comporta un livello di intesa e di ascolto reciproco superiore, poi diffusamente utilizzato nel Free dei decenni successivi. In questo senso, Davis è stato perciò un musicista chiave di questo percorso, se si pensa che partendo in anni giovanili dall’esperienza nel quintetto di Charlie Parker si è poi reso protagonista della svolta “semplificativa” hard-bop (Walkin’)  legata al blues e al gospel, sino ad arrivare appunto ai dischi “modali” Milestones, Kind of Blue e successivi.

D’altro canto lo stesso “rivoluzionario” Ornette Coleman, da buon discepolo di Charlie Parker è partito comunque da alcuni schemi basilari e dagli scheletri formali utilizzati dal be-bop: i brani, spesso velocissimi, sono quasi sempre suonati all’unisono da sax e tromba e seguono la tipica formula tema-improvvisazioni-tema. Le composizioni, per quanto melodicamente oblique, sono spesso costruite sulle strutture delle canzoni a 32 battute (ben dieci sue composizioni su diciotto registrate per Contemporary sono del tipo AABA e anche brani come Chronology registrati successivamente per Atlantic utilizzano lo stesso schema), anche se accompagnate da accordi tonalmente incoerenti e contenenti improvvisazioni che ne rifiutano le implicazioni armoniche. Una incoerenza armonica in parte eliminata non proponendo più nell’organico della sua band il pianista nelle registrazioni successive al disco d’esordio. Coleman non disdegnava pure di interpretare a proprio modo qualche standard reso celebre nel jazz da Bird (Embraceable You). Il suo sassofonismo, certamente derivato da Parker (Ornette aveva avuto modo di ascoltare ripetutamente Buster Smith a Dallas, che notoriamente era stato uno dei riferimenti sassofonistici citati dallo stesso Bird) sapeva poi esprimere a suo modo poesia e grande lirismo. Non si potrebbero descrivere diversamente brani come Lonely WomanPeaceBeauty Is A Rare ThingJust for You, o Sadness. Quindi, nella sua concezione musicale all’apparenza così rivoluzionaria c’erano in realtà tutti gli elementi del jazz antecedente e del tempo, solo rielaborati in un modo davvero nuovo e soprattutto “free”, nel senso pieno del termine. Non a caso nella sua musica sono rintracciabili anche degli elementi “latin” (si pensi a composizioni come Una Muy Bonita o a Latin Genetics) raramente riscontrabili, se non del tutto assenti, in altri maestri del cosiddetto Free Jazz e delle successive avanguardie, che si sono invece sempre più approssimate, alla musica accademica contemporanea e distanziate da certe fondamentali influenze peculiari della tradizione jazzistica in un percorso per certi versi opposto a quello inaugurato dai primi musicisti del Free, che si erano per lo più  mossi in contrapposizione ai criteri della musica colta europea.

R-1151917-1363126152-4055.jpegIn questo senso, Cecil Taylor è considerato uno dei protagonisti del periodo per il quale, più che per altri, sembrerebbe lecito parlare di svolta netta col passato e verrebbe esplicitamente a manifestarsi quella tensione tra impulso emotivo e complessità strutturale indotta dalla assimilazione delle tendenze della musica contemporanea americana ed europea. Il che, rispetto agli altri protagonisti coevi, avrebbe anche una spiegazione biografica, in quanto Taylor proveniva da una famiglia del ceto medio nero newyorkese, dove il pianoforte era di casa e in cui veniva incoraggiata l’istruzione musicale in qualsiasi direzione, tranne che verso il jazz, poiché ritenuta carriera poco desiderabile. I suoi studi giovanili al New England Conservatory di Boston lo videro certo prender confidenza con le opere di Bartok Stravinskij, Schönberg, Berg e Webern, ma gli fu comunque possibile venire in contatto anche col blues e il jazz, sfruttando la presenza in quella città di grandi jazzisti come Jaki Byard, Gigi Gryce, Charlie Mariano, Serge Chaloff e Sam Rivers, avendo modo di ascoltarli nei locali della città. Tuttavia, sarebbe erroneo riconoscere in Taylor un maggior distacco dalla tradizione musicale della propria etnia rispetto agli altri innovatori del periodo. Come sosteneva Gianni M. Gualberto in un suo scritto di qualche tempo fa: “Vi sono stati tempi nei quali si volevano persino trovare affinità fra i Klavierstücke di Stockhausen e il pianismo di Cecil Taylor, senza avvertire che certe pratiche linguistiche potevano ben approdare a risultati esteriormente simili ma provenendo da percorsi, tradizioni, intenzioni, scopi e desideri affatto diversi, agendo in un contesto storico in cui determinate pratiche e determinati processi erano ormai globalmente in contatto fra di loro. Pochi linguaggi hanno saputo come il jazz approfittare del progresso tecnologico e dei mezzi di comunicazione (cresciuti assieme al jazz nel Novecento), basandosi comunque sulla propria tradizione estetica, fornendo così alla cultura americana una chiave di lettura e di affermazione unica, innovativa, originale (…) Una lezione profonda, radicale, che ha coniato un nuovo modo di pensare, peculiarmente americano, di cui, dopo decenni e decenni trascorsi all’ombra dell’oppressiva cultura europea, hanno fatto e fanno uso molti compositori americani di qualsiasi estrazione etnica. Oggi non deve stupire che vi siano compositori africano-americani, da Anthony Davis e George Lewis, a Tyshawn Sorey che conoscano meglio Stravinskij o Boulez di James Brown, e compositori bianchi che abbiano assimilato molto più Muddy Waters che non Schönberg. Il jazz, più di qualsiasi arte africano-americana, ha saputo varcare le più diverse soglie linguistiche, rendendo la diversità e l’unione fra le diversità una pratica indispensabile più ancora che lecita e contribuendo a definire in modo inequivocabile l’identità culturale americana”.

Non v’è dubbio che vi sia in Taylor un approccio percussivo alla tastiera in nessun modo considerabile di derivazione accademica, ma piuttosto di chiara impronta afro-americana. C’è molto Ellington nel pianismo di Cecil Taylor, come vi è di Monk e pure di Dave Brubeck riguardo la sua densità armonica (come da ammissione dello stesso pianista). Soprattutto vi è in lui un senso della tradizione che per molto tempo è stato sottovalutato. Le tracce possibili e plausibili dei compositori accademici citati alla fine non sono molto diverse da quelle rintracciabili in Duke Ellington, Charles Mingus e di tante altre figure del jazz più innovativo di quegli anni, secondo le peculiarità di un linguaggio volutamente composito e trasversale al più alto e ineluttabile grado.

Sul piano ritmico manca in effetti in Taylor la caratteristica tipica del jazz antecedente, ossia, lo swing, sostituito e compensato dinamicamente da una energia esecutiva che viene continuamente variata di intensità, ma come giustamente osservava Ekkehard Jost: “Lo swing inteso in senso tradizionale- come elemento ritmico essenziale del jazz – cessa di esistere quando i solisti suonano in tempo libero senza alcuna identità metrica definita”. Tutto ciò ha fatto parlare molti e per lungo tempo  di “non-jazz” circa la sua musica, ma, parafrasando lo stesso Jost, è solo quando il procedere del ritmo non è determinato né dallo swing né dall’energia, che la sua musica può essere avvicinata a quella dell’avanguardia europea.

downloadPotremmo qui andare molto oltre, valutando altri musicisti che hanno abbracciato successivamente l’estetica Free, o considerando anche quelli delle generazioni successive. Potremmo per esempio citare le esperienze di Sun Ra e i diffusi agganci nella sua musica con elementi della profonda tradizione jazzistica. Le influenze dalle musiche di Duke Ellington, di Fats Waller e in particolare di Fletcher Henderson, nella cui band aveva peraltro suonato, sono ampiamente rilevabili nella sua discografia. O ancora, che dire del rinnovato interesse da parte di Henry Threadgill per certe procedure compositive proprie del Ragtime o della musica di Jelly Roll Morton (si pensi a dischi come Rag, Bush And All del 1989 o a Airlore, registrato con il Trio Air giusto dieci anni prima)?

In tutti i casi i rapporti stretti tra tradizione e innovazione nel jazz paiono davvero non essere mai mancati e sono ancora oggi ben presenti, pur nella inevitabile dispersione dovuta al plurimo e sempre più serrato dialogo culturale imposto dagli effetti della globalizzazione.

Riccardo Facchi

Dizzy ai Caraibi

Questo mio scritto è stato pubblicato su Musica Jazz di febbraio dello scorso anno e qui presentato, come già in altre occasioni analoghe, nella sua forma originaria, completo ove possibile di link musicali e riferimenti discografici inseriti nel testo. Ringrazio il direttore di Musica Jazz, Luca Conti, per l’assenso informale alla pubblicazione.

Buona lettura

R.F.

dizzy-on-the-french-riviera-new-wave-2-lps-on-1-cdSiamo in un periodo storico nel quale spesso si parla, a volte anche abusandone, di “contaminazioni”, per sottolineare una tendenza attuale del jazz e delle musiche improvvisate più in generale, alla fusione di una molteplicità di linguaggi musicali, anche geograficamente distanti e profondamente diversi tra loro. Pensando però bene al significato del termine, ci si rende conto che esso viene utilizzato ad esempio nelle scienze naturali per indicare la presenza di un agente inquinante verso un supposta “purezza” ambientale. Applicarlo ad un linguaggio musicale, e nel caso specifico al contesto jazzistico, può essere quanto meno contraddittorio, poiché il jazz, per sua natura e per sua stessa genesi, è una forma musicale intrinsecamente “spuria”, la cui forza propulsiva e innovatrice si è sempre manifestata proprio dall’incontro non artificioso tra etnie e relative culture musicali.

Curiosamente e a tal proposito, vi è da notare come schiere di jazzofili si siano invece storicamente divise in fazioni contrapposte: tra “tradizionalisti” e “modernisti” (successe con l’avvento del Be-bop), conservatori e progressisti (particolarmente dopo l’avvento del Free, con il suo coté socio-politico), associando spesso ai primi un’idea di ”purismo jazzistico”, a supposta difesa dell’integrità del linguaggio, combattuta invece dai secondi.  Entrambe le parti, e per motivi diametralmente opposti, paiono dunque aver mancato il senso stesso della questione, perdendosi in una discussione sostanzialmente inutile, poiché si sprecano i personaggi esemplari che, sin dagli inizi, hanno contribuito a costruire questa musica sfruttando proprio quel “meticciato” culturale, dovuto alla presenza sul territorio di diversi vernacoli.

Se ci si vuole allora esprimere più propriamente in un contesto fatto di naturale intreccio linguistico, oggi è rilevabile che un pioniere del genere come Dizzy Gillespie sia stato inopinatamente dimenticato, soprattutto in termini di commistione di diverse culture musicali e fusione di ritmi diversi da associare al caratteristico “swing” jazzistico. Pur con l’orgoglio nel suo patrimonio musicale afro-americano, egli ci ha infatti lasciato un’eredità musicale che ha cercato di abbracciare altre culture, con particolare attenzione a quelle con profonde radici nell’Africa, come la musica cubana, brasiliana e caraibica, operando sempre con la genuina capacità di trascendere i confini nazionali ed etnici.

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Una delle ragioni della supposta dimenticanza potrebbe essere dipesa dal fatto che Gillespie è stato sempre identificato come una icona del Be-bop, cioè come protagonista di un ambito stilistico ben definito, ovvero come uno strepitoso ed influente trombettista, un innovatore alla pari di Charlie Parker, che ha contribuito a costruire quel linguaggio del jazz moderno che ancora oggi fa sentire la sua “onda lunga” d’influenza e costituisce la colonna portante del cosiddetto “mainstream”. Oggi egli dovrebbe invece essere considerato anche una figura molto più attuale e musicalmente aperta di quanto non venga solitamente raccontato.

Come affermava Budd Johnson[1]: “Dizzy conosce tutti i ritmi, le percussioni della musica nera, africana, cubana, brasiliana. Sa sempre dove cade il beat. A volte quella musica è talmente complessa che per il musicista medio è difficile capire dove sta l’”uno”; rischi di andare fuori tempo. E invece Dizzy lo sa sempre. E’ fenomenale”. “Birks”, infatti, ha una lunga storia di relazione con tali ritmi.

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Gillespie e Chano Pozo

Sin da giovanissimo, ai tempi cioè della sua appartenenza alla formazione di Cab Calloway a fine anni ’30, si era interessato ai ritmi afro-cubani, grazie alla frequentazione del collega di sezione, il cubano Mario Bauzà, diventando a fine anni ’40 uno dei protagonisti assoluti del cosiddetto “Afro-Cuban Jazz”, esplicandolo nella composizione di opere come Manteca, Algo Bueno, più in là Tin Tin Deo e Con Alma, oltre ad eseguire la “Afro-Cuban Drum Suite”, meglio nota come Cubana Be-Cubana Bop, composta da George Russell con la collaborazione del percussionista cubano Chano Pozo, opera che ricevette al tempo (1948) una accoglienza trionfale alla Carnegie Hall e, nello stesso anno, in Europa, a Parigi. Non a caso, ancora oggi Gillespie è considerato a Cuba uno dei musicisti americani più stimati e popolari.

E’ però meno noto che egli fu anche tra i primi (il primato spetta senza dubbio a Bud Shank, che con il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida incise nel 1953 i due volumi pubblicati dalla Pacific Jazz intitolati “Brazilliance”) a esplorare i ritmi del continente latino-americano, con particolare riferimento al Samba e alla Bossa Nova, da esso derivata.

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Ricostruendo gli eventi ad inizio 1956, Gillespie, di passaggio a Washington, fu convocato alla Camera dei Deputati per ricevere dal Dipartimento di Stato l’incarico di formare una orchestra (con l’aiuto di Quincy Jones che ingaggiò tra gli altri Phil Woods, Billy Mitchell, Charlie Persip, Benny Golson, e Melba Liston) che rappresentasse il Paese in tutto il mondo, con obiettivo iniziale l’Africa, il Medio Oriente e l’Asia. Gillespie accettò e ebbe così l’onore di essere il primo tra i jazzisti ad inaugurare la serie organizzata dal Dipartimento (in seguito ci furono Benny Goodman, Duke Ellington e Earl Hines).

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Gillespie in dolce compagnia sulle spiagge brasiliane

La tournée ebbe così successo che venne autorizzato nell’estate di quello stesso anno un secondo tour, stavolta attraverso i paesi latino-americani. In Brasile, Gillespie venne così direttamente a contatto con il Samba e i gruppi autoctoni che lo suonavano, incontrando anche il grande compositore Heitor Villa-Lobos. Quel viaggio e quegli incontri furono illuminanti. Come egli stesso ha affermato nella sua autobiografia:”(…) Quando arrivai in Brasile scoprii che la nostra musica aveva un sostrato comune, Capii davvero questo legame quando mi portarono alla Escola de Samba di Rio de Janeiro. Alla scuola di samba suonavano tutti gli strumenti ritmici e la gente ballava. Danza e ritmo, il gioco è fatto. Nessuno strumento melodico. Erano i ritmi stessi a creare le melodie(…). L’esperienza brasiliana ha allargato davvero i miei orizzonti musicali. Mi ha fatto capire che la musica è una, e che le varie tradizioni etniche possono combinarsi in completa armonia, senza perdere le qualità distintive di ciascuna, senza perdere le diversità. (…)Conosco i ritmi latini e in più metto sempre il mio stampo personale sulla musica che suono. Non ricopio quello che fanno i sudamericani. La mia musica si armonizza con la loro, ma non è esattamente uguale perché penso che la musica, la musica etnica, vada vissuta. Devi vivere la loro vita per suonare come loro”.[2] Lo stesso Gillespie sosteneva, nel medesimo testo, di conservare i nastri di una sessione fatta al Gloria Hotel con Cepao, l’arrangiatore capo degli studi televisivi brasiliani.

0faf12cbffa5f13921ae8d6f528bdf6cIn discografia esiste in effetti la tarda documentazione di quel tour latino-americano in tre volumi, intitolata Dizzy in South America. Il terzo volume di registrazioni, composto da due CD, contiene sei tracce intriganti ed inedite, con Gillespie che suona con un’orchestra di samba, pare però di Buenos Aires e non di Rio (tuttavia, titoli come Cepao’s Samba e Gloria Samba sembrerebbero confermare quanto scritto da Gillespie), adattandosi facilmente ai ritmi sudamericani. A Buenos Aires, che comunque fece parte delle mete previste dal tour, Gillespie conobbe anche il giovane compositore e pianista argentino Lalo Schifrin, che tanta parte avrà nei suoi successivi progetti, e al quale chiese di venire da lui negli Stati Uniti, appena gli fosse stato possibile. Significativo il suo giudizio sul contributo del trombettista riportato nella citata autobiografia: “(…) Dal punto di vista musicale, nel complesso, Dizzy ha un qualcosa che va oltre. Non è un semplice trombettista. Di trombettisti ce ne sono molti altri che sono bravi, Miles Davis, Clifford Brown, ma Dizzy è un trombettista fenomenale, il migliore. Ha una musicalità molto più profonda e ha dato uno dei contributi maggiori allo sviluppo della musica americana. E mi rattrista vedere che molti non lo sanno. Gli stessi musicisti spesso non se ne rendono conto. La sua bravura va al di là del suonare uno strumento o  fare un buon assolo”.

Negli anni successivi proliferarono i jazzisti americani ben disposti ad andare in tour ed incontrare la musica latino-americana. Nella primavera del 1961, infatti, il governo degli Stati Uniti, sempre tramite il suo Dipartimento, recitò un ruolo decisivo nella diffusione del jazz moderno oltre confine, inviando in America Latina, il chitarrista Charlie Byrd, assieme ad altri jazzisti come Roy Eldridge, Kenny Dorham, Coleman Hawkins, Curtis Fuller e Zoot Sims. L’idea del Dipartimento di Stato era che l’esportazione del jazz fosse uno strumento politico di promozione positiva dell’immagine degli U.S.A. La conseguenza di quell’esperienza portò quasi tutti i musicisti coinvolti a incidere negli anni immediatamente successivi opere miscelate ai ritmi brasiliani, utilizzando musiche dei compositori di Samba e Bossa Nova in auge, come A.C. Jobim. Luiz Bonfà, Ary Barroso e Joao Gilberto.

145007Il fatto dimostra, ancora una volta, come le innovazioni nel jazz siano comunque di difficile attribuzione individuale, in quanto quasi sempre prodotte come risultato di uno scambio di idee, di informazioni e di contributi intorno alla musica di una collettività di musicisti, più che pensate dal singolo. In ogni caso, è interessante notare che Dizzy Gillespie sia stato in quel periodo un protagonista assoluto del genere. La faccenda è documentata anche discograficamente in A Musical Safari, un concerto registrato nel settembre 1961 al Monterey Jazz Festival, nel quale la band di Gillespie, sotto la spinta del pianista argentino Lalo Schifrin, suona Pau de Arara, una composizione di Vinicius de Moraes e Carlos Lyra, e soprattutto Desafinado, di A.C. Jobim, prima quindi del successo planetario di Stan Getz e Charlie Byrd di Jazz Samba, datato febbraio 1962[3]. Così come, in quello stesso 1961, Gillespie produsse diverse opere orchestrali e arrangiamenti con la decisiva collaborazione del citato Schifrin (riferendoci ad un concerto alla Carnegie Hall con un peculiare nuovo arrangiamento “latin” del pianista argentino su Manteca), documentando così complessivamente un importante contributo a quella commistione tra le culture musicali nord-americana e latino-americana che più avanti verrà etichettata stabilmente come “Latin Jazz”. Tito Puente arrivò addirittura ad affermare che Gillespie fosse il “padre del Latin” ed è facile, in ogni caso, constatare come la scena jazzistica odierna sia così intrisa di ritmi latini, da renderli ormai parte integrante dell’idioma jazzistico stesso.

Con il suo eccezionale quintetto formato nei primi anni ’60 dal texano Leo Wright, flauto e contralto (poi sostituito persino in meglio da James Moody), Lalo Schifrin al piano (poi rimpiazzato dal giovanissimo, ventenne, Kenny Barron), Chris White al contrabbasso e Rudy Collins alla batteria, Gillespie prese ad utilizzare costantemente i ritmi brasiliani del Samba e della Bossa Nova nel suo repertorio discografico e concertistico (cosa che peraltro fecero nello stesso periodo anche altri, a cominciare da Zoot Sims con gli album New Beat Bossa Nova, Vol. 1&2, Coleman Hawkins con Desafinado e Herbie Mann con Brazil, Bossa Nova & Blues, ma pensandoci bene, anche John Coltrane affrontò occasionalmente già nel 1958, Bahia di Ary Barroso), alternandoli ai vecchi cavalli di battaglia del periodo be-bop, opportunamente aggiornati, ma dando anche spazio a nuova musica sua o di compositori emergenti, come lo stesso Schifrin, o Tom Mc Intosh, docente di trombone alla Julliard di New York, compositore sulla linea Tadd Dameron-Gigi Gryce-Benny Golson e apprezzata conoscenza di James Moody, in quanto trombonista e direttore musicale della sua band.

mi0001834854La conferma viene già dalle prime registrazioni in studio in una sessione del maggio 1962 per Philips (pubblicata nella sua completezza solo nel box Mosaic intitolato The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions) contenente materiale utile per la pubblicazione di due dischi: Dizzy on the French Riviera e New Wave e comprendente due versioni di Chega de Saudade (No More Blues), forse il brano brasiliano suo preferito e più frequentato in quegli anni, Desafinado, Manha de Carnaval, One Note Samba, il già citato Pau De Arara e Perguente Ao Joao, misti ad altro materiale di sapore afro-cubano, come Taboo di Margarita Lecuona (figlia del console cubano a New York), Cubano Be di George Russell e il suo A Night in Tunisia, oltre a Kush, una recente sua composizione dedicata alla madre Africa.

51ydvl2kh7lGillespie, in un periodo di massima forma della sua carriera come strumentista, sembra operare in questa sessione di registrazione un approfondimento a tutto tondo degli aspetti ritmici e poliritmici di sostanziale radice africana, elaborati nella sua personale chiave jazzistica. Dizzy on the French Riviera, registrato in parte  nell’estate del 1962 al Festival di Antibes, riprende alcuni brani di quella seduta, aggiungendone altri notevoli registrati in sito, come Here it His, di sua composizione, Ole (aka For the Gypsies), dedicata invece al chitarrista ungherese di origine gitana Elek Bacsik, ingaggiato nell’occasione concertistica, oltre ad una più lunga versione di No More Blues, contenente estesi interventi solistici di tromba, sax contralto, piano e chitarra. Da segnalare in New Wave, che vede la chitarra di Bola Sete al posto di Bacsik, una sorprendente versione “latin” del traditional Careless Love, che sfocia poi in improvvisazioni su ritmo swing.

Nella sessione successiva del giugno 1962 registrata esclusivamente dal quintetto, si apprezza l’ardito Mount Olive, una complessa e poliritmica composizione di Schifrin, davvero molto avanzata, nella quale Gillespie mostra tutta la sua abilità di improvvisatore, districandosi sulle sofisticate armonie utilizzate dal compositore argentino.

Al Festival di Monterey di quello stesso anno, Gillespie evidenzia un altro aspetto del suo multiplo interesse per musiche di diversissima provenienza, presentando uno “special program” illustrante le influenze di diverse culture nella musica americana e eseguendo la suite di nuova composizione The New Continent, scritta da Lalo Schifrin e di chiara ispirazione Third Stream, corrente che in quegli anni stava coinvolgendo diversi grandi jazzisti di primo piano. In realtà Gillespie era una sorta di istituzione per quella manifestazione, in quanto fu chiamato dal suo organizzatore, Jimmy Lyons, sin dalla sua prima edizione, nel 1958, dove fu utilizzato come maestro cerimoniere nell’apertura dello show e, in chiusura, in una jam di latin-jazz assieme a Cal Tjader e Mongo Santamaria. Nella già citata edizione del 1961, che lo vide come assoluto protagonista, aveva peraltro già portato due opere prossime alla Third Stream, come Percepitions, scritta da Jay Jay Johnson e Gillespiana sempre di Schifrin, eseguite entrambe, non a caso, da una orchestra diretta da Gunther Schuller.

downloadLa partecipazione a quel festival raggiunse il tratto della consuetudine nell’edizione 1963, documentata discograficamente in Dizzy For President (pubblicato però solo nel 1996) dove si presentò col suo nuovo formidabile quintetto, comprendente Moody e Barron al posto rispettivamente di Wright e Schifrin. Il titolo alludeva ad una campagna pubblicitaria promossa dalla sua agenzia in vista delle elezioni presidenziali e nata quasi per scherzo qualche tempo prima, ma che si trasformò presto in serie intenzioni elettorali, con una campagna per la sua nomination democratica per lo stato della California. Suggerita da Adam Powell, pastore battista e uomo politico newyorkese di discendenza afro-americana eletto al Congresso, e sostenuta da Jean Gleason, la moglie del critico americano Ralph J. Gleason, che assunse il ruolo di consulente pubblicitario, la candidatura intendeva supportare la battaglia per i diritti civili dei neri, portata avanti dalla «Associazione Nazionale per la promozione delle persone di colore» (NAACP). In questo senso, quel 1963 si sarebbe rivelato cruciale. L’anno iniziò, infatti, con il famoso discorso “I Have a Dream” di Martin Luther King al Lincoln Memorial di Washington D.C. per l’anniversario della proclamazione della Emancipazione dalla schiavitù degli afro-americani, ma giusto pochi mesi dopo, il 17 giugno, il presidente Kennedy fu costretto a mandare l’Alabama National Guard a protezione di due studenti di colore, ai quali si voleva impedire di entrare in una università statale. Pochi giorni dopo il leader del suddetto NAACP, Medgar Evers, venne ucciso sull’uscio di casa sua a Jackson, Mississippi. Tre settimane prima dell’inaugurazione del festival, 200.000 americani marciarono su Washington verso la Casa Bianca a sostegno della battaglia per i diritti civili e, infine, il 15 settembre, solo cinque giorni prima dell’inaugurazione del festival, quattro scolari neri furono uccisi e altri diciannove vennero feriti quando una bomba esplose in una chiesa di Birmingham, in Alabama. A fine anno, il 22 novembre, il presidente Kennedy verrà cruentemente assassinato a Dallas, nel Texas.

images-4Gillespie approfittò perciò di quell’edizione del Festival, per portare all’attenzione del pubblico le istanze del NAACP, facendole proprie alla sua maniera, tra il serio e il faceto, come in Vote for Dizzy (un Salt Peanuts in versione elettorale) cantato in compagnia di Jon Hendricks che ne compose il divertentissimo testo[4]. Questo suo aspetto, in qualche modo memore dell’approccio di Louis Armstrong, è stato abbastanza travisato nelle intenzioni, impedendo agli occhi di molti europei di prenderlo sul serio circa il suo impegno civile, dimenticandosi come per gli afro-americani l’aspetto ridanciano e dell’intrattenimento fosse indivisibile anche nella presentazione di così serie problematiche.

r-3562679-1335385526-jpegIl programma musicale portato dal suo gruppo sul palco presentava poi un repertorio misto tra sue già note interpretazioni della Bossa Nova (tra cui una versione straordinariamente estesa ed eccitante di No More Blues e una di Manha de Carnaval con un raffinato assolo di tromba sordinata) e diversi brani del suo ultimo album Something Old, Something New, registrato quell’anno e che è da considerare tra i suoi capolavori assoluti in discografia. Il gruppo è qui formato da solisti di eccezionale livello, come lo stesso Gillespie, allo zenit della maturità tecnica, James Moody in grande spolvero e il giovane brillantissimo Kenny Barron, (suggerito per il gruppo da Tom Mc Intosh, che lo aveva ascoltato in una audizione per il Jazztet di Art Farmer e Benny Golson) che si rivelerà nei decenni successivi uno dei talenti pianistici più rilevanti del post-bop, ancora oggi sulla breccia ed in piena attività. Probabilmente si trattava del gruppo più stimolante per Gillespie dai primi anni del dopoguerra, quando operava con solisti del calibro di Sonny Stitt, Dexter Gordon, Don Byas e Milt Jackson.

Tuttavia, nel periodo in cui quello straordinario quintetto si mosse stabilmente sulla scena musicale(1963-65), l’attenzione della critica era rivolta più al lavoro di trombettisti come Miles Davis e Freddie Hubbard, che si muovevano su coordinate musicali valutate più innovative e rigorose, mentre Gillespie era giudicato troppo eclettico e dispersivo tra Bossa Nova, Afro-Cuban, Calypso, Be-bop e Third Stream,  non riuscendo ad individuare all’interno dei suoi gruppi, in continuo mutamento negli anni immediatamente precedenti, un direttore musicale e uno scrittore di temi stabile, come era, per esempio,  Wayne Shorter nel gruppo di Davis.

Nella registrazione in studio, come suggerito dal titolo dell’album, Il gruppo affronta vecchi cavalli di battaglia (tutte sul lato A del LP), e nuove composizioni del già citato Tom Mc Intosh. I vecchi brani sono suonati con una energia e uno spirito creativo impressionanti e mostrano una tecnica esecutiva perfetta oltre ad una ispirazione solistica raramente raggiunta sia da Gillespie, ma soprattutto da James Moody, che su Round Midnight e Dizzy Atmosphere sforna assoli strepitosi, sia al contralto che al tenore, esemplari sotto l’aspetto della pronuncia e perfezione ritmica, che meriterebbero di essere analizzati. Non è da meno Gillespie, particolarmente in Be-bop e nel bellissimo medley, che collega in modo naturale e raffinato due grandi temi come I Can’t Get Started e ‘Round Midnight. Le composizioni di Mc Intosh invece si distinguono per modernità strutturale e originalità melodica. November Afternoon possiede una sezione A che utilizza il modo eolico con un pedale dorico e un ponte basato su dei “gospel chord changes”. Il tema è di 56 battute ma l’improvvisazione viene operata su un chorus di sole 40. The Cup Bearers è un notevole tema costruito su una particolare struttura di 54 battute, divise in 10-12-10-10-12, mentre The Day After è una deliziosa ballad di 30 battute con una coda. Anche qui il gruppo dà il suo meglio mostrando di saper operare perfettamente anche in contesti musicali che vanno oltre il repertorio classico.

r-678557-1425395867-6717-jpegPiù recentemente, sono stati ripubblicati due dischi registrati dal quintetto in quel periodo per la Philips davvero molto buoni, ma inspiegabilmente trascurati e per troppo tempo colpevolmente fuori catalogo. Si tratta di interpretazioni su musiche tratte da film, rispettivamente: Dizzy Goes Hollywood e, soprattutto, The Cool World, una notevole colonna sonora scritta da Mal Waldron per l’omonimo film indipendente prodotto da  Frederick Wiseman, diretto e co-scritto da Shirley Clarke (il regista del più noto tra i jazzofili, “The Connection”). Gillespie tenne a precisare nella sua autobiografia che il suo ruolo in quel disco fu solo da interprete, nonostante il nervosismo di Waldron, alla sua prima in tale veste, che lo invitava a aggiungere anche qualcosa di suo. Sta di fatto che la musica è per lo più di ottima fattura, sulla scia di opere precedenti scritte da grandi colleghi cui Waldron si era ispirato, come Mingus in Shadows, Ellington in Anatomy of a Murder, John Lewis in No Sun in Venice, Duke Jordan in Les Liasons Dangereuses e, naturalmente, Miles Davis in Ascenseur Pour L’Echafaud. L’esecuzione è davvero eccellente, specie in brani come Enter, Priest, Duke on the Run, Coolie e il tema che dà il titolo al film. Il gruppo aveva ormai raggiunto un sound proprio e godeva della presenza delle eccezionali prestazioni solistiche in particolare del leader e di James Moody. Dizzy Goes Hollywood è invece un lavoro più disimpegnato, ma comunque efficace, con una scelta di temi tratti da film celeberrimi come Exodus, Cesare e Cleopatra, l’italianissimo Mondo Cane (More), Lawrence d’Arabia, Lolita e Colazione da Tiffany, ma con alcuni spunti interpretativi di eccellenza sui temi di Henri Mancini, Moon River e Days of Wine and Roses, spogliati della loro vena più melensa e proposti in versioni decisamente più ritmate.

r-1060249-1188980781-jpegL’ultima incisione in studio del gruppo che prendiamo qui in esame è della fine ’64, ed è tra le più trascurate della discografia di Gillespie, ma dal punto di vista del suo pluridecennale lavoro di commistione idiomatica, qui oggetto di attenzione, è assai significativa e non andrebbe passata sotto silenzio. Si tratta di Jambo Caribe un disco tutto dedicato ai ritmi caraibici, quelli cioè appartenenti alle ex Indie Occidentali Britanniche (Antigua, Trinidad e Tobago, Bahamas, Barbados, Isole Vergini, Giamaica etc.). La cosa per certi versi sorprendente di questo disco è che il programma prevede quasi tutti brani composti per l’occasione dal membri del quintetto, con eccezione di due del noto compositore di Calypso delle “West Indies”, Joe Willoughby: Poor Joe e Don’t try to keep up with the Joneses. Di Gillespie sono: Fiesta Mojo, Jambo e And The She Stopped, mentre un importante contributo compositivo lo danno anche Kenny Barron (Trinidad, Hello e Trinidad, Goodbye) e il bassista, qui anche chitarrista e vocalist, Chris White (Barbados Carnival). Al solito quintetto si aggiunge in diversi brani il percussionista Kansas Fields, al surdo drum. Fiesta Mojo è basato su uno speziato ritmo di calypso che Dizzy aveva captato in un suo viaggio a Nassau, nelle Bahamas e si arricchisce dell’intricato lavoro al flauto di James Moody e di un bell’intervento al piano di Kenny Barron. Chris White invece ricava ispirazione per il suo brano da un semplice refrain ritmico delle isole Barbados, riferendosi al loro caratteristico Carnevale festeggiato ogni anno il 6 giugno ed equivalente al Mardi Gras di New Orleans. Il dialogo tra ballerini “on the road” e musicisti di calypso è uno degli aspetti più stimolanti di quel carnevale. Jambo, che ha il significato in Swahili di “hello”, è invece una fusione tra il bop con i ritmi caraibici e africani e rappresenta, a detta dello stesso Gillespie, “un musical safari dall’Africa e Nord America, entro le West Indies”.

I due brani scritti da Barron dedicati a Trinitad, sono musicalmente tra i più interessanti del disco. Trinidad, Hello è ingegnosamente costruito su una tipica idea ritmica del luogo, con una sezione in ¾ che sfocia nella successiva in 4/4, mentre il finale Trinidad, Goodbye miscela la rumba cubana con lo swing del jazz americano. Alcuni di questi brani verranno riproposti nei successivi appuntamenti concertistici, come nel Festival di Monterey nel settembre1965 e all’Olympia di Parigi nel novembre dello stesso anno (Dizzy Gillespie & His Quintet- Europe 1), entrambi pubblicati postumi, in anni più recenti.

John Birks “Dizzy” Gillespie può essere perciò tranquillamente considerato ben oltre quel genio della tromba e del moderno linguaggio jazzistico che tutti noi conosciamo, ma anche  un precursore di quell’ampio processo di fusione idiomatica in musica che ha fatto e sta facendo giocare al jazz quel ruolo di “filo conduttore”, per dirla con Franco D’Andrea, nelle musiche improvvisate contemporanee. Sarà dunque bene non scordarsene.

Riccardo Facchi

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[1] Tratto da “To be or not to bop”

[2] Tratto da “To be or not to Bop”

[3] Gillespie, sempre nella sua autobiografia sostiene di aver ricevuto da Stan Getz insistenti richieste di cessione di alcuni pezzi di samba, prima della pubblicazione di quel disco.

[4] “Volete un bravo presidente che si dia da fare/Volete un bel governo che vi faccia sganasciare, volete una politica a prova di bomba/ E allora scegliete il presidente con la tromba, gli altri politici quanto fiato san sprecare/Ma Dizzy se non altro lo usa per suonare, spendete i vostri soldi in maniera intelligente/Comprate la spilletta del candidato della gente”.

Jarrett e il piano solo improvvisato

61tiday8jsl-_sl1200_Raramente un fenomeno musicale ha fatto discutere, dibattere ed accapigliare quanto il pianoforte improvvisato di Keith Jarrett, coinvolgendo trasversalmente strati di un uditorio di appassionati, critici e musicologi tra i più vasti e disparati, generando vere e proprie schiere di fan e altrettanti convinti detrattori, contrapposte tra loro in modo a volte curiosamente e discutibilmente fazioso. Eppure, (o forse proprio per questa ragione), a distanza di più di quattro decenni dalla pubblicazione del suo primo lavoro in piano solo, l’ormai storico Facing you, una analisi dell’opera discografica e concertistica del minuto pianista di Allentown sembra ancora lungi dall’essere stata effettuata. Ciò non è probabilmente un caso, poiché l’inconsapevole tendenza dei più a trattarlo come “personaggio”, in modo spesso pregiudiziale e superficiale, impedisce una valutazione critica sul vasto corpus discografico di questo che invece andrebbe considerato come uno dei musicisti americani più importanti comparsi nella seconda metà del Novecento.

 In realtà, non è questa però l’unica e un po’ semplicistica ragione a causare un distorto approccio critico. Ve n’è, infatti, una ben più profonda e precisa, strettamente legata al caratteristico caleidoscopico mondo jarrettiano, fatto di una molteplicità di materiali e riferimenti culturali, sia più propriamente musicali, ma anche, e non subordinatamente, extra musicali, attingendo in maniera non particolarmente sistematica a fonti d’ispirazione che per provenienza geografica, culturale, sociale e non ultima, religiosa, spaziano in modo peculiarmente eterogeneo ed eterodosso. Un modo che è tipico di un’ “americanità” da lui in fondo così ben rappresentata. Questo quasi enciclopedico ed eclettico attingere, per così dire, all’ enorme bacino culturale del mondo sembra cioè essere la causa primaria, non solo della sua ispirazione e creatività musicale, ma anche paradossalmente la ragione della grande difficoltà di collocazione stilistica e di metodologia interpretativa in cui viene a trovarsi chiunque tenti di attribuire un giudizio critico organico alla sua opera pianistica, sviluppata in circa quattro decenni di personale percorso musicale…

In vista della prossima uscita, il 18 novembre, di A Multitude Of Angels, un set di 4 CD che documenta concerti in piano solo tenuti in Italia da Jarrett nell’autunno 1996, precisamente a Modena, Ferrara, Torino e Genova, e se vi interessa, potete proseguire la lettura di questo mio scritto di qualche anno fa dedicato alla sua opera in piano solo al seguente link .

Come eventuale sottofondo per la lettura vi propongo la prima parte del concerto tenuto da Jarrett a Bregenz nel 1981 che è da annoverare tra le sue cose migliori nel genere (sicuramente i primi 10 minuti).Buon ascolto e buon week end di fine ottobre.

La perfetta simbiosi di Al Cohn & Zoot Sims

Questa è la versione originaria debitamente corretta e modificata del saggio pubblicato nell’ottobre 2015 su Musica Jazz e intitolato “Two For The Road“. Ho cercato di tener conto del feedback relativo alle opportune correzioni e modifiche al testo effettuate sulla bozza in sede di redazione dalla rivista, di cui ringrazio il direttore Luca Conti. Come già detto in altre occasioni, la ripubblicazione in rete permette di sfruttare quella multimedialità assente nel cartaceo, permettendo di associare i link dei brani musicali e dei dischi citati, che possono costituire adeguato supporto alla lettura.

Riccardo Facchi

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I grandi innovatori del sassofono tenore sono generalmente riconosciuti in ambito africano-americano: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Rollins, John Coltrane, e, più di recente, Joe Henderson e Wayne Shorter, con l’eccezione di Stan Getz, che godette della stima incondizionata di molti musicisti neri, e quella più prossima a noi di Michael Brecker. Il rapido sviluppo del linguaggio jazzistico nel ventennio successivo al dopoguerra ha tuttavia prodotto un gran numero di sassofonisti, la cui notorietà in Europa è sempre stata molto inferiore al relativo valore, per la ragione che si sono affermati in un periodo ricco di carismatiche personalità. In questo modo si è raccontata la vicenda di questa musica e del linguaggio nei relativi strumenti per sommi capi, trascurando la complessità dell’intreccio dei vari contributi. In tal senso, andrebbe ad esempio rivisitato l’apporto di diversi tenorsassofonisti bianchi di quel periodo, oggi quasi dimenticati, come Allen Eager, Brew Moore, Herbie Steward, Bob Cooper, Bill Holman, Richie Kamuca, Bill Perkins, Jimmy Giuffre, Dave Pell, Jack MontroseDon Menza e, forse ancor più di questi, quello di due grandi artisti coetanei come Zoot Sims e Al Cohn, due emblematici “musician’s musicians”, che nel corso della loro carriera stabilirono una partnership di lunga data, incidendo in coppia diversi dischi, distribuiti nel corso di quasi un trentennio, esibendosi in tutte le parti del mondo e nei più disparati contesti. Questo sin quasi alla morte di Zoot Sims nel 1985, avvenuta peraltro solo tre anni prima di quella del compagno di mille avventure. Al & Zoot sono stati per decenni nomi inseparabili, come lo sono stati nel jazz prima di loro, Bix Beiderbecke & Frankie Trumbauer, Eddie Lang & Joe Venuti, Django Reinhardt & Stephane Grappelli, Duke Ellington & Billy Strayhorn, Dizzy Gillespie & Charlie Parker.

Un’altra delle ragioni di questa sottostima potrebbe essere ricercata nel fatto che molti dei sassofonisti citati sono stati classificati in quell’area musicale del cosiddetto West Coast Jazz, il cui contributo è stato ritenuto minore da una consistente fetta della critica, a causa di certi valori estetici considerati morbidi, edonistici e talvolta reazionari. Una musica cioè di sostanziale appartenenza bianca americana, così legata al bel vivere di quella specifica area geografica degli Stati Uniti affacciata sul Pacifico, vista come una derivazione dal be-bop, ma in forma espressiva sdrammatizzata ed edulcorata e, sul piano esecutivo, eccessivamente stilizzata. Tuttavia, la collaborazione artistica tra Al Cohn e Zoot Sims che qui vorremmo approfondire, sembra fatta apposta per smentire certi generici schemi, in quanto l’uno era sì proveniente dalla West Coast americana (Sims, era nativo di Inglewood, California), ma l’altro era della East Coast (Cohn, newyorkese di Brooklyn, di origine ebrea). Il duo è arrivato a caratterizzarsi per elementi di perfetta complementarietà e telepatia, davvero rari da riscontrare ed è caso esemplarmente significativo al fine di comprendere certe affinità tra due aree musicali che invece sono sempre state descritte in contrapposizione tra loro, talvolta anche  in modo improprio.

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Come infatti sostenuto da Joachim Ernst Berendt nel suo Libro del jazz: “…tale contrapposizione era più legata agli slogan pubblicitari delle case discografiche che a concetti stilistici. La vera tensione nell’evoluzione del jazz anni Cinquanta non fu tra costa orientale e costa occidentale, ma una tensione tra una tendenza classicista da una parte e un gruppo di giovani musicisti che suonavano un bebop più moderno, il cosiddetto Hard Bop, dall’altra.

Il classicismo che intende Berendt e che fa da tratto comune tra diversi musicisti della West Coast, come Sims e quelli della East Coast, come Cohn, è riferito alla musica suonata da Count Basie e Lester Young prima a Kansas City e poi a New York, quindi riproposta in forma aggiornata e perfezionata dalla stessa orchestra di Basie, edizione anni ’50. Tuttavia, sarebbe sbagliato limitare il concetto berendtiano alla esclusiva appartenenza dei musicisti bianchi, specie per quelli stazionanti sulla West Coast. Basti pensare a un sassofonista chiave dell’epoca, anch’egli operante in area californiana, come Wardell Gray, che non a caso suonò per Basie nel 1950 in ottetto, durante il periodo di fermo attività e crisi per pressoché tutte le big bands del paese, ma si potrebbero citare in proposito anche i casi di Teddy Edwards, o di Harold Land. Alla musica di Lester Young e di Count Basie aggiornata inevitabilmente dal be-bop (ma anche agganciata in diversi casi alla più profonda tradizione jazzistica), vi si ispirarono perciò sia i musicisti della costa occidentale che quelli della costa orientale di tutte le etnie: Joe Newman, Frank Foster, Frank Wess, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny Albam, Johnny Mandel, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Shorty Rogers e Jimmy Giuffre, tra gli altri. Non a caso, negli anni ’50 gli omaggi al “Conte” di questi e altri musicisti si sprecarono e il nome di Basie era implicito sinonimo di semplicità, di vitalità, ma soprattutto di blues e swing a massicce dosi. Del resto, dalle biografie dei musicisti del periodo emersi poi come grandi solisti, si evince come le big band fossero una fucina di solisti e avessero un ruolo determinante nella relativa formazione, ruolo oggi purtroppo carente, per la difficoltà a costituirsi ed operare con costanza ed adeguata sostenibilità economica. Un simile discorso è valso ovviamente anche per Zoot Sims e Al Cohn. Il primo aveva infatti lavorato sin dagli esordi in California con le bands di Bobby Sherwood e Ken Baker e risultava discograficamente elencato come il più giovane elemento nella sezione ance dell’orchestra di Benny Goodman già nel 1943, con cui collaborò a più riprese in carriera, affermandosi poi come solista di livello superiore e molto apprezzato nelle bands di Woody Herman, Chubby Jackson, Gene Roland, Billy Byers, Stan Kenton, Ernie Wilkins, Elliot Lawrence, Tony Scott, Quincy Jones, Manny Albam e Gerry Mulligan. Il secondo aveva maturato esperienze analoghe con Joe Marsala (1943), Georgie Auld, Boyd Raeburn, Alvino Rey (1946) e Buddy Rich (1947), quindi a seguire nel “secondo gregge” hermaniano, poi brevemente con Artie Shaw (1949), congiungendosi occasionalmente a Sims nelle formazioni di Gene Roland, Billy Byers, Ernie Wilkins, Elliot Lawrence, Manny Albam, e Quincy Jones, negli anni ’50, spiccando anche per doti compositive, abilità di arrangiatore e strumentista free lance tra i più richiesti a Manhattan, dove nel frattempo si era stabilito.

CC

Le rispettive biografie, specie nel periodo formativo, mostrano anche altre analogie. Sims aveva infatti iniziato, come Cohn, gli studi al clarinetto, strumento certo in voga nell’era dello Swing, ma anche tradizionalmente considerato per diverse ragioni propedeutico al passaggio al sassofono, avvenuto per entrambi nei primi anni ‘40. Nato come John Haley Sims il 29 Ottobre 1925, settimo ed ultimo figlio da genitori entrambi ballerini di vaudeville, Sims aveva imparato a ballare e suonare la batteria in età precoce, in un ambiente in cui la musica era di casa. Altri due fratelli erano infatti musicisti: Gene, che suonava la chitarra, e Ray, ottimo trombonista anche nei ranghi della band di Les Brown. Sims passa al sax tenore all’età di tredici anni e a sedici è già pronto a suonare ad alti livelli professionali. Il nomignolo “Zoot” gli fu affibbiato dal bandleader Ken Baker nel 1941, alludendo alla sua stravagante foggia nel vestire simile a quella dei giovani afro-americani e latini di Harlem a New York e di Central Avenue a Los Angeles. In quel periodo formativo lavora anche con piccole bands associate a Goodman, guidate dal batterista Sidney Catlett e dal pianista Joe Bushkin. Nel maggio 1944 registra infatti per la Commodore, proprio con lo stesso Bushkin, la sua prima sessione di registrazione per un piccolo gruppo. Serve quindi l’esercito negli ultimi due anni di guerra, stando di stanza a San Antonio. Dopo il congedo, nel 1946, torna a lavorare con varie big bands, tra cui quella del chitarrista Alvino Rey, riprendendo anche il suo intermittente rapporto con Benny Goodman.

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In quello stesso anno, Alvin Gilbert Cohn (24 Novembre 1925 – 15 Febbraio 1988) incontra Sims proprio nella formazione di Alvino Rey, ma insieme diventeranno poi celebri “fratelli” e amici dal gennaio 1948, all’interno del “secondo gregge” di Woody Herman, quando Cohn entra in pianta stabile nella sezione ance dei cosiddetti “Four Brothers” in sostituzione di Herbie Steward, raggiungendo la band di Herman a Salt Lake City. In realtà, egli aveva collaborato con quella orchestra già dalla fine del 1947, ma solo in veste di arrangiatore, risultando autore di uno splendido The Goof and I, incentrato sul sax baritono e scritto per Buddy Rich, nella band dove lavorava all’epoca. Lo spartito fu spedito all’attenzione di Herman come un cammeo dedicato all’amico Serge Chaloff. Cohn contribuì nel periodo anche all’arrangiamento di altri brani in repertorio all’orchestra, tra cui I Cover the Waterfront e Tiny’s Blues, rintracciabili in due registrazioni “live” tra marzo e aprile del‘48 pubblicate a suo tempo in due LP dalla Raretone. Anche in questo ruolo, forse ancor più di Sims, Cohn rivelerà presto la sua adesione al modello Basie-Young di cui si è accennato. Non a caso, ad uno dei complessi che costituì negli anni successivi diede il nome di The Natural Seven, che richiamava esplicitamente i Kansas City Seven di Count Basie e una concezione musicale sì moderna, ma inclusiva di certi elementi imprescindibili del jazz antecedente, come lo swing e quell’atteggiamento dinamico ed estroverso tipico del jazz tradizionale. In questo senso, Cohn manifestò pubblicamente di non aderire completamente alla scuola moderna del jazz, di non vergognarsi nel sentirsi orgogliosamente appartenente al Mainstream e di pagare il proprio debito ai grandi della tradizione jazzistica, come Armstrong, Young e tutti i giganti precedenti l’avvento di Charlie Parker. L’aspetto da arrangiatore subito evidenziato nell’orchestra hermaniana caratterizzerà la sua attività professionale successiva, sia rispetto al progetto comune con Sims, che, più in generale, con altri musicisti e persino oltre il jazz. Cohn ha infatti avuto una brillante carriera anche nel campo della scrittura per la televisione, per il musical di Broadway e persino per le cantanti  pop, come Linda Ronstand e Laura Nyro.

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I Four Brothers

La sezione ance di quella celebrata edizione dell’orchestra prevedeva la presenza di tre tenori e appunto del baritono di Serge Chaloff, ma in origine nacque costituita da quattro tenori, inseriti nella band di Gene Roland (già arrangiatore di Stan Kenton) che si esibiva al Pontrelli’s Ballroom, una sala da ballo del quartiere spagnolo di Los Angeles. Quel sound così caratteristico, fresco e rilassato, ma carico di swing, che proponeva una sorta di gioiosa terza via al raffinato sound orchestrale di “Birth Of The Cool” e al “Cool” più concettuale di Lennie Tristano, era il frutto dell’intrigante impasto tra i sax di Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Jimmy Giuffre, che suonavano sotto la leadership del trombettista Tom DiCarlo e la supervisione negli arrangiamenti di Gene Roland e dello stesso Jimmy Giuffre. Herman, dopo aver avuto modo di sentirli nel Settembre ’47 di passaggio a Los Angeles e in vista di una riorganizzazione della sua big band, ingaggiò i primi tre come strumentisti e Giuffre (autore del celeberrimo Four Brothers) come arrangiatore. Successivamente e come già accennato, Cohn diventa membro stabile di quella sezione, partecipando assieme a Sims alle incisioni del 1948 per la Capitol, tra cui si segnala il capolavoro di Ralph Burns Early Autumn, altra perla illuminata dall’inconfondibile sound di quella formazione.  A tal proposito, il pianista Lou Levy ebbe modo di raccontare: “Quando arrivai io, Herbie Steward era stato sostituito da Al Cohn. C’erano quindi Al, Stan Getz, Zoot e Serge Chaloff. Alle trombe Ernie Royal, Bernie Glow, Shorty Rogers, Irv Markovitz e Stan Fishelson. I tromboni erano Bill Harris, Ollie Wilson, Bob Swift e Earl Swope. Poi Don Lamond alla batteria, Chubby jackson al contrabbasso e Terry Gibbs al vibrafono. Santo cielo, che esperienza incredibile! Sarebbe bello rifarla adesso, che la so molto più lunga. A ritrovarsi così giovani in mezzo a mostri del genere, è difficile rendersi conto di dove si sia capitati”.

Sull’onda del riscontro ottenuto dai “brothers”, Sims e Cohn incidono ancora in quel genere di contesto nell’aprile del 1949, stavolta in una gruppo ridotto sotto la leadership di Stan Getz, il più affermato tra loro, denominata appunto “Stan Getz Five Brothers”. Quattro facciate di 78 giri (e tre alternate takes pubblicate poi nell’era del CD), costituite da brani pensati apposta per evidenziare ancor meglio le potenzialità di quell’originalissimo impasto sonoro, riprendendo l’idea iniziale di una front line fatta di soli tenorsassofonisti, escludendo quindi il baritono di Serge Chaloff e rafforzandola con un quinto tenore. A Getz, Sims e Cohn si aggiungono perciò Brew Moore e Allen Eager. Il set comprende due splendide composizioni di  Gerry Mulligan, Five Brothers e Four and One More, brani che ricordano volutamente il Four Brothers di Jimmy Giuffre nella sua disposizione fluida e rimbalzante tra i diversi solisti, mentre Cohn contribuisce con gli ottimi Battle of the Saxes e Battleground. Il fattore comune ai cinque tenori “bianchi”, tra i maggiori emersi all’epoca e che certamente ne favorì l’intesa, è la medesima forte influenza di Lester Young, sia nel suono che nel fraseggio, declinata tuttavia in cinque modi diversi, in base alla personale interpretazione di ciascuno dell’innovativo linguaggio boppistico emerso in quei primi anni del dopoguerra. Del resto, lo stesso Parker aveva condiviso la medesima influenza e pertanto il passaggio al nuovo idioma dei suddetti sassofonisti si rendeva pressoché  naturale.

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Il mese successivo, sempre sotto la leadership di Getz, Sims e Cohn si ritrovano per incidere altri quattro brani per la Savoy: Stan Gets Along, Stan’s Mood, Slow e Fast, tutti scritti e arrangiati da Cohn in un ottetto comprendente anche il trombonista della band di Herman Earl Swope, Duke Jordan al piano e Jimmy Raney alla chitarra. Un modo anche per evidenziare le diverse individualità solistiche, oltre a replicare negli assieme il sound dei “brothers” in forma ridotta; Getz si distingue già per l’inconfondibile suono e la perfezione tecnica, Sims per il calore e lo swing e Cohn per il gusto melodico, esplicato sia nella composizione che in improvvisazione. Non a caso lo stesso Getz ebbe modo di dichiarare la stima per i suoi colleghi, affermando che il suo tenorsassofonista ideale avrebbe dovuto possedere: “il suo suono, il tempo di Zoot Sims e le idee di Al Cohn”.

Sims e Cohn hanno modo di continuare a suonare insieme nel maggio del 1950, nei ranghi dell’orchestra di Gene Roland, evento riscontrabile in una incisione con la prestigiosa presenza di Charlie Parker pubblicata sia per Spotlite (Gene Roland Band Featuring Charlie Parker – The Band That Never Was), che per Philology (Charlie Parker – Bird’s Eyes, Vol. 15). Segue un periodo di momentanea separazione, nel quale entrambi sviluppano un’attività da solisti free lance e da leader di propri gruppi, con Sims particolarmente impegnato in un tour per l’Europa con Roy Eldridge (suonarono anche a Roma e a Milano), dove trova modo di incidere i suoi primi dischi da unico leader a Stoccolma e Parigi, con musicisti europei come Toots Thielemans, Pierre Michelot e Lars Gullin, o rinomati jazzisti da poco trasferitisi nel Vecchio Continente, come Kenny Clarke.

L’occasione per poter risentire insieme i due “fratelli”, stavolta da soli e nell’ambito di un piccolo gruppo, si presenta nel Settembre del ’52, in una registrazione per la Prestige, a capo di un sestetto sotto la leadership di Zoot Sims, con Kai Winding al trombone e una splendida ritmica costituita dall’italo-americano George Wallington al piano, Percy Heath al basso e Art Blakey alla batteria. Quattro sono i pezzi registrati in quello che si rivelerà l’anticipo della loro proficua futura collaborazione: The Red Door e Zootcase provenienti dalla penna di Sims, Morning Fun, scritto insieme a Cohn per l’occasione e uno noto standard, Tangerine. La sessione permette già di evidenziare il naturale affiatamento tra i due sassofonisti, che paiono completarsi ed  ispirarsi l’un con l’altro. La condivisione della stessa tradizione sassofonistica  “nera” (non a caso, entrambi ebbero modo di citare tra i loro sassofonisti preferiti Sonny Stitt, che, in specie al tenore, aveva sintetizzato il suo stile proprio partendo dalla stessa loro ispirazione musicale, relativa al suddetto modello Young-Basie) mostra anche come essa venga integrata dalle singole peculiarità tecniche ed espressive, coniugate con uno spiccato senso del blues, che diverrà sempre più esplicito negli anni a venire. Sims si rivela un improvvisatore fantasioso e swingante nel disegnare anche lunghe linee melodiche. Il suo suono morbido è caratterizzato da un inconfondibile vibrato nella emissione della nota finale di ogni singola frase musicale e da una tendenza a suonare nel registro alto dello strumento, con una timbrica perciò più contraltistica. Cohn si presenta invece con un suono più scuro e corposo, ma anche più nasale, caratterizzato da inflessioni nelle note lunghe simili agli strascichi memori dello stile di Lester Young e in grado di conferire al suo modo di suonare una particolare espressività. In questi brani i suoi assolo mettono in luce anche una meravigliosa architettura e una deliziosa capacità di cambiare passo nel fraseggio, espresso con uno swing volutamente arretrato rispetto al beat imposto dalla ritmica.

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La successiva occasione di incidere insieme è nel Febbraio del ’53, in una seduta di registrazione per Miles Davis all’interno di un settetto, che si trova in diverse edizioni discografiche Prestige (Miles Davis and Horns, Dig, Early Miles, etc.), ma nella quale l’impronta compositiva  di Al Cohn è decisiva e viene peraltro dichiarata nel titolo esplicito dell’incisione: Miles Davis Plays The Compositions of Al Cohn. I brani incisi, non più vincolati dai limiti temporali dei 78 giri, sono quattro, tutti brillantemente eseguiti e provenienti dalla sua prodiga penna. Due in particolare rivelano il suo accattivante gusto melodico: Tasty Pudding e For Adults Only e, i restanti Floppy e Willie The Wailer, le sue qualità di scrittore degli arrangiamenti per i fiati. Si tratta in effetti di una registrazione abbastanza eccentrica nella discografia di Davis (per quanto apprezzata nella sua autobiografia), che tuttavia ha lasciato indifferenti, se non addirittura critici, molti fan del mitico trombettista dell’Illinois. Ian Carr, ad esempio, nella sua biografia davisiana afferma a proposito di quella seduta: “…il settetto suonava curiosamente come un’orchestra di quelle da musical di Broadway; gli scintillanti arrangiamenti ricordano certa musica da spettacolo, l’esecuzione è impeccabile. Gli accordi sono tutti “swinganti” e ricercati…la musica torna quindi allo stile swing degli anni prima del ’40. E’ tutto ben confezionato, ma la sostanza è poca.” Giudizio centrato per quel che riguarda il riferimento non banale al musical di Broadway (in particolare avvertibile in Floppy) e comprensibile se si ragiona stando all’interno della lunga e ampia discografia davisiana, ma che dal punto di vista degli intenti e dell’estetica di Cohn appare eccessivamente  severo.

L’ipotesi di integrarsi in un esclusivo quintetto (due tenori più ritmica) si concretizza solo alla fine nel 1955, grazie ad un ingaggio al Birdland di New York, ma bisognerà aspettare l’inizio del 1956 per vederlo maturare discograficamente, nel loro primo album dal titolo From A to…Z,  costruito su un arguto gioco sulle iniziali dei loro nomi ed inciso per la RCA. Il disco in realtà è composto da registrazioni fatte da due formazioni differenti, di cui una è un sestetto che prevede ancora la presenza di una tromba (Dick Sherman) e di Dave  Mc Kenna al piano, l’altra, giustappunto un quintetto, con Hank Jones di rimpiazzo a Mc Kenna. Il sestetto con la tromba suona su composizioni e arrangiamenti provenienti da varie note penne amiche: Ralph Burns,  Manny Albam e Ernie Wilkins, ma è My Blues, composto da Cohn, il brano più interessante di quella seduta per l’originale trattamento del blues, per la raffinatezza della scrittura nel combinare le timbriche dei fiati e per l’equilibrio tra parti scritte e improvvisate, tutte caratteristiche proprie della sua alto magistero di arrangiatore. L’atmosfera si fa decisamente più calda nelle incisioni per quintetto che trovano in una swingante versione di Somebody Loves Me, con scambi serrati e alternati di chorus improvvisati, già una sorta di manifesto programmatico circa lo sviluppo del comune progetto.

R-4851294-1419163764-4531.jpegVa detto che tal genere di proposta, ossia quella di una condivisione musicale e discografica continuativa tra tenorsassofonisti, non era comunque nuova all’epoca nel jazz. L’idea era già stata collaudata in particolare da Gene Ammons e Sonny Stitt nei primissimi anni ‘50, sulla scorta degli incontri-scontri tra sassofonisti nelle jam sessions degli anni ’40, o delle “chase” di Dexter Gordon con Wardell Gray e Teddy Edwards, ripensati però in termini più sinergici che competitivi. La formula produrrà molti altri esempi del genere negli anni successivi, citando esemplarmente l’incontro tra Eddie “Lockjaw” Davis e Johnny Griffin, ma la condivisione d’intenti tra Sims e Cohn, oltre ad essere la prima del genere tra tenorsassofonisti bianchi (si potrebbe forse citare in alternativa quella più saltuaria tra Richie Kamuca e Bill Perkins), mostra un alto livello di intesa che riesce a tradursi in una sorta di rara simbiosi musicale. La loro specificità rispetto a tutte le altre unioni sta probabilmente nella perfetta congiunzione tra le doti di superbo improvvisatore di Sims con quelle proprie di Cohn di brillante compositore e arrangiatore, il che ha notevolmente distinto i loro incontri dal ridursi a poco più di semplici blowing sessions.

Entrambi vincitori del referendum di Metronome, partecipano in Giugno all’incisione di Billie’s Bounce nei Metronome All Stars e, pochi giorni dopo, ad una seduta d’incisione per la Epic in un settetto comprendente un terzo sassofono tenore, Eddie Wasserman, e il baritono di Sol Schlinger, in una collaudata riproposizione della formula dei Brothers.

A proposito di blowing session, in Settembre si trovano a confrontarsi con due delle emergenti giovani leve sassofonistiche afro-americane, in un serrato confronto sul terreno dello hard-bop con Hank Mobley e John Coltrane,  inciso su Tenore Conclave (Prestige). L’anno si conclude con altre due partecipazioni ad incisioni altrui sempre per due settetti. La prima, pianoless, sotto la leadership del bassista Trigger Alpert e gli arrangiamenti di Marty Paich (rintracciabile su East Coast Sound- Jazzland), e la seconda per il pianista/arrangiatore John Benson.

Il 1957 si apre con una felice rimpatriata degli storici Four Brothers (Cohn stavolta nel ruolo di Stan Getz, assieme a Sims, Steward e Chaloff) in una registrazione per RCA di alto interesse storico e musicale, dal titolo: The Four Brothers….Together Again!. L’idea di riunire i quattro fratelli, col fine di ricreare quel magico sound nella sua forma originaria a distanza di quasi un decennio, era nata da una conversazione tra il pianista e arrangiatore Elliot Lawrence e Bob Rolontz della Vik, un’etichetta satellite della RCA. Al e Zoot si trovavano già in città a N.Y.C., Steward stava arrivando dalla West Coast per partecipare alla seduta, mentre Chaloff prese per l’occasione un volo da Boston, benché fosse ancora in carrozzella, reduce da un serio intervento chirurgico. Per la ritmica Lawrence pensò di chiamare Don Lamond, batterista della originaria formazione hermaniana, completando la formazione col bassista Burgher “Buddy” Jones, suo collaboratore di lunga data. Nelle note di copertina Leonard Feather raccontava che la registrazione si era svolta dalle tre del pomeriggio sino all’una di notte, con due sole ore di pausa per cenare. All’inizio c’era una certa tensione tra i musicisti, che non suonavano insieme da molti anni, ma era bastato un minimo di rodaggio per recuperare la naturale intesa, di fatto mai perduta, per produrre grande musica, espressivamente intensa e nel contempo di pregevole equilibrio timbrico e formale.

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Al di là del valore indiscutibile dei singoli, la seduta, che tra l’altro documenta una delle rare apparizioni discografiche di Herbie Steward in veste di solista, era esaltata in buona parte dal materiale messo a disposizione da compositori/arrangiatori di alto livello, come lo stesso Al Cohn (So Blue, altro raffinatissimo esempio della sua arte nella scrittura su atmosfere blue, A Quick One, Ten Years Later e Aged in Wood), Manny Albam (Four in Hand e Here We Go Again) e da brani di Gerry Mulligan riarrangiati (Four And One Moore, The Swinging Door) o composti dal pianista Elliot Lawrence (il delizioso The Pretty One), oltre all’inevitabile Four Brothers.

Il mese successivo, Al & Zoot entrano in sala d’incisione per registrare un album in quintetto dal semplice titolo omonimo, con una ritmica sobria ed essenziale, ma equilibrata e funzionale al progetto, composta da Mose Allison al piano, Teddy Kotick al basso e Nick Stabulas alla batteria. Il set, composto da un giusto mix di standard, blues e composizioni originali, è davvero ben congeniato ed eseguito in modo fresco e ispirato, con spirito giocoso e spensierato (Brandy and Beer e Halley’s Comet), evidenziando quella che il critico del New York Times John S. Wilson ebbe a definire come la loro ”incomparabile empatia musicale”, che invece di suscitare una banale competizione su sterili virtuosismi, permetteva ai due di dialogare sin dall’esposizione dei temi. Chasin’ the Blues, ad esempio, è suonato a due voci intrecciate e non classicamente all’unisono, cosa che invece avviene nell’accattivante ed estroverso It’s a Wonderful World. Oppure suonano per terze, come nel suadente e rilassato Two Funky People, eseguito ai clarinetti (anche qui memori di Lester Young su quello strumento). Le improvvisazioni non si limitano ad una sequenza di assoli, ma si dipanano proponendo studiati scambi e dialoghi. C’è insomma in tutti i brani una evidente e raffinata costruzione musicale, per quanto volutamente semplice e funzionale, probabilmente dovuta alla sapiente esperienza di Al Cohn nella scrittura per fiati.

 

$(KGrHqNHJBUE9qBBhPokBPbB)QSWhw--60_35Il 1957 si chiuse con la loro partecipazione ad una seduta di registrazione sotto la leadership di Gerry Mulligan, dal titolo Gerry Mulligan And The Sax Section, pensata su un book esclusivo di sue composizioni riarrangiate con estrema abilità da Bill Holman. Si trattava ancora di un riuscito richiamo del sound dei Four e Five Brothers di fine anni ‘40, in una variante che prevedeva la presenza di Lee Konitz al contralto, considerato che sia Zoot Sims che Allen Eager suonavano alternativamente tenore e contralto, mentre Cohn suonava in diversi brani anche il baritono insieme a Mulligan. Curiosa e da segnalare la prestazione di Sims come contraltista.

Nella primavera del 1958, Jack Kerouac entrò in studio di incisione coinvolgendo  Cohn e  Sims in una per loro nuova esperienza, col fine di registrare un album, mix di jazz e poesia, chiamato Blues & Haikus . Kerouac è stato un fine scrittore ed intellettuale e l’anima jazz della cosiddetta “Beat Generation”. Prima di altri comprese che il jazz, in particolare il be bop di quegli anni, era una grande avventura, fatta di ritmo, emozioni e personaggi irripetibili: Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie “Bird” Parker. On the Road è il suo celeberrimo romanzo che ha guidato generazioni di giovani sulle strade d’America, e può essere inteso alla stregua di un poema jazz. Le frasi in esso contenute paiono infatti assoli musicali, le parole danzano libere. Un testo che può essere accompagnato da un pianoforte e un sax e il bop evidentemente si prestava bene a tale operazione. Kerouac si definì perciò poeta jazz, influenzato sia dal be-bop che filosoficamente e spiritualmente dal buddhismo, filtrato inevitabilmente dalla lente del cattolico qual era. Quindi, quando pensò di leggere improvvisando le sue parole con musicisti jazz, finì in uno studio di registrazione con Al Cohn e Zoot Sims, insieme al produttore Bob Thiele, dando un seguito a suoi precedenti del genere, con il pianista e presentatore televisivo Steve Allen. Mentre quella esperienza in gran parte consisteva in sue letture su un supporto jazzistico, l’incisione cercava stavolta di collegare le parole direttamente alla musica: alle frasi ritmate da Kerouac seguivano infatti commenti musicali improvvisati dei due sassofonisti. Il numero di apertura del disco, un pezzo di 10 minuti dal titolo American Haiku era in questo senso quanto mai rappresentativo.

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Il resto dell’anno vide i due amici impegnati in diversi altri progetti, di cui solo quello nell’orchestra di Manny Albam condiviso con Cohn, mentre in Dicembre si ritrovarono in un ottetto a nome di Bob Brookmeyer e dello stesso Sims che produsse per la United Artists un ottimo Streching Out. La musica era sempre molto estroversa e swingante, in stile combo basiano, non a caso la sezione ritmica prevedeva la presenza dell’inconfondibile chitarra di Freddie Green.

Tra la fine degli anni 1950 e i primi anni ‘60, il duo cominciò a lavorare più di frequente e ad apparire regolarmente allo Half Note di New York. Collocato nel distretto sud di Greenwich Village, al 296 di Spring Street, all’angolo di Hudson Street, il club era considerato dai musicisti il luogo più caldo e rilassato di New York ove suonare del jazz. Il pianista Dave Frishberg ha scritto in merito alle loro esibizioni dell’epoca: “Insieme e separatamente erano probabilmente i musicisti più ampiamente ammirati che io abbia mai potuto incontrare. Penso che potrebbe essere stato il batterista Jake Hanna a dire: ‘Tutti vogliono suonare come Zoot e parlare come Al,  o suonare come Al e parlare come ZootSe tu fossi stato un pianista jazz a New York in quegli anni non potevi  chiedere una esperienza più gratificante di suonare ogni notte con Al e Zoot, in presenza di colleghi,  amici e fans al Half Note”.

Mike Canterino ne era il proprietario e lo conduceva assieme a tutta la famiglia fornendo agli avventori, per lo più giovani jazz fans, anche un ottimo menù a base di cucina italiana. Durante l’ingaggio nei primi mesi del 1959, venne registrata da United Artists una delle loro apparizioni, assai rappresentativa (Zoot Sims/Al Cohn/Phil Woods – Jazz Alive! A Night At The Half Note), con l’aggiunta di Phil Woods a metà esibizione a infuocare ulteriormente una atmosfera già calda. Non c’era il minimo sentore di routine, tutti suonavano in modo molto ispirato, i soli dei sassofonisti erano creativi e freschi, ritmicamente sofisticati, con le versioni di Lover Come Back To Me e Wee Dot ad emergere sulle altre e a smentire l’abusato luogo comune di un jazz bianco sempre più freddo e distaccato rispetto a quello coevo nero.

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Seguirono nell’anno un paio di incisioni per alcuni cantanti, sempre per conto della United Artists, Clarence “Big” Miller e Irene Kral, accompagnata da un’orchestra condotta dallo stesso Al Cohn, oltre a partecipazioni nelle orchestre di Bob Prince, Marion Evans e soprattutto in quelle di Quincy Jones e Art  Farmer, in due dischi basilari nelle rispettive discografie: The Birth of a Band e The Aztec Suite, ma molto altro ancora ci sarebbe da segnalare nel periodo. Evidentemente la loro fama di musicisti polivalenti era così accresciuta a New York da farli divenire tra i più richiesti negli studi di registrazione. Entrambi i musicisti in quegli anni della  loro maturità, a cavallo tra fine anni ’50 e primi anni ’60, erano particolarmente attivi insieme e nei più disparati ambiti: dalle big bands (sono citabili ancora quelle di Bill Potts, George Williams, Ralph Burns, di nuovo Quincy Jones, Bob Brookmeyer-Lalo Schifrin, nel notevole Samba para Dos, Oliver Nelson, Gene Roland e ancora quella di Al Cohn, in Son of Drum Suite), all’accompagnamento di altri cantanti (Rocky Cole e Jimmy Rushing in Five Feet on Soul) e in diversi progetti propri ed altrui (Buddy Greco, Tito Rodriguez e un gruppo capeggiato da Kenny Dorham, denominato “Jazz Committee For Latin American Affairs” in evidente ambito latin-jazz). Sims d’altronde era richiestissimo come singolo sideman e solista sia nelle big bands (basti citare la Concert Jazz Band di Gerry Mulligan, cui diede un contributo fondamentale, e persino Mingus, nel famoso concerto-flop alla Town Hall del 1962) che in piccoli gruppi, mentre Cohn agiva anche come apprezzato arrangiatore a tempo pieno e nel ruolo di compositore nel campo delle musiche per la tv (The Hit Parade) e  nelle partiture per Broadway (Sophisticated Ladies). Una flessibilità ed un eclettismo professionale di entrambi che, diversamente da quanto si potrebbe pensare oggi in termini di rigore e integrità, non ne disperdevano l’arte, permettendo, al contrario, di esaltare la musicalità di ciascuno e di ampliare il proprio bagaglio di esperienze, da mettere a frutto nel prediletto sincretico ambito jazzistico.

R-5707398-1400497669-4724.jpegA fine 1959, si ritorna alla congeniale formula basiana dei “Seven”, in una formazione di tutto rispetto, con Nick Travis alla tromba, Jimmy Cleveland al trombone e la ritmica formata da Elliot Lawrence, Milt Hinton e Osie Johnson, in un bel progetto dedicato alle musiche di Hoagy Carmichael, con gli arrangiamenti di Bill Elton, dal titolo Happy Over Hoagy. In realtà, la collocazione cronologica in discografia dell’incisione è incerta e dichiarata di un paio d’anni prima al momento della pubblicazione dell’album su etichetta Jass,  avvenuta solo nel 1980. l’idea era ancora una volta di Elliot Lawrence, mentre Bill Elton [1] era un trombonista di studio a lui ben noto, in quanto suo collaboratore a stretto contatto per il musical di Broadway. Non a caso, gli arrangiamenti del disco risentono qua e là di quello stile (I Get Along Without You Very Well, Georgia On My Mind). Entrambi i sassofonisti suonano anche il clarinetto (Skylark, Up a Lazy River) e Cohn il baritono in diversi brani, sempre al servizio della musica e degli arrangiamenti, in particolare evidenza sul tema di Stardust.  I soli sono misurati è inseriti discretamente nelle partiture di Elton, con una menzione per l’impasto timbrico e il relax esecutivo elaborato su The Nearness Of You.

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Del Marzo ’60 è documentata una esibizione al Birdland, mentre in giugno la coppia ha modo di incidere forse il disco più rappresentativo della loro esperienza collaborativa, You ‘n Me, per conto della Mercury, sempre con l’apporto dei già collaudati Mose Allison al piano e Osie Johnson alla batteria e il completamento della ritmica con l’eccellente Major Holley al basso. Il set come sempre è ben bilanciato tra composizioni originali e standards. Brillanti risultano The Note e il brano che dà il titolo al disco, dovuti entrambi alla penna di Cohn, mentre The Opener è scritto sul formato di 16 battute da Bill Potts, un arrangiatore di Washington presente nell’occasione in sala di registrazione e per conto del quale i due sassofonisti avevano già inciso l’anno precedente nella sua band. L’album si conclude con un brano decisamente inusuale e estremamente indicativo delle loro abilità di improvvisatori: Improvisation for Unaccompanied Saxophones, in cui i due “fratelli” suonano liberamente senza ritmica, alternandosi ogni quattro battute separatamente sui due canali stereo. Una idea che, se messa insieme con la formula dei Four Brothers può essere considerata, pur con intenti estetici ed espressivi molto differenti, il prodromo di tutti quei quartetti di sassofoni che dagli anni ’80 in poi hanno proliferato sulla scena jazz: World Saxophone Quartet, 29th Street Saxophone Quartet, Rova Saxophone Quartet, citandone i più noti.

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Either Way è un album eseguito con il dimenticato cantante Cecil Collier, pubblicato dalla Zim Records nel 1976. Registrato nel febbraio del 1961 con il fido Mose Allison al piano, questo disco  è caduto presto nell’oblio e ristampato solo quindici anni dopo in CD dalla Evidence. Le tracce dedicate a Collier sono solo tre: Nagasaki, Sweet Lorraine e I Like it That Way. E’ esemplificativo sentire qui con quale sapienza i nostri due riescano a lavorare con un vocalist e a far seguito al cantato con brillanti assoli, mentre i restanti cinque brani strumentali, tra cui P-Town, tipico tema semplice e swingante a la Cohn, Autumn Leaves, unica ballad, e il loro vecchio cavallo di battaglia Morning Fun, costruito su un efficacissimo riff, sono eccellenti, rendendo appetibile questo set alla pari di altri

La periodica attività “live” con base all’Half Note viene ancora documentata in una registrazione di fine ottobre 1965 intitolata Suitably Zoot che vede l’incontro dei due con il collega Richie Kamuca. Le lunghe versioni di Broadway e Tickle Toe ivi contenute diventano inevitabilmente una sorta di omaggio alla comune figura ispiratrice di Lester Young. In quella fine d’anno, la coppia decide di uscire dai confini americani, espandendo la propria popolarità anche tra gli appassionati europei, venendo registrati al Ronnie Scott di Londra (che diverrà anche nei successivi anni una meta fissa dei loro tour europei) con un sestetto locale in cui si segnalano Stan Tracey al piano e l’aggiunta di un contraltista, in un bel LP denominato Al And Zoot In London, pubblicato nel 1967.

51nzkLejgzLAl Maggio 1963 risale una registrazione davvero particolare effettuata dall’Al Cohn Octet negli studi della Rko a New York e intitolata Jazz At Liberty: American Musicians Play Soviet Originals Over Radio Liberty (ne esiste una edizione cd della Fresh Sound). I quattro brani, due dei quali scritti dal sassofonista russo Gennadi Golstein, erano stati arrangiati da Cohn. Nel 1962, in piena guerra fredda, la band di Goodman avevava intrapreso con grande successo un tour di sei settimane  in Unione Sovietica, dove il jazz era stato messo al bando ma in cui, per l’occasione, era stata concessa una speciale deroga dalle autorità sovietiche. Al ritorno negli Stati Uniti, otto componenti di quella band, tra cui Zoot Sims e Phil Woods, avevano inciso  Mission to Moscow, un album di standard jazz e canzoni popolari russe, a cura di Cohn. Jazz at Liberty : American Musicians play Soviet Originals Over Radio Liberty arrivò più avanti con un sapore russo ancora più marcato. Nel dicembre 1962, infatti, L’Unione Sovietica aveva di nuovo proibito il jazz e per tutta risposta, Radio Liberty aveva deciso di lanciare nel giugno ’63 un programma settimanale di jazz moderno statunitense, della durata di trenta minuti trasmesso dalla sua base spagnola di Pals. Quando i membri della band di Goodman decisero di registrare alcune composizioni originali dei loro colleghi sovietici, offrirono a questi ultimi una prestigiosa vetrina. Ancora una volta Cohn si incaricò dell’organizzazione del progetto, coinvolgendo i fidi Sims e Woods e aggiungendo il contributo di Art Farmer, Bob Brookmeyer e Nick Brignola.

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Limitandoci per brevità all’analisi delle loro ultime incisioni disponibili in quintetto, Easy As Pie: Live At The Left Bank, Body and Soul, Motoring Along e Zoot Case, peraltro distribuite su un ampio arco temporale che va dal 1968 al 1982, verrebbe da osservare che per certi jazzisti vale il detto utilizzato per il buon vino, ossia, che invecchiando migliorano. Le loro interpretazioni, diventano infatti ancora più robuste, personali e comunicative. Ne dà testimonianza già il primo disco citato, in realtà pubblicato decenni dopo da Label M, avendo il suo produttore Joel Dorn acquisito tardi i diritti delle esibizioni live di diversi grandi improvvisatori, registrate presso il Famous Ballroom di Baltimora, alla Left Bank Society. Questa di Al Cohn e Zoot Sims è davvero speciale, sia per la buona qualità della registrazione, che per l’impressionante livello di ispirazione raggiunto dai due musicisti, accompagnati in modo più che pertinente da Dave Frishberg al piano, Victor Sproles al basso e Donald Mc Donald alla batteria. Spiccano le versioni di Blue Hodge, composizione omaggio di Gary McFarland a Johnny Hodges, di un infuocato John’s Bunch e un Al Cohn in spolvero nella sezione del Medley dedicata a These Foolish Things. Le ultime due tracce permettono anche di ammirare uno Zoot Sims solista in forma strepitosa, che esegue una magnifica versione carica di blues feeling di Come Rain or Come Shine, suo cavallo di battaglia, e a seguire, di Recado Bossa Nova, inspiegabilmente sfumata, come peraltro l’iniziale Tickle Toe. Basterebbero questi brani per assegnare ai due maestri, oggi troppo trascurati, un posto di diritto nell’olimpo del moderno tenorsassofonismo.

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Ufficialmente la pubblicazione per la Muse di Body and Soul nel 1973 è stata la prima a dare un seguito, dopo ben dodici anni, a You’n Me, in quanto le incisioni in quintetto già analizzate tra le due sono in realtà pubblicazioni postume. La novità questa volta più che nel repertorio è nell’altissimo livello della ritmica, comprendente il veterano George Duvivier al basso e Mel Lewis alla batteria, oltre alla presenza di un enciclopedico e versatile pianista come Jaki Byard a nobilitare il livello musicale della seduta di registrazione. Vi è contenuta una eccellente e ispirata versione di Emily, mentre in Doodle Oodle, un tema a riff che sarebbe potuto stare tranquillamente in repertorio all’orchestra di Count Basie, Byard richiama pertinentemente e a più riprese lo stile pianistico del “Conte”, adattandosi perfettamente e in maniera personale al clima bossanovistico di Brazilian Medley.

Le incisioni finali disponibili sono state entrambe registrate in Europa per la Sonet, precisamente a Stoccolma, anche se a distanza reciproca di otto anni, e utilizzano ritmiche locali, ad eccezione di Horace Parlan al piano in Motoring Along. Questo disco contiene una mossa versione di My Funny Valentine e un rielaborato, swingante What The World Needs Now, successo di Burt Bacharach molto frequentato in quegli anni dai jazzisti e concluso in coppia con un azzeccato finale bluesy. Zoot Case riprende con vigore alcuni vecchi cavalli di battaglia in repertorio, come il brano omonimo, costruito sulle armonie di I Never Knew, Emily e una parafrasi di Exactly Like You, utilizzata come esordio al disco in forma di intro liberamente improvvisata dai due, senza il supporto della ritmica.

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Tra le due incisioni si segnala nel 1976 una rimpatriata nei Four Brothers (stavolta con Stan Getz e Jimmy Giuffre) all’interno del “New Thundering Herd” di Woody Herman in occasione di un concerto alla Carnegie Hall, documentato dalla RCA.

Zoot Sims è morto a New York City il 25 marzo 1985; Al Cohn il 15 febbraio 1988, a East Stroudsburg, in Pennsylvania, entrambi di cancro ed entrambi sarebbero oggi novantenni se ancora in vita. In occasione della celebrazione degli ottant’anni di Cohn, in un giorno di compromesso tra le date di nascita di ciascuno, il 5 novembre 2005, si è tenuta una commemorazione presso l’East Stroudsburg University of Pennsylvania, dove risiede l’Al Cohn Memorial Jazz Collection e si trova la raccolta del materiale sulle loro carriere ed altri importanti documenti musicali. I relatori e il pubblico nell’occasione li hanno ricordati, raccontando storie ed aneddoti, in un condiviso sapere comune, col fine di tramandare alle nuove generazioni di musicisti e appassionati l’arte sopraffina di due persone autentiche, due amici, prima ancora che due grandi jazzisti.

Riccardo Facchi

[1] Elton è rintracciabile anche nella sezione ottoni della Gil Evans Orchestra in quella registrazione tv per la CBS del 1959, dove Miles Davis esegue con l’orchestra alcuni temi da Miles Ahead

L’influenza afro-cubana e il “latin tinge” nel jazz

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Questo articolo dedicato alla diffusissima influenza sul jazz dei ritmi latini (con sostanziale esclusione della componente brasiliana che meriterebbe per l’importanza indubbia un saggio a sé), e in particolare di quella afro-cubana, è la revisione e l’ampliamento di quello già comparso un paio di anni fa sulle colonne del portale Tracce di Jazz. Sono stati aggiunti alcuni protagonisti di cui mi ero completamente scordato (sono sicuro che ne mancherà ancora qualcuno) e che andavano come minimo citati. Inoltre in coda all’articolo ho ampliato il discorso sul “ramo cubano” cercando di dare un minimo di ricostruzione storica circa i protagonisti della musica cubana anche ben prima della fusione col jazz. Anche in questo caso, come per il saggio dedicato a Stevie Wonder, si tratta in realtà di un work in progress che prelude ad altri possibili futuri ampliamenti. L’aggiunta di molti link musicali permette, per chi lo volesse, di associare l’ascolto alla lettura. 

R.F.

Il jazz è una musica che nel suo percorso si è in qualche modo “globalizzata”, mostrando una peculiare capacità di espandersi, fagocitando ed elaborando materiali musicali dalle più varie provenienze, modificandosi progressivamente anche in funzione del luogo geografico in cui si è venuto a sviluppare, inglobando, almeno in parte, le relative tradizioni culturali, caratterizzandosi quindi per una interessante forma di sincretismo musicale. Tutto ciò utilizzando come principale collante, o fattore comune, il “tool” dell’improvvisazione.

Questa capacità del jazz, che potremmo definire integrativa, o inclusiva, di assimilare una così vasta messe di materiale, si spiega probabilmente con certe caratteristiche intrinseche del luogo nel quale è nato, ossia quell’America che, nei secoli addietro, si è rivelata luogo storico di incontro di etnie e culture molto diverse tra loro, arrivando ad elaborare linguaggi innovativi, non solo musicali, in una modalità che ha fatto da modello utilizzabile per successivi cicli culturali.

L’esportazione e l’elaborazione del linguaggio jazzistico in Europa negli ultimi decenni, dapprima inevitabilmente assai prossimo ai modelli americani, successivamente sempre più indipendente e affrancato da essi, ha portato molti a ritenere, nell’ottica suddetta, certa musica improvvisata europea (così personalmente preferisco denominarla e successivamente ne spiego il perché) ad essere considerata come una sua normale evoluzione. Di più, oggi molti critici e musicologi (europei, ma non solo) ritengono che gli sviluppi più interessanti del jazz siano ormai identificabili in Europa e l’America solo depositaria di una tradizione “mainstream” ormai sostanzialmente superata, se non addirittura obsoleta. Insomma, il jazz è “qui ed ora”, in un luogo di grande tradizione musicale, nel quale, forse inconsciamente si sottintende, si può fare solo meglio ciò che altri hanno ideato. Non casualmente oggi si assiste, in parallelo, alla ricerca di improbabili paternità europee (addirittura italiche, dando retta a certi guitti da avanspettacolo improvvisatisi in ruoli che sin troppo chiaramente non gli competono) negando in un solo colpo verità che parevano ormai assodate circa il contributo determinante in particolare della comunità africana-americana (anche se non l’unico) relativamente alla nascita e crescita del Jazz. Ora, il problema è che l’improvvisazione non è elemento caratterizzante tale forma musicale, in quanto un altro è davvero indispensabile a definirla, ossia, la presenza di un certo tipo di elaborazione ritmica, che, in molto cosiddetto “jazz europeo” che va oggi per la maggiore, è sempre meno avvertibile, creando più una deriva jazzistica che una sua reale creativa evoluzione. Tralasciando per un attimo l’evidente progressivo prosciugamento in gran parte della musica improvvisata europea odierna delle radici fondanti tipicamente afro-americane, quelle per intenderci del blues, degli shouts, dei field hollers, del work song e degli spirituals (per certi versi cosa comprensibile, in quanto componenti esogene alla propria tradizione musicale), le componenti ritmiche, di indiscutibile radice africana, che per oltre un secolo hanno caratterizzato quella musica che va sotto il nome di “Jazz” rendendola così interessante e innovativa, vengono per lo più sterilizzate, se non addirittura rese assenti, creando di fatto una musica derivata, più o meno improvvisata, molto diversa, la cui consistenza è peraltro ancora tutta da verificare.

Tra queste componenti ritmiche di origine africana riscontrabili in molto jazz e che sono da considerare non meno importanti di altre ben note, si tende spesso a trascurare quelle provenienti dalla zona caraibica, storicamente attraversata da una grossa fetta dei flussi di schiavi deportati dall’Africa tra il XVI e il XVIII secolo: stiamo parlando in particolare dei ritmi e delle musiche di provenienza afro-cubana. Ciò è peraltro ben strano, in quanto studi approfonditi hanno dimostrato i forti legami tra le musiche de l’Avana e quelle di New Orleans e, conseguentemente, tra la musica afro-cubana e quella afro-americana. La musica afro-americana ha iniziato, infatti, a incorporare ritmi e motivi musicali afro-cubani ben prima della nascita del Jazz, in un processo avvenuto, come si capisce da quanto accennato, tra la fine del XVIII secolo e tutto il XIX, con le danze cubane e la cosiddetta “habanera”. Il ritmo di habanera (noto anche come congo,  tango-congo, o tango) può essere considerato come una combinazione di tresillo e controtempo. Tresillo è una parola spagnola che significa ‘”tripletta”, dove la figura di tre note uguali suonate nello stesso arco di tempo normalmente occupato da due note viene utilizzata come ostinato dalla mano sinistra sul pianoforte. L’habanera è stata la prima musica scritta a basarsi ritmicamente su un motivo africano. Per l’oltre quarto di secolo in cui il Cakewalk , il Ragtime e il proto- jazz si stavano formando e sviluppando, l’habanera è stata parte di una certa rilevanza nella musica popolare afro-americana. I primi gruppi jazz di New Orleans l’avevano nel loro repertorio. Musicisti provenienti da l’Avana  pare prendessero il traghetto due volte al giorno verso New Orleans, permettendone così il progressivo radicamento nel terreno musicalmente fertile della Crescent City. A tal proposito, non si può non citare una figura chiave dell’Ottocento musicale americano, peraltro nativa proprio di tale città, come Louis Moreau Gottschalk, che passò non a caso un periodo della sua vita a l’Avana e di cui si parlerà nell’ultima parte di questo articolo, dedicata più specificamente alla musica cubana.

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John Storm Roberts, etnomusicologo statunitense di origine britannica, e studioso di musica latina e africana (indispensabile il suo trattato in materia “The Impact of Latin American Music on the United States“), affermava che l’habanera raggiunse gli U.S.A. 20 anni prima che il primo rag fosse pubblicato.  Scott Joplin con Solace, (del 1908), notissimo brano che ha fatto anche parte della colonna sonora del film “The Sting”, portò il ragtime nel territorio della danza cubana ed è considerato una habanera. W.C. Handy incluse questo ritmo nel suo celeberrimo St. Louis Blues (1914), che ha una sezione con presente una linea di basso habanera/tresillo, e qualcosa è presente anche in altre sue  composizioni come Memphis Blues e Beale Street BluesJelly Roll Morton considerava il tresillo/habanera (che lui definiva col termine di “spanish tinge”) come un ingrediente essenziale del jazz.  Tale ritmo può essere infatti ascoltato in alcune sue composizioni. Ad  esempio, nella sua mano sinistra su temi come The Crave, del 1910 e registrato da Morton nel 1938,  o Mamanita, registrato in piano solo nel 1924. Nella parte a voce della registrazione con  suoi esempi musicali alla Library of Congress del 1938 (al vol. 8 per chi ancora possiede gli LP) Morton afferma: Now in one of my earliest tunes, “New Orleans Blues,” you can notice the Spanish tinge. In fact, if you can’t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz”. Peraltro, l’influenza dell’habanera andò oltre il ragtime e il jazz da esso derivato di Jelly Roll Morton, ed è rintracciabile anche nel successivo stile pianistico dello “stride”, ad esempio in Spanish Venus (1920) di Luckey Roberts, un suo superbo tango.

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Jelly Roll Morton

Le affinità e l’intreccio del Jazz con la musica cubana certo non si fermano alla citazione del ritmo di tresillo e dell’habanera, o meglio, da soli non basterebbero certo a definire quel genere che, più avanti,  qualche decennio dopo, verrà definito con  il nome di Afro-Cuban Jazz, negli anni ‘40 e “Latin Jazz”, dagli anni ’50 in poi. Innanzitutto si può affermare che una matrice comune può essere individuata nel diffuso concetto di “call and response”, che è disseminato un po’ ovunque nella musica afro-americana, non solo nel jazz,  e che nella forma cubana è spesso rintracciabile nella cosiddetta “Descarga”, una sorta di jam session cubana. Inoltre, il principale ritmo di riferimento per tale ambito musicale, in grado di definirne la peculiarità, è in realtà la clave. Confrontando la musica di New Orleans , con la musica di Cuba , Wynton Marsalis osservava che il tresillo è la “clave” New Orleans.  Anche se tecnicamente, il modello è solo mezza clave. Il concetto di clave (da non confondersi con “ las claves”, ossia lo strumento che produce tale figura ritmica) riveste una particolare importanza per tutti i musicisti che affrontano l’interpretazione della musica latina. Le claves, come strumento, nascono a Cuba ed erano due corti paletti di legno duro che ben si prestavano, date le loro caratteristiche sonore, ad essere utilizzate dai creoli presenti nel porto de l’Avana come strumento musicale, derivando probabilmente dall’uso improprio delle caviglie marinare. Una si tiene appoggiata nella mano chiusa a coppa che funge da cassa armonica e l’altra vi viene fatta sbattere nel punto mediano con un movimento morbido e rilassato. Il suono è acuto e penetrante, facilmente udibile in qualsiasi contesto sonoro.

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“las claves” cubana

La clave, invece, è un pattern di due battute: una sincopata, composta di tre colpi, ed una lineare di soli due. Questa suddivisione asimmetrica e binaria del tempo caratterizza fortemente la musica cubana e latina in generale, in quanto tutti gli elementi costitutivi di un brano musicale sono sempre perfettamente correlati con la clave e si appoggiano o si intersecano sui suoi accenti. La battuta sincopata, considerata forte, è sempre contrapposta a quella lineare, o debole, ed il loro accoppiamento crea un continuo alternarsi di tensione e rilassamento ritmico della musica.Dal punto di vista pratico è però ben più importante la direzione della clave. Con direzione della clave si intende definire  quale delle due battute, forte o debole, venga per prima, dato per assunto che in un brano musicale la clave non si interrompe mai dall’inizio alla fine. Detto in parole più semplici un brano musicale può iniziare o con la battuta forte, o con quella debole. Proprio per questo si parla spesso di clave 3/2 e clave 2/3, o clave rovescia. Con queste due indicazioni numeriche si intende definire proprio la direzione della clave. Clave 3/2 significa che il brano inizia con la battuta forte (3 colpi); clave 2/3 significa che il brano inizia con la battuta debole (2 colpi). I tipi di clave più utilizzati sono: la clave di Son, la clave di Rumba e per i tempi ternari composti (per lo più 6/8) la clave abakwà, tutte del tipo, forte-debole, 3/2 e con minime variazioni nella struttura ritmica del pattern. La più conosciuta ed utilizzata è la Clave di Son, senz’altro regina della musica popolare e, al giorno d’oggi, anche quella che dà vita alla cosiddetta “Salsa”.
Il rispetto della direzione di clave e della relativa metrica da parte di vocalist, strumentisti e solisti è fondamentale. Nella musica latina tutto si poggia sulla clave, melodia compresa. Se qualche musicista rovescia il proprio pattern, invertendo l’ordine delle due misure si troverà “traversado”, o “cruzado”, ossia rovesciato, rispetto agli altri componenti della band, con effetto deleterio di fastidio da parte di tutti, ascoltatori (o ballerini) compresi. Una cosa analoga a quella che può succedere con lo swing se si invertono i tempi degli accenti in battere con quelli in levare, cosa che spesso si nota quando si vede battere il tempo a chi non ha dimestichezza con tale concetto.

L’influenza cubana è evidente in diversi brani jazz composti prima del 1940, ma ritmicamente, sono per lo più basati su motivi come il tresillo e non contengono ancora una palese struttura di clave. Questo intendendo brani di nuova composizione, poiché le interpretazioni ad esempio di The Peanut Vendor (El Manicero) di Louis Armstrong nel 1930 e di Duke Ellington nel 1931 sono saldamente in clave. Il portoricano Juan Tizol (1900-1984), trombonista e voce inconfondibile dell’orchestra di Duke Ellington dal 1929 sino al 1943, si distinse come compositore di alcuni importanti brani dal profumo latino ma ancora non in clave: Moonlight Fiesta nel 1935 (ovvero, Porto Rican Chaos), Caravan, nel 1936 e Conga Brava  nel 1940. Caravan, in particolare, è un esempio di una prima composizione jazz pre-latina.

Da considerare uno dei padri fondatori dell’Afro-cuban jazz e figura centrale in tale ambito è invece il trombettista cubano Mario Bauzá (1911-1993). La sua formazione musicale, unita ad una profonda conoscenza della musica tradizionale cubana e l’amore per il jazz, gli hanno permesso di giocare un ruolo chiave nel processo di integrazione della musica afro-cubana nel jazz nel primi anni ‘40. Cresciuto a L’Avana, Bauzà ha iniziato la formazione musicale formale da bambino, presso l’Accademia Comunale di Cuba, sviluppando una sufficiente abilità al clarinetto e all’oboe tale da poter suonare nella Philharmonic Orchestra all’età di nove anni. Ha avuto la possibilità di studiare con alcuni dei migliori musicisti cubani, tra cui Antonio Maria Romeu e Lázaro Herrera. A 19 anni, si trasferisce a New York, passando allo studio della tromba.

New York è una città portuale, come New Orleans“, dice Bobby Sanabria, che ha lavorato con Bauzá per otto anni, “ma è una metropoli, dove i ritmi di Cuba hanno prosperato nella Spanish Harlem (quartiere East Harlem, El Barrio). Lì, cubani e portoricani hanno contribuito a diffondere la musica al South Bronx e oltre. E non sarebbe potuto accadere in qualsiasi altro luogoCosì il ramo principale del continuum afro-cuban jazz, latin jazz, non è nato a Cuba, ma a New York City. ” La New York degli anni ‘30 stava ballando con la musica delle big band Swing. Bauzá si adattò facilmente a quello stile, suonando con diversi gruppi prima di entrare nella famosa band del batterista Chick Webb nel 1933. Webb lo spinse a sfruttare appieno il suo potenziale, nominandolo direttore musicale per cinque anni.  Durante la collaborazione con Webb, Bauzá strinse amicizia con il giovane Dizzy Gillespie, che diverrà più avanti un protagonista assoluto in ambito di Afro-cuban jazz (o “Cu-bop”, come anche venne chiamato). Nel 1938 Bauzá si unirà all’orchestra di Cab Calloway, sino al 1940, convincendolo anche ad assumere il giovane Dizzy nella band, con il quale ebbe un proficuo scambio di idee e al quale insegnerà, a detta dello stesso Gillespie, i pattern ritmici afro-cubani, che saranno poi messi a frutto da Dizzy durante tutto il corso della sua carriera. Ne sono documento brani registrati nell’ottobre 1939 per l’orchestra di Calloway come Chili con CongaVuelva e Goin’ Conga nel 1940.

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Machito

Altra figura importante per quella nuova musica in formazione è stata quella del cantante cubano Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, o semplicemente, Frank Grillo (1907– 1984), meglio noto come Machito. Trasferitosi negli States già nel 1937, organizzò agli inizi del 1940 una sua big band afro-cubana, assumendo proprio Bauzá in qualità di direttore musicale. Bauzá è il musicista/jazzista che introdusse di fatto il concetto di clave 3-2/2-3 nell’ambiente musicale newyorkese. Bandleader e arrangiatore ricercato, egli può di fatto essere considerato il creatore in quegli anni dell’Afro-cuban Jazz, fondendo arrangiamenti jazz con i ritmi percussivi afro-cubani. All’interno di tale formazione, Bauzá ha volutamente mantenuto un equilibrio tra musicisti latini e jazz, al fine di realizzare un adeguato mix di esperienze musicali da fondere, avendo avuto l’esperienza unica di padroneggiare entrambi i linguaggi musicali, ma gli ci è voluto tempo per insegnare ai musicisti jazz della band di Machito come suonare sulla clave. La band di Machito ha portato diverse innovazioni in ambito musicale tra cui si possono segnalare:

  • essere la prima band a utilizzare il trio strumentale congas, bongos, timbales in quella che verrà considerata da quel momento la batteria standard nella musica afro-cubana.  Si noti rispetto alla classica batteria jazz la totale assenza di piatti;
  • essere la prima big band ad esplorare dal punto di vista ritmico afro-cubano, composizioni estese (ad esempio, “La Afro-Cuban Jazz Suite” di Chico O’Farrill);
  • essere la prima band autenticamente multi-razziale negli Stati Uniti;
  • essere un banco di prova per lo scambio di esperienze musicali, composizioni e arrangiamenti basati sulla fusione tra jazz e musica afro-cubana, formando musicisti capaci di suonare in entrambi i contesti, in un modo flessibile che non era esistito sino a quel momento. In un certo senso si è rivoluzionato completamente il modo sia di far musica da ballo afro-cubana, che il modo di suonare il jazz sino a quel momento. Il Dizzy Gillespie di Manteca e Tin Tin Deo, per capirci, forse non sarebbe esistito se non fosse stato per personaggi come Mario Bauzá, così come, d’altra parte, il genio musicale di Tito Puente, non si sarebbe sviluppato nel modo in cui lo ha fatto negli anni successivi.

Per consenso generale tra musicisti e musicologi, il primo brano jazz originale a basarsi apertamente sulla clave è stato Tanga, la cui prima versione fu esibita dal vivo il 29 Maggio 1943 al Park Palace Ballroom, di N.Y.C. all’incrocio tra la 110th Street e la 5th Avenue. Si tratta di uno spontaneo descarga cubano composto appunto da  Mario Bauzá e eseguito da Machito e dai suoi musicisti afro-cubani. Una versione registrata tra la fine del 1948 e inizio 1949 su iniziativa di Norman Granz, proprietario della Clef/Verve, con presenti jazzisti come Charlie Parker e Flip Phillips, è fruibile insieme ad altro importantissimo materiale in un doppio LP summa dello stato dell’arte in materia, dal titolo manifesto “Afro-Cuban Jazz”, appunto. Una raccolta di diverso materiale, parte del quale inciso inizialmente su dischi a 78 giri da dodici pollici, e messo a nome dello stesso Machito (con naturalmente presenti Bauzá e l’orchestra), di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, coinvolti appieno in qualità di solisti nel progetto, ma che porta in realtà il contributo centrale di un’altra figura importantissima dell’Afro-Cuban, ossia il misconosciuto e sottovalutato compositore e arrangiatore Arturo “Chico” O’ Farrill (1921-2001).

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Chico O’ Farrill

Nato a Cuba da padre irlandese e madre tedesca, O’Farrill scopre il jazz per big band durante la frequentazione di un collegio militare in Florida, dove impara a suonare la tromba. Al ritorno a L’Avana inizia a studiare musica classica con Felix Guerrero presso il Conservatorio de L’Avana e a suonare in nei locali della città, accanto a figure come Isidro Perez e Armando Romeu. Già intorno ai 20 anni, si rivela un fecondo compositore per orchestra, con opere come Symphony n°1 (1944), Winds Quintet (1945) e Saxophone Quartet n°1 (1948-49), che tuttavia rimangono misteriosamente non pubblicate. Nel 1948, si trasferisce a New York City , dove continua i suoi studi di musica classica con Stefan Wolpe , Hall Overton ed altri presso la Juilliard School, iniziando a seguire la scena jazz nel tempo libero. Presto ha l’occasione di lavorare come arrangiatore per Benny Goodman, scrivendo un Undercurrent Blues e Shishkabop, nel breve periodo di approccio al bebop di Goodman. Nel 1950 scrive Cuban Episode per l’orchestra di Stan Kenton, ma soprattutto scrive per l’orchestra di Machito la Afro-Cuban (Jazz) Suite. Era decisamente la scelta più logica per comporre una suite del genere, in quanto O’Farrill incarnava la figura del musicista che conosceva i ritmi afro-cubani dalla nascita, amava il jazz e poteva mettere a disposizione la sua cultura accademica di base per dare giusta forma e struttura a un tale innovativo mix di musiche e culture. O’Farrill è conosciuto soprattutto come una figura di spicco nella creazione e diffusione del jazz afro-cubano, ma in realtà era molto più interessato al jazz. Come citato da Bob Blumenthal nelle note di copertina di Pure Emotion, O’Farrill afferma: “Non è mai stato mio interesse primario preservare l’autenticità della melodia cubana solo per gusto di conservazione. Quando ho iniziato la mia carriera negli anni ‘40, un sacco di musica cubana era molto semplicistica. Sono sempre stato più interessato al jazz… e quando sono arrivato a New York, ho naturalmente gravitato intorno a Dizzy e agli altri artisti bebop, cercando la fusione della musica cubana con le tecniche di arricchimento armonico e orchestrazione del jazz. Certo, è stato determinante conservare i ritmi cubani, e ho sempre la sezione ritmica in mente quando scrivo. Si devono scrivere le parti dei fiati che non si scontrino con il concetto ritmico cubano.” A causa della sua educazione conservatoriale, O’Farrill compone in un contesto strutturale rigoroso e organizzato. I suoi pezzi sono costruiti fin nei minimi dettagli, e mentre l’improvvisazione è una caratteristica del jazz, le sue opere ne fanno un uso minimo. Ben Ratliff, scrivendo per il New York Times, descriveva il suo lavoro come “cinematografico”, affermando che la sua musica è “complicata e lascia poco al caso”.

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Tutto ciò è riassumibile nell’ascolto della sua Afro-Cuban Jazz Suite. Anche solo il titolo allude alla inclusione di questi tre elementi, e diversi movimenti sono ispirati dalla musica nell’idioma latino (Canción , Mambo , Rumba Abierta ), mentre altri sono più di ispirazione jazz (6/8 , Jazz ) e tutti sono riuniti sotto la forma ordinata di una suite europea. La suite, inizialmente pubblicata col nome Afro-Cuban Suite, risultava divisa in 5 parti (Cancion/Mambo/6/8/Jazz/Rhumba Abierta) ma in un’intervista degli anni’90 lo stesso O’Farrill corresse e precisò essere la struttura del pezzo pensata in ben otto parti:

  • Introducion-Cancion
  • Mambo (up-tempo- including Parker’s first solo)
  • Transition (a cadenza by Flip Phillips)
  • Introduction to 6/8
  • 6/8 (up-tempo)
  • Transition and Jazz (including the section where Parker and Phillips trade fours and concluding with Rich’s drum solo)
  • Rhumba Abierta
  • Coda (with a return to the introductory material)

O’Farrill ha fatto diverse altre registrazioni per Granz tra il 1951 e il 1954, tra cui “The Second Afro-cuban Suite”  nel 1952, un pezzo più dolce e riflessivo, che O’Farrill considerava più soddisfacente in termini puramente compositivi rispetto al suo più famoso predecessore. Per Dizzy Gillespie compose e arrangiò nel 1954 la Manteca Suite, ampliando il celebre hit del trombettista composto insieme a Chano Pozo nel 1947. Un matrimonio in crisi e complicazioni legali lo hanno visto lasciare gli Stati Uniti nel 1955 per circa  un decennio. Tornò a Cuba, per poi trasferirsi in Messico nel 1957, dove rimase fino al 1965, registrando e lavorando con band locali. Tra le sue composizioni di questo periodo è citabile un’altra grande opera, la Aztec Suite, per il trombettista Art Farmer. Tornato a New York nel 1965 vi si stabilì, lavorando  con artisti del calibro di Clark Terry (in Spanish Rice), Count Basie, Gato Barbieri (nello splendido Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, Dizzy Gillespie e Cal Tjader, ma spesso si irritava per essere sempre richiesto solo per scrivere in stile afro-cubano. Ha ritrovato Machito e Gillespie nel 1975 per un nuovo album, Afro-Cuban Jazz Moods, scomparendo dalla scena jazz dopo quella registrazione, lavorando principalmente come compositore di musiche per la tv e spot pubblicitari.Proprio quando la sua carriera nel jazz sembrava finita, riesce a tornare sulla scena prepotentemente con l’uscita del suo album Pure Emotion  nel 1995, nominato per un Grammy Award, così come per il successivo splendido Heart of a Legend, del 1999.  Due incisioni per la Milestone che gli hanno permesso di mostrare al meglio quanto il suo talento di jazzista e big band leader fosse stato nei decenni trascurato e il suo linguaggio orchestrale per nulla datato. Un terzo album, Carambola, apparso nel 2000 risulta essere la sua ultima registrazione prima della morte causa grave malattia nel 2001.

Chano Pozo e Dizzy Gillespie

Mario Bauzá presentò a Dizzy Gillespie il suonatore cubano di conga, ballerino, compositore e coreografo Chano Pozo Gonzales . La breve collaborazione di Gillespie e Pozo (causata più che altro dalla improvvisa morte di Chano Pozo nel 1948, assassinato in un bar di Harlem da un ex ufficiale dell’ US Army ) produsse alla fine del 1947 Algo Bueno, una rielaborazione di Woodyn’ You e Manteca, co-scritta da Gillespie e Pozo e arrangiata da Gil Fuller, che può essere considerata come il primo standard jazz ad essere basato ritmicamente sulla clave. Inoltre va considerato il contributo fondamentale di Pozo nella “Afro-Cuban Drum Suite” meglio nota come Cubana Be-Cubana Bop, composta da George Russell e che ricevette una accoglienza trionfale alla Carnegie Hall, forse considerabile l’opera musicalmente più avanzata di tutto il movimento afro-cuban. A questi sarebbero seguiti qualche anno dopo Tin Tin Deo e Con Alma forse il capolavoro compositivo di Gillespie, entrambi brani stabilmente nel suo repertorio per decenni.

Riguardo al tema di Manteca, Pozo compose la sezione A del tema, basato su una tipica figura melodica afro-cubana di ostinato (guajeos) e l’introduzione, mentre Gillespie ha scritto il ponte. Gillespie ha raccontato: “Se avessi lasciato andare come Chano avrebbe voluto, sarebbe stato un brano strettamente Afro-Cuban . Non ci sarebbe stato un ponte. Ho pensato di scrivere un ponte di otto bar, ma dopo otto bar non avevo risolto, tornando a B-flat, quindi son dovuto andare avanti e ho finito per scrivere un ponte di sedici-bar “. E ‘stato il ponte che ha dato a “Manteca” una tipica struttura armonica del jazz e lo ha reso un possibile futuro standard.  Le prime esecuzioni pubbliche di “Manteca” rivelarono che, nonostante il loro entusiasmo per la collaborazione, Gillespie e Pozo non avevano raggiunto molta familiarità reciproca con la musica di ciascuno. I membri della band di Gillespie erano abituati a guajeos  troppo swingati e accentati in modo atipico. Thomas Owens osserva: “Una volta che il tema finisce e comincia l’improvvisazione,  Gillespie e la band al completo continuano con lo stato d’animo bebop. Su un live di “Manteca”, si sente addirittura qualcuno suonare rovesciato, in clave 3/2 su un brano che in buona parte ha clave 2/3”.

Stan Kenton

La crescita della musica afro-cubana in un centro musicale come New York, dove il Jazz, in particolare, stava godendo di uno dei suoi periodi più creativi e fecondi, permise in breve tempo a molti musicisti, anche tra i più noti e di tutte le etnie, di volgere la propria attenzione a questo nuovo genere musicale. Woody Herman con il suo “First Herd”e tramite il suo arrangiatore Ralph Burns  aveva già introdotto nel 1945 elementi afro-cubani in Bijou (non a caso brano con il sottotitolo “Rhumba a la Jazz”), anticipando di un paio d’anni le famose incisioni di Gillespie con Chano Pozo. Stan Kenton, bianco americano (nato a Wichita, Kansas, nel 1912) e assolutamente privo di legami etnici con Cuba, ebbe modo all’inizio del 1947 di esibirsi con la sua band in un concerto alla Town Hall, in un cartellone che annunciava la presenza anche della band di Machito. Profondamente impressionato dall’ascolto di quel nuovo sound, Stan ordinò al suo collaboratore/arrangiatore del periodo, Pete Rugolo, di comporre qualcosa sul genere. Ne uscì un brano dedica intitolato, appunto, Machito. John Storm Roberts osservò che il pezzo difettava nella sua esecuzione della presenza di strumentisti latini, sottolineandone in particolare il deficit nella sezione ritmica: nell’ introduzione del brano spicca, ad esempio, il drumming “orecchiato” dal contesto latino, ma eseguito da Shelly Manne su una normale batteria jazz in termini poco idonei. Del brano verrà data un’altra versione leggermente corretta in tal senso nel Marzo dello stesso anno, senza tuttavia generare rilevanti miglioramenti. La versione invece corretta dal punto di vista degli strumenti a percussione del 1958, per l’album Kenton in Hi-Fi, presenta, d’altro canto, una discutibile versione “ripulita”, con l’aggiunta di una ingombrante sezione d’archi di cui francamente non si sentiva il bisogno. L’interesse di Kenton, sempre assai attento ad assorbire e a lavorare su materiali musicali extra jazzistici, tuttavia non scemò. Più tardi, infatti, il 6 dicembre 1947, Kenton registrò, sempre ovviamente a N.Y.C., due brani stavolta anche con la presenza di Machito e della sua sezione di percussioni cubane: Cuban Carnival e The Peanut Vendor, sempre arrangiati da Rugolo. Oltre al già citato Cuban Episode del 1950, Kenton ha negli anni successivi continuato a lavorare con i ritmi afro-cubani, realizzando nel 1956 per la sua orchestra il riuscito album Cuban Fire!, una suite afro-cubana scritta da Johnny Richards (1911-1968). Richards, al di là delle apparenze riferite al suo cognome professionale, aveva in verità genia latina, essendo nato con il vero nome di  Juan Manuel Cascales. Aiutato dal percussionista Willie Rodriguez e coadiuvato dalla presenza di una sezione percussioni costituita da cinque strumentisti latini, Richards riuscì a coniugare e a inserire con autenticità in un consolidato contesto orchestrale, i ritmi che aveva ricercato in Sud America, Messico e Cuba assieme a quelli di New York.

Tito Puente

Si sarà notata la mancanza sino ad ora nella trattazione, di figure come Xavier CugatOrestes Lopez (considerato l’inventore del “danzon de ritmo nuevo”, alla base del mambo) Arsenio Rodriguez (il creatore del “diablo”, contrappunto musicale anch’esso componente del mambo) e di Perez Prado, colui che mise insieme gli elementi precedentemente citati ed è noto comunemente come il “Re del Mambo”.Ciò non costituisce una mancanza, in quanto, al di là di nessuna pretesa esaustiva di questo scritto, volutamente si sono escluse dall’analisi le influenze più generali dei ritmi afro-cubani nella musica popolare americana (e non solo), e presi in esame solo quei personaggi che più o meno direttamente hanno avuto a che fare col jazz e i suoi protagonisti.

Tra questi deve essere considerato il già citato Tito Puente (N.Y.C. 1923-2000), in qualche modo erede di Prado nel ruolo di  “re del mambo”, prima, e della salsa poi. Di origini portoricane, Tito Puente, pseudonimo di Ernesto Antonio Puente Jr., è stato un eccelso suonatore di timbales, ma anche  un ottimo compositore (Oye como Va  portata al successo mondiale da Carlos Santana è forse il suo brano più noto), arrangiatore e leader dei suoi gruppi latini. Servì nella Marina statunitense per tre anni durante la seconda guerra mondiale, dopo l’arruolamento nel 1942. Tornato a New York, si iscrisse alla Juilliard School of Music, dove completò la sua formazione musicale in teoria, orchestrazione e direzione.  Alla fine degli anni ‘40, formò un suo gruppo musicale, che poi divenne noto come “Tito Puente Orchestra”. Durante gli anni cinquanta, Puente si trovò all’apice della popolarità e contribuì alla diffusione su vasta scala dei suoni e ritmi afro-cubani e caraibici. L’album Dance Mania, pubblicato nel 1958 è probabilmente il suo più famoso. Pur partendo da solide radici musicali afro-cubane, si è nei decenni “jazzificato”, divenendo uno dei principali protagonisti della fusione tra lo swing del jazz e i ritmi caraibici, in quel che verrà denominato “Latin Jazz”. In effetti, il Latin Jazz è divenuto oggi lingua franca tra i jazz-fan di tutto il mondo. Negli Stati Uniti questo linguaggio musicale ha per decenni oscillato fra un salsa-jazz più commerciale e accessibile (adatto ai ballerini) e qualcosa di prossimo al “Cubop” di cui abbiamo già accennato,  più idoneo ai musicisti. La caratteristica lodabile di Puente è la finezza con cui ha evitato la dicotomia tra i due generi. A livello di popolarità, Puente ha pochi eguali in tale ambito. Nei decenni essa è stata costante e l’integrità della sua musica non è mai decaduta.  Tito Puente realizzò più di 100 album e scrisse più di 400 composizioni nel corso di una carriera durata 50 anni.  Alcuni album Latin jazz (On Broadway del 1982,  vincitore, assieme ad altri quattro, di un Grammy, Salsa Meets Jazz del 1988, Mambo of the Times del 1991, tutti della Concord Jazz Picante, e Tito Puente’s Golden Latin Jazz All Stars in Session, del 1994 – RMM records, tra gli altri) sono il risultato della singolare capacità di Puente nel riunire i musicisti migliori di entrambe le provenienze e mostrano un repertorio di brani e standard jazz “latinizzati”, come CaravanUndecidedThings to ComeJitterbug WaltzPassion FlowerSophisticated LadyIf You Could See Me NowCon Alma, ma anche brani di successo più recenti, come appunto On Broadway, Bluesette di Toots Thielemans e First Light di Freddie Hubbard.

Nel concetto di Latin Jazz andrebbero, in verità, contemplati molti altri contributi etnici e culturali oltre a quelli cubani fin qui presi in considerazione. Col tempo, infatti, si sono aggiunti suoni e ritmi sempre individuabili nella vasta area geografica dei Caraibi, ma anche, più in generale, dell’America Latina. “Latin, si riferisce all’America Latina, che comprende 22 paesi“, afferma Bobby Sanabria, bandleader del Bronx, compositore, batterista/percussionista e educatore musicale alla New York, New School University e alla Manhattan School of Music. ”Ognuno di questi luoghi ha una straordinaria quantità di ritmi, stili e generi che rappresentano le rispettive culture.” Alla tradizione cubana della descarga, del mambo e della rumba, si devono aggiungere almeno gli elementi portoricani della bomba , quelli colombiani della cumbia, quelli domenicani del merengue, dello choro brasiliano e dello joropo venezuelano. Così come non è possibile trascurare, dal punto di vista del jazz, l’importanza dei ritmi antillesi relativi al calypso e la beguine e le influenze musicali di origine argentina (il tango) e andina.

Moltissimi sarebbero quindi i musicisti e le musiche da prendere in considerazione, oltre a quelli già citati, nell’arcipelago di influenze musicali che caratterizza il Latin jazz e certamente non è possibile in questa sede considerarli tutti, poiché i ritmi latini fanno da tempo parte integrante e in perfetta fusione col jazz. Larry Harlow, Ray Barretto, Candido Camero, Willie Colon, Ruben Blades, Johnny Pacheco, Eddie e Charlie Palmieri, tra molti altri e nello specifico, sono individuabili come protagonisti di quel genere che è venuto a conoscenza del mondo sotto il nome-contenitore di “salsa”.

Un’altra vasta fonte di idee musicali relativa al coacervo musicale del Latin Jazz e non solo, è venuta dal Brasile, particolarmente negli anni’60, con il Samba afro-brasiliano e la derivata Bossanova, che hanno dato al jazz, più in generale, un notevole impulso e pure un discreto nuovo repertorio compositivo ai jazzisti di tutto il mondo. Argomenti che, tuttavia, non pretendiamo di analizzare in questo scritto, volutamente più incentrato sul contributo caraibico, solo per scelta argomentale e certo non per giudizio estetico.

Rimanendo quindi in ambito di influenze caraibiche, vanno considerati negli anni ’50 diversi jazzisti puri, quali almeno: Kenny Dorham, Sonny Rollins, Art Pepper, George Shearing e Cal Tjader che hanno inserito nella loro proposta musicale e nella loro estetica, chi più chi meno, elementi caraibici in diversi loro dischi e composizioni.

Kenny Dorham

Kenny Dorham (1924-1972), trombettista considerabile uno degli uomini di avanguardia e pioniere nel passaggio dal bop puro all’hard-bop nel periodo a cavallo tra anni ’40 e ‘50, produsse tra i musicisti citati forse l’incisione più progettuale e interessante, dal punto di vista jazzistico, dal semplice titolo “Afro Cuban” (1955- Blue Note). In verità solo una facciata del disco, costituita da 4 brani, è una reale fusione jazz con i ritmi afrocubani, dei quali 3 composti dallo stesso Dorham (AfrodisiaLotus Flower e Minor’s Holiday) e uno da Gigi Gryce (Basheers Dream). Kenny si presenta in sala d’incisione con un ottetto comprendente alcuni tra i più innovativi giovani jazzisti del periodo, molti dei quali interessati ai ritmi afro-cubani: Horace Silver al piano (di genitura paterna portoghese e provenienza dalle Isole di Capo Verde), Art Blakey alla batteria, Cecil Payne al baritono, Hank Mobley al tenore, J.J. Johnson al trombone e Oscar Pettiford al basso, combo completato dal cubano Carlos “Potato” Valdes alle congas. Come notabile, a livello strumentale, la struttura della sezione ritmica è tipicamente jazzistica e l’elemento afrocubano è rappresentato dalla sola presenza di Valdes. Tuttavia, Afrodisia, il pezzo di apertura composto da Dorham, è decisamente un brano in clave, o meglio, prevede una struttura a chorus su cui improvvisare di 32 bars del tipo AABA, in cui la sezione A è in clave e il B fa da ponte ed è jazz swingato, come è in clave il brano composto da Gryce.  Lotus Flower, invece, è una sorta di jazz ballad solo profumata di afrocubano, mentre Minor’s Holiday è decisamente un brano in cui domina la batteria jazz di Art Blakey supportata dalle congas di Valdes.

Anche Art Pepper (1925-1982), come altri grandi solisti usciti dall’orchestra di Stan Kenton (e/o appartenenti all’area della West Coast), rimase influenzato dall’interesse del suo capo orchestra per i ritmi cubani, nella cui discografia rimane traccia occasionale in un paio di interessanti composizioni: Mambo de la Pinta negli anni ’50 e più in là, negli anni ’70, Mambo Koyama. Il primo brano citato spicca particolarmente per l’interessante tema enunciato in parte all’unisono tromba-contralto e in parte a due voci in una sorta di contrappunto.

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Il rapporto di Sonny Rollins con il calypso è materia ben nota e ben rappresentata in svariati suoi dischi distribuiti nell’arco della sua lunghissima carriera e qui non preso in esame. Molto meno sottolineato è invece il suo rapporto anche con i ritmi afro-cubani. Le sue improvvisazioni su brani del genere sono diverse. Andrebbe citato, ad esempio, sin dagli inizi di carriera, Mambo Bounce  del 1951, o Mangoes del 1957, che contiene una delle sue improvvisazione ritmicamente esplosive del periodo. D’altronde il suo interesse per qualsiasi ritmo, conformemente al suo sistematico approccio improvvisativo incentrato sull’esplorazione ritmico-melodica dei temi, è sempre stato marcatissimo, tale da farlo considerare forse come il maggiore protagonista, in tal senso, del jazz moderno.

Molto interessante e particolare è anche il disco What’s New? del 1962, che presenta tutti brani su ritmi latini: due del genere calypso (Don’t Stop the Carnival  e Brown Skin Girl), due standards interpretati in stile bossanova (If Ever I Would Leave You e The Night Has a Thousand Eyes), ma anche due eccezionali brani con la presenza del solo Bob Cranshaw al basso e quella non casuale di Candido alle percussioni, Jungoso e Bluesongo, in cui i richiami ai ritmi africani, più che afro-cubani, paiono pressoché diretti.

George Shearing (1919-2011), inglese trasferitosi a New York nel 1947, fa parte di quei musicisti bianchi ben noti sulla scena jazz, come il già citato Kenton, che rimasero affascinati dai ritmi afrocubani al punto da inserirli in pianta stabile a un certo punto della loro carriera nei propri progetti musicali. Spinto in tale direzione dal suo bassista Al Mc Kibbon, Shearing, anche con l’avvento in formazione del vibrafonista Cal Tjader nel 1953, aggiunse percussioni cubane nella band. Egli fu protagonista, con le sue formazioni dall’originale sound dovuto al suggestivo mix timbrico piano-vibrafono-chitarra, della stagione di maggior successo del Latin Jazz (e del mambo in particolare, di cui incise diversi titoli), ossia gli anni ’50. Tuttavia, l’assorbimento nella sua estetica dei ritmi latini appare in alcune sue registrazioni forse più stimolata dalla moda del periodo che da reale esigenze espressive. Dischi come Latin Lace del 1958 e Latin Affair del 1959, entrambi incisi per la Capitol, sono sì incentrati su composizioni e ritmi afro-cubani, ma l’utilizzo che se ne è fatto è più timbrico e formale, proponendone una versione piacevole, ma anche abbastanza edulcorata. Più che la sua figura musicale in tale ambito, comunque ragguardevole, riveste una certa importanza il suo combo, che ha avuto nelle sue fila, figure che diverranno presto di assoluto rilievo in ambito di Latin Jazz, come appunto  il vibrafonista Cal Tjader e in parte il percussionista Armando Peraza.

Cal Tjader

Callen Radcliffe Tjader, Jr., alias Cal Tjader  (1925 – 1982), americano del  Missouri, è stato senza dubbio il più famoso leader non-latino in ambito di gruppi latin jazz. Dal 1950 fino alla sua morte, è stato uno degli uomini di punta tra i mondi del latin jazz e del bop. Il suono luminoso, ritmico e gioioso del suo vibrafono ha abbracciato comodamente entrambi gli stili. Di base nella baia di San Francisco, Tjader ha studiato musica al San Francisco State College prima di entrare in contatto con il giovane Dave Brubeck residente anch’egli nella Bay Area. Brubeck presentò Tjader a Paul Desmond e i tre, insieme ad altri musicisti, formarono lo storico “Dave Brubeck Octet”. Anche se il gruppo registrò un solo album ed ebbe vita breve per mancanza di lavoro, esso è considerato pionieristico  nella evoluzione del jazz del periodo (1946-49) verso il cosiddetto Cool jazz. Tjader entrò quindi nel Trio di Brubeck in qualità di batterista tra il 1949-1951. Lavorò poi con Alvino Rey e nel 1953 si unì, come detto, alla band di George Shearing, in qualità sia di vibrafonista che di percussionista. E ‘stato con Shearing che Tjader si appassionò alla musica latina, galvanizzato dalla “mambo mania” degli anni ’50 e passando dalle percussioni al vibrafono. A New York Tjader incontra Mongo Santamaria e Willie Bobo che erano al tempo membri dell’orchestra di Tito Puente. L’anno successivo, Tjader forma prontamente una sua band, fondendo l’elemento latino col  jazz mainstream del periodo. Uscì dalla band di Shearing dopo un concerto al Blackhawk di San Francisco e nel mese di aprile del 1954, formò “The Cal Tjader Modern Mambo Quintet”. I membri del gruppo erano i fratelli Manuel e Carlos Duran al pianoforte e contrabbasso, rispettivamente, Bayardo “Benny” Velarde ai timbales, bongos e congas, e Edgard Rosales alle congas (Luis Miranda sostituì Rosales dopo il primo anno). Tornato a San Francisco entra in sala d’incisione per la Fantasy Records con la quale inizia una proficua collaborazione discografica. Il gruppo produsse diversi album in rapida successione, tra cui si segnala Mambo with Tjader. Willie Bobo e Mongo Santamaria (compositore di Afro Blue, portato alla notorietà più tardi da John Coltrane) alla fine si unirono alla band di Tjader, con Vince Guaraldi nel ruolo di pianista e compositore per il book di canzoni della band. Tjader registrò una lunga serie di album per la Fantasy, a partire dalla metà degli anni ’50 fino ai primi anni ’60, collaborando anche con svariati jazzisti, tra cui si segnala un riuscito incontro con Stan Getz nel 1958. Dischi che mediamente mostrano un rapporto con gli stilemi afro-cubani e latini più convincente e meno “esotico” rispetto a quello di Shearing. Passando nel 1961 alla Verve sotto l’egida del produttore Creed Taylor, Tjader amplia la sua tavolozza stilistica collaborando con artisti del calibro di Lalo Schifrin, Anita O’Day, Kenny Burrell e Donald Byrd. Con Taylor segnò un piccolo successo nel 1965 nell’album Soul Sauce, una rielaborazione di ”Guacha Guaro“ di Dizzy Gillespie e Chano Pozo. Tornato alla Fantasy nel 1970, nel 1979 viene ingaggiato dalla nuova etichetta Concord Picante, dove rimase fino alla sua morte. Vinse  un Grammy nel 1980 per il suo album La Onda Va Bien, coronando una carriera durata oltre 40 anni.

Tjader nella storia del vibrafono jazz ha un posto di rilievo, lasciando una eredità colta in parte da Dave Pike, che ne ha anche proseguito il lavoro in ambito di ritmi afrocubani in dischi come Latin Carnival e Pike’s Peak del 1962, Latin Manhattan del 1964, che vede anche un giovanissimo e ancora sconosciuto Chick Corea al piano.

Mongo Santamaria

Il percussionista cubano Ramón “Mongo” Santamaría Rodríguez (1917-2003) è stato figura di una certa importanza più nella fusione di ritmi afro-cubani con il R&B che propriamente in ambito di Afro-cuban jazz, ma merita comunque una citazione biografica. Egli rientra nella manciata di congueros cubani emigrata negli States tra gli anni ‘40 e ’50, assieme cioè ad Armando Peraza, Chano Pozo, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado e Modesto Durán. A New York,  si fa conoscere nei primi anni’ 50 con le band di Perez Prado e Tito Puente e successivamente, come già detto, nella formazione di Cal Tjader. Oltre al suo notissimo Afro Blue, la sua versione di Watermelon Man di Herbie Hancock del 1963, divenuta un hit, è stata inserita nella Grammy Hall of Fame nel 1998.

Il Latin Jazz si è espanso dagli anni ’60 in poi  molto velocemente e in tutte le direzioni del mondo, divenendo musicalmente troppo esteso ed entrando negli interessi musicali di moltissimi jazzisti. Ne indichiamo solo alcuni, a mio avviso i più rappresentativi per tale ambito.

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Clare Fischer

Il pianista e compositore Clare Fischer (1928-2012) originario del Michigan, ha avuto un ruolo di rilievo in ambito di latin jazz incrociando il proprio lavoro con quello di diversi musicisti già citati e altri ancora. Si è formato alla Università statale del Michigan. Ha iniziato a suonare il piano e lavorare come arrangiatore per il gruppo vocale The Hi-Lo’s intorno alla fine degli anni ’50. Fischer si è trasferito poi a Hollywood nel 1958, dove ha avuto modo di imparare di più sul Latin-Jazz e di incontrare al First Annual Los Angeles Jazz Festival il già popolare gruppo guidato dal vibrafonista Cal Tjader. Il suo modo di suonare e di arrangiare fece un’impressione immediata su Tjader,  che ha continuato a impiegare Fischer in diverse registrazioni nel corso dei successivi anni. Nel 1961, Fischer si è interessato anche alla musica brasiliana attraverso le registrazioni di Elizeth Cardoso e Joao Gilberto. Questa scoperta, insieme alla sua introduzione alla musica del compositore messicano Mario Ruiz Armengol, ha favorito la collaborazione di Fischer con Cal Tjader. Nel corso dell’anno successivo, Fischer ha collaborato su due LP a tema Bossa Nova con il sassofonista  Bud Shank e un altro per il pianista George Shearing. Ha lavorato anche con grandi jazzisti come Donald Byrd, Dizzy Gillespie e Art Pepper (Tokyo’s Debut) e si è fatto apprezzare per il suo contributo alle loro registrazioni. Ha composto alcuni brani divenuti degli standard come Morning e Pensativa, ricevendo undici volte la nomination ai Grammy Awards e vincendolo con Clare Fischer & Salsa Picante Present “2 + 2″(Best Latin Recording 1981). Due Grammy postumi gli sono stati conferiti nel 2012 per Ritmo! (Best Latin Jazz Album) e nel 2013 (Best Instrumental Composition).

Herbert Jay Solomon, meglio noto come Herbie Mann (1930 – 2003), americano di origini ebree, tra i più noti flautista del jazz, va compreso nell’alveo dei jazzisti che si sono interessati ai ritmi latini. Dal 1958 Mann aggiunse, infatti, al suo gruppo un suonatore di conga e iniziò ad utilizzare elementi di musica latina nei suoi progetti musicali (Latin Mann-1965). Nel 1961, dopo un tour nel Brasile, iniziò a registrare con musicisti brasiliani dischi del genere bossa nova. Mann fu poi uno dei primi sperimentatori ad unire jazz e world music, con registrazioni anche in stile reggae, Medio Orientale (1966 e 1967), e dell’Europa dell’Est.

Charles Mingus

Il rapporto di Charles Mingus (1922-1979) con la musica latina è un intreccio che si riscontra frequentemente nella sua discografia, anche a livello di utilizzo di singoli brandelli tematici o ritmici, ma non tanto con i ritmi afro-cubani o caraibici, quanto più con quelli messicano/ispanici legati al Flamenco (Tijuana Moods – 1957) e colombiani (Cumbia e Jazz Fusion – 1978). D’altronde sono ben pochi i campi musicali e culturali che Mingus non abbia frequentato nella sua carriera, fagocitando con grande arte fonti di ispirazione le più diverse, sapendole utilizzare e ricomporre magistralmente, per mezzo del suo originalissimo, pressoché unico, genio compositivo.

Un discorso analogo si potrebbe fare con Chick Corea, molto legato compositivamente al flamenco, interessato alla rumba e al tango, più che ad un ambito esclusivamente caraibico.

Persino un insospettabile Eric Dolphy (1928-1964) ha fatto esperienze in ambito di ritmi latini con un paio di album dedicati al genere, seppur marginali nella discografia del geniale multistrumentista,  dai titoli Caribé registrato nel 1960 per la Prestige/NewJazz assieme al Latin Jazz Quintet e, appunto, The Latin Jazz Quintet per la United Artists, l’anno successivo. Curioso ascoltare come l’inconfondibile fraseggio angolare di Dolphy si misceli con una più convenzionale ritmica latina.

Joe Henderson

Chi invece si è sempre trovato a proprio agio e ha saputo inserire brillantemente i ritmi latini e caraibici in una concezione più avanzata del jazz, senza forzature o esotismi di sorta, è Joe Henderson (1937-2001), anche se bisogna sottolineare che molti protagonisti del movimento hard-bop e del successivo modern mainstream hanno manifestato rapporti non occasionali con tali fonti, rilevabili nelle diverse discografie. Ciò non deve sorprendere, in quanto tutto il movimento dello hard–bop ha mostrato sin dagli inizi la volontà di rivolgersi alle radici africane, con particolare attenzione per quelle ritmiche. Da Art Blakey e Horace Silver, a Kenny Dorham e Lee Morgan, sino a Freddie Hubbard e Woody Shaw (quest’ultimo non a caso fido collaboratore in diversi progetti discografici di Henderson), solo per citare, non è in verità possibile (e forse nemmeno utile) stare a specificare singoli contributi. Le partecipazioni di Henderson in qualità di sideman con Kenny Dorham (Una MasTrompeta Toccata) e con Freddie Hubbard (citabile un Cunga Black  contenuto in Blue Spirits, con un breve, splendido assolo di Henderson tutto giocato sul ritmo), rivelano un interesse non casuale per i ritmi latini, ma rilevabile anche nella sua discografia da leader: Recorda me in Page OneEl Barrio in Inner Urge, ma, soprattutto, Caribbean Fire Dance  in Mode for Joe, tutti registrati per la Blue Note negli anni ’60. Di quest’ultimo brano, in particolare, verrà registrata una infuocata versione “live” nel 1970 al Lighthouse Café in California, con il magico combo comprendente Woody Shaw alla tromba, considerabile uno dei più rappresentativi gruppi in ambito di modern mainstream.

Ray Mantilla

Ray Mantilla, con oltre cinquant’anni di attività, ha contribuito a portare il suono delle percussioni afro-cubane nel XXI secolo. Ha suonato con grandi jazzisti come Charles Mingus, Max Roach, Cedar Walton  e Bobby Watson, ma oggi descrive la sua musica semplicemente come “latin jazz con autentici ritmi latini”. Ha infatti suonato con il meglio dei musicisti latini in circolazione: da Gato Barbieri a Ray Barretto, da Eddie Palmieri a Tito Puente. Oggi con i gruppi Space Station e Jazz Tribe porta avanti un discorso da leader. Mantilla era giovanissimo negli anni’40, quando a New York la musica era in fermento creativo e invadeva ogni strada, ogni quartiere. In una recente intervista Ray si racconta: “Ho iniziato a suonare le conga ascoltando i dischi, collezionando musica cubana e ballandola. A New York era pieno di musicisti afro-cubani. Poi ho preso lezioni dai musicisti della band di Machito. Dopo un po’ ho iniziato a suonare anch’io nel giro di New York, dove ho avuto la fortuna di conoscere Ray Barretto. Ci siamo intesi subito e abbiamo iniziato a suonare insieme in jam session. Lui applicava le sue conga al be bop, però mi ha anche insegnato ad avere sempre la clave in mente. Abbiamo suonato anche insieme la Descarga moderna. Ray mi ha aiutato a incidere il primo disco: lui suonava le congas e io i bongos. Con questa formula mi ha portato alla prima vera grande incisione, con Herbie Mann. Con lui nei primi anni ‘60 avevamo l’agenda piena di date, suonavamo al Village, e nei locali di New York e poi incidevamo tantissimi dischi”. Nella sua carriera da session man, prima di acquisire statura da leader, Mantilla ha collezionato collaborazioni a incisioni storiche, come “Freedom Now Suite”, il grido di lotta per i diritti civili voluto da Max Roach, con il quale farà poi parte del “M’Boom”, una band composta dal gotha dei maestri percussionisti americani. Un altro momento importante è stato sicuramente quello del tour cubano voluto nel 1977 da Gillespie, con Stan Getz e Mantilla, aggirando l’embargo imposto dal governo americano. Insieme visitarono l’isola e suonarono con i musicisti locali (tra cui Arturo Sandoval e Paquito D’Rivera, poi emigrati negli States) in concerti e jam sessions senza fine. Nel 2002 “Fifty Years of Mambo, segna un ritorno al passato, con un omaggio discografico a Pérez Prado, ritrovando alcune glorie della percussione afro-cubana: Cándido Camero, Paquito Hechevarría e Tony Barrero. Nello stesso periodo,  suona con Steve Grossman e in diversi dischi con Bobby Watson , conosciuto ai tempi della militanza con Blakey.

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Gato Barbieri

Gato Barbieri, argentino di Rosario classe 1932 e recentemente scomparso, particolarmente noto agli italiani per la sua costante presenza nel nostro paese negli anni ’60, ha rappresentato con le sue splendide registrazioni di inizio anni ’70, una delle più moderne e originali fusioni tra jazz e musica latina, in particolare tra una concezione modale derivata da Coltrane, il free jazz e le musiche del cosiddetto “Third World” sudamericano. Pertanto i suoi progetti musicali del periodo fanno decisamente più riferimento alle culture andine del Cile, del Perù e della Bolivia, al Tango argentino e al Samba brasiliano, che non ai ritmi e profumi afro-cubani, peraltro già citati parlando di Chico O’Farrill e del disco Chapter Three: Viva Emiliano Zapata.

Cedar Walton (1934-2013), figura importante dell’hard-bop ha spesso manifestato in carriera interesse per la musica dell’area latina, affrontandone il repertorio e ispirandosi anche a livello compositivo (Latino AmericaThe VisionLatino Blù), sempre nella prospettiva da jazzista autentico, ma con grande proprietà nell’utilizzo di quel linguaggio. Molto riuscito è un disco registrato proprio con Mantilla e Chucho Martinez al basso (Latin Tinge, 2002 – Heart Note) tutto basato su un ampio repertorio latino, comprensivo di celebri canzoni come Besame MuchoPerfidiaSerenata e Tres Palabras

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Hilton Ruiz

Hilton Ruiz (1952 – 2006) pianista e compositore statunitense di origine portoricana è una figura del jazz abbastanza trascurata e oggi quasi dimenticata nonostante sia stato strumentista sopraffino e un talento apprezzato da molti solisti, molto noto e stimato in ambito di musiche latine e afro-cubane in generale, particolarmente a Cuba che gli dedica annualmente una manifestazione concertistica a suo nome. Interessato al latin jazz e al bebop, ha pubblicato numerosi dischi come leader ed ha collaborato tra gli altri con Dizzy Gillespie, Mongo Santamaría, Charles Mingus, Roland Kirk, Tito PuenteGeorge Coleman, Art Davis e Chico Freeman, Lew Soloff e Sam Rivers. Nato a New York City, Ruiz ha iniziato a suonare il pianoforte all’età di cinque anni. Ancora adolescente è stato ingaggiato da con Freddie Hubbard, Joe Newman e altri. In seguito è stato il principale pianista di R. Roland Kirk dal 1974 al ’77 come è possibile ascoltare su The Case of the 3 Sided Dream in Audio Color  e The Return of the 5000 Lb. Man.

Bob Mintzer, grande tenorsassofonista di oggi, compositore apprezzato, moderno arrangiatore, oltre che leader da anni di una delle più interessanti e aggiornate big band sulla scena, ha accumulato nei suoi primi anni di professione significative esperienze formative in ambito di latin jazz con Tito Puente e Eddie Palmieri e persino fatto uno sporadica registrazione con il mitico Mario Bauzà. Memore in particolare della sua esperienza con l’orchestra di Tito Puente agli inizi degli anni’ 70, ha registrato a fine anni ’90 un intero progetto dedicato alle musiche latine, dal titolo Latin from Manhattan (1998-DMP), contenente un notevole nuovo arrangiamento di Oye Como Va, ma anche ben nove nuove composizioni sul genere latin.

Caribbean Jazz Project (CJP) è un gruppo latin jazz e di afro-cuban  jazz nato nel 1995 e formato tra gli altri da Dave Samuels , Paquito D’Rivera e Andy Narell . Ha registrato sette album (cinque per la Concord Jazz, una per Inak Records e uno per Heads Up) di cui forse il più noto è The Gathering proponendo una versione dello specifico genere decisamente aggiornata. Il vibrafonista e specialista della marimba Dave Samuels, noto anche per aver suonato per un periodo considerevole con gli Spyro Gyra, ha sempre avuto un amore speciale per la musica latina. Nel 1993 ha lasciato questo gruppo per perseguire il nuovo progetto, che ha attraversato diversi mutamenti di formazione sin dagli inizi. Quando Rivera e Narell lasciarono il progetto già dopo la sua seconda release, sembrava che anche il gruppo avrebbe dovuto sciogliersi. Tuttavia, Samuels riuscì a costruire una seconda versione del CJP con l’aggiunta del chitarrista Steve Khan e flautista Dave Valentin . In questo nuovo formato il CJP  ha registrato più di tre uscite che hanno provocato la conquista di un Grammy Award per il miglior Latin Jazz Album con il già citato The Gathering.

In un ambito più specificatamente Latin Jazz, sono invece da considerare le figure dei fratelli Jerry e Andy Gonzales (trombettista e percussionista il primo, bassista il secondo), che dopo aver fatto esperienze con le formazioni di Eddie Palmieri e Tito Puente, hanno contribuito dagli anni ’80 a portare la fusione tra salsa e jazz ad un nuovo livello di integrazione.

Una figura molto importante in ambito di fusione delle culture musicali latine con il jazz e che ha agito sin dagli anni ’50 a fianco di Dizzy Gillespie è il compositore, pianista e arrangiatore argentino Lalo Schifrin (Buenos Aires, 1932), figura spesso sottostimata dai fan del jazz ma che ha giocato un ruolo non indifferente, non solo nella carriera di Dizzy Gillespie. Nel 1999 in particolare Schifrin ha pubblicato una notevole opera a largo respiro intitolata Latin Jazz Suite che meriterebbe di essere più conosciuta ed apprezzata appunto per la sapiente proposizione e composizione di diversi contributi musicali provenienti da diverse aree dell’area latino-americana, ritmi afro-cubani ovviamente compresi.

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Arturo O’Farrill

Nel Jazz contemporaneo molti sarebbero i musicisti citabili, che per scelta estetica o per provenienza geografica talvolta attingono alla tradizione dei ritmi caraibici e latini prendendoli a spunto per la generazione di nuove commistioni e nuove musiche: Roy Hargrove, David Murray, Pat Metheny, il trombonista Conrad Herwig (che ha dedicato un ciclo intero a interessanti versioni latin di grandi capolavori del jazz come Kind of Blue), Danilo Perez, David Sanchez, i venezuelani Ed Simon e Luis Perdomo, Antonio Sanchez, il portoricano contraltista Miguel Zenon e molti altri che sicuramente rischiamo di dimenticare. Tra questi occorre necessariamente citare Arturo O’Farrill, figlio d’arte, che, con la sua “Afro Latin Jazz Orchestra” rinnova i fasti paterni ed è oggi uno dei maggiori protagonisti della scena jazzistica, non solo del Latin Jazz, avendo già inciso diversi dischi di cui gli ultimi due per Motéma, The Offense of the Drum  (2014) e  Cuba: The Conversation Continues (2015), sono davvero eccelsi, avendo  pure vinto dei Grammy Awards, sapendo fondere l’eredità paterna afro-cubana con i suoni odierni provenienti, ad esempio, dal mondo dei rappers. O’Farrill sta in effetti disegnando un nuovo ruolo per la musica latina mixata alle musiche improvvisate contemporanee che le attribuisce una oggettiva posizione di rilievo, riuscendo a  coinvolgere anche figure artistiche usualmente dedite ad aree espressive molto diverse, come il pianista Vijay Iyer e il contraltista Rudresh Mahanthappa.

Anche Steve Coleman, che da anni sviluppa la propria musica esplorando ritmi e poliritmi di ogni genere, in particolare quelli di origine africana, ha sondato i ritmi afro-cubani. Citabile, a proposito, l’interessante suo progetto The Sign and the Seal, con la presenza di un gruppo ritmico cubano chiamato “Afrocuba de Matanzas”. Andando poi nella attualità, si potrebbe considerare ciò che sta facendo ad esempio Jacques Schwartz Bart con “Jazz Racine Haiti” e tutto ciò senza contare la presenza di etichette discografiche dedicate al genere come la Concord Picante o la Zoho che ne tengono viva l’attenzione ben rappresentandone il variegato panorama contemporaneo.

Il ramo cubano

E a Cuba nel frattempo che è successo? La musica tradizionale cubana costituisce indipendentemente dal jazz un importante contributo musicale in ambito di musiche americane ma la cui influenza si può ben dire si sia espansa nei secoli in tutto il mondo. Lo stile di vita dei cubani stessi è sempre stato strettamente legato alla musica, che accompagna pressoché tutti i momenti della vita, in forma sia di canto, sia di ballo, sia di esecuzione strumentale. L’isola di Cuba ha sviluppato un’ampia gamma di stili musicali creoli, basati sulle radici culturali ispaniche ed africane. La musica cubana è caratterizzata da tre fondamentali filoni. Il primo è quello del sòn, genere di matrice spagnola e africana. La sua evoluzione ha portato alla nascita, negli anni trenta, di famosissimi gruppi detti septetos e sextetos. Un secondo filone, il danzon , attinge alla tradizione francese ed è una forma dai toni più sommessi e affidata a una strumentazione composta per lo più di strumenti a corda. Il terzo filone è infine attribuibile integralmente alla cultura africana. Fernando Ortíz fu il primo a descrivere le innovazioni musicali cubane: esse derivano dalla mescolanza transculturale tra gli schiavi africani che lavoravano nelle piantagioni di zucchero e gli spagnoli delle Isole Canarie che coltivavano tabacco nelle loro piccole fattorie. Gli schiavi africani e i loro discendenti crearono molti strumenti a percussione e preservarono i ritmi che avevano ereditato dalla loro cultura originaria. Gli strumenti più importanti utilizzati sono i tamburi, dei quali originariamente ne esistevano 50 tipi diversi; oggi si utilizzano bongo, congas  e batà, mentre i timbales derivano dai tamburi suonati nelle bande militari spagnole. Parimenti importanti sono come già detto le claves e il Cajon. Nel tempo si sono aggiunte influenze da altri paesi. Tra questi sono molto importanti i contributi della Francia (e delle sue colonie nelle Americhe), degli Stati Uniti e di Puerto Rico. La musica cubana è stata influenzata dai rituali africani, dove le percussioni giocano un ruolo precipuo. Inoltre, nella tradizione africana le percussioni sono sempre accompagnate da canti e balli, secondo un particolare rituale sociale. Il risultato della fusione delle diverse tradizioni è una musica creola.  Il processo storico di commistione musicale che ha dato vita alla musica afrocubana sino al XX secolo è stato lento e ha vissuto il contributo di molti. Nel XIX secolo, ci furono molti importanti compositori a Cuba, tra cui Manuel Saumell (1818–1870), il padre dello sviluppo della musica creola a Cuba. Egli aiutò a trasformare la contradanza e mise le basi per l’habanera, per il danzón , per la guajira e la criolla.

Louis Moreau Gottschalk

Una figura dirimente per il genere musicale emerse durante la metà del XIX secolo. Un giovane musicista americano arrivò a L’Avana: Louis Moreau Gottschalk (1829–1869), il cui padre era un uomo d’affari ebreo di Londra e la madre una creola bianca di tradizioni franco-cattoliche. Gottschalk fu cresciuto principalmente dalla nonna e dalla tata Sally, entrambe dominicane. Era un prodigio a suonare il piano di cui aveva ascoltato la musica in Congo Square a New Orleans quando era bambino. Il suo periodo a Cuba va dal 1853 al 1862, con brevi visite in Puerto Rico e Martinique. Egli compose molti pezzi creoli, come l’habanera Bamboula (Danse de negres) (1844-1845), il cui titolo si riferisce al tamburo afro-cubano; El cocoye (1853), una versione di una melodia ritmica già presente a Cuba; la contradanza Ojos criollos (Danse cubaine) (1859) e una versione di María de la O, che parla di un cantante cubano mulatto. Questi brani utilizzano lo schema ritmico tipico cubano. Successivamente venne Ignacio Cervantes (1847 – 1905), che fu particolarmente influenzato da Gottschalk I primi anni del XX secolo videro l’inizio dell’indipendenza di Cuba (sia dalla Spagna che dagli Stati Uniti nel 1902).

Amadeo Roldán (1900–1939) e Alejandro García Caturla (1906–1940) furono musicisti rivoluzionari sebbene la loro musica, oggi, non sia suonata spesso. Entrambi ebbero una parte nell’Afrocubanismo: il movimento nato negli anni ’20 che prevedeva di integrare la cultura cubana con le sue origini africane. Roldan nacque a Parigi da una mulatta cubana e padre spagnolo, arrivò a Cuba nel 1919 e divenne un concertista (primo violino) della nuova Orquesta Sinfonica de La Habana nel 1922. In questa occasione incontrò Caturla, appena sedicenne, già secondo violino. I lavori di Roldan includono Overture on Cuban themes (1925), e due balletti: La Rebambaramba (1928) e El milagro de Anaquille (1929). A questi seguirono una serie di Ritmicas Poema negra (1930) e Tres toques (marcia, riti, danza) (1931). Le sue ultime composizioni furono due pezzi per pianoforte intitolati Piezas infantiles del 1937. Roldan morì giovane, a 38 anni, a causa di un carcinoma facciale (era un incallito fumatore). Dopo il periodo di studio, Caturla visse tutta la sua vita nella piccola cittadina di Remedios, dove divenne un avvocato per contribuire al bilancio familiare. Il suo lavoro Tres danzas cubanas per orchestra sinfonica fu suonata prima in Spagna nel 1929. Bembe fu premiato a L’Avana lo stesso anno, mentre l’opera Obertura cubana vinse il primo premio alla gara nazionale del 1938. Caturla fu un un esempio di musicista internazionale, riuscendo a combinare temi classici con quelli folkloristici con idee musicali moderne.

Ernesto Lecuona

Uno dei più grandi compositori e pianisti cubani del XX secolo fu Ernesto Lecuona (1895–1963). Scrisse più di 400 canzoni, 176 opere per piano, 50 lavori teatrali, 31 opere orchestrali, 11 colonne sonore per il cinema, 5 balletti, un trio e un’opera lirica.
Musicalmente, la sua produzione per piano propone elementi di notevole originalità pur trattenendosi in ambiti non di avanguardia (del resto da Lecuona non amati, malgrado egli sostenesse attivamente le iniziative di musica contemporanea in programma all’Avana). Agli influssi della musica “colta” della prima metà del secolo egli aggiunse una rivalutazione in chiave classica della tradizione spagnola e, dato del tutto nuovo, cubana. E’ di assoluto interesse il tentativo, certamente riuscito, di integrare ritmi ed espressioni melodiche tradizionali alle strutture della scrittura pianistica tardo-romantica. I movimenti di danza, sempre presenti, si mescolano alle forme classiche del preludio, che risentono delle influenze di Debussy. Spunti affini al pianismo di Chopin si ritrovano nelle formule che accompagnano i valzer, mentre nei frequenti passaggi virtuosistici si riconoscono idee tipicamente lisztiane.
Da non sottovalutare, a margine, la sua importante influenza come autore di musiche per il cinema: armonie tipicamente “hollywoodiane”, quali il Preludio a la Noche o la parte centrale di Ante el Escorial, attestano il poliedrismo e l’apertura del suo stile compositivo.  I suoi lavori spaziano tra la zarzuela, i ritmi cubani e afro-cubano, suite, e alcuni brani che divennero degli standard, come SiboneyMalagueña e The Breeze And I (Andalucía)più volte ripresi da diversi jazzisti sino ai giorni nostri. Nel 1942 il suo più grande successo Siempre en mi Corazon fu nominato agli Oscar come Miglior Canzone, che fu vinto quell’anno da White Christmas.

Quanto alle jazz band a Cuba, esse hanno cominciato a formarsi sin dagli anni ‘20.  Il già accennato interscambio musicale tra L’Avana e New Orleans è stato in realtà reciproco e ha generato a Cuba band che miscelavano a loro volta il jazz con la cultura musicale cubana. Tuttavia la fusione non è stata così marcata e per alcuni decenni il processo di commistione è stato più lento e silenzioso rispetto a quello avvenuto negli States. Quando si è venuto a consolidare, ha portato i suoi frutti, con la comparsa di importanti musicisti cubani che si sono imposti sulla scena jazz, sino a quella odierna.  Allo stesso tempo, questo periodo rappresenta il culmine di una serie di sforzi individuali e collettivi che si concluderà con la formazione de l’Orquesta Cubana de Música Moderna”. Il principale risultato di questa nuova ondata di musicisti è stato Irakere. Con Irakere, una nuova era nel jazz cubano inizia nel 1973, che si estenderà sino ad oggi. Irakere è stato in parte un prodotto della Orquesta. Tra i fondatori di Irakere c’erano anche il pianista Chucho Valdés e il sassofonista Paquito D’Rivera, che conobbe Valdés negli anni di conservatorio, iniziando così la sua avventura nel jazz. Paquito entra nel 1963 nell’orchestra del Teatro Musical de L’Avana. Nel 1967 fonda con Valdés “l’Orchestra Cubana de Musica Moderna”, divenendone direttore artistico. Qualche anno dopo, sempre con Valdés, partecipa alla creazione di Irakere. Nel 1976 registra in duo con il bassista danese Niels Pedersen e nel 1980 lascia definitivamente Cuba per stabilirsi a New York. Nella Grande Mela lavora con McCoy Tyner, Dizzy Gillespie, George Coleman, Tito Puente e Astor Piazzolla. Dirige la sua band “Havana/New York Ensemble” che diviene una fucina di giovani talenti come Michel Camilo, Danilo Perez, Hilton Ruiz e Claudio Roditi. In questi anni predilige le collaborazioni con musicisti di estrazione latin e squisitamente jazz come Chick Corea. Nel 1989 entra nell’orchestra delle Nazioni Unite diretta da Dizzy Gillespie e quattro anni dopo ne eredita lo scettro. Nello stessa anno mette insieme i musicisti cubani degli ultimi quarant’anni e nel 1994 ricolloca nella storia il pianista cubano Bebo Valdés. Nel 1995 incide con il già citato “Caribbean Jazz Project” e quattro anni dopo pubblica l’autobiografia “Mi vida saxual”.

Tra i membri di Irakere c’è stato anche il trombettista Arturo Sandoval. Figlio di un meccanico, Sandoval ha preso in mano la tromba classica a 12 anni e si è iscritto alla Scuola Nazionale Cubana delle Arti a 15 anni, studiando con un trombettista russo. Ha incontrato il suo idolo Dizzy Gillespie nel 1977, che prontamente è diventato suo mentore, suonando con lui in diversi concerti in Europa e Cuba . Dopo aver registrato un paio di dischi di alto profilo con Irakere, Sandoval ha lasciato il gruppo nel 1981 iniziando una carriera da leader.

Gonzalo Rubalcaba

Un importante musicista jazz cubano, forse il più noto oggi negli ambienti del jazz contemporaneo, è il pianista Gonzalo Rubalcaba, il cui jazz innovativo e interpretato in stile cubano si esemplifica mediante la sua impressionante tecnica pianistica,  peraltro caratteristica non infrequente tra i pianisti cubani. Come i musicisti della sua generazione, Rubalcaba è un prodotto del sistema di educazione musicale cubana. Inizialmente ha studiato sia pianoforte che batteria. Ha iniziato la sua formazione musicale classica presso il Conservatorio Manuel Saumell all’età di 9 anni, dove ha scelto definitivamente pianoforte; si trasferisce poi presso il Conservatorio Amadeo Roldan, e, infine, si diploma in composizione musicale all’Istituto di Belle Arti de L’Avana nel 1983, in un periodo di tempo nel quale stava già suonando in club e sale da concerto. L’Egrem Studios de l’Avana fu il primo a registrare la sua musica, durante la prima metà degli anni ’80. Questi dischi sono ancora rintracciabili, tra cui Inicio , un album di assoli di pianoforte, e Concierto Negro . Con l’ Orquesta Aragon è stato in tour in Francia e in Africa nel 1980. Ha fatto conoscere in Europa il suo “Grupo Projecto” al Berlino Festival nel 1985. A partire dal 1986 Gonzalo registra per Messidor a Francoforte in Germania, e pubblica tre album per l’etichetta con il suo “quartetto cubano”: Mi Gran PasionLive in L’Avana , e Giraldilla. Gonzalo cominciò a farsi notare seriamente sulla scena jazz quando il suo mentore americano Charlie Haden, lo scoprì e lo propose ad una etichetta-icona del jazz come la Blue Note,  per incidere alcuni dischi: Discovery: Live at Montreux e The Blessing che suscitarono un certo scalpore alla loro pubblicazione nei primissimi anni ’90, iniziando un ciclo discografico per quella etichetta che gli permise di raggiungere una meritata notorietà internazionale in brevissimo tempo. In un certo senso Rubalcaba, ben più di Valdés e di altri musicisti cubani citati, è da considerarsi il frutto maturo e riuscito artisticamente in ambito di fusione tra la musica cubana e il jazz, privo di quegli esotismi e manierismi di sorta che non infrequentemente hanno viziato la qualità della musica di genere cubano o latino. Una sorta di punto d’arrivo di una lunga storia e di un lungo processo ultra secolare che continua e che in questo articolo abbiamo in qualche modo cercato di ripercorrere.
(Riccardo Facchi)

Satchmo da sideman negli anni ’20

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Questo pezzo che oggi pubblico è la versione originaria, ma leggermente modificata e corretta, dell’articolo che è comparso sul numero di Giugno 2015 di Musica Jazz. Ho pensato che la multimedialità offerta dalla rete potesse arricchirlo con tutti i riferimenti e quasi tutti i brani citati in quello scritto su carta stampata, che viceversa diventava un articolo ad uso quasi esclusivo di esperti in possesso di quel materiale, cioè in definitiva non nella disponibilità di tutti. Spero che la cosa sia di un qualche interesse e/o utilità. Buona video lettura.

Riccardo Facchi

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Se si dovesse raffigurare la storia del jazz con un’immagine simbolica, si dovrebbe probabilmente ricorrere all’utilizzo di un albero secolare dal grosso tronco e dalle mille ramificazioni e Louis Armstrong ne costituirebbe la base.

La figura carismatica di questo straordinario genio musicale del XX secolo pare non affievolirsi minimamente, possedendo peraltro già una ricchissima bibliografia, che questo scritto non pretende di ampliare. Si desidera poter riparlare qui di un artista la cui musica riesce tutt’oggi ad emozionare e stupire per visionarietà e modernità e a manifestare in sé tratti distintivi che costituiscono ancora un valido riferimento nel jazz odierno, non solo in ambito trombettistico, e in termini più estesi di musica americana.

In un momento abbastanza complesso come l’attuale, in cui si parla, talvolta anche impropriamente, di “universalità” del linguaggio improvvisato dominato dalle cosiddette “contaminazioni”, Armstrong, da musicista universale quale davvero è stato in vita, è figura funzionale a non perdere di vista gli elementi centrali di ciò che in tale contesto usualmente consideriamo “jazz”, ossia, inventiva e fantasia melodica associata ad una indispensabile elaborazione ritmica, espressa tramite una adeguata tecnica strumentale. Una grande energia vitale e una potente forza nell’esprimere un sincero feeling in musica, associati ad una considerevole capacità comunicativa, raggiungibile anche attraverso la spettacolarità della musica e del canto, senza tuttavia comprometterne l’arte. Non a caso Rex Stewart in una intervista sostenne: “Il mondo è stato colpito dalle doti di Armstrong al punto che non è possibile decidere quale sia la sua dote più grande. Credo che sia la comunicabilità. Per quanto con la sua tromba esprima la sua creatività, questa sua qualità è il suo secondo talento, perché la sua voce sabbiosa ha portato il messaggio della nostra musica in paesi dove essa era a malapena nota…”

Il grande trombettista e cantante di New Orleans è certamente parte della tradizione jazzistica, comprensibilmente frequentato per decenni da generazioni di jazzisti afro-americani e non solo, come dimostra il lungo elenco di musicisti bianchi che a lui si sono ispirati, sino a quelle più recenti. Paiono perciò poco comprensibili e ingenerose certe accuse di conservatorismo portate oggi verso quei musicisti che continuano ad attingere alla propria grande tradizione musicale e all’insegnamento di maestri che, come Armstrong, l’hanno costruita.

In questo scritto vorremmo perciò indagare, ancora una volta e in modo non forzatamente sistematico, quella parte della produzione discografica di Satchmo che solitamente viene trascurata rispetto alle celeberrime incisioni con gli Hot Five e Hot Seven ben note ad ogni jazzofilo che si rispetti, ma assai significativa, ossia, quella dove egli operò da sideman agli inizi di carriera, nel periodo che grossomodo va dal 1924 al 1928, cercando di coglierne anche eventuali connessioni con la contemporaneità. In buona sostanza, si sta parlando delle sue incisioni con diverse  cantanti di blues del periodo, le incisioni con i Clarence Williams Blue Five, quelle con l’orchestra di Fletcher Henderson e altre sotto le leadership di Perry Bradford, Erskine Tate, Lil Hardin e Johnny Dodds.

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la Creole Jazz Band

Armstrong rompe la collaborazione con il suo mentore Joe “King” Oliver nella Creole Jazz Band agli inizi del 1924, pare su pressione della moglie Lil. Le incisioni con la band si fermano all’anno precedente e, pur seguendo i dettami abbastanza rigidi dello stile collettivo polifonico di New Orleans, già ne evidenziavano la personalità e la potenza sonora in più di una circostanza, come in Chimes Blues, dove lo si sente emergere nitidamente dal collettivo, o nella versione Okeh di Mabel’s Dream, dove, pur mantenendo il ruolo di tessitura da seconda cornetta, riesce con frasi molto efficaci a sopravanzare persino la voce del leader. O ancora in Riverside blues, nel quale a Louis tocca il chorus finale e la coda, eseguiti con uno stile trombettistico già abbastanza definito e in modo ancor più nitido in Froggie Moore. Tuttavia, non si poteva ancora parlare di autentico solismo. Armstrong mosse quindi da Chicago a New York, ingaggiato da Fletcher Henderson, che operava già da tempo con la sua orchestra in cerca di una voce strumentale che elevasse lo spessore jazzistico di certe partiture, costituite per lo più da stock arrangements e sciape canzoni della produzione di Tin Pan Alley. Il cambiamento di città non era di poco conto, in quanto comportava musicalmente per Armstrong diversi consistenti mutamenti. New York, infatti, era già in quegli  anni ’20 un imprescindibile centro musicale, con la presenza delle maggiori etichette discografiche e case editrici del paese, che obbligava professionalmente qualsiasi musicista prima o poi ad approdarvi. Tuttavia, la nuova musica portata dai neri del Sud che si erano trasferiti a Chicago, come Oliver e Armstrong, lì non aveva ancora sfondato, basti pensare che già nel precedente decennio diversi musicisti di New Orleans, tra cui Freddie Keppard, avevano ricevuto tiepido riscontro con la loro musica polifonica e ritmicamente disinibita. La metropoli aveva infatti dapprima subito il dominio della musica bandistica derivata dal ragtime di un Jim Reese Europe, quindi quello delle cosiddette dance band, entrambe caratterizzate da uno stile decisamente più omofonico e ritmicamente rigido. A ciò si aggiunga il fatto che molti dei musicisti neri newyorkesi, come lo stesso Henderson, provenendo dalla classe media borghese più istruita e colta (Fletcher si era diplomato in chimica al college) e in possesso di una buona formazione musicale classica, avevano scarsa confidenza con quel blues che tanta parte aveva già avuto nel proto-jazz e di cui non vi era ancora pressoché traccia nel repertorio musicale dell’orchestra.

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Sul piano della competizione strumentale, l’arrivo di Armstrong a New York oscurò ben presto altre degnissime figure trombettistiche che agivano sul territorio, come l’ormai dimenticato Johnny Dunn (1897-1937), da un lato, e Thomas Morris (1898-1949) dall’altro, con quest’ultimo sostituito da Armstrong nell’ambito della formazione di Clarence Williams. Armstrong diede perciò una notevole scossa all’ambiente musicale metropolitano, ma anche una decisa spinta qualitativa al mediocre livello delle registrazioni dell’orchestra sin dai primi titoli incisi, illuminandoli con suoi brevi ma efficacissimi interventi solistici che ancora oggi paiono fulmini a ciel sereno, sottolineando il netto divario tra lui e il resto dei componenti l’orchestra, nonostante questa avesse già nei ranghi figure del calibro di Don Redman e Coleman Hawkins. Sin dal primo brano inciso, Manda, tema abbastanza anonimo peraltro a nobile firma di Eubie Blake e Noble Sissle, Armstrong si mise in luce con un breve intervento solistico di sole sedici battute, mostrando in che modo fosse possibile eseguire una variazione improvvisata su un tema base con grande immaginazione e senso della forma, elaborando così, con apparente semplicità, un nuovo linguaggio musicale. Ancora migliore è il solo nel successivo più mosso brano della stessa seduta di incisione del 7 ottobre 1924, Go ‘long Mule. Al di là dei datati effetti novelty eseguiti dagli altri orchestrali, che emulano versi di animali da fattoria, Louis prende un brillante assolo, sempre di sedici battute, costruito su una figura di tre note che diverrà presto un marchio di fabbrica molto imitato, ossia due ottavi seguiti da un quarto, in grado di dare notevole spinta ritmica alla musica. La sessione di registrazione di qualche giorno successiva, vede un Armstrong che si conferma nel suo nuovo ruolo di solista unico dell’orchestra in ben tre dei quattro brani registrati per la Pathe: Tell Me Dreamy Eyes, My Rose Marie e Shanghai Shuffle. Quest’ultimo contiene già uno dei soli più emblematici e rappresentativi del suo stile che merita qualche osservazione. Dopo una relativamente piatta esecuzione orchestrale di un paio di minuti, Armstrong irrompe con un eccezionale solo suonato con la sordina plunger (specialità appresa certamente da Oliver, ma nella quale si è cimentato poi di rado in carriera) costruito su un salto di ottava e una idea ritmica che prende a pretesto un re che viene ripetuto inframezzato da accenti e pause per ben 24 volte consecutive nello spazio di 9 battute (qui il brano con lo spartito dell’assolo che scorre). Il ritmo è l’assoluto protagonista dell’assolo. Un modo efficace trovato da Louis per spiegare in musica quale ruolo preminente esso deve avere in una improvvisazione. Ancora oggi questo brano potrebbe costituire in estrema sintesi un perfetto esempio di come un assolo possa essere ritenuto jazzistico. In poche battute, Armstrong riesce a costruire con una semplice architettura della grande arte musicale con assoluta povertà di mezzi. Un approccio che sarà riscontrabile in tanti grandi improvvisatori delle generazioni a venire, non solo trombettisti e non solo afro-americani, ad esempio nel Thelonious Monk di Bags Groove, nel Sonny Rollins di St Thomas, nel Paul Desmond di Someday My Prince Will Come, nel Joe Henderson di Song for My Father, persino nel Keith Jarrett di Too Young To Go Steady o nel Brad Mehldau di Anthropology.

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Confrontando questa versione con quella Vocalion del 7 novembre, si scoprono alcune cose interessanti. Armstrong stavolta suona a tromba aperta (o cornetta? Dalla qualità fonica delle registrazioni è davvero arduo stabilirlo e nemmeno le discografie chiariscono il punto) e ripete sostanzialmente l’assolo di ottobre, ma, cosa ben nota a molti improvvisatori, nel farlo sembra perdere un minimo di spontaneità e di spinta ritmica rispetto alla precedente. Un altro aspetto di cui ci si rende conto è di prassi esecutiva, in quanto si capisce come in realtà egli lasci poco al caso, costruendo in progress i propri soli, componendoli mentalmente nel tempo in una sorta di mosaico musicale, mettendo insieme le migliori idee e lasciando all’improvvisazione solo poche modifiche, fatte per lo più di accenti ritmici e abbellimenti che tuttavia non cambiano la struttura generale dell’assolo. Un metodo che gli permetterà di arrivare a successivi perfetti capolavori solistici, come Potato Head Blues e che sarà seguito anche da future generazioni di improvvisatori. Naughty Man, registrato lo stesso giorno, è un altro gioiello solistico. Si tratta di un tema abbastanza scialbo, con un tempo affettato scandito dal tuba, che procede sostanzialmente in modo anonimo sino al momento dell’assolo di Armstrong: un chorus di sedici battute preceduto da un autorevole ingresso con note piazzate sulle due misure finali del precedente chorus occupato dall’intervento di sax di Coleman Hawkins . Già qui si assiste, infatti, a qualcosa di sorprendente circa le sue capacità di pensare ed impostare ritmicamente gli assoli. Quelle note servono, oltre che da “intro” all’assolo vero e proprio, anche per prendere slancio ritmico. Egli riesce a far ciò in modo estremamente naturale, semplicemente sincopando e distribuendo gli accenti e proiettando il ritmo così generato all’inizio del chorus successivo, utilizzando a ripetizione la figura ritmica di cui si è accennato in precedenza. Il breve ma intenso intervento si conclude mirabilmente con un prolungato Sib acuto, degno di un cantante lirico. Il riferimento al canto e alle arie d’opera non è casuale in quanto erano parte del bagaglio di materiali musicali assorbiti da Louis a New Orleans, dove gli afro-americani, sin dall’Ottocento e in contatto con le diverse etnie presenti nella Crescent City, avevano avuto modo nei teatri della città di ascoltare l’opera francese e italiana.[1] Una conferma dell’ispirarsi anche a tal genere di materiale nella costruzione dei soli la si ha in The Meanest Kind of Blues del 14 novembre, dove Armstrong suona un fa prolungato per diverse battute ed eseguito con evidente approccio tenorile, anticipando di qualche anno il lungo celeberrimo Sib acuto contenuto in West end Blues del 1928. One Of This Days contiene un assolo più lungo, di 32 battute, e Armstrong ne approfitta per sviluppare un altro aspetto peculiare del suo modo di suonare, ossia quello colloquiale, indice di una non comune capacità comunicativa. Il suo intervento, infatti, sembra quasi “parlato”, racconta cioè una storia, come si usa dire tra i jazzofili, facendo sembrare il gesto del suonare cosa semplice e naturale, fattibile a chiunque. Analogo aspetto lo si trova in How Come You Do Me Like You Do, del 17 novembre, eseguito in tre versioni (di cui la terza priva dell’intro, forse solo perché tagliata) brano che evidenzia un miglioramento generale nell’esecuzione collettiva dell’orchestra, con il trio di clarinetti tipico degli arrangiamenti di Don Redman e la presenza di diverse blue notes sia nei break che nel solo.

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Molto interessante per varie ragioni è il confronto tra le 4 versioni disponibili di Everybody Loves My Baby, di cui due, le ultime in senso cronologico, registrate con Henderson il 24 novembre e le prime registrate lo stesso giorno, il 6 novembre, da due formazioni differenti: i Clarence Williams Blue Five e i Red Onion Jazz Babies che accompagnano la cantante Alberta Hunter (discograficamente indicata sotto lo pseudonimo di Josephine Beatty). Quest’ultima versione non prevede però soli di Armstrong essendo la band in stile New Orleans al servizio del canto vigoroso della Hunter, protagonista del brano. Prezioso invece per un’analisi sulle capacità di Louis è il confronto tra la versione con la formazione di  Clarence Williams e quella con l’orchestra di Henderson. Si tratta di esecuzioni molto diverse per struttura ed approccio al brano, che mettono in luce tra l’altro la sua duttilità nell’inserirsi in contesti diversi (il combo e l’orchestra). La prima è una interpretazione in tipico stile New Orleans e ritmicamente più sciolta, in cui Armstrong suona la cornetta e conduce magistralmente il collettivo. La differenza sostanziale è che, con Williams, il brano inizia dall’inciso, utilizzato anche qui come “intro” al tema, uno stratagemma molto semplice e già avanzato (utilizzato spesso da molti protagonisti del jazz odierno), che rivela un gusto innato per la forma, mentre con Henderson inizia classicamente dal ritornello. La struttura del brano con Williams prevede poi l’enunciato completo del tema da parte di Buster Bailey  al soprano, seguito dal chorus di Eva Taylor, la cantante di turno, moglie di Williams, che all’orecchio di oggi pare superfluo. Quindi finalmente l’assolo di cornetta col probabile uso della sordina, ritmicamente esplosivo ed eseguito con un drive incredibile. Da segnalare la notevole parte improvvisata sull’inciso. Viceversa nella versione orchestrale ritmicamente più rigida, Armstrong, seppur limitato dall’ambito e dalle direttive del leader, riesce a sfornare una bella parafrasi, arte in cui già eccelleva, rimarcando l’abisso in termini di swing tra lui e il resto dell’orchestra. Da notare, sul finale di questo brano, il suo primo intervento vocale sino allora mai registrato con il suo tipico borbottio parlato. Nella seconda take del brano spariscono invece l’intro orchestrale e l’intervento vocale finale. Vi sarà ad inizio del 1925 una quinta versione di questo tema, peraltro rigettata dalla Paramount.

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Un altro  brano che gode di più versioni, rappresentativo della significativa esperienza con Clarence Williams, è Cake Walking Babies From Home registrato l’ 8 gennaio ’25. Si tratta di uno dei migliori esempi di esecuzione in stile New Orleans, con uno splendido collettivo dominato e trascinato dall’energia straripante della cornetta di Satchmo e contenente un suo assolo fantasmagorico, zeppo di idee molto avanzate per l’epoca, alcune delle quali già utilizzate in altri brani, sintetizzate in pochissime battute. Inevitabile, purtroppo, la presenza del canto di Eva Taylor. Evidentemente Armstrong stava perfezionando il suo stile solistico che sarebbe esploso di lì a poco e approfittava di queste incisioni altrui per fare un po’ il punto della situazione sullo “stato dell’arte” nell’improvvisazione, ma riusciva a farlo in modo estremamente naturale e creativo. Lo swing e la vitalità di questo brano lasciano semplicemente senza fiato e sono da considerare pressoché unici nella storia della discografia jazz. Da segnalare, ad un certo punto, uno break di sole due battute in cui Louis esegue un’ardita e spettacolare sequenza di note che sembra anticipare l’approccio trombettistico dei più tecnici trombettisti del jazz moderno. Il brano aveva avuto una precedente versione già di ottimo livello registrata prima di Natale del ’24, cioè con un anticipo di un paio di settimane, per Alberta Hunter con i Red Onion Jazz Babies. Presa a tempo leggermente più lento e con meno fuoco esecutivo, presenta però un più compatto collettivo New Orleans, ma l’assolo di Armstrong, che peraltro possiede già la stessa impostazione e diversi tratti comuni, è meno esplosivo e più entro i ranghi del collettivo. In compenso ci sono splendidi interventi di Sidney Bechet, l’altro grande pioniere del periodo in termini di improvvisazione solistica.

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Anche di Mandy, make up your mind esistono 3 versioni, due con Henderson del novembre ’24 (buona la prima anche in questo caso), mentre quella con Williams è del mese successivo. Questa volta il raffronto è a favore di quella con Henderson, dato che l’assolo migliore è lì contenuto, anche se il collettivo dei Blue Five è sempre molto ben condotto da Armstrong. A tal proposito, rimando alla dettagliata analisi che Gunther Schuller fa del brano nel suo notissimo Early Jazz (ripubblicato poi in Italia da EDT come Il Jazz-Il periodo classico- Le origini), rimarcando che si tratta di uno dei suoi assoli più studiati, il cui ascolto è raccomandabile al fine della comprensione del suo stile e del suo genio, spesso esibito su temi quasi improponibili come questo. Brani successivi registrati con Henderson, alcuni anche in diverse takes, nei primi mesi del 1925, come I’ll See You in My Dreams, Why Couldn’t It Be Poor Little Me? , Bye and Bye, Alabamy Bound, Poplar Street Blues  e 12th Street Blues , mantengono una impostazione analoga, con particolare riferimento a quella componente gioiosamente colloquiale dei soli di Armstrong. Memphis Bound è invece interessante perché evidenzia i progressi dei componenti l’orchestra in termini jazzistici per la presenza di qualche tentativo più polifonico, come nell’ingresso imperioso di Armstrong concomitante all’intrecciarsi del clarinetto di Buster Bailey, e persino di un breve intervento solistico di Fletcher Henderson in moderata modalità stride (in quegli anni, nei quali era anche divenuto direttore musicale della Black Swan Records, Henderson ascoltava molto i rulli di maestri del genere, come James P. Johnson, imparandone i segreti). L’altro elemento interessante è che più avanti nello sviluppo del brano c’è un secondo intervento di tromba appartenente a Joe Smith (1902-1937), altro grande misconosciuto trombettista dell’epoca – forse per l’assenza di sue registrazioni da leader – in possesso di uno stile differente da quello di Armstrong, più rilassato, ritmicamente meno aggressivo, con una sonorità calda, timbricamente nitida e, buon ultimo, miglior lettore di Louis. Non a caso, per tali ragioni veniva spesso preferito da Henderson. I progressi degli altri orchestrali e dell’insieme arrangiato da Don Redman sono confermati in Money Blues, che vede l’apporto anche degli assolo di Buster Bailey e Coleman Hawkins, come pure in Sugarfoot Stomp , dove Armstrong sfodera un eccellente intervento, memore dell’assolo di Oliver in Dippermouth Blues inciso con la Creole, ma con la presenza nel finale, ancora una volta, di una nota lunga tenuta per 3 misure. Per inciso, segnalo la curiosa presenza successiva di un obbligato in parte somigliante a quello utilizzato da Miles Davis con il suo quintetto del 1956 nel finale di Trane’s Blues, prima della ripresa del tema.

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Don Redman

Nelle ultime tracce incise con Henderson, tra cui What-cha-call-‘em Blues  registrato assieme a Sugarfoot Stomp nella seduta del maggio ’25 e i successivi T.N.T. e
Carolina Stomp dell’ottobre, si rilevano ancora contributi trombettistici non affidati esclusivamente ad Armstrong, il che segnalava l’esigenza di trovare alternative valide all’interno dell’orchestra, col fine di affrancarsi dalla prorompente personalità di Louis, che presto sarebbe tornato a Chicago per agire finalmente in qualità di leader e protagonista assoluto del jazz. Si conclude quindi con quei brani una proficua collaborazione per entrambi, sviluppata nell’arco temporale di un anno e che ha lasciato traccia indelebile nelle rispettive carriere e nella storia di questa musica.

E’ il caso di tornare alle restanti tracce incise con i Clarence Williams Blue Five, in una seduta di registrazione chiave del jazz di quegli anni ’20 e che per altri versi non sono da meno di quelle con Henderson. Texas Moaner Blues del 17 ottobre ’24 è un capolavoro del jazz tradizionale ed è certamente un titolo che non si sarebbe ancora potuto proporre all’interno dell’orchestra hendersoniana con analoghi esiti espressivi, vista la scarsa dimestichezza col genere di molti dei suoi orchestrali, oltre che del leader stesso. Si tratta di un canonico blues che contiene sì un notevole intervento solistico di Armstrong, ma che è seguito da uno ancora migliore di Sidney Bechet, forse l’unico solista del periodo in grado di competere con lui. La peculiarità dell’assolo di Louis sta nel break di 4 battute dopo il primo chorus di dodici, dove imposta una frase velocizzata a tempo libero rientrando poi perfettamente sul tempo iniziale all’ultima battuta con delle note rallentate colme di blues feeling. In qualche modo sembra quasi voler “stirare” e andare oltre il rispetto della metrica del brano, in una modalità riscontrabile in diverse registrazioni del jazz a venire (si pensi anche solo a certe lavori di Charles Mingus).

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Del brano esiste una successiva versione novembrina con Alberta Hunter e i Red Onions Jazz Babies che tuttavia non raggiunge i medesimi livelli di intensità espressiva. Un discorso simile vale per Pickin’ on You Baby, registrato nella stessa seduta di Cake Walking Babies From Home e per  Papa De-Da-Da del marzo ’25, con Armstrong che dà il meglio proprio nei break. Santa Claus Blues del 16 ottobre ’25 si distingue invece per l’energia esecutiva e lo swing collettivo di un brano preso a tempo decisamente più rapido. Di questo titolo esiste anche una precedente versione dei Red Onions Jazz Babies del 26 Novembre ’24, più lenta ed eseguita in collettivo New Orleans.

A metà ottobre del 1924, poco dopo essere entrato nell’orchestra di Henderson, Armstrong inaugura la lunga serie di registrazioni con le maggiori cantanti blues dell’epoca, in una sessione a nome di Gertrude “Ma” Raney, con una band assemblata con gli orchestrali di Henderson, tra cui Buster Bailey, Charlie Green e lo stesso band leader al piano. In quei primi anni ’20 il blues e le relative cantanti godevano di grande riscontro presso il pubblico nero, documentato dai cosiddetti Race Records (dischi a 78 giri  commercializzati appositamente per il mercato degli afro-americani di quegli anni,  che contenevano una varietà di generi musicali: blues, jazz e gospel, che si vendevano in gran quantità) e certo i jazzisti dell’epoca non potevano rinunciare dall’esibirsi in un ambito espressivo che avrebbe permesso loro di giungere ad una rapida popolarità. La prima casa a pubblicarli fu la Okeh, seguita  da Emerson, Vocalion, Victor, Talking Machine, e la  Paramount Records, etichetta da cui provengono le registrazioni di cui parliamo.

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Gertrude “Ma” Raney

La Raney non è stata la prima cantante a registrarne, primato che spetta a Mamie Smith, ma è certamente quella che ebbe il merito di diffondere il cosiddetto blues urbano. Armstrong sviluppa in tale contesto la componente dialogica del suo trombettismo, in quanto per sua natura il blues racconta delle storie interpretate dalle cantanti con un linguaggio diretto, a volte crudo, sensuale, carico di doppi sensi e costantemente velato di ironia. Nei suoi interventi infatti Armstrong risponde alla cantante come se parlasse. Parlato, cantato e suonato nella musica degli afro-americani sono costantemente in relazione tra loro e hanno una lunga tradizione che, guardando bene, si mantiene sino all’oggi, se si pensa anche a fenomeni come rap e  hip hop, molto più prossimi al jazz di quanto non si pensi in prima istanza. La cosa è notabile già in Countin’ the Blues, dove il commento alle strofe cantate dalla Raney, da parte della cornetta sordinata, del clarinetto di Buster Bailey e del trombone di Charlie Green è costante. See See Rider Blues, brano reso celebre anche da diverse versioni successive, jazz e non,  evidenzia invece una sua bella intro alla cornetta. La sessione è completata dalla registrazione di Jelly Bean Blues. Del giorno successivo è una incisione di Virginia Liston con i Clarence Williams Blue Five, formazione che faceva evidentemente da supporto musicale a diverse cantanti del periodo, tra cui Margaret JohnsonSippie Wallace, oltra alla già citata Eva Taylor. I brani registrati per la Okeh della Liston sono Early In The Morning, con ottime esecuzioni delle parti strumentali e You’ve Got The Right Key But The Wrong Keyhole, dal divertente titolo a doppio senso. Ancora migliori sono le registrazioni novembrine della Johnson. In Changeable Daddy Of Mine, Armstrong dopo il canto esegue uno sofisticato intervento improvvisato a tempo raddoppiato di sedici battute e un successivo spettacolare break di quattro, entrambi anticipatori di ciò che combinerà con gli Hot Five. Dal livello qualitativo medio delle registrazioni con Williams, si evince come in tale ambito Armstrong si sentisse particolarmente libero di esprimersi, essendo naturalmente meno ingessato dalle esigenze orchestrali della formazione di Henderson. Proprio con Henderson al piano, in dicembre torna ad incidere sei titoli in tre sedute differenti accompagnando in un insolito trio la cantante Maggie Jones. Tutti i brani sono di ottima fattura ed esaltano la sua fantasia melodico-ritmica nel botta e risposta con la cantante, ma  Anybody Here Want To Try My Cabbage? (titolo a firma nientemeno di Razaf-Waller) e Good Time Flat Blues si distinguono anche per i notevoli spazi solistici sfruttati a dovere da Armstrong.

In quel discograficamente intenso e fertile periodo a cavallo tra la fine del’24 e l’inizio del ’25 Armstrong registra, oltre che con le formazioni di Henderson e Williams, ancora con Alberta Hunter e i Red Onion Jazz Babies (Nobody Knows The Way I Feel This Morning) e Clara Smith (anche in quartetto con lo stesso Henderson al piano, ad esempio in un riuscito Shipwrecked Blues), ma inizia soprattutto la famosa serie di registrazioni con la regina dei blues, Bessie Smith, precisamente il 14 gennaio del ’25, con 5 titoli incisi per la Columbia: St. Louis Blues, Reckless Blues, Sobbin’ Hearted Blues, Cold In Hand Blues e You’ve Been A Good Ole Wagon.

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Al di là dell’importanza delle incisioni di questa storica seduta, cui ne seguirà una forse ancora migliore a maggio, e con esclusione del celeberrimo St Louis Blues, Gunther Schuller rileva nel suo “Il Jazz classico-gli anni ’20” come i due carismatici personaggi non risultino perfettamente affiatati e stilisticamente omogenei, con Armstrong che contrappone in risposta al feeling triste e drammatico della Smith sottolineature tra il sentimentale e lo spensierato, contraddicendo in parte lo spirito interpretativo esibito dalla cantante. L’intesa si affina invece nelle sessioni del 26 e 27 maggio, che illustrano quattro dei maggiori capolavori registrati dalla Smith in carriera: Nashville Woman’s Blues, Careless Love Blues, J.C. Holmes Blues I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle  (brano quest’ultimo di Perry Bradford, che verrà registrato di lì a qualche mese da Armstrong proprio in una seduta a nome dello stesso cantante) incisi in un quartetto in cui si aggiungono Charlie Green al trombone e Fred Longshaw al piano. In tutti i titoli, emerge chiaramente nella voce della Smith una increspatura rauca assente nelle precedenti esecuzioni, che fa pensare anche ad una possibile influenza dello stile cantato di Armstrong sulla Smith. Inoltre, la forza espressiva con la quale vocalizza la blues singer è davvero impressionante e ben assecondata stavolta dalla cornetta di Satchmo.

Con un’altra Smith del periodo, Trixie, Armstrong incide quattro titoli tra febbraio e marzo, in un eccellente quintetto strumentale di accompagnamento che vede ancora una volta Fletcher Henderson al piano, distinguendosi particolarmente in The Railroad Blues. Le registrazioni dell’ottobre ’25 con le voci di Coot Grant e Wesley “Kid” Wilson, sempre effettuate utilizzando alcuni orchestrali di Henderson, si segnalano invece per contenere un curioso cantato-parlato tipicamente afro-americano, che si proietta in una sorta di hip hop ante litteram, in brani come You Dirty Mistreater, Come On Coot Do That Thing, Have Your Chill I’ll Be Here When Your Fever Rises e Find Me At The Greasy Spoon.

Il 2 novembre ’25 Armstrong chiude alla grande il suo periodo di incisioni newyorkesi con due titoli per la Vocalion per un nonetto, comprendente anche James P.Johnson, denominato “Perry Bradford’s Jazz Phools”: Lucy Long e I Ain’t Gonna Play No Second Fiddle. I brani erano in realtà già stati registrati dal cantante per la stessa etichetta e presumibilmente anche con la stessa formazione circa un mese prima, in una seduta rimasta misteriosamente inedita e rigettata da Vocalion. Il secondo dei due brani in particolare contiene, dicendola con Gunther Schuller: “Uno degli assolo più trascinanti e brillanti di questo periodo…Lo slancio esplosivo di Louis, il modo imperioso, quasi tracotante in cui la cornetta sbuca dall’assieme era unico all’epoca”, oltre all’innovazione timbrica dell’uso del vibrato, inteso come ingrediente essenziale per dare slancio ritmico ai suoi interventi solistici. Armstrong dimostra di essere ormai pronto a spiccare il volo, non più solo al servizio di altri, ma nel ruolo di indiscusso protagonista della scena jazz dell’epoca. Chiude pertanto l’avventura con Henderson e con New York, trasferendosi nuovamente a Chicago, peraltro ancora una volta su sollecitazione della moglie Lil, che premeva per dare una decisa spinta alla carriera del marito e ai relativi riscontri economici (ma anche per motivi di gelosia, peraltro sembra non del tutto ingiustificati).

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Bertha “Chippie” Hill

Il 9 Novembre è già in sala di incisione per la Okeh con due cantanti diverse: Bertha “Chippie” Hill e Blanche Calloway accompagnate un po’ pedestremente al piano da Richard M. Jones che è anche il compositore dei brani. Satchmo, forse anche perché Chicago era metropoli più affine al blues di New York, è in forma smagliante e suona nel giusto mood con entrambe, particolarmente con  la Hill, con cui avrà un seguito in successive tre sedute, una in febbraio del 1926 e le altre in novembre. In tutto si tratta di una decina di titoli registrati, dove Armstrong sforna nella serie per lo più fatta di blues canonici, prestazioni cornettistiche memorabili per intensità e ispirazione. Pressoché in tutti i brani il dialogo strumentale in risposta alle strofe cantate è serrato, nitido, quanto mai fantasioso e comunicativo, ma almeno quattro sono da considerare dei capolavori: Low Land Blues, Trouble in Mind, Pratt City Blues e Lonesome Weary Blues, contenenti notevoli introduzioni e assoli espressivi ed emotivamente coinvolgenti. Pratt City Blues si apre con una sua intro di otto battute, che assieme a quella notissima di West end Blues e a poche altre è tra le più belle che abbia mai inciso. Segue l’ingresso della Hill, con la quale Louis dialoga nel vero senso del termine nel chorus in cui si sviluppa il cantato. Quindi lo strepitoso assolo di cornetta che, come al solito, prende slancio dalle ultime battute del chorus precedente. Qui, più che in tutti gli altri brani, si sente la piena maturità ormai raggiunta da Armstrong, peraltro all’età di soli venticinque anni. Prerogativa questa che sarà ad appannaggio solo di alcuni grandi geni del jazz a venire. Lonesome Weary Blues contiene invece una lezione su come costruire un assolo carico di drammatica espressività lavorando costantemente e semplicemente su una nota blues (un re bemolle “stirato” e reiterato per diverse misure) sul quale costruire progressivamente diverse frasi musicali. Un metodo analogo a quello utilizzato in Shanghai Shuffle, con la differenza che in quel brano il protagonista del solo è il ritmo, in questo caso è la componente espressiva carica di intensissimo blues feeling. Molto buone sono anche le registrazioni di Hociel Thomas con i Louis Armstrong’s Jazz Fourdel del 11 novembre: Sunshine Baby, Adam And Eve Had The Blues, Put It Where I Can Get ItWashwoman Blues e I’ve Stopped My Man sono tutti titoli che contengono eccellenti interventi solistici, o break di Armstrong. Con la stessa Thomas Louis replicherà in una seduta del febbraio del ’26 che produrrà tre brani tra cui si segnala Lonesome Hours. Il giorno seguente Armstrong entra in sala di incisione ad inaugurare la serie da leader con gli Hot Five. Analogo discorso si può fare per la serie di incisioni con Sippie Wallace del marzo ’26 e del maggio del ’27, dieci titoli in tutto, e per i due con Nolan Welsh del giugno ’26, in cui Armstrong svetta quasi ovunque come fantasioso ed espressivo interprete del blues.

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Erskine Tate Vendome Orchestra

In questo intenso periodo discografico a Chicago, zeppo di esperienze musicali le più disparate, Armstrong viene coinvolto il 28 maggio addirittura in due sedute, dirette rispettivamente da Erskine Tate e dalla moglie. Erskine Tate (1895-1978), violinista jazz nativo di Memphis ma trasferitosi a Chicago sin dal 1912, era una figura importante sulla scena musicale della Windy City, in quanto direttore della Vendome Theater Orchestra, ovvero la migliore orchestra della città, che ha rappresentato per lo sviluppo delle cosiddette big bands del jazz il corrispettivo chicagoano della formazione di Henderson a New York.  Il Vendome era un cinema e la band di Tate vi suonava durante la proiezione di film muti e negli intervalli tra una proiezione e l’altra, impiegando anche alcuni tra i migliori jazzisti della città, tra cui  appunto lo stesso Armstrong.  Nella formazione di Tate militava quel Teddy Whetherford, pianista oggi dimenticato e attorniato dall’alone del mito, per essere stato assai influente su molti pianisti jazz dell’epoca, Earl Hines su tutti. A giudicare dai brani incisi per la Vocalion, Static Strut e Stomp Off, Let’s Go, la formazione doveva essere davvero formidabile e Louis vi suona con una esuberanza ed esplosività degna dei tempi migliori. L’assolo in particolare su Static Strut è un autentico gioiello che merita di essere riscoperto, ma tutto l’insieme funziona a meraviglia. Le due registrazioni a nome della moglie, Georgia Bo BoDrop That Sack sono invece molto meno brillanti, nonostante la formazione sia la stessa degli Hot Five, almeno per quanto concerne le prestazioni solistiche di Armstrong, coinvolto anche in una breve parte cantata nel primo dei due titoli.

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Johnny Dodds

Nell’aprile del ’27, in un periodo sostanzialmente dominato dalle sue registrazioni da leader con gli Hot Five, nelle quali profondeva ormai le sue migliori energie creative, Armstrong realizza ancora da comprimario quattro facce con i Jimmy Bertrand‘s Washboard  Wizards e altre sei, di cui versioni doppie di Wild Man Blues (che verrà brillantemente ripreso con gli Hot Seven) e Melancholy, con i Johnny Dodd’s Black Bottom Stompers. Entrambe le sessioni vedono la presenza di un Johnny Dodds in ottima forma, con Satchmo invece a livelli sempre buoni, ma non confrontabili con quelli raggiunti con gli Hot Five. Quella a nome di Dodds si segnala in particolare per l’esordio discografico di Earl Hines al suo fianco distintamente udibile sia in New Orleans Stomp  che in Wild Man Blues forse i brani migliori della serie anche per Armstrong. Da notare come in Melancholy il suo approccio allo strumento cominci a fare un uso diffuso del vibrato su canzoni melodiche del genere, spesso presenti nel suo repertorio del decennio successivo. In quel 1927, i frequenti dissapori lo portarono nel frattempo alla separazione dalla moglie Lil, dopo di che Armstrong iniziò a suonare per il Sunset Café, di proprietà di Joe Glaser (che diverrà il manager storico di Armstrong) e con la Carroll Dickerson Orchestra, l’altra notevole orchestra di Chicago, con la quale incise l’anno seguente un paio di facciate a 78 giri. La circostanza segnalava l’esigenza non casuale di mutare da un lato il contesto musicale, facendo uso di arrangiamenti orchestrali più elaborati, dall’altro di rinnovare il repertorio passando dai classici di New Orleans a canzoni di successo prodotte dal proliferare dei compositori di Broadway. Il cambio deciso di repertorio è riscontrabile anche nelle ultime sessioni con le cantanti di quegli anni ’20 (tra cui quelle con Victoria Spivey e Seger Ellis registrate però a New York, dove si trasferì di nuovo nel 1929) e dove Armstrong accompagna stabilmente con la tromba al posto della cornetta. Quelle con Lillie Delk Christian del 1928, che qui infine ci limitiamo a prendere in considerazione, non sono infatti più costituite dai blues. Il tempo del successo del genere e delle relative grandi interpreti era ormai trascorso e anche i jazzisti cominciavano ad accompagnare cantanti in possesso di voci meno drammatiche e più esili come quella della Christian, cimentandosi su un book di composizioni decisamente più “leggero”. Si tratta di otto titoli in tutto, in cui la Christian è accompagnata oltre che da Louis anche da fior di improvvisatori come Earl Hines e Jimmy Noone, che contribuiscono ad elevare il livello complessivo di brani come I Can’t Give You Anything But Love, Sweetheart on Parade e I Must Have That Man. Su tutti però si segnala Too Busy, contenente uno spettacolare assolo di un Armstrong ai suoi massimi e un notevole duetto vocale eseguito in scat.

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Armstrong, stava per inaugurare una nuova stagione della sua carriera e del jazz, ovvero quella di interprete delle canzoni dei maggiori compositori di Broadway, di quello che oggi definiamo sinteticamente con il termine di “Great American Songbook” e che lo avrebbe portato alla celebrità, entrando a pieno titolo nella cultura americana e ponendo i presupposti verso un riconoscimento universale, ben oltre i confini americani. Egli così evidenzia, una volta di più, una delle sue caratteristiche precipue, ossia quella di sapersi adattare al susseguirsi degli eventi musicali, riuscendo a non perdere una stilla della propria arte, legandola non tanto alla consistenza del materiale musicale su cui lavorare, quanto al modo di eseguirlo ed  interpretarlo. Una lezione importante che non andrebbe sottovalutata nemmeno nel variegato e complesso mondo del jazz e delle musiche improvvisate di oggi.

Riccardo Facchi

[1] Nel 1796 si rappresentò la prima opera lirica al St. Peter Theater di New Orleans, il Sylvain di André Grétry. Nell’arco di nemmeno due decenni nella metropoli della Louisiana vennero ospitate oltre 100 opere di 25 diversi compositori quasi tutti francesi. Verso la fine del 1830 i cittadini di New Orleans videro nascere tre importanti istituzioni tra cui il St.Charles Theater, uno dei più lussuosi teatri degli Stati Uniti Agli schiavi era consentito andare all’opera con uno speciale permesso rilasciato dai padroni. Verso la metà di quel secolo l’opera francese cedette il passo a capolavori del melodramma di italiani quali Rossini, Donizetti, Bellini e naturalmente Verdi.

 

Mary Lou Williams e la cristianità afroamericana- 2a puntata

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L’emergere del jazz come fenomeno primario della cultura africano-americana e della cultura americana del XX secolo sembra far emergere un côté interamente laico e fortemente fisico dell’esperienza africano-americana. Gli stessi intellettuali bianchi che, in positivo o in negativo, si avvicinavano al jazz, tendevano ad esaltarne e diffonderne un’immagine fortemente “fisica”, una sorta di rivincita, in realtà tutta intellettuale, del corpo e della sua espressività rispetto all’elaborazione musicale e culturale europea.”

prosegue l’analisi di Gianni M. Gualberto in merito  al tema che potrete continuare a leggere sul sito Free Fall Jazz.

buona lettura

la spiritualità in musica degli afro-americani

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Quanto conta la religione e la spiritualità nella musica degli afro-americani? Quale forma di cristianità hanno sviluppato nel corso dei secoli, sin dalla deportazione, sul territorio nordamericano?

Se siete curiosi e vi interessa l’argomento, potete leggere la prima parte di un saggio di Gianni M. Gualberto storicamente e socialmente molto contestualizzato ed istruttivo, pubblicato stamane sul sito Free Fall Jazz dell’amico Niccolò Carli, al quale vi rimando.

Buona lettura

Riccardo Facchi